Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Блумарт, Абрагам

К старейшему поколению самобытных голландских реалистов принадлежат художники Абрагам Блумарт (род. в 1564), Миревельт (род. в 1567), Равенстейн (род. в 1571). Все это современники Рубенса, но уже между ними и фламандцами разница колоссальная. Особенно интересен первый из названных художников, к сожалению, не представленный в Эрмитаже. [112] Обыкновенно его принято характеризовать как скучного итальянизирующего маньериста. Действительно, его аллегорические и религиозные композиции написаны в “круглом”, чисто орнаментальном бездушном характере.

Абрахам Блумарт. Пейзаж с Товием и ангелом. Холст, масло. 139х107,5. Инв. 3545

Однако Блумарт бывал часто прелестным бытовым мастером и его строгие, полные жизни этюды с натуры оказали колоссальное влияние на развитие всей дальнейшей голландской живописи. Они были изданы (частью его сыновьями) и служили больше чем столетие руководством для учащихся даже за пределами Голландии. [113]

В XVII веке реализм становится уже сознательным достоянием голландцев, их специальностью. Историк г. Дельфта Блейсвейк пишет в 1667 году, говоря о замечательном художнике Блокланде конца XVI века: “Он, разумеется, мог бы довести искусство до высшего совершенства, но наша нация (уже тогда) стала терять вкус к историческим картинам и к грандиозным композициям. Зато портреты были в большом ходу”.

Миревельт, Михель Янсон

Михель Янсон Миревельт (1567 — 1647) открывает собой ряд типичных голландских портретистов. Это было время, когда в войнах за независимость и в заведовании делами сформировавшихся штатов выдвинулась масса новых лиц. В то же время корпоративный гонор бюргеров, зародившийся еще во времена средневековой борьбы городских сословий с феодалами, вырос до чрезвычайности благодаря тому, что эти корпорации сыграли видную роль в спасении отечества и церкви от иноземного рабства и от “папизма”. Как отдельные деятели, так и группы, гордые своими победами во внешней политике и своей деловитостью во внутреннем устроении, — были одержимы какой-то страстью к самоувековечению. Уже раньше существовали корпоративные и бюргерские портреты (вспомним Оостзанена, Бруина, Скореля), но к концу XVI века производство их становится прямо какой-то манией. Практика эта оказалась в то же время удивительной школой художникам. Один Миревельт уверял, что им написано около 10 000 портретов, и если это представляется преувеличением [114], то во всяком случае он был главным портретистом первого поколения “освобожденных голландцев”.

В Миревельте мы найдем черты сходства с Поурбусами, с Мором, с Горциусом. Но в то же время он типичный представитель нового духа своей родины: в его портретах исчезло показное начало. Несмотря на нарядные праздничные костюмы, в которых бюргеры, принцы, воины и дамы ему позировали, его произведения — сама простота, сама трезвость. В их однообразии есть что-то даже “фотографическое”. Прямой противоположностью гладкой, суховатой (но высоко мастерской) технике, скромной, сдержанной гамме, всей чопорной осанке этих портретов являются пышные портреты фламандцев, их золотистый тон, их развязность или (у позднего ван Дейка) их элегантность. Голландцы-заказчики должны были, вероятно, быть довольными именно этими чертами искусства Миревельта; они платили ему хорошие деньги, и умер он богачом, не покинув своего родного Дельфта, который одно время играл роль резиденции штатгоудера соединенных провинций.

В Эрмитаже имеется три хороших портрета Миревельта: какого-то упрямого, коротко остриженного старика,

Михель Янс ван Миревельт. Портрет пожилого мужчины. Начало 1630-х. Дерево, масло. 71,5х54,5 Инв. 865. Из собр. Брюля в Дрездене, 1769

его моложавой супруги, весело поглядывающей с высоты своего накрахмаленного воротника, и наконец, прелестный (не вполне достоверный) портрет ребенка — вероятно, принцессы Оранского дома, члены которого были верными клиентами художника.

Морельсе, Паулюс

Другой прекрасный ранний портретист, Равенстейн, отсутствует в Эрмитаже, зато мы имеем вполне достоверный портрет ученика Миревельта, Морельсе, изображающий знаменитую своими похождениями герцогиню де Шеврёз. Однако этот портрет, помеченный 1630-м годом, носит уже иной отпечаток, нежели портреты Миревельта и более ранние произведения самого Морельсе. В нем уже нет прежней простоты и, напротив того, чувствуется какая-то претензия на изящность, на “грациозность”. В том же характере второй женский портрет Морельсе.

Паулюс Морельсе. Женский портрет. Дерево, масло. 67,5х52,5 (овал). Поступил до 1797 г

[115]

Карел ван Мандер. Сад любви (Грот Венеры). 1602. Холст, масло, переведена с дерева. 45х70. Инв. 711. Из собр. А .Н. Сомова, Санкт-Петербург, 1899

Элиас, Николас, (Пикеной)

Гораздо ближе к Миревельту подходят опять трезвые портреты Элиаса Пикеной (1591? — 1656), помеченные тем же 1630-м годом, а также теплый в красках портрет жовиального пожилого бюргера, принадлежащий кисти соученика Элиаса по мастерской ван дер Ворта — Томаса де Кейзера (1596? — 1667), помеченный 1632 годом, и, наконец, мужской портрет Верспронка (1597 — 1662), помеченный 1647 годом.

Томас де Кейзер. Мужской портрет. Дерево, масло. 122х90. Поступил между 1763 и 1774 гг.

Халс, Франс

Всего лет на десять моложе, нежели Морельсе, и лет на десять старше, нежели Элиас, был один из величайших художников Голландии — Франс Халс. Однако его искусство, известное нам с 1616 года, обозначает сразу шаг к абсолютной зрелости. Это тем более удивительно, что все сверстники Халса, и даже младший его брат, несравненно архаичнее и скорее примыкают к художникам XVI века вроде Винкбоонса или Ганса Боля. Мало того, сравнение с Халсом по непосредственности, по абсолютному мастерству может выдержать лишь один Веласкес (который был все же на 20 лет моложе его). Как тот, так и другой представляются скорее людьми XIX века, так мало в них условностей эпохи, такая в них чувствуется полнота свободы. Откровенность Веласкеса кажется непонятной при чопорном этикетном дворе Филиппа IV; и так же — “гениальная бесцеремонность” Халса необъяснима в среде чинных голландских бюргеров.

Откуда взялся этот стиль и это мастерство Халса — остается тайной. Он родился в Антверпене, в семье голландских переселенцев, но еще юношей вернулся в Гарлем.

Франс Халс. Портрет молодого человека с перчаткой в руке. 1649/51. Холст, масло. 80х66,5. Инв. 982. Из собр. И. Э. Горцовского, Берлин, 1764

Рубенс едва ли успел оказать на него влияние. Быть может, он обязан чем-либо учителю Рубенса, ван Ноорту, но о последнем мы не можем судить по отсутствию достоверных произведений. Скорее и в Халсе можно найти следы натурализма Караваджо, с которым он мог познакомиться по картинам его нидерландских последователей. Это особенно заметно в его “дуленстюках”, т. е. картинах, изображающих клубы стрелков, и в его фигурках музицирующих мальчишек.

Халс остается не только загадкой, но и одинокой загадкой. У него была масса учеников, но никто, даже родные сыновья, не пошли по его следам. Вероятно, этот беспокойный и страстный человек, о котором сохранился ряд крайне невыгодных для его личности свидетельств (он был пьяницей; первая его жена умерла вскоре после побоев; на Лизбетте Ренирс — простой крестьянке — он женился в год смерти первой жены; жестокость Халса характеризуется слухами об его эксплуатации Броувера), был великолепным вдохновителем, но едва ли он обладал тем самоуглублением, той натурой исследователя, которые создают лучших, но и несколько порабощающих педагогов. Они прямая противоположность Винчи, Тициану, Рембрандту. У Халса не было запасов каких-либо рецептов и трюков, кроме, быть может чисто технических, о составе и приготовлении красок (картины его чудесно сохранились, что, впрочем, в этот период голландской живописи не исключение). Учение его состояло в том, что он ставил живую натуру (а это уже с XVI века было краеугольным камнем нидерландской школы) и затем предоставлял ученикам копировать ее, причем он давал лишь некоторые практические советы и указывал на ошибки. Все его собственное творчество (исключительно портреты или портретные этюды) было гениальным быстрым копированием реального мира без тени идеализации или заранее придуманного синтеза. Каждое из изображенных им лиц имеет вид, что оно написано в один присест, и это впечатление, вероятно, близко к истине.

Как теперь, так и тогда, этот кажущийся легкий способ работы должен был прельщать молодежь. Однако или благоразумные голландцы воздерживались от искушения перенять манеру, которая едва ли была во вкусе нации [116], или же сам Халс удерживал их от подражания. Наконец, скорее всего, подражателей у него не имелось потому, что тогда была яснее неподражаемость живописи Халса при всей ее соблазнительной и кажущейся легкости. Ныне масса дилетантов и недоучек “пишут сплеча”, с “шиком à la Hals” свои ничтожные картины, и это производство приносит иным славу и деньги. Но в тесной близости с мастером “чудесная” сторона его техники была более очевидной, и кто в себе не чувствовал той же магической силы, тот и не пытался угнаться за ней.

Эрмитаж обладает четырьмя портретами мастера. Ни один из них не датирован (они снабжены, впрочем, монограммами), но портрет веселого офицера, принадлежит, судя по костюму, к 1630-м годам, а три других к 1650-м годам и даже 1660-м, когда Халсу было за 70 лет.

Франс Халс. Портрет члена Гарлемской гражданской гвардии (Портрет офицера). Около 1636/1638. Холст, масло. 85,7х68,6. Продан из Эрмитажа в 1931 году Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон

Годы, впрочем, отнюдь не сказались ни в манере, по-прежнему энергичной, письма, ни в поражающих живостью характеристиках. Единственно, чем поздние картины отличаются от более ранних — это некоторой мрачностью и монохромностью колорита (что мы уже видели у Тициана и увидим у Рембрандта). Так, на портрете, изображающем, быть может, сына Халса — Франса-младшего, нет других тонов, кроме черного, белого и телесного;

Франс Халс. Портрет молодого мужчины. 1646/1648. Холст, масло. 68,3х55,6. Продан из Эрмитажа в 1931 году Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон

и, однако, этот портрет по своей красочной прелести не только не уступает более пестрому “портрету офицера”, но даже превосходит его — великая тайна подлинно гениальных живописцев. [117]

Младшему брату Франса — Дирку (1591 — 1656) обыкновенно приписывают основание голландского жанра, и действительно, его специальностью были “костюмные” картины, на которых изображены пирушки и прочие развлечения высшего общества или военной молодежи. Но все же Дирк не был основателем голландской бытовой живописи, которая (не говоря уже о предтечах в XVI веке) дала в самом начале XVII века, в картинах или в гравюрах, очень полную иллюстрацию нравов своего времени. К этим первым жанристам (по большей части размещавшим свои фигурки среди тонко разработанных пейзажей) принадлежат Дрохслот, Адриан ван дер Венне, Ян ван дер Вельде, его брат Эзайас, Бейтевег, Аверкамп, Кабель и переселившиеся фламандские пейзажисты Ганс Боль, Конингслоо и Саверей.

Лишь часть этих первых жанристов представлена нынче в Эрмитаже. Но с присоединением к нему коллекции П. П. Семенова отдел этот разрастется до большой полноты.

Дрохслот, Иост Корнелис

Совершенно в характере Ганса Боля, но гораздо грубее изображен “Деревенский праздник” простодушным и грубоватым Дрохслотом (1586? — 1666, Утрехт).

Венне, Адриан ван де

Адриан ван де Венне; бывший придворным художником принцев Оранских, служил таким же точным протоколистом празднеств и всевозможных событий общественного значения, каким в портретной области был Миревельт. Венне достигает иногда удивительной тонкости (“Празднество мира” в Лувре), и тогда его хочется причислить к первым величинам голландской живописи. Но чаще он бывает скучно официален и даже небрежен. Несколько небрежным, к сожалению, он является и на эрмитажной картине (к тому же сильно испорченной реставрацией), изображающей пикник придворных в роще. Однако и эта картина заслуживает самого подробного изучения тех, кто пожелал бы проникнуть в жизнь высших сословий первой трети XVII века (она помечена 1621 годом). Для истории одежд и нравов она настоящий клад. [118] Подобные картины Венне, а также гравюры Гольциуса, Яна ван дер Вельде, Криспина де Пасса, Якоба де Гейна и ставшие из третьих рук известными в Голландии “пирушки ландскнехтов” Караваджо породили целую школу специализировавшихся на изображениях кутежей и игр военной молодежи, кордегардий и (реже) просто семейных пирушек в высшем обществе. Наиболее видной фигурой этой отрасли и представляется Дирк Халс, но много других художников, работавших преимущественно в 1620-х и 1630-х годах: Дейстер, Питер Кодде, оба Паламедеса и Дюк [119], заслуживают не меньшего интереса как в бытовом, так и в художественном отношении.

Художники этого течения представлены в Эрмитаже довольно скудно, и менее всего посчастливилось самому Дирку [120], кисти которого мы имеем лишь позднюю (1648) уродливую картину, и Кодде, который совершенно отсутствует.

Дейстер, Виллем Корнелис

Дейстер представлен пестрой, но в то же время мягкой в тоне картиной, изображающей офицеров в причудливых шляпах и костюмах 1630-х годов, занятых игрой в трик-трак. [121]

Виллем Корнелис Дейстер. Офицеры, играющие в триктрак. Ок. 1630. Дерево, масло. 31,5х42,5. Инв. 896

Дюк, Якоб

Произведений Дюка мы имеем, пожалуй, и чересчур много. Это большой техник и специалист по красивой серебристой светотени; но в изобилии его гладкие, точно на фарфоре писанные, до крайности однообразные и, вдобавок, страдающие большими погрешностями в перспективе и в пропорциях картины надоедают. Исключительной красоты красок, ясных, несколько металлических (зеленых, черных и розовых), картина, изображающая веселую компанию офицеров и легкомысленных дам в костюмах 1630-х годов. Передаче глубины и всюду разлитого света здесь мог бы позавидовать любой из рембрандтистов. Редкого серебристого тона и другая картина мастера, где на первом плане офицер с самодовольным видом указывает на группу спящих пленников, среди которых его особенно радует далеко не привлекательная женщина. Из трех остальных картин Дюка две (одна необычайных размеров) изображают подобные же “кордегардии”, третья — общество куртизанок и кавалеров.

Кейп, Альберт Кейп Геритс, Якоб

Совершенно в стиле Караваджо (или Гонтгорста?), с большими фигурами, написана примыкающая к этой группе картина ученика Блумарта и отца знаменитого Альберта Кейпа, Якоба Геритса Кейпа (1594 — 1652?) “Двое военных за завтраком”. [122] Черный тон и резкие тени Караваджо, впрочем, заменены мягко разлитым серебристым светом.

Якоб Герритс Кейп. Виноградарь. 1628. Холст, масло. 112х107. Инв. 5598

Альберт Кейп. Закат на реке. Дерево, масло. 38,5х53. Инв. 7595

Паламедес, Антони

Наконец, группу этих художников заключают в Эрмитаже два Паламедеса [123], В. Вельсен, Лудольф де Ионге (впоследствии совершенно изменивший свою манеру и примкнувший к Адриану ван дер Вельде) и, наконец, Корнелиус Белькин (полулубочная поздняя картина 1664 года). “Домашний концерт” старшего Паламедеса прелестен по краскам и по своему интимному характеру.

Вельсен, Якоб ван

Картина “Чтение письма” малоизвестного В. Вельсена (1633 года) замечательна по своей жирной живописи и сильным черноватым теням.

Кваст, Питер Янс

Портрет разнузданной девицы (вероятно, “военной куртизанки”) и смешной “Хирург” Кваста принадлежат к самым красочным картинам в этой группе, и наконец, баталии Паламедеса полны огня и изящны по краскам.

1630-е годы увидали и расцвет величайшего художника вики Рембрандта Голландии — Рембрандта, но прежде чем подойти к нему, необходимо покончить с первым периодом голландской живописи, с остальными “прерембрандтистами”. Сюда относятся и художники, получившие свое развитие в Риме. Одни из них пошли вслед за Караваджо, другие — за Эльсгеймером. Первых называют “брюнистами”, вторых — “кларистами”, но эти названия даны зря и лучше видеть в одних последователей реалистов, в других — художников, задававшихся скорее поэтичными замыслами.

Первая группа была до сих пор в немилости. Однако, не говоря уже об ее значении в развитии Рембрандта, ее трезвое, строгое, высоко мастерское, хотя и спокойное искусство способно доставить настоящее наслаждение. [124] Пять голландских караваджистов заслуживают особого внимания; это Лейс, прозванный Паном, Тербрюген (1587 — 1629), К. Смит, Цезарь Эвердинген (1606 — 1678) и уже упомянутый Гонтгорст (1590 — 1656).

Гонтгорст, Геррит ван

Из них лишь Гонтгорст, ученик Блумарта (попавший в Италию в 1610-х годах), представлен в Эрмитаже [125], но изучение его девяти картин может вполне познакомить с исканиями всей группы. [126]

Геррит Ван Гонтхорст. Детство Христа. Ок. 1620. Холст, масло. 137х185. Инв. 5276. Из собр. П.П. Дурново, Ленинград, 1925

Ближе всего к Рембрандту по затее, по какой-то монументальности и по исканию передачи удрученного настроения посредством тусклого освещения, подходит картина “Христос перед Каиафой”, повторение картины, написанной мастером еще в Риме для маркиза Джустиниани. По своему световому эффекту приближаются к этой большой картине два великолепно нарисованных и строго систематично написанных этюда: “Вечерняя молитва” и “Туалет молодой женщины”. Подобными же темами задавался Рембрандт (особенно в первые годы) нередко, а его ученик Доу со своим учеником Схалькеном превратили их в специальность. Уже в этих картинах очевидно влияние Караваджо, но оно становится еще определеннее в трех других (и особенно в широкописанном “Концерте”), причем, однако, чернота теней Караваджо заменена веселой гаммой ясных красок. [127]

Дирк (Теодор) ван Бабюрен (ранее автором считался Геррит Ван Гонтхорст). Концерт. Ок. 1623. Холст, масло. 99х130. Инв. 772. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764

Остальные картины Гонтгорста свидетельствуют о странной перемене, произошедшей с ним под впечатлением портретов ван Дейка или, вероятно, в угоду требованиям заказчиков. Бодрая живопись его приобрела элегантную вялость, его сочная резкая краска стала бесцветной, лощеной, холодной. Эта манера пришлась весьма по вкусу Оранским принцам, и прямодушный, грубоватый натуралист становится с 1630-х годов [128] придворным льстецом. Особенно характерно отражает эту перемену семейный портрет в собрании П. П. Семенова, но и сдержанные, официальные портреты двух рейнских пфальцграфов, сыновей злосчастного короля Богемии Фридриха, несмотря на доспехи и на черноватые краски, уже ни в чем не напоминают мужественных аналогичных портретов Караваджо. [129]

Ряд еще других художников, также побывавших в Риме, подготовили почву для появления Рембрандта и для расцвета голландской живописи. Это так называемые “кларисты”, лишь частью зараженные Караваджо, но более следовавшие немецкому художнику, поселившемуся в Риме, Эльсгеймеру. Среди них выделяются Пуленбург (еще один ученик Блумарта), Кейленборг, Витенбрук, Брэнберг, Лиссе — с одной стороны, Ластман и Муйарт — с другой. Особую группу составляют еще “итальянизированные голландцы”, о которых мы будем говорить дальше, но из которых глава течения Питер ван Лаар и его ближайший последователь Миль принадлежат к поколению, также на несколько лет предшествующему Рембрандту.

Прелесть голландских “эльсгеймеристов” близка к прелести таких фламандцев, как П. Бриль и Я. Брюгель. Это специальные живописцы для “кабинетов редкостей” и, кроме того, это певцы изящной аркадийской поэзии. Но они означают и шаг вперед перед фламандцами. Впервые у них мы наблюдаем отсутствие в пейзаже схематических планов и мелкой филигранной выписки. В крошечных картинках они умеют передать простор и дали, то горячий вечерний, то серебристый утренний свет, не прибегая при этом к слишком наивным приемам. Самым близким к Эльсгеймеру является Витенбрук, обладавший красивым условным колоритом, но часто резкий в технике. [130]

Пуленбург, Корнелиус ван

Более самостоятелен Пуленбург, изобретший особую мягкую и плотную эмалевую технику. Им сделаны и большие завоевания в смысле правдивой красочности. К сожалению, или требования клиентов, или ограниченность натуры очертили вокруг его творчества слишком тесный круг, и вследствие того искусство Пуленбурга обладает свойством быстро приедаться, тем более что в свое время оно нашло себе бесчисленных и удивительно близких подражателей. Пуленбург (1586 — 1667) представлен в Эрмитаже исчерпывающим образом одиннадцатью произведениями, среди которых имеется его капитальный труд “Отдых Св. Семейства”, в некоторых частях близко подходящий к Рембрандту. [131]

“Настоящий Пуленбург” — милый, своеобразный мастер. Он обнаруживается вполне в таких картинах, как “Диана и Каллисто”, где так удачно сплетены линии, где чувствуется искание неожиданного в композициях и так красив удар желтого тона посреди. Прелестен также серебристо-зеленоватый этюд “Римская кампания” — несколько искаженный вялыми фигурами.

Кейленборх, Абрахам ван Лиссе, Диркс ван дер Гансберген, Иоханн ван

Близко к Пуленбургу стоят Кейленборх († 1658, романтическая картина 1648 года “Нимфы в Гроте”), Лиссе (пара невзрачных картинок, изображающих купания нимф), и Гансберген (1642 — 1705, пейзажи).

Брэнберг, Бартоломмеус

Отдельно стоит Брэнберг (1599 — 1659) — ученик Бриля, но также подражавший Эльсгеймеру и, главным образом, увлекавшийся изображениями развалин и сложными повествованиями со многими фигурами. Брэнберг при этом пренебрегал тоном, красотой письма и правдивой передачей света, но затейливость его композиции часто бывает прелестной.

Бартоломеус Бренберг. Пророк Илия и сарептская вдова. Дерево, холст. 69,5х92. Инв. 6158. Из собр. Л. А. Мусиной-Пушкиной, Санкт-Петербург, 1919

По темпераменту он интереснее Пуленбурга, в чисто живописном — гораздо слабее его. В Эрмитаже имеются две картины Брэнберга “Развалины” и “Жертвоприношение”, из которых первая подписана 1630, вторая — 1631 годом. Ему же приписан прелестный этюд “Тиволи”, который, однако, принадлежит художнику более позднего времени.

Юльфт, Якоб ван дер

В духе Брэнберга исполнена, кроме того, многосложная композиция Юльфта (1627 — 1688), изображающая “Торжественный въезд Сципиона в Рим” — прекрасный мотив для театрального апофеоза, весь облитый радостным вечерним светом.

Ластман, Питер Муйарт, Клас

О наиболее интересном для нас ученике Эльсгеймера, об учителе Рембрандта — Ластмане, можно будет судить в Эрмитаже лишь после поступления в него Семеновской галереи.

Питер Ластман. Авраам на пути в Ханаан. 1614. Холст, масло, переведена с дерева. 72х122. Инв. 8306

Но зато близкий к Ластману и Рембрандту мастер, также подпавший под влияние Эльсгеймера, Муйарт (1600 — 1659) представлен в Эрмитаже двумя картинами, из которых наиболее прекрасная отражает, в большом формате, все особенности Эльсгеймера, хотя и написана уже в 1640 году — 20 лет после смерти замечательного немецкого художника. Изображает эта картина “Бегство Клелии из лагеря Порсенны”. Просто и непринужденно сгруппированные персонажи разыгрывают свою сцену среди романтического лунного пейзажа и освещенные светом факелов. Редкое для голландца знание нагого тела наводит на сравнение с Йордансом, но это лишь при забвении общих источников, из которых черпали и Йорданс, и Муйарт, — Караваджо и Эльсгеймера. [132]

Рембрандт, Гарменс ван Рейн

Мы изучили все “подходы” к величайшему голландскому художнику, к Рембрандту, и можем теперь обратиться к нему самому. Однако сейчас же нужно выяснить значение этих подходов. Оно исключительно историческое. В подходах интересно увидеть, какими впечатлениями могла питаться юность гения, но они совершенно не открывают самой его природы. Она остается замкнутой и таинственной. В ней все эти впечатления преломились особым образом и превратились в нечто новое. Мы можем разложить на составные элементы “художественную образованность” Рембрандта, но не его самого как художника. Разумеется, эти элементы очень интересны, но внутренняя сила художника была такова, что и другие элементы перевоплотились бы, вероятно, в нем в нечто подобное тому чуду, каким творчество Рембрандта является в истории человечества.

И вот еще что. Рембрандт считается голландским художником. И действительно, он родился в Лейдене, жил в Амстердаме и, как кажется, вовсе не покидал своей родины. [133] Так и его художественное образование, принадлежа к общеевропейскому течению первой половины XVII века, нашло, как мы видим, определенно голландскую окраску. Гонтгорст и Ластман — его ближайшие предтечи. Однако Рембрандт с первых же шагов своей деятельности выходит за пределы локального значения и все его дальнейшее творчество есть явление общечеловеческого смысла. Тяжелая трагедия его жизни и деятельности теряет узко бытовой и исторический смысл, а становится, подобно трагедиям всех великих страдальцев, огромным символом. При этом символизм искусства и жизни Рембрандта носит роковой характер. Все, что случилось с ним, должно было случиться по каким-то верховным законам. Весь ужас этой жизни приобретает, именно благодаря своей чрезмерности, грандиозную красоту. Это подлинная Голгофа, крест, непосильный для средних людей, испытание, которого удостаиваются лишь избранники.

Вглядываясь в эту логическую во всех своих перипетиях трагедию, постигаешь и ее внутреннюю гармонию. В ужасном финале этой “жизни человека”, когда видишь Рембрандта больным стариком, оставленного всеми, предающегося вину, живущего в нищете, то содрогаешься, но и понимаешь, что такой конец был самым величественным, самым достойным для гения. С точки зрения какой-то высшей справедливости — более достойным и прекрасным, нежели чума столетнего богача Тициана, нежели прощание Рубенса с красавицей женой и переутомление Веласкеса придворными обязанностями. Рембрандт “сподобился мученического венца”, и, вопреки рассудку, видишь в этом высшую награду.

Были сделаны попытки поставить в тесную зависимость все творчество Рембрандта с событиями его жизни, как мельчайшими, так и главнейшими. Быть может, в этом направлении не было соблюдено меры и часто вычитывались биографические комментарии даже из таких произведений, которые обязаны своим появлением на свет чисто художественным прихотям мастера. Но несомненно все же, что, в общем, творение Рембрандта — раскрытая книга его жизни и для настоящего познания этого творения нужно знать главнейшие деления его жизненного пути и еще помнить о близких к нему лицах.

Рембрандт был человеком, замкнутым для света, до странности непрактичным, нелюдимым, гордым, но Рембрандт обладал и нежно любящей душой. До общественной суеты ему было мало дела, но смыслом вещей он был заинтересован неустанно и этот смысл развертывался для него из тесного общения с небольшой группой лиц, которых мы выучились любить через его любовь, которые нам близки и дороги, как близки и дороги символические фигуры древних мифов. Эта группа состоит из его отца — лейденского мельника, его старушки матери, не расстававшейся со своей Библией, его доброй и благородной жены Саскии, которую смерть похитила в самый расцвет супружеского счастья, его верной, милой подруги последних лет Гендрики Стоффельс и его сына, болезненного, поэтичного Титуса. Если к этому ближайшему кругу присоединить еще десяток приятелей Рембрандта: художников, любителей, ученых, раввинов и поэтов, то мы получим всех действующих лиц в жизни мастера, в которую не врывались ни шум улицы, ни передряги политики, ни жалкий блеск “большого света”.

Не нужно только еще забывать, кроме этих живых друзей, “мертвых” друзей, с которыми Рембрандт не уставал общаться. Он был страстным поклонником красоты и все свое большое состояние извел на коллекции художественных произведений, Подобно домам Рубенса и Йорданса, и дом Рембрандта был одно время музеем, где висели первоклассные картины, редкое оружие, драгоценные ткани, где была расставлена роскошная мебель и древнее серебро. Портфели были переполнены рисунками мастеров и драгоценными гравюрами. С одних творений Рафаэля Рембрандт собрал целых четыре тома воспроизведений.

Все сказанное не надо опять-таки понимать так, что Рембрандт был отшельником, чуждавшимся жизни. Напротив того, он был одним из самых жизненных художников, подлинной художественной натурой, до влюбленности, до страстности заинтересованной жизнью — как матери-природы, так и человечества. Но только этот интерес не носил временного, локального и национального характера. Важными для Рембрандта казались не интересы дня и места, а интересы всего мира, всей истории. [134] И опять-таки это не был интерес отвлеченный, холодный, “академический”, а жгучий, страстный. Недаром зачитывался он самой страстной поэмой в мировой литературе — Библией. Рембрандт в своих картинах и офортах создал “параллельную Библию”. Его “иллюстрации” именно не иллюстрации, а нечто особое, параллельное, и в его Библии живет тот же всеохватывающий, космический дух, как в Священном Писании.

Культ жизни Рембрандта, его всеблагословение, всепринятие, его обожание плоти, тесно связанное с его вниканием в глубины духовного мира, выразились в его “реализме”. Рембрандт, при всей своей любви к “чистой” отвлеченной форме (например, к Рафаэлю), сам к ней не прибегал ни разу. Все свои образы он выхватывал из окружающего, все у него живет для данного случая, родилось для данной мысли. Его искусство вылилось из тайников его творческой силы, но облеклось в те формы, которые давала ему видимость, самая обыденная обыденность.

Жизнь Рембрандта

Рембрандт Гарменс ван Рейн родился в Лейдене 15 июля 1606 года в семье зажиточного мельника. Отец готовил из него ученого, и Рембрандт был определен 14 лет в университет, но страсть к живописи, проснувшаяся с неудержимой силой, заставила его оставить латынь и перейти в школу к малоизвестному живописцу Сваненбургу. Едва ли советы этого художника были Рембрандту в пользу. Но Лейден был в то время художественным центром (в нем работали два лучших художника Гойен и Эзайас ван дер Вельде) и имел уже славное прошлое (Лукас Лейденский). В обществе культурных людей университетского города молодой художник мог, кроме того, узнать весьма многое об искусстве других стран и, вероятно, видеть немало картин и гравюр, которые помогли ему развиваться. Время его учения у Ластмана в Амстердаме было крайне непродолжительным (он у него пробыл всего 6 месяцев), и, однако, как мы уже указывали, прошло оно не бесследно в творчестве Рембрандта. Рембрандт покинул Ластмана готовым художником, но первые его картины исполнены в характере учителя (вернее, всей “римской” школы — в них мы встречаем отражения Гонтгорста, Эльсгеймера и других). Замечательно, что и до старости некоторые следы манеры Ластмана, особенно что касается композиции и костюмов, не покидают творчество Рембрандта.

Уже первые картины юного мастера обращают на него внимание. Это обстоятельство, в связи со смертью отца, побуждает в 1631 году Рембрандта переселиться в Амстердам, который тогда уже был фактической столицей Голландии. Здесь он знакомится с богатой и знатной девушкой, дочерью лейварденского бургомистра Саскией ван Эйленбург и, после некоторого противодействия со стороны ее родных, женится на ней. Наступает счастливейший период жизни мастера. Он становится быстро знаменитым, главой целой школы и богатым. В Саскии он находит прекрасного друга, и вдвоем они живут обособленной от других роскошной жизнью, возмущая знакомых и родственников безмерной расточительностью. У Рембрандта в его собственном доме на Breestráat образовывается музей художественных произведений. Саскию он завешивает драгоценными тканями и ожерельями, сам же при этом любит одеваться причудливо в старинные или восточные одеяния.

1642 год ознаменовывает фатальный перелом — начало Голгофы. В этом году он пишет по заказу корпорации стрелков свой “Ночной дозор”, и эта, ныне знаменитая, картина, полная действительно дерзкой самобытности, повергает современников Рембрандта в недоумение; широкий круг поклонников отворачивается от него, он начинает лишаться связей в мире эстетов и меценатов. В том же году умирает Саския и оставляет ему единственного годовалого сына. Рембрандт, удрученный горем, оскорбленный отношением сограждан, уединяется, видится лишь с некоторыми друзьями и со своими соседями-евреями, беседы с которыми, вероятно, открывают ему еще полнее смысл Библии, любить которую его научила еще мать.

К концу 1640-х годов новый проблеск счастья. Он сближается с милой девушкой — простой крестьянкой Гендрикой Стоффельс, поступившей к нему в качестве прислуги и няньки маленького Титуса. Мало-помалу Гендрике становится его музой, его хозяйкой, и лишь условия завещания Саскии останавливают его от вступления с ней в брак. Но такое положение среди пуританских нравов Амстердама представляется великим соблазном, и, за исключением тесной кучки друзей, Рембрандт навлекает на себя общее негодование. Вместе с этим художник теряет приток средств. Его коллекционерская страсть, полная непрактичность, в связи с финансовыми катастрофами на амстердамской бирже и в связи с изменившимися вкусами, довершают остальное. В 1656 году Рембрандт объявлен несостоятельным должником, и в 1658 году имущество его распродается с публичного торга. Он лишается облюбованного гнезда, привычной мастерской, всех своих радостей. Гендрике выбивается из сил, чтобы спасти положение и дать своему другу, несмотря на неустанную осаду кредиторов, спокойствие для творчества. Но смерть похищает ее в самый важный момент в 1662 году, и Рембрандт остается без последней поддержки. Ему — 58 лет. Гравирование крепкой водкой расстроило здоровье, испортило глаза. Но работает он по-прежнему; это его последнее утешение, работает для себя, ибо никто теперь ничего не понимает в его дивном творчестве, приобретающем все более и более трагический характер. Последний удар рока — смерть Титуса в 1668 году. После этого Рембрандт совсем сходит со сцены и умирает в полном одиночестве, оставив после себя на тусклом чердаке, служившем ему последней мастерской, лишь несколько полотен, кисти и краски. [135]

Фазисы Творчества

Соответственно с этими биографическими данными творчество Рембрандта можно делить на несколько фазисов.

Первый длится приблизительно до 1632 года, до его переселения в Амстердам. В это время он выказывается уже совершенным и, мало того, передовым техником, но творцом еще довольно робким. Многое в его работах напоминает Гонтгорста, Ластмана. Манера его письма гладкая, мелкая, почти до излишества утонченная, тон холодный, серебристый. Видно, как его интересуют чисто формальные решения, его картины носят характер школьных этюдов — гениального, впрочем, ученика, уже опередившего учителей и почти свободного. Единственной иллюстрацией этого фазиса в Эрмитаже является портрет его отца, умершего в 1630 году.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Старик-воин. Около 1629-1630 гг.

Дерево, масло. 35х26 (восьмиугольник). Из собр. Кроза, Париж, 1772

[136]

К концу первого же периода относится еще в Эрмитаже портрет какого-то письмоводителя или ученого, в котором прежде видели черты известного каллиграфа Коппеноля.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет ученого. 1631. Холст, масло. 104,5х92. Инв. 744. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Этот шедевр помечен 1631 годом, однако здесь следы связанности и робости уже исчезли. По своему живописному достоинству эрмитажный “писец” может висеть рядом с знаменитыми персонажами “Урока анатомии” 1632 года. С совершенной убедительностью передано выражение глаз и полуоткрытого рта, особенно же вялые, пухлые руки этого “комнатного человека”, проводившего, вероятно, всю свою жизнь в архивах и залах заседаний, за письмом и сверкой. Здесь и колорит Рембрандта заметно теплеет, а живопись становится более яркой и широкой. Не будь года — не сказать, что это произведение человека 25 лет, — такая во всем зрелость.

Скорее опять к ранней манере возвращается Рембрандт в портрете, открывающем “период Саскии”, в Эрмитаже, в так называемой “Флоре”, или “Еврейской невесте”, в которой некоторые хотят видеть портрет самой невесты художника, другие — его сестры. [137]

Рембрандт Харменс ван Рейн. Флора. 1634. Холст, масло. 125х101. Инв. 732

Фантастичный “восточный” костюм, орнаментальная манера в письме цветов, даже серебристый тон до странности напоминают не столько ранние картины самого мастера, сколько произведения Ластмана. Гораздо свободнее в своем цветистом тоне композиция того же года “Неверие Фомы”, отталкивающая, впрочем, какой-то “приблизительностью”.

Вполне убедительные слова говорят о чудном расцвете гения Рембрандта такие произведения в Эрмитаже, как “Снятие со креста” того же 1634 и “Жертвоприношение Авраама” 1635 года.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Снятие с креста. 1634. Холст, масло. 158х117. Инв. 753. Из собр.императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814

Рембрандт здесь уже весь, во всем своем великолепии и глубине. “Снятие со креста”, быть может, даже одна из самых потрясающих, в своей искренней простоте, картин на всем свете. Никто так не передавал горя любящих людей, священное настроение какого-то благоговейного ужаса перед непостижимой неизбежностью. Бережный жест апостола, принявшего в свои руки еще не вполне отделенное от креста тело Спасителя, нежность, с которой он прижимает его к себе, строгость лица почтенного Иосифа Аримафейского, обморок изможденной горем Богоматери, рыдания Магдалины, лишь способной взирать на приготовления к погребению, наконец, вся постройка групп, жуткое распределение световых пятен, окружающий таинство мрак — все это не “приемы находчивого мастера”, а подлинное потрясающее душу откровение. Глядя на эту картину, думаешь, что даже такие большие художники, как Караваджо, Эльсгеймер и Гонтгорст, явились на свет только для того, чтобы затем были созданы подобные гениальные страницы.

Рядом с мрачным, почти безнадежным настроением “Снятия со креста” — “Жертва Авраама” (1635) кажется ликующей, торжественной.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло. 193х132. Инв. 727. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779

Момент духовной борьбы патриарха только что миновал; он роняет занесенный нож и еще не совсем понимает, что происходит. Но праздничный свет обливает его и точно наполняет все веселыми звуками труб и цимбал. Небесные лучи льются потоками. Они заполняют все. И удивительно, какими волшебными средствами Рембрандт достигает этого впечатления. Рядом с современными картинами plein'air'a и яркого импрессионизма “Авраам” покажется темным. Темным, но не тусклым и не мертвым. Абсолютная сила света у Рембрандта меньшая, нежели у художников нашего времени. Но этой “малостью” чародей распоряжается так, он распределяет ее в таких пропорциях и отношениях, что результат получается разительный. Он еще лучше, нежели Корреджо, понял самую природу света, его законы, его жизнь.

Как это ни странно (если смотреть узко на сюжет), но “Даная”, свидетельствующая, без сомнения, о любовных восторгах Рембрандта, является как бы дополнением к Аврааму.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Даная. Холст, масло. 185х203. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Однако и странность эта лишь кажущаяся. Для такого усердного читателя Библии, как Рембрандт, супружеское ложе не было чем-то скверным, но, напротив того, было окружено таким же ореолом святости, как и вся жизнь духовного порядка. Аскетизма в Рембрандте не найти и следа. Авраам должен был без всякой меры обрадоваться свету с небес, не только возвещавшему милость Божью, но и сулившему бесконечную жизнь в потомстве. “Даная” Рембрандта не пассивная патрицианка Тициана и не шаловливая жеманница Корреджо, а здоровая женщина, которая вся замлела от восторга, увидав своего супруга, спускающегося на нее золотым дождем.

“Даная” прекраснейшая картина Рембрандта, и это прекраснейшая картина в Эрмитаже. Глупо говорить о некрасивом типе женщины или еще о несоответствии всей формальной стороны с пониманием красоты древних, у которых заимствовал миф и Рембрандт. Здесь больше, нежели иллюстрация к Овидию, и рядом с этим подлинным апофеозом весь Овидий кажется мелким, чуть ребяческим. Рембрандт трактует миф со всей подобающей ему грандиозностью и искренностью. Быть может, действительно, Данаи, как Данаи, как дочери царя Акризиоса здесь нет. Но здесь есть нечто большее, настоящий праздник солнца, какая-то оргия света, вторжение и почти насилие живительного источника. Вся картина — сплошное золото; ликующая музыка света льется из нее неисчерпаемым потоком. И даже некрасивость лица и тела героини не вредят впечатлению. О красоте Данаи “забываешь справиться”, так красиво все в целом.

Еще одна капитальная картина в Эрмитаже относится некоторыми исследователями к той же “эпохе Саскии”. Это лишенное даты “Посещение трех ангелов Авраама” (другие, напротив того, относят картину к 1650-м годам). Краски здесь во всяком случае еще вполне цветисты, да и всем своим ясным настроением картина скорее говорит о годах безмятежной жизни и работы. От драматизации сюжета Рембрандт на сей раз воздержался. Все спокойно, а сам Авраам, пожалуй, даже слишком благообразен для такого вождя, героя и визионера, каким он представляется в Библии. Но красочные созвучия на этой картине бесподобны. Особенно красивы аккорд зеленых, желтых и рыжих тонов на переднем плане и энергичное сопоставление этих красок с черными, которыми охарактеризовал Рембрандт третьего вестника.

Почти эскизом кажется рядом с этими полотнами маленькая картинка “Притча о работниках в винограднике”, помеченная 1637 годом.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Притча о работниках на винограднике. 1637. Дерево, масло. 31х42. Инв. 757. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Однако именно подобные картины мастера должны были производить особенное впечатление на его товарищей и учеников. Прямое свидетельство этому мы имеем в самом Эрмитаже в свободном повторении того же сюжета С. Конинка. Но, косвенно, гениальное мастерство, с которым здесь передана светотень в закрытом помещении, породило целую серию подобных картин, причем ближе всего к Рембрандту неоднократно подходил Адриан ван Остаде.

Действительно, трудно себе представить более иллюзорное впечатление глубины и озаренности в полутемной комнате. Лучей солнца здесь нет, но вечерний свет проникает рефлексами всюду, не оставляя и уголка в тусклом мраке. Здесь мы опять встречаемся с задачей Рембрандта передать, так сказать, динамическую природу света, его игру, его проникание. Это не “освещенная” горница, а горница, которая вся ожила от света, влившегося в двойное окно и продолжающего вибрировать, как бы волноваться, плескаться, наводняя все своей живительной силой. В то же время “Притча” одна из вдохновеннейших живописных страниц Рембрандта. Здесь он приближается более всего к своим офортам и рисункам, которые так пленительны своей непосредственностью и легкостью.[138]Все сделано точно играя, точно сразу, все несомненно сделано “от себя”, в восхитительной “веселой” импровизации.

Из портретов к “эпохе Саскии” в Эрмитаже принадлежат два несколько скучных овала (очевидно, заказы богатых бюргеров, не особенно радовавшие художника) “Портрет молодого человека с кружевным воротником. Инв. 725”, помеченный 1634 годом, и “Портрет молодого человека” (Варшава, Национальный музей), а также знаменитый, так называемый “Ян Собесский” — портрет какого-то поляка или турка, возможно, впрочем, что и просто этюд с натурщика, которого Рембрандт нарядил в полуфантастический восточный костюм. Картина помечена 1637 годом.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет польского аристократа. 1637. Дерево, масло. 96,8х66. Продан из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон

Наконец, отражением увлечения супругов Рембрандт драгоценностями и уборами служит не вполне оконченная картина или эскиз “Вирсавия перед туалетом”, одно из самых чарующих по краскам произведений в эрмитажном собрании.

Эпоха вдовства и Гендрики Стоффельс представлена в Эрмитаже также целым рядом произведений. В начале мы видим картину, помеченную годом смерти Саскии 1642 “Примирение Давида с Авессаломом.” (В наст. время название — “Давид и Ионафан”), в которой некоторые желают видеть нежное примирение Иакова с Исавом. Правильнее, однако, толковать эту красивую по своему редкому розоватому тону картину как Примирение Давида с Авессаломом.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642. Дерево, масло. 73х61,5. Инв. 713

Затем мы встречаемся с новым лицом в кругу Рембрандта, со старушкой (“Портрет старушки с очками в руках.” Инв. 759), в которой прежде хотели видеть мать художника (умершую еще в 1640 году), но в котором, как теперь толкуют, мы имеем портрет (помеченный 1643 годом) Геертье Диркс, няньки маленького Титуса, особы, стоявшей очень близко к самому Рембрандту, но покинувшей его несколько лет спустя со скандалом и кончившей жизнь в доме умалишенных. [139] Та же Геертье с единственным сыном художника Титусом разыгрывают на другой картине “Анна наставляющая своего сына Самуила.” Инв. 740 (В наст. время автором считается Виллем Дрост.), несколько вялой по выражениям и колориту, сцену, как Анна обучает Самуила чтению. Картина эта относится к концу 1640-х годов.

Милое женское лицо появляется впервые на поэтичной, слегка грустной картине “Святое Семейство”.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Святое семейство. 1645. Холст, масло. 117х91. Инв. 741. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Можно лишь догадываться, что под видом Богоматери Рембрандт изобразил Гендрике Стоффельс, поступившую к нему в служанки еще в 1645 году и принявшую позже, после ухода Геертье, на себя воспитание маленького Титуса. Но в этой картине есть во всяком случае большая нежность, какая-то растроганность и точно слышишь сладкую идиллическую музыку, льющуюся из светлых сфер, откуда к малютке Спасителю, в его бедную горницу, спускаются дети-ангелочки. Лишь глубокие переживания личного характера могли подсказывать Рембрандту такую убедительность при такой смелой простоте. Св. Семейство превращается у него из “образа”, из “далекой” церковной картины в страницу автобиографии, в символ, полный теплого чувства и святой человечности.

Позже, вероятно, написан “Иаков, получающий одежду Иосифа”. Картина эта смущает некоторой своей безжизненностью. Вааген даже хотел видеть в ней произведение ученика Рембрандта — Экгоута, несмотря на подпись самого мастера. Однако ряд других картин именно за годы 1650 — 1656 носит также отпечаток какого-то успокоения. В них художник, главным образом, старался разрешать задачи композиции, света, красочных сочетаний, и это как будто указывает на то, что жизнь его, благодаря Гендрике, несмотря на начавшееся отречение от него общества и на постепенную запутанность дел, протекала скорее в духовном равновесии и довольстве. Та же черта спокойствия заметна и в картине 1655 года “Жена Потифара обвиняет Иосифа”, более красивый вариант которой находится в Берлинском музее.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская). Иосиф, обличаемый женой Потифара. 1655. Холст (дублирован), масло. 105,7х97,8. (Продана из Музея изящных искусств в январе 1931 года (куда в 1930 году была передана из Эрмитажа) Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Что-то трагичное начинает здесь чувствоваться лишь в сгущенном мраке колорита и в какой-то истеричности лиц.

Для Иосифа отцу позировал Титус, выросший в статного, интересного юношу. Но Титус не был жильцом на свете. Он умер молодым, всего 26 лет, в 1668 году, после своей женитьбы на Магдалене ван Лоо, и печать ранней приговоренности лежала уже на его странных, некрасивых, но пленительно-задумчивых чертах. Эти черты мы узнаем и на дивном портрете болезненного молодого человека, с невыразимой тоской глядящего из рамы,

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Титуса в облачении францисканского монаха. 1660. Холст, масло. 79,5х67,7. Продан из Музея изящных искусств (куда в 1927 году передан из Эрмитажа) в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам

и они же чудятся нам из-под волшебного сверкания итальянского золотого шлема на картине, которую теперь принято называть “Марсом” (В наст. время название — “Александр Македонский или Афина Паллада”).

Рембрандт Харменс ван Рейн. Афина Паллада (Александр Македонский). Холст, масло. 118х91. (Продана из Эрмитажа в мае 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Лиссабон)

Быть может, бедный Рембрандт так нарядил своего сына накануне тех дней, когда ему пришлось распроститься со всеми своими драгоценностями и ему захотелось для себя оставить на память изображение одной из диковин своего собрания оружия. Подобным же образом стараются объяснить исполнение восхитительного, залитого солнцем этюда “Девушка примеряет серьги”, на котором при желании можно прочесть: 1657 год, и который будто бы является повторением, сделанным для себя.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Молодая женщина, примеряющая серьги. 1657. Дерево, масло. 39,5х32,5. Инв. 784. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

[140]

Рембрандт за этот период почти не пишет заказных портретов. Кроме Гендрике и Титуса чаще всего в его произведениях мы видим людей интимного круга: девочку, служившую, вероятно, в доме подручной, брата художника, невестки, матери Гендрике и, наконец, почтенных евреев, с которыми он в это время сблизился еще больше, живя среди иудейского квартала. Многие из этих скромных собеседников художника-отшельника глядят теперь с дворцовых стен Эрмитажа. Здесь и упомянутая девочка, как она неловко, робко и послушно застыла перед хозяином, не успев отставить метлу.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская; возможно Карел Фабрициус). Девочка с метлой. 1646/51. Холст, масло. 107,3х91,4. (Продана из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон.)

Здесь и угрюмый брат Адриан, сапожник и мельник, изображенный в год его смерти (1654), а также портрет его старушки жены, здесь и мать Гендрике — почтенная женщина с покрывалом на голове и с Библией на коленях, здесь и одна из скромных знакомых Гендрике — чистенькая старушка со сложенными руками, здесь и целая серия так называемых “раввинов”, начиная от умного, нервного еврея (1645 г.) с пернатой шапкой на голове,

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет старика. Около 1645. Холст, масло. 128х112. (Продана из Эрмитажа осенью 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон)

в котором без основания хотели видеть друга Рембрандта, ученого Манассию Бен Израэли, и кончая чудесным бодрым “Мафусаилом” (1654 г.), мудрые комментарии которого к Библии должны были быть особенно интересны. Все эти портреты принадлежат к шедеврам Рембрандта так же, как и один из редких в ту эпоху заказных портретов, изображающий молодую даму в строгом бюргерском платье, помеченный годом описи имущества художника: 1656.

Рембрандт Харменс ван Рейн. (мастерская). Портрет дамы с гвоздикой. 1656. Холст, масло. 102,6х85,7. (Продана из Эрмитажа в марте 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Уже в начале 1650-х годов мы замечаем наступление “сумерек” в живописи Рембрандта, соответствовавших “сумеркам” его духа. С 1658 года, года публичных торгов, когда он лишился за бесценок своих драгоценностей и обжитого гнезда, сумерки эти приобретают все более и более страшный характер. Окончательно сгущаются они в 1661 году, когда умерла Гендрике. Однако искусство Рембрандта при этом не падает. На смену прежнему блеску, золотой праздничности темные краски и отяжелевшие формы отражают теперь осложнения в трагедии его существования. Но слабости в них нет. Все по-прежнему сильно, все по-прежнему льется из большой титанической души, все отмечено печатью гения.

В некотором отношении, подобно старческим картинам Тициана, и эти произведения стареющего художника лучшее из того, что им создано. Теперь он достигает таких высот, которые наводят на сравнение его с Шекспиром, с Эсхилом, следовало бы еще сказать — с Достоевским. Здесь душа его начинает плакать кровавыми слезами, а когда плачет душа гения, то это и страшно и прекрасно. В этот период Рембрандт из мага превращается в Прометея, но в “христианского Прометея”, сердце которого изъедено тоской, безнадежной жалостью к ближним, ко всему страждущему, внутренне и внешне, человечеству.

Эрмитаж обладает, быть может, лучшей картиной этого времени и, быть может, последней из написанных Рембрандтом. Мишель и Боде относят ее к 1668 и даже к 1669 году, значит, к году кончины мастера. Как прекрасно, что эта картина обнищавшего, больного, преждевременно одряхлевшего художника, накануне собственной смерти потерявшего единственного сына, не содержит в себе и намека на озлобление, а вся полна духа милосердия и мира.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. Ок. 1668. Холст, масло. 262х205. Инв. 742. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Как характерно для Рембрандта, что нежную евангельскую притчу о блудном сыне он облек в “библейскую” форму. Итальянцы изображали блудного сына в виде итальянца, фламандцы — в виде фламандца. Лишь Рембрандт передал сцену как бы происходящей между древними представителями “Божьего народа”. Всепрощающий отец — тот же состарившийся и умудренный Авраам, его друзья — те же суровые приятели Иова. Самый тон изложения имеет в картине что-то подлинно патриархальное, древнее и вечное. У Рембрандта “Блудный сын” становится глубоким, из каких-то глубин истории, завещанным и навеки трогательным мифом. И в этой картине светится какое-то обещание общей милости, общего прощения. Сам старец Рембрандт, когда-то безумно тративший свои земные блага и, вероятно, испытавший также большое духовное разорение, должен был себя чувствовать накануне смерти “блудным сыном”, и не чувство озлобления жило в нем, но надежда найти утешение у Отца, которого он и вдали не переставал любить, к которому с начала своей духовной пытки он стремился в уверенности, что его — сына — не прогонят. И в эрмитажной картине такая сила убедительности, что, глядя на нее, нельзя допустить мысли об обмане, о прельщении. Эта бурая, точно грязью писанная картина носит в себе такую религиозную силу, такой духовный свет, что стоит самых возвышенных, самых лучезарных церковных образов.

Другие картины последней поры творчества Рембрандта в Эрмитаже передают настроения, предшествующие этому примирительному аккорду. Они далеко не столь прекрасны. В мощном “Отречении св. Петра” любопытно отметить возвращение к задачам Джорджоне (у самого Рембрандта была картина, которую он считал за работу великого венецианского живописца) и Караваджо.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Отречение святого Петра. 1660. Холст, масло. 154х169. (Продана из Эрмитажа в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам)

В совершенно испорченной реставрацией картине “Христос и самарянка” тяжелое настроение художника (писана она в 1658 г.) выразилось в романтическом пейзаже и в колорите. Точно похоронный звон чудится и в “остатках” другой картины “Прощание Товия с родителями” (1661?) (В наст. время автором считается Самюэл Диркс ван Хогстратен).

Самюэл Диркс ван Хогстратен. Прощание Товия с родителями. Холст, масло, переведена на новый холст. 65х73. Инв. 2274

Мучительное впечатление производит картина “Немилость Амана”, написанная в 1665 году.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Урия (Аман узнает свою судьбу). Ок. 1665. Холст, масло. 127х116. Инв. 752. Из собр. Дж. Блэквуда, Лондон, 1773

Этот надвигающийся прямо на зрителя человек с злым и испуганным лицом, с громадным тюрбаном на голове, этот Артаксеркс, имеющий вид “карточного короля”, это непропорционально маленькое, скорее жалкое, нежели почтенное лицо Мардохея — все вместе на черном фоне дает впечатление какого-то кошмара. И какая странная болезненная черта поставить себе главной задачей изображение душевной муки негодяя, так заинтересоваться им, так его именно поставить перед собой, сделать его своим героем.

Из портретов этого периода мы имеем лишь изображение друга Рембрандта, религиозного писателя Деккера, и этюд (1661), исполненный с неизвестного еврея.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Иеремиаса де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71х56. Инв. 748. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Однако чтобы получить настоящее представление о том, каким огромным мастером Рембрандт остался и в этой сфере, нужно видеть портреты его сына Титуса (?) и его молодой жены в Юсуповской коллекции, принадлежащие, вероятно, к 1668 году. На выставке Рембрандта в Амстердаме в 1898 году, где было собрано столько первоклассных шедевров, где были лучшие картины из английских коллекций — юсуповские Рембрандты, такие царственные, такие строгие и печальные, казались все же предельными достижениями искусства...

Ученики Рембрандта

Рембрандт, особенно в годы своего успеха, имел массу учеников, и среди них много талантливых. Но неприятно переходить от изучения самого светодателя к сателлитам. Про некоторых почти хочется сказать, что они были паразитами и профанаторами Рембрандта, несмотря на все их громадное мастерство. Еще приятнее других самые скромные — реалисты, научившиеся у мастера изучать и передавать видимость, вроде Доу, Maca, Кареля Фабрициуса. Они принадлежат даже к первейшим техникам истории живописи. Но такие художники, как Флинк, Боль и Экгоут, производят зачастую прямо тяжелое впечатление, в особенности когда они “унижают” искусство учителя, делают его доступным толпе, разменивают его и торгуют им. Но и ныне большая публика способна полюбить скорее эти копии и пародии, нежели их гениальные образцы.

Доу, Герард

Доу (1613 — 1675) был учеником или, скорее, товарищем Рембрандта в самом начале его карьеры, и то, чему он тогда научился, осталось его специальностью на всю жизнь. Искусство Доу не высокого полета — оно все ушло на искание серебристого тона и на кропотливую выписку деталей. Но эти черты он довел, действительно, до единственного мастерства, до совершенства. Эрмитаж дает полную картину его чистенького, мелочного, иногда трогательного и уютного творчества. Большой редкостью среди его произведений являются этюды нагой натуры, в которых поражает прекрасный рисунок и тонкое чувство колорита.

Герард Доу. Купальщик. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25,5х19. Инв. 893. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768

Герард Доу. Купальщица. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25х19. Инв. 894. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768

Характернее для него всякие читающие, работающие и торгующие старушки. Усердие и мастерство, с которым выписаны их морщины, складки их воротников, всевозможные детали (особенно селедки и собака, грызущая кость), не имеют себе подобных. [141]

К сожалению, о прочих, кроме Доу, сверстниках Рембрандта, прошедших почти тождественную с ним школу, достигших большого мастерства, но не обладавших гениальностью своего товарища, — Эрмитаж не дает полного понятия.

Ливенс, Ян

Первоклассный колорист Ян Ливенс (1607 — 1674) представлен всего только одним портретом почтенного седобородого старца.

Баккер, Якоб Адрианс Конинк, Саломон

Друг Рембрандта, Я. А. Баккер (чудесная картина которого “Куртизанка” имеется в собрании Б. И. Ханенки) представлен двумя нехарактерными портретами стариков, которые когда-то (быть может, не без основания) считались за произведения фламандской школы, а Саломон Конинк (1609 — 1656), картина которого в Юсуповском собрании может сравниться с самим Рембрандтом, — в Эрмитаже представлен лишь упомянутой выше парафразой на “Притчу о работниках”, этюдом старика и малоколоритной композицией “Крез показывает свои богатства Солону”.

Рогман, Рулант

Другому другу Рембрандта, оказавшему, быть может, влияние на самого мастера, Руланту Рогману (1620?—1687?), приписывается довольно ординарный пейзаж, на котором значатся остатки поддельной подписи: Rembrandt. Наконец, подражатель Рембрандта, любопытный сумрачный композитор де Вет (1610? — 1671?) представлен всего одной, но вполне достоверной подписной картиной “Воскрешение Лазаря”.

Лучше посчастливилось в Эрмитаже тем рембрандтистам, которые пошли за ним в период наивысшей славы мастера.

Флинк, Говерт

Превосходный техник Говерт Флинк представлен довольно красивой имитацией автопортретов Рембрандта, помеченной 1637 годом, и любопытным двойным портретом в фантастическом рембрандтовском вкусе, изображающим поэта и дипломата Якоба Катца, обучающего маленького Вильгельма Оранского (бывшего впоследствии королем Англии). Картина принадлежит к концу 1650-х годов.

Боль, Фердинанд

Любимец широкой публики, Фердинанд Боль (1616 — 1680) в общем скорее холодный и вялый мастер, тип оппортуниста, угождавшего всем вкусам, удостоился быть представленным в Эрмитаже двенадцатью произведениями. Это поистине чрезмерно. Лучше других простой женский портрет, носящий поддельную подпись Рембрандта, и мрачный портрет молодого человека (также с фальшивой подписью учителя). Совершенными пастиччо [142] под Рембрандта являются “Старушка”, помеченная 1651 годом, театральный старец ученый (и здесь подпись: Rembrandt F.) и две знаменитые картины: эффектный, но неприятный и малоубедительный портрет военного (?), и портрет так называемой принцессы Нассау-Зиген в окне. Во что Боль превратился, когда спрос на “рембрандтовский стиль” прекратился, показывает потешный портрет каких-то супругов, пожелавших видеть себя, согласно моде дня, в образах древних богов: Тезея и Ариадны; портрет этот помечен 1664 годом.

Экгоут, Гербрандт ван ден

Очень близок к Болю по характеру своего творчества Гербрандт ван ден Экгоут (1621 — 1674), также насиловавший свое воображение, чтобы приблизиться к Рембрандту, и также разменявший великое искусство своего учителя. В Эрмитаже он представлен с этой стороны в несуразной композиции 1656 года “Жертвоприношение Иеровоама в Вефиле”, в портретообразной сцене “Семейство Дария перед Александром” 1662 года и в портрете ученого 1648 года. Интересен в историческом отношении портрет четырех детей в саду, помеченный 1671 годом, обозначающий начало пасторального стиля, столь характерного для последующей эпохи, и картина “Два офицера” 1655 года. Каким прекрасным жанровым мастером мог быть Экгоут, доказывает его прекрасная картина “Концерт” в собрании герцога Михаила Георгиевича Мекленбург-Стрелицкого.

Мас, Николас Гельдер, Арт де

Гораздо приятнее два последних ученика Рембрандта — Николас Мас (1632 — 1693) и А. де Гельдер (1645 — 1727). Первый совершил довольно странную эволюцию, начав со строгих и трогательных бытовых картин из скромной бюргерской жизни и кончив роскошными портретами во французском стиле. Гельдер был самым последовательным и самым глубоким из рембрандтистов, а иногда почти достигал высоты искусства своего учителя. Мас представлен в Эрмитаже маленькой, пострадавшей от реставрации картиной “Мотальщица”, характерной для его первого периода, и ему же без особого основания приписывают “Материнство”. Гельдера мы имеем две картины и: энергичный портрет молодого военного и чудесный, зеленовато-бурый автопортрет художника.

Арт де Гельдер. Автопортрет с офортом Рембрандта в руках (Офорт Рембрандта – “Лист в сто флоринов”). Холст, масло. 79х64. Из Лазенковского дворца в Варшаве, 1895

Преклонение Гельдера перед учителем, который в момент написания автопортрета был уже в гробу (Гельдеру на вид здесь лет 40), доказывается оттиском знаменитого офорта Рембрандта так называемого “стофлоринного листа”.

Викторс, Ян

Наконец, очень выгодное представление о грубоватом, жестком, но вполне “честном” рембрандтисте, Я. Викторсе (1620 — 1676?) дают значительная картина, более напоминающая Ластмана, нежели Рембрандта, “Воздержание Сципиона”) 1640 года и точно зарисованная с натуры сцена, изображающая в красивых бурых тонах “Ожидание парома”. В этой картине, впрочем, связь с Рембрандтом едва заметна, да и весь Викторс скорее может быть зачислен в ряды прочих бытовых голландских художников, нежели в обособленный круг Рембрандта. [143]

Христофер Паудитс. Натюрморт. 1660. Холст, масло, переведена с дерева. 62х46,5. Инв. 1035

Влияние Рембрандта

Были сделаны попытки свести все главные течения в голландской живописи XVII века к Рембрандту. И это, при натяжке, возможно, ввиду огромного количества его учеников, и кроме того, часто можно проследить косвенное влияние Рембрандта на художников, стоящих вне его круга. Но в сущности творчество Рембрандта все же остается одиноким, от всего отрезанным островом. Его технические завоевания послужили на пользу другим, и мы видели сейчас, что и некоторые внешние черты его творчества, его стиля были переняты с различной удачей рядом художников. Но внутренняя природа искусства Рембрандта, его глубина, его эмоциональность остались чуждыми голландской школе в целом. Напротив того, прочие голландские художники, о которых сразу думаешь, когда говоришь о голландской живописи, “маленькие голландцы”, — имеют в себе все, кроме глубины и эмоциональности. В целом голландская живопись лишена страстности, лишена полета. Она вся terre à terre, вся обращена на воспроизведение простой видимости. Некоторые художники, более чувствительные, умели при этом вкладывать много трогательного в свои картины, милую сентиментальную ноту, другие — уклонялись более в сторону колоритной прелести, большинство же ставило себе главной целью быть точными и только.

Впрочем, одна отрасль была безусловно нужной — это портрет. Но и здесь мы замечаем, что как раз два самых прекрасных и великих художника, Халс и Рембрандт, оказались в положении гораздо менее выгодном, нежели те художники, которые стояли ближе ко вкусу дня, к моде. На смену первых поколений портретистов, вроде Миревельта и Равенстейна, явился теперь ряд других, столь же отличных, столь же трезвых и положительных художников, которые воспользовались мыслями и достижениями гениальных своих товарищей Халса и Рембрандта, но с мерой, спокойно и, благодаря именно этому, нашли себе широкое поле деятельности, фортуну и верный круг клиентов. Художниками зажиточной буржуазии были Гендрик ван дер Флит, Сантвоордт, де Брай, некоторые из рембрандтистов: Флинк, Боль; художниками аристократии — Гельст и Темпель. С 1650-х годов финансовый мир начинает все более и более тянуться к родовитому и придворному и в конце концов почти сливается с ним, выучившись его утонченным манерам, его нарядности. К этому-то времени такие искренние и независимые мастера, как Халс и Рембрандт, теряют окончательно свой престиж.

Впрочем, не надо думать, чтобы голландские аристократические портретисты были бы какими-то жалкими “льстецами”. Лишь к 1670-м годам, под влиянием парижской моды, мы замечаем некоторое время наклонность к позе. Если же что отличает портреты Гельста и Темпеля от портретов Халса и Рембрандта, то это известная сдержанность первых художников по отношению к натуре. Те два “оргийных” живописца насиловали тайны душ, деспотически распоряжались характеристикой, были, словом, чересчур откровенными и проницательными. Гельст и Темпель “не позволяли себе этих вольностей” и умели себя “прилично вести в хорошем обществе”. Чувствуется иногда у них и известная, но, впрочем, очень тонкая и очень художественная прикрашенность.

Гельст, Бартоломеус ван дер Темпель, Абрагам

Типичные портретисты буржуазии не представлены в Эрмитаже. Зато названные “аристократы” Бартоломеус ван дер Гельст (1613 — 1670) и Абрагам Темпель (1622?—1672), пожалуй, нигде не представлены так выгодно, как именно у нас, хотя кисти второго мы имеем лишь одну портретную группу, считавшуюся прежде за портрет семьи Паулюса Поттера.

Абрагам фан ден Темпель. Семейный портрет. Холст, масло. 132х180,5. Из собр. гецогини Сен-Лё, 1829

[144] Несколько образцов работ обоих Нетчеров дают затем понятие о том “кризисе маньеризма”, который обнаружился в конце века и о котором мы упоминали.

Огромная картина Гельста, подписанная 1647 годом и известная под названием “Представление новобрачной”, — целый исторический памятник. Хочется думать, что настоящим заказчиком ее был “молодой”, подводящий супругу к своим родителям. Последние — мингер Блау и его почтенная хозяйка — имеют скорее вид скромных людей, чувствующих себя не особенно ловко в своих парадных платьях, вверху мраморной террасы. Они бы с большим удовольствием позировали Верспронку или Флиту, нежели такому “барину”, как Гельст. Но сын, метивший выше и принявший уже все манеры благородного общества, заставил своих стариков позировать знаменитому художнику, чтобы оставить потомству память о своем великолепии. Здесь даже чуть заметна необычайная для Гельста ирония, или же эта смешливая черточка, этот легкий намек на “мещанина во дворянстве” проник сюда сам собой и Гельсту даже при старании не удалось его скрыть.

Надо, во всяком случае, думать, что заказ этот доставил художнику, бывшему тогда в полном расцвете сил, огромное удовольствие, ибо ни один портрет Гельста не писан с таким брио, так блестяще. Исключительно красив и утрированно однообразный, “испанский” подбор красок: черной, голубой, белой и золота. Здесь Гельст почти достигает гениального мастерства Халса, а в смысле яркости и эмальности красок, пожалуй, даже превосходит его. Быть может, именно этот портрет доставил ему через год еще более почетный заказ — увековечить празднество Вестфальского мира; ведь встречается же среди действующих лиц на последней картине тот же неуклюжий господин Блау. [145]

Другая монументальная картина “Семейный портрет” Гельста в Эрмитаже в другом роде. И атлетического сложения кавалер, и анемичная болезненная дама, и их развязные позы, и выражение их лиц — все это показывает, что здесь, в 1652 году, позировали художнику настоящие “господа”, чуть грубоватые, но родовитые голландские аристократы.

Бартоломеус ван дер Хелст. Семейный портрет. 1652. Холст, масло. 187,5х226,5. Инв. 860

Опять все исполнено с фантастическим мастерством. Блеск шелков, головные уборы, тонкое белье — все передано с полной иллюзорностью и в красивейших сопоставлениях. Розовые, темно-лиловые, черные и белые краски распределены с удивительным тактом. Композиция при этом носит на себе явное намерение передать в самых массах света и теней непринужденность. Есть даже что-то подчеркнутое, “халсовское”, в том, как центр тяжести композиции сдвинут вправо. [146]

На единственном в Эрмитаже портрете Абрагама Темпеля (1622? — 1672) мы видим также не скромных бюргеров, а аристократическое общество: дам в шелках, газе и атласе, кавалеров, причесанных и одетых по моде дня (1660-е). Оба молодых человека только что вернулись с “благородного дела охоты” и пришли отдохнуть под вечер с сестрами, из которых средняя, судя по померанцевой ветке в руке, невеста. Расположены фигуры с большим декоративным тактом, но менее свободно, нежели у Гельста. Чувствуется воспоминание о написанных за 20 лет английских портретах ван Дейка. В красках выдержана симфония из тонов белых, голубых, серых, черных, грязно-желтых, коричневых, среди которых разбросаны то звонкие, то потушенные нотки “соломенного цвета”, зелени, красного. Вся эта красивая и спокойная пестрота не мешает светиться горячему тону лиц, ярко выделяющихся (точно в искусственном освещении ламп и свечей) на темном фоне догорающей зари — мотив, заимствованный у венецианцев. Аристократизм впечатления достигается здесь тем, что при полной отчетливости всех лиц, превосходной их лепке они остаются как бы “недосягаемыми”. Разумеется, это не денди и не леди ван Дейка: что-то грубое, заплывшее, сонливое есть во всех этих батавах. Но это черты расовые, а не классовые. При всем кажущемся простоватом благодушии этих особ чувствуешь, что доступу к ним нет, что все они одеты в непроницаемые брони светских приличий. [147]

При всей сдержанности и известной даже величавости портретов Гельста и Темпеля они кажутся простоватыми рядом с произведениями модных художников конца XVII века: обоих Нетчеров, Эглона ван дер Нэра, Адриана ван дер Верфа, Лэресса и даже, некогда верного Рембрандту, Maca. К этому времени произошла большая и повсеместная перемена в нравах. Так, во Франции праздничную роскошь Версаля, веселый двор великих фавориток — заменила игра в интимность “марлийских поездок” и мрачный монастырский этикет г-жи де Мэнтенон. Всюду вслед за откровенностью и некоторым цинизмом водворилась лицемерная поза и утрированная жеманность. Предтечами этого течения уже были портреты ван Дейка. Теперь же оно распространилось в высшем обществе всех стран. Получилась какая-то эпидемия мелочности, чего-то дряблого, слабого. Такие мощные мастера, как Ларжильер или Риго, устояли против заразы, но в Голландии не нашлось, кроме Гельдера, уже ни одного художника, который смог бы продолжать традиции мощной национальной школы. Еще сильнее других оказались Мас и Лэрес, но портреты их отсутствуют в Эрмитаже. [148]

Нетчер, Каспар Нетчер, Константейн Нэр, Эглон ван дер

В Эрмитаже эти голландские маньеристы представлены рядом небольших цветистых, гладко выписанных и абсолютно бездушных картинок ученика Терборха Каспара Нетчера (1639 — 1684) и его сына Константейна (1668 — 1721), сына поэтичного пейзажиста Аарта ван дер Нэра — Эглона (1643 — 1703) и А. ван дер Верфа. Картин не так много, но для характеристики стиля достаточно. Еще несколько таких же куколок, одетых в виртуозно написанные атлас и шелк, ничего бы не прибавили. Среди портретов старшего Нетчера выдаются “Мария Стюарт” — супруга штатгоудера Вильгельма и будущая английская королева, портрет, помеченный 1683 годом, и дамский портрет в белом атласном платье с желтым шарфом. [149] Портрет Константейна Нетчера помечен 1689 годом. Портрет чьей-то невесты (с протянутой вперед для кольца рукой) Эглона ван дер Нэра помечен 1691 годом. Он отличается искусным “галерейным” тоном. Другой его портрет изображает мальчика в роскошном костюме. [150]

Верф, Адриан ван дер

Наконец, единственный портрет А. ван дер Верфа (о картинах которого речь будет впереди) изображает самого художника за работой в огромном парике и в распашном красивом халате.

Бытовая живопись расцвета голландского искусства, длившегося приблизительно с 1630-х по 1680-е годы, распадается на разные категории и группы. Главными двумя группами являются: светские живописцы, с одной стороны, и “табажисты”, преимущественно изображавшие быт простонародья, с другой. К первым принадлежат Терборх, Вермер, Питер де Гоох, семья Мирисов, ван дер Верф, Мас, Кудейк, ко вторым — Корнелис Сафтлевен, Остаде, Дюсарт, Бега, Бракенбург, Гемскерк, Гореманс. Среднее положение занимает Доу и его подражатели, начавшие с изображений среднего сословия и кончившие “салоном”. Среднее же положение занимает Стэн. Можно бы провести, впрочем, и такое деление: колористы и рисовальщики; но последнее сделать труднее ввиду того, что все голландские художники более или менее были колористами или хоть временами задавались колористическими задачами.

Важно отметить источники, общие почти всем названным художникам. Один из них — Гарлем, город Халсов и Броувера, “академия реализма” и блестящей виртуозности; второй — Лейден, город Рембрандта и Гойена, “академия светотени”, тонкой красочности. В Гарлеме получили или довершили свое образование два полюса голландского “жанра”: Терборх и Остаде; Лейден влиял более или менее на всех. Впрочем, с упрочением рембрандтовской школы в Амстердаме значение “главной квартиры светотени” досталось этому городу и отчасти, с переселением К. Фабрициуса обратно на родину, — Дельфту. Наконец, совершенно особую группу составляют “итальянские голландцы” — целая школа художников, специально занимавшихся изображением итальянских нравов и пейзажей. С возникновением группы мы познакомились уже в творчестве эльсгеймеристов. Дальнейший тон ей дали Питер ван Лаар и Миль — “караваджисты в миниатюре”. Художники эти оказали немаловажную услугу развитию световых эффектов на родине и в Италии.

Голландская бытовая живопись представлена в Эрмитаже с большой полнотой, а с поступлением в него Семеновского собрания полнота эта будет почти исчерпывающей. Не будет нам доставать тех или иных фазисов и сторон разных мастеров (например, первоначальный период Терборха или колоризм Я. М. Моленара) и нескольких выдающихся художников полностью — с восхитительным Вермером во главе.

Терборх, Герард младший

Уроженцу крупного торгового центра Цволле Герарду Терборху, члену необычайно талантливой семьи, было суждено стать наиболее выразительным представителем “светского жанра”. Но и Терборх начал с того, что в 1630-х годах в Гарлеме, куда его отдал отец в учение к тонкому и трезвому реалисту Питеру Молейну, он первое время поддался общему движению и стал черпать свои сюжеты в гауптвахтах, в тавернах и на скотном дворе. [151] Часть его первых картин похожа на Дейстера, Кодде, другие, до странности, на одновременные картины Тенирса. Последнее можно объяснить тем, что оба мастера в Голландии и во Фландрии имели одного и того же вдохновителя — Броувера, переселившегося, правда еще до приезда Терборха, из Гарлема в “город Тенирса”, в Антверпен, но успевшего уже насадить приемы своего искусства в Голландии. [152] Затем мы теряем Терборха из виду, быть может, потому, что он странствует по свету, живет в Лондоне, посещает Италию и Францию, и встречаем его снова в 1648 году в Мюнстере, куда съехался для мирного конгресса весь знатный дипломатический мир. Здесь Терборх создает свою знаменитую картину “Заключение Вестфальского мира”, и с этих пор, поселившись (после трехлетнего пребывания в Испании) в Девентере, он становится изобразителем светских нравов, наблюдать которые ему было легче, чем кому-либо из художников, так как он сам принадлежал к лучшему обществу.

В смысле костюмов и обстановки “средневысшего сословия” в дни короля-солнца — нет лучшего материала, нежели картины Терборха. В сущности голландский характер здесь тонет почти всецело в том общеевропейском, иначе говоря, “парижском” облике, который приняла и голландская жизнь с 1650-х годов и который она не покинула даже в период ожесточенных войн с французами. Моды на картинах Терборха — французские, жесты и манеры французские, мебель, посуда — и та не имеет ничего специфически голландского. Даже романсы, которые поют его концертирующие господа и дамы, вероятно, те самые, которые пела его сестра Гезина: какая-нибудь “gavotte d'Anjou” или “Petit sot de Bordeaux”.

Но живопись Терборха не французская. Лишь в XVIII веке французы, усердно изучая голландских корифеев, приобрели способность хоть отчасти подойти к той красоте тона, к той скромной, но абсолютно совершенной технике, которые отводят Терборху обособленное место даже среди величайших мастеров всей истории искусства. В дни же Терборха академики во Франции творили свои шаблонные упражнения или же братья Ленэн с рабской точностью списывали натуру. Там не было тех традиций мастерства, того непревзойденного знания всех способов письма, всех свойств красок, которые достались Терборху в наследие от бесконечного ряда художественных предков и которые он дополнил как в школе в Гарлеме, так и собственным упорным и пытливым изучением.

Эрмитаж обладает тремя знаменитыми шедеврами мастера: “Бокал лимонада”, “Деревенский почтальон” и “Урок музыки”.

Герард Терборх. Бокал лимонада. 1660-е. Холст, масло, переведена с дерева. 67х54. Инв. 881. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814

Первая картина, к сожалению, пострадала в своей композиции, благодаря тому что ее когда-то (до поступления в Эрмитаж) урезали со всех сторон: погибли при этом вверху люстра и сбоку стул с собачкой на нем. Зная, с каким исключительным мастерством Терборх изображал животных, можно особенно пожалеть об исчезновении последней. Но и то, что осталось — все главное, — прекраснейшая картина.

В сущности, магия этой картины необъяснима. Анекдот ее самый обыденный. Молодой даме, нехорошо себя чувствующей, поклонник ее готовит лимонад под участливым взором почтенной маменьки. И однако глаз не устает разглядывать эту сцену — и то любуешься совершенной жизненностью голов (особенно взглядом и легкой усмешкой кавалера), то переходишь на “околичности” и восхищаешься передачей костяного ножичка, лимонной корки, складчатых панталон офицера, его чулок, его засаленного башмака, позумента на юбке “больной”, мягкого сверкания ее палевой кофты. Наконец, восхитителен и общий тон; глубина тонущей в сумраке комнаты (обыкновенно источник света у Терборха впереди — в противоположность Мирису, Гооху, Вермеру и другим, любившим изображать окна, из которых льется свет).

Теми же чертами обладают “Деревенский почтарь”, где сочетание красок более смело, и “Концерт”, или урок музыки, где опять бесконечное наслаждение доставляют все “суетные” подробности туалетов. Наконец, верх совершенства техники представляет из себя белая атласная юбка на “Полученное письмо”, встречающаяся на многих картинах Терборха и доставившая ему наибольшую популярность. Та же “спина” фигурирует и на берлинской картине “Die Väterliche Ermahnung”, удостоившейся подробного, но, увы, ошибочного комментария Гёте. [153]

Герард Терборх. Скрипач. Дерево, масло. 29х23,5. Инв. 882. Из собр. Троншена, Женева, 1770

Метсю, Габриэль

Лейденский художник Габриэль Метсю (1630 — 1667), которого пытались охарактеризовать как “буржуазного Терборха”, является на самом деле лишь двойником своего предшественника и почти ни в чем не выдает свое происхождение из суховатой школы Доу. Будучи на 13 лет моложе Терборха, он и в своем колорите, сформированном, быть может, под влиянием Рембрандта (в Амстердаме Метсю жил с 1656 года), обнаруживает принадлежность к более позднему поколению. Краски Метсю более ярки, его колористические намерения более определенны. Вообще же он восхитительный мастер и — явление редчайшее — не уступает своему образцу. К сожалению, смерть похитила художника тридцати семи лет и произведения его сравнительно редки.

Эрмитаж обладает двумя известными на весь свет картинами Метсю; “Завтрак” и “Больная”.

Габриэль Метсю. Завтрак. После 1660 г. Дерево, масло. 55,5х42. Из собр. императрицы Жозефины, замок Мальмезон близ Парижа, 1815

На первом очарователен подбор красок: белой, синей, грязно-желтой (на роге), кровяной (на скатерти), оливковой (на кавалере) и коричневой (на столе).

Габриэль Метсю. Больная и врач. 1660-е. Холст, масло. 61,5х47,5. Инв. 919. Из собр. Жюльена, Париж, 1767

Вторая картина еще замечательнее по своему светящемуся серебристому холодному тону, в которой передано печальное настроение болезни. Эта картина имеет более, чем многие другие, характер чего-то редкого, драгоценного. В подписанной картине, изображающей “Пир блудного сына”, тон менее богат, что указывает на ее принадлежность к раннему периоду. Горячая в красках, сложная по композиции картина “Семейная пирушка” принадлежала бы несомненно к шедеврам мастера, если бы она не носила таких грустных следов разрушающего времени и неудачной реставрации. Остальные произведения Метсю в Эрмитаже — “Дуэт” и “Швея” — менее значительны; пятая же картина, хотя и снабжена подписью, но вызывает сомнения в своей оригинальности.

Лоо, Якоб ван

Тремя годами старше Терборха был разносторонний художник Якоб ван Лоо, уроженец Слейса и ученик Темпеля. Его произведения очень редки, быть может потому, что некоторое время он занимался стаффажем — “населением” пейзажей своих товарищей фигурами. В 1662 году он переселился в Париж, где сделался членом Академии по портретной живописи и где он и умер в 1670 году. Его потомки, хотя и менее даровитые, нежели он, достигли всемирной славы.

В Эрмитаже Я. ван Лоо представлен двумя очень значительными жанрами, из них “Концерт” носит определенно французский характер. Картины, подобные этой, должны были произвести большое впечатление на Ватто: пейзаж и гитарист в нашей картине являются даже как бы “источниками” великого француза. Но нужно сознаться, что последователь превзошел своего предшественника как в смысле психологическом, так и в смысле чисто живописной красоты. Приятнее, мягче в тоне забавная сценка “Снисходительная старушка”, изображающая двух развязных кавалеров, навестивших дом почтенной старушки — матери привлекательных девиц. Кроме грациозно рассказанного анекдота, картина замечательна по своему безукоризненному рисунку и тонкой светотени. Костюмы кавалеров принадлежат к 1650-м годам.

Семья Мирис

Четыре художника носят фамилию Мирис. Три из них представлены в Эрмитаже достоверными картинами, четвертый же — картиной сомнительного характера. Однако нас может интересовать лишь старший в этой семье, Франс Мирис, сверстник Метсю (1635 — 1681), тогда как трое других принадлежат к скучным, ремесленным эпигонам Доу. Впрочем, и Франс был учеником Герарда Доу и даже сохранил на всю жизнь особенность своего учителя — чересчур определенную краску и кукольность. Но к этому Мирис сумел прибавить черты, которые он высмотрел у более даровитых товарищей: яркий свет, известное понимание уюта, большое мастерство в передаче околичностей.

В Эрмитаже Франс Мирис представлен с самой выгодной стороны двумя картинами: “Устрицы”, помеченной 1659 годом, и “Утро голландской дамы”, писанной около того же времени.

Франс ван Мирис Старший. Угощение устрицами. 1659. Дерево, масло. 44,5х34,5. Инв. 917. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Первая, несколько суховатая по общему эффекту, выигрывает при ближайшем рассмотрении; прелестно переданы ткани костюмов, прелестно скомбинированы “прециозные” краски: черного бархата, желтого атласа, золотистой парчи.

Франс ван Мирис Старший. Утро молодой дамы. Ок. 1659/60. Дерево, масло. 51,5х39,5. Инв. 915. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Вторая картина хоть несколько заменяет нам отсутствие аналогичных, несравненно более поэтичных и живописных произведений Вермера и Гооха. Широким потоком вливается из окна белый утренний свет. В просторной, воздушной и чистенькой горнице происходит несложная сцена: молодая дама только что оделась и забавляется собачкой, которая на задних лапках старается заслужить протянутый к ней сахар; позади служанка перекладывает перины. Резкие краски не лишены приятности. Особенно запоминается зеленая бархатная кофточка дамы рядом с пятнышком голубой юбки служанки.

Кудейк, Исаак

В том же аккуратненьком характере, напоминающем несколько Г. Доу, исполнена мертвенная, тусклая по краскам и все же приятная своей точной передачей натуры картина Исаака (1617 — 1677?), лейденского уроженца, переселившегося в 1642 году в Амстердам. Кудейк был купцом и занимался живописью лишь между прочим, будучи отвлекаем торговыми делами. Однако успехи, которых он достиг в ней, заставляют жалеть, что этот дилетант не отдался всецело искусству.

Наша картина “Веселый кавалер” помечена довольно ранним годом — 1650. Кудейк был сверстником Терборха и вообще принадлежал к первому поколению светских жанристов, что также можно ему поставить в заслугу. [154]

Гоох, Питер де

Прекраснейшими иллюстраторами “светского быта”, наряду с Терборхом и Метсю, были Вермер Делфтский и Питер де Гоох. Первый, сформировавшийся на образцах Рембрандта и Фабрициуса, принадлежит вообще к величайшим мастерам живописи в тесном смысле слова и к величайшим иллюзионистам. Второй — один из самых тонких поэтов истории искусства, единственный среди всех голландцев, обратившихся к обыденности буржуазных и “дворянских” кругов, сумел с полной убедительностью передать различные настроения тихой уютности или нежной меланхолии. Величайший пробел в Эрмитаже — это, как мы указали, отсутствие картин Вермера. Однако и Питер де Гоох представлен не в полную свою величину. [155]

Питер де Хох(Гоох). Хозяйка и служанка. Ок. 1660. Холст, масло. 53х42. Инв. 943

Из трех картин, носящих его имя, лишь две вполне достоверны, но одна, “Дама и кухарка”, несколько суховата по живописи, другая, “Концерт” — прелестна по своей серой, вечерней, глубоко печальной гамме, но испорчена до странности уродливыми фигурами. Она принадлежит к последнему периоду жизни художника, который, как и многие другие, не был оценен своими современниками и должен был влачить невеселое существование. Третья картина, “Утро кавалера”, может быть приписана Гооху лишь с большими оговорками. Во всяком случае это прелестная вещь, переливающаяся восхитительными созвучиями оливковых, розовых, лимонных, кирпичных и огненно-бурых тонов. Забавно, что картина эта была поднесена Александру I кн. В. С. Трубецким как изображение Петра Великого в Голландии, тогда как она во всяком случае написана не позже 1650-х годов и скорее в 1640-х.

Стэн, Ян

Среднее положение между “табажистами” и “светскими художниками” занимает Ян Стэн, знаменитый лейденский пивовар, побывавший и в школе у Остаде в Гарлеме, видавший и жизнь высшего общества, особенно в бытность свою в Гааге, где он женился на дочери Яна ван Гойена (в 1649). В Эрмитаже Стэн представлен с двух сторон, и даже с трех, как “поэт кабаков”, как хроникер светской жизни и — что удивительнее всего — как исторический живописец. Однако всюду он остается верным самому себе — истинным наследником Питера Брейгеля и предшественником Трооста, Хогарта и всей анекдотической живописи XIX века с Вильки и Федотовым во главе: развеселым, остроумным, удивительно находчивым рассказчиком, нагромождающим с большой легкостью одни эпизоды на другие. Стэн точно хотел оставить по себе полную картину жизни и вкусов своих дней. Даже исторические композиции Стэна могут служить “иллюстрацией вкусов” своего времени, хотя он и остается в них (вероятно, помимо желания) тем же неисправимым насмешником, тем же буффонным комиком, каким он является в своих жанрах.

От своих раздушенных “приличных” товарищей Стэн отличается той же чертой сознания собственного значения и той же гениальной простотой, которые составляют силу очарования его “духовного деда” Халса. Но только Стэн — “Халс в малом” и “Халс в уютном”. Сам Халс не знал уютности. Его банкеты корпораций или заседания синдиков и те кажутся происходящими на широком просторе, на глазах у всех. Халс — король живописцев — должен был себя чувствовать везде как дома, беспечно и горделиво веселым. У Халса всегда чувствуется смех, но смех его откровенный, циничный смех гения. У Стэна психология иная. Он скорее точно подглядывает сквозь замочную скважину и затем, заливаясь до слез, рассказывает о подсмотренном приятелям. Много также в картинах Стэна и автобиографического элемента, воспоминаний о пирушках, о смешных похождениях. Вообще же в целом он представляется прелестным человеком, составляющим среди голландцев исключение своей задушевностью. Рассказы о его безобразном образе жизни опровергаются количеством его восхитительно написанных картин; прозаическая тень, которую бросает на него голое сведение о том, что он был трактирщиком, в достаточной мере рассеивается, когда мы узнаем, насколько этот лейденский патриций был неспособен к доставшемуся в наследство от отца занятию. Об его “кабацких” картинах мы будем говорить ниже, здесь же остановимся на его карикатурной парафразе лебрёновской “помпы”, на этой потешной “Эсфири, принадлежащей к последним годам жизни мастера, в особенности на четырех “светских” его картинах: на несколько потемневшем “Летнем празднике”, на картине “Игра в триктрак”, “Больном старике” и на картине “Больная”. Первая картина дает приблизительное представление о замечательном пленэре Стэна, нашедшем себе столь передовое выражение в знаменитой картине Берлинского музея.

Ян Стен. Игра в триктрак. 1667. Дерево, масло. 45,5х39. Инв. 873. Из собр. Троншена, Женева, 1770

В “Триктраке” восхитительна гамма серых, черных, коричневых и грязно-желтых тонов, а также достойная Питера де Гооха затея передать игру двух источников света — в первой парадной комнате и в соседней прихожей, в которой так аристократически сверкает рамка старинного золота. Еще замечательнее аккорд грязно-сиреневой, желтой, оранжевой и лиловой красок в забавной сценке “Больной старик”. Наконец, “Больная” характерна для Стэна своей до ломанности изощренной композицией и своими простыми сочными красками.

Ян Стен. Больная и врач. Ок. 1660. Дерево, масло. 62,5х51. Инв. 879. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Охтервельт, Якоб ван

Место между Гоохом и Стэном занимает оставшийся до сих пор неразгаданным автор превосходного этюда с натуры “Кружевница”, место между Мирисом и Терборхом принадлежит приедающемуся, несколько холодному, но очень виртуозному и, на редкость среди голландцев, элегантному мастеру Охтервельту (1635? — 1675?), представленному в Эрмитаже картинами “Покупка винограда”, 1669, “Певец” (с прелестной дамой в голубоватом атласе, стоящей спиной к зрителю) и четырьмя другими, очень порядочными, но скучноватыми произведениями.

Беркгейде, Гиоб

К Вермеру приближается г. Беркгейде картина “Посещение мастерской художника” редкого мастера, ученика Халса, Гиоба Беркгейде, крайне интересная в документальном отношении, ибо она позволяет нам заглянуть в мастерскую голландского художника и увидать его самого, показывающего свою картину любителю, приведенному товарищем (помечена 1659 годом).

Бракенбюрг, Рихард Гондиус, Абрагам Гэль, Иост ван

Чтобы покончить со светским жанром, укажем на картину ученика Остаде Р. Бракенбюрга (1650 — 1702), изображающую шутку, которую хотят сыграть кавалер и дама над другой спящей дамой (помечена 1675 годом), на две картины Абрагама Гондиуса († 1692), “Семейный праздник” и “Караульня”, а также на нарядную пеструю композицию ученика (?) Охтервельта, Иоста ван Гэля, “Дуэт”. [156]

Переходим к иллюстраторам простонародной жизни, но еще раз укажем на известную натяжку в этом делении. Мы видели, что иногда даже самый аристократический из голландцев Терборх писал “мужицкие” сцены, наоборот, и у Остаде мы встретим изображения быта богатой буржуазии. Но все же чаще разобранная группа изображала сцены высших слоев, а та, к которой мы приступаем, — низших. Надо при этом сказать, что общей чертой “табажийных” художников была живописность. Ведь их не могли выручить ни нарядность костюмов, ни известный шик. Raison d'être их творчества отчасти кроется в юморе (серьезных или мрачных изображений крестьянской жизни почти не встречается), но, главным образом, она заключается в красочной прелести, которую они умели придавать самым незатейливым и даже отталкивающим сюжетам.

Уже в XV веке “мужик” робко пробирается в картины под предлогом служить статистом в религиозных сценах и еще чаще фигурирует он в гравюрах (между прочим, у Дюрера и Лукаса Лейденского). Питер Эртсен и почти одновременно Питер Брейгель отводят его тяжеловесной и циничной фигуре отдельные картины, а к концу XVI века изображение “мужика” в Нидерландах является уже чем-то обыденным. С Вйнкбоонса, Ганса Боля и Дрохслота “мужик” перестает играть свою монументально-комическую роль, он как-то сокращается, съеживается, попадает небольшой фигуркой в пейзаж, вовнутрь своего убогого жилища, чаще же всего в кабак. При этом, однако, за ним остается характер забавника, шута горохового, который своим цинизмом, необузданностью своих аффектов должен смешить более утонченных людей и с этим назначением он остается вплоть до времен Грёза, когда к нему обращаются уже как к хранителю “патриархальной добродетели”. Впрочем, нужно тут же указать, что у Рембрандта (особенно в его офортах) проглядывает иное отношение к меньшой братии, отношение совершенно гуманное, достойное времен Милле, и это же отношение иногда просвечивает в творчестве Адриана ван Остаде, в тех именно случаях, когда можно проследить решительное влияние великого гения на своего более скромного собрата. [157]

Остаде, Адриан ван

Адриан ван Остаде представлен в Эрмитаже шестнадцатью картинами, из которых лишь одну невозможно оставить за ним. [158] Эти картины рисуют нам его развитие, и остается без иллюстраций лишь полоса в его творчестве, когда он превратился в изумительно близкого имитатора Рембрандта. Для этой стороны искусства Остаде необходимо видеть его картины в Лувре и в Дрездене. Однако некоторое влияние Рембрандта можно проследить и на картинах 1640-х годов в Эрмитаже, в особенности же на “Шинок” (В наст. время — “Беседа у огня”).

Ранний период Остаде характеризован в Эрмитаже двумя картинами странного, белесоватого металлического тона, почти еще лишенными нежной горячей светотени, которая впоследствии стала его главной прелестью. На картине “Драка”(1637 г.), совершенно по рецепту Блоота и Броувера, изображена драка мужиков, мятущимся озверелым фигурам которых придан какой-то фантастический характер. Отдаленно они даже напоминают сатанинских героев на картинах Босха и П. Брейгеля. Такие же странные, очень условные и жуткие образины заседают и на картине “Крестьянское угощение”. Но затем резкость техники исчезает вместе с этими видениями навсегда из творчества Остаде, и вместо них появляются мягкая теплая светотень и нежная живопись, которая постепенно становится все красивее и свободнее. Одновременно тип его фигур становится правдоподобнее и симпатичнее. Отражением переходного фазиса в Эрмитаже могут служить “Деревенский праздник”, “Шинок” и “Пирушка”, помеченная 1642 годом.

В совершенной зрелости, наконец, Остаде предстает в прелестном ряде отдельных маленьких фигурок ( “Странствующий музыкант”, 1648; “Старуха в окне”; “Осязание”, “Зрение” и “ Вкус”, 1681; “Пекарь”) [159] и в трех миниатюрных картинах из серии пяти чувств: “Осязание” (раненный в драке крестьянин перевязывает ногу), “Зрение” (ученый с хартией в руке), помеченной 1651 годом, и “Вкус” (крестьянин со стаканом пива), “Булочник, возвещающий о выходе свежего хлеба” (“Пекарь”), вероятно, также когда-то входил в серию “чувств” и означал “слух”.

Адриан ван Остаде. Зрение. Ок. 1635. Дерево, масло. 20х25. Инв. 998

Наконец, редким образчиком тонкого понимания Остаде пейзажа (заимствованного, впрочем, у Рембрандта, главным образом, из офортов его) является картина “Пейзаж с пастухами и стадом”, помеченная 1645 годом.

Адриан ван Остаде. Деревенские музыканты. 1645. Дерево, масло. 39х30,5. Инв. 904. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Последний период Остаде самый блестящий, самый зрелый, представлен у нас всего лишь одной и то недостаточно значительной картиной “Деревенские музыканты”, неразборчивую пометку на которой нужно, кажется, читать: 1656. [160]

Томас Вейк. Алхимик. Дерево, масло. 41х35,5. Инв. 1942. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Картины Остаде имели довольно значительный успех у современников, быть может, по той же причине, по которой успехом пользовался во Фландрии Тенирс — благодаря известным веселым ноткам, известному, иногда не очень уместному изяществу, с которым переданы грубые сюжеты. Успех же Остаде позволил ему создать целую школу, из которой вышло несколько хороших художников, продливших преемственным путем приемы мастера до первых годов XVIII века.

Бега, Корнелис Дюсарт, Корнелис Оуденрогге

Из этих учеников в Эрмитаже представлен младший брат Адриана — Исаак, о котором мы будем говорить дальше, при разборе голландского пейзажа, Корнелис Бега (1620 — 1666), Иог. Оуденрогге (1625 — 1657) и Дюсарт (1660 — 1704). Из них Дюсарт бывал самым близким подражателем своего учителя (красивая) картина “Ферма” 1681 года; но совершенно манерен “Странствующий музыкант”). Оуденрогге, подобно Бельту и Деккеру, специализировался на изображениях ткацких мастерских. Можно при этом вспомнить, что Остаде был сыном ткача и сам иногда украшал такие картины своих учеников фигурками рабочих (в Эрмитаже картина Оуденрогге “Ткач”, в которой интересно проследить далекие отголоски Рембрандта). Самый даровитый из учеников Остаде, Бега, представлен четырьмя подлинными картинами, из которых в особенности одна: “Раненый крестьянин” (любимейшая еще тема Броувера), написана в прелестных плотных красках.

Ряд художников независимо от Остаде, но более или менее зараженные Броувером, писали аналогичные картины из простонародного быта. Сюда относятся Б. Кейп, Сорх, Брекеленкам, Э. ван Гемскерк, П. ван ден Босх.

Кейп, Беньямин Герритс

Пейзажист Бениамин Кейп (1612 — 1654), брат Якоба, представлен у нас картиной “Крестьянская драка”, в сером однообразном тоне которой чувствуется влияние Гойена; живопись жидкая, очень развязная, головы лишены характерности.

Сорх, Хендрик Мартенс

Сорх, роттердамский художник (1611 — 1670), писал, кроме “табажий” (в Эрмитаже “Драка”, помеченная 1669 годом), мертвые натуры, пейзажи (“Парусные суда под сильным ветром”, превосходный эффект серого, печального облачного дня на море, 1660) и даже исторические сюжеты (“Поклонение пастырей”, здесь заметны скорее фламандские “католические” влияния; картина помечена 1645 годом).

Брекеленкам, Квирин Герритс ван

Лейденский мастер Брекеленкам — один из красивейших колористов этой группы и скорее приближается к Гооху и Стэну, нежели к другим типичным лейденцам, шедшим по стопам Доу. В Эрмитаже имеется приятная в своем коричневом тоне картина “Пустая кружка” (в авторстве ее Боде почему-то сомневается), и менее характерный “Пустынник”, носящий пометку 1660 года. Семеновская коллекция дает полное представление о художнике прелестной картиной “Угощение кавалера” (Поступила в Эрмитаж в 1915 году, совр. название — “Молодая женщина, угощающая кавалера вином”).

Босх, Питер ван ден

Редкого мастера П. ван ден Босха (1613 — 1660?) мы имеем прелестную в тоне картинку “Чтение Библии” (В наст. время — “Старуха за чтением”).

Гэмскерк, Эгберт ван

Наконец, красивый подражатель Бега Эгберт ван Гэмскерк (1634 — 1702). Э. Гэмскерк означает уже переход к мастерам XVIII века, к Троосту, к Хогарту. [161] В Эрмитаже имеется всего одна его картина “Шинок” — черноватая, но все же красивая по своим ударам коричневых, серых и грязно-желтых тонов.

Стэн, Ян

Был ли Ян Стэн учеником Остаде — остается, несмотря на старинное свидетельство, под сомнением. Но почти несомненно, что, пробыв некоторое время в университете своего родного города Лейдена, Стэн переехал затем, следуя непреоборимому влечению к живописи, в Гарлем, город Халсов и Остаде, и что здесь он получил свое художественное воспитание. О Стэне, как о светском бытописателе, мы уже говорили выше; теперь нам нужно обратиться к его простонародным картинам, в которых юмор халсовского характера и живописная одаренность Стэна нашли себе столь же яркое выражение, как и в “салонных” картинах мастера.

На первом месте стоит восхитительная по краскам и живописи картина, считающаяся, на основании старых преданий, портретом самого художника и его жены “Гуляки”.

Ян Стен. Гуляки. Ок. 1660. Дерево, масло. 39х30. Инв. 875. Из собр. И.Э. Гоцковского, Берлин, 1764

Традиция, однако, клевещет на бедную Маргариту Гойен, на которой женился в 1649 году Стэн. Едва ли она была тем жалким существом, той алкоголичкой, которая на картине Стэна спит без просыпу сном пьяницы. Пожалуй, отдаленные черты сходства с художником носит еще крестьянин, со смехом поглядывающий на зрителя, но и в этом изображении, так же как и во всей обстановке, нельзя видеть документ, освещающий нам житье-бытье Стэна. Он мог воспользоваться своим лицом в зеркальном отражении лишь как “материалом”, подобно тому как это делал Рембрандт. Что же касается до всей горницы, то вряд ли у человека культурного, каким был Стэн, так выглядело в доме. Пожалуй, еще — в гостинице, которая принадлежала ему и куда он иногда спускался в качестве приветливого и остроумного хозяина. Впрочем, вопрос о том, видим ли мы здесь intérieur Стэна или нет, отступает на второй план, ибо гораздо интереснее живописная сторона картины — лучшей по тону среди наших десяти превосходных Стэнов.

И другая “табажия” Стэна в Эрмитаже в своем роде настоящий перл. Полный света и оживления его “Свадебный пир”, который художник изобразил в тот пикантный момент, когда старый уродливый муж, не будучи в силах сдерживать свои порывы, тащит молодую наверх, в приготовленную для них брачную комнату. Брат невесты, 8-летний мальчик, исполняет роль шаловливого амура и толкает красавицу к лестнице, со ступеней которой сваха и слуга усерднейшим образом зазывают обвенчанную пару. Не уступают лучшим Остаде и другие две сцены Стэна “Курильщик” и “Сцена в кабачке”. Первая является тонким, полным уютности этюдом крестьянина, курящего свою трубочку. Во втором замечательна бурая мягкая светотень. Наконец, картина “Выбор между молодостью и старостью”, помимо забавного анекдота, отличается тонкой черноватой светотенью и очень изящным подбором красок. В персонажах этой картины также принято видеть отца Стэна, его жену и его самого.

Несколько затруднительно поместить в один из двух отделов жанристов или пейзажистов многочисленную группу так называемых “итальянизирующих голландцев”. Все художники этой группы писали с одинаковым совершенством как людей и животных, так и пейзажи. Их значение на родине можно видеть как в выдающемся, основанном на школе Караваджо, знании человеческой фигуры, так и на их великолепном владении светом и воздушной перспективой. Впрочем, художники эти не пользуются большим уважением современной критики. В них чуть ли не видят изменников родины и виновников падения отечественной живописи. Однако на самом деле итальянские голландцы вовсе не изменили основному принципу родной школы, они были убежденными и искренними реалистами, совершили огромные завоевания в изучении природы и при этом были образцовыми техниками. С ребяческой подражательностью “романистов” XVI века они не имеют ничего общего, так же как и со скучной шаблонностью академизма конца XVII века. Все их творчество дышит жизнью, увлечением, и кончается их светлая, веселая полоса творчества одновременно с концом всего жизненного в голландском искусстве.

Лар, Питер ван

Начинают эту категорию два художника: гарлемец Питер ван Лар, прозванный Бамбоччо (1590 — 1674), и его двойник, фламандец Ян Миль (1599 — 1664). Искусство Лара отличается от искусства таких “итальянских голландцев”, как Пуленбург, тем, что он определеннее примкнул к Караваджо, нежели к Эльсгеймеру. Его меньше интересовали задачи света в пейзаже, сколько изображение жизни бродяг, ладзароне, поселян римской Кампании и бандитов, реже всего кавалеров и солдат. Но только Лар отнесся к Караваджо так, как впоследствии Рембрандт отнесся к Гонтгорсту. Он как-то отошел от своих натурщиков, перестал их изображать в непосредственной близи, в натуральную величину, в закрытом помещении. “Отойдя” от них, они ему представились частью больших целостностей, маленькими фигурками среди руин, скал, в соседстве с любимыми остериями. В этом отношении Лар означает и шаг дальше на пути реализма в сравнении с Караваджо. Его интересуют не только действующие лица (которых он изображал с величайшею типичностью), но и вся среда, вся обстановка их жизни. Из его картин лучше понимаешь, что из себя изображали итальянцы XVII века, нежели из картин самого Караваджо.

В Эрмитаже лишь одна не особенно важная картина “Гадальщица” идет под именем Лара, однако, несмотря на авторитет Вагена, следует еще отдать мастеру приятную, несколько простоватую в технике картину, значащуюся в каталоге как произведение подражателя Лара, Лингельбаха, “Привал охотников” (В наст. время автором считается Питер ван Лар).

Миль, Ян

Гораздо лучше представлен Миль шестью картинами, из которых каждая типична для мастера и способна доставить большое наслаждение для тех, кто без предвзятого эстетизма подойдет к ним. Очень интересна сложная картина, рисующая обычную в Италии сцену: шарлатана, предлагающего с подмостков свои снадобья толпе доверчивых зевак.

Ян Миль. Шарлатан. Холст, масло. 60х74. Инв. 646. Из собр. графа де Нарпа, Санкт-Петербург, 1804

Еще интереснее прелестная сцена “У постоялого двора” (В наст. время — “Охотники на привале”), имеющая вид иллюстрации к каким-либо мемуарам времени. [162]

Три художника, братья Бот (Ян и Адриан) и Асселейн (1610 — 1652) означают перемену в характере живописи итальянских голландцев. Они менее заняты фигурами и обращают большее внимание на пейзаж и, в особенности, на блеск солнца, на прозрачность далей. Можно уже видеть на них влияние Клода Лоррена, но нужно отдать справедливость, что в чисто живописном, техническом и красочном смысле картины голландцев даже превосходят более гениальные по замыслу произведения француза.

Асселейн, Ян

С Асселейном можно будет знакомиться в Эрмитаже лишь с момента поступления Семеновского собрания, ибо из имеющихся двух картин, одна, “Гавань”, не может быть оставлена за мастером, пейзаж же принадлежит к слабейшему в его творении.

Бот, Ян

Не блестяще представлен и утрехтский живописец, ученик Блумарта Ян Бот (1610 — 1652), двумя картинами, из которых вторая вызывает некоторое сомнение в его авторстве. Чтобы понять прелесть тонкого поэта, певца теплых итальянских закатов, шумящих рощ, тающих в лучах скал и развалин, нужно видеть его две картины в Царскосельском Старом дворце.

Берхем, Клас

Совершенного великолепия достигли в том же искании света, тепла и особой, полной неги музыкальности четыре художника, принадлежащие к одному поколению и являющиеся наиболее популярными из итальянских голландцев: гарлемец Клас Берхем, амстердамец Ян Батист Вэникс, ученик Блумарта, Карель Дюжарден (1622 — 1671) и, наконец, Адам Пейнакер, родом из окрестностей Дельфта (1622 — 1673). Возможно, что эти художники явились в Италию уже с готовым запасом впечатлений от творчества Рембрандта, вступившего в 1630-х годах в период своего полного красочного расцвета, и что эти впечатления им пригодились затем при изучении “солнца Италии”. Но еще скорее можно видеть в них лишь дальнейшее развитие достижений Асселейна и Ботов, основанных на изучении Эльсгеймера и Клода Лоррена. [163] Впрочем, в неподражаемой золотистости Берхема влияние Рембрандта сказывается решительным образом, а наша эрмитажная картина, помеченная 1649 годом, “Ангелы возвещают пастырям о рождестве Спасителя” служит прямым подтверждением увлечения художника своим великим соотечественником.

Берхем вообще богаче всех итальянских голландцев представлен в Эрмитаже — шестнадцатью достоверными произведениями и одним “полудостоверным”. Из них не все одинакового достоинства. Огромная картина “Похищение Европы” интересна лишь как эффектная декорация. Ряд картин позднейшего времени слишком черны в тенях и выказывают утомительную шаблонность.

Николас Питерс Берхем. Итальянский пейзаж с мостиком. 1656. Дерево, масло. 44,5х61. Инв. 1097. Из собр. герцога Э. Ф. Шуазеля, Париж, 1772

Зато мы имеем и такие шедевры мастера, как знаменитая, залитая вечерним светом картина “Мост” (гравированная Леба под названием “Утро”), как сложнейшая композиция с массой фигур “Привал охотников”, написанная Берхемом по заказу амстердамского бургомистра на конкурс с Я. Ботом, как горячий “Закат”, и наконец, как полный романтизма “Гористый пейзаж”, на котором так красиво несутся тяжелые облака и так прекрасно скомпонованы фигуры пастухов и скота, спускающихся к броду. Эта картина помечена 1664 годом. [164]

Вэникс, Ян Батист

Чтобы иметь полное представление о Яне Батисте Вэниксе (1621 — 1660), нужно видеть две его парные картины в Кушелевской галерее. Это, пожалуй, лучшие картины во всей серии. Но и Эрмитаж обладает одним из капитальных произведений мастера “Приморская гавань”, в которой точно всплывает перед глазами полное звуков и суеты видение далекой жизни. Горячее вечернее солнце обдает широко раскинувшуюся сцену с ее внушительной декорацией из храмов, городских стен, развалин, памятников и гордых кораблей. Пространство заполнено людом: здесь и левантийцы, и китайцы, и дамы, и торговцы, и слуги, и пастухи со своими стадами, и кавалеры на быстрых лошадях. Все снует во всех направлениях, и точно слышишь говор, возгласы, брань, мычанье коров, крики команды с судов. Где такой порт? Что это — Ливорно, Генуя, Анкона? Перед картинами Вэникса не испытываешь того впечатления сна, прекрасного обмана, которое является при любовании “портами” Клода Лоррена. Но и это вряд ли определенное место, существовавшее когда-либо на итальянском побережье. Скорее мы видим некоторый синтез всех впечатлений художника от жизни и вида приморских городов, и лишь его колоссальная даровитость сумела связать в одно органическое целое разрозненные воспоминания или этюды с натуры, сделанные в различных местах.

С прекрасной стороны характеризован Вэникс еще в подписанных картинах “Пастухи” и “Стадо”. О мастерстве Вэникса в батальной живописи говорит его картина “Кавалерийская баталия”.

Пейнакер, Адам

Вэникс из всех итальянизирующих голландцев самый захватывающий. Рядом с ним его сверстники, Пейнакер и Дюжарден, представляют лирические и идиллические ноты. В то же время это художники, больше всего разработавшие проблемы света. Картина Пейнакера “Морской берег” в Эрмитаже является таким же пределом передачи тающего, пропитанного вечерним светом воздуха, каким является передача борьбы света с тьмой в “Данае” Рембрандта. Но и в картине Пейнакера, изображающей девушку спиной, наблюдающую за тем, как крестьянин нагружает осла “Двор в итальянской деревне”, задача света, тихое струение вечерних лучей, легкие длинные тени переданы с исключительным совершенством.

Адам Пейнакер. Барка на реке при закате солнца. Дерево, масло. 43,5х35,5. Инв. 1093. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Непонятно, как такие полные поэзии картины, с убедительностью рисующие нам незатейливые, но трогательные путевые впечатления художников в милой Италии, могли долгое время служить каким-то примером маньеризма, скуки и холода в критиках фанатических сторонников национального голландского пейзажа.

Дюжарден, Карель

Особенно огорчал этих фанатиков Карель Дюжарден, начавший свою деятельность на том же пути, как Поль Поттер, и ушедший затем в “итальянщину”. Этому художнику не было даже суждено кончить свою жизнь на родине; он умер в Венеции. Однако если оставить подобные критические “насилия” над художественной личностью и отдаться, наоборот, ее прелести, то кажется, что Дюжарден себе никогда не изменял. И в Италии он остался тем же тихим, вдумчивым поэтом, тем же тонким (иногда лишь чересчур, до мелочности тонким) живописцем, каким он был на родине. Какая восхитительная вещь его пейзаж, в котором так верно передан знойный день, томление животных, общее затишье. Чересчур, быть может, чистенько написано “Стадо”, и странно поражают сизые деревья, тон которых так резко противопоставлен красному тону коров. Но как раз это все выдает (не совсем доучившегося) ученика Поттера, тогда как в итальянских своих пейзажах Дюжарден приобретает более широкую технику и более гармоничную красочность. Превосходен этюд облаков на картине “Переправа через ручей”. Особняком стоит “Возвращение с охоты”, тонкий этюд утопающего в золотистом свете дня.

Восемь перечисленных мастеров являются самыми даровитыми и интересными среди итальянских голландцев, но ими ряд еще не исчерпан. Надо только заметить, что позднейшие художники, шедшие им вслед, уже не прибавили ничего нового. Курьезно, что многие из этих Берхемистов и Ботистов не покидали Голландии и, сидя у себя на берегу Амстель, писали “со слов других” акведуки, гробницы, сабинские горы и албанских пифферари. Полны еще сильного художественного чувства амстердамский художник Якоб в. д. Дус (1623 — 1673), Иог. Бент (1650 — 1690), лейденский художник, кончивший жизнь в Берлине, А. Бегейн (1637? — 1697), гарлемский мастер В. Ромейн (1624? — 1693?) и, наконец, уроженец Франкфурта-на-Майне Иоганнес Лингельбах (1623 — 1676), самый верный последователь Лаара, с которым его часто смешивают.

Лингельбах, Иоганнес

Мрачная, полная дикого настроения картина Ромейна “Скот на пастбище” и ряд произведений Лингельбаха, рисующих с занятными подробностями уличную жизнь портовых городов и самого Рима (например, “Piazza di Spagna”, помеченная 1666 годом), уступают произведениям вожаков направления лишь менее гибкой виртуозностью и менее горячим колоритом. [165] Но уже с ученика Асселейна, старшего Мушерона, родившегося в 1633 году, начинается заметный упадок. В моду у итальянских голландцев входит “чернота” и “серость”, все более и более они заражаются условностями эпигонов Пуссена, величественным стилем Лоррена. Сам Мушерон бывает часто очень декоративным (особенно прелестны его рисунки и акварели), а его последователь, Иоганн Глаубер, достигает иногда и подлинной красоты [166], но Я. ван дер Мэр-младший (1656 — 1705) и Я. де Гейсх (1657 — 1701) впадают в совершенный шаблон и теряют всякую прелесть. Течение это продолжается и в XVIII веке, но превращается в ремесленное повторение задов.

Хороши итальянские голландцы, но действительно не они создали славу голландского пейзажа (хотя, несомненно, они немало способствовали его развитию). Когда говоришь о голландском пейзаже, то вспоминаются не красота Италии, не романтизм Кампаньи, а нечто совершенно особенное, строго местное и в то же время общемировое. Итальянские голландцы подошли к пейзажу со стороны понятной: они принялись изображать то, что как бы “стоило” изображать: достопримечательное, красивое, яркое, они привозили своим соотечественникам картины страны, в которую все стремились. [167] Но ряд художников, из которых первые и самые замечательные родились с веком, отказались от этих поисков диковин, а отдали себя изучению окружающего, повседневности. Шаг огромной смелости, столь смелый, что все эти новаторы, кроме двух-трех, должны были принести себя в жертву идее, прожить печальную жизнь в нужде или же кормиться посторонним заработком. Те самые художники, значение которых выросло в наши дни до чрезвычайных размеров, гибли с голоду, не находя признания у своих современников и сограждан.

То, что нашли эти художники, не может быть сведено к локальному, национальному значению. Не то замечательно, что они стали писать печальные дюны, плоские равнины, чахлые деревья, те или иные всем знакомые виды своей родины, а то, что они в своем творчестве разгадали и доказали “божественную красоту” простейших вещей, божественность всего мироздания. Реформация прервала религиозную живопись в Голландии, но какая-то пантеистическая религиозность проснулась именно в голландских пейзажистах. В церквах эти меннониты и анабаптисты видели лишь голые стены, жесткие скамейки, слышали лишь тоскливые проповеди и усердный рев общего пения. Зато на просторе, под открытым широким небом вселенная казалась им восхитительным храмом, полным торжественной или умилительной музыки. Однако открытие это было делом избранников, и долгое время большая толпа не могла понять их.

Блумарт, Абрагам

Настоящим основателем всего этого течения был Абрагам Блумарт, которого так несправедливо принято считать представителем скучной академичности. Не столько в своих картинах, сколько в рисунках и гравюрах он первый стал воспевать прелесть задворков, размытых дождями дорог, корявых, одерганных осенью деревьев. Он первый отошел от условностей фламандцев, Конингслоо и Саверея, и первый начал с упорным, последовательным и уже чисто “современным” чувством реализма бесхитростно изучать природу, окружающую видимость. Но Блумарт не был живописным темпераментом. С красками он справлялся с трудом и сейчас впадал в условность. Трем чудесным художникам, родившимся через 30 и 40 лет после дня его рождения в первые годы XVII века, — Гойену, Саломону Рейсдалю и Нэру принадлежит честь красочного выявления бродившего идеала.

Гойен, Ян ван

Ян ван Гойен родился в Лейдене в 1596 году — за 10 лет до Рембрандта. Его первыми учителями были малоизвестные художники Схильперорт и И. Н. Сваненбурх, и лишь после двухлетнего пребывания во Франции (где в то время он едва ли мог что-либо почерпнуть для себя полезное) Гойен поступает (еще в Гарлеме) к Эзайасу ван де Вельде и переезжает с ним в Гаагу.

Эзайас мог направить юного художника на изучение природы, но еще более могли на него подействовать тонкие, полные нежного чувства гравюры Блумарта и, вероятно, пейзажи чудесного амстердамского художника Геркулеса Сегерса (род. в 1589), рядом с которыми произведения обоих ван де Вельде кажутся скорее архаичными.

Первые картины Гойена также не лишены еще известной архаичности, сказывающейся как в пестроте фигур, так и в условном зеленом тоне деревьев, имеющем в себе что-то каллиграфическое. Но затем искусство его все более освобождается от маньеризма и достигает простой, широкой правдивости. [168] К 1630-м годам, с переездом в Гаагу, он становится тем дивным мастером, значение которого обозначилось вполне лишь в наши дни, когда наконец была понята вся глубина его искреннего искусства, вся тонкая красота его мягкой, однотонной красочности. В Гааге Гойен достиг одно время известного благосостояния, но это, кажется, благодаря разным посторонним аферам (например, покупке и продаже домов). Умер Гойен в конце апреля 1656 года.

Гойен представлен в Эрмитаже девятью вполне достоверными произведениями. Все картины принадлежат к одному периоду, к 1640-м годам, когда искусство мастера достигло полной зрелости. [169]

Наибольшая по формату из эрмитажных картин изображает берег Mac y Дордрехта и помечена 1643 годом. Это превосходная, полная жизни картина, но не она говорит с полной убедительностью о своеобразной прелести Гойена. Для того, чтобы понять ее целиком, лучше обратиться к его восхитительному “Схевнингенскому берегу”, где одна серебристая желтизна общего тона как бы окутывает нас “ароматом моря”.

Ян ван Гойен. Берег в Схевенингене (В наст. время — Берег в Эгмонд-ан-Зее). 1645. Дерево, масло. 53х71,5. Инв. 993

Какое волшебство эта скромная, небольшая картина! Красиво писали облака венецианцы и фламандцы, но рядом с облаками Гойена их небеса покажутся грузными, “каменными”. Кажется, действительно вся эта рыхлая, пропитанная светом и влагой масса несется, развевается. Вот выглянул тусклый кусочек неба, вот сейчас он снова скроется за подвижными громадами. И как высоко до неба! Сколько простора. Дышится легко, бодряще. Внизу далеко светлеет серая равнина воды и с ней сливается плоская, желтая равнина прибрежного песка.

Большое наслаждение могут доставить и остальные эрмитажные Гойены. Из них “Зимний вид”, “Зимний вид в окрестностях Гааги” и “Вид на реке Маас” — помечены 1645 годом.

Ян ван Гойен. Зимний вид в окрестностях Гааги. Дерево, масло. 52х70

Четыре же маленькие кругляшки 1641 года имеют более декоративный характер. Это точно драгоценные камеи, на которых художник с большим вкусом расположил здания, хижины, суда и деревья. Такие картины Гойена в настоящее время редкость, но возможно, что в свое время мастер их готовил массами для сбыта небогатым любителям. Есть что-то ремесленное в этих работах, но эта ремесленность, подобно ремесленности Гварди, чужда пошлости.

Рюисдаль, Саломон

О втором великом мастере голландского пейзажа, о Саломоне Рюисдале, можно будет судить в Эрмитаже лишь после поступления Семеновской коллекции, содержащей несколько первоклассных работ этого лишь с недавних пор снова оцененного мастера.

Саломон Якоб ван Рейсдаль. Переправа на пароме в окрестностях Арнема. Левый и правый фрагменты. 1651. Дерево, масло. 89х116. Инв. 3649. Из собр. графа Г. В. Орлова. Поступила в 1922 г. из Академии художеств

Покамест же слабо говорит об его серебристом тоне одна лишь маленькая картинка “Вид на реке”, безнадежно испорченная мытьем и реставрацией. [170] Зато Аарт ван дер Нэр представлен в нашем музее с редкой полнотой, которая станет исчерпывающей, когда к имеющимся уже девяти картинам прибавится восхитительная зеленая “Опушка” Семеновской галереи.

Нэр, Аарт ван дер

Нэр родился в 1603 году в Амстердаме; об его художественном развитии ничего не известно. В картинах его можно встретить аналогии с С. Рюисдалем, с Гойеном, с Молейном, иногда и с более ранними художниками: обоими Вельде, с Аверкампом. Нэр известен как специалист по лунным эффектам и изображениям пожаров, и, вероятно, с этими задачами он познакомился по картинам или гравюрам Эльсгеймера. [171] Впрочем, борьба света и тени была вообще проблемой живописи начиная с 1620-х годов, и в это же время в Амстердаме ею больше всего увлекался Рембрандт. Про Нэра известно еще, что он сотрудничал иногда с А. Кейпом, который был намного моложе его, что сын Нэра — Эглон, с которым мы уже познакомились выше, пошел совершенно другой дорогой, в сторону великосветской “прециозности” [172], и что несчастный художник, после ряда неудачных предприятий, умер в совершенной нужде в Амстердаме 9 ноября 1677 года.

Прекраснейшей картиной Нэра в Эрмитаже является “Деревня на Mace”, или “Вечер”.

Арт ван дер Нер. Деревня на Mace или Вечер. (В наст. время название — “Пейзаж с мельницей”). Дерево, масло. 69х92. Инв. 927. Из собр. Дюваля, Санкт-Петербург, 1805

Это целая поэма. Удивительно правдиво в ней переданы тоскливо-розовый закат и делящиеся на нем силуэты мельницы, деревьев, свай. Но еще замечательнее то искусство, подсказанное теплым сердечным чувством, с которым переданы простор и дали. Это уже не только красивая панорама, но какой-то синтез всей Голландии. Когда глаз скользит по ней, то как бы совершаешь далекое путешествие, точно действительно заезжаешь в разные побережные деревушки и навещаешь дрогнущие в сырости строения, точно переходишь по хрупким мостикам с одного острова Бисбоха на другой, точно слышишь запах воды. В этой магии Нэра есть нечто общее с широко стелющимися, сложными пейзажами Рубенса и еще более с офортами Рембрандта. Но тон Нэра, какой-то безутешный, “пессимистический”, унылый, иногда даже трагический, целиком принадлежит ему.

Этот тон не покидает его в изображениях зимы, которые он любит населять фигурами конькобежцев.

Арт ван дер Нер. Зимний вид на реке. Дерево, масло. 35,5х62. Инв. 923. Из собр. кардинала Валенти, Амстердам, 1763

Часто над его замерзшими речками и прудами стелется лучистое небо или розовые тучи заката. Но от этой примеси как бы веселых нот не делается веселее на картинах Нэра и по-прежнему все в них говорит только о каком-то “упоении печалью”. Нэр, как истинный художник, обладает при этом даром заразительности. Его картины навевают грусть, тоску, но с этой грустью и с этой тоской труднее расстаться, нежели с оргийным весельем Рубенса и с ясной жизнерадостностью Гойена.

Арт ван дер Нер. Лунная ночь на реке. Дерево, масло. 33,5х46. Инв. 929. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Особенно отличаются этой чертой знаменитые лунные ночи мастера. Он редко изображает луну в полном блеске, высоко над землей — чарующий “светоч любви”, льющий яркий, тихий свет. Луна Нэра всегда выходит из обложивших восток туч, она едва возвышается над башнями Дордрехта, над блеклой поверхностью Мас, в которой ее отражение тянется тоскливой полосой. Что-то жуткое есть в этих картинах, и не думаешь, глядя на них, об уюте залитых луной садов, а кажется, что такая луна должна видеть лишь человеческое горе да тайные преступления. Уже типично то, что на большинстве картин Нэра деревья лишены листьев и все на них указывает на неприветливую осеннюю стужу.

Дальнейший фазис “чистого пейзажа” получает свое начало в творчестве ряда художников с гарлемским мастером Яном Вейнантсом и дордрехтским живописцем А. Кейпом во главе. Но нужно помнить, что между ними, принадлежащими к поколению 1620-х годов, и Нэром несколько художников, скорее жанрового характера, расширили область пейзажа и сделали в нем большие завоевания в смысле света и техники.

Сафтлевен, Корнелис

Среди них почетное место принадлежит сверстнику Рембрандта, роттердамскому уроженцу Корнелису Сафтлевену (1606 — 1681), одному из самых разносторонних художников голландской школы, находившемуся одно время под влиянием Эльсгеймера и писавшему всевозможные сюжеты, начиная от фантастических сцен, кончая табажиями во вкусе Броувера. В Эрмитаже он представлен односторонне — в двух картинах, в которых главную роль играют превосходно изученные животные, но как раз в серебристом “Скотном рынке” и в насыщенном светом “Отдыхающем стаде” мы видим наряду с совершенным разрешением красочных и световых задач его тонкое понимание природы. В то же время в Сафтлевене больше, чем в ком-либо, ясно обозначилась связь позднейших художников Поттера, Адриана в. д. Вельде, Дюжардена, Кампгейзена со стариком Блумартом.

В 1620-х годах родилась та плеяда мастеров голландского пейзажа, которая пользуется наиболее широкой популярностью. В 1619 году — Филипп Воуверман, в 1620 — Я. Вейнантс и Альберт Кейп, в 1621 — А. Эвердинген и Исаак ван Остаде, в 1623 — Кампгейзен, в 1625 — П. Поттер, в 1628, наконец, — Якоб Рюисдаль. К той же группе славных мастеров принадлежит еще Адриан в. д. Вельде, родившийся несколько позже, в 1635 году. Указать точную их зависимость друг от друга трудно. Некоторые художники, воспитываясь и живя в разных городах, представляют большие аналогии, нежели соученики одной мастерской; на частные же связи мы укажем при разборе. Но, исключительно для удобства, мы все же разделим эту группу на два отдела: в первый войдут “пейзажисты-анималисты”, во вторую — “чистые пейзажисты”.

Для характеристики всей группы нужно вспомнить, что эти художники пришли более или менее на готовое. В области чистого пейзажа им предшествовали Сегерс, Гойен, Нэр и С. Рюисдаль; в области животной живописи — первые итальянизирующие голландцы Лар, Асселейн и Миль, а также Блумарт и Сафтлевен, наконец, в техническом смысле они застали уже полный расцвет родной школы. В дни, когда складывались их художественные личности, светила Халса и Рембрандта стояли в зените.

Кейп, Альберт

Связывающим звеном между Сафтлевеном и Поттером является Альберт Кейп. С первым его соединяют некоторые приемы в выражении света и воздуха, а также мягкое, как бы текущее письмо; со вторым — поэтичные намерения. Но кроме Сафтлевена на Кейпа могли оказать влияние Гойен и особенно Нэр, с которым одно время он был дружен. В последующие времена мастер сильно увлекался религиозными и политическими делами и достиг, наконец, ответственных и высоких должностей как в своем приходе, так и в правительстве первого наследственного штатгоудера Вильгельма Оранского. Факты эти уже указывают на недюжинность и богатство натуры мастера, но если обратиться к его картинам, то убеждаешься, какая это была сложная, жизненная личность, какой страстный и всесторонне одаренный человек.

Кейпа называют “голландским Клодом Лорреном”, и действительно, при его имени сейчас же возникают в памяти “солнечные оргии”: пастбища, залитые светом, закаты над тихими речками, пропитанные светом облака, сложная игра горячих рефлексов. Однако Кейп был в то же время и хорошим портретистом и первоклассным знатоком животных. В некотором отношении его изображения коров и лошадей даже приятнее, живее и художественнее слишком педантичных этюдов Поттера. Все искусство Кейпа носит характер удивительной жизненности. По темпераменту он приближается к таким художникам, как Халс, Гойен, Рембрандт, Стэн, и напротив того, он мало имеет общего с их антиподами Терборхом, Доу, Поттером. Он представитель динамического начала голландской народной души.

Альберт Кейп. Закат на реке. Дерево, масло. 38,5х53. Инв. 7595

Эрмитаж обладает семью превосходными картинами А. Кейпа, рисующими его с разных сторон. Остаются непредставленными лишь его (преимущественно конные) портреты. Самые странные из этих произведений — подписанная картина “Река Mac” (В наст. время — “Накренившийся парусник в непогоду”) и подобная же картина без подписи “Река Шельда” (В наст. время — “Накренившийся парусник”). Здесь ничего лорреновского нет. Солнце скрылось за густыми слоями холодных туч. Резкий зимний ветер баламутит воду и рвет паруса судов. Обе картины носят сизый свинцовый оттенок и исполнены сурового и даже щемящего настроения. Совершенно зато ясным представляется Кейп на картине“Закат солнца” (В наст. время — “Коровы на берегу реки”), изображающем горячий закат над Мерведе и коров, пришедших на водопой. Поразительно передано таяние воздуха, пропитанность всего радостным светом. В таком же роде “Коровы на водопое”. В картине“Лунная ночь над морем” он ближе подходит к сумрачной поэзии Нэра.

К Поттеру приближается капитальное произведение Кейпа “Коровница”, где не только превосходно нарисованы животные, но где особенно тонко передан равномерно разлитой теплый вечерний свет. Солнечные лучи, рассеянные легкой дымкой, проникли всюду и бросили мягкие нежные тени. В этом искании “вездесущности” света Кейп дошел даже до какой-то блеклости и тусклости. Картина имеет выцветший, но едва ли не преднамеренный характер. Для оживления помещен удар красного корсажа на коровнице и поставлены на первый план “аппетитные” сияющие кувшины желтой меди. Совершенно прекрасен пейзаж с сенокосом слева. Им мог вдохновиться наш Венецианов. Наконец, картина “Лошади” — один из характерных сюжетов Кейпа. Он любил изображать мощные крупы, стойкие ноги фрисляндских мастодонтов и делал это с величайшей маэстрией, без того упорного педантизма, который портит создания его знаменитого собрата Поттера.

Капгейзен, Говерт

Прелестной, но не разгаданной художественной личностью представляется амстердамец Говерт Кампгейзен, бывший одно время придворным живописцем в Стокгольме. [173] Кампгейзен был на три или четыре года моложе Кейпа и на год или два старше Поттера. В его творчестве можно найти следы влияния и этих двух художников, и Рембрандта, и Сафтлевена. Но при этом в нем есть много и своеобразного, нечто более простоватое, мужицкое в типах, и вдобавок странный, монохромный, но очень красивый колорит. За последнее время значительность Кампгейзена настолько выросла в мнении знатоков голландской живописи, что ему даже решились приписать один из лучших пейзажей Эрмитажа “Пейзаж с охотниками”, несмотря на то что на нем значится полная подпись Р. Potter fecit. Но если эта атрибуция и вызывает сомнение, то по трем другим нашим, вполне достоверным, картинам Кампгейзена видно, какой это простой, здоровый и правдивый мастер. Особенно красив его “Хутор”, где так грустно светится небо и где силуэтом делящаяся избушка нарисована и написана с тем же глубоким чувством деревенской поэзии, которое выдают незатейливые пейзажи самого Рембрандта. Две картины, изображающие “Внутренность хлева”, , также замечательны своим убежденным реализмом.

Поттер, Пауль

Из всех голландских поэтов природы больше всего повезло у публики (даже при жизни) Паулю Поттеру. Но это счастье досталось ему благодаря той черте, которая нам теперь менее всего приятна. Толпа (включая сюда и специальную толпу “меценатов”) любит забавляться “разглядыванием” картин. Она любит все, что так или иначе похоже на фокус: выписку деталей, частичную иллюзорность и все, что говорит об остроте глаза, о терпении художника. Смерть, впрочем, похитила Поттера в столь молодых годах (ему было 29 лет), что трудно судить о том, насколько эти черты в его искусстве не являются просто состоянием известного “ученичества” перед природой. Ведь выписывал же в 1620-х годах всякую подробность и сам Рембрандт. Быть может, что со временем Поттер освободился бы от мелочности и приобрел бы большую широту, большую мягкость, но это не было суждено — в 1654 году его уже не стало.

В одном, во всяком случае, нельзя упрекать Поттера — это в угодничестве. Его мелочность иного характера, нежели мелочность какого-нибудь Мириса. О запасах смелости, каким обладал Поттер, свидетельствует наша знаменитая эрмитажная картина “Ферма” 1649 года.

Паулюс Поттер. Ферма. 1649. Дерево, масло. 81х115,5. Инв. 820. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Этот капитальный труд он исполнил по заказу Эмилии, вдовы штатгоудера Фредерика Генриха. Принцесса слыла за меценатку, и по ее приглашению, между прочим, приезжали фламандцы с Йордансом во главе, чтобы расписать зал замка в Босхе под Гаагой. Иногда, следуя примеру своего покойного мужа, Эмилия занималась и покровительством местного художества. Так, по совету придворных, она обратилась с заказом и к только что поселившемуся в Гааге Поттеру. Но Поттер забыл, для кого он пишет, ушел весь в свой труд, наполнил картину всеми деталями, которые ему казались способными передать характер жизни в деревенском приволье, среди милых его сердцу животных, и каково же было негодование окружающих принцессу лиц, когда они увидали, что одна из коров, находящаяся в самом центре картины Поттера, занята делом, свидетельствующим о ее невоспитанности. [174] Картина была возвращена Поттеру, и придворная его карьера испорчена.

Во всех отношениях, впрочем, “Ферма” дает меру искусства Поттера или хотя бы достигнутую им меру искусства. Здесь налицо все его излюбленные намерения, здесь и все присущие ему недостатки. К последним принадлежат странная ошибка в пропорциях, перегруженность композиции, местами убивающая жизненность впечатления, кропотливая живопись. Однако недостатки эти с избытком искупаются красотами редчайшего и прямо даже единственного свойства. Поттер знаменит как анималист, и многие исследователи считают, что пейзаж на его картинах играет второстепенную роль, что это лишь фон для сценок, разыгранных животными. На самом же деле главная сила Поттера именно в пейзаже и лишь незрелость его отношения к делу сообщает подробностям из животного мира то, что они слишком отвлекают внимание от общего. [175]

Паулюс Поттер. Волкодав (В наст. время — “Цепная собака”). Холст, масло. 96,5х132. Инв. 817. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814

У Поттера есть одна общая черта с такими затейниками, как Стэн, как Ходовецкий, Менцель или наши Федотов и К. Сомов. Он часто ставит на второй план то, что должно давать ноту жизни всему. В картине, написанной два года до нашей и находящейся ныне в собрании герцога Вестминстерского, “лейтмотив” нашей “Фермы” им выдвинут более вперед, и картина кажется поэтому банальнее, проще. Здесь же нужно “пройти” весь докучливый сбор “ученических этюдов” на первом плане, “пройти” залитый светом второй план, насладиться прелестными тонкостями третьего, чтобы отыскать “душу” картины Поттера, выраженную в скромных полуспрятанных фигурках гуляющей парочки горожан, для которых все, что мы видим, и написано. Для них — и еще, пожалуй, для фермерши, которая в тихом уюте своего домика, сидя у залитого светом окна, погружена в свою работу.

Эти горожане дают точку зрения Поттера, эта фермерша дает его поэтичную мечту. В трех дальних фигурках рассказан, но с тонким тактом, без анекдота, без “литературщины”, прелестный день в жизни художника. В июле 1650 года он женился на девице Адриане Балкенейнде, и возможно, что еще за год, летом и ранней осенью, Поттер с невестой совершал далекие прогулки по окрестностям Гааги. Или возможно еще, что он в одиноких своих странствиях в поисках за этюдами мечтал о подруге жизни, о том, как они заведут собственное хозяйство, какое мирное счастье их ожидает. Во всяком случае, “внутренняя точка зрения” художника не перед рамой, а там, за последними деревьями рощи, у окраины далекого луга, и еще — в опрятной горнице справа, в этом домике, стоящем среди залитых солнцем деревьев, среди здоровых ароматов, среди знакомых шумов шуршащей листы, кудахтанья кур, мычанья коров и блеяния коз.

В том же настроении вечернего мира выдержана картина “Молочница” 1651 года. Совершенно в духе Кампгейзена написана другая “Молочница” 1652 года. Близость Поттера к Кампгейзену в дивном сумрачном осеннем пейзаже (1650 года) даже настолько велика, что эту картину и пытались приписать последнему мастеру. Но кто бы ни был автор этой картины — она во всяком случае одна из лучших поэм природы в истории живописи. В ее плотных серых тучах, сквозь которые так робко пробился одинокий последний белый луч, в сизом мраке болотного леса слева, в фигурах знатного охотника, которому сдает дичь его пеший товарищ, в оголенном корявом дереве справа — во всем чувствуется осень, что-то унылое, кончающееся. И в то же время точно ощущаешь свежесть ветра, пропитанного запахами падшей листвы, точно чувствуешь всю живительную прелесть “охотничьих дней”.

Мастерство, с которым рисовал Поттер животных, и его собственная любовь к “диким прогулкам”, с которых он приносил мысли к картинам, подобным разобранной, должны были его свести с специальным миром охотников. Исключительно охотничий интерес представляет из себя неуклюжая сухая картина “Привал” 1650 года, и, вероятно, для одного из малохудожественных меценатов-охотников Поттер исполнил и странную картину, довольно безобразную, детски наивную, составленную из отдельных композиций, “Сцены охоты и наказание охотника”, в которой совершенной неожиданностью является включенная среди других картинка Пуленбурга “Диана и Актеон”.

Вельде, Адриан ван дер

Адриан ван де Вельде, племянник не раз упомянутых Эзайаса и Яна, сын мариниста Виллема-старшего и брат мариниста Виллема-младшего, занимает в истории голландской живописи место рядом с Поттером, который был на 10 лет старше его. Адриан одно время также специализировался (вероятно, под влиянием своего уже сложившегося собрата) на животных, и он был искренним нежным и тонким поэтом природы, и даже в судьбе своей он отражает судьбу Поттера: в полном расцвете таланта, 32-х лет (в 1672), его похищает смерть.

Адриан ван де Вельде менее оригинален в технике, нежели Поттер, но зато более широк в своей деятельности. Наряду с самобытными картинами, в которых он приближается то к Поттеру, то к Кейпу, то к итальянским голландцам, особенно к Берхему и Дюжардену, он пишет жанровые сцены в пейзаже, портреты, восхитительные “чистые” пейзажи, марины и, наконец, будучи добрым, услужливым товарищем, он охотно населяет картины других художников очаровательными, очень типичными фигурами. О всем подлинном величии его можно судить лишь по двум картинам в Берлинской галерее, по картине у графа Строганова, по “Охоте” во Франкфуртском музее. Но и в Эрмитаже постигаешь прелесть его дарования и изумляешься его мастерству, когда разглядываешь бесчисленных лилипутов ван де Вельде, которые гуляют, катаются, торгуют, беседуют на картинах Я. ван де Вельде и Вейнантса, да и единственная целиком принадлежащая мастеру картина “Пастух со стадом”, помеченная предпоследним годом жизни художника (1671), — одно из самых поэтичных созданий голландской школы. Здесь между прочим замечается черта, лишь редко встречающаяся у Поттера и у Кейпа. Поэзия деревни, жизни в природе передана не в ликующих солнечных нотах, а в мрачном эффекте дождливого дня с едва заметным проблеском солнца. [176]

Остаде, Исаак ван

Несколько в стороне от разобранной группы стоит Исаак ван Остаде, младший брат и ученик Адриана. Он родился в 1621 году и свое образование получил в Гарлеме. Уже в начале 1640-х годов он пользовался некоторой известностью и возможно, что его достижения сыграли роль в развитии Кампгейзена и Поттера, если только допустить, что художественные произведения в то время могли сразу получить такое распространение и влиять на художников, безвыездно живших в разных городах. В чем, во всяком случае, сомневаться нельзя, это в том впечатлении, которое, в свою очередь, на Исаака должны были производить картины Гойена, Сафтлевена и в особенности Саломона Рюисдаля. Впечатление от них и от творчества брата, бывшего на 11 лет старше Исаака, помогло ему выработать свое очень особенное искусство, дальнейшее развитие которого было прервано смертью на 28-м году.

Подобно Гойену и Саломону Рюисдалю, специальностью Исаака в. Остаде были “катки” и привалы у харчевен. Но у Остаде эти мотивы получили все же своеобразный оттенок. Прелестно нарисованные фигуры приобрели у него большее значение, да и в красках он цветистее, богаче и разнообразнее своих “учителей”, хотя также склонен к эффектам однотонного сероватого характера.

Исаак ван Остаде, вообще очень редкий мастер, представлен в Эрмитаже с большой полнотой — пятью картинами. Прекрасно написанная сцена “Деревенский концерт” приближается к работам Адриана и даже шла за произведение последнего, пока не была открыта монограмма Исаака. “Зимний вид” с его воздушным небом, с его далекой равниной льда, стелющейся за замерзшими лодками, с прелестным низким силуэтом деревьев, харчевни, стога сена и деревенской церквули, с элегантными фигурами мингера с дамой, пришедшими прокатиться на санях, — является едва ли не шедевром мастера.

Изак Янс(Исаак Ян) ван Остаде. Зимний вид. Ок. 1648. Дерево, масло. 71,5х113,5. Инв. 906. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

В таком же роде прелестна по своему грустному желтовато-бурому тону картина “Замерзшее озеро” 1642 года, вся насыщенная серым холодным туманом. Настоящим лакомством по своей плотной насыщенной живописи является “Сцена из крестьянского быта”, в котором больше заметны следы влияния Рембрандта и отчасти Лара. Белая лошадь, которая у коллекционеров считается таким-то “патентом” Воувермана, написана здесь с редким мастерством и без малейшей “декоративной позы”. Хуже прочих —, помеченный 1647-м годом и изображающий любимый сюжет Остаде “Постоялый двор”. Впрочем, быть может, ее недостатки можно объяснить себе тем, что вечное повторение по требованию любителей этого мотива могло опротиветь мастеру. В этом причина ее терпкого зеленого тона и невнимательной, рутинной лепки фигурок.

Воуверман, Филипс

Только что упомянутый гарлемец Филипс Воуверман (1619 — 1668) был на год старше Кейпа и на два года старше Исаака ван Остаде, но его искусство, представленное в Эрмитаже с совершенной полнотой 53 картинами, скорее говорит об ином времени, об иных вкусах. Воуверман самый, быть может, техничный из голландцев. В его легкости есть что-то импровизаторское. [177] Он импровизировал свои картины по памяти, а не составлял их добросовестно по этюдам и еще менее — прямо по натуре, по примеру своих прочих собратьев. При этом Воуверман был меньше всего заинтересован правдой. Где происходят его сцены — зачастую трудно сказать. Не то у него на родине, не то в Италии. [178] На них мы видим и хижины из окрестностей Схевенингена, и остерии из Кампаньи, и дюны, и лазоревые горы — иногда вперемешку. Также и в костюмах действующих лиц он приносит в жертву нарядности точность и национальный характер одеяний. Иные его персонажи имеют средневековый вид, другие, забегая вперед перед историей, — отдаленное сходство с маркизами времен регента. В этих чертах и причина его успеха в XVIII веке. [179] Тогда он казался очень передовым, очень “современным”, вроде того, как Вермер или Рембрандт кажутся нам “современными”. Но именно эти же черты удаляют от нас Воувермана, ибо наше время любит или точный “портрет” былых эпох, или яркую фантазию, поэтическое вдохновение, чего у Воувермана не найти.

Однако нужно быть справедливым. Повторяем, в чисто техническом отношении картины Воувермана — безупречны. Лошадь он знал буквально наизусть и писал ее во всех поворотах, во всех движениях, с величайшей легкостью и совершенством.

Филипс Вауверман. Всадник, беседующий с крестьянином. Дерево, масло. 32х28. Инв. 846. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Филипс Вауверман. Лошади на водопое. Дерево, масло. 32х40. Инв. 1006

Нас “круглые” лошади Воувермана несколько смущают, но это потому лишь, что любимые в то время породы ныне или вымерли вовсе, или же стали редкостями, которых не встретишь нигде, кроме как в недоступных любительских конюшнях. Но и не одни лошади, которыми поистине художник злоупотреблял до утомления (и опять вину этого можно поставить на счет любителей и “знатоков”, всегда завидующих друг другу и желающих иметь непременно то же, что у другого), не одни лошади — сила Воувермана, но и пейзаж. Никому так не удавались небеса, как ему. Сумрачные ли бурые облака зимы, набухающие грозовые громады лета, вечернее золото или утреннюю лазурь, все он передавал с неподражаемой правдивостью и опять точно играючи. При этом картины его верх “чистоты отделки”; все у него гладко, ловко и весело написано, виртуозно смягчено в тоне. Все улыбается, все несколько прикрашено. Именно эти особенности, вероятно, и утомляют глаз, становятся в массе несносными, приедаются как постоянное угощение сладким.

У нас в Эрмитаже его картин столько, и так они все похожи друг на друга, что как-то не хочется приступать к детальному изучению их однообразной массы. Отношение — вроде того, которое получаешь к Тенирсу, но еще усиленное, ибо Воуверман и приторнее, и скучнее Тенирса. Однако во имя нескольких живых нот нужно превозмочь эту неприязнь и по крайней мере полюбоваться десятком истинно изящных вещей. Милее всего беспритязательные картины вроде какого-то итальянского пейзажа с мостом на жердях, или полная искреннего чувства картина “Жнецы”, или неправильно названная картина “Голландский берег” (какая это Голландия с горами?), или еще “Зимний вечер”, где так превосходно переданы несущиеся холодные тучи. Чудесные небеса встречаются, впрочем, почти на всех картинах, но особенно они удались мастеру на картине “Возвращение с охоты” и в эффекте южной зимы. В бытовом отношении интересна капитальная картина “Охота на оленей”, уже полная высокопарного великосветского стиля французского двора... Но всего не перечтешь.

Рядом с “Охотой на оленей” самой значительной картиной Воувермана в Эрмитаже является “Скачка под кошкой”, иллюстрирующая дикий обычай, который еще до сих пор в ходу в некоторых местностях Италии. Нужно на всем скаку сорвать с протянутой над ареной веревки привязанную к ней ногами кошку. Однако свойство искусства Воувермана таково, что у него эта зверская сцена кажется скорее “изящной”, и забываешь справиться о том, что происходит на картине, до того внимание “убаюкано” мягкими аккордами потухающих (точно гуашевых) красок, до того любуешься игрой всех этих маленьких юрких абсолютно пустоватых фигурок, так увлечен этой живописной импровизацией, которая, явно, не стоила автору ни малейшего труда. [180]

Довольно близко по духу к Воуверману стоит один из знаменитейших голландских пейзажистов, гарлемец Ян Вейнантс, считающийся даже учителем своего сверстника Воувермана. [181] Их связывает техническая сторона: плотная и в то же время нежная, точно “фарфоровая” живопись и несколько сладкие краски. Кроме того, Вейнантс часто также “переукрашал” свои пейзажи, обладал склонностью делать их нарядными, сугубо приятными. В свое время он не пользовался большим признанием, но в XVIII веке к нему относились с большим уважением (Демарн более других обязан ему своим развитием) и опять в наше время к нему охладели, почти забыли его.

Нужно во всяком случае признать, что в некоторых отношениях именно Вейнантсом были сделаны большие успехи в голландском пейзаже. Им найдены более правдивые приемы передачи листвы, которыми затем должны были воспользоваться Адриан в. д. Вельде, и особенно Якоб Рюисдаль. Он же первый научился с полной убедительностью передавать разные составы почвы (особенно ему удавались песчаные овраги и изъезженные глинистые дороги). Наконец, и небо Вейнантс пишет с большим мастерством, менее легко и воздушно, нежели Гойен, Сал. Рюисдаль и Нэр, но зато с более определенным знанием форм облаков.

Вейнантс, Ян

Эрмитаж обладает пятью картинами мастера и кроме того на двух картинах (“Птичий двор” и “Пейзаж с домашними птицами”) обычного сотрудника мастера, специалиста по куриному царству Дирка Вейнтрака (1625? — 1678), пейзажная часть также написана Вейнантсом. В свою очередь, Вейнтрак населил пернатым царством некрасивую тяжелую картину Вейнантса 1656 года “Ферма”. Прекрасная картина последнего, изображает любимый мотив художника — дорогу, извивающуюся среди холмов (фигуры писаны В. Схеллинксом). Но, пожалуй, еще лучше — картина “Пейзаж с песчанным косогором”, в которой так красиво светятся желтые пески и так прекрасно передан тусклый вечер после дождя. Банальные фигуры Лингельбаха лишь портят настроение.

Вейнантс нас особенно интересует как предшественник Якоба Рюисдаля. Другими предшественниками знаменитейшего из голландцев являются друг Рембрандта Рогман (особенно в своих прекрасно нарисованных очень точных видах различных городов и селений Голландии), А. Ватерлоо (1609? — 1670), Иорис в. д. Гаген (1615? — 1669) и А. Эвердинген (1621 — 1675).

Гаген, Иорис ван дер Эвердинген, Алларт Питерс ван

Но из этих мастеров в Эрмитаже лишь два последних представлены достоверными произведениями, тогда как единственная картина, приписываемая Рогману, не характерна для него. Живопись же Ватерлоо вообще большая редкость, и он скорее известен как гравер. Милая вещица Гагена (замок, выглядывающий из-за деревьев, с эффектной поддельной подписью Hobbema 1663), также не вполне характеризует этого тихого вдумчивого художника. Лишь алькмарский художник, ученик Саверея, Эвердинген, приятель Рюисдаля, бывший на семь или восемь лет старше его и непосредственно оказавший на него большое влияние, представлен у нас блестяще — тремя великолепными картинами. Две из них изображают любимые художником мотивы Норвегии, куда Эвердинген, как гласит предание, попал случайно, испытав кораблекрушение у берегов Скандинавии (около 1640 года).

Голландия вела очень деятельную торговлю лесом с Норвегией, и многие нидерландские купцы имели там свои конторы. Пейзажи Норвегии могли нравиться и как пикантные контрасты плоским местностям Голландии, и как воспоминания о долголетних пребываниях в чужой дикой стране. Быть может, и Рюисдаль, плененный рассказами своего товарища, впоследствии посетил Норвегию. Другие же считают, что свои норвежские пейзажи он писал только под впечатлением картин и этюдов Эвердингена, находя среди купеческой клиентэли больший сбыт для подобных чужеземных видов, нежели для своих интимных бесхитростных изображений родины. [182] Во всяком случае пейзажи и офорты Эвердингена, изображающие виды Норвегии, носят более убедительный, правдивый характер, нежели подобные картины Рюисдаля. В них чувствуется натура и пережитые на местах впечатления. Среди рюисдалевских “норвежских” картин лучшие те опять-таки, которые непосредственно примыкают к картинам Эвердингена. [183]

На третью картину Эвердингена “Устье Шельды” Боде указал как на произведение, дающее полную меру значительности мастера. И, действительно, нигде этот суровый художник не выказал себя таким сильным стихийным поэтом, как здесь. Странно констатировать в этой картине 1650-х годов какие-то черты романтизма 1830-х годов. Самая манера письма, несколько упрощенная, не в духе голландских пейзажистов (за исключением разве Гойена). Но и весь тон картины — зеленовато-сизый, глубоко печальный и в то же время насыщенный краской, стоит особняком среди картин де Влигера, Земана и прочих голландских маринистов.

Рюисдаль, Якоб

Я. Рюисдаль также писал подобные сюжеты, но и у него мы не часто встречаем, несмотря на огромные знания и на внимательную разработку подробностей, такую силу впечатления, такую ясность намерения.

За последнее время был сделан вообще ряд попыток переоценки Я. Рюисдаля. Указывали на искусственность его мотивов, на “театральность” его эффектов, на мрачный, непрозрачный колорит, на суховатое письмо. Ныне, что мы узнали прелестную “домашнюю” поэзию голландской живописи, что выросло значение таких искренних мастеров, как Сегерс, Гойен, Нэр и Саломон Рюисдаль (которому Якоб приходился родным племянником), картины Я. Рюисдаля стали казаться чересчур искусственными. Однако при ближайшем изучении отдаешь справедливость ему — именно в величии замыслов, в особой художественности натуры, в захвате его поэзии.

В сущности, подобно Рембрандту, Якоб стоит особняком во всей школе. Все другие голландские художники были более или менее копиистами натуры. Рюисдаль же был чудесным композитором. Он как бы является “Пуссеном Голландии”, великим ее стилистом, и лишь малая культурная развитость голландского общества была причиной тому, что это его значение в свое время никто не оценил и несчастный мастер кончил жизнь нищим в богадельне (14 марта 1682).

Можно различить несколько периодов в творчестве Якоба. Первые его картины означают годы учения на натуре. Они длятся приблизительно с 1642 по 1650. Здесь Рюисдаль ближе всего стоит к своим предшественникам и в особенности к своему учителю и дяде Саломону. Этот “гарлемский период” полон непосредственности и простоты. Особенно прекрасны в это время его офорты, в которых, впрочем, уже все сильнее сказывается увлечение декоративными приемами. Затем с 1650-х годов прекращается “рисовальный период” и наступает живописный — время полной зрелости и полного расцвета. Быть может, в эти годы он посещает Норвегию, и, во всяком случае, покинув Гарлем, он поселяется в центре культурной жизни Голландии, в Амстердаме, и имеет здесь эфемерный успех. Наконец, с 1670 года до самой смерти идет упадок, обусловленный более всего неуспехом, нуждой и болезнями. Работая в сырости болот, Рюисдаль нажил себе ревматизм, который очень его мучил. Как раз в 1670 г. он потерял главную поддержку в лице своего дяди Саломона, который сравнительно с другими пейзажистами нажил себе известный достаток. И вслед за Саломоном Якоб потерял всех своих друзей: Воувермана в 1668 г., Адриана ван де Вельде в 1672 г. и Эвердингена в 1679 г. Его главный последователь высокодаровитый Гоббема принужден был поступить на службу сборщиком податей, чтобы не погибнуть с голоду.

Эрмитаж дает почти полное представление о Якобе.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Вид Гарлема. Около 1670. Холст, масло. 77,5х59,7. (До революции пейзаж находился в собрании графов Строгановых. Из Эрмитажа картина продана в мае 1931 года. Художественный музей Тимкен, Сан Диего, Фонд Путнам)

Остаются непредставленными его любимые виды гарлемских полей [184], его марины и его виды городов [185], которые он нередко изображал зимой.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Морской берег. Конец 1660-х – начало 1670-х. Холст, масло. 52х68. Инв. 5616

Зато Рюисдаль, как создатель особого типа пейзажа, представлен в Эрмитаже превосходно четырнадцатью картинами, из которых лишь одна вызывает сомнения (несмотря на полную подпись). [186] Среди этих картин “Домик в роще” и “Крестьянские домики в дюнах” помечены, 1645 и 1647 годами и принадлежат к его гарлемскому периоду; “Водопад в Норвегии”, “Лесная речка” и “Вид в Норвегии” (В наст. время — “Горный пейзаж”) носят “эвердингенский” норвежский характер; наконец, самая характерная из картин Рюисдаля в Эрмитаже — знаменитое на весь мир “Болото”, дает нам как бы синтез позднейших исканий художника.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Крестьянские домики в дюнах. 1648. Дерево, масло. 52,5х67. Из собр. Бодуэна в Париже, 1781

Тем требованиям, которые наше время привыкло предъявлять голландской живописи, больше всего отвечают, пожалуй, скромные картины, вроде “Дорога”, “Домик в роще”; картина помеченная 1645 г., и особенно восхитительная картина, вся исполненная настроения трепета пред надвигающейся грозой, “Крестьянские домики в дюнах”, помеченная 1647 годом. Здесь мы снова встречаемся с теми мотивами простой уютной правды, которую нас выучили любить Гойен, Саломон Рюисдаль и Нэр. Однако “настоящего” Рюисдаля мы находим скорее в других картинах, овеянных мрачным насупившимся романтизмом или полных чувства одиночества.

Сумрачная картина “Вид в Норвегии”, скорее, свободно сочиненный мастером мотив, достойна служить декорацией для первой части “Нибелунгов”. Но в самую душу Рюисдаля мы проникаем, изучая знаменитое “Болото”.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Болото. Левый и правый фрагменты. 1660-е. Холст, масло. 71,5х99. Инв. 934

Собрание этих корявых, развесистых, так красиво вставших, так красиво свалившихся патриархов леса — неправдоподобно. Однако дело и не в правдоподобии. Те, кто подходит к Якобу Рюисдалю с меркой, годной для Поттера и Адриана ван де Вельде, должны смутиться его “ложью”. Нас с детства учили, что Рюисдаль — реалист, и, когда мы видим, что это неправда, мы ставим это в вину мастеру, а не плохой характеристике историков. Но взглянем на картину иначе — так, как мы смотрим на Пуссена или на Сальватора Розу, и наше отношение изменится.

И, во-первых, эта картина прекрасный в своей гармонии, в своей логике, в своем равновесии “орнамент”. Все части ее приведены к одному целому, держат друг друга, дополняют друг друга. При этом орнамент “Болота” не имеет в себе ничего холодного, академического. Это не пустая игра форм, а исповедь мятежной души. Ведь движение линий в картине Рюисдаля достойно Микель Анджело в своем мощном судорожном порыве. Мастер, распоряжаясь формами растительного царства, достигает здесь того же трагизма впечатления, которое нам знакомо из фресок Сикстинской капеллы. Точно неумолимое тысячелетнее проклятие нависло над гигантами. Глядя на этот круг стволов, на эти корчащиеся ветви, приходят на ум титаны, превращенные богами в пригвожденные к почве растения. Одни еще борются и плачут, другие покорились судьбе, свалились и гниют в ядовитой воде. Вокруг заколдованная топь, непроходимая трясина. Тускло солнце пробивается сквозь испарения; темно в тенях, но не светло и в просеках. Нигде ни намека на утешение, на улыбку. Все понуро, все трагично. Если даже эта картина и написана в среднем периоде творчества Рюисдаля, то в нем уже пророчески сквозит его будущее — безнадежная тоска, гордый безутешный пессимизм, быть может, и отчаяние за родное искусство, кончавшееся в дни Рюисдаля в тусклом забвении и попрании...[187]

Помимо разобранных пейзажистов, относившихся с равным вниманием ко всему, что они встречали, — ряд художников специализировались на отдельных отраслях. Естественно, что в приморской Голландии, подобно тому как в приморском Неаполе, должны были иметь успех художники, писавшие море. Однако специальные любители на морские виды не столько искали передачи световых и других эффектов, сколько любили видеть в раме, на стене “портреты” знакомых кораблей или точные изображения знаменитых событий морской жизни, вроде баталий, смотров и маневров. Для угождения этим потребностям художники были принуждены обращать внимание на технические стороны оснастки и конструкции, и мало-помалу к концу века морская видопись, начавшаяся так чудно с Гойена и Влигера, превратилась в сухое ремесло...

Художников, учредивших этот род живописи в Голландии (следуя, впрочем, и в этом отношении по стопам Питера Брейгеля), в Эрмитаже нет. Более примитивный характер носят картина “Бурное море с кораблями” (считающаяся на основании подписи Н. v. Ant. за произведение художника — Антониссена) и полная ужасающего чувства картина “Буря”, приписанная Питеру Мюлиру-старшему.

Влигер, Симон де Капелле, Ян ван де

Затем идут сразу произведения одного из “классиков”-маринистов С. де Влигера (1603 — 1653): большая, официальная, несколько скучная, серая, но правдивая картина “Прибытие Вильгельма Оранского в Влиссинген” (В наст. время — “Прибытие Вильгельма Оранского в Роттердам”) и два отличных морских вида, из которых “Корабли в ветреную погоду” помечен 1624 годом. После Влигера опять скачок на 20 лет, и мы видим серебристую картину друга Рембрандта, Яна ван де Капелле (1624? — 1670), “Штиль”, считавшуюся до открытия инициалов за произвел пение самого великого мастера.

Бакгейзен, Лудольф

Все эти иллюстрации дают лишь приблизительное понятие о первых голландских маринистах. Несравненно лучше представлены два художника позднейшего поколения, ученик Эвердингена, Бакгейзен (1631 — 1708) и ученик Влигера, Биллем ван де Вельде. Первый представлен не только как пейзажист — нарядной романтической и ловко написанной картиной “Кораблекрушение вблизи замка”, но и как талантливый портретист изображением в натуральный рост головы матроса. [188]

Вельде, Биллем ван

Виллем ван де Вельде, старший брат Адриана, был сыном Виллема-старшего и унаследовал от отца официальную должность художника адмиралтейства в Голландии, а позже в Англии. Он сумел соединить безупречную точность корабельной портретистики с красивой, легкой живописью и правдивой передачей света, иногда даже с поэтическими затеями. В Эрмитаже — две его картины, из которых прелестный, насыщенный светом “Рейд” помечен 1653 годом. [189]

Виллем ван де Велде Младший. Суда на рейде. 1653. Холст, масло. 42х48. Инв. 1021. Из собр. Троншена, Женева, 1770

Ритсхов, Ян Клас

Хороший мастер, ученик Бакгюйзена Ян Клас Ритсхоф (или просто Схоф), 1652 — 1719, представлен приятной, очень тонкой по красочному эффекту картиной “Штиль”. [190]

Сило, Адам

Скорее исторический для нас интерес представляет картина “Волнующееся море с парусными судами” корабельного механика, учителя Петра Великого, Адама Сило (1670 — 1760), достигшего, впрочем, значительных успехов в живописи. [191]

Особой отраслью была в Голландии и архитектурная живопись. Мы уже видели в фламандской школе, откуда пошла чисто архитектурная, так сказать, “архитектурно-композиторская” живопись. Тогда же мы познакомились с одним из разветвлений “архитектурной портретистики”, с внутренними видами церквей и соборов в работах Нэффса и Стэнвейков. Однако наряду с этими специальностями еще с начала XVI века в Венеции, в Германии и в Нидерландах развилось другое разветвление архитектурной живописи: видопись городов и замечательных местностей, которые предназначались для путешественников или же имели значение иллюстраций к космографическим трудам. Эта видопись нашла огромное распространение у нидерландцев, и ими же, между прочим, изданы в те времена чудесные географические и топографические увражи. [192]

В Эрмитаже архитектурная живопись голландцев представлена рядом характерных картин. Древнейшие мало отличаются от произведений фламандцев; но с течением времени отрасль эта в Голландии приобретает более свободный и художественный оттенок и даже в XVIII веке, при полном затишье и повальной бездарности, Голландия дает (кроме единственного большого художника Трооста) именно ряд хороших мастеров, точно и красиво писавших улицы, каналы, церкви и замки.

Гоукхест, Геррит

Старшим представителем живописи церквей в Эрмитаже является Геррит Гоукхест (1600 — 1655), сверстник Гойена, но писавший еще в суховатой манере Стэнвейков и Нэффсов. Его кисти принадлежат картины: “Внутренний вид католической церкви”— внутренность церкви, довольно неправдоподобного, декорационного характера, и “Внутренний вид католической церкви” с таким же названием, считавшаяся прежде за Нэффса. Обе картины подписаны и первая помечена 1639 годом. Тому же мастеру приписана лучшая из всех эрмитажных “церквей” “Внутренний вид старой церкви в Делфте”, но о ней мы будем говорить ниже.

Баден, Ханс Юрианс ван

В том же примитивном характере исполнена овальная некрасивая картина Г. Бадена (1604? — 1663?), изображающая внутренность ренессансного храма, с фигурами Христа и блудницы.

Дэлен, Дирк ван

Наконец, совершенным подражателем Стэнвейков является Дирк в. Дален (1605 — 1671), сухой, наивный мастер, пестрые архитектурные нагромождения которого часто бывают оживлены костюмными фигурками его товарищей — художников круга Дирка Халса. Так и на нашей картине “Концерт”, изображающей роскошный зал, фигуры приписаны Сомовым Ант. Паламедесу. К концу жизни Дэлен, впрочем, сделал некоторые успехи, что мы видим на картине “Вход во дворец”, помеченной 1667 годом. [193]

Влит, Хендрик Корнелис ван Вит, Эмануэль де

Лучшими мастерами в той же области являются два художника: Хендрик ван де Влит (1612? — 1675) и Эмануель де Вит (1617 — 1692), оба дельфтской школы, из которой был и Гоукхест.

Эмануэл де Витте. Внутренний вид церкви. Ок. 1685. Холст, масло. 80х66. Инв. 803. Из собр. Троншена, Женева, 1770

Первому в Эрмитаже принадлежит картина “Внутренность церкви”, помеченная 1646 годом, второму, кажется, следует отдать лучшую картину этого рода, ту, которая значится под именем Гоукхеста (В наст. время — Г. Хаукгест. “Внутренний вид старой церкви в Делфте”). Это вообще одна из прекраснейших по живописи и краскам картин голландской школы в Эрмитаже — вещь, достойная встать рядом с работами лучших последователей Рембрандта и Питера де Гооха. Смелая живопись и удивительно светящиеся краски при сочных темных тенях, общий глубокий тон и оригинально выбранный мотив (так удачно передающий высоту здания), цветистый блеск расписных стекол и внушительная грандиозность испанских трофеев, свешивающихся над могилой адмирала Гэпа, наконец, на фоне всей этой древности, всей этой исторической пыли, яркие фигурки одетых по моде 1650-х годов дам и кавалеров — все делает эту картину прелестным куском живописи и придает ей, кроме того, подлинно поэтичное настроение.

Стрек, Хендрик

В таком же характере картина, подписанная Хендриком Стрэком (1629 — 1713), “Внутренность готической церкви”, полная желтовато-зеленых рефлексов с густыми черными тенями.

Никеле, Исаак ван

Серия “церквей” заключается двумя маленькими, очень простыми, искренними картинками гарлемского художника, ученика Санредама, Исаака ван Никеле (†1703).

Гейде, Ян ван Беркгейде, Геррит

Из голландских живописцев, специализировавшихся на “портретах” городских улиц и замечательных зданий, в Эрмитаже представлены лишь: Ян ван де Гейде (1637 — 1712), деятельность которого протекла, главным образом, в Амстердаме, И “портретист Гарлема” Геррит А. Беркгейде (1638 — 1698), брат уже известного нам жанриста Гиоба, населявшего, кстати сказать, вместе с А. ван де Вельде, Воуверманом и другими художниками улицы и площади, писанные Герритом.

Гейде и Беркгейде превосходные мастера, и их значение выходит за пределы образцовой топографии. Оба были безупречными рисовальщиками, прекрасно владели теплым, правдивым колоритом, оба умели с большим вкусом выбирать свои мотивы. Но Я. ван Гейде больше работал для “кунсткамер” и в своем изощрении доходил иногда до пределов вкуса, тягаясь с “доуистами” в мелочной передаче невидимых простым глазом подробностей (одним из его фокусов было изображение всех кирпичей на зданиях, хотя бы стоящих на последнем плане). Беркгейде же относился к делу шире, свободнее. Тем не менее лучшие в живописном отношении вещи принадлежат первому из этих художников, который как-то сумел “угождение знатокам” связать с искренностью и с художественностью, и лишь в произведениях последнего периода мастера замечается усталость и трафаретность, например, в нашем “Замке”.

Ян (Янс) ван дер Хейден. Укрепленный замок на берегу реки. Фигуры написаны Адрианом ван дер Велде. Дерево, масло. 45,5х64,5. Инв. 1008

Из девяти достоверных картин Гейде в Эрмитаже особенно хороши вид в Кельне, в котором с громадным мастерством передан трудный эффект contre jour (солнца, светящего в лицо художнику), и “Замок”, восхитительная, полная поэзии передача тусклого, теплого осеннего дня. На обеих картинах бесчисленные фигурки, размещенные с большим остроумием и тактом, принадлежат кисти А. в. д. Вельде. Этот “стаффаж” [194], в противоположность стаффажу на картинах Лоррена, не вредит впечатлению, но, напротив того, подчеркивает те настроения, передачу которых искал Гейде. Особенно они хороши на “Замке”, где мы видим катающихся в лодке синьоров, отдыхающую на скамейке даму, няньку, ведущую на помочах ребенка, прачку, полощущую белье, и бичевщиков, тащащих по каналу лодку. Все эти “человечки” точно выхвачены из жизни и заворожены навеки в той среде, в которой их видел художник. Их присутствие не нарушает тишины и меланхолии, разлитых в картине. Кажется, точно слышишь в кристаллическом осеннем воздухе негромкий говор, мирную суету.

Из картин Беркгейде особенно интересны: вид Амстердама с грузным зданием нынешнего королевского Paleis, служившим в XVII веке ратушей, и “Большая площадь в Гарлеме” — мотив, который был повторен Беркгейде много раз. Наш экземпляр помечен 1673 годом.

Геррит Адрианс Беркхейде. Вид канала и ратуши в Амстердаме. Холст, масло. 53х63. Инв. 958. Из собр. Троншена, Женева, 1770

Геррит Адрианс Беркхейде. Большая рыночная площадь в Харлеме. 1673. Дерево, масло. 44х60,5. Инв. 812. Из собр. герцога Шуазеля, Париж, 1772

Компе, Ян тен

Наконец, видопись XVIII века представлена в Эрмитаже тремя опрятными, очень светлыми и очень милыми, до сухости точными картинами амстердамского художника Яна тен Комле (1713 — 1761), из которых две, “Мост через реку в окрестностях Амстердама” и “Домик у канала в окрестностях Амстердама”, изображают дачи в окрестностях Амстердама, а третья — “Валлонский сиротский дом в Гааге”.

Одновременно с расцветом всей голландской живописи процветала и отрасль “мертвой натуры”.

Еще с XV века шла в Нидерландах непрерывная традиция терпеливого, изумительного технического копирования бездвижной видимости. В этом происходило учение художников. Лучшие мастера XVI века, венецианец Якопо де Барбари, Ромерсвале, Скорель, Эртсен — были изумительными копиистами неодушевленных предметов. Но мало-помалу возник спрос на такие произведения, в которых была бы одна мертвая натура, без всякого оживления фигурами. Спрос этот шел как от обладателей кунсткамер, любивших хвастать картинами, выписанными до малейших подробностей, так и вообще от зажиточных людей, желавших видеть на стенах своих столовых изображения, дразнящие аппетит, или на стенах своих кабинетов собрания предметов, имеющих известный символический смысл.

После разделения Нидерландов на два государства во Фландрии, как мы видели, живопись “мертвой натуры” получила грандиозный, роскошный характер, соответствовавший ее аристократическому образу жизни; напротив, в экономной, строгой, протестантской Голландии nature morte вошел в скромные рамки.

Босхарт, Амброзиус

Эрмитаж не дает полной картины голландской “мертвой натуры”. [195] Из произведений первого периода он обладает лишь наивной картиной Босхарта (1570 — 1616) “Букет цветов”, помеченной монограммой этого фламандца, переселившегося в Утрехт. Не представлены также и многие художники халсовского круга: Геда, Питер Поттер и Ф. Халс-младший.

Клас, Питер

О характере живописи этой группы художников дает понятие лишь монохромная картина Питера Класа, помеченная 1647 годом и изображающая в зеленовато-желтой приятной и “аппетитной” гамме обычный сбор предметов: бокал рейнвейна, ветчину, хлеб и несколько фруктов.

Питер Клас. Завтрак. 1647. Дерево, масло. 40х61. Инв. 1046

Питер Клас. Трубки и жаровня. 1636. Дерево, масло. 49х63,5. Инв. 5619. Из собр. В. Н. Аргутинского-Долгорукова, Санкт-Петербург, 1921

Зато все мастера полного расцвета голландской “мертвой натуры”, длившегося приблизительно с 1630-х годов до середины XVIII века и даже дальше, имеются в хороших образцах в нашем музее.

Гэм, Ян Давидс де

Во главе их стоит изумительный техник Ян Давидс де Гэм, сверстник Рембрандта, переселившийся в половине своей жизни во Фландрию, и родоначальник многочисленной художественной семьи. Эрмитаж обладает двумя виртуозными картинами мастера: “Плоды” и “Цветы”, снабженными каллиграфическими подписями художника. Первая, кроме того, подписана годом, который, кажется, нужно читать 1635.

Ян Давидс де Хем (Гем). Плоды и ваза с цветами. 1655. Холст, масло. 95х124,5. Инв. 1107

Бэйерн, Абрахам ван

К поколению Кейпов и Поттеров принадлежит другой “великий художник живности”, специалист по рыбам, А. в. д. Бэйерн , представленный в Эрмитаже, к сожалению, всего одной, но прекрасной картиной, центр которой занимает вареный краб, переданный с полной иллюзией (на картине монограмма).

Кальф, Виллем Блум, Матеус

Из произведений сверстников Бэйерна В. Кальфа (1621 — 1693) и M. Блума (работавшего в 1640 — 1650-х годах) Эрмитаж обладает картиной “Десерт” (1658 года), страдающей обычным недостатком Кальфа — чернотой, и двумя превосходно написанными картинами второго из этих умелых мастеров, изображающими битых птиц, среди которых расположены красивыми сочными пятнами большие белые лебеди.

Виллем Калф. Десерт. После 1653. Холст, масло. 105х87,5. Инв. 2822. Из собр. П. П. Семенова-Тян-Шанского, Петроград, 1915

Матеус Блум. Охотничьи трофеи. Холст, масло. 219,5х188,5. Инв. 1110

Стрэк, Юриан ван

Приятной картиной является “Закуска” амстердамского художника Ю. ван Стрэка, которой. своеобразный характер придает большая лимонного тона занавеска, свешивающаяся широкими складками от рамы.

Поколение Адриана ван де Вельде — художники, родившиеся с 1635 по 1640 год и начавшие, следовательно, работать к концу 1650-х или в начале 1660-х годов, в эпоху уже полного расцвета французской моды, но еще и во время доживания традиций национальной техники, поколение это дало в сыне фламандского пейзажиста Гилиса де Гондекутера, Мельхиора (1636 — 1695), лучшего изобразителя одушевленного животного мира в голландской живописи и, кроме того, нескольких специалистов по охотничьим трофеям, вроде А. Д. Гондиюса (1638? — 1692), сына “итальянца” Я. Б. Вэникса Яна (1640 — 1719) и Я. Вейка (1640 — 1702), а также превосходного специалиста по цветам (к этому времени знаменитое увлечение голландцев цветами достигло высшей степени) Абр. Миньона (1640 — 1679).

Гондекутер, Мельхиор де

Из четырех картин Гондекутера (принадлежавшего к разоренному революциями аристократическому роду) самой блестящей является, изображающая павлинов и кур в парке (помечена 1686 годом).

Мелхиор де Хондекутер (Гондекутер). Птицы в парке. 1686. Холст, масло. 135х155. Инв. 1043

Здесь Гондекутер при более педантичном отношении к делу почти достигает своего прототипа, великого Снейдерса.

Гондиюс, Абрахам Даниелс

Также и Гондиюс (де Гонт) почти достигает другого фламандца, де Вооса, в своих охотничьих картинах (“Собаки, настигающие оленя” 1674 года, И “Охота на кабана”), отставая от своего образца лишь в прозрачности красок. [196]

Вэникс, Ян

Ян Вэникс специализировался на изображениях битых зайцев и довел передачу их серо-желтого седого меха до последнего совершенства. Впрочем, в Эрмитаже он представлен более разнообразно. Особенно хороши две его картины с пышными охотничьими трофеями и с роскошными парками в глубине. Не будь излишней черноты, эти картины могли бы соперничать в декоративном отношении с лучшими фламандцами и итальянцами. Первая из них помечена 1691 годом.

Миньон, Абрахам

Наконец, из произведений виртуозного, аккуратного, всегда прохладного и сдержанного в тоне Миньона Эрмитаж обладает двумя типичными картинами, из которых особенно красива “Цветы в вазе”, изображающая в несколько орнаментальном характере, на черном фоне, цветы в вазе.

Абрахам Миньон. Плоды. Холст, масло. 89х70. Инв. 1052

Гейзюм, Ян ван Живопись Цветов XVIII в.

Превосходного мастера в этой ограниченной области голландская живопись дала еще в начале XVIII века в лице Яна ван Гейзюма (1682 — 1749), из произведений которого Эрмитаж обладает подписанной (1723), уже несколько вялой по колориту картиной “Цветы и плоды в вазе”. Впрочем, в продолжение всего XVIII и даже еще в начале XIX века специалисты по цветам и фруктам не переводились в Голландии, правда, постепенно утрачивая свои художественные достоинства и превращаясь в ограниченных ремесленников.

Ян ван Хейсум. Цветы. 1722. Холст, масло, переведена с дерева. 79х60. Инв. 1051. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Сюда относятся Виллем Граздорп (начало XVIII века, “Цветы”), опрятный Ян ван Ос (1744 — 1808, “Цветы и плоды”) и приятный, хотя и несколько холодный колорист К. Рудиг (1751 — 1802, “Плоды и цветы”). Сюда же относятся и немцы, подражавшие голландцам и фламандцам: изумительный фокусник Фальх (1687 — 1727), писавший свои картины через лупу; Дрекслер (1758 — 1811) и Нигг (эрмитажная картина помечена 1833 годом).

Уж много раз мы указывали на перемену, произошедшую в течение XVII века в культуре всей Европы. На смену простоте и энергичной самодеятельности мало-помалу повсеместно водворилась какая-то ложная изощренность и дух раболепства. В искусстве это выразилось разнообразно — в аристократизме ван Дейка, пришедшем на смену “плебейской” роскоши Рубенса, в велеречии Лебрёна, вытеснившем простоту Пуссена, в жеманности Маратти и Долче, начавшей новую печальную эру в итальянской живописи, в сентиментальности Мурильо, водворившейся в религиозном искусстве Испании, только что имевшей таких силачей, как Рибейра и Сурбаран. Не избегла общей участи и Голландия. И здесь с 1650-х годов замечается совершенно новая полоса. Некоторое время она держится в обособленном круге аристократии и плутократии. Но мало-помалу она распространяется и на среднюю буржуазию, вытесняя те элементы, которые принято считать национальными: искренний реализм, наивную чувствительность. Несколько внешних событий способствовали этому движению: победоносное, вначале, нашествие Людовика XIV, а так же следствие его — небывалый рост власти штатгоудеров. К концу XVII века Голландия такая же монархия, как и ее соседи, и от республики остается слабая иллюзия.

Мы видели уже, как на многих художниках отразилось это влияние. Одни были погублены им, и среди них Рембрандт и Рюисдаль, оказавшиеся “ненужными”, “неприличными”. Другие поддались из убеждения или слабости и изменили свое отношение к искусству. Среди них ученики Рембрандта: Боль, Экгоут, Мас. Вообще же почти на всем поколении 1650-х и 1660-х годов новый дух обозначился в том, что появилась условная строгость, засушивающий педантизм, фокусничанье, виртуозничанье.

Лэресс, Герард де

Наконец, фламандцу по рождению Герарду де Лэресс, переселившемуся в Голландию (сначала в Утрехт) в 1665 году (17 лет после основания Академии в Париже и за два года до смерти Рембрандта), принадлежит оспариваемая заслуга водворения академических формул, забытых с самых дней Гольциуса и Ютеваля и лишь контрабандою прозябавших в некоторых “итальянизирующих голландцах”, вроде Пуленбурга и художников его школы. Не надо, однако, думать, чтобы Лэресс был каким-то “Тамерланом академизма”, насильственно завладевшим твердыней реализма Голландией. Голландия сама ждала академизма как своего спасения, она уже тяготилась своим “мещанством”, своей простотой и лишь искала выхода из нее.

Сам Лэресс вовсе не плохой мастер. Ряд превосходных картин его в Амстердаме, в Кане (Caen), в Дрездене, его двойной портрет в собрании И. Я. Мюред в Петербурге, а также великолепные его офорты достаточно объясняют силу его очарования, к которой нужно еще прибавить ясность и убежденность его теорий, начавших перечить (лишенным формулировки) “внутренним чувствам” национальных художников. Лэресс соединял пышность Лебрёна с брио Луки Джордано, приятный, совершенно особенный колорит с удивительно виртуозной техникой. Но его последователи, и среди них его сыновья, не сумели удержаться на той же высоте, и сейчас же голландский академизм получил тот своеобразный характер дряблости и мелочности, который совсем уже не вяжется с основной целью Академии — воспитать грандиозное, монументальное искусство. Курьезно, что “формат” картин в Голландии остался преимущественно прежний, кабинетный, и в этот формат были втиснуты нарисованные по античным канонам боги Греции, написанные той же аккуратной кисточкой, которой писали Доу — свои селедки и Мирис — позументы на платьях модниц.

Эрмитаж дает приблизительное представление об этой “finis Bataviae”. Передает стиль композиций Лэресса картина, считающаяся у Наглера за произведение мифического Франса де Лэресса, сына (?) Герарда, “Материнская любовь”. Красивые, типичные серые краски встречаются и на картине, подписанной инициалами G. L. f. (т. е. Gerard Lairesse fecit), изображающей “Жертвоприношение”.

Нек, Ян ван

Годом переселения Лэресса в Утрехт, 1665, помечена картина ученика Бакера, Яна ван Нека — “Сильвио и Доринда” (?), исполненная также уже в стиле голландских академиков (на ней красивые куски живописи: переливчатое платье и мех шубки раненой, а также ее белые плечи).

Гут, Герард Верколи, Николас

Еще более типичны для голландского академизма картины Эглона ван дер Нэра, портреты Нетчеров (о них мы уже говори ли), а также картина Герарда Гута (1648 — 1733) “Вертумн и Помона” и, наконец, две подписные картины Николаса Верколи (1673 — 1746), “Целомудрие Иосифа” и “Амон и Фамарь”, обнаруживающие чрезвычайно виртуозную технику и приятные краски во вкусе Лэресса, среди которых доминирует коричневая, серая и серовато-красная.

Верф, Адриан ван дер

Но богаче всех академиков представлен в Эрмитаже ученик Эглона ван дер Нэра, Адриан ван дер Верф, выдающийся и разносторонний художник, не только писавший исторические картины, бытовые сцены и портреты, но занимавшийся и зодчеством. Ван дер Верф был когда-то в чрезвычайной милости у любителей, а ныне потерял ее и оказался в совершенной опале. Но ни то, ни другое отношение несправедливо. Обвинять ван дер Верфа в том, что было общей чертой голландского искусства его времени (он родился близ Роттердама, в 1659 году), в мелочности и вылизанности — нельзя. Но и преувеличенный восторг меценатов XVII и XVIII века, забывших о настоящем величии и о подлинной красоте в искусстве, тоже не имеет оснований. Чистенькие, гладкие, точно на фарфоре писанные, картинки мастера раздражают отсутствием всякого чувства и навязчивой своей рассудочностью. Но нельзя в них не видеть редкой искусности, а иные среди них привлекательны живостью красок, остроумными комбинациями действительно изящных форм (например, наше “Изгнание из рая”, 1700 год) или приятной, очень яркой светотенью (например, наша “Вирсавия, представляющая Давиду Ависагу”, 1696 год, или еще лучше “Лот и дочери”, 1711 год). О портрете самого художника и о его бытовых сценах мы уже говорили. Его религиозные композиции, имеющие вид уменьшенных церковных картин Альбани “Магдалина”, 1720 год, “Взятие Богоматери на небо”, “Положение во гроб”, 1703 год, “Св. Семейство” и “Ce человек”), — скучнее и мертвеннее всего остального.

Вит, Якоб де

Следует еще взглянуть на последние картины голландской школы в Эрмитаже — четыре произведения большого виртуоза Якоба де Вита (1695 — 1754), прославившегося, главным образом, своими имитациями в живописи барельефов. Эти картины вялые и скучные, но очень “культурные” перепевы того, что с большим увлечением, весело и бойко писали современные Виту французы и итальянцы.