Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Линия натурализма вылилась во Франции в своей непосредственной форме в творчестве Валантэна — самого близкого подражателя Караваджо, и в скромных картинках братьев Ленэн, появление и развитие которых остается покамест не вполне выясненным.

Валантен (Жан де Булонь)

Валантэн (1591 — 1634) представлен ныне в Эрмитаже всего двумя типичными картинами, обладающими как достоинствами, так и недостатками основателя натурализма. [57] Две же другие картины убраны в запасные залы.

Ленэн, братья

Картины Ленэнов являются едва ли не самыми простодушными и искренними “портретами натуры” во всей истории искусства. Аналогичное явление можно найти только среди второстепенных голландцев и испанцев XVII или же в живописцах XIX века, например в нашем Венецианове. Это реализм в своем чистом виде: передача видимости не из искания красоты, а лишь для разрешения задачи изобразить вещи так, чтобы каждому они казались “похожими”.

Круг братьев Ленен. Крестьяне в кабачке. Холст, масло. 78х94,5. Инв. 328. Из собр. Потоцкого, 1839

Блестящих живописных достоинств в картинах братьев Ленэн искать нечего, но ценно в них то, что мы видим как бы фотографии с людей и обстановок, давно исчезнувших. Сила убедительности этих “фотографий” громадная. Мы верим, что именно такими должны были выглядеть те люди, которых изображали Ленэны и которые так похожи, если переменить костюмы, на теперешних людей. Впрочем, отдельные (плохо связанные между собой) куски у Ленэнов бывают и прелестными по технике и краскам. Так, например, полны жизни все головы на большей из наших трех картин “Посещение бабушки”.

Луи Ленен. Посещение бабушки. Ок. 1745/48. Холст, масло. 58х73. Инв. 1172. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Еще реже можно в их необильном творчестве найти красивый цельный колорит. Тем замечательнее наша маленькая картина “Семейство молочницы”, выдержанная в прелестной, светло-серой, чисто “пленэрной” гамме.

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е. Холст, масло. 51х59. Инв. 1152

Вуэ, Симон

Среднее положение между натуралистами и академиками занимает ряд даровитых художников с эффектным, но очень поверхностным Симоном Вуэ (1590 — 1649) во главе. Вуэ имел у современников (не только на родине, но и в Италии) колоссальный успех, и это отразилось на его искусстве в невыгодную сторону. Первоначальные картины Вуэ, вроде эрмитажной “Смерти Лукреции” обличают строгость и совершенную зависимость от формул Караваджо. Но затем Вуэ отходит от этого стиля и начинает подражать модным итальянцам вроде Гвидо Рени и Ланфранко, колорит становится более цветистым, освещение более разбитым, рисунок и композиция, в их искании легкой элегантности, небрежными. Однако и в таких картинах Вуэ встречаются куски отличной живописи, говорящие против того отрицательного отношения, которое выработалось к мастеру.

Симон Вуэ. Мадонна с младенцем. Холст, масло. 99х76,5. Инв. 1216. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Гир, Лоран де ла

Близко к Вуэ стоит эклектик Лоран де ла Гир (1606 — 1656), представленный в Эрмитаже ясной и цветистой картиной “Меркурий передает Бахуса на воспитание нимфам”, на которой имеется полная подпись художника и год: 1638. [58]

Лоран де ла Гир. Меркурий передает Вакха нимфам на воспитание. 1638. Холст, масло. 112х135. Инв. 1173. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Дальнейшие судьбы французского искусства представлены в Эрмитаже с большей полнотой. Здесь можно проследить как все развитие французского академизма, являвшегося отражением академизма “болонцев”, так и реакцию “колористов”, которые одно время смягчили суровость и напыщенность академического искусства. Наконец, превосходно представлены у нас и художники независимые: Пуссен, Клод Лоррен, Ватто и Шардэн, которых трудно уложить в какие-либо рамки и которых следует разбирать отдельно.

Что касается академизма, то он возник во Франции задолго до основания первой Академии — в 1648 году. Это и вполне понятно, французы — академики по натуре. Им от природы свойственны расчетливость, выдержка, эклектизм, искание чистоты форм и их “благородства”. Величайший французский художник XVII века Пуссен и тот был академиком, соединив в себе все эти черты и лишь возведя свои достижения на такую высоту, которая граничит, а иногда и сливается с гениальностью.

Миньяр, Пьер

В стороне от академизма оставалась (по самому своему назначению служить отражением действительности) только портретная живопись, и надо признать, что даже самые условные и аффектированные из академиков создали в этой отрасли произведения, полные жизни, простоты и цельности. Портреты одного из вождей французского академизма, Лебрёна, чрезвычайно редки; напротив того, другой вождь, Миньяр, большею частью писал портреты, и Эрмитаж обладает двумя подобными произведениями мастера, из которых одно изображает герцогиню Лавальер [59], первую в ряду “великих фавориток”.

Пьер Миньяр. Обручение св. Екатерины. 1669. Холст, масло. 134х105. Инв. 5709. Из собр. Воронцовых-Дашковых, Санкт-Петербург, 1920

Пьер Миньяр. Портрет Гортензии Манчини (Племянница кардинала Мазарини, сестра Марии Манчини, знаменитой фаворитки Людовика ХIV). Около 1660-х. Холст, масло. Из собр. Олив, Петроград, 1923

Ряд французских академиков начинается в Эрмитаже с подражателя Веронезе, Лефевра (1608 — 1677. “Эсфирь перед Артаксерксом”), и прерывается лишь на Сюблейра (1699 — 1749. “Император Валент во время богослужения святого Василия”). Ряд этот, однако, не пресекся в XVIII веке, несмотря на всю прелесть жизненного искусства “интимных художников”.

Пьер Сюблейра. Император Валент перед архиепископом Василием (Месса св. Василия). Холст, масло. 133,5х80. Инв. 1169. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Давид, Жак-луи Летиер, Гийом Гильон

Два из типичнейших художников времени Людовика XV Буше и Фрагонар и те пробовали свои силы в “академическом” стиле, а глава французского классицизма Давид (1748 — 1825) сообщил академизму новую силу, которая одно время совершенно покорила европейскую живопись и следы которой еще чувствовались недавно, в особенности в академических программах. Образчиком суровой живописи Давида служит в Эрмитаже небольшая картина (1783 г.) “Андромаха у тела убитого Гектора” и в том же роде картина Летиэра (1795 г.) “Смерть Катона Утического”.

Жак-Луи Давид. Сафо и Фаон. 1809. Холст, масло. 225,3х262. Инв. 5668

О французских академиках можно сказать то же, что и об итальянских. Немало красивого можно найти в их картинах, но нам не хватает места для обсуждения этой холодной и безжизненной красоты. [60]

Себастьян Бурдон. Избиение младенцев. Начало 1640-х. Холст, масло. 126х177. Инв. 1223. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Себастьян Бурдон. Смерть Дидоны. Ок. 1637/40. Холст, масло. 158,5х136,5. Инв. 1247. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Лесюэр, Есташ

Даже Лесюэра (1617 — 1655), самого тонкого и нежного среди них, приходится пропустить, ибо выгодное суждение о нем можно иметь лишь по его луврским картинам.

Эсташ Лесюер. Введение Марии во храм. Не ранее 1641. Холст, масло. 100,5х100,6. Инв. 1641

Эсташ Лесюер. Дарий, сын Гистаспа, у гробницы Нитокрисы. Ок. 1649. Холст, масло. 163х112. Инв. 1242. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Лебрён, Шарль

Без внимания нельзя оставить лишь Шарля Лебрёна (1610 — 1690). Именно Лебрён в своей долголетней и фантастично плодовитой деятельности доказал, что и академизм есть явление, могущее дать прекрасные плоды, при условии существования одной объединяющей мысли, одной грандиозной энергии и определенных требований общества.

Шарль Лебрен. Дедал и Икар. Ок. 1645/46. Холст, масло. 190х124. Инв. 40

Будучи разрозненным, академическое творчество лишь скучно, как скучны фрунтовики в обществе свободных и жизненных людей. Но полки дисциплинированных “фрунтовиков-академиков”, получившие в лице Лебрёна своего вождя, создали во Франции все те единственные в своем роде целостности, которые до сих пор вещают о славных днях короля-солнца. Не надо критиковать картины самого Лебрёна. Это всегда лишь разрозненные куски того ансамбля, вся прелесть которого открывается при посещении Версаля или Аполлоновой галереи в Лувре. Можно вполне сказать, что Лебрён был гениален, но вовсе не как живописец, а как церемониймейстер, создавший лицо царствования, до сих пор являющегося кульминационной точкой французской культуры. Полное техническое совершенство и отдельные вполне удачные куски на его картинах (например, на нашем “Распятии”), служили лишь к вящему утверждению авторитета Лебрёна во мнении сотен художников — его сотрудников и подчиненных.

Шампень, Филипп де

Среди этих сотрудников Лебрёна были между прочим и фламандцы Адам ван дер Мейлен и Филипп де Шампэнь. О первом речь будет впереди, что же касается Шампэня (1602 — 1674), то он является таким техничным французским художником, так мало в этом строгом янсенисте [61] черт жизнерадостного искусства Фландрии, что его правильно ныне зачисляют во французскую школу. В Эрмитаже имеется его красивый, величественный Моисей 1648 года, и ему приписывают, без основания, хороший портрет Кольбера — скорее, произведение Ш. Лефевра.

Филипп де Шампень. Пророк Моисей. 1648. Холст, масло. 92х72. Инв. 625. Из собр. Шуазель-Прален, Париж, 1808

Пуссен, Никола

Возможен, пожалуй, вопрос: был ли гениален и лучший художник, созданный Францией, Никола Пуссен (1594 — 1665). Если знакомиться с личностью Пуссена по его письмам и отзывам поклонников-современников, то может получиться впечатление как раз обратное гениальности: покажется, что Пуссен был лишь строгий педант, археолог и резонер. Впечатление это подтверждается рядом картин мастера, в котором он ставил себе чисто психологические и археологические задачи вроде, например, нашего “Моисея, источающего воду” 1642 г.).

Никола Пуссен. Моисей источающий воду из скалы. 1649. Холст, масло. 123,5х193. Инв. 1177. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Эти как раз картины создали славу Пуссену в академиях, ибо они поддавались лучшему анализу, подробному “рассказыванию”.

Фанатики Пуссена любовались в них разнообразием и связанностью экспрессии, сложностью композиции, умом и расчетом, проглядывающими всюду. Но эти черты не имеют в себе элементов того стихийного захвата, который принято называть гениальностью, которыми Пуссен обладал несомненно.

Чтобы понять сразу, в чем истинное художественное величие Пуссена, нужно в Эрмитаже обратиться к двум его “историческим” пейзажам: “Полифем”, 1648 г. и “Геркулес, победитель Какуса”.

Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649. Холст, масло. 150х198. Из собр. маркиза Конфлан через посредство Дидро, 1772

Эти пейзажи принадлежат вообще к самому вдохновенному и прекрасному, чем обладает Россия в смысле художественных сокровищ. В них Пуссен не археолог, тонко изучивший финэссы античной мифологии, а ясновидец-художник, который действительно “увидел” самую душу древней Эллады. И именно душу. В чисто археологическом смысле, во внешности здесь много ошибок. Мы теперь гораздо точнее знаем Грецию и ее богов, нежели это знали во времена Пуссена. Пуссен в Греции не бывал, и это не греческие местности. Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми. Но дело здесь не во внешних признаках, а в общем настроении. И вот что замечательно: настроение это в своей радостной силе, в своем утверждении божественной красоты мироздания, в своем глубинном оптимизме идет вразрез с культурой и с искусством, современными Пуссену. Здесь нет ни легкомысленного “веселья” Альбани и Фети, из которых потом возникли идеалы XVIII века, здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма, накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинных родоначальников “исторического пейзажа”) известную печать уныния, здесь нет и оргийной чувственности Рубенса. Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изучении Пуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радости бытия, душа какой-то вечной доверчивой молодости. Как “хорошо” в пейзажах Пуссена, как “божественно хорошо”! Какой покой и простор, как тихо и сладко. Какой ритм во всех движениях, во всех расположениях.

И раз открылась в этих пейзажах сила Пуссена, то не так трудно ее распознать и в других его вдохновенных произведениях, полюбить их за эту его “душу”. Опять в Эрмитаже это легче, чем где-либо, кроме Лувра. У нас Пуссен представлен весь, начиная от героических баталий, кончая патетическим “Снятием со креста”.

Никола Пуссен. Битва израильтян с амаликитянами. Ок. 1625. Холст, масло. 97,5х134. Инв. 1195

Никола Пуссен. Снятие с креста. Ок. 1630. Холст, масло. 119,5х99. Инв. 1200. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества. Пуссен заразился в Вечном городе той мировой, всеобъемлющей религиозностью, которая когда-то, в древности, была главной силой Рима и которая в средние века дала опять-таки главную мощь католическому объединению. Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви, и веру в мифологию древних. Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света. Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. Перед иными его картинами нельзя говорить громко, точно боишься помешать тому возвышенному чувству, которое в них выразилось. Точно так же и его “мифологии” и даже эротические сюжеты не носят никогда легкомысленного и “пикантного” характера.

Никола Пуссен. Рождение Венеры (Триумф Нептуна и Афродиты). 1638 — 1640. Холст, масло. 97,1х107,9. (Продана из Эрмитажа фонду Джорджа Элкинса, Музей искусства, Филадельфия, 1932)

Его боги любят, играют, наслаждаются именно как боги, как подобало бы и людям любить, играть и наслаждаться. Наконец, некоторые произведения Пуссена, вроде чудной по краскам нашей картины “Танкред и Эрминия” на трогательный сюжет из “Освобожденного Иерусалима” характеризуют его “романтизм”, его глубокое понимание поэзии, выросшей чарующим цветком на руинах средневекового мистицизма.

Никола Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630/35. Холст, масло. 98,5х146,5. Инв. 1189. Из собр. Аведа, Париж, 1766

Как понятно, что Пуссен предпочел всю свою жизнь (с 1624) провести в Риме, где он мог свободно окунаться в мечты о прошлом, о былом здоровье человечества. Этим волшебным ароматом здоровья пахнуло от развалин и раскопок и на Рафаэля. Но за 100 лет, что прожила Италия со смерти Рафаэля, культ античности успел захиреть, превратиться в тусклый педантизм или в легковесную школьность. Пуссен, сохранивший в Риме строгий ум и чистую душу — достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), мог обратиться к древности с той же простотой, с тем же свежим энтузиазмом, с которыми к ней подошли Рафаэль и его школа. Пуссен чувствовал свою неразрывную связь с Римом, и даже небывало лестные приглашения Ришелье и Людовика XIII не могли побудить его остаться в Париже и принять участие в придворной суете. Он буквально “бежал” обратно в Рим и там лишь почувствовал себя снова ожившим. Пуссена при этом отнюдь нельзя назвать итальянским художником, несмотря даже на то, что к концу жизни он отчасти разучился правильно говорить и писать на родном языке. Это нельзя потому, что с Италией XVII века его связывают лишь самые внешние черты, весь же стиль его творчества, вся его душа, полная врожденного ритма и безусловно чистая, принадлежит Франции.

Лоррен (Клод Желлэ)

Рядом с именем Пуссена всегда стоит имя Клода Желлэ (1600 — 1682), прозванного Лорреном по его родине — Лотарингии. И действительно, в этих двух художниках выразились самые благородные чувства и высшее художественное совершенство, на которые была способна Франция в XVII веке. Но разница между Пуссеном и Клодом все же большая. Оба были энтузиастами античности, ее чарующего ритма, но Пуссен был одарен неисчерпаемым интересом ко всем жизненным явлениям, был большим наблюдателем человеческих страстей и тонким психологом, тогда как Клод был скорее “пустынником”, бежавшим от людской докуки в широкую безлюдную природу.

Быть может, в меланхолии и антропофобии Клода выразилась большая примесь германской крови, быть может, и менее богатая, чем у оптимиста Пуссена, жизненность. Но именно благодаря ограниченности искусства Клода (он исключительно писал пейзажи) оно доступнее, тогда как огромная ученость и широта интересов Пуссена способны действовать расхолаживающим образом до более глубокого с ним знакомства.

И Клод представлен в Эрмитаже с исключительной полнотой. Мы обладаем двенадцатью произведениями этого чудесного художника, и четыре среди них, “Моменты дня”, принадлежат вообще к лучшему из того, что создано им, хотя и относятся к последнему периоду его творчества (к 1651, 1666 и 1670), когда признанный всеми, знаменитый на весь свет художник был завален заказами и уже не творил с той непосредственностью, какой отличаются произведения его молодости. Впрочем, как раз то, что создания эти поздние, объясняет их синтетическую силу, их гениальное обобщение.

Поэма дня начинается с того момента, когда все в природе затихло, притаилось и ожидает выхода царственного светила.

Клод Лоррен. Утро. 1666. Холст, масло. 113х157. Инв. 1234. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Темные силуэты просыпающихся деревьев, прекрасная развалина, вырванная из мира призраков, обозначаются на светлеющем небе. Точно слышишь зачирикавших птиц и точно доносится, внятный в тишине, говор засветло поднявшихся пастырей: Иакова и двух дочерей Лавана. На следующей картине солнце взошло и тайна исчезла.

Клод Лоррен. Полдень. 1661. Холст, масло. 116х159,6. Инв. 1235. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Все сделалось ясным и простым, все заволоклось миражом “правды”: видна масса подробностей, видна всюду проснувшаяся деятельность, но картина “Полдень” в целом не передает любимого времени Клода, и она как-то вся скучнее других, “официальное”. Для иллюстрации момента художник Лаури, писавший фигуры в пейзажах Лоррена, изобразил отдых Святого Семейства во время бегства в Египет. Затем наступает апофеоз солнца после трудного дневного пути. Зардевшись, оно спускается в гуще туманов; по-прежнему оно величественно, грозно и царственно, но пурпур его не слепит, жар не жжет. Жизнь замирает и отходит на покой. Торопятся кончать улов рыбари, торопится пастух гнать в село свое стадо. Безмятежно стелется море под глорией заката и тонут в последних лучах богатые виллы, пространные леса и сады. На первом плане странник Товий, только что словивший чудовищную рыбу, бьется, чтобы взвалить ее себе на плечи. Наконец, наступила ночь.

Клод Лоррен. Ночь. 1672. Холст, масло. 113х157. Инв. 1237. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Солнце ушло, и вместе с ним ушли пурпур, золото, жара и суета. Прохлада окутывает землю и располагает растерявшуюся за день мысль к сосредоточенности, к беседе с Богом под сверкающим шатром вечности. Фигуры, которыми постарался подчеркнуть это настроение Лаури (в группе Иакова, борющегося с ангелом), не вносят существенного диссонанса, но во всяком случае гораздо внятнее и убедительнее говорят о намерении художника застывшие силуэты деревьев и круглого разрушенного храма на холме, еще прощающегося с лучами потухающей зари.

Чтобы понять единственную прелесть Клода, нужно также обратиться к его классическим “Портам” — к сюжету, к которому он возвращался много раз.

Клод Лоррен. Утро в гавани. Холст, масло. 97,5х120,5. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, Англия, 1779

В этих картинах наряду с гениальным разрешением задач светотени и пленэра (следует обратить внимание на рефлексы в зданиях, на их “прозрачность”, на градацию света в небе и на блеск воды, наконец, на мягкие отношения силуэтов к светлому фону), особенно замечательна их торжественная печаль, настроение какой-то “идеальной оперы”, в которой не было бы ни фальши, ни глупости лицедейства. Подчиняясь требованию заказчиков, Клод поручал Лаури, Яну Милю и Коломбелю населять эти композиции мелкими фигурками. Однако последние только тогда не мешают настроению, когда их совсем не рассматриваешь. И опять-таки несравненно более человеческим, поэтичным языком говорят сочиненные самим Лорреном “фигуры” — роскошных судов и гордых зданий. От картин этих веет действительно чарующим настроением морских гаваней, тем настроением, которое смешано из сладкого томления по “авантюре”, по бегству в бесконечность с сознанием невозможности покинуть сушу и ее суету.

Клод Лоррен. Байский залив. 1645/49. Холст, масло. 99,5х127. Инв. 1228. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, Англия, 1779

Быть может, в этих “песнях простору” лучше всего выразилась душа Клода, попавшая в плен Вечного города и рвавшаяся постоянно из его улиц и от его сутолоки в широкую неизведанную даль.

Вернэ, Клод, Жозеф

Значение одного из поздних последователей Клода — Жозефа Вернэ, целиком принадлежащего XVIII веку (1712 — 1789), умаляется тем, что его невольно сравниваешь с предшественником и что Вернэ, кроме того, был склонен к известной шаблонности, сделавшейся под конец его деятельности утомительной. Однако Вернэ, взятый совершенно отдельно и в лучших произведениях, заслуживает серьезного внимания. Эрмитаж обладает большой коллекцией произведений этого художника, дающей полную картину его развития, начиная с того фазиса, когда Вернэ, следуя за Паннини и Канале, был строгим “портретистом” местностей, кончая тем фазисом, во время которого он пользовался набранным опытом для того, чтобы в придуманных эффектах и видах изображать разные моменты жизни природы: тишину лунных ночей, пафос морских бурь, торжественную радость заката и т. д. Эрмитаж обладает, кроме того, курьезной (но не красивой) картиной последнего года жизни мастера (1789) “Смерть Виргинии”, служащей иллюстрацией к роману Бернардена де Сен-Пьера, над которым проливалось столько слез. К крупным достоинствам картин Вернэ принадлежат прекрасные фигуры, которыми он их сам населял.

Клод-Жозеф Верне. Вид в окрестностях Сорренто. 1745/50. Холст, масло. 60х111. Инв. 1204. Из собр. графа де Нарпа, Петербург, 1804

Особенно прелестны они на нашей декоративной картине “Вид в окрестностях Сорренто”, принадлежащей, судя по своему вычурному характеру рококо, к первому периоду творчества Вернэ. [62]

Дюгэ, Гаспар Лемер, Жан

Укажем только на лучшие произведения этой школы в Эрмитаже: на картины зятя Пуссена Гаспара Дюгэ (1613 — 1675);

Гаспар Дюге. Пейзаж с молнией. 1665. Холст, масло. 40х62,5. Инв. 2372

на “перспективу” Жана Лемэра (1597 — 1659,), носившую имя самого Пуссена,

Жан Лемер. Площадь античного города. 1763/74. Холст, масло. 97х134. Инв. 1181

на картины Жана Франсиска Милле (1642 — 1679), в голландском отделении, на картину Жозефа Франсиска Милле, наконец, на картины фламандца Корнелиса Гейсманса (1648 — 1717) и голландца Иоаннеса Глаубера (1648 — 1726).

Робер, Гюбер

Об искусстве великолепного поэта руин и тенистых парков, одного из лучших декоративных живописцев всей истории искусства, Гюбера Робера (1735 — 1808), еще раз соединившего воедино достояния своих предшественников Лоррена, Вернэ, Паннини, Канале и Гварди, нельзя иметь понятия по двум незначительным картинам в Эрмитаже,

Гюбер Робер (Юбер Робер). Пейзаж с каменным мостом. Ок. 1800. Холст, масло. 38,5х55,5. Инв. 1766

зато можно видеть много его шедевров в наших дворцах (в Зимнем, в Царскосельском, в Гатчинском), а также у частных лиц: у князя Юсупова, у гр. Строганова, у гр. Шуваловой.]

Мы ознакомились с первым и самым цветущим периодом французского “академизма”. Мы указали на то, что во второй трети XVII века это течение одержало свои главные победы под главенством гениального “полководца” Лебрёна. Однако все же к концу века французское общество стало чувствовать усталость от велеречия и напыщенности и скучными показались постоянная аффектация поз, щегольство мощью и грандиозом. Политические бедствия научили разочарованию, раскрыли скрытую в театральном величии короля-солнца ложь, и это немало способствовало изменению общественных вкусов. Захотелось больше искренности, грации и мягкости. На смену исканиям формального великолепия явилась известная мечтательность и жажда нежных настроений.

В академической живописи смена направления выразилась сначала в борьбе рисовальщиков и колористов. Действительно, поколение художников, родившихся в 1640 и 1650-х годах, выросшее тогда, когда Пуссен и Лебрён были уже стариками, мало интересовалось задачами чисто пластическими, а выражало нескрываемую наклонность к красочности. На этих новых пришельцев старики должны были взирать с возмущением и видеть в них какое-то попрание святости искусства. При этом за стариков одно время стояли “учреждения и установления”, за молодежь — общество: любители, меценаты и просто люди со вкусом (Роже де Пиль).

Лафос, Шарль де

Победа колористов, однако, к концу века обозначилась настолько, что часть рисовальщиков, и среди них старик Лафос (род. в 1636), перешли в неприятельский лагерь и даже дали превосходные образцы живописи в этом обновленном характере.

Среди колористов, обновивших постепенно Академию, выделился в особенности ряд портретистов, воспитанных на изучении фламандцев и венецианцев: Ларжильер (род. в 1656), Сантер (род. в 1658), Риго (род. в 1659) и Турнэр (род. в 1687). Рядом с ними нужно назвать и исторических живописцев: Жувенэ (род. в 1644), Де Труа-старшего (род. в 1656), Натье-старшего (род. в 1668), Де Труа-младшего (род. в 1679) и Лемуана (род. в 1688). Все эти художники, кроме Жувенэ [63], представлены в Эрмитаже, но, к сожалению, без исчерпывающей полноты.

Ларжильер, Никола де Турниэр, Робер Риго, Гиацинт

Особенно досадно, что мы не имеем более значительных произведений Ларжильера, Турниэра и Риго. Эскиз к большой группе “парижской управы” первого,

Никола де Ларжильер. Заседание в парижской ратуше по поводу обсуждения места установки статуи Людовика ХIV. 1689. Холст, масло. 68х101. Инв. 1269. Из собр. Кроза, Париж, 1772

“Портрет певицы” второго и этюд Риго к портрету Фонтенелля не дают полного понятия об этих мастерах.

Труа,франсуа де Старший

Лучше представлен Де Труа-старший — двумя пышными, но сильно потемневшими картинами (“Сусанна” и “Дочери Лота”), в которых уже выразилась жеманная грация XVIII века и выступает “дряблая” чувственность, характерная для эпохи регентства.

Франсуа де Труа. Лот с дочерьми. 1721. Холст, масло. 234х178. Инв. 1232

Портрет жены Де Труа дает представление о красочности и нарядности мастера.

Франсуа де Труа. Портрет жены художника. Ок. 1704. Холст, масло. 103х78,5. Инв. 1209. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Лемуан, Франсуа

Больше всего посчастливилось Эрмитажу в произведениях младшего из “академиков-колористов” Лемуана (1688 — 1737), художника, принадлежавшего целиком к XVIII веку и учредившего вместе с архитекторами де Кот и Оппенором весь официальный стиль “века пудры и фижм”. Славу Лемуана как-то затмили другие художники, и в особенности его ученик Буше, однако когда любуешься гигантским плафоном мастера, украшающим потолок зала Геркулеса в Версале, то понимаешь, что этот силач мог ознаменовать полную реакцию живописи Лебрёна. У Лемуана краска становится светлой, цветистой, горячей, почти как у венецианцев и фламандцев, живопись гибкой, размашистой и “веселой”, тела приобретают изящную полноту и покрываются соблазнительными ямочками.

Франсуа Лемуан. Купальщица. 1721/27. Холст, масло. 138х106,5. Инв. 1221

Театральный Олимп Короля-Феба превращается у него в грациозную Цитеру Короля-Ловеласа. Эта перемена, начавшая обозначаться уже в творчестве Бон-Булоня, старшего Куапеля, старшего Де Труа и Лафоса, является в творчестве Лемуана совершившейся и вполне зрелой. Буше оставалось развивать те же формулы, заманивать теми же соблазнами до полного пресыщения.

Из картин Лемуана в Эрмитаже особенно красивы “Аполлон, преследующий нимфу Дафну” 1725 года и “Посланцы Готфрида Бульонского в очарованных садах Армиды” 1735 года. Чтобы сразу понять, какой путь французская живопись и вся французская культура прошла за 100 лет, достаточно сравнить эти “балетные сцены” с “серьезной” эротикой Пуссена, выразившейся в его мифологиях и в теме из того же “Освобожденного Иерусалима”: “Ринальдо и Армида”.

Семья Куапель

Близко к “повеселевшему академизму” Лемуана, оставаясь в большей зависимости от Лебрёна, стоят члены семьи Куапель. Эрмитаж, к сожалению, не обладает произведениями самого блестящего из этих художников, Шарля Антуана [64], но две картины Ноэля Никола Куапеля (1690 — 1734), подписанные 1728 и 1732 годами, дают некоторое представление о мелко-нарядном, жеманном и приторном искусстве этой группы очень близких друг к другу мастеров (“Купание Дианы”, “Рождение Венеры”).

Ванлоо, Карл Ванлоо, Луи Мишель

Дальнейшими представителями такого же “расцвеченного” и подсахаренного академизма первой половины XVIII века является семья голландского выходца Ванлоо [65]и Натуар. Особенной славой среди Ванлоо пользовался Карл (1705 — 1765), но из произведений его в Эрмитаже художественный интерес представляет один только очень бодрый, сочно написанный “Автопортрет”, помеченный 1762 годом. Напротив того, совершенно неприятны две жанровые картины художника — “Испанский концерт” и “Чтение”, в которых грация таких мастеров, как Ватто и Ланкрэ, нашла себе омертвелое и тоскливое отражение. В том же совершенно духе картина племянника Карла, Луи Мишеля Ванлоо (1707 — 1771), “Секстет” — глупая, застылая сцена в маскарадных костюмах. [66]

Натуар, Шарль Жозеф

Приятно представлен в Эрмитаже Натуар (“Бахус и Ариадна”), который мог бы фигурировать вообще среди “художников жизненной грации” — этих настоящих “гениев” XVIII века, не будь в нем наклонности к известной шаблонности в приемах техники и в типах.

Шарль-Жозеф Натуар. Вакх и Ариадна. Ок. 1742. Холст, масло. 91х120. Инв. 1220

К упомянутым только что “гениям” нам теперь и пора обратиться, оставя в стороне неволнующие достоинства академиков.

Рядом с официальным искусством в самом начале XVIII века могло возникнуть и более интимное. Версаль к тому времени опустел, благодаря семейным несчастиям королевского дома и государственным бедствиям. Становилось необходимым создание новых миров, новых культурных центров. Такими очагами явились парижские гостиные, дома вельмож и финансистов. Здесь уже не поощрялась назойливая помпезность, а в ходу были всевозможные утехи жизни, непринужденность и остроумие. Тогда же должно было появиться и отвечавшее этим запросам искусство. Еще Жувенэ, старшего Куапеля и даже, с грехом пополам, Лемуана можно считать “историческими живописцами”. Новому же светилу живописи, Ватто, современники дали новоизобретенное звание “живописца галантных празднеств”, и в этом смешном прозвище выказалось требование времени, то, что хотели получить от Ватто его современники.

Ватто, Жан Антуан

С именем Ватто (1684 — 1721) связано представление о каких-то прогулках, о маскарадах, об играх, танцах, комедиях, о какой-то сказочной беспечности. И действительно, Ватто создал особый род живописи, которому можно, пожалуй, и оставить забавное прозвище “галантных празднеств”. Ученики и продолжатели занялись затем распространением этого нового рода. [67] Однако художественная и “человеческая” личность гениального мастера слишком умаляется, если в нем видеть только такого забавника. Натура Ватто была, напротив того, гордая и неуживчивая, болезненно чувствительная и глубоко грустная. Он умел мечтать о праздниках, эти праздники внешне воспроизводились затем по его картинам, но сам он никогда не веселился, ибо идеалы его были несбыточными и ирония неизлечимой.

Эрмитаж дает прекрасное представление о Ватто. Собранные здесь картины способны доставить исключительное наслаждение. Особенно хороши “Влюбленный Меццетэн” (или “Серенада”) и “Военный роздых”), знаменующие конец и начало его деятельности.

Жан-Антуан Ватто. Меццетен. Около 1718. Холст, масло. 55,2х43,2. (Продана из Эрмитажа в мае 1930 года. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Мансей, 1934)

Жан-Антуан Ватто. Военный роздых. Ок. 1715. Медь, масло. 21,5х33,5. Инв. 1162. Из собр. Кроза, Париж, 1772

В “роздыхе” все носит еще характер веселого фламандского кермесса [68] (сам Ватто был наполовину фламандец, будучи родом из Валенсиена, лишь к концу XVII века доставшегося французам); веселость и непринужденность царят на этой крошечной картинке, изображающей обедающих под открытым шатром солдат. Ватто мог встретить нечто подобное на своем пути, когда он в 1709 году ездил из Парижа на родину. Бедный, нетребовательный, тогда еще доверчивый “рапэн”, он мог попросить себе место за таким же столом и попасть в эту соблазнительную тень, под раскидистые деревья, в компанию пирующих воинов и смешливых, податливых маркитанток.

В “Меццетэне” царит иное настроение.“Меццетэн” написан в последние годы жизни мастера — возможно даже, что после поездки в Англию, откуда художник вернулся совершенно больной. Картина эта принадлежала другу Ватто — Жюльену и на распродаже коллекции последнего в 1767 г. была оставлена за собой его вдовой (Жюльен женился незадолго до возвращения Ватто). Приобретена картина для Екатерины II, вероятно, на распродаже собрания г-жи Жюльен в 1778 г. “Военный роздых” (“Les delasse ments de la guerre”) написана в пару к “Тягостям войны”.] Это “сказано не то в шутку, не то всерьез”. И соболезнует как будто Ватто вздохам влюбленного комедианта и как будто выставляет их на посмешище. Ватто в этот период жил запуганным затворником, его мягкая, нежная душа была оскорблена человеческими дрязгами и просилась на отдых. Об его любовных делах ничего не известно, но едва ли был он в них удачником. Быть может, даже именно вечная неудовлетворенность томящейся по любви души и была вместе с резким ощущением усиливавшейся чахотки причиной его разочарованности. Быть может, он отразил с тонким оттенком иронии в этом комичном любовнике свои собственные чувства. Во всяком случае Ватто передал здесь то, что передавал не раз, что составляло рядом с царством красок его настоящую стихию — музыку.

Подобно Джорджоне и Тициану, Ватто не уставал изображать виртуозов, певцов, концерты. Но какая пропасть между здоровой чувственностью венецианцев и этим изнервленным, переутонченным французом эпохи Регентства!

Однако оставим чувства и посмотрим на живопись, на краски, на рисунки. Тут следует обратиться ко всем картинам Ватто в Эрмитаже. Одни добавляют другие.

Жан-Антуан Ватто. Савойяр с сурком. 1716. Холст, масло. 40,5х32,5. Инв. 1148

Живой этюд “Савояра с сурком” указывает на интерес Ватто к “улице”.

Жан-Антуан Ватто. Затруднительное предложение. Ок. 1716. Холст, масло. 65х84,5. Инв. 1150. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

“Затруднительное предложение” красиво по распределению красочных пятен и по своей простой, широкой технике.

Жан-Антуан Ватто. Тягости войны. Ок. 1715. Медь, масло. 21,5х33,5. Инв. 1159. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Очаровательна по своему зеленоватому “дождливому” тону пáрная к “Роздыху” картинка “Тягости войны”. Настоящим “лакомством” является “Солдатская кухня”, где все писано с фантастической легкостью, где самая непринужденная грация соединена с меткими наблюдениями действительности. Наконец, и обе разобранные нами картины в отношении техники — бесподобные жемчужины. Как нарисована первая поза Меццетэна, как выразительны ракурс его лица и судорожная игра пальцев; какой дивный подбор ласкающих теплых и отнюдь не приторных красок: розовых, голубых и грязновато-зеленых. А в “Роздыхе”, с какой гениальной простотой вкомпонован в крошечную раму поэтичный, весь трепещущий жизнью пейзаж; как прелестны и характерны мельчайшие фигурки, как все приведено к одному восхитительному зеленоватому тону. И какая живопись! Точно “навеянная”, точно не стоившая ни малейшего труда мастеру, и все же нервно внимательная и последовательная во всех подробностях.

Патэр, Жан-батист Франсуа

Лучше не сравнивать земляка и единственного ученика Ватто, Патэра, и подражателя Ватто, Ланкре, с самим гениальным мастером. Это им только во вред, ибо им недостает поэзии чудесного художника, да и техника их, при всем своем блеске, уступает его технике. Однако, взятые сами по себе, это очень большие мастера, виртуозы первого разряда и прелестные летописцы своего времени.

Жан-Батист Патер. Солдатский привал. Дерево, масло. 28х34. Инв. 1142

Жан-Батист Патер. Выступление солдат с привала. Дерево, масло. 28,6х34,5. Инв. 1143

О Патэре (1696 — 1736) Эрмитаж дает, к сожалению, одностороннее представление в двух солдатских сценах. [69]

Ланкре, Никола

С исчерпывающей полнотой зато представлен Ланкре (1695 — 1748) — семью картинами. Для ознакомления с эпохой произведения Ланкре драгоценнейшие документы, пожалуй, более даже ценные, нежели картины Ватто, в которых всегда внешние впечатления уступают личным настроениям художника. Ланкре же был в полном смысле светским и прямо даже “модным” живописцем, понимавшим и передававшим специальные вкусы и мечты своих современников.

Это было время, когда французское высшее общество как-то совсем утратило серьезные думы, забыло о заботах и ушло “по уши” в наслаждения. Позже, даже при дворе г-жи Помпадур, заговорила совесть, серьезные политические соображения, опасения за будущее. В эти же внешне счастливые годы регентства и первых лет самостоятельного царствования Людовика XV горизонт казался со всех сторон ясным и безмятежным. Перерыв в войнах и возрождение упавшей было промышленности наводнили общество богатствами, и хотя эти богатства странствовали, благодаря биржевой и карточной игре, из кармана в карман, но все же деньги оставались в стране и жизнь протекала в одном темпе без особых колебаний. Двор короля был прелестен своей молодостью. Время пышности и утомительного этикета отошло в вечность. Празднества носили преимущественно интимный, утонченный и веселый характер. Тогда же появился интерес и к деревне, к жизни в неприкрашенной “растрепанной” природе (“Лето” и “Весна” Ланкре).

Никола Ланкре. Весна. Холст, масло. 115,5х95. Инв. 1259

Пейзане, пастушки, лесочки и ручьи, хижины и сеновалы представлялись заманчивым миром, куда следует заглядывать чаще, однако не для того, чтобы “учиться человечеству”, как это стали предписывать позже “философы”, а для того только, чтобы в этой атмосфере простоты набраться новых наслаждений.

И в театре тогда наступила новая пора.

Никола Ланкре. Сцена из трагедии Т. Корнеля “Граф Эссекс”. 1734. Холст, масло. 41х56. Инв. 1144

Ланкре, который стоял очень близко к театральному миру и часть картин которого прямо передает моменты из балетов и комедий [70].Он изобразил в эрмитажном портрете некрасивой, но очаровательной танцовщицы Камарго [71] новый стиль сценических представлений: мы видим в декорации, достойной Ватто, легко порхающую в прелестном золотистом платье балерину, а вокруг нарядных молодых людей, долженствующих изображать “счастливых поселян”.

Никола Ланкре. Портрет танцовщицы Камарго. Холст, масло. 45х55. Инв. 1145

Буше, Франсуа

Считается, что продолжателем искусства Ватто и Ланкре явился Буше. Но на самом деле в его творчестве мало-помалу произошла та перемена, которая отразила перемену при дворе Людовика XV и во всем высшем обществе. Вполне типичных картин Буше, за исключением одной пасторали, Эрмитаж не имеет.

Франсуа Буше. Пастораль. 1740-е. Холст, масло. 61х75. Инв. 1275

Но уже по этой пастушечьей сцене, по двум пейзажам его, относящимся к 1740 годам, а также по его непристойной в своем легкомыслии религиозной картине “Бегство в Египет” 1757 года — можно судить о перемене во взглядах, в направлениях и в самом искусстве Франции середины XVIII века.

Франсуа Буше. Пейзаж с прудом. 1746. Холст, масло. 51х65. Инв. 1137. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Франсуа Буше. Отдых на пути в Египет. 1757. Холст, масло. 139,5х148,5. Инв. 1139. Из музея Академии художеств, Петроград, 1922

У Ланкре беспечность и легкомыслие, у Буше — цинизм и глубокая развращенность. Там в то же время проснувшееся увлечение природой, здесь снова удаление от нее.

Сам Буше в начале своей деятельности был прелестным реалистом. Иные его этюды с натуры не уступают голландцам XVII века по своей непосредственности и внимательному отношению к делу. Но затем он все более и более забывает заветы своих предшественников и все более и более погружается в ядовитую атмосферу лжи и притворства, которая к тому времени окутала слабого Людовика XV и высшее французское общество. Характерные картины Буше полны виртуозной ловкости, но в них нет ничего правдивого, ничего искреннего. [72]

Франсуа Буше. Пигмалион и Галатея. Первая половина 1760-х. Холст, масло. 234х400. Инв. 3683. Из музея Академии художеств, 1922

Отличные Буше имеются еще в галерее кн. Юсупова.]

Это сизые театральные декорации, среди которых разыгрываются двусмысленные сцены.

В характере Буше работал целый ряд художников не только во Франции, но и по всему миру, ибо повсеместно распространилась зараза циничной лжи и роскоши. Малейший двор в Германии имел своего Буше. В России ту же роль взяли на себя итальянцы Торелли, Градицци и Ротари, а также французы Лепрэнс и Лагрене. В самой Франции ближайшими сотрудниками Буше были Тремольер, Тараваль и Пиер.

Жан-Батист Пьер. Старик в кухне. Ок. 1745. Холст, масло. 130х97. Инв. 7240. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Из них лишь последний представлен в Эрмитаже двумя грациозными (но не вполне достоверными) картинками.

Натье, Жан Марк Токе, Луи

Перемена в художественном стиле, произошедшая в первой трети XVII века, отразилась и на портретах. “Колористы” времен Людовика XIV, Ларжильер и Риго, считали еще своим долгом придавать лицам и осанкам величественность.

Жан-Марк Натье. Портрет Петра I. 1717. Холст, масло. 142,5х110. Инв. Р. Ж. 1856. Из собр. Зимнего дворца, 1918

Жан-Марк Натье. Портрет Екатерины I. 1717. Холст, масло. 142,5х110. Инв. Р. Ж. 1857. Из собр. Зимнего дворца, 1918

Типичные же портретисты Людовика XV, Натье и Токе, сумели даже на официальные изображения наводить оттенок чего-то веселого, непринужденного и легкомысленного (“Людовик XV” Натье и “Дофин” Токе).

Луи Токке. Портрет дофина. Холст, масло. 80х64. Инв. 1124

Несколько в стороне в истории французской светской живописи первой половины XVIII века стоит превосходный художник Де Труа-младший. Эрмитаж обладает красивой картиной мастера в духе старшего Де Труа и Лемуана: “Сусанна” 1715 года и превосходной сценой бытового характера, которая отличается как от нервной жеманности Ланкре, так и от маньеризма Буше своим бодрым, сильным характером. Эта довольно грубая по настроению любовная сцена написана с бесподобным брио, с огромным мастерством. Ее простые бурые краски отличаются совершенно исключительной для времени сочностью. Также и сочетание ее линий и форм носит настолько тяжелый характер, что это служит даже в ущерб живости композиции.

Фрагонар, Жан Оноре

Искусство последнего гения французской живописи XVIII века Фрагонара (1732 — 1806) ведет свое начало от всех этих предшественников. Он бывал поэтичен и романтичен, как Ватто (особенно в пейзажах), он любил передавать жизнь “счастливых поселян”, подобно Ланкре, он не брезгал самыми рискованными эротическими сюжетами, следуя в этом своему учителю Буше. Но все под его кистью приобретало несколько утрированный, почти болезненный характер. В чисто живописном отношении это один из первых виртуозов истории живописи и превосходный красочник. К достоянию, полученному им непосредственно от предшественников, он прибавил еще изумительное владение светотенью, приобретенное им в изучении Корреджо и Рембрандта. И все же в общем Фрагонар упадочник среди упадочников. Его картины прельщают мастерством и красотой, но что-то такое в них и раздражает своей “стариковской дряблостью”. Это обессиленное искусство, это искусство все еще блестящей, но умиравшей культуры.

Эрмитаж обладает любовно-пасторальной сценкой Фрагонара, действующими лицами которой являются дети (как это одно уже типично для времени), а также знаменитою картиной “Поцелуй украдкой”.

Жан-Оноре Фрагонар. Поцелуй украдкой. Холст, масло. 45х55. Инв. 1300

“Семья фермера” принадлежит к расцвету его творчества и содержит все черты, на которые мы указывали, в особенности же редкий даже для Фрагонара золотистый колорит. Вторая — отражает перемену в манере мастера, происшедшую к концу жизни под влиянием общего отрезвления. Сюжеты его оставались по-прежнему легкомысленными, но живопись его стала более строгой, а колорит холодным.

Тонэ, Никола Антуан Демарн, Жан Луи Жерар, Маргерит

В духе Тонэ “позднего Фрагонара” писали затем вплоть до наполеоновского времени Тонэ, Дебюкур, г-жа Жерар Буальи, Демарн, Дефранс и ученица Фрагонара, г-жа Жерар. Мало-помалу элегантность во французской бытовой живописи обратилась в чопорность, а живопись приобрела лощеный, “фарфоровый” характер.

Гране, Франсуа Мариус

Примером того, как понимались во Франции реалистические задачи в начале XIX века, может, рядом с пейзажами Демарна и со сценами г-жи Жерар, служить большая картина Гране (1775 — 1849) “Внутренность капуцинского монастыря”, помеченная 1818 годом, интересная уже тем, что она оказала громадное влияние на развитие нашего Венецианова.

Франсуа Мариус Гране. Хор в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме. 1818. Холст, масло. 174,5х126,5. Инв. 1322. Была подарена автором императору Александру I, 1821

Шарден, Жан-батист Симеон

Остались у нас без рассмотрения два французских художника XVIII века — Шарден и Грёз. Но это и понятно. Оба выпадают из общего настроения, обоих нельзя никак включить ни в группу официальных академических художников, ни в группу светских интимистов. Оба мастера были живописцами “третьего сословия”, и лишь Грёз в портретах и в своих приторных головках шел навстречу вкусам утонченного великосветского общества. Впрочем, надо сразу сказать, что между обоими художниками и огромная разница. Шарден (1699 — 1779) — “живописец чистейшей воды”, он только живописец и в то же время один из самых первых живописцев всей истории искусства. Грёз (1725 — 1805) — тоже превосходный мастер, но, к сожалению, отдавший свое искусство на служение литературной программе. Шарден является связующим звеном между Веласкесом, Рембрандтом, Вермером и импрессионистами нашего времени; Грёз вместе с англичанином Хогартом истинный родоначальник всей анекдотической живописи XIX века, и в частности наших передвижников. Поэтому Шарден, несмотря на свои простые буржуазные темы, является одним из самых аристократических, изысканных и недоступных художников, напротив того, Грёз “буржуазен по существу”, это настоящий “Дидеро живописи”, уступавший, впрочем, своему литературному собрату по уму и характеру.

О картинах Шардена много говорить не приходится. Ими надо уметь любоваться. Они так скромны и с виду незатейливы, что “рассказать и описать” их нельзя. Но каждая краска Шардена не только правдива, но и прекрасна в своей сочности, в своем неподражаемом оттенке.

Жан-Батист Симеон Шарден. Карточный домик. Около 1735. Холст, масло. 82,2х66. (Продана из Эрмитажа в 1931 году Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Я советую начать изучение Шардена с лазоревого тона стола, на котором сын г. Ленуара расставляет свой карточный замок; раз красота этой поверхности, “вкусность”, глубина и прелесть ее тона станет понятной, то выяснится и вся прелесть остальных картин великого художника (“Молитва перед обедом”, “Прачка”).

Жан-Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1744. Холст, масло. 49,5х38,4. Инв. 1193

Жан-Батист Симеон Шарден. Прачка. Холст, масло. 37,5х42,7. Инв. 1185. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Грёз, Жан-батист

Совсем иное отношение у нас к Грёзу. Мы уже теперь не способны переживать ту наивную драму, которую рассказывает простодушный художник в картине “Умирающий паралитик”. [73] Меньше всего в этой картине нас радует то, что волновало наших предков: разнообразие экспрессии, сценическая подстроенность групп и жестов. Нам даже несколько противно все это “лицедейство”, несмотря на образцовую мимику и на “режиссерскую распорядительность”. Но все же я не советую пройти мимо картины Грёза без внимания. Это не только “передвижническая” анекдотичная картина, но и “превосходная живопись”. Все написано с поразительной сочностью и мастерством, а серебряный тон картины обладает исключительной прелестью. О том, каким был превосходным живописцем Грёз, свидетельствует еще в Эрмитаже сентиментальная “головка”, и особенно этюды “Охотника” и “Девушки”.

Жан-Батист Грёз. Голова девушки. Конец 1770-х – начало 1780-х. Дерево, масло. 40,5х32,5. Инв. 1299. Из собр. А. И. Сомова, Санкт-Петербург, 1890

Жан-Батист Грёз. Портрет молодого человека в шляпе. 1750-е. Холст, масло. 61х50. Инв. 1256. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Жан-Батист Грёз. Голова девушки в чепце. Холст, масло. 41х33. 1760/65 гг. Из коллекции Кобенцля, Брюссель, 1768

Перроно, Жан-батист

Когда-то Грёзу приписывали и “Портрет мальчика”,

Жан-Батист Перроно (Жан-Батист Перронно). Портрет мальчика с книгой. 1741/50. Холст, масло. 63х52. Инв. 1270. Из собр. А. Г. Теплова, Санкт-Петербург, 1781

действительно напоминающий по тонам серую гамму мастера, но выяснившаяся за последние годы личность первоклассного портретиста Перроно не оставляет сомнения, что мы имеем здесь произведения этого третьего из больших “буржуазных художников”. [74]