Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

«Западня»

«Мой роман прост, он рассказывает о вырождении рабочей семьи, испорченной средой, идущей ко дну… Я не сочинитель идиллий…», — писал Эмиль Золя литератору А. Милло — автору статьи, опубликованной в «Фигаро». В ней было выражено удивление, что Золя, «писатель демократический и до некоторой степени социалист», наполнил роман мрачными картинами, а рабочих изобразил опустившимися существами. «Я обнажил язвы, разъедающие высшие классы, и, уж конечно, не стану скрывать язвы на теле народа»[147],— отвечал автор «Западни».

Роман печатался в газете «Бьен пюблик» с апреля 1876 года; в начале июня по требованию подписчиков, возмущенных жестокой правдивостью книги, публикация была прекращена и возобновлена через месяц уже в еженедельнике «Релюблик де леттр», вызвав острейшую полемику. В феврале 1877 года «Западня» вышла отдельным изданием. «Это был громадный, исключительный успех», — писал Ги де Мопассан о «сильно нашумевшей книге», тиражи которой за короткое время достигли «такой крупной цифры, какой не знало ни одно издание в то время». В предисловии к отдельному изданию романа Золя сказал: «Когда „Западня“ была напечатана в газете, на нее напали с неслыханной грубостью, ее поносили, обвиняли во всех смертных грехах… Но я не собираюсь защищаться. Мое произведение сделает это за меня».

В романе «Доктор Паскаль», среди систематизированных материалов по истории семьи, в одной из тетрадей ученого — судьба и Жервезы Маккар с ее четырьмя детьми. Прелестная, несмотря на свою хромоту, работящая, добрая Жервеза «выброшена ее возлюбленным Лантье на улицу парижского предместья», где она встретила кровельщика Купо, «хорошего работника, добропорядочного человека, и вышла за него замуж»; несколько лет счастливой супружеской жизни трудолюбивых людей, пока безделье и пьянство еще не вошло в их дом. Затем, мало-помалу — движение «по наклонной плоскости». Купо, «став постепенно алкоголиком, кончил буйным помешательством и потом смертью, а Жервеза развратилась и бросила работать; возвращение Лантье погубило ее окончательно: сначала спокойная гнусность брака втроем, потом подоспевшая нищета, сделавшая ее своей жалкой жертвой, и, наконец… — голодная смерть». Исключительно важно следующее уточнение замысла писателя: разве главные персонажи — Жервеза и Купо, столь печально окончившие жизнь, — «бездельники и пьяницы? Ничуть. Они становятся бездельниками и пьяницами, а это совсем другое дело… на этом-то и строится весь роман»[148]. Среда как совокупность разнородных влияний приобрела в «Западне» первостепенное значение.

В «Западне» показан весь процесс распада: и социальные силы и физиологические факторы, участвовавшие в нем. Проблема наследственности заняла в романе заметное место и способна прояснить некоторые стороны индивидуальности Жервезы.

И в записях и в воспоминаниях доктора Паскаля сохранился облик прародительницы Ругон-Маккаров и ее история: высокая, бесплотная, с испуганными глазами женщина, в которой проглядывало «тонкое изящество», страдавшая еще в молодости нервным расстройством, молодая вдова Ругона — Аделаида, отдавшись самозабвенной страсти к Маккару, прожила с ним пятнадцать лет «в каком-то содоме и хаосе». Она «окаменела после первого удара», когда Маккара застрелил жандарм. На ее лице живыми остались только глаза, «прозрачные, как вода в источнике». Потом — сорок лет монашеской жизни в домишке, оставшемся после Маккара, когда Аделаида все глубже уходила в болезнь. Другой удар — гибель внука Сильвера от руки жандарма в декабре 1851 года — «прикончил ее, повергнув в безумие… Ее всегда забрызгивало кровью». И через двадцать лет после того она еще жила в Убежище для умалишенных, жила в молчании и оцепенении, но в комнате, «где веяло безумием», притаилось «долетевшее из глуби лет огромное человеческое горе».

Одна из ветвей, «выросших на этом стволе, пораженном нервной болезнью», — Антуан, сын Аделаиды и Маккара, отец Жервезы. В романе «Доктор Паскаль» этот «старый проходимец, превратившийся в отшельника», вовсе уже не походил на опасного авантюриста и демагога «з „Карьеры Ругонов“. Но старики потихоньку рассказывали о его роли в давних „кровавых и грязных событиях“, связанных с „двукратным завоеванием Плассана“ Ругонами; вспоминали ловушку, подстроенную Антуаном Маккаром в декабре 1851 года, когда он, за плату помогая Ругонам поднести Плассан Империи, „оставил лежать на окровавленной мостовой своих товарищей с зияющими ранами“.

Агрессивность Маккара иного рода, чем у Ругонов: Антуан не так целеустремлен, как его честолюбивее родичи. Эпикурейские наклонности заставляли его превыше всего чтить чувственные радости. И на склоне лет этот „законсервированный в спирту“ пьяница наслаждался жизнью, получив от Ругонов вознаграждение за предательство: дом с землей. „У меня все не хуже, чем у любого буржуа: хлеб, маслины, миндаль, виноград, земля. Летом я покуриваю трубку в тени шелковицы, а зимой вон там у стены на солнышке. Что скажешь?“ Однако, ведя жизнь рантье, Маккар вносил фантазию в свои тайные похождения: выпустил Франсуа Муре из дома умалишенных, рассчитывая, что сумасшедший наделает бед. И не ошибся.

Смерть Маккара, по мнению Паскаля, была „слишком прекрасна для этого старого разбойника“. Он умер от самовозгорания, „умер прямо по-царски, как король пьяниц…. сгорев на костре из собственного тела“. Все свое небольшое состояние Антуан Маккар завещал „на сооружение великолепной мраморной гробницы“, осененной (шаловливая мысль) „крыльями двух плачущих ангелов“.

Никак нельзя сказать, что с фатальной неумолимостью проявляются в дочери Маккара — героине „Западни“ — тяжкие наследственные черты. Есть довольно продолжительный период в жизни Жервезы, когда о них можно совсем забыть. Она признавалась Купо: приходилось в детстве видеть „ужасные вещи, она получила жестокий урок… Ее немного исправил жизненный опыт“. Состояние духовного и физического здоровья, наибольшей свободы от наследственных влияний можно наблюдать у Жервезы в ту пору, когда жизнь ее до краев заполнена трудом[149]. Но в изменившихся обстоятельствах, когда создастся неблагоприятная для Жервезы среда, придут на память слова, сказанные доктором Паскалем об Аделаиде Фук, — „потеря способности хотеть и действовать“. Не переработанная социальной обстановкой, не уничтоженная до конца, черта прародительницы как бы возродилась в Жервезе, углубив драматизм ее судьбы.

„Я требую для себя всех свобод, какие только даны Драматургам“, — сказал Золя о „Западне“. Жервеза, Купо и Нана поставлены „в центре романа… здесь кульминационная точка моей драмы“[150]. Необходимо подчеркнуть, что речь в данном случае идет не о пьесе „Западня“, над которой Золя при участии двух драматургов начал работать во второй половине 1877 года[151], но именно о романе. Термин „драма“ применительно к роману „Западня“ встречается у Золя неоднократно и вряд ли случаен. По-видимому, здесь следует иметь в виду не только драматизм судеб главных персонажей; формы, присущие драматическому искусству, были призваны выполнить в этом романе важную эстетическую функцию. Специфика жизненного материала, не отличающегося внешней яркостью, обыденность событий, развивающихся среди будней каждодневной жизни, бытовая приземленность происходящего — все это требовало художественных приемов, которые могли бы полнее выявить скрытый Драматизм вовсе не исключительных, а чаще просто незначительных событий, совершающихся в ничем не примечательной обстановке. В моменты наивысшего напряжения в романе Золя предпочитает не рассказывать, но изображать, безошибочно каждый раз находя зримое выражение внутреннего состояния персонажа и с великолепной пластической четкостью раскрывая смысл перемен в его жизни.

Банальность житейской ситуации, недостаток яркости в характере не помешали Жервезе Маккар стать подлинной героиней драмы. Драма начнется не в экспозиции „Западни“. Бегство Лантье, который, покидая Жервезу с сыновьями, „ничего не оставил, ничего не забыл“, захватив с собой даже ломбардные квитанции; одиночество Жервезы в жалких номерах у заставы, где под городской стеной „ночами слышались крики о помощи“, — все это дает основание говорить о драматизме обстоятельств, которые, однако, не затронули характера Жервезы и не сказались губительно на ее судьбе. Пережив дни отчаяния, Жервеза, ставшая поденщицей в прачечной, с глубоким спокойствием и удовлетворением повторяла: „Я работаю, я довольна…“

Начало истинной драмы отодвинуто в глубь романа, когда создадутся новые обстоятельства, которые потребуют от Жервезы больше сил, чем у нее есть. Выбирая ее на роль героини драмы, Эмиль Золя отступил очень далеко от сложившихся принципов драматического искусства. История героини „Западни“ ·— это драма особого рода, в которой обстоятельства и среда играют главенствующую роль, драма слабого характера.

Помещенная в начале романа грубая сцена побоища в прачечной как будто опровергает эту характеристику. Маленькие сыновья пришли сказать матери, что отец уехал. А швея Виржини — сестра разлучницы Адели — тоже явилась в прачечную посмеяться над горем покинутой любовницы Лантье. Золя не воспользовался здесь приемом психологического, в собственном смысле, анализа: физический портрет душевного состояния Жервезы оказался способен передать всю глубину ее отчаяния. „Жервеза не могла плакать, она задыхалась. Закрыв лицо руками, она молча стояла, прислонившись к лохани. Короткая дрожь сотрясала ее. Время от времени она глубоко вздыхала, еще крепче прижимая кулаки к глазам, как бы стараясь обратиться в ничто, исчезнуть перед ужасом своего одиночества“. Внутренне эта сцена ведет к подготовленному всей логикой событий страшному эмоциональному взрыву, когда терпеливая, безропотная Жервеза откроет в себе способность защищаться от непереносимых обид. Но фиксирование преимущественно внешнего действия в пределах всего большого эпизода приведет в конце концов к чрезмерной акцентировке уродливого, грубого, к натуралистической наглядности.

„Я вас сейчас задушу, — бормотала Жервеза в ответ на ядовитые насмешки Виржини. — …Это ваша сестра. Я задушу вашу сестру“. Момент баталии, когда женщины на несколько секунд застыли на коленях, „угрожая друг другу. Растрепанные, грязные, распухшие, бурно дышащие, они настороженно выжидали, переводя дыхание“ — далеко не самый натуралистичный в этой сцене.

Кульминация эпизода рисует Жервезу, захваченную жестокой радостью мщения. С удесятеренной силой повергнув к своим ногам обидчицу — долговязую Виржини, хрупкая Жервеза действовала вальком, как когда-то на берегу Вьорны, при стирке солдатского белья, в такт выпевая:

„Хлоп, хлоп! Марго на стирке. Хлоп, хлоп! Беи вальком…

Хлоп, хлоп! Выбели сердце.,

Хлоп, хлоп! Черно от мук…

Внимание! Я начинаю сначала. Это Лантье, это твоей сестре, это тебе…

Pan! pan! Margot au Iavoir…

Pan! pan!..“

Она ушла из прачечной с окровавленной щекой, таща за руки сыновей, сильно хромая под тяжестью мокрого белья.

Но это единственный раз в романе, когда вспышка ослепляющей ярости и отчаяния, взрыв неистового гнева превратит Жервезу Маккар в рассвирепевшую мстительницу. И данная сцена не отменяет характеристики, которую дает себе сама Жервеза. Открыто, чистосердечно рассказывала она влюбленному в нее Купо о самом главном из того, что знает о себе. „Напрасно думают, что у нее сильная воля. Нет, наоборот, она очень слабохарактерная. Из боязни огорчить кого-нибудь она идет туда, куда ее толкают“. И признавалась, что при мысли о будущем „чувствует себя, как монета, подброшенная в воздух: орел или решка выйдет — это дело случая“. То, что Жервеза называет случаем, относится, главным образом, к ее окружению; в большей степени, чем любой из персонажей Золя, Жервеза зависит от среды. „Я хотела бы жить среди честных людей“, — высказывает она сокровенное желание. „Потому что дурная компания — это все равно, как капкан: прихлопнет, раздавит“, превратит „в ничто…“.

Чего она ожидает от судьбы в том благоприятном случае, если доведется ей жить среди честных людей, которые не будут толкать ее к дурному? Мечта Жервезы —· иметь работу, постоянный кусок хлеба, жить в своей комнатке, чтоб было чисто. „Ну, стол, кровать, два стула, не больше…“ Ей хотелось бы, „если это только возможно“, воспитать как следует детей. „Есть еще одна мечта: чтобы меня больше не били… Да, я не хочу, чтоб меня били… И это все. Понимаете? Все…“ Подумав, она отыскала для довершения счастья еще одно желание: после тяжелого детства и бесприютной юности Жервезе, когда придет ее час, „приятно было бы умереть в своей постели“.

В конце романа, в самые горькие часы своей жизни встретившись с прошлым, Жервеза вспомнила давнюю мечту. „Нет, в самом деле, любопытно, как все это сбылось!“. Последовательно, одна за другой, разбиты были ее надежды. „Быть может, кто-нибудь скажет, что она просила у неба блестящего общественного положения и тридцатитысячной ренты?“. Но какие-то силы помешали осуществиться самым скромным желаниям совсем не избалованного жизнью человека. Сейчас она голодала, спала в грязи, разучилась работать, „дочь ее пошла по рукам, муж бил ее походя“. Несправедливая жестокость судьбы Жервезы, дошедшей до последней степени падения, ощущается особенно остро на фоне многих страниц книги, где показана сохранившаяся, несмотря на ранний горький опыт жизни, прекрасная сердцевина ее натуры: душевная открытость, бесхитростность, доброта, ее трудолюбие. Ведь еще в начале романа она пыталась подбодрить Лантье, совсем не расположенного трудиться: „…в конце концов, если храбро приняться за дело, мы еще можем выкарабкаться… Надо работать, работать…“

Решившись после долгих колебаний выйти замуж за Купо, Жервеза принимает этот перелом в ее жизни с трогательной серьезностью и добросовестностью. Правда, после свадебных расходов им пришлось вступать в новую жизнь с капиталом всего в семь су („три большие монетки, по два су и маленькая в одно су“); и священник, недовольный скудной платой, соединял их, видимо, „в отсутствие господа бога“, в перерыве между двумя настоящими службами. Но зато невеста, готовясь к свадьбе, „сидела четыре ночи, штопая и починяя чулки и белье. Она не хотела оставить ни одной хотя бы самой маленькой дырочки“. На скромной свадьбе Жервезу переполняют неиспытанные ею чувства: „…в самом деле, лицо ее светилось тихой радостью“, Жервеза говорила негромким растроганным голосом, не вмешиваясь в споры: „Ах, я согласна на все…. мне хорошо, мне ничего больше не надо“. Всю грозу, закончившую свадебный вечер, „она просидела неподвижно, широко раскрытыми глазами глядя на молнии“, сосредоточенно пытаясь разглядеть в резких вспышках света какие-то важные предзнаменования для своей судьбы. „Я сделаю все, что в моих силах, — уверяла она матушку Купо. — Я так хочу быть счастливой“.

„Жервеза — самый привлекательный, самый нежный образ из всех, какие я создал“, — писал Золя.

Искренность, стойкость и терпение вносит она в свой маленький мир; готовясь слова стать матерью, трудится в прачечной и дома до последней минуты: „Ну что ж из того, что она рожает? Это еще не значит, что надо оставить Купо без обеда“. А через три дня после родов прачка снова „ворочала утюгом, обливаясь потом“, в заведении г-жи Фоконье. С великолепной беззаботностью, в которой сказывалась истинная щедрость сердца, Жервеза без колебаний отказалась от исполнения давнего желания: скопленные на аренду прачечной деньги истратила на лечение Купо, не позволив везти его после падения с крыши в больницу.

Если сердце у него „как будто оборвалось, то это глупости. Она поставит ему сердце на место. Она знает, что для этого нужно: заботливый уход, чистота и настоящая привязанность“.

Огромно расстояние, отделяющее эту самоотверженную женщину от опустившейся Жервезы, когда и „земля ее не принимала“. На первый взгляд ее образ может ассоциироваться с гонкуровской Жермини Ласерте — роль среды в судьбе той и другой героини велика. Эмиль Золя в превосходном анализе истории служанки из романа братьев Гонкур утверждал: „Поставьте Жермини в иное окружение, и она не погибнет“[152]; „вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности — и Жермини останется честной женщиной“[153]. Все это могло бы быть отнесено и к Жервезе. Но по типу психики она далека от Героини Гонкуров, в которой Золя увидел главное: „Жермини изначально двойственна… Между такими двумя существами, воплощенными в одной и той же личности, неминуемо должна завязаться борьба; и какое из них одержит победу, зависит исключительно от жизненных обстоятельств, от среды“.

В Жервезе не было „двух существ“. Она — образ более целостный, чем Жермини. Но „одно“ ее существо обладало минимальной силой сопротивления. Вряд ли о ней можно сказать, как о гонкуровской Жермини: „барахталась, опускаясь на дно“. Путь Жервезы — это постепенное отмирание всех хороших начал, ибо так и не сбылась ее мечта — „жить среди честных людей“.

В письмах к Альберу Милло Золя уточнял, что „Западня“ — это картина жизни „определенной части рабочего класса“[154]. В феврале 1877 года, сразу же после выхода романа отдельным изданием, автор писал редактору газеты „Бьен пюблик“: „Я утверждаю, что сделал полезное дело, анализируя в „Западне“ определенную часть народа“[155]. Однако избранная писателем „определенная часть“ социальных низов не оставила возможности для развития острого социально-политического конфликта в романе. Персонажи „Западни“ принадлежат к наименее активной части рабочего класса, лишены классового самосознания. Они существуют вне политики и показаны вне политики, в сфере преимущественно бытовых интересов.

Аполитичный, невежественный кровельщик Купо, который в мэрии во время венчания поставил по неграмотности крест, рассуждает: „Вся эта политика просто чепуха! На что она нам нужна? По мне пусть посадят кого угодно: короля, императора или вовсе никого, я все равно буду зарабатывать свои пять франков, есть, пить и спать — ведь так? Бросьте, это слишком глупо“. У его ближайших приятелей, таких, как Биби Жаркое, Сапог, Соленая пасть, интересы не шире, чем у Купо.

Золя рисует появление ранним утром на парижских улицах нескончаемых толп, которые растекались „бесконечными вереницами мастеровых, идущих на работу с инструментом на плече и хлебом подмышкой. Вся эта лавина беспрерывно поглощалась Парижем, рассасываясь и растворяясь в нем… Город проглатывал их, одного за другим, зияющим зевом улицы Фобур-Пуассоньер“, — Слесарей, каменщиков, маляров… „Многие замедляли шаг у двух кабачков“. Среди них, конечно, немало людей, по уровню близких Купо и его окружению, не лучшая, но количественно заметная часть социальных низов Франции начала 50-х годов XIX века, к которым относится экспозиция романа.

Однако в „Западне“ есть персонаж, заметно выпадающий из этого плана. Его образ в работах, посвященных Золя, обычно рассматривают как крупную творческую неудачу автора. Это — кузнец Гуже. Между тем этот герой представлял несомненный интерес для Золя и был ему дорог. „Здесь у меня на руках все козыри“, — писал он, отвергая упреки критики, утверждавшей, что в „Западне“ все действующие лица „одинаково отвратительны“, все коснеют „в лени и пьянстве“. По замыслу Золя, Гуже — „отличный рабочий, образцовый рабочий“, он остается „благородным и чистым до конца… В народе встречаются незаурядные натуры, я это знаю и говорю это, раз я ввел такой образ, в свою книгу“[156].

Само по себе это отношение автора к герою еще не означает высокой художественности его образа. И у Золя были сомнения относительно Гуже: „…решусь ли признаться, — я даже боюсь, что немного приврал, потому что иногда приписываю Гуже чувства, не свойственные его среде“[157]. Объективно образ Гуже вряд ли мог вызвать эти опасения.

Впечатление некоторой нежизненности образа может возникнуть лишь на первый взгляд — оно не подкрепляется в дальнейшем. Прием, которым так убедительно воспользовался Золя в „Карьере Ругонов“, — точные реалистические мотивировки каждой черты — освобождает и образ Гуже от упреков в нарочитой идеализации.

Чистая, строгая жизнь кузнеца Гуже и его матери — кружевницы, столь отличающаяся от бытия остальных героев „Западни“, имеет свое объяснение. „За их тихой и мирной по внешности жизнью скрывалось давнишнее большое горе“: когда они жили в Лилле, отец Гуже в припадке пьяного бешенства „убил железным ломом товарища, а потом удавился в тюрьме собственным шейным платком“. Тень несчастья, обрушившегося на семью, сохраняется; давнее преступление отца по-прежнему тяготило мать и сына: „…они старались искупить его безупречной честностью, мужеством и добротой. Пожалуй, они прониклись даже чувством некоторой гордости, убедившись, что есть люди и похуже их“.

Характерно, что именно Гуже Эмиль Золя наделил гораздо более широкими общественными запросами, чем прочих персонажей романа. Кузнец „интересовался политикой и сочувствовал Республике во имя справедливости и народного блага“. В истории его дружбы с Купо выясняются некоторые подробности общественных воззрений Гуже. Когда 2 декабря 1851 года Купо потехи ради пошел посмотреть на восстание („в сущности ему было наплевать и на Республику, и на Бонапарта, и на все решительно“), его чуть не схватили за одной из баррикад. Кузнец заслонил его своим телом и помог убежать.

Хотя около баррикады Гуже оказался случайно, не для того, чтобы сражаться за Республику, Золя заметно выделил его и из среды равнодушных к политике невежд и из толпы политиканствующих обывателей. Гуже „подробно объяснял“, почему именно он не встал рядом с восставшими: „Народ несет на себе всю тяжесть восстаний, а буржуазия загребает жар чужими руками — февраль и июнь были прекрасными уроками в этом смысле. Теперь предместья уже больше не будут вмешиваться в свалку. Пусть город разделывается собственными силами“.

Энгельс в статье „Действительные причины относительной пассивности французских пролетариев в декабре прошлого года“ писал, что „та часть революционного рабочего класса, которая составляла его подлинную мощь, его цвет, была либо перебита во время июньского восстания, либо же, после июньских событий, сослана или брошена в тюрьмы под бесчисленными предлогами всякого рода“[158]. В декабре 1851 года передовые рабочие составили основное ядро защитников баррикад, но число баррикадных бойцов было невелико — не превышало 1000–1200 человек. Масса пролетариата осталась в стороне от борьбы. Раздумья Гуже передают настроения именно этой части парижского пролетариата. Впрочем, кузнец не был уверен, что принял правильное решение. Поднявшись по улице Пуассоньер, он смотрел на Париж: „А все-таки там, внизу, творится предательское дело. Когда-нибудь народ еще раскается, что глядел на это сложа руки“.

„Западня“ входит в огромное целое, у которого есть общий смысл. Он „станет ясен всем, лишь когда я завершу свой нелегкий труд, — писал Золя. — И эта серия Должна включать два романа о народе. Пусть критики, обвиняющие меня в том. что я не показал народ во всех его обличиях, соблаговолят дождаться второго романа, который я предполагаю посвятить народу“[159].

Наблюдавшаяся во французской литературе второй половины XIX века некоторая тематическая демократизация искусства лишь в малой степени отразила важнейшую сторону общественной жизни — труд. Появление в литературе „героя в фуражке и героини в полотняном чепце“[160] само по себе еще не разрушало своеобразного эстетического табу, которым была отмечена эта тема. Когда предметом художественного постижения оказывалась жизнь социальных низов, она, с большим или меньшим приближением к реальности, освещалась преимущественно со стороны быта. Самый процесс труда, как правило, оставался вне поля зрения писателя.

Обращение к теме труда, углубляя социально-историческую проблематику Эмиля Золя, обогащало его художническую палитру и позволяло расширять сферу эстетических открытий, которые до сих пор совершались им на других идейно-тематических путях.

Задолго до „Жерминаля“, где тема труда приобретет назначенные ей историей масштабы и неразрывно соединится с темой борьбы пролетариата, Золя еще в „Западне“ не ограничился изображением быта. Представители нескольких городских низших социальных слоев — ремесленники, работающие на дому, прачки, строительный рабочий, кузнец с небольшого механического завода — все они вошли в роман со своей профессией, навыками, чертами более или менее определившегося социального характера. Ни один из этих образов нельзя рассматривать как очередной набросок жизни извне, как зарисовку, касающуюся внешней стороны явления. Воссоздавая во множестве точных подробностей процесс работы, Золя исследовал социальные и эстетические возможности темы трудовой деятельности.

Некоторые картины труда в „Западне“ почти не отделимы от быта, что обусловлено особенностями профессии. Сестра Купо г-жа Лорийе и ее муж — золотых дел мастер редко покидают свою комнату, которая служит им и мастерской. Но акценты в этом случае сделаны не на быте, а на труде, объясняющем многое в социально-психологической характеристике четы Лорийе.

Дом на улице Гут-д'Ор, куда Купо привел Жервезу знакомиться с будущими родственниками Лорийе, мало отличался от тех грязных доходных домов квартала Бордэн, которые изображены Бальзаком в последнем его романе „Кузен Понс“: там „в каждом дворе и чуть ли не в каждой квартире чем-то торгуют, столярничают, портняжничают, сапожничают, занимаются резьбой по металлу, разрисовывают стекло и фарфор…“ Он был похож и на дом на улице Перль: как бы пораженный проказой, с изъеденными, сочащимися сыростью стенами, зловонными коридорами, закопченными потолками, он вмещал множество людей, принадлежащих к социальным низам. У Бальзака о них напоминала лестница, усеянная следами всех профессий: тут были обрезки кожи, обломки пуговиц, обрывки кисеи, кусочки меди, осколки стекла… У Золя эти люди сами вышли на страницы романа: одни на мгновение, другие остались там со своей историей, бытом, характером, отношениями, каждый — как часть среды.

Двор на улице Гут-д'Ор был наполнен разнообразными звуками: „под мерный свист рубанка пел столяр“, из слесарни слышался „густой серебристый звон ритмично ударявших молотков“; отовсюду доносился шум мастерских — „убаюкивающее гуденье, безостановочно, часами звучащее в ушах“.

Жервеза и Купо медленно поднимались по грязной, скудно освещенной лестнице. Перед ними предстал весь дом в разрезе. „Здесь все было на виду“: двери, следовавшие одна за другой, „как в тюрьме или монастыре“, распахнуты, показывая „нищенскую рабочую обстановку“ обитателей дома. Об их профессиях говорили надписи на самодельных карточках у дверей: „Живописец“, „Обойщица“, „Картонажная мастерская“… Из интимной жизни здесь не делали секрета: ели, пили, мылись, ссорились на глазах у всех; за дверью с надписью „М-ль Клеманс — гладильщица“ мелькнул полуодетый мужчина в постели. На пятом этаже дрались: слышался грохот падающих стульев, брань, крики, удары— „это не мешало соседям играть в карты, открыв дверь для притока свежего воздуха“.

„Вот мы и пришли. Осторожно! Держитесь за стену“, — сказал Купо Жервезе. Они вступили в комнату, „полную золота“. Половину комнаты, лоснящейся от грязи, занимала ювелирная мастерская: узкий горн, тиски, маленький верстачек… Муж и жена Лорийе, зарабатывавшие в день около 10 франков, что придавало им в квартале Гут-д'Ор „несокрушимый авторитет“, показаны за работой. Г-жа Лорийе большими клещами „изо всех сил протаскивала черную металлическую нить сквозь волок — стальную дощечку с отверстиями, прикрепленную к тискам“. Сам Лорийе, работая щипчиками, до того крошечными, что они исчезали в его пальцах, „наворачивал золотую проволочку, изготовленную его женой, на колодку — тоненький стальной стерженек. Затем легким движением пилы перерезал проволочку вдоль всей колодки: каждый оборот проволочки образовал колечко“. Затем он стал паять, смачивая колечки бурой и накаливая их на пламени паяльной горелки, сгибал их щипчиками — „…все это делалось так равномерно и беспрерывно, колечко следовало за колечком с такой быстротой, что цепь вырастала на глазах у Жервезы, а она не могла ни уследить за работой, ни понять, как все это выходит“. Лорийе не останавливался даже для того, чтобы вытереть пот.

Показ однообразной отупляющей работы, состоящей день за днем, год за годом из небольшого числа неизменных повторяющихся движений, служит у Золя важной цели. „Это колонка, — сказал Купо, показывая Жервезе работу зятя. — Бывает просто цепочка, змейка, витушка, веревочка… Лорийе делает только колонки“. Лорийе захихикал, довольный собой». Он подсчитал, что успел сделать уже восемь тысяч метров цепочки одного типа: «Колонка-то все растет. Я думаю протянуть ее от Парижа до Версаля».

В описании трудового процесса у Золя присутствует личность работающего, видна его индивидуальность. Подробности профессии четы Лорийе вошли в основу точной социально-психологической характеристики этих персонажей, не занимающих в «Западне» много моста, но тем не менее составивших там заметную часть среды. Образное их воплощение совершенно подтверждает слова Золя, сказанные о Лорийе в письме редактору «Бьен пюблик»: «Они, конечно, скряги, злобные и завистливые сплетники. Но что за жизнь они ведут, — ведь это сущая каторга, она-то их так истощила и изуродовала. Год за годом все та же отупляющая тяжкая работа, которая пригвоздила их к душному углу перед иссушающим огнем их кузницы. Разве не ясно, что Лорийе — это рабы, жертвы мелкого производства на дому?»[161].

В «Западне» встречаются сцены, освобожденные от тщательно зафиксированных подробностей, характерных для описания работы, например, Лорийе. Не ограничиваясь воспроизведением точного профессионального жеста, позы, Золя искал все новые средства художественной выразительности, способные донести обобщенный смысл сцены — представление о тяжести привычного, но от того не менее утомительного труда, и вместе с тем передать эстетическую ценность простейших будничных мотивов действительности.

Гуже по вечерам иногда устраивался в уголке прачечной и часами смотрел, как в нестерпимой жаре от пышущей печки работают Жервеза и ее помощницы. Руки гладильщиц были в безостановочном ритмичном движении. Картина, нарисованная Золя, напоминает мотивы Э. Дега, и если бы в облике женщины с утюгом на полотне Дега «Гладильщицы» было больше легкости, ее можно было бы принять за Клеманс из «Западни», доглаживающую тридцать пятую сорочку. Однако в данном случае Эмиль Золя не стремился передать натуру с той строгой конкретностью, отчетливой детальностью, которые можно наблюдать в произведениях Дега. Он находил другие художественные приемы.

Летом по субботам, когда прачечная была завалена работой, здесь, случалось, гладили до поздней ночи. Гасли огни. «Соседние дома постепенно засыпали». На уснувшей улице, погруженной во мрак, наступала тишина: ни шума экипажей, ни шагов прохожих… «Било полночь, потом час, потом два часа». В темноту улицы из открытой двери прачечной падала полоса света, точно «кто-то поперек пустынной мостовой разостлал кусок желтой материи». Изредка появлялся торопливый прохожий, «пересекал полосу света, услышав глухой стук утюгов, поворачивал голову, заглядывал внутрь и проходил дальше, унося с собой мгновенное видение — полуодетых женщин, двигавшихся в красноватом тумане». Чисто зрительные элементы в этой сцене усилены вплетающимися в них элементами звуковыми: неожиданно яркое световое пятно среди тьмы, в сонной тишине повторяющийся бой часов — эти немногочисленные штрихи подчеркивают ощущение протяженности времени, образуют некое единство, создавая косвенную характеристику обычного житейского мотива, но характеристику столь выразительную, что она не позволяет этой картине остаться на уровне беглого впечатления.

Изображение работы кровельщика Купо органически включено в один из самых драматичных эпизодов романа, составляет центр его. Содержание этого эпизода создает перелом в судьбе и Жервезы и Купо; последствия его будут ощущаться до самого конца «Западни».

Купо с подручным оканчивает ранним весенним вечером крышу нового трехэтажного дома. «Ярко-розовый свет, заливавший небо, медленно бледнея, переходил в нежно-сиреневый. И в этот час заката в прозрачном чистом воздухе четко выделялись удлиненные силуэты двух рабочих, темная полоса станка и странные контуры мехов». Кровельщик начал припаивать последний лист цинка у самого карниза, чувствуя себя на крыше, как дома. «Сквозь незаделанную еще дыру зияла улица». Насвистывая «Ах, барашки, малютки» («Ohe! les p'tits agneaux…»), Купо, балансируя, «скользнул вниз, уперся коленом в каменную печную трубу и наполовину повис в воздухе. Одна нога у него болталась над улицей…». Он вытягивался, сжимался в комок и «ловко сохранял равновесие, то упираясь носком, то прислонившись боком, то цепляясь одним пальцем. Он работал с чертовской самоуверенностью, с дерзким спокойствием и двигался, беспечно пренебрегая опасностью. Он свое дело знает и ничего не боится. Пускай улица боится за него». Трудность работы как бы скрыта, не ощутима для самого Купо и мало ощутима для читателя. Акценты сделаны не на тяжкой ее стороне, но на умении, ловкости, спокойствии мастера. Припаивая наружный край листа, «он перегнулся сколько мог, но не доставал до карниза. Тогда он рискнул отпустить руку и сделал шаг вперед со свободной и тяжеловесной уверенностью опытного рабочего. На минуту он повис над улицей, не держась, и спокойно занимался своим делом».

Но Золя не дает повода для упрека в нарочито смягченном изображении опасной работы. И картина, нарисованная им, имеет не один центр. На крыше Купо распевает: «Ах, как славно сбирать землянику» («Ah! qu'il fait bon cueillir la fraise»), а снизу на него смотрит Жервеза, «бледная, как полотно», стискивая в смертельном страхе пальцы, протягивая к нему руки «бессознательным умоляющим движением» (она так и не смогла привыкнуть к опасной профессии мужа). А затем центр композиции сместился еще раз. Взгляд автора мельком коснулся окна в доме напротив Купо: там какая-то старуха прильнула к подоконнику, «с величайшим интересом уставилась на кровельщика, будто надеясь, что он вот-вот свалится вниз».

Три фигуры как бы локализованы: Купо на фоне вечереющего неба; Жервеза внизу, на тротуаре; неизвестная старуха в прямоугольнике окна. Но поддерживается впечатление внутренней связанности их. Жервеза с облегчением вздохнула: это означало, что Купо переменил позу, внушавшую ей страх, отодвинулся от края крыши. А старуха все не отходила от окна, ждала чего-то…

Купо припаял колпак на трубу, крикнул Жервезе: «Готово. Сейчас спущусь», хотел нагнуться на зов Нана и внезапно покатился по крыше «нелепо, глупо…». Автор еще раз окинул все обобщающим взглядом, связывая эти три фигуры, создавая некий синтез, извлекая из происходящего самую суть трагического. Чуть ли не одновременно, в секундной последовательности мелькают три, хотелось бы сказать, кадра: рухнул на середину улицы Купо; Жервеза, с воплем вскинув руки кверху, остолбенела; старуха, казалось, вполне удовлетворенная, затворила окно.

Свободная композиция придала трагическую завершенность этой сцене. Расширив ее пространственно, подвижная композиция внесла дополнительную эмоциональную окраску, усилила драматическое напряжение, подчеркнув решающее значение свершившегося для Жервезы и Купо. Ибо именно в этот момент рушится мечта Жервезы о чистой, честной жизни. И хотя суждено ей еще стать хозяйкой голубой прачечной и наслаждаться уважением обывателей квартала, но эфемерно и недолговременно это благополучие. Болезнь Купо поглотила все средства; прачечная открыта на деньги, взятые в долг; Купо и после выздоровления не мог примириться со случившимся. «Он бы еще понял, если бы с крыши упал кто-нибудь другой. Но он, хороший мастер, непьющий, работяга!». Даже когда он окончательно поправился, «у него осталась какая-то глухая обида на свою работу». И на хозяина, которого совсем не коснулась беда кровельщика. Купо не спешил к труду возвращаться: «казалось, леность постепенно овладевает им и, воспользовавшись его медленным выздоровлением, все глубже проникает в плоть, ослабляя и усыпляя его», расчищая дорогу алкоголизму. А затем, позднее, и Жервезой овладеет безразличие ко всему, кроме сегодняшнего дня, и нельзя будет узнать в опустившемся жалком существе прежнюю трудолюбивую, терпеливую, самоотверженную женщину. «Но только все это накапливалось в ней постепенно».

Высокую художественную ценность представляют страницы романа, на которых изображен работающий Гуже. Тема труда раскрывается здесь в чрезвычайно интересных аспектах, обусловивших большую творческую удачу Золя. Сцены в кузнице, когда в нее приходит Жервеза проведать сына и взглянуть на Гуже, по справедливости следует отнести к лучшим в романе.

К гвоздильному небольшому заводу, где работал Гуже, вела улица Маркаде, черная от фабричной копоти, с разбитой мостовой, в выбоинах которой застаивалась грязная вода. Жервеза шла, задыхаясь от дыма, оглушенная грохотом, свистом, визгом механической пилы. Через двор она пробиралась среди куч щебня и строительного мусора, сквозь целый лес старых тележек с поднятыми оглоблями. В кузнице на всем лежал толстый слой угольной пыли. С балок на потолке свисала тяжелая, покрытая многолетней копотью паутина, «словно развешанные для просушки лохмотья». Всюду — железный хлам, покалеченные части машин, «какие-то огромные инструменты, бросавшие причудливые, изломанные тени…».

Это увидено при вспышке белого пламени, взметнувшегося, «как сноп», когда заработали мехи. Детали обстановки показаны, сыграли свою роль, а затем перестают привлекать внимание, снова отступают в темноту. Золя в этой сцене воспользовался чисто живописным приемом, резко противопоставив ярко освещенный первый план затемненному фону, чтобы выделить главную часть композиции: остался один ослепительно светящийся круг у горна, в центре которого стоял Гуже.

Хотя и ранее он появлялся в романе, о его наружности упомянуто бегло: «великолепный двадцатитрехлетний гигант, краснощекий, голубоглазый и невероятно сильный». Сказанное далеко нельзя назвать портретом. И психологической характеристике его еще предстоит обогащаться. Золя дает портрет кузнеца Гуже именно сейчас, в обстановке, где он полнее всего способен раскрыться, когда Гуже — в своей стихии. С щипцами в руках, «слегка наклонив голову, приподняв мускулистые могучие плечи, он стоял, устремив на пламя внимательный взгляд светлых немигающих глаз, похожий на отдыхающего титана, невозмутимо спокойного в сознании своей силы» («il semblait un colosse au repos, tranquille dans sa force»). С великолепным искусством переданы пластика и ритм всей большой сцены в кузнице. Гуже выхватывал из огня раскалившийся добела брус на наковальню и разрубал на несколько частей, как будто «дробил стеклянную палочку». Он бил молотом «с непринужденным и чуть ли не рассеянным видом», но каждый удар «заканчивал какую-нибудь деталь, и все его движения отличались удивительной точностью…». Готовые «ярко-красные гвозди» Гуже смахивал на черную землю — «здесь они постепенно темнели и угасали».

Пояснение, которое Гуже дает Жервезе, не позволяет сохраниться впечатлению обманчивой легкости труда: просто «рука умела притерпеться за пятнадцать лет; от постоянного обращения с инструментами она стала твердой, как железо… с виду-то эта работа как будто и не трудная, а он знавал здоровых парней, которые за несколько лет изматывались вконец». Гуже еще не измотался. Позднее, в «Жерминале», Золя с огромным драматизмом раскроет всю жестокость капиталистической эксплуатации, покажет гибельные ее последствия для целых поколений, изнуренных тяжкой работой. Но здесь, в «Западне», в образе Гуже намечен другой, чрезвычайно интересный аспект темы труда.

Портрет Гуже и физический и психологический довершается в сцене поковки сорокамиллиметровых болтов — в состязании Гуже с гвоздарем по кличке Соленая пасть, он же Пей-до-дна. «Пусть каждый покажет свою работу» перед Жервезой: и Гуже с его невысказанной любовью и Соленая пасть — искусный мастер и горький пьяница, которому Жервеза тоже приглянулась. Описание трудового процесса дало интересные наблюдения к характеристике работающих. Соленая пасть — маленький худощавый человечек — сгибался пополам, опуская Дэдэль (молот), а «замахиваясь, точно взлетал с ним вверх»; он колотил, как одержимый, впадал в бешенство от твердости железа. В нем чувствовалась судорожная нестойкая сила: он любил, «чтобы в его жилах играл спирт, а не просто кровь». Дэдэль в его руках выплясывала разнузданный танец, выкидывая «дьявольские антраша». Два последних удара, сверх тридцати, он нанес «просто так, чтобы выместить на железе свою усталость». Шляпка у болта получилась кривая. «Ну что? Чистая работа?» — с апломбом тем не менее спросил он.

Ритм работы составляет элемент характеристики и Гуже — Золотой бороды. Улыбнувшись открыто Жервезе, он взял молот по имени Фифина, на полкилограмма тяжелее Дэдэли, «бил мерно, сдержанно, ритмично, по всем правилам искусства». Фифина, словно благородная дама, танцующая старинный менуэт, плавно поднималась и опускалась «со спокойной уверенностью на раскаленное железо, на самую шляпку болта, сначала сплющивая металл посередине, а затем точными ритмическими ударами обрабатывая его края. Нет, не водка текла в жилах Золотой бороды, а кровь, настоящая кровь».

Через изображение труда, через действие Золя передал тонкие, сложные психологические состояния, которые многое бы потеряли, будь они выражены описательно. Оба мастера хотели отличиться перед Жервезой. А она размышляла: «Надо же было выдумать! Странно иной раз выражается чувство. Да, все это для нее», — грохочут по наковальне Фифина и Дэдэль, бешено пылает горн, взлетают фонтаны искр. «Два кузнеца куют перед нею свою любовь и состязаются, кто выкует лучше».

Взглянув без предубеждения на каждодневный обычный труд как на предмет искусства, писатель открыл в нем источник глубокого эстетического интереса, увидел подлинную красоту и высокую поэзию. Изображая работающего Гуже без нарочитой будничной приземленности, Золя отнюдь не идеализировал образ: он лишь не отступил от жизненной правды. Портрет Гуже приобретает законченность в один из высших моментов его жизни: окрыленный своим умением, одухотворенный любовью к Жервезе, он, заканчивая болт, наносит последние удары. Пламя ярко осветило его с головы до ног, и стало видно, что шея у него «мощная, как колонна, и белая, как у ребенка, а грудь такая широкая, что на ней свободно могла бы улечься женщина… Короткие волосы, вьющиеся над низким лбом, и красивая, падающая кольцами светло-русая борода вспыхивали, сияли, точно золотые нити, озаряя его лицо своим отблеском, — и лицо это казалось отлитым из чистого золота» («Ses — cheveux courts, frisant sur son front bas, sa belle barbe jaune, aux anneaux tombants, s'allumaient, lui eclaraient toute la figure de leurs fils d'or, une vraie figure d'or, sans mentir»).

«Готово. Можете посмотреть», — сказал Гуже после двадцать восьмого удара. «На круглой, блестящей, гладкой, словно точеной шляпке болта не было ни единой выбоинки». Ювелирная работа. Кузнецы столпились, одобрительно покачивали головами, рассматривая изделие Гуже: «Да, тут уж ничего не скажешь, преклонись, да и только» («il n'y avait pas a dire, e'etait a se mettre a genoux devant»). Соленая пасть сконфуженно убрался к своей наковальне. «Гуже взял Жервезу за руку, словно он и в самом деле завоевал ее».

Кузница Гуже стала «единственным убежищем» Жервезы. Здесь спасалась она от дурных мыслей, ибо снова стал внедряться в ее жизнь проходимец Лантье. «Может быть это и глупости, но Жервезе казалось, будто удары молота что-то вколачивают ей в сердце, и так это и затвердевает в нем прочно, точно кусочек железа». В атмосфере душевной чистоты и нравственного здоровья она переставала страшиться собственной злосчастной мягкости., заставлявшей ее уступать силе и наглости; здесь она «снова могла улыбаться», чувствовала себя «веселой и бодрой, как на загородной прогулке». Гуже самые тяжелые работы откладывал на пятницу, когда приходила Жервеза; о его чувствах говорило «раздавленное, расплющенное, как красный воск, железо». Искры сыпались на руки Жервезы и обжигали, но она не отодвигалась, — «нет, она радовалась этому огненному дождю… В течение всей весны их любовь наполняла кузницу громовыми раскатами».

В статье «Прудон и Курбе» (1865 г.) молодой Золя, полемически до крайности заостряя свою эстетическую концепцию, в позитивистском духе отрицая в творческом процессе роль внеэстетических категорий, высказал вместе с тем имеющую серьезное значение мысль. При несомненном глубоком интересе к реальному бытию, Золя отказывается видеть «всю заслугу» художника только в том, что он разрабатывает сюжеты, взятые из повседневности[162]. Сюжет сам по себе еще не предопределяет степень художественной значительности и философской глубины картины. Полотна раннего Курбе, «до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь, и прекрасные высшей красотой, красотой правды», привлекают тем, что художник, изображая сцены повседневной жизни, «заставляет нас размышлять над самими собою и над нашим временем». Поразительное умение Курбе «схватывать и воспроизводить подлинные куски действительности» Золя истолковывает не в плане узко понятого правдоподобия и не ставит знака равенства между подлинностью и фактографией. Ценным представляется следующий вывод Эмиля Золя: «…гениальность состоит в умении показать и вещь и человека (под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения»[163].

Сам Золя неутомимо искал «новый угол зрения». И часто находил. Тогда в прозаическом бытии, как бы обезличенном привычкой, убившей непосредственность восприятия, проступали грани, которые позволяли воспринимать его углубленно, не только в буквальных, ближайших, но в отдаленных сложных связях.

Сцены в кузнице сохраняют ясно звучащие социально-исторические оттенки: ручной труд доживает свой век, о чем отлично знает кузнец. «Человеку не под силу тягаться с железом. Рано или поздно машина уничтожит рабочего…» Когда Гуже привел Жервезу >в механический цех, где открылись картины по-иному, чем в кузнице, величественные, они остановились перед гвоздильной машиной, штамповавшей сорокамиллиметровые болты «со спокойной уверенностью гиганта. И как просто это делалось… поворот винта — и готовый болт с гладкой, круглой, словно отлитой шляпкой, падал на землю…». Гуже, нахмурившись, смотрел на машину, которая выбрасывала болты, словно груды сосисок. «Да, эта штука нас здорово подведет, — в раздумье сказал он. — Но, может быть, в будущем она станет служить на пользу всем, — вот тогда это будет к общему благу». Жервеза и знать не хотела об общем благе. Ей гораздо больше нравились гвозди Гуже: «В них, по крайней мере, чувствуется рука мастера». Гуже пришел в восторг от слов Жервезы — он боялся, что, увидев машины, она и не взглянет больше на него самого. «Черт возьми! Ведь если он сильнее Соленой пасти, то машина сильнее его».

Но Золя наметил еще один, в высшей степени интересный аспект, при котором образ Гуже приобретает гораздо более широкий, обобщенный смысл. Сцены в кузнице невозможно рассматривать как простую фиксацию производственного процесса. И у Золя здесь не только обращение к теме труда, начинающей завоевывать место в искусстве. Важен именно аспект. В данном случае следует говорить об образном воплощении красоты, поэзии, величия труда. И красота труда кузнеца не воспринимается как красота уходящих форм. Беря эту тему в исторических границах своего времени, показывая труд нераскованный, Золя сумел увидеть в нем выражение мощи и умения, взглянул на труд с точки зрения скрытых в нем творческих возможностей.

Вместе с композиционным и пространственным решениями ритм, свет и цвет в этом эпизоде стали действенным средством выражения содержания и подчинились идейно-сюжетному замыслу.

О Гуже сказано: «Вокруг него стояло сияние, он казался прекрасным и могучим, как божество» («…il faisait de la clarte autour de lui, il devenait beau, tout-puissant, comme un bon Dieu»). Это сравнение не звучит как чрезмерное уже потому, что сцены в кузнице сохраняют как бы отголосок состояния, которое Гегель находил в искусстве героического периода, создавшем гомеровских героев. Там «средства удовлетворения потребностей еще не падают на уровень чисто внешней вещи», и можно видеть «процесс живого возникновения этих средств и живое сознание ценности, которую человек им придает, так как он в их лице обладает не мертвыми или омертвелыми в силу привычки вещами, а своими собственными, тесно связанными с ним созданиями». В этом мире всюду проглядывает «свежесть владения… во всем человек имеет перед собой силу своих мышц, умелую сноровку своих рук, изощренность своего собственного ума…»[164]. На страницах романа Золя живет удивление перед творческой красотой труда — состояние, которое со времен далекого детства человечества в искусстве было основательно забыто, а в жизни, может быть, никогда не умирало.

Это восприятие труда, близкое передовому искусству нового времени, можно было впервые увидеть у Золя в раннем его рассказе «Кузнец» (1868 г.). Возможности малой формы позволили писателю очень личной интонацией ярко подчеркнуть обобщенный смысл образа человека, «взращенного трудом», «создающего в огне и грохоте железа общество завтрашнего дня». Постоянная борьба человека с неподатливым металлом «увлекала меня, как волнующая драма», признавался Золя. Захваченный своеобразной красотой, и силой этой картины, он неотрывно следил за всеми превращениями бесформенного куска железа, смотрел, как «человеческие руки сплющивают и гнут раскаленные докрасна железные брусья».

Он испытывал восторг при виде «побежденного и еще дымящегося металла», его радовало «зрелище победоносного труда», заставлявшего железо гнуться, вытягиваться, свертываться, «точно мягкий воск».

Взглянув на трудовую деятельность, как на предмет высокого искусства, открыв в ней источник красоты, Эмиль Золя закономерно подошел в этом рассказе к важному решению. В труде он увидел возможность обогащения, обновления эстетического идеала, приближения его к художественным запросам нового времени. Кузнец за работой, обнаженный до пояса, с громадами окаменевших мускулов «был похож на одно из тех великих творений Микеланджело, которые так прекрасны в своем могучем порыве. Глядя на него, я видел ту новую скульптурную линию, которую наши ваятели мучительно ищут в мертвом мраморе Древней Греции». Эта «новая скульптурная линия», когда напряжение фигуры, взятой в момент тяжелого труда, не скрывает красоты, но, напротив, выявляет ее, придала великолепную монументальную выразительность и облику кузнеца Гуже. Разрабатывая с волнением и блеском, интересом и любовью мотивы трудовой деятельности, Золя подходил к наиболее значительной теме современности.

В «Наброске» к роману «Западня» есть такая запись: «Нужно, чтобы книга была проста, рассказ совершенно обнаженный, отличающийся повседневной реальностью, прямолинейностью, без осложнений, с небольшим количеством сцен, самых обыденных…» Размышляя над формой, стилем будущего романа, Золя представлял себе ясно эстетические трудности, возникающие перед художником, обратившимся к жизни социальных низов.

«Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности», преодолеть эстетическую невыразительность сюжета «рельефностью рисунка».

Для Золя представляло величайший интерес все, что связано с бытовой «скорлупой» его персонажей: их жилище, манера есть, пить, одеваться, вся совокупность данных, относящихся к избранному сюжету. Но в картинах быта, заполняющих роман, довольно редко наблюдается прямолинейная фиксация, создающая иллюзию повторенной натуры. Отбор фактов естественно дополняется приемом сознательного заострения (иногда доходящего до нарушения чувства реалистической меры и такта). Автор, оставаясь точным в главном, свободно расставляет акценты, допускает некоторый момент стилизации, вносит юмор…

Великолепной материальной полноты, зрительной убедительности картины Золя достиг в сцене свадьбы Жервезы. А день рождения Жервезы следует с полным основанием рассматривать как интереснейший образец бытописи, где автор, сочетая традиционные приемы с гротеском, вдохнул жизнь, движение и разнообразие в небогатую внешне картину бытия социальных низов.

Сцена пира в прачечной но поводу дня рождения Жервезы, к которому готовились долго и ожидали его с нетерпением, имеет своего рода композиционный центр. Вокруг него не смолкают разговоры, не затихают эмоции. Это гусь. Знаменитый жареный гусь из «Западни». Нечто огромное. Золотистое. Вызвавшее взрыв восторга и почтительного изумления. Появление его обставлено внушительно: восклицания, шум, топот, радостный детский визг. «Показалось торжественное шествие. Жервеза несла гуся, держа блюдо в вытянутых руках, ее потное лицо расплылось в безмолвной сияющей улыбке; за ней с такими же сияющими улыбками шествовали остальные женщины…» Гусь был подан гостям с множеством подробностей касательно его покупки и приготовления. И съеден под хор похвал.

Справедливости ради следует заметить, что гусь поглотил не все внимание присутствующих. Пиршество украшено было и пением гостей и хозяев. И несколько полнее проступили в героях второго плана черты, сглаженные в будни, расширились их индивидуальные характеристики.

Гладильщица г-жа Пютуа — строгая особа с гордым и решительным видом спела басом, неожиданным при ее тщедушной внешности, морскую песнь «На абордаж». «Пиратов петли ждут, от казни не уйдут», — утверждала г-жа Пютуа, пронзая воздух сухоньким кулачком. Неприкаянная шалая Клеманс дрожащим голосом проворковала «Свейте гнездышко». Матушка Купо со времен своей далекой молодости, оказывается, хорошо сохранила в памяти куплеты про мышку. Лорийе, высохший над чужим золотом, грезил об «аравийских ароматах» и об уличной плясунье Фатьме. Жервеза тихо пропела: «Ах, дайте мне уснуть!». Сентиментальный Гуже, затянув громовым голосом «Прощание Абд-эль-Кадера», с таким чувством завопил: «О, благородная подруга» (слова относились к вороной кобыле воина), что публика в восторге разразилась аплодисментами, не дожидаясь конца песни. Пел и полицейский Пуассон. Пел он плохо, «хрипел, как испорченный насос», но при словах «трехцветное знамя» так умело опрокинул в глотку стакан, что тоже заслужил аплодисменты.

Сцена веселого обжорства приобретает чуть ли не раблезианский размах. «Ну и объедались же!», «Если гости говорили мало, то жевали здорово!», «Да, что правда, то правда: здесь ели не на шутку. Оно и понятно, — когда в кои-то веки доберешься до вкусного куска, то глупо церемониться».

Не иначе, как эту трапезу благословлял сам веселый медонский кюре. «А вино-то, дети мои, вино так и лилось, как вода в Сене, как ручьи после ливня, когда иссохшая земля жадно поглощает влагу». Слышалось, как вино «журчит в глотках, точно вода в водосточных желобах во время ливня. Да это и был настоящий ливень из терпкого кислого вина», которое одобрял еще старина Ной, насадивший виноградники как раз для кровельщиков, кузнецов, портных… И совершенно в духе Рабле звучит похвала виноградной лозе, которая «освежает, бодрит, разгоняет усталость, подстегивает лентяев…».

Стилистика этого эпизода все дальше отходит от традиционных повествовательных приемов и приближается почти к формам сказа. Оно и понятно. Действие приобрело гиперболизированные, гигантские масштабы. Веселье перехлестнуло порог прачечной, вырвалось на улицу. Здесь — толпа. Все, кому не досталось гуся, наслаждались дивными запахами божественной пищи. Прохожие; извозчики, заглядывавшие с козел в прачечную; мальчишки из бакалейной лавки; зеленщица; торговка потрохами; угольщица; часовщик в маленькой мастерской напротив, который выпустил из рук часы и «сидел, как на иголках», — все, казалось, принимали участие в пирушке. «Пир ширился, разрастался, вся улица Гут-д'Ор смеялась, хватаясь за бока, и все больше хмелела от этой дьявольской вакханалии».

При всем невиданном великолепии гуся и чудесных свойствах виноградной лозы воодушевление, вызванное ими в целом квартале, может быть, все же чрезмерно. Но это в случае, если подходить к страницам Золя с требованиями узко понятой бытописи. Впечатление непосредственного, наивно-чувственного наслаждения жизнью Золя передал здесь в формах, которые заставляют вспомнить реализм Якоба Иорданса — фламандца, чьи жанровые полотна на мотивы преимущественно из крестьянской и бюргерской жизни поражают своим могучим жизнеощущением, энергией, изобилием красочных деталей, широкой полнокровной манерой письма. Очень точный и внимательный взгляд художника, фиксирующий типичные черты его грубоватых простонародных героев, не помешал Иордансу, например, в изображении праздника «Бобового короля» и особенно в превосходной картине «Сатир в гостях у крестьянина» передать дух жадной любви к бытию не в формах бытового реализма.

Преувеличение чувственной формы до ее видимого перевеса над сущностью воссоздаваемых явлений к концу рассматриваемого эпизода в романе Золя сглаживается. Неприметно восстанавливаются нарушенные пропорции. Сквозь праздничный туман проступают черты тяжелых будней. В этот день беззаботного веселья вплотную подошло несчастье к семейству Жервезы. Все решилось в несколько минут. С непоколебимым упрямством и отсутствием логики пьяница Купо, который вышел на улицу, чтобы «выпотрошить» бродившего поблизости Лантье, «как кролика», ввел его в дом как лучшего друга. И хотя Огюст Лантье вовсе не демонический злодей, а всего только ловкий паразитирующий бездельник и демагог, этого оказалось достаточно, чтобы дал трещину, а затем и распался дом Жервезы.

Несколько строк в конце VII главы содержат глубокую и точную характеристику Жервезы: ее внутреннюю порядочность, отвращение к грязи, но и пассивность, инертность вместе с тем, которые будут сводить на нет ее добрые намерения. При виде бывшего любовника она «схватилась за голову, как во время грозы, при раскатах грома». Ей казалось, что «стены должны были рухнуть и раздавить всех присутствующих». Но стены не рухнули и «даже кисейные занавески не шелохнулись». Жервеза отяжелела от еды, это мешало ей думать. «Ах, господи! Чего волноваться, если другие относятся к этому совсем спокойно и все как-то само собой улаживается к общему благополучию». Ей хотелось только одного: «чтобы ее не трогали». Это желание, которое все чаще станет Жервезой овладевать, сыграет свою роль в ее падении.

Изображая распад личности под влиянием «среды и алкоголя — двух великих разрушителей», которым не может противостоять воля героев романа, «я тщательно подготавливал каждый его этап». Эти слова Золя могут быть отнесены ко многим страницам «Западни», например, к превосходно подготовленной в плане социально- бытовом и психологическом десятой главе романа — одному из решающих этапов в распаде семьи Купо. В конце предыдущей главы Жервеза поставлена перед резким поворотом в судьбе. День похорон матушки Купо как бы отделил сравнительно устойчивый период в жизни Жервезы от упадка, все углубляющегося, который приведет ее к полному разрушению личности. «Она многого лишилась в этот день: ее прачечная, ее чувство хозяйской гордости и целый кусок жизни — еще много, много другого — все было похоронено сегодня». Помещение голубой прачечной, которое не может больше оплачивать Жервеза, перейдет к Виржини Пуассон — тайному и злобному ее врагу. С полным основанием рассчитывая на Виржини, Лантье не желал покидать места, где жил в довольстве и безделье. «Наглец не успел переварить как следует Купо, а уже начал заглатывать Пуассонов… Сожрав одно заведение, он принимался за другое». На поминках в кабачке «Возвращение с кладбища» муж и любовник, одичавший от пьянства Купо и паразитирующий Лантье, чуть ли не «вбивали в голову» Жервезы мысль о необходимости расстаться с прачечной. А она торопливо хватала еду и жевала, «точно была очень голодна». И когда Лантье и Купо «устали драть глотки», сказала: «Довольно, что ли… Плевать мне на эту прачечную… Понимаете? Плевать мне на нее!»

В десятой главе семейство Купо как бы затерялось среди опустившихся, потерявших надежду на лучшее, бесконечно несчастливых людей, населявших часть дома под названием «угол нищеты». Здесь ютились семьи, которые «точно поклялись вечно сидеть без хлеба». Жизнь их была «какая-то оплошная судорога желудка»: никогда из их дверей «не доносился запах стряпни», а стены в коридорах «звучали гулко, как пустые животы».

Но в этой беспросветной жизни были дни особенно тяжкие: «О, этот январский платеж, когда Бош приходит со счетом, а у жильцов сухой корки нет». В дни платежа стонал весь дом, люди плакали, «как на похоронах… Воистину, то был день Страшного Суда, светопреставление, немыслимое отчаяние, смерть для бедняков».

В каморке под лестницей существовал дядя Брю. «Забытый богом и людьми» после того, как не смог больше работать, он лежал, свернувшись на куче соломы, и даже голод не выгонял его на улицу: «Зачем? Нагуливать аппетит? Все равно, никто его не накормит». Иногда к нему заглядывали соседи узнать, не умер ли? «Нет, нет, он все еще был жив — не совсем, а так, чуть- чуть…» («Non, il vivait quand meme, pas beaucoup, mais un peu…»). А в другом углу озверевший Бижар, «свихнувшийся от пьянства», забивший в гроб жену-прачку, тиранил с немыслимой жестокостью восьмилетнюю дочь Лали, смерть которой уже рядом. И наступил день, когда, не перенеся этого ощущения безвыходности, Жервеза стала кулаками стучать в перегородку, за которой жил кладбищенский факельщик дядя Базуж, по прозвищу «Утешитель дам», — пусть унесет ее туда, куда уносит всех, богатых и бедных, но, услышав голос Базужа, опомнилась, инстинкт жизни в ней проснулся. «Нет, нет, она не хочет, она еще не готова», и объяснила Базужу, что стукнула нечаянно. «Кто не готов, тот никогда не знает…. я была еще глупа. Дайте мне руку, теперь я больше не боюсь…», — умоляла она факельщика позднее, испытывая нестерпимую боль от встречи со своим прошлым. Но «нищета убивает человека не так-то скоро!..».

Десятая глава «Западни» охватывает два с лишним года: в начале этого периода автор из потока дней выделил только один — день первого причастия Нана, он же — «последний счастливый день семейства Купо».

Нельзя не воспринять это как печальную иронию, ибо безобразной грубостью и бессмысленностью своей мало отличался этот день от несчастливых. Купо, погрязший в беспробудном пьянстве, Жервеза, отдавшаяся чувству инерции (ей хотелось одного: «бить баклуши, сидеть спокойно, копна копной»), захвачены опасной болезнью отмирания человеческих понятий, разрушения естественных связей. «Все добрые чувства, все привязанности разлетелись, как птицы из отворенной клетки… сломалась какая-то пружина, на которой держался семейный мир… каждый одиноко дрожал от холода в своем углу».

Это безостановочное движение по нисходящей должно было привести к качественным изменениям личности героини, дать некий зримый результат процесса, который в ней совершался.

При написании «Западни», требуя для себя «всех свобод», какие даны драматургам, Золя с великолепным искусством этими свободами воспользовался. «Меня винят в том, что в моих романах я не уделяю внимания композиции. Но на самом деле я работаю над композицией месяцами», — отвечал Золя на упреки критики по поводу «Западни». В непрерывной линии развития главной темы важнейшие звенья композиции выделены с такой пластической законченностью, так ясна их роль в движении образа, что можно говорить о драматургии некоторых эпизодов романа. Поток времени, воспроизведенного в десятой главе в обобщенно-описательных формах, с меньшей, чем обычно у Золя, детализацией, вместил события двух с лишним лет. Так угнетающе однообразно в своей бессмысленности, дикости все происходящее в семье Купо, что только страшная судьба маленькой соседки Лали, бывшей для Жервезы «примером мужества», выделяется на этом фоне.

Но к концу главы, когда в жизни Жервезы готовится новый поворот к худшему, тоскливое, безотрадное и бесконечное время как бы распадается на мгновения. Эти решающие для героини мгновения показаны уже иными художественными приемами. Золя достиг почти физической ощутимости происходящего не увеличением количества деталей. Совершенная четкость рисунка действия; зрительность, оптичность деталей; способность их, всех без исключения, играть, участвовать в драматическом действии — все это позволяет создать образ мгновения.

Жервеза, которая отвыкла работать, но еще не приучилась пьянствовать, приготовилась к редкому в ее жизни празднику: ждет Купо, обещавшего свести ее вечером в цирк. Потеряв терпение, она идет искать мужа, и путь ее, конечно, к «Западне».

Кабачок был ярко освещен газовыми рожками, которые светились, «как маленькие солнца», отражаясь в мутных зеркалах. От бутылок и графинчиков падали на стены разноцветные яркие блики. «Жервеза прильнула к оконному стеклу и в щель между двумя бутылками, стоявшими на витрине, разглядела Купо, сидевшего с приятелями в глубине зала… Их фигуры смутно вырисовывались сквозь облака синеватого табачного дыма».

То, что открывшаяся перед Жервезой картина была немая («голосов не было слышно»), усиливало впечатление нелепости и какой-то нереальности происходящего: «…странно было видеть, как они беззвучно жестикулируют, вытягивают шеи, закатывают глаза…». И первая реакция Жервезы — удивление: как это могут люди бросать все, чтобы находиться «в такой вот душной дыре».

Жервеза отошла под мокрые деревья бульвара, не зная, что делать. «Войти-то туда было страшно; право, там совсем не место порядочной женщине». Еще два раза она возвращалась к кабачку, сквозь струи дождя смотрела внутрь. «Свет из окна „Западни“ отражался в лужах на мостовой, покрытых легкой рябью и мелкими пузырьками от моросившего дождя». Когда дверь кабака открывалась, «Жервеза, прячась, отступала назад, на мокрую мостовую, прямо в лужу». Наконец, она решилась: «обругала себя дурой, толкнула дверь, вошла…».

Увиденное вблизи было так же нелепо, как и то, что в немой картине предстало перед глазами Жервезы сквозь оконное стекло. Ее появление и попытка увести мужа вызвали взрыв животного смеха: по-видимому, Купо и его приятелям «и в самом деле было смешно, но что, собственно, было смешно, они и сами не знали… Они ревели, хватались друг за друга, сгибались вдвое, трясясь всем телом, точно ослы, которых чистят скребницей. Кровельщик хохотал, так широко разевая рот, что видно было всю глотку».

А далее несколько образов, извлеченных из общей картины происходящего, локализованных, данных крупным планом — один за другим — раскрывают драматизм поворота в судьбе Жервезы.

С «болезненным, тревожным чувством» она смотрит на перегонный куб. «Глубоко в недрах этой машины пьянства глухо клокотало адское варево». Медные трубки куба тускло отсвечивали и на сгибах вспыхивали алыми бликами. А тень, от машины напоминала чудовищ, разевающих пасти, чтобы «проглотить всех, кто собрался здесь».

Затем лицо Жервезы, когда ей предлагают угощение: она «внимательно и серьезно поглядела на мужа. Глубокая поперечная складка темной чертой перерезала ее лоб». Опасность этого момента Жервеза понимает: «О, она хорошо себя знает, — у нее воли ни на грош нет. Стоит только дать ей легонько пинка, и она полетит на самое дно, запьет горькую».

Наконец, возвращение Жервезы домой и встреча ее с маленькой Лали, радостно выбежавшей навстречу своей заступнице и застывшей на пороге комнаты. «Жервеза, спотыкаясь, не произнося ни слова, прошла мимо». А Лали, увидев ее отупевшее лицо, мутные глаза, судорожно сведенный рот, молча следила за Жервезой серьезными, понимающими глазами.

«Магические возможности драмы» (если воспользоваться определением Гюго) еще более органично проникли в прозу Золя в эпизоде встречи Жервезы со своим прошлым. Сохранена та же, что и в предыдущих сценах, совершенная четкость в рисунке действия. Может быть, еще большую эмоциональную силу несут в себе увиденные среди повседневности острым глазом художника детали. Напряженный драматизм заключен уже в обстоятельствах: в миг самого глубокого своего падения встретилась Жервеза с тем, что вносило поэзию и красоту в ее прежнюю жизнь.

Спасаясь от голода и не без участия Купо делая выбор — воровать или торговать собой, она предпочла последнее: «так, по крайней мере, никому не причинишь зла». На шоссе Клиньянкур в ожидании темноты Жервеза затерялась в толпе расходящихся по домам рабочих: шла машинально рядом с ними и далекая от них. «Людской поток подхватил ее и нес, как щепку, — ей было все равно».

Изредка, в просветы в этом состоянии бессознательности и бесчувственности, в ее памяти возникали обрывки прошлого — минуты высшего счастья и крайнего несчастья. Когда-то во время карнавала на третьей неделе поста подруги выбрали молодую Жервезу королевой, несмотря на ее хромоту. Она разъезжала по бульварам в разукрашенном экипаже и ради нее, прачки с Рю-Нёв, элегантные господа подносили к глазам лорнеты. Это продолжалось целые сутки — «два полных оборота часовой стрелки» счастья. Приблизившись к заброшенному дому бывшей гостиницы «Гостеприимство», Жервеза припомнила свое давнее отчаяние. После бегства Лантье, покинувшего ее с детьми, она смотрела из окна на бульвары, тянувшиеся направо я налево, и ее охватывал «глухой ужас, словно отныне вся жизнь ее должна была сосредоточиться здесь — между бойней и больницей».

Но жизнь ее действительно сосредоточилась здесь. Сейчас Жервеза, «не видя дороги, не помня времени», «взад и вперед, вверх и вниз», много раз прошла путь От городских боен до больницы Ларибуазьер — «от залитых кровью дворов, где убивали животных, и до тускло освещенных палат, где коченели умершие на простынях, принадлежавших всем и никому. В этом кругу была замкнута ее жизнь».

Наконец, толпа поредела, рассеялась. «В этот час весь Париж ел». День миновал, солнце погасло, ночь будет долгая, долгая. Никогда еще Жервеза не испытывала такого чувства одиночества. Но это ощущение одиночества у нее сохранилось, и когда на улицах появилась новая толпа — ночных гуляк. Жервеза, теперь уже в этой толпе, шагала безостановочно, «ритмическое покачивание усыпляло ее» на ходу. В спутанном ее сознании возникало ясное ощущение: «Нет, она не нужна решительно никому». Ведь не одна Жервеза блуждала в поисках постыдного заработка.

В темноте на широком тротуаре женщины «терпеливо ждали» или бродили под деревьями: «так бродят по своим клеткам звери в зоологическом саду». Они медленно, «как привидения, выплывали из тьмы», на миг оказывались под светом газового фонаря, с беспощадной четкостью освещавшего их лица, затем снова утопали в тени. Простой и смелый прием, которым не раз уже пользовался Золя — применение крупного плана в ситуации драматичной и тем не менее обыденной, — позволило писателю передать трагизм, может быть, самого мучительного дня в жизни Жервезы. В блужданиях Жервезы по улице, догоняя ее и дергаясь, как паяц, хромала ее тень. Около газового фонаря тень расплывалась в бесформенное пятно; удаляясь от фонаря, паяц заполнял собой весь бульвар, становился великаном… Жервеза с жадным вниманием, не отрывая глаз, следила за безобразной пляской: паяц приседал, тыкался носом в дома и деревья… «О, какая ужасная женщина шла рядом с ней». Тень показала Жервезе, «какая она смешная и страшная». Никогда она не видела «с такой ясностью своего падения».

Кульминацию эпизода Золя почти полностью освободил от бытовой изобразительности. Сосредоточив весь интерес сцены на драматизме столкновения Жервезы с ее прошлым, автор не позволил деталям отвлекать внимание от смысла главной темы, найдя ту степень обобщенности, при которой изображение остается в пределах реалистической эстетики, не приобретая черты условности. Писатель просто скрыл ночной городской пейзаж за завесой снега: «То был снег, которым решилось, наконец, разразиться небо, — мелкий, густой снег; он завивался на ветру смерчем. Париж ждал его целых три дня». Все исчезло за «белой, клубящейся, летучей завесой» — и «длинные, длинные» линии фонарей и «бесконечная черная пустыня» спящего Парижа. Жервезе в этот час безысходности и полной затерянности в мире дано было дважды взглянуть на свое прошедшее. И хотя первое ее соприкосновение с прошлым было не столь ужасно, как второе, но и оно заставило Жервезу в мгновение ока окинуть весь свой жизненный путь, от начала до конца. В снежном ослепляющем вихре она остановила мужчину. А он протянул руку за подаянием. «Боже мой, до чего дошло! Дядя Брю просит милостыню, мадам Купо шляется по панели!.. Работать пятьдесят лет подряд и просить подаяние. Быть одной из самых лучших прачек и гладильщиц на улице Гут-д'Ор и кончить жизнь на панели!» Жервеза и дядя Брю молча разошлись, а «снег и ветер яростно хлестали их».

Жервеза совсем ослепла от снега, шла как во сне, держась за деревья. Разглядев темное, качающееся в тумане пятно, бросилась к нему. Газовый рожок осветил и Жервезу, и безобразную тень, которая, не отставая, приковыляла вместе с ней, и мужчину, обернувшегося на зов. «Вот кого она поймала! Золотую бороду! Что сделала она, за что бог так невыносимо мучит ее, мучит до самого конца?»

Следом за Гуже она робко прошла в его дом, приняла из его рук еду; стыдясь себя и ужасаясь, подавляла желание опуститься на четвереньки и есть, как животное.

«Как это хорошо и горько есть, когда умираешь с голоду. А он стоял напротив нее и смотрел».

Весь этот эпизод мог, казалось бы, дать повод говорить о чертах мелодрамы, вторгшейся в роман. Но нет в нем мелодраматического внешнего перенапряжения, сохраняется естественность и правда в чувствах героев и в самом тоне повествования[165]. Наконец, вряд ли соответствует законам мелодрамы финал сцены, ничуть не разрешающий драматизма ситуации, напротив, сдержанно подчеркивающий его. Утолив голод, Жервеза исчезнет. «Прощайте… Мы этого не вынесем».

«Мой метод остается все тем же», — писал Золя через несколько лет после окончания серии «Ругон-Маккары» в статье «Права романиста» (1896 г.). «Автор современного романа должен обладать универсальными познаниями», искать различные источники информации. «Я допускаю три источника»: книги, свидетельства очевидцев, устные или письменные, и личные, непосредственные наблюдения. «Но больше всего я беспокою ученых, — признавался Золя, — каждый раз, как я затрагиваю какой-нибудь научный вопрос или описываю болезнь, я ставлю на ноги всех специалистов и врачей». Этой стадии собирания, изучения материалов Золя отводит место за пределами собственно творческого процесса. «Только затем я приступаю к своим непосредственным обязанностям, а состоят они в том, чтобы, используя все сведения, почерпнутые везде, где я мог их найти, воссоздавать живую жизнь».

Принципы реалистической эстетики не допускали механического перенесения факта из действительности в художественное произведение. Факт творчески освоенный, осмысленный под определенным углом зрения, имел право занять место в общей художественной системе романа. Золя редко от этого принципа отступал. Первостепенное значение для него имел вопрос: «Сумел ли я твердой рукой связать колосья в сноп?..»

В этой статье сказано и о материалах к роману «Западня»: «Я дал описание смерти Купо, погибшего во время приступа delirium tremens, на основании рассказа заведующего клиникой св. Анны, описавшего мне подобный случай»[166]. Золя, с его уважением к факту, стремлением к максимальной точности вряд ли отступил от рассказа врача. Однако при всей скрупулезной обстоятельности и последовательности в описании признаков заключительной стадии белой горячки в книге Золя дана не история болезни. Несколько страниц, запечатлевших последние четыре дня жизни Купо, звучат не как глава из учебника медицины. У писателя были другие задачи. Он передал всю жестокую достоверность происходящего, оставаясь художником. Меньше всего он мог бы удовлетвориться механическим перенесением в роман научных данных и из них составить так называемый «скорбный лист» Купо. Золя создал образ, ужасный и отталкивающий, подавляющий своей зримостью, — образ болезни.

В больнице врачи, лечившие Купо, обменивались между собой фразами, обращались к наблюдавшему за пациентом студенту. «Жервеза не все понимала: слишком много было мудреных слов. В конце концов все это означало, что ее муж всю ночь кричал и выплясывал». Но Золя почти и не приводит «мудреных слов», профессиональных терминов. Он пишет не историю болезни, а дает картину болезни: она показана в восприятии Жервезы, а чаще говорит сам автор, в голосе которого не слышно профессионального бесстрастия и привычки к чужому страданию.

Жервеза при виде Купо остановилась в оцепенении: «Черт возьми, как он плясал в одиночку» в палате, сверху донизу выложенной тюфяками. Он шел к окну, потом пятился задом и «все время отбивал руками такт, а кисти рук у него так тряслись, словно он хотел их вырвать из суставов… Недурна была и музыка» — Купо сопровождал пляску диким ревом. Паяц. «Но паяц не смешной. О нет, это был такой паяц, от пляски которого дыбом поднимались волосы». Когда она вгляделась получше, у нее опустились руки: мыслимо ли, чтобы у человека могло быть такое изборожденное судорогами, искаженное страшными и бессмысленными гримасами лицо, с глазами, налитыми кровью, с губами, покрытыми коркой засохшей пены. Негг, это было «не лицо, а звериная морда».

На следующий день «прыгали не руки, а ноги». Купо лежал, может быть спал, — «ног это не касалось. Они не торопясь и не замедляя ритма, продолжали свое дело. Просто механические ноги…». Больной старался «изо всех сил», но можно было ощутить, что «самый мозг в костях кричит от боли». Это довершала «страшную работу», действуя «киркой и ломом», водка из «Западни» дяди Коломба. И совсем не привычным глазом врача увидена была смерть Купо, которая, наконец-то, остановила механические ноги. «Какая это все-таки странная смерть! Человек умирает в корчах, словно женщина, боящаяся щекотки».

Клиническая картина последних дней Купо, когда в его давно уже помраченном сознании бредовые видения сменялись с молниеносной быстротой, становясь все фантастичнее и агрессивнее, была включена Эмилем Золя в довольно обширный социально-бытовой план. И наблюдения, сделанные в этой области, созданная им правдивая и удручающая «картина нравов» мелкого парижского мещанства способны отвлечь внимание даже от очень ярко изображенного процесса неотвратимого разрушения Купо.

Ведь в доме на улице Гут-д'Ор среди «уважаемых обывателей квартала» снова оживился интерес к опустившемуся семейству Купо, как только стало известно о болезни кровельщика. Зазвали Жервезу в привратницкую, чтобы выведать подробности; пустились в пересуды; рассказали о столяре, который в приступе белой горячки плясал польку, пока не умер. «Женщины покатывались от хохота: это им казалось очень смешным, хотя, в сущности, и жаль человека». Жервеза, отверженная, вновь стала предметом внимания. Желая, чтобы присутствующие яснее представили себе болезнь Купо, она «растолкала их, потребовала, чтобы ей расчистили место», и очень похоже изобразила увиденное в больнице.

Может быть, и к Жервезе, не столь явно, как к Купо, подкрадывалась болезнь. Ведь ее лицо цепенело, и она поминутно впадала в задумчивость. Нет, «ей вовсе не хотелось свихнуться», но она не могла удержаться и смотрела, смотрела на беснующегося Купо в больнице, а потом дома «ей мерещился пляшущий муж».

А публика на улице Гут-д'Ор с нетерпением ждала новостей из больницы. «Как? Неужели он еще жив?» Бились об заклад на литр вина, что Купо не дотянет до вечера. Подсчитывали: «Уже целых пятьдесят часов он работает ногами и глоткой… Все изумлялись и хлопали себя по ляжкам. Вот держится здоровяк!». Стали уговаривать Жервезу, чтобы она еще раз показала, как пляшет ее муж. «Да, да, еще немножко! Все просят». В самом деле, в толпе оказались две соседки, еще не видевшие вчерашнего спектакля. «Содрогаясь от любопытства и подталкивая друг друга локтями», зрители расчистили в середине привратницкой место для представления.

Жервеза не решалась выступать: «Право, она боялась сама захворать». Впрочем, не желая прослыть кривлякой, попробовала изобразить — сделала два-три прыжка, «но тут же смутилась, отошла в сторонку. Нет, честное слово, она не может». Зрители, хотя и были разочарованы («какая жалость, она так хорошо представляет»), однако тут же отвлеклись, забыли и Купо и Жервезу, занявшись семейным несчастьем Пуассона, в доме которого после разорения семьи Купо обосновался пройдоха Лантье. «Ну и смеялись же все над Пуассонами!»

Но, взглянув невзначай, увидели, как Жервеза без зрителей «корчилась одна в глубине привратницкой», старательно выделывая ногами и руками фигуры безумного танца Купо. «Браво!»

Жервеза в оцепенении остановилась. Представление окончилось. Очнувшись, она убежала. «Прощайте, господа!»

Но Жервеза часто стала забываться, и ее уже не приходилось более просить. У нее образовалась как бы потребность представлять Купо. «Должно быть, она вынесла эту привычку из больницы— слишком долго глядела она на мужа». А может быть, то была уже не привычка, а болезнь. Смотреть на пляску Жервезы сделалось любимейшим развлечением всего дома.

Любители этого зрелища составляли довольно однородную толпу. Незначительные различия в материальном и общественном положении не отменяли одинакового, в общем, духовного уровня. Владельцы лавчонок и маленьких мастерских, привратники, ремесленники — супруги Бош, чета Лорийе, цветочница г-жа Лера и подобные им — по классификации Клода Лантье из «Чрева Парижа», относятся во всяком случае не к «толстым». Но психология их отравлена духом собственничества, уродлива, далека от человечности[167]. Низшие слои городского мещанства — алчного, завистливого, злого, невежественного— предстали в романе «Западня», изображенные в спокойных тонах, без нажима, без сгущения красок. И, пожалуй, нет в мирке, воссозданном Эмилем Золя, таких демонов, как бальзаковская «Кузина Бетта» — Золотошвейка Лизбета Фишер, или «Леди Макбет с Нормандской улицы» — консьержка мадам Сибо — люди, которых зависимое общественное положение не оградило от наиболее разрушительных буржуазных влияний, Персонажи Золя гораздо ближе к обыденности, чем бальзаковские герои; шекспировские ассоциации, оправданные в произведениях Бальзака, в «Западне» оказались бы неуместными, и не о злодействе здесь следует говорить, но «просто» о низости.

Но в «Западне» создался некий собирательный образ. Это — «улица Гут-д'Ор»; или «весь квартал»; или «мнение самых уважаемых обывателей квартала». И персонажи второго плана в «Западне», незначительные сами по себе, могут принести ощутимое зло, когда безапелляционно выступают, как «весь квартал», создавая репутации или низвергая их. Особенно агрессивны мещане у Золя, когда сталкиваются с непостижимыми для них поступками и чувствами. Стоит вспомнить удивление и даже негодование уважаемых в квартале людей, узнавших, что прачка решилась расстаться со сбережениями, чтобы вылечить мужа. Или злорадство их, когда речь заходила о несбывшейся мечте Жервезы — открытии прачечного заведения. И зависть, когда стала все-таки Жервеза хозяйкой небесно-голубой прачечной. Именно в этой среде после появления в доме Купо проходимца Лантье «вокруг Жервезы создался словно какой-то тайный заговор: настойчиво, полегоньку ее подталкивали, сводили с Лантье, как будто все женщины сразу почувствовали бы удовлетворение, столкнув ее с любовником… Дошло до того, что ее стали называть бессердечной. А Жервеза жила себе спокойно и была далека от всей этой грязи». Однако логику «улицы Гут-д'Ор» постичь невозможно.

Позднее, когда Лантье второй раз бросил Жервезу, «весь квартал» одобрил этот поступок, радуясь тому, что на улице Гут-д'Ор «все же восторжествовала нравственность».

Когда же на глазах стал разрушаться дом Купо и прачка, опустившаяся, жалкая, уже не могла больше вызывать зависти и нечистого любопытства, интерес к ней был исчерпан; он несколько оживился вновь, когда Жервеза стала давать свои представления. Зрители, наверное, удивились бы, услышав, что и в равнодушии, и в заинтересованности их сказывалась неосознанная, привычная, глубоко впитанная жестокость.

Казалось бы, Жервеза достигла предела падения. Но инерция безостановочного движения вниз, когда человеку не за что удержаться, увлекала Жервезу еще глубже. С каждым днем «понемногу умирая с голоду» и опускаясь все ниже, потеряв способность испытывать отвращение и чувствовать боль, она приняла последние унижения от окружающих, не имея ни сил, чтобы противостоять им, ни разума, чтобы понять глубину своего падения. Когда Жервезу нашли мертвой в конуре под лестницей, на куче гнилой соломы, «никто так и не узнал, отчего она умерла. Всякий говорил свое… Истина была в том, что она погибла от нищеты, от грязи и усталости своей поврежденной жизни» («…de misere, des ordures et des fatigues de sa vie galee»).

В «Наброске» Золя представлял себе «Западню» как «роман о Жервезе», повествование о «нравах народа». Однако добавил: «Невольно политическая сторона в нем имеется, но на втором плане, в ограниченном кругу». Но и в этом скромном качестве, на втором плане находящаяся, политическая сторона в романе представляет интерес.

Задачу автора «Западни» определяют обычно как чисто филантропическую. При этом опираются не столько на объективное значение романа, сколько на фразу из письма Золя редактору газеты «Бьен пюблик». Почти всегда упоминаемая в работах о данном романе, эта фраза — «Закройте кабаки, откройте школы»[168] — истолковывается как своего рода резюме автора «Западни». Однако извлеченная из контекста, она далеко не полностью передает мысль Эмиля Золя. В цитируемом письме этот призыв составляет лишь часть программы, которую невозможно было бы осуществить при помощи филантропических мер. Социальную опасность алкоголизма Золя видел вполне. «Пьянство губит народ». Но «к этому добавлю, — продолжал он, — оздоровите пригороды и увеличьте заработную плату. А главное — это жилищный вопрос; уличный смрад, омерзительная лестница, тесная комната, где вповалку спят отцы и дочери, братья и сестры, — вот одна из главных причин развращенности городских предместий. Изнурительная работа, низводящая человека до уровня животного, недостаточная заработная плата, которая лишает людей мужества и заставляет искать забвения, — вот что гонит их в кабаки и в дома терпимости». Подобное можно прочесть и в письме к Альберу Милло[169].

В романе поставлены проблемы, которые могли бы быть решены только в плане глубоких социальных преобразований. Золя говорит о следствиях (невежестве, алкоголизме), очень близко касаясь причин, не устранимых в рамках данной социальной системы. Реформистские мотивы, которые временами звучат в «Западне», меркнут перед обнаженной правдой этой суровой, искренней и человечной книги.