Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

«Творчество»

«Это книга, в которой я запечатлел свои воспоминания и выплеснул душу», — написал Эмиль Золя Анри Сеару 23 февраля 1886 года, завершив огромный труд — роман «Творчество».

Воспоминания Золя относятся к представляющему огромный интерес периоду его творческого становления и воскрешают полемику, которую в 60-е годы вел начинающий писатель, поддерживая группу талантливых молодых живописцев, названную по месту их собраний (кафе Гербуа в парижском квартале Батиньоль) батиньольской школой и оформившуюся в начале 70-х годов в течение импрессионистов.

Дата создания романа о многом говорит: это год последней выставки импрессионистов. А двумя годами ранее в Париже открылся салон «Независимых», где выступали отвергнутые официальным жюри художники, в числе которых были видные представители неоимпрессионизма. Зарубежные искусствоведы часто указывают на эту дату как на отправную точку при рассмотрении различных школ и направлений в искусстве XX века.

В романе 1886 года Эмиль Золя, уже приближаясь к завершению серии, взглянул на дни молодости, время исканий и борьбы, когда складывались его собственные эстетические взгляды, высказанные в статьях, включенных в сборники «Что мне ненавистно» и «Мой Салон». Обогащенный большим и сложным творческим опытом, писатель вернулся к проблемам, которые в свое время привлекли его в деятельности ранних импрессионистов, стремившихся к воссозданию жизненной правды в искусстве. «Творчество» дает материал и для суждений о причинах разочарования Золя в новой школе, на которую он возлагал смелые надежды, ожидая, что она совершит революцию в искусстве.

Но еще большее значение имеет эта книга для понимания трудностей, с которыми в творческом процессе сталкивался сам Золя, воспринимая реализм как категорию развивающуюся, требующую обновления форм и способов обобщения. Писатель Сандоз, в образе которого несомненны элементы автобиографичности, ставит в связь возникновение новых форм в искусстве с развитием исторического процесса. «Конец века, гибель старого общества…эпоха разрушения свергнутых памятников, перепаханной сто раз почвы… — именно тут и лежит новый путь искусства». Сандозу Золя передал свой наиболее важный теоретический принцип: «Сейчас есть только один источник, из которого должны черпать все — и романисты и поэты; этот единственный источник — наука». Однако это программное заявление Сан-Доза заканчивается признанием, в котором ясно отразилась сложность освоения новых принципов, положенных в основу творчества: «Но вопрос в том, что почерпнуть из науки, как идти с нею вровень? Я сразу сбиваюсь с ноги…»

Рисуя в романе картину творческих исканий в изобразительном искусстве последних десятилетий XIX века, когда создавались произведения, в которых «удивленный глаз зрителя не мог отыскать ни одной из установленных форм», Золя решал и литературные проблемы, причем нередко с большей ясностью, чем это достигнуто в его теоретических статьях; он с основанием утверждал, что «переворот», совершающийся в одном виде искусства, не может не обновить и другие виды. «Разве искусства не должны двигаться вперед сомкнутым строем?»

Роман «Творчество» привлек пристальное внимание деятелей русского искусства[188]. Через два месяца после публикации его во Франции, в июне 1886 года, В.В. Стасов выступил со статьей «По поводу романа Золя „L'oeuvre“», в которой рассмотрел некоторые проблемы этой книги и высоко оценил ее значение. «Еще никогда, кажется, ни художник, ни художественные дела не выступали с такой правдой и глубиной, как в новом романе Золя. Это происходит, во-первых, конечно, оттого, что Золя есть очень крупный талант, и притом талант реалистический, а во-вторых, оттого, что роман его написан в настоящее время».

Представляется очень ценным наблюдение Стасова, который отделил «Творчество» Золя от многочисленных литературных произведений прошлого, когда герой-художник обычно изображен был только с одной, идеальной, то есть «совершенно ложной и выдуманной точки зрения». Преимущество книги Золя Стасов видит в историзме художнического мышления автора. Он говорит о Клоде Лантье: «не ищите в нем художника вообще», он принадлежит своему времени — это француз 50—60-х годов и «никакой другой эпохи». Из сказанного не следует, что данный роман замкнут в пределах указанного периода и не представляет живого творческого интереса для следующих десятилетий. Напротив. Значение некоторых проблем книги можно было по достоинству оценить позднее, в свете широкого исторического опыта.

Это замечание Стасова следует понимать в том смысле, что герой Золя поставлен перед конкретными проблемами искусства, характерными для второй половины XIX века, подводящей итог большой полосе исторического развития, когда многое сделалось объектом полемики: «и цели искусства…. и способы художественного воспитания, и прежние, до тех пор для всех неприкосновенные авторитеты, и столько же неприкосновенные предписания школы, наконец, самая техника искусства»[189]. Художник, который некогда выглядел, как «какая-то отвлеченность», какое-то «общее место», показан Эмилем Золя в реальной борьбе с «массой консерваторов», воплощающим «новое движение» в искусстве, оспаривающим аксиомы, столетиями «оледенелые в несомненности»; он изображен в тесных связях с художественным миром. «Какая богатая тема!»

Критик обратил внимание на особое место Клода Лантье в ряду других представителей семейства: он «сложился и развился» не в среде Ругон-Маккаров, а, «напротив, из всего, что только есть ей самого противоположного». В нем нет ни «той разнузданности аппетитов», ни тех извращений сердца, гнили, злобы и бессердечности, холода и алчности, «которыми наполнены все Ругон-Маккары». Клод Лантье — «живой протест и против них всех и против гнусной эпохи Наполеона III, которой они принадлежат душой и телом».

Но если главный герой так явно обособлен и чертами характера и образом жизни от родственной ветви, показан вне связи с ней, преимущественно в границах своей профессии (что В. В. Стасов склонен рассматривать даже как недостаток), то дух Ругон-Маккаров в этом произведении все же сохранен вне образа Клода Лантье. Нельзя не согласиться с критиком: «Столько в романе есть других личностей, художников, которые так-таки прямо и должны бы называться Ругон-Маккарами». Фажероль, Жори, Дюбюш и «многие другие еще — это все чистые Ругон-Маккары, это все настоящие представители Второй империи и ее позорного худосочия».

Видя и в образе Клода Лантье и в его художнической программе серьезные противоречия, Стасов оценивал роман «Творчество» в целом как «великую художественную картину» и «великое поучение».

Интерес Стасова к Эмилю Золя разделял и И.Н.Крамской. Еще в 1876 году он писал Стасову из Парижа об авторе «Ругон-Маккаров»: «Что это талант новый и оригинальный, об этом, разумеется, и спора быть не может»[190]. А через десять лет ему же написал по поводу «Творчества»: «Приговор Ваш роману Золя не расходится ни с моим собственным, ни с большинством мнений, которые я слышал»[191]. Письма и статьи Крамского разных лет, не относящиеся непосредственно к данному произведению, посвященные общим и частным вопросам искусства, могут помочь понять и оценить многие проблемы романа «Творчество».

О Клоде Лантье В.В.Стасов сказал: «В том, что тут у нас перед глазами Мане, а никто другой, сомневаться нельзя». Основания для этого утверждения могла дать и оригинальность таланта Эдуарда Мане, особенно ярко проявившаяся в батиньольской период; и его роль в схватке художников-новаторов с Академией; и сходство сюжетов «Пленэра» Клода Лантье и знаменитого «Купанья», названного затем «Завтрак на траве» Эдуарда Мане; и атмосфера в Салоне отверженных, где в 1863 году было выставлено упомянутое произведение Мане, вызвав бурную издевательскую реакцию публики и критики, описанную Эмилем Золя в «Творчестве».

Но не меньше оснований рассматривать образ Клода Лантье как имеющий самостоятельное значение. А поскольку в романе речь идет о главных принципах искусства импрессионизма, здесь может быть упомянуто имя Клода Моне, в творчестве которого все особенности импрессионизма нашли наиболее полное выражение. Художнические искания Клода Лантье у Золя часто подчинены тем же творческим целям, что ставил себе Клод Моне, разработавший программу пленэра и новую живописную технику.

Ранние работы Моне, в которых свет еще не стал самоцелью, близки реалистической школе середины XIX века тонкостью психологической характеристики, искусством индивидуализации образа. «Камилла» Моне— молодая женщина в серо-зеленом, волочащемся по земле платье и бархатном жакете, уходящая от зрителя, точно перед ней открыто пространство, — портрет, написанный на открытом воздухе, полный настроения, произвел на Золя огромное впечатление. Оценка Золя интересна тем, что передает непосредственное ощущение свежести, новизны этого портрета, который выглядел, как «окно, распахнутое в живую природу», на фоне окружающих его полотен. «Вот поистине картина, полная жизни и энергии», она «рассказала мне целую историю, сильную и правдивую… Здесь перед нами уже не просто реалист, носильный и тонкий интерпретатор…»[192]. Последнее замечание Золя очень важно: оно указывает на ценную черту искусства раннего Моне, впоследствии им утраченную. Импрессионистический метод, последовательно проводимый, не требовал интерпретации, раскрытия, объяснения жизни, довольствуясь порой пассивным воспроизведением ее мгновенных аспектов. Но среди пейзажей Моне 70-х годов есть вещи, дающие представление о сильных, очень интересных сторонах импрессионистического метода, например, пейзаж «Впечатление. Восходящее солнце» (1872 г.), который после первой совместной выставки группы в 1874 году дал название всему направлению. Гаврский порт показан художником в ранний утренний час. Неясные очертания корабельных мачт, портовых кранов; багровый, четко очерченный шар восходящего солнца в зыбком тумане, колеблющиеся алые отсветы на воде среди чернеющих заснувших лодок, — пейзаж этот, такой спокойный, полон внутреннего движения и заключает в себе огромную эмоциональную силу.

В этот период Моне находит новые пейзажные мотивы, наполняет городские улицы и площади толпой, однако не приближается к натуре настолько, чтобы разглядеть человека, люди как бы поглощены легким дрожащим туманом, тонут в волнах света и воздуха, как, например, в пейзаже «Бульвар капуцинок в Париже». Крамской писал Репину в октябре 1873 года: «Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике…. видишь и чувствуешь все переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка»[193].

Тонких эффектов в передаче света и атмосферы Моне достигал и в некоторых произведениях 80-х годов. Мопассан сопровождал Клода Моне, когда тот писал скалы в Этрета, и рассказал об этом в этюде «Жизнь пейзажиста». «Поистине, это был уже не живописец, а охотник». Моне подстерегал блеснувший луч, плывущее облако… «Я видел, как он схватил таким образом сверкающий водопад света, брызнувший на белую скалу, и закрепил его с помощью потока желтоватых тонов, — они странным образом передали во всей его разительности и мимолетности впечатление от этой неуловимой и ослепительной вспышки света. В другой раз он набрал полные пригоршни ливня, пронесшегося над морем, и бросил его на полотно…»[194]

Мотив иногда становился для Клода Моне как бы предлогом для передачи цвета и состояния световоздушной среды. Серии пейзажей изображают один и тот же мотив, взятый в разное время дня (Стога, Тополя, Руанский собор, Темза, затянутая туманом); в них достигнута изобразительная достоверность в передаче мимолетных зрительных впечатлений; но как следствие увлечения художника эффектами освещения наступала утрата чувства материальности мира.

Некоторые стороны импрессионистического метода не могли не ограничить творчество Клода Моне, как и других представителей течения. Стремление закрепить беглые впечатления, когда в поле зрения художника попадает одна и, может быть, не самая существенная сторона предмета, вносило элемент случайности и чрезмерной субъективности в произведение искусства, приводило к отказу от композиционно построенной картины, к этюдной незавершенности. Клоду Лантье в «Творчестве» больше всего страданий доставляет то, что, несмотря на все усилия, он ни разу не смог вывести свои работы из состояния этюдной незаконченности.

К драме художника у Золя ближайшее отношение имеют мысли, высказанные Крамским в переписке 70— 80-х годов. Отрицая этюд в значении самостоятельного произведения, Крамской требовал от художника такой завершенности произведения, при которой воссозданный на холсте образ получит ту степень ясности, «с какою предмет возник в его душе». Он полагал: «…верность впечатления лежит где-то за чертой этюдности…. в этом я ежедневно и ежечасно убеждаюсь»[195].

То, что предмет непременно должен «возникнуть в душе» художника в результате творческой переработки, осознания впечатления, не предусматривалось программой импрессионистического искусства. Впадая в крайности своих теоретических предпосылок, отстраняя важнейшую часть творческого акта — духовную деятельность художника, ориентируясь на передачу чувственного восприятия, представители данной школы обесценивали многие интересные свои достижения.

Весной 1884 года Крамской передавал Стасову свои впечатления от парижских выставок. «Я не видел текущего французского искусства около 4–5 лет, и на мой взгляд оно с тех пор понизилось в своем уровне, понизилось даже в такое короткое время…» Крамской пишет об изощренности приемов живописцев: «Так и видно, что человек потому избирает свой прием, что простым изображением он не в силах достигнуть ни рисунка, ни живописи, ни рельефа… Я начинаю говорить уже о частностях… Но это потому, что главное: концепция, воодушевление и мысль — отсутствуют. Но что меня поразило больше всего — так это понижение даже живописи, скажите это Репину[196]. Всюду преобладает какой-то мучной, тон»[197].

Очевидно было, что пора кратковременного расцвета импрессионизма осталась позади; закономерно возникла проблема оценки определенного этапа в развитии искусства. Именно в это время Золя проводил крупные подготовительные работы к роману «Творчество». Но судьбы импрессионизма — это лишь один план задуманного романа. Образы художника Клода Лантье и литератора Сандоза давали Эмилю Золя возможность обратиться к наиболее сложным проблемам собственного творческого опыта.

Нельзя не заметить: Клод Лантье в романе «Чрево Парижа», где он впервые появляется, и Клод в «Творчестве» — это художники, общественные позиции которых не вполне совпадают. Тринадцать лет разделяют названные романы, и в 1886 году, когда закончено было «Творчество», у Эмиля Золя явились новые задачи. Горячо и страстно поддерживавший в 60—70-е годы художников-импрессионистов, творческие принципы которых были близки, эстетическим взглядам самого Золя, он в 80—90-е годы стал все более критически относиться к этому течению. Нежелание и неумение рассматривать искусство как средство познания, пренебрежение к его общественной роли, увлечение формальной по преимуществу стороной живописи, демонстрацией виртуозных приемов в передаче света и цвета — все это отдаляло эпигонов от крупнейших мастеров, деятельность которых относится к начальному периоду импрессионизма, и внушало опасения за судьбы искусства.

Образ Клода Лантье в «Творчестве» дал возможность Эмилю Золя говорить о серьезнейших проблемах. Творческая катастрофа Клода, меньше всего обусловленная в романе наследственными влияниями, должна была натолкнуть на размышления о том, что мешало ему осуществить огромную творческую цель, к которой он подходил искренне и ради достижения которой готов был самозабвенно трудиться.

Важно соотнести образ героя «Творчества» с Клодом из «Чрева Парижа». В раннем романе молодой художник острее воспринимал социальную действительность, наблюдения его конкретнее, чем у Клода в «Творчестве», который больше замкнут в искусстве. Несмотря на то, что и в «Чреве Парижа» Клод постоянно подчеркивал свою аполитичность, пренебрежение к социальным проблемам и желание быть «только художником», поглощенность искусством не. мешала ему замечать социальные противоречия.

«Знаете ли вы „Борьбу Толстяков с Тощими“? — спросил он однажды республиканца Флорана. Речь шла о серии гравюр знаменитого Питера Брейгеля Мужицкого, нидерландского живописца и рисовальщика. Клод с увлечением рассказал несколько полных творческой выдумки, остро выразительных эпизодов серии: Толстые, готовые от жира лопнуть, приступают „к вечернему жранью“, а скрючившиеся от голода Тощие завистливо заглядывают к ним с улицы; или — Толстые, „надув щеки“, сидят за столом и не позволяют подойти смиренному Тощему, похожему „на кеглю среди шаров“.

„Художник видел в этом целую житейскую драму и в конце концов разделил всех людей на Тощих и Толстых, на две враждебные группы, из которых одна пожирает другую, отращивает себе брюхо и благоденствует“. Пусть и наивна эта классификация, однако Клод Лантье при помощи ее очень точно характеризовал Флорану известных им обоим людей и растолковал некоторые эпизоды на рынке. Нескрываемую ненависть торговок к новому инспектору Клод объяснял так: Толстые ненавидят Тощего по инстинкту, „в принципе Толстяк питает такое отвращение к Тощему, что чувствует потребность прогнать его с глаз долой при помощи зубов или пинка ногой“. А Флоран, „настоящий царь Тощих“, окружен со всех сторон Толстыми — это опасно, „меня бы это встревожило“, — говорил Клод.

Опасения Клода имеют основание: достаточно взглянуть на сборище Толстых, например, во время торгов в рыбном павильоне. Метонимический прием, сводящий образ к одному лишь признаку, как нельзя более уместен в их характеристике: у конторы выстроился „ряд женских, подбитых мехом пелеринок, целая выставка белых передников“; напирали „круглые животы, громадные бюсты, широчайшие плечи“; виднелись „красные носы любительниц рюмочки, нахально разинутые рты, напоминавшие треснутые горшки“. У Толстых, так сказать, низшего разряда, взобравшихся лишь на первую ступеньку, ведущую к богатству, при всем их примитивизме превосходно развито чутье, позволившее им угадать во Флоране человека иного, чем у них, склада — неприемлемого, несовместимого с их психологией. Толстые оказались весьма последовательны в отношении к Тощему: каждый день рынок „измышлял новые каверзы“ против Флорана. Никогда уличные мальчишки не проявляли столько изобретательности, как базарные торговки, „никогда они не набрасывались на него с таким остервенением, как эти рыночные мегеры с трясущимися от гомерического смеха животами…“. Крикливые интонации, раздувшиеся шеи, весь облик „размахивавших руками торговок“ говорил о том, что „им не терпится излить на Флорана поток отборной ругани“. И скоро уже это последовательное неприятие выльется в еще более жестоких формах.

„Целая глава из естественной истории“ — папка набросков, сделанных Клодом с Толстых и Тощих, имеет ближайшее отношение к социальной истории. Художник не абсолютизировал эти внешние признаки — Толстые, Тощие. Торговец Гавар — демагог, пользующийся республиканской фразеологией, Толстяк, конечно, но „Толстяк, прикидывающийся Тощим“, — довольно часто встречающаяся разновидность. А среди Тощих Клод наблюдал и людей, рвущихся в разряд Толстяков, „отчаянных Тощих…способных на все, чтобы разжиреть“. М-ль Саже, например, наверняка пропустила в жизни случай разбогатеть, потому что „ненавидит Толстых, презирая в то же время Тощих“. И она и г-жа Лекёр — „Тощие… очень опасного разряда“. Что и подтвердится в сцене ареста Гавара и в следующем за ней эпизоде.

Флорану никак не удавалось „завербовать Клода“, сделать его сторонником республиканского движения. Художник приходил в погребок Лебигра, где собирались заговорщики, только для того, чтобы делать наброски: „Меня, видите ли, совсем не интересует то, что вы там рассказываете! Оно, пожалуй, очень умно, но мне непонятно…“ Однако сборища у Лебигра дали Клоду мотив Для очень выразительного сюжета: „…представьте Гавара, Логра, Робина, рассуждающих о политике в засаде из пивных кружек…. настоящая картина в современном духе“. Если вспомнить, что торговец живностью Гавар — всего-навсего болтун, играющий в политику и дорого за это заплативший впоследствии; если представить себе „неистового“ Логра, в искренности которого можно сомневаться; и Робина — несомненного провокатора, который смотрел на заговорщиков так, „точно он слушал глазами“, — можно оценить этот предложенный Клодом сюжет „в современном духе“, весьма характерный для Второй империи.

Художник, несомненно, мог бы внести момент повествовательности в свое искусство. Внимательный его глаз видел выразительные уличные сцены: толпа проголодавшихся ранних посетителей рынка обступила женщину, продававшую суп с капустой, дымившийся в жестяном луженом ведре на жаровне. Здесь были и торговки в чистых фартуках, и огородники в блузах, и носильщики в грязной одежде со следами всех разгружаемых ими товаров, и оборванцы… „Не правда ли, совсем готовая картина; она получилась бы гораздо более человечной, чем вся их проклятая чахоточная мазня“, — говорил он, имея в виду создания академической школы.

В произведении, которое Клод в этом раннем романе назвал своим шедевром, ощущалась острота восприятия и оценочное отношение к изображаемому. Художник вызвался устроить рождественскую витрину в колбасной Кеню „по-настоящему“. Был воздвигнут из товаров „удивительный натюрморт, взвивавшийся яркими красочными ракетами, которые рассыпались искуснейшей гаммой тонов“. В этом буйстве красок чувствовалась мысль. Красные языки дразнились „со жгучей алчностью“, а черные кровяные колбасы „врывались мрачной нотой“ в картину, символизирующую „обжорство сочельника“. Натюрморт увенчан был огромной индейкой. „Выставка — нечто вроде чрева, окруженного сиянием, получилась варварской и великолепной, и мазки были брошены с такой жестокой насмешкой, что публика, взбудораженная ярко пылавшей витриной, не отходила от окна“. Торговка вытолкала артиста за дверь; приказчик, „обнаруживая всю свою глупость“, стал приводить витрину в прежний вид. „Я никогда не создавал ничего лучшего“, — улыбался Клод.

Скептически относящийся к общественно-политическим проблемам в целом, не умеющий отделять политику от политиканства, Клод и в „Чреве Парижа“ пытался сохранить „чисто эстетический“ подход к окружающему и воспринимать любые контрасты — и возвышенное и уродливое — преимущественно с живописной, колоритной стороны. Его привлекала примитивная, но яркая, с полной непосредственностью проявляющаяся жизненность, воплощенная в Кадине и Маржолене. Приемыши, дети Центрального рынка, они взросли „как цветы“ на жирной почве рыночного квартала и жили, как „счастливые, предоставленные инстинкту зверьки“. Клод мечтал о громадной картине, где на ложе из съестного, среди груд овощей, морской рыбы и мяса были бы изображены эти „чувственные животные, вороватые и жадные“, которыми он восхищался „против воли“.

Но когда арестовали Флорана („весь квартал выдал его“, рынок оказался „сообщником полиции“) и все Толстые почувствовали облегчение („квартал успокоился“), — один Клод был мрачен. Художника не могли рассеять ни яркое солнце, ни богатство красок зелени. „Я от всего этого буквально заболел“, — рассказывал он огороднице, г-же Франсуа, о демагогической комедии суда над Флораном. „Клода действительно трясла лихорадка… Какие же, однако, негодяи порядочные люди“. Его доводило до отчаяния ликование рынка, нескрываемая радость Толстых по поводу освобождения от „невыносимого бремени, давившего им на желудок“; вокруг него остались „одни Толстяки, округлившиеся, готовые лопнуть от избытка пищеварения“. Взглянув на крышу рынка, Клод увидел там Кадину и Маржолена. Они жарились на солнце, отдаваясь бездумной, животной радости жизни. На этот раз художник не нашел в себе эстетических эмоций: он погрозил своим любимцам кулаком.

„Чрево Парижа“ — колоссальный натюрморт…апофеоз рынка, овощей, рыбы, мяса…читая книгу, вы испытываете те же ощущения, какие испытали, проходя мимо этого дворца пищеварения, подлинного чрева Парижа», — писал Мопассан. Разве это произведение «не поэма снеди?»[198].

Да, конечно, и поэма снеди, и гигантский натюрморт… Данная характеристика романа приобрела устойчивость и встретится не раз в различных работах о Золя. Но нельзя забывать: эта поэма снеди открывается драматичнейшей экспозицией — ночью обоз огородников следует к Парижу, чтобы прибыть туда на рассвете. Конь, шедший во главе обоза, везшего на рынок овощи, из которых и составятся великолепные натюрморты, остановился, как вкопанный; почти под копытами лошади, растянувшись во весь рост, раскинув руки и уткнувшись лицом в пыльные камни мостовой, лежал человек, длинный и тощий, «словно сухая ветвь…». Республиканец Флоран, схваченный 4 декабря 1851 года, бежавший из ссылки, умирающий от голода и лишений, через восемь лет тайно возвращался в Париж, тучный Париж, занятый своим пищеварением, обраставший жиром и «втихомолку поддерживавший Империю».

Тон этой экспозиции, основанной на поразительно резком социальном контрасте, временами (только временами) будет звучать в романе, — преимущественно на тех страницах, где чувство меры не позволит писателю увлечься самодовлеющими описаниями, которые иногда, кажется, способны поглотить все его внимание.

«Чрево Парижа» представляет большой интерес не столько потому, что в нем обрисовано начало художнических исканий Клода Лантье; роман показателен для характеристики сложных творческих проблем, которые возникали перед самим Золя и с разной степенью успеха решались им и в этом и в последующих произведениях; здесь отчетливо видны смелые, оригинальные решения писателя и — с другой стороны — трудности, которых он не смог преодолеть.

Наименее затруднительная для Золя проблема — искусство передать необозримое богатство материального мира, отыскать способы воссоздания в картине многообразия конкретной материи, — решалась им во многих вариантах.

Глазами Клода, острым художническим зрением увиден восход солнца, осветившего «целое море» овощей на рынке — огромный натюрморт, которому присуща такая интенсивность красочных сочетаний и жизнерадостная праздничность, что меньше всего здесь уместен термин «мертвая натура». У перекрестков это море разлилось, овощи наводнили даже мостовую, как «пенящиеся торопливые волны». По мере того как их касались солнечные лучи, «овощи постепенно пробуждались, выступали из стлавшейся по земле синевы». Среди множества тонов и оттенков «самыми резкими, кричащими… были яркие пятна моркови и светлые пятна репы…». Громадные белые кочаны капусты, плотные и твердые, выглядели, «точно ядра из потерявшего блеск металла»; крупные листья кудрявой капусты были похожи «на плоские бронзовые чаши», а красную — утренняя заря превратила «в великолепные цветы оттенка винных осадков, с карминовыми и темно-пурпуровыми жилками». Солнце «зажигало» овощи: пламенели оранжевые тыквы, золотистые луковицы, кроваво-красные помидоры, фиолетовые баклажаны…; «распустившиеся сердцевины салата горели, гамма зеленого цвета поражала мощью великолепных переливов…». Зрелище, такое простое и радостное, приводило Клода в восторг. Он утверждал, что эти плоды земли — «живые»; в несомненных колористических достоинствах данного натюрморта раскрылся определенный аспект восприятия природы.

Натюрморт у Золя почти всегда экспрессивно окрашен, психологизирован, может вызывать сложные ассоциации. Описание рыбного павильона потребовало нескольких страниц. Рыбы, угри, лангусты, омары — множество видов — сверкали в столбе солнечного света, как россыпи драгоценностей: «опал мерланов, перламутр макрелей, золото барвенов, блестящая вышивка сельдей, серебряные бляхи лососей…». Казалось, морская царевна опустошила здесь свой ларец с украшениями: грудами ожерелий, чудовищных браслетов, гигантских брошей… На спине скатов и акул «красовались темные камни — фиолетовые, зеленоватые, оправленные в оксидированное серебро», а тонкие плавники мелких рыб напоминали «самые изящные ювелирные изделия». Это эстетизированное описание, однако, может быть включено в иную цепь ассоциаций и там станет выполнять более глубокую художественную функцию. Флоран при виде этого зрелища ощущал «знакомое дыхание моря, горькое и соленое», видел берега Гвианы, где водоросли курятся на солнце, а гравий издает сильный запах йода.

Эти ассоциации сохранились у него и при виде вечернего Парижа, когда сумерки придавали тесным улицам и домам обобщенный характер, а кровли Центрального рынка, если смотреть на них с высокой точки, были похожи «на заснувшие озера»… И Флоран воскрешал в памяти «мертвые свинцовые воды бухты, слегка вздрагивающие под отдаленный грохот прибоя… Каждый вечер ему грезился иной берег…».

Иногда в мертвой натуре, воспроизводимой Золя, сохранялось как бы подобие жизни, воспоминание о ней.

В павильоне живности висели кролики — лапы их были раскинуты, уши заложены назад, «словно перед большим прыжком», а мордочки с оскаленными зубами и помутневшими глазами смеялись «смехом мертвого животного»; ощипанные цыплята тесно приникли друг к другу; утки растопыривали перепончатые желтые лапы, а индюшки с зашитым горлом спали на спине, распустив хвосты черным веером.

Тонко психологически окрашены натюрморты — букеты цветочницы Кадины. Это никогда не были просто цветы, выносимые в корзинке на продажу: на ее букетах отражалось и «сердитое настроение» и «порывы нежности». Кадина составляла «хищные букеты… с резким запахом, раздражавшие глаз своей пестротой», или мягкие, незаметные, в серебристо-серых тонах. Пучки фиалок «то злобно щетинились» среди измятых листьев, то казались «кроткими влюбленными и улыбались в своем чистеньком зеленом жабо».

Натюрморт может послужить Эмилю Золя для усиления социальной характеристики. Атмосфера мещанства — злого, завистливого, жадного, болтливого — передана при помощи натюрморта сыров, знаменитой «симфонии сыров», острые запахи которых сопровождают разговор г-жи Лекёр и старухи Саже, разузнавшей историю Флорана: «от них кружилась голова, делалось тошно, они могли вызвать ужасный приступ удушья. И казалось, что это злобные слова г-жи Лекёр и мадемуазель Саже распространяли такое зловоние».

В «Чреве Парижа», как и в других романах Золя, встречаются, однако, картины, близкие к натюрморту в узком смысле слова. Описания прогулок Клода, Маржолена и Кадины представляют собой, собственно, перечисления множества предметов, встречающихся им по пути. Сотни названий товаров, заполнивших бакалейные лавки, окна кондитерских; выставки материй, развевающихся от антресолей до самого тротуара; витрины ювелиров, увешанные драгоценностями; реклама парикмахерской— черные, белокурые, рыжие, седые букли и напомаженные причесанные шиньоны — вещи не говорящие, не живущие, натуралистически пассивно зафиксированные. Щедрость мастера порой грозила погубить картину.

Но чаще в богатстве пластических зрительных образов романа сохраняются ясные линии развития сюжета, острые четкие характеристики, продуманная стройная композиция, организующая это обилие впечатлений. Сказанное относится и к интереснейшему натюрморту, существенно дополняющему социально-психологическую характеристику Лизы Кеню.

В статьях сборника «Литературные документы» Золя не раз отмечал: мещанство является «глубоко интересным» объектом для изучения. Прекрасная владелица колбасной из «Чрева Парижа» — достаточно характерный и далеко не мелкий для наблюдения и отображения объект хотя бы потому, что в Лизе Кеню законченное выражение нашли черты психологии «толстых»: этические ее понятия и политические воззрения (они имеются у колбасницы) составляют целостный комплекс, весьма показательный.

Политическая лояльность мещанства по отношению к Империи основывалась на его глубокой внутренней реакционности. «Хорошо было в сорок восьмом, а?» — спрашивала Лиза провинившегося супруга, который вместе с Флораном стал было посещать политические сборища в кабачке Лебигра. Ведь дядя Градель потерял на революции шесть тысяч франков и мог доказать это по торговым книгам. Страх за собственность так велик, что в щебете зяблика в комнате Флорана Лизе слышались звуки ружейной перестрелки; ей уже виделось, как люди с красными повязками посылают пули в зеркала и мраморную облицовку колбасной, воруют окорока и сосиски — в таком облике Лиза Кеню представляла себе Республику. «А теперь, когда у нас Империя, всему есть сбыт, все продается».

Политическая всеядность мещан откровенно обосновывается материальными стимулами: «Я поддерживаю правительство, которое дает ход торговле»; а что касается кандидата в депутаты в парламент, о котором ходили дурные слухи, то «у тебя ведь не просили для него денег взаймы…. — вопрос был не в этом…», — разъясняет Лиза мужу. Кеню, слушая этот урок, «глубже зарылся под перину и сладостно потел под ней, точно в теплой ванне», наслаждаясь привычным уютом и ужасаясь тому, что мог его лишиться. Излечение наступило мгновенно и прочно. Тем более, что и этические понятия Лизы, которые она изложила тут же, были для Кеню вполне приемлемыми. «Мы — честные люди, мы никого не грабим, никого не убиваем. Этого довольно». Действительно, довольно. Ибо эти границы «честности» достаточно широки, чтобы вместить множество бесчестных, жестоких поступков. Оставаясь в этих границах («никого не грабим, никого не убиваем»), действовали и другие «толстые». Флоран был уничтожен соединенными усилиями «всего рынка», «всего квартала». А никто и не прикасался к оружию.

Психологический портрет Лизы Кеню сочетается с очень убедительным физическим портретом. Он дан на фоне широкого многопредметного натюрморта. Лиза показана за прилавком, уставленным блюдами, на которых разложены колбасы, копченые языки, свиные и кабаньи головы, паштеты, гирлянды сосисок и прочие товары. На ее пухлой шее и розовых щеках «повторялись нежные тона окороков и прозрачная бледность сала». Флоран не решался разглядывать свою строгую невестку в упор и украдкой смотрел в зеркала, сиявшие на стенах и на потолке магазина. «Она отражалась в них и сзади, и спереди, и сбоку…. и вниз головой с тугим шиньоном», на фоне снеди.

Флоран видел Лизу одновременно «во множестве экземпляров, с широкими плечами, толстыми руками, выпяченной грудью», похожей «на живот»: она как бы воплощала в себе весь рынок. Профиль Лизы отражался в боковом зеркале «между двумя половинками свиной туши». Лиза Кеню оказалась органично включенной в натюрморт, стала частью его. Близко соотнося персонаж с окружающей, родственной ему средой, Золя нашел прием характеристики, в которой сильны чисто изобразительные элементы и в то же время раскрывается внутренняя суть образа.

Подобная, почти кинематографическая выразительность присуща и сценам, рисующим м-ль Саже на наблюдательном посту. Ее окно, находившееся высоко над соседними домами, «служило ей источником бесконечных радостей»: она располагалась у подоконника «как в обсерватории». Сведения о встречах заговорщиков в кабачке Лебигра доходили до м-ль Саже в следующем виде: на матовом стекле большого окна в заведении Лебигра «вырисовывались тени заседавших мужчин…. путаница сжатых кулаков, разгоряченных голов, горбившихся плеч…». Саже видела, как протягивались выраставшие до громадных размеров руки, удлинялись носы, выдвигались вперед челюсти. «Это поразительное растягивание отдельных частей тела, эти немые и яростные профили, по которым наблюдатель с улицы мог судить о жарких спорах посетителей кабинета», давали пищу фантазии м-ль Саже. А когда она рассмотрела на молочном транспаранте темную тень от револьвера Гавара («громадные контуры пистолета с вытянутым дулом появлялись то тут, то там, точно пистолетов было очень много»), ей ясно представилась степень опасности, угрожавшей «толстым», которые по духу ей гораздо ближе, чем «тощие». И слухи из уст м-ль Саже будут распространяться, принимая еще более гротескные формы, чем у теней, которые она видела на матовом стекле.

В романе «Чрево Парижа» Эмиль Золя нашел принципиально важное решение, обогащавшее его реалистический метод: имеется в виду его подход к явлениям, которые могут быть названы антиэстетическими, но тем не менее существуют и вправе претендовать на отображение в искусстве. В этом плане заслуживает серьезного внимания сцена, помещенная в конце второй главы романа.

Вечером на кухне Кеню, где хозяева с подручным делают колбасы, маленькая Полина потребовала от Флорана сказочку про господина, которого скушали звери; обрывки ее она слышала, когда приходил Гавар. Повествование Флорана, сделавшегося вдруг «необыкновенно серьезным», и обстановка, в которой слушают его, создают контраст, резче которого невозможно представить. В атмосфере «благополучного, блаженного пищеварения»- мирное шипенье сала сопровождает страшную сказочку Флорана: «Жил-был однажды бедняк…. его услали далеко, далеко за море…» Воспоминания Флорана о бедствиях его за восемь тягостных лет ссылки звучат действительно как вымысел, жестокий и мрачный.

На Чертовом острове бедняк и его товарищи-изгнанники «жили, как животные, над которыми вечно занесен кнут… Ежедневно новые оскорбления, постоянный гнет, нарушение всякой справедливости, пренебрежение человеческим милосердием…». Многие умерли, другие до того пожелтели и высохли, что перестали походить на живых.

«Огюст, подай-ка мне сало», — крикнул Кеню. От плиты повалил густой пар.

«А что им давали есть?» — с любопытством спросила Полина. «Им давали рис с червями и вонючее мясо», — ответил Флоран, и голос его стал глуше. «Приходилось выбирать из риса червей, чтобы его можно было есть». Или — умирать с голоду. На красивом, спокойном лице Лизы, похожей на «священную корову», выразилось омерзение: подобная пища позорила тех, кто ее ел. У Лизы был свой критерий порядочности: ее ясный взгляд прямо говорил, что «одни лишь мерзавцы могли голодать таким беспутным образом».

Дальше в сказке пойдет речь о путешествиях и приключениях. Остров был «до того оголен, до того выжжен палящим солнцем», что пребывание на нем становилось все ужаснее. «Убежать, переплыть море», — эта мысль неотступно преследовала изгнанников. Трое беглецов на распадающемся плоту добрались до скалы, «где едва хватало места, чтобы сидеть».

Сказочка Флорана бесконечна, но она длилась целых восемь лет. Реальные подробности, жуткие сами по себе, в этой обстановке зазвучали, как фантастика.

Беглец, потерявший товарищей, блуждал по Голландской Гвиане — лесистой земле, изрезанной реками и болотами, прячась «в зеленоватом сумраке, полный животного ужаса», на каждом шагу подстерегаемый смертью: над ним пролетали невиданные птицы, испуская зловещие крики; раскачивались обезьяны; ступая на колеблющуюся почву, он видел под ногой змей…

Духота в кухне все усиливалась. Кровяные колбасы были почти готовы. «Всеми овладела сытая сонливость»…

…Беглец спал на деревьях, листья которых источали яд, продолжал Флоран. Он шел по течению рек, «следя за серыми спинами кайманов, пронизывая взглядом ползучие травы». Однажды он погрузился в трясину: при каждой попытке выбраться грязь подступала ему к горлу, и он застывал неподвижно. Когда этот человек добрался до жилья, вид его «вызывал ужас. Ему бросили пищу в пятидесяти шагах от дома, а хозяин сторожил у двери с заряженным ружьем».

Кеню кричал на подручного: «Скотина, ты даже не умеешь держать кишки». Осталось прокипятить набитые колбасы в кастрюле. А Флоран, казалось, говорил уже «только с самим собой». Полина заснула у него на коленях. Сказочка кончилась. Гирлянды готовых сочных колбас навертывали на палки. Жирные испарения наполнили кухню и затуманили свет газового рожка. «Все отдувались, точно чрезмерно наевшись».

В «Чреве Парижа» Эмиль Золя впервые в серии дал обнаженное, ужасное в своей наглядности изображение, которое, если взять его вне контекста, можно было бы назвать натуралистическим. Но все дело именно во внутренних связях, соединяющих страшную в своей конкретности картину бедствий ссыльных со всем эпизодом у Кеню и шире — со всей атмосферой жизни «порядочных людей» — «откормленных буржуа и разжиревших лавочников», благоденствующих при Второй империи. Ведь сказочка действительно была о том, «как господина скушали звери». Когда беглецы, ушедшие искать на берегу лодку, вернулись, они нашли оставленного товарища «лежащим на спине с отъеденными руками и ногами, с обглоданным лицом; крабы кишели в животе мертвеца, и кожа на нем приподнималась, как будто страшное предсмертное хрипение сотрясало этот наполовину уничтоженный, но еще не разложившийся труп».

В связи с этой сценой можно вновь вспомнить размышления Барбюса о значении перспективы, в которую заключены факты. Картина бесконечных человеческих страданий, непереносимых мучений тела и духа, помещена как бы в раму, врезана в другую картину — сытости, обжорства, животного довольства. Контекст рассказа Флорана, звучащего очень спокойно, действительно, как сказка о том, чего никогда не было, выявляет позицию автора. Жестокие изображения в данном случае не воспринимаются как натуралистические и способны вызвать глубокие социальные эмоции.

И позднее, когда Золя обратится к столь же наглядному, «натуральному» изображению, степень идейной и художественной ценности его страниц будет обусловливаться в каждом случае тем, удалось ли писателю проникнуть в сущность связей, соединяющих данное явление с картиной жизни в целом. Ибо полностью сохранило свое значение одно из главных положений реалистической эстетики Дидро: «В соответствии с природой предмета, а также с тем, вызывает ли он в нас восприятие наибольшего числа отношений, и с характером этих отношений, он бывает миловиден, прекрасен… или же безобразен…»[199].

Среди русских откликов на роман Золя очень большое значение имеют и при всей своей краткости касаются важнейших проблем реалистического искусства мысли, высказанные живописцем М.В.Нестеровым. Беседуя с писательницей М. Ямщиковой (псевдоним Ал. Алтаев), делившейся с ним своими творческими намерениями, Нестеров сказал ей: «Перед вами задача очень трудная и необъятная — раскрыть психологию художника… У нас много писалось беллетристами о художниках, но до сих пор я лично знаю только два произведения, которые мне говорят о правдивом понимании сущности художника: это „Портрет“ Гоголя и „Творчество“ Золя»[200].

Нестеров сблизил имена, разделенные почти полустолетием[201]; имена, которые трудно воспринять в одном ряду: так далеко отстоят они друг от друга по складу национального характера, по особенностям творческой индивидуальности. И, однако, есть основания у Нестерова для подобной ассоциации. В «Портрете» Гоголя поставлена была не новая эстетическая проблема: как понимать «подражание» натуре. Но решение ее великим русским реалистом отвечало идейным интересам не только его времени; мысль его была обращена далеко вперед, предугадывала запросы искусства не только ближайших десятилетий и ни в какой степени не утратила своего значения в следующем столетии. Именно эта проблема верности действительности позволила Нестерову сопоставить имена авторов «Портрета» и «Творчества».

В гоголевском «Портрете», еще до того, как случай почти фантастический изменил жизнь художника Чарткова, приходилось ему задумываться над тем, не меняется ли с течением времени само понимание «подражания природе». Хотя кисть Чарткова и «отзывалась наблюдательностью, соображением» и талант его пророчил многое, не раз художник выслушивал упреки профессора; «Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия невидна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза…» Внутренне Чартков не соглашался с учителем в том, что «старинные мастера так недосягаемо ушли от нас». Правда, он не понимал еще «всей глубины Рафаэля», но уже «прозревал кое-что» в полотнах Гвидо Рени, Тициана, фламандцев. Однако ему казалось все же, что «девятнадцатый век кое в чем значительно их опередил, что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе…».

Исключительный интерес в повести представляет противопоставление двух аспектов «верности природе». Отвлекаясь от личной судьбы Чарткова, который благодаря червонцам, запрятанным кем-то в раму портрета, купленного им за двугривенный, сделался «модным живописцем во всех отношениях», растратив свой талант, важно взглянуть на решения, к которым подводит своего героя автор повести. С поразительной натуральностью написанные на портрете глаза — повод для размышлений художника о границах «верности натуре» в искусстве. Чартков дивился необыкновенной работе, но «это было уже не искусство», а нечто, даже разрушавшее гармонию целого. Глаза на портрете, казалось, «были вырезаны из живого человека и вставлены сюда». Такая подлинность изображения не доставляла эстетического наслаждения, — напротив. Художник недоумевал: «Ведь это однако же натура, это живая натура». Чем же объяснить томительное чувство, овладевающее им при взгляде на этот портрет? «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком?»

В «Портрете» идет речь о важнейшем условии, позволяющем допускать в искусство «предметы низкие», расширять границы эстетики. Ведь два аспекта «верности природе», о которых говорится в повести, неравноценные в своем эстетическом и идейном значении, предполагают разную степень осмысления, обобщения художником изображаемого явления. «Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления… И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего».

Неодухотворенная, пассивная передача, в которой не участвуют ум и чувства художника и не переработаны его впечатления, позволяет воспроизвести лишь оболочку явления — односторонне, вне связей, без глубины. И в этом случае, добиваясь только абсолютного внешнего сходства, не познавая внутреннюю сущность своей модели, мастер уходит от подлинной правды, думая, что к ней приближается. Хладнокровие анатома, бесстрастно изучающего натуру, не есть свойство истинного художника. «…Если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли…»

Когда Чартков, упоенный славой модного портретиста, давно уже перестал задаваться вопросами о том, что может и чего не может дать «мертвое подражание природе»; когда ум его устал «придумывать и обдумывать», а сам он, как художник, заключился в однообразные, «давно изношенные формы», Гоголь поставил его перед подлинным шедевром лицом к лицу.

В «глубочайшем безмолвии», с чувством «невольного изумления» созерцали знатоки картину, в которой соединилось многое: «высокое благородство положений»— следствие изучения Рафаэля; «окончательное совершенство кисти» — результат изучения Корреджио. «Но властительней всего видна была сила создания, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила». Не сразу он перенес на полотно свои представления; осмысленные, пережитые, прочувствованные, они получили доступ в произведение искусства. «Видно было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».

Во второй части повести автор портрета с «живыми глазами» признавался сыну, что, работая когда-то над этим изображением, «насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все», быть верным натуре. Но в погоне за обманом зрения, преследуя «с буквальною точностью всякую незаметную черту» и в этом только видя свою задачу, он нарушил законы творчества: «это не было созданье искусства».

Гоголь ответил здесь на вопрос, которому суждено будет стать одним из самых значительных в эстетике второй половины века. Углубившиеся противоречия действительности, усложнившиеся конфликты требовали расширения сферы изображения, преодоления условных границ, отражения в искусстве всего реального многообразия жизни. Умудренный долгими годами размышлений, старый мастер открывает сыну, в чем видит призвание подлинного художника и истинную сущность искусства. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания». Владеющий этой тайной, умеющий находить во всем «внутреннюю мысль», художник-творец и великое и малое пропускает «сквозь чистилище» своей души. «Нет ему низкого предмета в природе»[202].

«Правдивое понимание сущности художника», о котором Нестеров в цитированной выше беседе говорил применительно к «Портрету» Гоголя и «Творчеству» Золя, предполагало, что в процессе создания произведения искусства художник неизбежно должен был близко соприкоснуться (в русской ли повести или французском романе) с важнейшей проблемой: роль сознания в творческом акте. И не столько перед Клодом Лантье, сколько перед самим Эмилем Золя эта проблема встала во всей своей сложности и с разной степенью творческого успеха решалась в его художественных произведениях.

В этой связи представляет очень большой интерес дружеское письмо двадцатилетнего Эмиля Золя Полю Сезанну — будущему знаменитому художнику, к которому слава придет много позднее, чем к автору «Ругон- Маккаров», собственно, уже после смерти. В размышлениях, наполняющих это юношеское послание, написанное 26 апреля 1860 года, проступают принципы, которые впоследствии составят сильные стороны творческой системы Золя. «Пять страничек — самые серьезные, которые я когда-либо написал в своей жизни», — упоминает он, дают представление о круге вопросов, волновавших начинающего литератора: это и отношение художника к миру, и функция формы в произведении искусства, и роль техники в творческом процессе…

Говоря об увлечении Сезанна живописно-технически- ми исканиями и понимая эти интересы художника, Золя, однако, замечает: «Будь осторожен: форма — это еще не все, и, независимо ни от чего, идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст, ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект; нет, ты должен увидеть творение в целом», найти в нем неуловимое «нечто», передающее «особое отношение художника к миру».

Значение совершенной техники велико, необходимость ее предполагается сама собой. Но прежде чем обратиться к краскам и холсту, должно «так настроить свою душу, чтобы возвышенная гармония, чтобы благородная мысль, которые пронизывают шедевр и окружают его каким-то божественным ореолом, — чтобы они унесли тебя на небо».

Самым высоким требованиям реалистической эстетики отвечают основные положения этого письма: форма позволяет воплотить идею, «без формы я бы не мог понять мысль, но если нет мысли, не нужна и форма. Я хочу сказать, что техника ремесла — это все и ничего; что необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое»[203].

Гармония этих двух элементов была творческой целью самого Золя в период его художественной зрелости, целью, не всегда достижимой.

Художника из романа «Творчество» больше всего роднит с прежним Клодом предчувствие «долгожданного рассвета», которым начнется «день нового искусства». Он принесет новые эстетические критерии, обновит темы, расширит восприятие. В своеобразном искусстве, которое только еще возникает, урбанистические, индустриальные мотивы потеснят условно-исторические и мифологические сюжеты академической школы.

В связи с образом Клода Лантье в «Творчестве» раскрывается проблема, которая представляла для Эмиля Золя первостепенный интерес: НЕОБХОДИМОСТЬ РАЗРАБОТАТЬ ТАКОЙ ЯЗЫК художественных форм, который отвечал бы эстетическим потребностям времени и был способен передать существенные черты исторического процесса. Хотя~Клод в своем полемическом увлечении говорил о полотнах Гюстава- Курбе как о памятниках искусства уже прошедшей эпохи, ему близки были мысли, высказанные неоднократно автором знаменитых «Каменотесов». Курбе полагал: «Существующая у нас монументальная живопись противоречит современным социальным условиям, а церковная духу времени… Вместо этого было бы лучше расписать вокзалы видами тех местностей, по которым придется проезжать, портретами великих людей, родившихся в лежащих по дороге городах, видами заводов, шахт и фабрик: вот святые и вот чудеса нашего века». В скором времени железные дороги пересекут во всех направлениях Францию, и где бы не пробегал локомотив, — через «область железа или страну ржи, — гений художника найдет себе материал». Вокзалы железных дорог, по мнению Курбе, уже стали «храмами прогресса»: пусть же они станут и «храмами искусства»[204]. Когда в 1877 году на выставке импрессионистов Клод Монэ экспонировал семь картин, изображающих вокзалы, Эмиль Золя в отзыве, опубликованном в «Марсельском Семафоре», писал: «Наши художники должны увидеть прекрасное в вокзалах так же, как их отцы находили его в лесах и реках».

И Клод Лантье с его «пристрастием к современности» и увлечением техническим прогрессом понимал, что сейчас «требуется нечто огромное и сильное, простое и великое», то, что уже намечается «в новых постройках вокзалов и рынков: солидное изящество железных перекрытий, здания очищенной, возвышенной формы…». Клод мечтал о создании стиля эпохи, современного стиля, который в «каменных творениях» запечатлел бы «дух демократии» внес красоту в повседневную жизнь, сказался в «удобных_и красивых домах для народа». Он яростно отрицал искусственное культивирование стилей прошедших эпох. Греческие храмы становятся «бессмысленными под нашими небесами, в центре нашей цивилизации». Как и готические соборы — «ведь вера в легенду умерла»[205].

Интерес Клода к современности должен был бы найти воплощение в его искусстве. И творческая его задача в общем виде выглядит очень широко: запечатлеть вселенную «во всем неповторимом многообразии ее проявлений и красок, в движении и времени». Цель должна реализоваться в гигантских масштабах: «Все видеть и все написать… Иметь в своем распоряжении все стены города, расписать вокзалы, рынки, мэрии и те здания, которые будут построены после того, как архитекторы перестанут быть кретинами… Жизнь, как она есть, жизнь бедняков и богачей: на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине переулков, населенных простым людом… Все ремесла, заключенные в один хоровод; все страсти во всей их обнаженности… Да, всю сложность современной жизни! Фрески, огромные, как Пантеон». Но могла ли быть реализована Клодом эта цель?

В. В. Стасов заметил: Клод Лантье «верно говорит о великих правдивых задачах нового искусства, но никогда сам_не берется за них»[206]. Это справедливо по отношению к данному периоду творчества Клода, когда цитированные выше его декларации оказываются в явном противоречии с «Пленэром», над которым он в это время работает и где решаются по преимуществу задачи формы.

В воссозданной Эмилем Золя картине творческих исканий в изобразительном искусстве второй половины века нашли место и только наметившиеся тенденции, которые позднее определят лицо различных течений. В экспозиции Салона отверженных смешались самые разнородные аспекты в восприятии и выражении мира; здесь чувствовалось «поле битвы…. слышался свист пролетающих пуль…».

Скульптором Магудо, отступившим от буквализма натуры, взят был курс «на преувеличение». Прекрасные пропорции его «Сборщицы винограда» были «как бы задавлены» гигантскими формами; маститый Бонгран находил, что у нее «многовато» плоти, но общая гармония все же удержана тонкими и красивыми приемами.

Углубленный в теоретизирование Ганьер «бился над верностью тона, над точностью наблюдений», в конце концов отяжеляя рисунок, не решаясь на яркую звучную краску, «пробавляясь серой скукой, удивительной у этого страстного искателя новых путей в искусстве». Всегда он писал берег Сены — с большим мастерством и «без какого-либо новаторского излишества».

Шэн в живопись перенес приемы резьбы по дереву— подлинного своего призвания, от которого отошел по воле покровителя. В его полотнах «нечто напоминало деревянную скульптуру — сухие лица, резкая плотничья работа». Однако силой Шэна «была точность, его полотна походили на тщательно отработанный наивный примитив».

Кто-то из художников делал и дальнейшие шаги в приближении к примитиву, пытался выявить типическое, освободив изображение от деталей, сведя сущность к простейшим элементам, переданным с нарочитой инфантильностью (чье-то маленькое полотно, приведшее в восторг Ганьера, было «так детски наивно, как если бы его написал четырехлетний карапуз: маленький домик с маленьким деревом на краю узенькой дороги, все криво и косо, все набросано черными штрихами, не забыт и штопор дыма, вьющийся из трубы»).

Условность в передаче цвета и формы царила на полотне, изображающем в натуральную величину пасущихся лошадей; они были фантастические: голубые, фиолетовые, розовые, с поразительным анатомическим строением — казалось, их кости протыкают кожу.

Среди экспозиций в Салоне встречались вещи, созданные и без какой бы то ни было программы, лишь с целью эпатирования буржуа («Я им влеплю»).

Направление к картине Клода Лантье в Салоне отверженных указывал смех публики. Слухи о «смешной картине» распространились по всей выставке, к ней спешили, проталкивались сквозь толпу. «Едва войдя в зал, все расплывались в улыбках; глаза щурились, рты раскрывались». Смех, разрастаясь «с неистовой силой», становился все громче и бесцеремоннее. «Особенное веселье возбуждал сюжет». В композиции, почти совпадающей с той, что избрал Эдуард Мане для «Завтрака на траве», художник поместил и обнаженную и одетую натуру, что, впрочем, много раз встречалось, не оскорбляя ничьего вкуса, в картинах классической школы.

Сандоз сказал о публике: «Они осмеяли также и Делакруа. Они издевались над Курбе». Ганьер согласился: «Эти же самые освистали Вагнера. Я узнаю их…» Но в данном случае представляет интерес не столько реакция публики, издевательски грубая, сколько горестное изумление Клода Лантье, с трудом узнавшего свою картину. «Разочарование было жестоким».

История создания этой картины может пояснить причину разочарования в ней требовательного художника, увидевшего, наконец, изъяны, которых он не замечал «в своем ослеплении». Во второй главе романа показан «сделанный, по-видимому, мгновенно» общий набросок. На траве, среди великолепия июньского цветения, «закинув руку за голову, лежала обнаженная женщина, улыбаясь, с опущенными ресницами, подставляя грудь золотым лучам»; едва намеченная художником, она плыла в потоках дрожащего света, «будто сонное видение». В глубине — две женские фигуры, тоже обнаженные, смеясь, боролись друг с другом: «пленительные гаммы телесного цвета» ярко выделялись на фоне зелени. «Художнику, очевидно, был нужен на первом плане контрастирующий черный цвет, и он вышел из положения, посадив туда мужчину в черной бархатной куртке». Его присутствие в данной картине мотивировано колористичееким заданием, и образ этот сведен, собственно, к изображению куртки. Мужчина должен был выполнять роль цветового пятна, которое бы «мощно доминировало» на первом плане, создавая иллюзию большой глубины в перспективе.

«Как ты назовешь эту картину?» — спросил Сандоз. «Пленэр» («Plein air»), — ответил Клод. «Пленэр, это же ничего не обозначает». — «А зачем нужно что-то обозначать?»

В данном случае название что-то обозначало. Картина действительно была полна воздуха. Но здесь важно, что Клод Лантье в принципе отрицает смысловое задание в произведении искусства. У него вызывали «отчаянные сомнения» вопросы существенные: «Правильно ли было так насытить цветом эту бархатную куртку? Сможет ли он теперь найти те несравненные тона, которые нужны ему для обнаженной женщины?» Но нельзя обнаружить у художника желание подчинить поиски в области формы внутренним задачам. Его декларации полны искренности: «Жизнь, жизнь! Уловить ее и передать во всей правдивости…»; однако понимание правдивости— узко и предполагает передачу преимущественно внешней стороны явлений.

Когда Золя говорит о картине «Деревенская свадьба», принесшей высший успех знаменитому Бонграну, он касается при этом, объективно, и уязвимых сторон художнической системы Клода Лантье. Герои Бонграна, взятые крупным планом и написанные «необыкновенно правдиво», шли среди полей как эпические герои Гомера. Картина несла в себе «новые решения. Вслед за Делакруа, параллельно Курбе, романтизм этого произведения был обогащен логической мыслью, точностью наблюдений, совершенством формы, причем натура не была взята в лоб с обнаженностью пленэра» («…sans que la nature у fut encore abordee de front, sous les crudites du plein air»). Это наблюдение Золя очень существенно. Жесткость, обнаженность пленэра, о которой сказано здесь, проистекала и из того, что метод новой школы, стремившейся запечатлеть жизнь в мгновенно схваченных аспектах, был натуралистичен по отношению к материалу как таковому. Клод утверждал, что живопись «не терпит выдумки» («invention»), и добивался совершенной точности передачи, «по сто раз возвращаясь к одному и тому же». Переписывая фигуры — то одну, то другую, — художник находил их то законченными, то незавершенными. Мимолетные оптические изображения каждый раз разрушали гармонию целого.

Увидев свою картину в Салоне, Клод с трудом узнал ее. Она показалась «более грубой и в то же время более тщательно выписанной», чем представлялась ему в мастерской. Фигурки в глубине были «чересчур эскизны», оценить их могли «лишь художники»; у господина в бархатной куртке хороша только рука. Но деревья, и освещенная солнцем лужайка, и женщина на траве написаны были «во всем блеске жизнеутверждения», демонстрируя сильную сторону новой школы. Светлая тональность («la note blonde»), солнечность, серебристое освещение, тонко рассеянное, наполненное «танцующими рефлексами пленэра», сверкающими и искрящимися, отличали эту живопись, «отчаянно веселую, с необузданной страстью ринувшуюся на приступ дряхлой рутины».

Среди толпы, надрывавшейся от хохота, Клод заметил все же нескольких лиц, которые «с интересом, без смеха», сосредоточенно разглядывали его «Пленэр» — то были известные художники, критик, скупщик картин… А через несколько лет Сандоз сказал Клоду о широте влияния пленэра: «Настоящий победитель в Салоне — ты. Тебя грабит не только Фажероль, теперь все подражают тебе, твоим пленэрам, над которыми они столько потешались». Приемы новой школы приняли даже престарелые мастера: по их картинам «словно прошел луч света…».

Эмиль Золя приближался к выдающимся теоретикам искусства, оценивая бесспорные достижения импрессионизма, когда он выступает как прием, как одно из средств в эстетическом познании и отражении жизни. Но еще в «Парижских письмах», опубликованных в «Вестнике Европы» в 70-х годах, Золя, отдавая должное научно-аналитическим открытиям, сделанным школой, неодобрительно говорил и об уязвимых местах теории и художественной практики импрессионистов, которые, передавая действительность в ее мгновенных аспектах, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Размышления Золя затрагивают концептуальную сторону искусства и касаются, пусть в самой общей форме, проблем, объясняющих дальнейшую судьбу импрессионизма.

В высшей степени интересный, глубокий анализ возможностей импрессионизма, приемы которого возведены в систему, приняты в значении некоего универсального принципа, дает Г.В.Плеханов в работе «Искусство и общественная жизнь». Границы возможностей творчества, в котором абсолютизируются принципы импрессионизма, проступают уже в цитируемой Плехановым декларации одного из импрессионистов, выражающей творческие устремления всей школы: «свет есть главное действующее лицо в картине». Художник в этом случае замыкается в сфере узкой, за пределами которой остается и богатство и сложность, жизни, ибо «ощущение света есть именно только ощущение, то есть — пока не_ чувство, пока еще_ не мысль». Плеханов соотносит возможности этой программы, ограничивающей деятельность живописца преимущественно передачей света, с требованиями сюжета, в котором должны быть выражены трагедийные стороны жизни. Он вспоминает «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи — «тот полный потрясающего драматизма момент», когда Иисус, окруженный своими учениками, говорит: «Один из вас предаст меня». Художник не обратился бы к этому сюжету, если бы полагал, что главное действующее лицо в картине — свет. «И если бы он тем не менее написал свою фреску, то главный художественный интерес ее приурочивался бы не к тому, что происходит в душе Иисуса и его учеников, а к тому, что происходит на стенах комнаты, в которой они собрались, на столе, перед которым они сидят, и на их собственной коже, то есть к разнообразным световым эффектам. Перед нами была бы не потрясающая душевная драма, а ряд хорошо написанных световых пятен».

Плеханов не оспаривает тех французских критиков, которые сближали импрессионизм с реализмом: «Это сравнение не лишено основания». Но если говорить в данном случае о реализме, то он «должен быть признан совершенно поверхностным, не идущим дальше „коры явлений“». В названной работе Плехановым превосходно проанализированы перспективы импрессионизма и неизбежность спада данного направления. «Когда этот реализм завоевал себе широкое место в современном искусстве, — а он неоспоримо завоевал его, — тогда живописцам, воспитанным под его влиянием, оставалось одно из двух»: пытаться «проникнуть дальше „коры явлений“», понять, что не свет, но «многоразличные переживания» человека составляют главное в художественном произведении; либо «мудрствовать лукаво над „корою явлений“», изобретая все более поразительные искусственные световые эффекты[207]. Эти последние черты характеризуют творчество эпигонов импрессионизма, демонстрируя всю опасность «голых формул» для искусства.

Через тридцать лет после своих первых выступлений в защиту импрессионистов, в статье «Живопись» (1896 г.), написанной с огромным темпераментом и убежденностью, Золя говорит о печальной судьбе новаторства, которое «попало в лапы к моде», о своем несогласии с тем, как применяются интереснейшие плодотворные начинания ранних импрессионистов художниками конца века. «Когда-то я присутствовал при посеве, теперь передо мной урожай! И этот урожай потрясает меня, как самаянепредвиденная нелепость!» Мане, ради которого писатель в юности «готов был идти на плаху», нашел прием — «писать людей и предметы в окружающем их воздухе, такими, как они иногда выглядят в жизни, — просто цветовыми пятнами, которые поглощаются светом» («иногда» — это важное уточнение, сделанное Золя, должно быть отмечено). «Я восхвалял Мане и не перестаю восхвалять его» за это открытие. «Но мог ли я предполагать, что торжество столь верных начинаний художника приведет его последователей к таким чудовищным злоупотреблениям?» Вереница бескровных картин и бесплотных мечтаний, бессодержательное сопоставление пятен вызывает у Эмиля Золя чувство яростного несогласия и желание возродить художника, «способного писать грубую плоть и густые тени»: ведь «жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше», чем зрелище «бледной немочи» в произведениях эпигонов. «Всякое направление утрируется и вырождается в ремесленничество и ложь, как только им завладевает мода», и путь, расчищенный для подлинного искусства, становится «проторенной дорогой для пошлости». Отвергая искажение природы на полотнах, написанных «изощренными фокусниками» и «жаждущими шумихи симулянтами», Золя не отрекается от того, что он некогда говорил с таким увлечением о первых шагах импрессионизма: «Мне было двадцать шесть лет, я был на стороне молодых и храбрых… Мы стремились водрузить наше знамя на неприятельских землях… То, что я защищал тогда, я и впредь буду защищать…»[208].

Ломая омертвевшие традиции в жанре пейзажа, Эмиль Золя в романах разных лет применял импрессионистические приемы, наполняя описание природы или урбанистический пейзаж невиданным в литературе богатством торжествующих красок, сообщая ему яркое эмоциональное звучание. Но хотя словесная живопись этих описаний родственна живописи первых мастеров импрессионизма, в пейзажах Золя при всей щедрости красок чувствуются и некоторые элементы графики: линия, иногда очень четкая, организует цветовую стихию.

В «Чреве Парижа» Флоран из окна мансарды наблюдал, как «каждый час игра света изменяла очертания рынка». Тающий предвечерний свет, «летучая пыль последних лучей», наполняя собой все пространство, «врывались во все пролеты», обволакивали «стройные разветвления пилястр, изящные изгибы сводов, геометрические формы крыш». На фоне трепетного меняющегося света «черное тонкое кружево» строения напоминало «архитектурный чертеж», выполненный тушью «на самосветящейся веленевой бумаге». В потоках угасающих лучей с их пурпурными оттенками Флорану чрево Парижа виделось в образе ассоциативном: перед ним была «какая-то колоссальная машина с колесами, рычагами, маятниками», в отсветах раскаленных углей…

Эмилю Золя пришлось защищать свои пять описаний Парижа из «Страницы любви», симметрично заканчивающих каждую из частей романа: в них усматривали «только прихоть» автора, желающего «преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство». Скрытая горечь чувствуется в словах писателя: «Мысль, видимо, была неудачна, коль скоро не нашлось никого, кто бы понял ее и захотел взять под свою защиту». В статье «Об описаниях» и позднее — в предисловии к иллюстрированному изданию романа (1884 г.) Золя пояснил, почему он «упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года». Его увлекала давняя мечта создать роман, в котором одним из действующих лиц, «чем-то в роде античного хора был бы Париж с его океаном кровель», — неизменно присутствующий бесстрастный свидетель драмы, каменными очами взирающий на скорби людей. «Мы почти никогда не уступаем одной только потребности описывать, это всегда сопровождается у нас иными задачами, так сказать, симфоническими и человеческими». Именно таковы задачи пейзажа в «Странице любви»: линия цвета прокладывает свой ход сквозь сплетения сюжета и звучит как еще одна партия внутри полифонии романа, находя единство с психологической линией.

История краткого расцвета чувства у Элен Гранжан — дочери Урсулы Муре, внучки Аделаиды Фук — передана не только посредством тонкого анализа душевных состояний героини, но и при помощи картин, гармонически соответствующих стадиям в развитии любовной страсти Элен и как бы закрепляющих психологический рисунок каждой части романа.

Великолепна живопись первой картины, где перед героиней, еще носящей траур, ясным февральским утром с высот Пасси «медленно открылся Париж». Этому «явлению» города предшествовала борьба: ранние солнечные лучи трудились, разбивали, рассеивали туман. «Пары, еще недавно такие густые, утончались, становились прозрачнее», окрашиваясь в летучем движении множеством тонов… Наконец, «город распростерся без единой тени перед солнцем — победителем». В необозримой картине, напоминающей безбрежное море, «была простота»: из всего богатства красок осталось «только два тона — бледная голубизна воздуха и золотистый отсвет крыш». Поток ликующих весенних лучей возвращал всем предметам «ясную прелесть детства». В извилистом каменном хаосе города можно было сверху отчетливо разглядеть самые мелкие детали — «так чист был свет». Дуновение ветра время от времени нарушало эту «недвижимую ясность», и тогда «линии улиц кое-где размягчались и дрожали, словно они видны были сквозь незримое пламя». Уже появилась толпа — «черные точки, уносимые движением» и вдали совсем ускользавшие от взгляда, точно город был пуст и безлюден. Но в воздухе струились клубы дыма, над домами, казалось, «пробегали волны — трепет жизни…».

Зимний пейзаж в конце романа по его чисто изобразительным достоинствам и психологической наполненности можно рассматривать как одно из высших достижений Золя-художника. В картине, созданной им, найдена была та световая и звуковая пропорция, которая могла передать психологическую доминанту последней части «Страницы любви», — оцепенение, тишину, сон… Будто «не наяву, а во сне» падал снег, словно «заколдованный на лету». Хлопья оседали без перерыва, миллионами, в таком безмолвии, что лепесток, оброненный цветком, падал бы слышнее. «Бесконечное скольжение белых мух», «движущиеся сонмы, беззвучно рассекавшие пространство», образовали завесу, из-за которой постепенно в свете декабрьского утра, «ясном и холодном, как ключевая вода», выступил город. С террасы маленького кладбища в Пасси он стал виден сначала в очертаниях самых общих, в неясных неверных формах. Черно-белый рисунок намечал «прорези» улиц; дома из- под белых покровов казались разрушенными, изъеденными сыростью, с покоробившимися крышами и разбитыми окнами. На площади виднелись нагромождения каких-то обломков.

Рисунок стал четче и формы приобрели устойчивость, когда расширилась голубая полоса над Монмартром. Но даже солнечные лучи не смягчили картину. Низко у горизонта солнце «горело без жара, отражаясь на снегу среди застывшего ледяного воздуха». Куполы и башни зданий напоминали снеговые вершины, тянулись как горные хребты… Под влиянием освещения снова изменялся рисунок: улицы только угадывались по серым щелям, перекрестки зияли, как провалы. «Исчезли целые ряды домов. Только ближайшие фасады можно было узнать по бесчисленным черточкам их окон». Снежные дали казались озером, «голубые тени которого продолжали голубизну неба». Париж, «огромный и ясный», «спокойный и как бы бессмертный» открылся, вплоть до предместий, «под серебряным солнцем». Таким его увидела героиня, когда миновал у нее «приступ загадочного безумия», угасла «странная болезнь, слепая, как удар молнии», и вернулось невозмутимое спокойствие, которого не сможет более нарушить ни одно яркое чувство.

Пейзаж в романах Золя мог и не иметь непосредственно с сюжетом связанных психологических задач. Но и в этом случае, выступая как часть среды, он эмоционально обогащал ее в целом. Как подлинное соперничество Эмиля Золя с живописцами воспринимается в романе «Творчество» полный движения и блеска пейзаж— частица удивительно прекрасного мира, в котором живет художник Клод Лантье.

«Ни в вековом лесу, ни на горной тропе, ни в полях, ни на равнинах не бывает таких торжественных закатов, как в Париже, когда солнце садится за купол Академии». Каждый раз Клода и Кристину во время их прогулок «сопровождал новый закат», никогда не повторялись краски сияющей короны солнца.

Во время ливня уходящее солнце, показавшись из- за туч, зажигало «разом все облака», и над головами прохожих в нестерпимом блеске сверкали водяные брызги, «переливаясь всеми цветами радуги, от голубого до розового».

В безоблачные дни светило, «похожее на огненный шар, величественно опускалось в спокойное сапфировое озеро неба», черный купол Академии на мгновение скрывал солнце, оно принимало «форму ущербной луны», затем окрашивалось в фиолетовый цвет и утопало «в принимавшем кровавый оттенок озере».

Ближе к весне солнце стало опускаться «прямо в Сену», река «как бы закипала на горизонте при приближении раскаленного железа солнца».

Клод и Кристина видели сражения на небе; там разыгрывались величественные феерии, для которых ежесекундно сменялись декорации: разливались моря пламенеющей серы; среди коралловых скал воздвигались дворцы и башни, чтобы загореться и обрушиться в следующее мгновение: тогда потоки расплавленной лавы устремлялись в бреши между облаками. А иногда исчезнувшее в дымке светило как бы возвращалось вновь, посылая сквозь завесу «неистово-пронзительные лучи», разбрасывая по небу из конца в конец золотые стрелы, сплетая световые рефлексы на реке в причудливом движении. В этой игре света менялись очертания предметов. На набережной, закруглявшейся мягкой кривой линией, слепые дома с невидимыми окнами становились похожи на «каменистые береговые утесы», застывшие среди фосфоресцирующего моря, и чуть ли не теряли форму.

Однако рисунок в пейзаже Золя сдерживал это неистовство красок. Павильон Флоры, синеющий среди розовых столбов дыма, легкий и зыбкий, как воздушный замок, в последних лучах солнца «терял сказочность, материализовался». Черная линия левого берега и озаренная косыми лучами правая набережная замыкали пространство, где «осыпанная золотыми блестками Сена катила свои сверкающие воды», перерезанные узкими поперечинами мостов, «которые в перспективе становились все тоньше». «Как углем» были нарисованы на небосводе силуэты остроконечных башен Дворца Правосудия.

Творческий интерес Эмиля Золя к живописи импрессионистов обогатил его художническую палитру. Пейзаж в романах Золя, написанный с применением импрессионистических приемов, нашел место в системе реалистического изображения, внес в него свежесть, экспрессию, интенсивность чувствования.

После неудачи в Салоне, бежав из Парижа, Клод в деревушке Беннекур через год стал «понемногу возвращаться» к живописи. Он писал сейчас, стоя по пояс в траве, на полном свету, в веселой гамме «поющих тонов»; еще никогда он не постигал таким образом рефлексов, не владел столь правильным ощущением предметов, освещенных рассеянным светом. Вторая его зима в Беннекуре была посвящена поискам «интересных эффектов в изображении снега».

После возвращения в Париж, когда город вновь овладел им, «проник в него до мозга костей», Клод, «увлеченный всем», стремившийся «все видеть, всего добиться», никак не мог прийти к решению, «с чего начать серию огромных полотен, которые он задумал». Но были ли они задуманы?

Клоду казалось, что среди того развала, в который пришла старая школа, когда пошатнулись все найденные формальные завоевания, именно ему дано внедрить «новую форму», несущую в живопись солнечный свет, «как ясную зарю», встающую в новых картинах, написанных под влиянием восходящей школы пленэра. Ибо эволюция в живописи уже наметилась, заявляла о себе с каждой новой выставкой, и Клод предвкушал среди робких, несовершенных попыток эффект появления мастера, который воплотит «свой замысел с дерзновением силы в новую форму, без оговорок, без уступок, цельно и убедительно, как истинный выразитель конца века». Но для каких замыслов отыскивал он новую форму?

Всю первую зиму в Париже, работая только на натуре и сталкиваясь с почти непреодолимыми трудностями, Клод писал угол пустыря на Монмартре: на фоне нищеты, жалких лачуг и возвышающихся над ними фабричных труб, «в снегу маленькая девочка и уличный мальчишка уписывали украденные ими яблоки». Но преимущественно аналитическое художническое мышление Клода, по-видимому, привлекало его внимание только к приемам в изображении снега, найденным еще в Беннекуре, к мелким частностям, и не могло организовать его зрительные впечатления. Увиденная в искусственном свете мастерской картина привела Клода в отчаяние: «Это была как бы открытая на улицу дверь; снег ослеплял; две фигурки жалобно выделялись на нем грязно-серыми тонами».

И следующая картина — уголок Батиньольского сквера в мае — не принесла ему творческой радости. Сейчас он «ударился в противоположную крайность» — дописывал картину в помещении. Но «разве можно было писать солнечный день в подвальном освещении его мастерской?». Для третьего, «бунтарского», произведения художнику потребовалось «все солнце Парижа». В раскаленном полуденном воздухе виден пар от взмыленной извозчичьей лошади; истомленные прохожие «опьянели от зноя»; только молодая женщина спокойно идет под зонтиком через площадь Карусели «розовая и свежая», словно для нее эта жара — родная стихия. Картина была необычайно трудна для Клода. Трудность заключалась в передаче «совершенно нового воплощения света», его точно прослеженного художником «последовательного разложения», нарушавшего «все обычные представления человеческого глаза». Клод акцентировал голубые, желтые, красные тона: мостовая казалась окровавленной, а фигуры прохожих, намеченные лишь силуэтами, растворялись в ослепительном свете.

По-прежнему в картине были «великолепные куски», которые поражали интенсивным цветом, оригинальной нюансировкой, передачей вибрирующего, текучего света. «Но откуда же брались его внезапные промахи? Где причина постоянной недоработанности, которая никогда не бросалась ему в глаза в пылу творчества, а потом убивала его картину неизгладимыми изъянами?» Живая натура была для Клода важнейшим источником. Он принимал ее восторженно и открыто и полагал, что видит ее непосредственно и непредвзято. Но трудно заметить у него стремление вооружить глаз и кисть мыслью, оплодотворить видение силой творческого разума. Или разум его призван был лишь к тому, чтобы изобретать ракурсы, повороты, приемы?..

Клод чувствовал, что «бессилен что-либо изменить»; в какой-то момент перед ним как бы вырастала стена, громоздились неодолимые препятствия, наступал тот предел, за которым «все спутывалось», предел, за который ему «не дано было перейти»…

«Нищета добивала» Клода. Как, впрочем, и Магудо, и Шэна… Бедствия художников, не встретивших признания, не «вошедших в моду», показаны в характерных, выразительных эпизодах. Но самые детальные описания обстановки и всего неустроенного быта непризнанных артистов не могут по глубине драматизма соперничать с красноречивой, несущей в себе обобщающий смысл, сценой посещения Клодом Лантье скульптора Магудо.

В маленькой мастерской на улице Тийель Магудо очутился в результате тягостных обстоятельств, «перевернувших его жизнь»: за неплатеж он был выселен из жилища — бывшей зеленной лавки. К этому присоединилась утрата близких людей: его товарищ Шэн, «отчаявшись когда-либо заработать себе на жизнь живописью», подался в ярмарочную торговлю; исчезла и возлюбленная Магудо — Матильда. Сам он «окончательно впал в нищету». Статуи, созданные некогда «со страстью и вдохновением», были возвращены скульптору после выставки в Салоне, так как не нашли покупателя.

В ледяной мастерской, на постаменте из упаковочного ящика возвышалась последняя работа Магудо, «воплощение давнишней мечты» — «Купальщица», завернутая в старые тряпки, застывшие так, что ломались на складках. «Ей совершенно необходимо тепло», — сокрушался Магудо, растапливая печку и «изо всех сил» экономя уголь. «Как тут работать, если не можешь купить даже двух металлических прутьев?» — художник, надеясь, что дерево выдержит, сам смастерил для «Купальщицы» каркас из палок, на которые насаживают метлы.

После гигантской «Сборщицы винограда» Магудо «перешел к гармонии», все уменьшая, смягчая пропорции своих творений. Исполинские формы приобретали изящество, «истинная природа пробивалась сквозь преувеличения художника». Созревшая в воображении мастера «среди отчаянной нищеты», его «Купальщица», все еще несколько громоздкая, была полна очарования. «…Я хоть дьяволу готов продаться, чтобы оплатить формовку», — сказал Магудо.

Тепло от накалившейся докрасна печки, казалось, согрело женщину: «влажное дуновение проходило вдоль ее позвоночника до самого затылка». Она стала оживать. Клоду почудилось, что он галлюцинирует. «Купальщица» шевельнулась, по животу ее прошла легкая дрожь, левое бедро вытянулось, она как бы собиралась шагнуть вперед… Магудо самозабвенно говорил о ней, не замечая, что вся статуя пришла в движение, повернулась, руки ее разжались., женщина вздохнула. Внезапно ее голова «склонилась, бедра согнулись, и статуя начала падать, словно живое существо, которое в порыве отчаяния, испытывая гнетущую тоску, бросается на землю». Раздался звук, напоминающий хруст «ломающихся костей». Деревянные крепления не выдержали, когда глина начала оттаивать. Магудо простер руки к падающей статуе, «рискуя быть погребенным» под ее обломками. Во время падения вместе с ней он ранил себе лицо, и «по щеке у него текла кровь, смешиваясь со слезами». Ползая на коленях, он поднимал кусок за куском и «медленно складывал их на доске». Позднее, когда доведенный нуждой до отчаяния, Магудо начнет фабриковать «милые безделушки», приносящие ему доход, он никогда не испытает больше подобного несчастья; но и счастье творчества станет ему недоступно.

Не только нищета угрожала художникам. В других случаях не менее губительным могло оказаться для них признание. Судьба художника в капиталистическом обществе раскрыта в романе широко и многосторонне. Показана конструкция успеха самого преуспевающего и гибкого из группы друзей — Фажероля. Рядом с ним — фигура, чрезвычайно выразительная — один из тех «торговцев славой», которые еще в романах Бальзака неизбежно появлялись на орбите модных знаменитостей. Но у Ноде в «Творчестве» — иные масштабы, иной размах… Это — персонаж, характерный для времени, когда коммерческие нравы прочно утвердились в искусстве и талант стал котироваться, уже как «биржевая ценность».

Спекулянту, крупному биржевому игроку Ноде было «в сущности наплевать на живопись», но он обладал «нюхом на успех», угадывал художника, который может войти в моду. Вовсе не тот, «в ком чувствуется гениальность», но тот, чей «лживый талант», соединенный с ловкостью, легко мог «выдвинуться на буржуазном рынке». На Фажероля Ноде «поставил» безошибочно.

Молодой мэтр «в новейшем вкусе», конечно, «предавал Академию, но с какой ловкостью, с какими уловками…». Оригинальность живописного приема Клода, влияние которого Фажероль признавал «несмотря на свою хитрость и расчетливость», он сдобрил «приторным академическим соусом» и подсунул публике. «Пальцы у него ловкие, он может состряпать все, что хотите…на самом-то деле за это стоит сослать на каторгу», — говорил Бонгран. А Ноде оценил в Фажероле именно эту ориентацию на вкусы публики: «Все буржуа очень любят, когда их щекочут, делая вид, что толкают».

«Мой Фажероль», — говорил торговец, и это следовало понимать буквально. Ноде, создавший художнику имя, методически его эксплуатировал, не выпуская из рук ни одной его картины меньше, чем за двадцать, тридцать, сорок тысяч франков. Но деньги эти, сорванные, точно куш «на бирже во время повышения», в атмосфере головокружительного, чисто коммерческого ажиотажа, не приносили художнику независимости. Коммерсанты типа Ноде поговаривали Уже о создании синдиката, объединяющего торговцев картинами, о соглашении с банкирами для поддержания высоких цен, об «обманных биржевых операциях», вроде фиктивной продажи картин… И когда Фажероль с его практичностью и предприимчивостью говорил: «Меня не закабалишь», он заблуждался. Его именно закабалили. Торговец за него решал вопрос, следует ли часто появляться на выставках. «Это гибельно для высоких цен. Если хочешь иметь дело с американцами, надо держать толпу на расстоянии, замкнуться, как божество, в своем храме».

Опутав Фажероля обязательствами, поместив в обстановку, напоминающую жилище кокотки, сделав его «злобой дня», объектом крикливой, бесцеремонной рекламы, маршан крепко держал художника в руках, смотрел на него, как «на свою собственность», видел в Фажероле поденщика, «состоящего у него на жаловании».

Нельзя сказать, что Фажероль не понимал недостойности своего положения, но относился к этому цинично, рассматривая унижения как плату за успех. Он указал однажды Клоду на королевский особняк содержанки Ирмы Беко, который выглядел немного внушительнее его вычурного жилища, отделанного с причудливой роскошью, которая, увы, «отдавала долгами». «Ах, дружище, вот кто может дать нам урок…», — воскликнул Фажероль. «Урок? Но чего же?» — «Всего: порока, искусства, ума…»

Когда Ноде — «король рынка», создатель сенсаций, в доме которого даже в передней слышался «звон миллионов», запутается наконец «в бешеном вихре комбинаций», это будет означать и закат славы Фажероля — кратковременной славы «калифа на час», которая была только «подобием успеха». Померкнет звезда Фажероля, и на его место коммерсанты выдвинут новые фигуры: банкиры захватывают искусство в свои руки; из-за картин «сражаются дельцы с банковыми билетами в руках… А цены все растут, и живопись становится нечистым занятием, золотыми приисками на Монмартрских холмах…».

Попытка выйти за пределы камерности, предпринятая Клодом позднее, окончится для него драматично. Выразить время, найти для него точный и полнокровный художественный эквивалент, средствами искусства передать духовный и социальный опыт эпохи, — осуществление этой цели требовало от художника углубленного и всестороннего осмысления действительности, постижения основных сторон исторического процесса. Эмиль Золя поставил своего героя перед неразрешимой задачей. Ибо тяга к всеохватывающему изображению уживалась у художника с устойчивой позицией, которая решительно удерживала его в стороне от познания действительности.

Клод и его друзья (в том числе и Сандоз) были «одушевлены сознательным нежеланием вдуматься в потребности социальной жизни, ослеплены сумасшедшей мечтой быть в жизни только художниками»: они «обливали презрением» все, что не относилось к искусству, «презирали общество и в особенности презирали политику»[209]. «Какой Жюль Фавр?» «Какой Руэр?» Клод и его приятели отрицали само существование этих людей, о которых никто и не вспомнит через десять лет после их смерти[210]; они оставались слепы и глухи ко всему, что совершалось за порогом их мастерской.

Эта аполитичность, принятая как главенствующий принцип, «нежелание вдуматься в потребности социальной жизни» губительны тем более, что на всю жизнь останется у Клода Лантье стремление выразить свое ощущение бытия в формах монументального искусства, которое требует от художника глубины в обобщениях, значительности содержания, экспрессивности языка, логичности композиции, отражающей концепцию и зависящей от ясности художнического мышления. Много позднее, когда Клод чуть ли не свыкнется со своими неудачами, он, не имея никаких надежд на получение заказа, все же будет спрашивать: «Уже назначены художники для новой росписи ратуши?» И среди легкого, оживленного разговора у Сандоза неожиданно выскажет свою неотвязную мысль: «Ах, Ратуша! Если бы мне ее дали… Если бы я мог… Я всегда мечтал расписать стены Парижа…»

Оставляя в стороне все побочные нечистые мотивы: интриги, происки, которые, конечно, не допустили бы Клода до росписи Ратуши (Фажероль, «раболепствующий, заискивающий», делал «достаточно подлостей…. осаждая администрацию», чтобы заполучить заказ), важно увидеть, чего не хватило бы самому Клоду Лантье для осуществления его творческих стремлений. Попытка решить эпической широты задачу (так, как сам Клод ее определил) без проникновения в смысл общественных связей была обречена в своей основе. Монументальный его замысел требовал многих условий: воссоздания связей, самых далеких и скрытых, социально-философского анализа, но и непременно — синтеза; погружения в глубины потока жизни, но обязательно — отбора впечатлений; целостности художнического мышления и разработки новых содержательных форм.

Чувство растерянности слышится в голосе Клода, когда он говорит о запросах нового искусства, размышляет над тем, что уже дали Делакруа и Курбе. «Оба они… пришли в свой час. Каждый из них продвинул искусство вперед… Теперь нужно нечто другое…. не знаю хорошенько, что именно. Если бы я только знал и мог, я был бы силён…. был бы именно тем, кто нужен… Возможно, все дело в том, что искусству нужно солнце, нужен воздух, нужна светлая, юная живопись», отображающая мир таким, «каким его воспринимает наше современное видение» («notre peinture a nous, la peinture que nos yeux d'aujourd'hui doivent faire et regarder»). Понятию «видение» (vue) Клод придает лишь буквальный смысл, оно замкнуто в оптической сфере, не предполагает мыслительного процесса и не звучит как видение — понимание.

Прояснить творческие проблемы, над которыми бился, не находя ответа, Клод Лантье, могли бы материалы истории и теории русского искусства рассматриваемого периода.

В «Далеком близком» И. Е. Репин говорит о своих встречах с Крамским, к которому он, начинающий тогда живописец, обращался за разрешением вопросов, его волновавших. Они беседовали о «духовной стороне» подготовки художников, которой в Академии Художеств меньше всего занимались. «Вы совершенно правы, что задумались серьезно над этим вопросом, — отвечал Крамской. — Настоящему художнику необходимо колоссальное развитие, если он сознает свой долг — быть достойным своего призвания». Любая сцена из истории или обыденной жизни останется «простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте-ка Гёте, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества». Многие утверждают, что Караваджо по форме выше Рафаэля, но картины Рафаэля освещены «высшим проявлением духовной жизни человека».

Крамской полагал, что художник должен знать и понимать общество «во всех его интересах, во всех его проявлениях… Я не скажу: быть руководителем общества, — это слишком, — а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И для этого нужна гигантская работа над собою, необходим титанический труд изучения, без этого ничего не будет»[211].

Именно проблема «духовной подготовки» художника меньше всего принята была во внимание Клодом Лантье, когда он мечтал воплотить в искусстве «всю сложность современной жизни».

«Смотри! Смотри!..» — Клод указывал Кристине на вид, открывавшийся перед ними с моста св. Отцов. Кажется, он нашел сюжет. Клод отыскивал его долго, неустанно блуждая по Парижу, живя «в непрестанном напряжении, постоянно настороже, каждую минуту готовый приступить к воплощению своей мечты, вечно ускользавшей от него». Город вставал перед ним, как непрерывный ряд картин. Улицы, площади, мосты, широкие горизонты, потоки толпы таили в себе множество сюжетов, но «всего этого было ему еще недостаточно». Художник ждал, что найдет «нечто огромное, потрясающее, он еще не мог точно определить, что именно…».

Париж открылся перед ним с моста в движении, контрастах, множестве живописных пятен: пристань св. Николая, неразгруженные баржи, толпы снующих грузчиков и над всем — гигантский грузоподъемный кран; на другой стороне реки — серый полотняный навес купален, пловцы в воде; «белые, голубые и розовые рефлексы» маленьких волн на середине реки, совершенно свободной; проносящиеся по Новому мосту через равные интервалы желтые омнибусы и пестрые фургоны, точно «заводные детские игрушки»; отсюда видны были крыло Академии, фасад Монетного двора, каменные башни Дворца Правосудия, крыша Префектуры… «В центре этой необъятной картины, словно нос старинного корабля, поднимался из реки, загораживая небо, старый город, Ситэ», а еще выше «вонзались в небо две стрелы цвета старого золота» — шпиль собора Парижской богоматери и шпиль св. Капеллы, «очерченные с таким тонким изяществом, что, казалось, дуновение ветерка может их поколебать».

В этот миг Клод был близок к пониманию ускользавшего от него художнического решения. Созерцание «сердца Парижа» захватило его целиком. «Жизнь реки, бурная деятельность, разворачивающаяся на ее берегах, стремительный людской поток, стекающий от улиц и пристаней к мостам, — все это дымилось…, как зримое дыхание в солнечных лучах». Клод ощутил как бы «трепетание души Парижа» в картине, которая перед ним развернулась.

Завтра он скажет: «Теперь-то я знаю, что надо делать. Такой удар все опрокинет». Показать Париж за работой — пристань с кранами, разгруженными баржами, грузчиков — здоровенных парней с обнаженной грудью, обнаженными руками; с другой стороны — «купальня, веселящийся Париж». Чтобы композиция держалась, «в центре нужно поместить лодку, впрочем, это еще не решено…». А на фоне — два рукава реки с набережными и «торжествующий Старый город, который вздымается к небесам…Это сам Париж во всей своей славе встает под солнцем».

Клод карандашом намечал контуры, перечеркивая все множество раз, припоминая тысячи мелких характерных подробностей, которые «схватил на лету» его взгляд художника. «Но на набросках была такая путаница, такое смутное нагромождение деталей», что Кристина «ничего не могла толком различить». Однако Клод видел: «Вот здесь пламенеет вывеска такой-то лавочки»; там — зеленоватый уголок Сены, по воде плывут масляные пятна; очень хорош неуловимый тон деревьев; гамма серого в фасадах домов на набережной Орлож; и над всем — «непередаваемое сверкание небес».

С самого начала работы над этим полотном частности, интересные сами по себе, яркие, ценные для картины в целом, поглощая все внимание Клода, стали отвлекать его от цели услышать и передать биение «сердца Парижа». Но он не умел подчинять свое увлечение живописными подробностями напряженной работе сознания, и упускал главную мысль.

«Клод жил теперь только своей картиной». Когда он закончил все технические приготовления, придумав «целую систему брусков и веревок», поддерживавших огромное полотно так, чтобы на него падал рассеянный свет, его охватили сомнения. Предпочесть утренний свет? Или пасмурный день? В тени моста Клод нашел себе «приют, жилище, кров»; отсюда наблюдал он Ситэ в разные времена года: и под запоздалым снегом, на фоне аспидно-серого неба; и в мягком весеннем тумане, когда казалось, что «Ситэ отступает, рассеивается, легкий и призрачный, как сказочный замок»; и в пору ливней, скрывавших остров за сплошной завесой; и в пору гроз, когда в зловещем свете молний Ситэ становился похожим «на мрачный разбойничий притон, полуразрушенный низринувшимися на него огромными медными тучами»; и в то время, когда ветры и вихри заостряли контуры Ситэ и остров «резко вырисовывался на выцветшей лазури неба». Когда же солнце пронизывало золотой пылью воздух, «Ситэ омывался со всех сторон этим рассеянным светом, так что на него совсем не падала тень, и он становился похожим на прелестную безделушку филигранного золота».

Подобно Клоду Монэ, который, создавая свои знаменитые серии, например «Соборы», брал один и тот же мотив при разном освещении, в разные часы дня, находя в каждом случае новые световые и атмосферные эффекты, рисуя новую световоздушную среду, Лантье хотел видеть Ситэ и в сиянии восходящего солнца; и в полдень, под отвесными лучами, когда «резкий свет пожирает Ситэ», обесцвечивает его, превращая в мертвый город, где дышит только зной, а «крыши трепещут в мареве»; и при заходе солнца, когда из «запылавших вдруг» стекол зданий «сыплются искры, образуя на фасадах огненные бреши…».

Клод Лантье видел все, что можно было охватить физическим зрением. Он «влюбился в пристань св. Николая», которая давала ему неисчерпаемое множество зрительных впечатлений: паровой кран «София» то поднимался, то опускался; животные и люди, надрываясь, тащили кладь по булыжной мостовой, спускающейся к воде; рабочие с мешками гипса на плечах разгружали баржу, оставляя за собой меловые следы; в пловучей прачечной с открытыми настежь окнами прачки у самой воды колотили вальками белье; плоскодонки и легкие гребные судна пришвартовывались к гранитному берегу; буксирный парусник тянул целый транспорт бочек и досок; в летних купальнях на левом берегу было какое-то движение…

«Опьянение» Клода всем увиденным «стремилось вылиться в каком-то неслыханном, необъятном замысле». Такого рода замысел, очевидно, требовал глубокой переработки впечатлений в сознании, синтеза в высшем смысле. Но, схватывая натуру только в мгновенных аспектах, ограничиваясь непосредственным чувственным восприятием, вряд ли можно было проникнуть глубже поверхности явлений. И реализация неясного, хаотичного замысла Клода встретилась с серьезным препятствием. Эскиз общей композиции доставил ему затруднения. Ему мешали и неточности «в непривычных для него математических расчетах», с которыми легко справлялись ученики Академии.

Все же, в смелом эскизе, «в хаосе еще плохо различимых тонов», чувствовалась рука талантливого мастера. Но эскиз взял, кажется, все силы Клода Лантье, поглотил все его воображение. Художник исчерпал себя, самозабвенно упиваясь непосредственными впечатлениями и затем пытаясь организовать их на большом полотне. «Так бывало с ним всегда: он отдавал всего себя сразу, в одном мощном порыве, а потом работа не клеилась, он ничего не мог довести до конца». И на третий год он не закончил картину к Салону, видя, что «вся композиция трещит и рушится». В этой связи представляют большой интерес мысли И. Н. Крамского, высказанные именно в ту пору, когда Эмиль Золя работал над романом «Творчество»; они сохраняют значение не только для оценки произведений живописи, но и искусства в широком смысле. Крамской писал Суворину в феврале 1885 года: композиции «не должно учить и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента только начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи (курсив мой. — Е.К.), тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою, — словом, в этой последней части произвол менее всего терпим в настоящее время»[212].

Драматичное впечатление производят страницы романа, посвященные техническим подробностям профессии Клода. «Слепо веруя в какие-то особые способы работы», он сам «фабриковал рецепты, меняя их каждый месяц», отказался от масляных красок, искал другие вещества, дающие матовый стойкий тон. «Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей». Ганьер, склонный, как и Клод, «к техническим новшествам», натолкнул его на мысль воспользоваться теорией дополнительных цветов. Клод, всегда увлекающийся, «довел до абсурда научный принцип», в силу которого из трех основных цветов получаются три производных, а затем — целая гамма дополнительных и промежуточных цветов, «с математической точностью образующихся из смеси тех и других». Следовательно, «создан метод логического наблюдения» цветовой стихии; «оставалось только выбрать для картины доминирующий тон», найти дополнительный цвет и затем «экспериментальным путем установить все рождающиеся отсюда нюансы».

Драматична здесь мера заблуждения Клода Лантье, в творческой практике которого проблема мастерства, понимаемого узко, становится самодовлеющей и даже не предполагает существования другой важнейшей проблемы — «духовной подготовки» художника. Вопрос, как будет создаваться художественное произведение, совершенно заслонил вопрос о том, что будет создано. Уместно в этом случае вспомнить мысли Л. Н. Толстого, переданные в записи А. Б. Гольденвейзера. Беседуя с Гольденвейзером об искусстве импрессионистов, Толстой сказал: «Истинно одаренный сильный ум может искать средства для выражения своей мысли, и если мысль сильна, то он и найдет для выражения ее новые пути. Новые же художники придумывают технический прием и тогда уже подыскивают мысль, которую насильственно в него втискивают»[213].

Подчинение содержания техническим исканиям, движение от формы к сущности, от приема к жизненному материалу было губительно для творчества Клода Лантье: «Беда была в том, что теперь, когда напичканный этими теориями, он переходил к непосредственному наблюдению природы, он смотрел на нее предвзятым взглядом», она должна была «уложиться» в прием. Но к чему должен быть приложен прием, какой мысли должна была служить вся сложная профессиональная техника; вместилищем каких чувств и идей должна была стать форма, которой Клод отдавал всю творческую энергию? Неясность впечатления и невозможность придать форму своему зыбкому восприятию — эти два источника терзании Клода Лантье теснейшим образом связаны.

Сандоз наконец-то увидел на огромном эскизе окончательное решение сюжета, найденного Клодом. К нему художник пришел после длительных поисков и сейчас был убежден, что нашел то, что искал. В эскизе осталось все, что было намечено раньше: пристань св. Николая, школа плавания, в глубине — Ситэ… Но всю среднюю часть композиции занимала барка, в ней находились три женщины: «одна, в купальном костюме, гребла; другая, с обнаженным плечом, сидела на борту, свесив ноги в воду; третья выпрямилась во весь рост на носу, совсем нагая, и была так ослепительна в своей наготе, что сияла, как солнце».

Их присутствие в этом сюжете изумило Сандоза, оно было необъяснимо, нелогично. «Что делают здесь эти женщины?» На этот простейший вопрос Клод ответил так же просто: «Купаются». Это дало возможность художнику показать обнаженное тело, только что соприкоснувшееся с холодной водой: «разве не находка, а?» С позиций «оскорбленной логики» Сандоз пытался осторожно убедить Клода, что «публика не поймет и на этот раз. Это же неправдоподобно…». Клод удивился: «Ты полагаешь?.. Мне все равно, лишь бы моя красотка была хорошо написана».

Фетишизация живописных приемов в ущерб содержанию, такая демонстративно-произвольная трактовка Клодом Лантье сюжета ради его цветовых возможностей вызывали сопротивление Сандоза. «Как может современный художник, который хвалится тем, что изображает только реальность», создавать столь странные композиции? «Оскорбленную логику» Сандоза — главного ценителя произведений Клода — было бы ошибочно свести к элементарному прямолинейному здравому смыслу Кристины: ведь та иногда «в ужасе замирала» перед изображенными Клодом лиловой землей или голубым деревом, которые «переворачивали все ее обычные представления» об окраске предметов. Однажды художник показал ей в живой природе «тонкое голубое сверканье листьев». Он был прав, дерево казалось голубым, но в глубине души Кристина «не сдалась, осуждая саму действительность: не должно и не может быть в природе голубых деревьев».

Пьер Сандоз касался действительно уязвимых сторон творческой системы Клода Лантье, у которого оттеснена на дальний план переработка впечатлений, мыслительная связующая функция. Логика Сандоза требовала обоснования образа мыслью, осознанности творчества, и в этом он неоспоримо прав. Однако Сандоз, выступая с позиций, уже закрепленных в искусстве, предлагал выход («Не проще ли найти другой сюжет, в котором нагое тело будет уместно?»), не помогающий Клоду разрешить его сложные проблемы. Художник возражал «нелепо и резко», ибо замысел его был «еще такой туманный, что он сам не мог его отчетливо выразить»; мучившее Клода «подсознательное» тяготение к символу, «прилив романтизма» побуждали его «воплотить в нагом теле самую сущность Парижа…. полного страстей и блистающего женской красотой города».

Эмиль Золя столкнул Клода с проблемами в искусстве, рожденными уже ощутимой сложностью восприятия современной цивилизации; сложностью, требовавшей от художника широкого ассоциативного мышления, постижения социально-философского смысла не только буквальных, ближайших, но и отдаленных, и скрытых общественных связей, что позволило бы найти формы обобщения, может быть, и очень смелые, но не искажающие, а передающие самую суть явления.

«Картина закончена», — услышал однажды Сандоз от Кристины. Однако это был все еще эскиз, точно художник боялся «испортить Париж своих грез» действительной законченностью. В нем были великолепные куски: фон, набережная, мыс Ситэ, группа портовых рабочих, несущих мешки с гипсом. «И только барка с женщинами в самом центре бросалась в глаза каким-то ярким чувственным пятном, совершенно неуместным в этой картине». Сандоз был приведен в отчаяние этим «великолепным недоноском». Особенное недоумение у неге вызывала центральная фигура, написанная Клодом, точно «в приступе лихорадки, такая огромная и ослепительная, что казалась рожденной галлюцинацией и совершенно неправдоподобной рядом с реалистически выписанными деталями». Как будто «торжествующая Венера» поднялась из волн Сены, среди омнибусов на набережных и грузчиков с пристани св. Николая.

Что могло поддерживать здесь ощущение галлюцинации, вносить мотив ирреальности? Женщина, огромная и ослепительная, казалась воплощением материи. Ее появление на полотнах Тициана или Рубенса не смутило бы ничьего чувства реального. Однако у Клода они существовали как бы в разных измерениях — подробности урбанистического пейзажа и женщина. Настал день, когда даже сам Клод увидел; «Хорош один фон, а обнаженная женщина режет глаз, как грубый диссонанс». Однако он воспринял этот диссонанс как чисто живописный, в то время, как здесь прерваны логические связи. Или в этом необычном сочетании обычных планов была своя логика, которую смутно угадывал Клод Лантье, не умея проникнуть в ее смысл.

«Я снова за нее возьмусь», — сказал Клод, отказавшись отправить картину в Салон. Образ Ситэ — этого «сердца Парижа» — преследовал художника всюду, был «его наваждением». Клод приходил «на зов Ситэ» и ночью, стараясь разглядеть ускользающую тайну. Он стремился почувствовать душу острова, а различал только мосты, арки, огни над рекой — множество пятен… В густой темноте он видел на набережных двойной ряд жемчужно-матовых фонарей: мосты между этими двумя огненными лентами отбрасывали узкие полоски света, и каждая казалась сотканной «из мелких чешуек, подвешенных в воздухе». Каждый газовый рожок, отражаясь в воде, распускал свой блестящий, как у кометы, хвост. На Сене пылал настоящий «речной пожар»; под багровой стеклянной гладью, казалось, разыгрывалась «какая-то волшебная феерия, танцевали какой-то таинственный танец». А над усыпанной звездами рекой в темном небе стояло «красное облако фосфорических испарений, каждую ночь венчающее сонный город кратером вулкана». Придя на зов Ситэ, Клод разглядел еще красный фонарь у шлюза Монетного двора, который отбрасывал в воду кровавую ниточку, увидел нечто бесформенное и мрачное, наверное, отвязавшуюся баржу, медленно плывущую, которая то попадала в поток света, то исчезала во тьме.

Но «остров исчезал в небытии… Где же затонул торжествующий остров?». Потеряв представление о времени, Клод продолжал всматриваться в Ситэ, теряющийся во мраке. «Точно его взгляд мог совершить чудо, зажечь свет и воскресить перед ним образ города».

Несвязность, изолированность, дробность впечатлений, схваченных только физическим зрением, не пропущенных через сознание, не переработанных, становится препятствием к созданию целостного, отражающего истину образа и отдаляет Клода Лантье от решения его творческих задач, которые он представляет себе в самом общем виде. Хотя и очевидно было, что эту картину Клод никогда не закончит, он продолжал писать женщину, стремясь «вдохнуть жизнь» в свое творение, работал, «как безумец, фантаст, которого стремление к правде ввергало в абстрактные преувеличения». Ее ноги были как золотые колонны алтаря, а «не имеющий в себе ничего реального» живот расцвел, по фантазии Клода, звездой, горящей золотом и багрянцем. Под кистью художника возникала «ни на что не похожая нагота», превращенная им «в священную чашу, украшенную сверкающими драгоценными каменьями» и предназначенную для неведомого обряда.

Когда Клод очнулся от длительного забытья и однажды взглянул на свое творение незатуманенными глазами, женщина, увиденная ясно, наполнила его ужасом. «Кто написал этого идола никому не известной религии?» Неужели он сам из металла, мрамора и драгоценных камней «бессознательно создал этот символ неудовлетворенного желания, это сверхчеловеческое олицетворение плоти, превратившееся под его пальцами в золото и бриллианты?».

Осуществление монументального замысла Клода могло быть достигнуто при помощи более крупных эстетических категорий, чем «оскорбленная логика» Сандоза; категорий, допускающих обобщение в формах, философски насыщенных и отвлеченных от бытового реализма; но оно требовало прежде всего гармоничного сочетания анализа и синтеза в самом творческом процессе, проникновения в суть связей, смысл которых бессилен был раскрыть Клод.

«Какое несчастье — не уметь выразить себя». Источник этого несчастья заключен в самих творческих принципах Клода Лантье. Его катастрофа как художника была предопределена тем, что, не ставя себе цели познания действительности, он решал проблемы изображения ее.

«Неужели творчество бесплодно? Неужели наши руки бессильны создать живое существо?» («Est-се done impossible de creer? nos mains n'ont-elles done pas la puissance de creer des etres?»).

В драме Клода Лантье было нечто от творческой судьбы Френхофера. Художник у Золя, как и в бальзаковском «Неведомом шедевре», не смог пережить убийственного для него открытия: победить природу, создать на полотне полную иллюзию жизни невозможно.

Но не столько сходство развязки, почти одинаковый конец жизни Клода и Френхофера протягивает нить между этими двумя произведениями. Правдивость, «натуральность» изображения, роль и место впечатления в произведении искусства — эти проблемы, поставленные Бальзаком в первой части повести, законченной в 1831 году, обострились к концу столетия, приобрели для Золя первостепенное значение.

«Оставим какой бы то ни было разбор, а то ты придешь в отчаяние…», — сказал Френхофер Порбусу, который ждал оценки, одобрения своей картины, изображающей Марию Египетскую у лодочной переправы. «Вот здесь есть правда… И потом еще здесь…», — старик коснулся линии, где на картине кончалось плечо святой. «Но вот тут… все неверно…» Все же мастер отстаивал свое творение, твердо помня, что буквально следовал натуре: «Учитель…. я много изучал эту грудь на нагом теле, но на наше несчастье природа порождает такие впечатления, какие кажутся невероятными на полотне».

Главный тезис своего реалистического манифеста Бальзак раскрыл в этой сцене, где Френхофер убеждает Порбуса, что нельзя еще доверяться первому облику натуры. «Впечатления! Впечатления! Да ведь они только случайности жизни, а не сама жизнь», даже если они запечатлены со всей доступной точностью. Но художник не может довольствоваться тем, что дает ему чувственное созерцание; ему должно схватить «душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Иначе скульптору было бы достаточно снять гипсовую форму со своей модели, с абсолютной достоверностью повторив натуру[214] и не внося в работу творчества. Однако воспроизведение подобным образом руки возлюбленной не передаст «ни малейшего сходства, это будет рука трупа». Ведь рука — не только часть человеческого тела, «она выражает и продолжает мысль», которую нужно постичь и раскрыть средствами искусства. Лишь ваятель-художник, «не давая точной копии», может воплотить в ней «движение и жизнь», ибо не отделяет «впечатления от причины», которые нераздельны — «одно в другом».

Важнейшее положение реалистической эстетики Бальзака: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать» — предполагает напряженную работу сознания, процесс сопоставления и отбора впечатлений. «Вы все довольствуетесь первым обликом», — говорил Френхофер, — в котором красота «соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим». Не таким путем удается «вырвать секрет у природы». Истинные творцы упорствуют, пока не принудят ее «показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути». Проникая от «впечатления» к «причинам», раскрывая «секрет», художник в изображении отдельного явления воссоздает «целый мир», находя «выразительные средства, источник которых — вся прошлая жизнь»[215].

Проблемы «Неведомого шедевра» были близки Эмилю Золя, ибо писатель искал познания более глубокого и добивался отражения более полного, чем могли дать ему импрессионистическая мгновенность или натуралистическая поверхностность.

Клод «совершил свой прыжок в пустоту» перед картиной, в которой так и не смог воплотить природу, вопреки подлинным возможностям искусства, «еще более реальной, чем она есть»; Сандоз и Бонгран остались со множеством нерешенных вопросов. И судьба Клода зависела в конце концов от ответа на эти вопросы.

На новом кладбище, куда следовала бедная траурная процессия, не было тишины. Сюда вторгались мотивы, напоминающие оставшимся в живых о движении, продолжении жизни. Над кладбищем «будто кто-то провел тушью черту, перерезав ею горизонт». Это было железнодорожное полотно; грохоча промчался поезд, мелькнули, «как китайские тени на экране», силуэты вагонов и даже люди в светлых проемах окон. Геометрически четкие линии телеграфных проводов убегали далеко. Пронзительно перекликались свистки; слова священника заглушал «гортанный низкий голос» маневрового паровоза; из его топки огненным дождем сыпались искры, озаряя сумрачный день.

Жизнь наступала так властно, что отстраняла думы о небытии и, несмотря на искреннюю печаль друзей Клода, приковывала их мысли к тому, что составляло смысл существования и писателя и художника — к творческому труду, с его бесчисленными терниями и редкими радостями, с постоянным недовольством собой и вечными сомнениями, которые он приносит. Сандоз, уже получивший известность, добившийся признания писатель, еще недавно открывался Клоду, что не нападки критиков лишают его спокойствия. «Увы, помимо них существую я сам, и вот я-то беспощаден к себе…» Сандоз впадал в отчаяние, чувствуя, что не смог выразить свое восприятие жизни; преисполнялся ненависти к себе от того, что не написал «более возвышенного, более совершенного произведения»; спрашивал у себя ответа— то ли делал, что надо, «не должен ли был пойти влево, когда шел направо», убеждался, что «яркий свет анализа» не прогнал «призраки», оставил непознанное: «дух легенды бунтует». Окидывая взором уже многое созданное, он был далек от мысли, что осуществил свою творческую цель. «Моим последним словом, последним предсмертным хрипом будет желание все переделать» («.,ma derniere parole, mon dernier rale sera pour vouloir tout refaire»).

Эта неудовлетворенность Сандоза заключает в себе и стремление теоретически осмыслить путь искусства, и жажду совершенства, и понимание трудности отражения художником все усложняющейся жизни. Но «мы еще не конец, мы — переходная стадия» в движении «к торжеству разума и науки». Роман «Творчество» не замкнут в границах времени Золя. В нем живет предчувствие потребностей искусства грядущего столетия; над эстетическими проблемами, которым писатель посвятил столько труда и таланта, будут работать и следующие поколения.