Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

«Вместе с веком»

«Вопрос лишь в том, удалось ли мне обобщить в своей книге то, что висело в воздухе в наше время, сумел ли я твердой рукой связать колосья в сноп, смог ли я охватить весь предмет, правдиво передать атмосферу, изобразить людей и явления, убедительно поставить проблему завтрашнего дня и предначертать грядущее»[1]. В цитируемой статье «Права романиста» (1896 г.), написанной через три года после окончания серии «Ругон-Маккары», Эмиль Золя, уже с некоторой дистанции оценивая завершенный труд, очень точно определил творческие задачи, встававшие перед ним каждый раз, когда новый роман серии расширял ее масштабы, захватывал все более крупные пласты действительности, открывая неведомые его современнику социальные миры. Отход писателя от первоначального узкого замысла («я хочу изобразить не современное общество, а одну семью») обнаружился уже в первых романах серии, которые один за другим рисовали широчайшую картину французского общества, показывали и отдельных представителей социальных групп и огромные коллективы людей, раскрывали целый мир, в котором угаданы были писателем главные конфликты эпохи.

Творческое наследие Эмиля Золя, свидетельствующее об огромной целеустремленности, высоком гражданском мужестве и неисчерпаемой энергии писателя — циклы его романов, теоретические работы, публицистические статьи, — составило важный, очень своеобразный этап реалистического искусства, формировавшегося в сложных исторических условиях. Действительность Франции последних десятилетий XIX века после Парижской Коммуны поставила литературу перед проблемами, с которыми не сталкивались реалисты первой половины столетия; но и традиционные вопросы требовали в изменившихся исторических обстоятельствах нового осмысления и освещения. Реализм этого периода характеризуют богатство и новизна тем, многообразные поиски форм творческого выражения правды жизни.

Писатель осуществлял свою обширную программу в пору бурного прогресса наук, когда отвергались или ставились под сомнение многие естественнонаучные, политические, философские доктрины и эстетические критерии, казавшиеся прежде бесспорными. Мысль Золя о том, что литературу следует подчинить общей научной эволюции эпохи, а реалистический метод в искусстве должен быть обоснован научной теорией, соответствовала духу времени.

Соединение литературы с передовой научной мыслью, казалось, могло открыть широчайшие перспективы. Но связанный границами буржуазной науки, Золя как новое мировоззрение воспринимал теорию позитивизма, который, апеллируя к достижениям естественных наук, тем не менее отрицал возможность проникновения в сущность предметов, познания внутренних закономерностей, связей и отношений между явлениями и видел задачу исследования лишь в описании результатов внешнего непосредственного наблюдения и в систематизации фактов.

«Он не был достаточно вооружен. Он не мог защищать свое дело с полной силой»[2],— сказал об Эмиле Золя Барбюс, имея в виду подлинно научный ключ к изучению общества — марксизм.

Достаточно сопоставить теоретические статьи Золя, написанные в пределах одного года, чтобы убедиться, насколько затруднен был его путь к истине, как мешали ему позитивистские влияния, наполнявшие его работы противоречиями; но эти же статьи показывают, как Золя отходил от позитивистских воззрений, искал и находил плодотворные решения, обогащавшие его реализм.

В 1880 году Золя выпустил в свет сборник «Экспериментальный роман», составленный из 24 статей; наиболее значительные из них впервые были напечатаны в России в 1879–1880 годах в либеральном журнале «Вестник Европы», издатель которого М. М. Стасюлевич при содействии И. С. Тургенева завязал в 1872 году творческие связи с французским писателем. Это произошло в ту пору, вспоминает Золя, «когда ни одна газета в Париже не печатала моих статей и не поддерживала меня в моей литературной борьбе. В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику»[3]. В 1879 году там были опубликованы работы, которые можно считать основными для упомянутого сборника: «Натурализм в театре», «Письмо к молодежи» и давшая название сборнику статья «Экспериментальный роман» (названы в порядке последовательности публикации).

Статья «Натурализм в театре», где отведено значительное место и проблеме романа, наиболее близка к натуралистической эстетике и изобилует декларациями в позитивистском духе: «Натура не нуждается в домыслах», ее должно изображать, «ни в чем не изменяя…». Точность описаний, логическая связь событий, «более или менее глубокий» анализ, на котором и останавливается писатель, «не отваживаясь на синтез», — вот требования к литературному произведению, освобожденному от «выводов и умозаключений»: оно «превращается в протокол и только». Но поскольку романисту отводится пассивная роль лишь «регистратора фактов», остерегающегося «выносить суждения и делать выводы», тем самым снимается важный тезис данной статьи Золя: роман — «это современное орудие познания… исследование природы, людей и среды…». Ибо ни о познании, ни о правдивом отражении художником действительности нельзя говорить, раз предполагается, что он должен оставаться на уровне чувственного созерцания, не проникая глубже оболочки вещей, не касаясь смысла явлений, не поднимаясь до творческой переработки жизненного материала в своем сознании.

Этот натуралистически обедненный взгляд на творческий процесс приводил Золя в теории к отказу от обобщения (романист придерживается «только фактов, доступных наблюдению», взятых в узко понятой среде); к преуменьшению значения художественной формы как определенной системы, строго законченной и подчиненной внутреннему единству (романиста не заботят более «ни экспозиция, ни завязка, ни развязка», он «не вмешивается в естественный ход вещей»); наконец — к отрицанию роли сознания в творческом акте.

Логическое завершение эта ложная линия получила в концепции «нравственной безличности» созданного бесстрастной рукой произведения искусства, в котором исчезают «следы волнения мастера» и исключается идейная оценка изображаемого («Мы не судим ни тех, ни других»). В обоснование этой позиции Золя приводит аргументы, взятые из области естественных наук: «Невозможно представить себе химика, который стал бы негодовать на азот потому, что этот элемент не участвует в поддержании жизни, или же выказывать нежную симпатию к кислороду по противоположным мотивам»[4].

В духе механистического схематизма теорий Ипполита Тэна, влияние которого на Эмиля Золя ощущалось главным образом в 60-е годы, в данной статье сближены явления биологического ряда с социальными, придавая исследованию человеческой жизни подобие химического анализа; утрачивается целостный взгляд на человека, изучение отдельных страниц его истории может увлечь писателя, «как химика влечет изучение тех или иных свойств какого-либо вещества».

Вряд ли могла бы состояться как крупное художественное явление серия «Ругон-Маккары», если бы автор следовал этим положениям. Цитируемая статья написана после того, как созданы были такие романы, как «Карьера Ругонов», «Завоевание Плассана», «Западня». И впереди — «Жерминаль», «Творчество», «Разгром»… Тупик, в который зашел в своих теоретических рассуждениях Золя, здесь очевиден. Писатель, программой которого было «смотреть прямо в лицо действительности», «заботиться только об истине», нагромождал на пути к ней груду механистических заблуждений, противоречащих действительному направлению его творчества. Золя не считал свои утверждения бесспорными, готов был к тому, что они станут объектом полемики: «Я всего лишь солдат, убежденный защитник истины. Если я ошибаюсь, то мои суждения налицо… Через полстолетия меня, в свою очередь, будут судить и, если я того заслужу, обвинят в несправедливости, в слепоте, в неуместной запальчивости. Я заранее принимаю приговор будущего»[5].

Но первым полемистом, противопоставившим теории «нравственно безличного» искусства иной, необъективистский взгляд на творчество, был сам Эмиль Золя. В ближайших уже теоретических статьях существенно углублены его представления о задачах искусства.

И в «Письме к молодежи» (май 1879 г.), и в статье «Экспериментальный роман» (сентябрь того же года) упоминается имя Клода Бернара, известного физиолога и патолога, чье «Введение в экспериментальную медицину», опубликованное в 1865 году, сыграло свою роль в формировании «теории экспериментального романа». Свою работу, посвященную этой проблеме, писатель скромно оценивал как «компилятивную», подчеркивая зависимость от ученого: «Я не устану повторять, что все свои аргументы черпаю у Клода Бернара». И теорию детерминизма — всеобщей причинной обусловленности («детерминизм управляет и камнем на дороге и человеческим мозгом») — Золя воспринял во всей прямолинейной жесткости, которую придал ей Клод Бернар. Недооценивая общественный характер психики, писатель намерен экспериментировать в романе «над страстями, над фактами личной и социальной жизни человека так же, как химик и физик экспериментируют над неодушевленными предметами, как физиолог экспериментирует над живыми существами»[6].

Но все же в статье «Экспериментальный роман» художник сказал, что научный труд Бернара для него «только основа… почва, изобилующая… всевозможными доказательствами»; он сохранил самостоятельный взгляд на принципиально важные проблемы (определение содержания эксперимента, его целей, его границ) и обнаружил интерес к таким сторонам эксперимента, которые Клодом Бернаром были меньше всего разработаны.

Хотя ученый и не отрицал, что на определенной стадии эксперимента исследователь может выступать в роли «истолкователя явления», он полагал, что преимущественное внимание экспериментатора должно быть приковано к тому, как происходит явление. «Нашему уму свойственно искать сущность, или первопричину вещей, — цитирует Золя Клода Бернара. — Подобной цели мы не можем достигнуть; вскоре мы убеждаемся на опыте, что нам не следует заходить дальше вопроса каким образом, то есть дальше непосредственной причины или условий возникновения явления». Сказанное Бернар поясняет примером, характеризующим границы современной ему науки: «Мы не в состоянии узнать, почему опиум и его алколоиды вызывают сон, но можем изучить механизм этого сна и установить, каким образом опиум или его составные элементы усыпляют»[7].

Но для Эмиля Золя вопрос почему имел первостепенное значение. Еще в «Письме к молодежи» он говорил о проблеме «современной морали», которой в абстрактно-метафизическом, внесоциальном плане касался и Клод Бернар. Золя придал этой проблеме иное звучание: «Мы ищем причин социального зла, мы производим анатомический анализ, стремясь объяснить причины тех расстройств, которые происходят в общественных классах и отдельных индивидуумах». Конечная цель этих изысканий — возможность «властвовать над добром и злом»[8].

В статье «Экспериментальный роман» вопрос почему конкретизирован и непосредственно связан с проблемой среды. Мнение Клода Бернара, который отводит решающую роль в человеческой жизни так называемой «внутриорганической среде», не оспаривается Эмилем Золя. Но он не склонен ограничиваться изучением только этой среды: «Не решаясь формулировать законы, я все же полагаю, что наследственность оказывает большое влияние на интеллект и страсти человека… но это действие механизма наших органов под влиянием внутренней среды выражается вовне не изолированно и не в пустоте». При изучении какой-либо семьи, объединяющей людей с общими, явными или скрытыми, наследственными признаками, «социальная среда также имеет большое значение»: она «непрестанно воздействует на происходящие в ней явления». И главную задачу романиста Золя видит в изучении этого «взаимного воздействия — общества на индивидуум и индивидуума на общество»[9].

В понимании и истолковании роли «внутриорганической» и социальной среды автор «Ругон-Маккаров» гораздо ближе подошел к истине, чем его учитель.

Тенденция к механистическому перенесению законов природы на социальные отношения была устойчива в науке данного периода; взгляды Клода Бернара — только одно из проявлений этой тенденции. Ограниченность антропологического материализма, сводившего науку о человеке к физиологии, позитивистское отождествление социальной жизни с ходом физиологических явлений вызывало протест лишь немногих, наиболее выдающихся представителей общественной мысли. Большой интерес в этой связи представляет философское письмо А. И. Герцена к сыну, А. А. Герцену, имеющее ближайшее отношение к рассматриваемой проблеме. Письмо это, относящееся к концу 1868—началу 1869 года, было впервые напечатано в журнале «Revue philosophique de la France et de l'etranger» в сентябре 1876 года. В примечании к публикации А. А. Герцен, физиолог, работавший в Швейцарии, указывает, что письмо было написано по поводу прочитанной им лекции о функциях нервной системы, в которой он утверждал, что «вся деятельность животных и человека есть просто развитие рефлекса и сводится к нему, как к своему первообразу…».

А. И. Герцен находит, что в брошюре сына «слишком упрощенно» решается вопрос, который «выходит за пределы физиологии». По мысли Герцена, жизнь, «развившаяся до сознания», должна рассматриваться в другом ряду, чем рефлекторные акты. Физиология выполнила свою задачу, разложив человека «на бесчисленное множество действий и реакций, сведя его к скрещению и круговороту непроизвольных рефлексов; пусть же она не препятствует теперь социологии восстановить целое, вырвав человека из анатомического театра, чтобы возвратить его истории». Представляется очень важной намеченная Герценом граница, обозначающая сферу влияния каждой из названных наук. «Задача физиологии — исследовать жизнь, от клетки и до мозговой деятельности; кончается она там, где начинается сознание, она останавливается у порога истории». Достоянием социологии становится личность, переступившая порог истории, вышедшая «из состояния животной жизни».

Герцен разграничивает понимание личности физиологами и социологами. «…Я для физиологии — лишь колеблющаяся форма отнесенных к центру действий организма, зыблющаяся точка пересечения… В социологии я — совсем иное; оно — первый элемент, клетка общественной ткани»; органическое существование возможно без сознания или с сознанием неопределенным, которое сводится к чувству страдания, голода, мускульного сокращения… «Общественное я, наоборот, предполагает сознание»[10].

В письмах «К старому товарищу» (1869 г.) Герцен расширяет свои обобщения, рассматривая личность в ее социальной роли: «Личность создается средой и событиями, но и события осуществляются личностями и носят на себе их печать — тут взаимодействие»[11].

Взгляды Герцена, противопоставленные вульгарно- механистическому материализму, вносили ясность в проблему отношений физиологии и социологии, в рассматриваемое время чрезвычайно упрощенную.

В связи с этим важно отметить, что среди далеко не равноценных и часто весьма противоречивых работ, составляющих философское наследие Эмиля Золя, у него есть теоретические положения, по смыслу приближающиеся к цитированным выше материалам; именно эти положения плодотворнее всего сказались в его художественной практике и способствовали углублению его реализма. Во второй части статьи «Экспериментальный роман» Золя поясняет: его суть состоит в том, чтобы «овладеть механизмом явлений человеческой жизни, добраться до малейших колесиков интеллекта и чувств человека, которые физиология объяснит нам впоследствии, показать, как влияет на него наследственность и окружающая обстановка, затем нарисовать человека, живущего в социальной среде, которую он сам создал, которую повседневно изменяет, в свою очередь подвергаясь в ней непрестанным изменениям. Словом, мы опираемся на физиологию, мы берем из рук физиолога отдельного человека и продолжаем изучение проблемы, научно разрешая вопрос о том, как ведут себя люди, когда они живут в обществе» (курсив мой. — Е. К.)[12]. Задача экспериментального романа — ответ на вопрос: «почему происходит то или иное явление…. вот в чем… смысл его существования и основа его морали»[13].

Создатель теории экспериментального романа отклонял свое право именоваться главой натуралистической школы, хотя именно так его воспринимали. Эмиль Золя видел свое место в ряду писателей, которым удалось «в обстановке глубокого упадка сохранить жизнь французскому роману. Их называют реалистами, натуралистами, аналитиками, физиологами, хотя ни один из этих терминов не определяет с достаточной полнотой их литературный метод; тем более, что каждый из этих писателей имеет свое особое лицо»[14].

Художественный метод автора «Ругон-Маккаров» представляется явлением сложным, разрушающим границы натуралистических догм, прямолинейно декларированных им самим в некоторых теоретических работах, и углубляющим важные элементы теории искусства, созданной реалистами первой половины века.

О реализме Золя следует судить не по отдельным формальным особенностям художественного воссоздания жизни и не по той или иной черте творческого метода, изолированной от других и абсолютизированной; представление о нем может дать лишь вся структура метода, рассмотренная как полная движения, в непрерывном развитии находящаяся система принципов художественного освоения мира.

Эмиль Золя воспринимал процесс литературного развития в широких преемственных связях и находил учителей не только в XIX, но и в XVIII столетии: предшественники современного искусства «так уверенно поделили между собой царство литературы — эпический пафос, сферу идеального, воображение, наблюдение и реальность, — что, казалось бы, невозможно проложить рядом с их торными дорогами новые тропы. Казалось бы, роман уже дал все, что мог дать». Но тем не менее автор «Ругон-Маккаров» открыл немало «новых троп», обогащавших и расширявших реалистическое искусство во второй половине века. Сказанное относится не только к художественному творчеству Золя, но и к его широкой литературно-критической деятельности, которая охватывает важнейшие стороны историко-литературного процесса всего XIX века и характеризует автора как выдающегося критика и публициста. После первого журналистского выступления Золя в «Вестнике Европы», открывшего обширный цикл «Парижских писем» корреспонденцией об А. Дюма-сыне, В. В. Стасов писал Тургеневу 30 марта 1875 года: «Я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»[15].

Принципиальное значение в литературно-критическом наследии Золя имеют его суждения о Бальзаке. Ставя своей целью движение вперед, видя новые возможности развития повествовательного жанра, Золя в работах разных лет продолжал называть имя Бальзака как «великого мастера современного романа»[16]. Стремление к социально-философскому осмыслению действительности, к исторически содержательному искусству, глубина проникновения в реальные отношения людей, широта и своеобразие в понимании и изображении типического — все, что составляло силу критического реализма, — сохраняло для писателя творческий интерес и не раз служило для него критерием. Говоря о Бальзаке в терминах своей эстетической системы, Золя видел в авторе «Человеческой комедии», применившем научный анализ к изучению действительности, родоначальника натуралистического экспериментального романа.

Особенный интерес среди работ Эмиля Золя, где упоминается имя великого реалиста, представляет статья «„Человеческая комедия“ Бальзака», написанная по поводу издания его сочинений Мишелем Леви и напечатанная в газете «Ле Раппель» в мае 1870 года, за полтора месяца до начала публикации пролога к серии «Ругон-Маккары» — романа «Карьера Ругонов». Статья эта, несравненно более зрелая и глубокая, чем созданный незадолго до нее (предположительно в 1868–1869 гг.) набросок «Различие между Бальзаком и мною», позволяет угадывать творческие интересы и цели самого Золя, дает представление о масштабах его мышления, о социально-историческом подходе писателя к действительности и о его понимании реализма в искусстве.

В данной статье Золя аргументирует и уточняет оценки общего характера, данные ранее, и предлагает, собственно, концепцию творчества Бальзака: его суждения касаются наиболее существенных планов «Человеческой комедии»; его преимущественное внимание привлечено к тому, как Бальзак освещает роль каждого класса в социальном процессе.

Эмиль Золя подошел к определению значения бальзаковского эпоса исторически конкретно. Он не склонен полностью принимать все, созданное «нашим величайшим романистом», и отделяет в его творчестве проблемы и решения, имеющие непреходящую ценность, от моментов, ограничивающих его реализм. В конструкции гигантского здания «Человеческой комедии» он видит неравномерность: «Высокие этажи чередуются с низкими», тут есть и «широкие галереи и узкие коридоры, по которым едва можно протиснуться ползком». Зодчий прорубал ниши и портики, возводил колоннады, «забывая порой, что надо сделать лестницу». Для своего сооружения он воспользовался материалами неравной ценности и различной прочности: ему послужили «гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав». И уже через несколько лет после смерти Бальзака в построенной им башне между этажами образовались бреши, «кое-где обвалились углы», раскрошился гипс… «Но мрамор цел»[17].

В ходе истории будет выясняться истина, станут явными заблуждения мастера, «мало-помалу глина и песок отпадут». Но каменная кладка башни устоит перед разрушением и «остов ее, кажется, сохранится навсегда». Золя увидел «Человеческую комедию» со стороны ее противоречий: декларациям писателя в пользу монархии и церкви он противопоставил объективное значение его обличительного реализма. «Не нужно следовать букве, надо понять дух»[18] творчества Бальзака.

Дворянство — «опора» трона и алтаря — предстало в «Человеческой комедии» в состоянии «агонии и разложения», беспомощным, лишенным чувства ответственности за исторические судьбы нации.

Бальзак «до крови исхлестал» аристократию, показав, что ей суждено лишь «бесславно догнивать»: в этом убеждают образы «слабоумных и ничтожных», бездеятельных и порочных представителей отживающего сословия, таких, как г-н де Морсоф, молодой д'Эгриньон, Люсьен де Рюбампре, и образы испорченных «до мозга костей», циничных и жестоких «авантюристов от политики», вроде Растиньяка, де Марсе, Ла Пальферина, — всех «трудно пересчитать» в его книгах.

Буржуазный мир, где «эгоисты, честолюбцы, жадные животные» хищно подстерегают добычу, а мученики коммерческой честности, вроде Бирото, являются исключением, мир, «заживо гниющий без доступа свежего воздуха», нашел в лице автора «Человеческой комедии» сурового и справедливого судью. «Узкий и ограниченный ум», пошлость и вульгарность буржуа, сотни раз изображенных Бальзаком, вызывали его отвращение; он ясно дал понять, что «сама по себе буржуазия неспособна создать настоящие ценности»[19].

Скоро уже начнут появляться в романах серии «Ругон-Маккары» ближайшие потомки бальзаковских персонажей. «Добыча», «Нана», «Деньги»… — в героях этих книг Золя запечатлел черты буржуазии и дворянства, не получившие еще полного развития в пору создания «Человеческой комедии», взял эти классы в новой исторической фазе, показал вновь изобретенные формы «разграбления общественного богатства». Действительность Второй империи «превзошла воображение Ювенала современности»; персонажи Бальзака, «только еще более наглые и бесстыдные… живут Империей и поддерживают ее…. имя подобным хищникам — легион». И в каждом из них сохраняется основа социального типа, так ярко и точно воплощенного в Нусингене.

Высшую ценность данной статьи Золя составляет то, что сильные стороны реализма Бальзака, писателя, «который неведомо для самого себя был демократом», он связал с появлением на исторической арене новых общественных сил. Своей насмешкой и негодованием автор «Человеческой комедии» «убил» аристократов и буржуа. Было бы странно, говорит Золя, если бы, изобразив подобным образом этот мир, Бальзак увидел в нем олицетворение всех сил страны. «И конечно не здесь надо искать свободный и живой дух нации»[20]. В историческую перспективу реализма Бальзака включены классы, представителям которых предоставлено сравнительно мало места в «Человеческой комедии», где буржуазия и дворянство поглотили, кажется, все внимание писателя. Но когда пытаешься понять, пишет Золя, с каким классом Бальзак связывает «животворные силы нации», то убеждаешься, что он находит их «у великого отсутствующего, у народа. Нигде больше он и не мог их найти». Приходя к такому решению, автор «Человеческой комедии» неизбежно должен был противоречить себе «на каждой странице» и постоянно выступать «против своих же убеждений». В плодотворном разрешении этих противоречий видит Золя пафос творчества Бальзака: «Посетуем, что такой огромный ум не сражался открыто за свободу; но признаем, что помимо своего желания он много сделал для нее…»

Эмиль Золя в данной статье подошел к проблеме, которая для него самого была труднейшей. В оценке творчества Бальзака он эту проблему утверждающего начала в реалистическом искусстве разрешил убедительно и точно, связал этот план со степенью отрицания, силой неприятия Бальзаком тех форм бытия, которые только и может дать человеку капиталистическое общество. «Еще никто не создавал более грозной картины догнивающего старого общества; обнажив его язвы, Бальзак тем самым потребовал его обновления и воззвал к народу»[21]. И в более поздних работах, которые Золя публиковал в «Вестнике Европы», он возвращался к проблемам данной статьи, придавая им еще большую четкость, противопоставляя «католическим и легитимистским претензиям» Бальзака подлинный смысл «Человеческой комедии» — «произведения самого революционного», которое «сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир…»[22]. Эмилю Золя близка была бальзаковская мысль о писателе, который творит, как «подручный» скрытого еще будущего. «По-моему, он видел будущее смутно и лишь частично, потому что ум его был загроможден сомнительными теориями…» Но разве не нашел он «истинных энтузиастов лишь среди представителей молодого поколения, влюбленных в свободу»?[23]

Резко обличительный характер статьи Золя «„Человеческая комедия“ Бальзака» вызвал недовольство редактора «Ле Раппель» и послужил причиной ухода Золя из газеты.

Принадлежавший к левому крылу французской историографии известный историк Мишле, чьи народническо- демократические воззрения заметно отличались от концепций буржуазно-либеральных историков — Гизо, Тьерри, познакомился с вариантом этой статьи. «Вы написали превосходную критическую статью о Бальзаке, лучшую из всех посвященных ему статей», — так отозвался о ней Мишле в октябре 1869 года в письме к Золя. Свой взгляд на Бальзака Эмиль Золя резко противопоставил мнениям, высказанным признанными критиками еще при жизни автора «Человеческой комедии» и прочно утвердившимся в последующие десятилетия.

Еще в 1852 году Энгельс назвал имя Бальзака в сопоставлении, которое подчеркивает весь грозный смысл, всю разоблачительную силу «Человеческой комедии».

В письме к Марксу, говоря о некоем эмигранте, высокомерно отозвавшемся о романах «Музей древностей» и «Отец Горио» как о будничных, банальных вещах, Энгельс заметил: «Он не понял ни „Манифеста“, ни Бальзака»[24].

Именно эта, опасная для собственнического общества, действенность бальзаковского реализма, развенчивающего мифы и проникающего в суть социальных отношений, побуждала буржуазную критику рассматривать творчество Бальзака вне классовых конфликтов его времени, в отрыве от общественно-политической борьбы во Франции первой половины XIX века и отыскивать в его книгах, вопреки очевидности, лишь пассивное бытописательство. Среди различных способов «обезвредить» Бальзака, принизить и парализовать его могучее влияние были и попытки оспаривать реалистическую ценность, правдивость созданных им картин и даже утверждать, что огромный мир «Человеческой комедии» — всего лишь порождение болезненной фантазии автора; и измышления касательно безнравственности писателя, которому приписывали вкус к инсинуациям; и, наконец, просто отрицание его самобытности, что давало повод рассматривать Бальзака в одном ряду с такими посредственностями, как, например, Поль де Кок.

Полемизируя с критиками, писавшими о Бальзаке, Золя давал ответ на важнейший вопрос: какие принципы должны быть приняты как главенствующие в современной литературе и «где именно находится сила века»?

Золя выступил против знаменитого Сент-Бёва, непререкаемые мнения которого поддерживались критикой и после его смерти в 1869 году. Автор «Ругон-Маккаров» отверг концепцию Сент-Бёва, отводившего Бальзаку самое незначительное место в истории французской литературы. «Можно ли в наши дни спокойно отнестись к таким утверждениям? „Парижские тайны“ повергли в прах творения Бальзака!» Эжена Сю предпочитают автору «Человеческой комедии». Субъективные оценки Сент-Бёва выдают гнев «вышедшего из себя ритора», который не может подняться «до настоящего анализа», неспособен угадать «то решительное влияние, которое Бальзаку предстояло оказать на вторую половину нашего столетия…, истинная задача столетия от него полностью ускользает». Об этом говорит «величайшее изумление», с которым критик под конец жизни отмечал влияние Бальзака и Стендаля на французский роман. Самое неприемлемое для Эмиля Золя в работах Сент-Бёва, чью гибкость ума он признает, — это узость зрения критика, который, заполняя свои статьи «множеством второстепенных подробностей» литературной жизни, «ничего не провидит»[25]. Сент-Бёв, выражавший официальное мнение сначала Июльской монархии, а затем Второй империи, «не чувствовал за собой целой нации»[26]; это сказалось и в его тенденциозных, несправедливых оценках значения Бальзака.

Деливший славу с Сент-Бёвом «король критиков» Жюль Жанен, чьи «сорокалетние занятия критикой не оставили никакого следа в истории нашей литературы», столь же мало приемлем был для Эмиля Золя. В статье «Жюль Жанен и Бальзак» (1880 г.) Золя показал и оскорбительную развязность и филистерское апологетическое лицемерие этого критика, который «Утраченные иллюзии» расценивал как одну из тех книг, что «появляются сегодня, а назавтра уже исчезают во мраке забвения»; а по поводу изображенной Бальзаком в этом романе картины «биржи идей», распространения законов товарного мира на сферу духовной деятельности человека, на литературу и прессу ханжески сетовал: «… как печально видеть, что столь благородная и дорогая нашему сердцу деятельность подвергается нападкам, пусть даже нападают при этом на ее теневые стороны, самые незначительные и незаметные явления. И где?.. В книге, лишенной стиля, лишенной достоинств, лишенной даже следов таланта»[27].

Эмиль Золя обращался к критической литературе о Бальзаке тридцати-сорокалетней давности. Например, к статьям забытого уже критика Шод-Эга, который видел в Бальзаке «фальшивый метеор», рано угасший, и в связи с его именем вспоминал то романистку XVII века м-ль Скюдери, «от которой он унаследовал болезненную плодовитость», то патологическую фигуру маркиза де Сада. «Что за странная мысль вытаскивать на свет его детский лепет?» — спрашивал Эмиль Золя и сам же отвечал: но «сколько в наше время насчитывается этаких Шод-Эгов»[28]. И не ошибался.

В наиболее известных исследованиях бальзаковского творчества, созданных современниками Золя, также весьма заметно стремление преуменьшить значение «Человеческой комедии». Существенными своими сторонами работы Эмиля Золя о Бальзаке полемически обращены против концепции, например, Ипполита Тэна, который под покровом признания таланта Бальзака отрицал гуманистическую сущность его творчества. «Открытую любовь к человеческому безобразию» видел он в произведениях Бальзака. «Идеала нет у натуралиста, — писал Тэн, — тем более его нет у натуралиста Бальзака… Ему недостает истинного благородства; его руки, упражняющиеся в анатомических препаратах, грязнят деликатные и чистые вещи; безобразие он еще больше обезображивает… Он торжествует, когда ему приходится изображать низости… не испытывает никакого отвращения к подлости..»[29]. Точку зрения Тэна, изложенную в цитируемой статье «Бальзак» (1858 г.), включенной в 1865 году в книгу «Новые исторические и критические опыты», разделяли многие.

Можно ли утверждать, что Эмиль Золя, выдвинувший принципиально иную концепцию творчества Бальзака, чем все упомянутые, был совершенно одинок во французской критике?

Факты истории литературной критики показывают, что уже в середине 60-х годов намечен был другой подход к бальзаковскому наследию, исторически оправданный и несравненно более справедливый, чем пристрастные оценки официальной критики.

Левый журналист Жюль Валлес — одна из самых ярких фигур республиканской оппозиции против Второй империи, выдающийся публицист и литератор — выступил с лекцией о творчестве Бальзака. Она состоялась 15 января 1865 года в парижском зале для публичных чтений — казино Каде. Запись этой лекции отсутствует, и о ней можно судить лишь по материалам косвенным. Но и в этом случае можно составить представление о выступлении Валлеса, как о событии крупном, которое в восприятии творчества Бальзака открыло новые аспекты и показало высокую социальную ценность писателя.

В третьей части автобиографической трилогии Валлеса «Жак Вентра» — романе «Инсургент» — автор говорит и об этой лекции, как об одном из эпизодов своей политической борьбы. Все же самых существенных сведений — о содержании лекции — роман дать не может. Валлес передает атмосферу в зале во время лекции, реакцию публики, свои ощущения: «Это была почти борьба с оружием в руках»[30]. Но купюры, сделанные при печатании романа в журнале «Нувель ревю», очевидно, коснулись и состава лекции. Хотя Валлес высказывал свое недовольство неполнотой подцензурного варианта, пропуски в тексте не были восстановлены издателем Шарпантье и в отдельном издании романа в 1886 году.

Однако лекция Валлеса о Бальзаке была настолько заметным явлением, что получила в свое время отклик в прессе: впечатления от нее сохранили и некоторые современники Валлеса. Поэт и драматург Жан Ришпен, присутствовавший в этот день в казино Каде, писал, что Валлес в связи с творчеством Бальзака «развернул свои крайние теории». В стиле «неслыханно едком» этот «исступленный оратор, жестикулирующий, как боксер», нападал на все общественные институты: семью, собственность, порядок, религию; он «громил современную цивилизацию» и водружал на ее развалинах «знамя социальной республики», ошеломляя аудиторию блестящими парадоксами и смелыми идеями. «Полиция вообразила, что это бунт, и закрыла собрание».

В довольно подробном отчете, помещенном в газете «Тан» 18 января 1865 года, через три дня после лекции, взгляд Валлеса на творчество Бальзака вырисовывается яснее. Отдав должное красноречию и независимости суждений лектора, корреспондент пишет: «Тезис г. Валлеса следующий: роман — единственная литературная форма, в которой писатель может проследить развитие страсти и чувства и всесторонне обрисовать во всей правде человеческую натуру. В области романа Бальзак был и остается общим учителем». Среди «новых и смелых мыслей» этого выступления газета отмечает следующую: «Вопреки своим собственным взглядам, несмотря на то, что он роялист, католик, сторонник власти, Бальзак, по г. Валлесу, великий революционер. Отличительное свойство нашей эпохи — анализ, изучение, и вот творчество Бальзака является наиболее полным применением этого».

Парижский корреспондент газеты «Верхняя Луара» писал об огромном успехе лекции Валлеса, который много говорил о политике, оставляя в центре своей речи Бальзака[31].

Точка зрения Валлеса, оценившего критическую силу и высокое объективное значение «Человеческой комедии», была устойчивой. Он подтвердил ее позднее в статье «Литературная революция» (1882 г.), где отозвался о Бальзаке в духе упомянутой лекции[32].

В романе «Инсургент» автор вспоминает и о расплате за эту речь, которая в рапорте окружного инспектора префекту расценена была как «подлинное оскорбление правительства» и повлекла за собою кару — лишение Валлеса скромной должности в мэрии.

Выступление Валлеса, конечно, не могло пройти незамеченным для Эмиля Золя. Он находился в эти дни в Париже, занят был интенсивной журналистской деятельностью и с увлечением уже не первый год изучал Бальзака. В начале 1866 года в редакции газеты «Эвенман» состоялось знакомство Эмиля Золя и Жюля Валлеса. Редакция «Эвенман» недолго могла служить местом их встреч, краткое сотрудничество Валлеса в этой газете прекратилось. Издатель Вильмессан, ловкий литературный промышленник, приглашавший в интересах увеличения тиража и левых журналистов, пишет в своих мемуарах: «Взгляды Валлеса оказались слишком крайними для моей газеты, и я выставил его». Впрочем, Вильмессан отказался печатать и статьи Золя после его выступлений в защиту новой школы в живописи.

Отношения Валлеса и Золя сохранились и после Парижской Коммуны, когда Жюль Валлес, этот «знаменитый борец Коммуны», «искренний друг трудящихся», «замечательный писатель-революционер», как характеризовал его Марсель Кашен[33], вынужден был, спасаясь от смертной казни, эмигрировать в Англию. Золя вел переговоры с Тургеневым о напечатании в России очерков Валлеса об Англии, помог ему опубликовать (анонимно) английские материалы во Франции, в газете «Вольтер»; во второй половине 70-х годов Эмиль Золя выступил с двумя статьями о произведениях Валлеса, созданных в изгнании. Большая статья, посвященная роману «Ребенок» (1878 г.), содержит глубокий, благожелательный отзыв, высоко оценивающий реализм этого простого повествования, которое «переворачивает всю душу». Золя находит чрезмерным «пристрастие» Валлеса к политике, но признает: во все свои произведения он вносил «революционный темперамент, непримиримость натуры бунтаря и глубокую любовь к народу, к рабочим и обездоленным. Он не только сочувствовал им, но и боролся, сражался за них».

Статьи Золя противостояли хору злобных, лицемерных возгласов, которыми встретили реакционно-клерикальные круги публикацию первой книги и позднее всей трилогии «Жак Вентра». После возвращения Валлеса из изгнания Золя встречался с ним во время работы над «Жерминалем» и в феврале 1885 года среди стотысячной толпы проводил коммунара Жюля Валлеса в последний путь.

Отношения Валлеса и Золя вряд ли дают основание говорить о большой их общности. Но точки соприкосновения между ними несомненны[34]. Правда, Валлес полемизировал с теоретическими заявлениями Золя (от которых тот в художественной практике так далеко отступал) и противопоставлял его декларациям о художнике-анатоме, бесстрастном экспериментаторе, свою глубоко человечную формулу: «Великий художник — это всегда великий раненый»[35]. А Золя не соглашался с тем, что Валлес вносит в свои произведения открытую политическую тенденцию. Но в исключительно важном для Золя вопросе — оценке бальзаковского наследия — среди всей французской критики единственным человеком, чей взгляд на Бальзака был близок Эмилю Золя, оказался Жюль Валлес.

В настоящее время во Франции нет ни одного писателя, в чьих жилах не текло бы «несколько капель бальзаковской крови», утверждал Золя. Однако эти «несколько капель» все меньше чувствовались в произведениях французской литературы, созданных в 70-е годы.

Шанфлери и Дюранти как писатели к этому времена сошли со сцены. Но и в 50—60-е годы, когда школа Шанфлери сохраняла свое влияние и глава ее декларировал в своих теоретических статьях верность реализму Бальзака, «величайшего романиста XIX века», в творческой практике школы обнаруживалась натуралистическая ограниченность кругозора, оставлявшая писателей в стороне от существенных проблем времени, в кругу ближайших наблюдений над узко понятой средой, изображаемой в духе уже формирующейся эстетики натурализма.

Гюстав Флобер, написав «Воспитание чувств» (1869 г.), не вернулся к традиционной форме реалистического романа, углубился в начатую еще в 40-е годы работу над философской драмой «Искушение святого Антония» и к 1874 году закончил третий ее вариант — аллегорическое произведение, очень отдаленное от недавних бурь, потрясавших Францию (франко-прусская война, Парижская Коммуна). Но это и входило в намерения автора. «Чтобы не думать об общественных и личных бедствиях, я вновь яростно погрузился в „Святого Антония“», — не раз упоминал Флобер в своих письмах.

Писатель привел в действие тяжкую громаду учености; не знающая границ фантазия создала длинные вереницы аллегорических образов, запечатлевших во множестве форм безумие и религиозное изуверство; в видениях фиваидского отшельника прошли, приняв символическое значение, неисчислимые чудовищные заблуждения человечества, пронеслись боги, «сталкивая друг друга в грязь».

Важная для Флобера проблема, значение которой все яснее вырисовывалось в последние десятилетия века, — проблема границ и связей науки и искусства — получила в «Искушении святого Антония» истолкование в духе глубокого скептицизма и фатализма. В пустой вселенной, где более нет богов, отшельнику явились образы, символизирующие устремления человека к неизведанному. Сфинкс и Химера — вечный вопрос, загадка, мысль, стремящаяся проникнуть в суть вещей, и крылатое воображение— то жаждут слияния, то отвергают друг друга. Химера — Сфинксу: «Не зови меня больше, ибо ты всегда нем… ты слишком тяжел, чтобы догнать меня…». Она парит над горами, перелетает через моря, касаясь побережий своим драконьим хвостом, хохочет, низвергаясь в пропасти, цепляется зубами за клочья туч, ужасает своим стремительным движением Сфинкса, который привык молчаливо чертить кончиком когтя знаки алфавита на песке: «Не бегай так быстро, не залетай так высоко…. ты ускользаешь…» Бессильно Сфинкс погружается в песчаные глубины.

В мучительном смятении Антонию видится один только выход — пантеистическое растворение в мире; он жаждет уйти от сознания, от бесплодной скептической мысли, стать просто не сознающей себя природой, «распространиться всюду, быть во всем…. разрастаться, как растения, течь, как вода, трепетать, как звук, сиять, как свет, укрыться в каждую форму, проникнуть в каждый атом, погрузиться до дна материи, — быть материей»[36]. Несомненная антицерковная направленность некоторых мотивов «Искушения» не затрагивает сущности этой драмы, в которой Флобер пришел к крайнему философскому агностицизму. Внутренне близка к «Искушению» фрагментарная, глубоко ироничная книга «Бувар и Пекюше», Флобером не законченная. «Критическая энциклопедия в форме фарса», которую сочиняют пожелавшие приобщиться к науке «два добряка» — мелкие чиновники, невежественные и самоуверенные, — содержит «обзор всех современных идей», что дает возможность автору говорить в гротескно-сатирическом плане о «недостатке метода» в области и естественных и гуманитарных наук, о далекой от жизни академичности, с одной стороны, и узкой утилитарности — с другой, о засилии субъективизма и эмпиризма. С большой проницательностью Флобер устанавливает слабость позитивистского метода, невозможность при помощи его отразить сложность и богатство жизни. Но демонстрация в «Буваре и Пекюше» многочисленных заблуждений, предрассудков и противоречий, сохранившихся в науке, заканчивается выводом об относительности всех человеческих познаний и о бесплодности стремлений к истине.

Эмиль Золя в своей крупной статье «Гюстав Флобер» («Писатель»—1875 г.; «Человек»—1880 г.), выступая как глубоко понимающий Флобера ценитель и искренний почитатель, заканчивает его литературный портрет тонкими, точными наблюдениями. Стремление к совершенству стиля поглощало все творческие силы писателя в последние годы жизни, истощало и сковывало его. Если проследить путь Флобера от «Госпожи Бовари» до «Бувара и Пекюше», пишет Золя, «то мы увидим, как постепенно растет его увлечение формой, как ограничивается его словарь и как все более и более отдается он разработке внешних приемов, что идет в ущерб жизненности его персонажей. Несомненно, Флобер подарил французской литературе совершенные творения, но как грустно сознавать, что судьба этого могучего таланта воскресила античный миф о нимфах, обращенных в камень! Он медленно цепенел от ног до головы, при жизни превращаясь в мрамор»[37].

И сам Флобер порой как тяжесть ощущал власть самодовлеющей формы над собой; тогда в его письмах звучали печальные признания, сомнения, вопросы… «Под нами почва колеблется. Где найти точку опоры? Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте… Во всяких уловках и завязках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, если чего нам и не хватает, так это внутреннего начала, сущности, самой идеи сюжета. Мы собираем заметки, совершаем путешествия, — горе, горе! Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, мастерами на все руки и знатоками. Какое это все имеет значение?.. Откуда исходить и куда направляться?.,»[38].

Писатель испытывал потребность в широкой, целостной системе взглядов, подходил к пониманию того, что многие трудности на путях развития его реализма обусловлены не столько упорством сопротивляющейся художнику формы, сколько чертами его мировоззрения.

Среди произведений Флобера последних лет рядом с «Легендой о св. Юлиане-странноприимце», построенной на изысканной стилизации христианских мотивов, вносит драматичный контраст «Простое сердце» (1876 г.) — полная скрытого тепла небольшая повесть, вместившая историю целой жизни, — жизни незаметной, в которой, однако, соединились и каждодневное непоказное мужество, и неисчерпаемая любовь, и поистине безграничное терпение. Совершенная, классически чистая форма этой повести служила глубоко человечной мысли и приводила на память лучшие страницы знаменитых флоберовских романов. Написанная после «Простого сердца» «Иродиада» вновь возвратила Гюстава Флобера к исторической экзотике и пышной декоративности.

Углубляющийся разрыв с реализмом наблюдается в творчестве братьев Гонкур. Романы, созданные Гонкурами после «Жермини Ласерте» («Манетт Саломон» — 1867 г.; «Госпожа Жервезе» — 1869 г.), убеждают в том, что интерес авторов к народной теме, расширявшей сюжетные рамки реализма 50—60-х годов, был быстро исчерпан, их демократические увлечения оказались непрочными. Эдмон Гонкур подтвердил это в предисловии к роману «Братья Земганно» (1879 г.), где заявил, что оценивает литературную судьбу «Жермини Ласерте» лишь как «успех в удачных авангардных стычках»; полной же победы он ожидает от применения избранного им метода к изображению «силуэтов и многоликих образов людей утонченных, живущих среди роскоши… Успех реализма заключается именно в этом (в описании высших классов общества), и только в этом, а не в литературе о простонародье…».

Антидемократическая высокомерная декларация Гонкура была твердо и определенно отвергнута Золя: «Нельзя разом „исчерпать“ столь обширное поле для наблюдений, как народ… Мы дали народу права гражданства в мире литературы и тут же заявим, что тем, кто придет после нас, уже нечего будет сказать о народе! Но ведь мы могли кое в чем и ошибиться, во всяком случае, мы не могли увидеть все!»[39].

За «Жермини Ласерте» — книгой, где писатели близко подошли к реальной, социально обусловленной жизненной драме простого человека, дав, по мнению Золя, «превосходную картину кровоточащей человеческой души», последовали произведения, в которых, при сохранении точной детализации и тонкости психологического рисунка, разрушается структура романа, распадается композиция, исчезает целостный образ. Описания психологических состояний, освобожденные от социальных мотивировок, приобретают все большую изощренность, утонченность. В «Дневнике» Э. Гонкур упоминает, что пытался ввести «дематериализующие факторы» в роман «Госпожа Жервезе» — последний, над которым он работал совместно с Жюлем, и затем в «Братья Земганно», «Фостен». Присутствие этих факторов в «Госпоже Жервезе» ощущается в полной мере, ставя роман на грань декадентской прозы.

«Братья Земганно» — книга, в которой живут воспоминания и автобиографические мотивы звучат искренне, взволнованно, лирично, занимает в этом ряду особое место.

Все остальное, написанное Эдмоном Гонкуром после смерти брата, приближается к эстетической программе, изложенной в предисловии к последнему его роману «Шери» (1884 г.), в котором натуралистический физиологизм принимает формы, близкие декадансу, а бессюжетность выступает как главный принцип повествования: «Чтобы окончательно стать великой книгой современности, роман в своей последней эволюции должен превратиться в книгу чистого анализа». Эти критерии были совершенно приемлемы и для антиреалистической литературы, полностью замкнутой в сфере описания субъективных ощущений.

Капли бальзаковской крови, если воспользоваться выражением Золя, больше всего ощущались именно в произведениях его серии «Ругон-Маккары». Эмиля Золя увлекало творческое развитие всего того, что было заложено в реализме Бальзака; и он был твердо уверен, что новое время, новые события выдвинули проблемы, которые или еще не возникали при жизни Бальзака, или не получили в «Человеческой комедии» разрешения.

На рубеже 60—70-х годов, перед новым поворотом в исторических судьбах Франции, именно Золя стал писателем, который взял на себя задачу создания крупного цикла романов. Самый тип повествования, выработанный автором «Ругон-Маккаров», сохранял связь с традициями критического реализма, внося в историю большой разветвленной семьи черты социальной эпохи, давая широкую по масштабам охвата действительности картину частной и общественной жизни в период Второй империи.

Монументальная эпопея Золя, написанная с широким размахом, лишь формально заключена в рамки Второй империи, от государственного переворота 1851 года до «груды костей под Седаном»; от «Карьеры Ругонов» до «Разгрома». Работа над серией проходила в условиях становления и развития Третьей республики. Картины жизни Второй империи, созданные писателем, исторически связаны с позднейшим развитием буржуазной Франции, отражают процессы, которые, начавшись во время Второй империи, получили свое полное развитие лишь в конце столетия. Сосредоточив в себе огромный социально-исторический материал, охватывая действительность в движении и изменении, некоторые романы Золя запечатлели важные итоговые черты определенного периода, что придавало им особую актуальность в годы Третьей республики, когда они выходили в свет.

Летопись семьи уже в первых книгах серии выросла в картину жизни различных классов Франции. Семейные линии раскрылись в широких социальных связях, а открытые контрасты, пронизывающие всю серию, подчеркивали авторскую концепцию. На страницах романов предстала история: «Империя, возникшая на крови, вначале опьяненная наслаждениями, властная до жестокости, покоряющая мятежные города, затем неуклонно идущая к развалу и, наконец, утонувшая в крови, в море крови, в котором едва не захлебнулась вся нация… Тут и социальные исследования: мелкая и крупная торговля, проституция, преступность, земельный вопрос, деньги, буржуазия, народ — тот, что гниет в клоаках предместий, и тот, что восстает в крупных промышленных центрах, — весь бурный натиск побеждающего социализма, несущего в себе зародыши новой эры…»

Здесь и множество человеческих драм, «здесь истекали кровью все страсти…». Здесь все: «прекрасное и отвратительное, грубое и возвышенное, цветы, грязь, рыдания, смех — словом, весь поток жизни, куда-то безостановочно уносящий человечество».

Этот поток нес в себе множество проблем и фактов, с которыми художнику первой половины века еще не приходилось встречаться; они ждали истолкования, воплощения. Развитие реализма в новых условиях выдвигало новые эстетические критерии и требовало обновления форм искусства.

Четверть века сосредоточенного, систематического творческого труда посвятил Эмиль Золя своему монументальному произведению — социальной эпопее «Ругон-Маккары». Романы, входящие в ее состав, создавались в такой последовательности[40]: «Карьера Ругонов» (1871 г.), «Добыча» (1872 г.), «Чрево Парижа» (1873 г.), «Завоевание Плассана» (1874 г.), «Проступок аббата Муре» (1875 г.), «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876 г.), «Западня» (1877 г.), «Страница любви» (1878 г.), «Нана» (1880 г.), «Накипь» (1882 г.), «Дамское счастье» (1883 г.), «Радость жизни» (1884 г.), «Жерминаль» (1885 г.), «Творчество» (1886 г.), «Земля» (1887 г.), «Мечта» (1888 г.), «Человек — зверь» (1890 г.), «Деньги» (1891 г.), «Разгром» (1892 г.), «Доктор Паскаль» (1893 г.).

Из двадцатитомной серии избраны для монографического анализа в данной работе романы, в которых с наибольшей полнотой раскрываются важнейшие стороны творчества Золя: социально-историческая концепция писателя; идейные и эстетические проблемы, имеющие принципиальное значение для суждений о границах его реализма; существенные черты и противоречия его творческого метода; характер и содержание преемственных связей его искусства с реалистической традицией и сделанные автором «Ругон-Маккаров» художественные открытия, расширяющие и обогащающие эту традицию.

Роман «Карьера Ругонов» — достойный пролог серии «Ругон-Маккары», исторический ключ к ней — вправе претендовать на одно из самых заметных мест в ряду «посмертных разоблачений» (Маркс) тайны рождения Второй империи. Органически связав судьбы действующих лиц с политической историей Франции, кризисом Республики и победой Луи-Наполеона, Золя воплотил в ряде индивидуальных образов социальный тип буржуа, действующего в новых исторических условиях, раскрыл реакционную сущность бонапартизма и положил начало антибонапартистской теме, которая пройдет через многие его произведения. Великолепное разнообразие художественных форм, сочетание известных уже изобразительных средств с новыми приемами реалистической словесной живописи помогло Эмилю Золя в «Карьере Ругонов» с блеском решить серьезную задачу идейного плана — передать глубину социального контраста между «партией порядка» и восставшим народом.

«Завоевание Плассана» — произведение остро-разоблачительное, расширяющее данную в «Карьере Ругонов» характеристику бонапартизма, показанного здесь в связях с церковью — одной из его опор, — заслуживает внимания и как социально-психологический роман, в котором нашел отражение интерес Эмиля Золя к глубинным процессам человеческой психики.

«Поэма в духе реальности», совершенно своеобразная по сюжету и стилю, развивающая мотивы философии «радости жизни», и вместе с тем — один из самых ярких в литературе XIX века документов воинствующего антиклерикализма, роман «Проступок аббата Муре» предоставляет возможность судить о важных эстетических принципах Эмиля Золя. И в данном романе и в относящихся к нему материалах раскрывается роль, которую писатель в своей творческой системе отводит воображению, вымыслу и точному наблюдению; уточнено понятие «опыт», истолкованное в его теоретических работах в духе жесткой механистичности.

Роман «Западня», в котором Золя, расширяя социальную тематику своего творчества, обратился к жизни общественных низов, должен быть оценен как значительное явление реалистической литературы. Избрав «эстетически неблагодарный» материал, писатель открыл в нем источники подлинного драматизма, среди грубой и жестокой прозы повседневности разглядел живую красоту и человечность. Передавая правду этой новой для него действительности, Золя создал богатую, сложную, гибкую форму романа, пришел к интереснейшим решениям в области композиции, ввел в повествование элементы пространственных искусств, наметил новые аспекты в изображении процесса труда, приближаясь в этом к проблемам эстетики XX века.

Особое место «Жерминаля» в творчестве Золя и шире — в литературе XIX века обусловлено масштабами темы рабочего класса, взятого в этом романе уже в его исторической роли — масштабами, несоизмеримыми с «Западней». Закономерно появление данной книги в серии «Ругон-Маккары», автор которой, следуя по пути анализа социально-экономического процесса, подошел, наконец, к основному противоречию буржуазного общества, столкнулся с проблемами и конфликтами, возникающими в ходе утверждения на исторической арене новых общественных сил, и поднялся до огромных обобщений. В книге, выдвигающей «вопрос, который станет наиболее важным в XX веке», пронизанной ощущением грядущих перемен, писатель искал и нередко находил соответствие между художественными формами и социальной значимостью темы «борьбы труда и капитала».

Представлялось необходимым включить в круг исследуемых произведений «Творчество». Обращение Эмиля Золя в данном романе к проблемам изобразительного искусства — это путь решения и литературных проблем, ибо писатель не рассматривал их замкнуто, в плане узкого профессионализма, но брал крупно, как проблемы искусства, стремясь постигнуть их философский смысл. Книга, заключающая в себе несомненный элемент автобиографичности, освещает наиболее интересные стороны творческих исканий самого Золя — художника, который воспринимал реализм в связях с историческим процессом как категорию развивающуюся, требующую обновления форм и способов типизации.

«Разгром» — предпоследний роман серии «Ругон-Маккары» и подлинный финал всего монументального цикла, логика которого не расходится с логикой истории, характеризует реализм Эмиля Золя со стороны его богатых эпических возможностей.

Исследование названных романов потребовало их сопоставления с текстами других произведений серии, среди которых преимущественное внимание обращено на романы «Чрево Парижа», «Его превосходительство Эжен Ругон», «Нана», «Дамское счастье», «Деньги».

Обращение в данной работе к монографическому анализу романов Золя продиктовано следующими соображениями: в некоторых случаях противоречивость теоретических воззрений Эмиля Золя, широко декларированных автором, затрудняла восприятие читателем его художественных произведений, вносила элемент предвзятости суждений и заставляла воспринимать романы серии как иллюстрации к тем или иным теоретическим положениям Золя. Тем самым обеднялось представление о творческом методе писателя, о сложности и осознанности его художественного мышления. В этом случае важно помнить: индивидуальное видение мира художником практически находит выражение в образной, а не в абстрагированной форме.

Н. А. Добролюбов высказал плодотворную мысль: «В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, — понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им»[41].