Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

«Карьера Ругонов»

«В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было по моему замыслу завершить драму, — на близость его я не смел надеяться, — дало мне чудовищную и необходимую развязку». Эти слова Эмиля Золя, датированные июлем 1871 года, предпосланы первому отдельному изданию романа «Карьера Ругонов».

Почти за три года до падения Второй империи Золя начал работу над общим планом серии, сначала десятитомной, посвященной истории одной семьи. В феврале 1869 года этот план был представлен издателю А. Лакруа с аннотацией каждой книги и характеристикой плана серии: «Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды… Изучить всю Вторую империю от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество подлецов и героев». Через несколько месяцев Золя читал начало «Карьеры Ругонов» литераторам Алексису и Валабрегу. В период с 28 июня по 10 августа 1870 года роман печатался в оппозиционной газете «Сьекль»; публикация была приостановлена из-за событий франко-прусской войны. Отдельным изданием он вышел в октябре 1871 года. Первый роман серии, расширившейся позднее до 18 и затем до 20 романов, должен был стать прологом к «естественной и социальной истории одной семьи в эпоху Второй империи».

В экспозицию «Карьеры Ругонов» вынесена, однако, сцена, по смыслу и масштабам несоизмеримая с любым эпизодом из естественной истории рода; сцена, которую, не ограничивая ее значения, вряд ли можно рассматривать как только эпизод из социальной истории одной семьи. В плане, представленном издателю Лакруа, Золя писал: «Исторической рамой первого эпизода послужит государственный переворот в провинции — вероятно, в каком-нибудь городе Барского департамента»[42]. Но исторические события составили не только раму первой книги задуманной серии и выступают отнюдь не в роли фона. Исторический факт, взятый в связи с жизненной основой, обусловливает конфликт в романе, выступает как сила, развивающая человеческие судьбы, движет сюжет повествования.

На выбор Эмилем Золя «рамы» для «естественной и социальной истории одной семьи» несомненно оказала влияние историческая обстановка во Франции 60-х годов, в преддверии Парижской Коммуны.

Маркс в письме к Кугельману от 3 марта 1869 года замечает: «Во Франции происходит очень интересное движение. Парижане снова начинают прямо-таки штудировать свое недавнее революционное прошлое, чтобы подготовиться к предстоящей новой революционной борьбе. Сначала происхождение Империи — декабрьский государственный переворот. Последний был совершенно позабыт, подобно тому как реакции в Германии удалось совершенно вытравить воспоминания о 1848–1849 годах»[43].

Маркс называет авторов, чьи книги о государственном перевороте почти двадцатилетней давности обратили на себя чрезвычайное внимание и выдержали по нескольку изданий. Это буржуазный республиканец Э. Тено[44], прудонист О. Верморель, бланкист Э. Тридон[45]. Все партии, кроме бонапартистов, упиваются этими «посмертными разоблачениями или, вернее, воспоминаниями прошлого». Впрочем, как указывает Маркс, «либеральные и нелиберальные прохвосты, принадлежащие к официальной оппозиции», включились в кампанию посмертных разоблачений, имея в виду своекорыстные цели — желание «жульнически использовать ближайшие выборы». Бонапартисты в свою очередь напомнили либералам июнь 1848 года, когда буржуазные революционеры фразы оказались на стороне «порядка, семьи и собственности».

Но, с другой стороны, к посмертным разоблачениям обращалась демократическая оппозиция, близость к которой чувствуется на многих страницах романа Золя. Можно утверждать, что ни в одном из произведений беллетризованной истории и художественной литературы, созданных в рассматриваемый период, тайна происхождения Империи не была раскрыта с такой точностью и глубиной, как в «Карьере Ругонов» — книге, написанной с публицистическим темпераментом и памфлетной заостренностью. История вошла в роман о карьере Ругонов как его основа. Начав свой цикл от «западни государственного переворота», воплотив в образах основные социальные силы, которые способствовали наступлению во Франции «эпохи безумия и позора», Эмиль Золя занял место на передовых позициях в войне вокруг недавнего исторического прошлого.

«…классовая борьба во Франции создала условия и обстоятельства, давшие возможность дюжинной и смешной личности сыграть роль героя»[46],—писал Маркс. В ночь на 2 декабря 1851 года совершился бонапартистский государственный переворот[47]. Власть была захвачена «авантюристом, скрывающим свое пошло-отвратительное лицо под железной маской мертвого Наполеона»[48].

Герцен в конце декабря 1851 года («Письма из Франции и Италии») передавал непосредственные впечатления от происшедшего: «Второе декабря, несмотря на то, что все его ждали, поразило всех… Республика пала зарезанная по-корсикански, по-разбойничьи, обманом, из-за угла». Луи-Наполеона «ничто не связывало. Иностранец, выросший вне Франции, он не делил ни хороших, ни дурных качеств французов, он их подсматривал и хладнокровно помечал. Постоянно изучая жизнь своего дяди, он в ней не мог найти ничего, кроме беспредельного презрения к французам и к людям вообще. Терять этому человеку было нечего, ожидать всего. Три года присматривался он и рискнул наверное»[49].

Демократические силы Франции пытались отстоять Республику, рожденную революцией 1848 года. 3 декабря в парижских предместьях Сент-Антуан, Сен-Марсо выросли баррикады. Виктор Гюго — очевидец и участник событий — в памфлете «Наполеон Малый» так описывает день 4 декабря: «Уличные бои принимали угрожающий характер. Весь центр Парижа внезапно ощетинился редутами, забаррикадированные кварталы образовали огромную трапецию между Центральным рынком и улицей Рамбюто, с одной стороны, и бульварами, с другой; эта трапеция замыкалась на востоке улицей Тампль, а на западе улицей Монмартр. Густая сеть улиц, перерезанная во всех направлениях редутами и укреплениями, с каждым часом принимала все более грозный вид и напоминала крепость… баррикады вздымались вплоть до самого предместья Сен-Мартен… В Латинском квартале… волнение было сильнее, чем накануне; в Батиньоле били сбор…»[50].

Правительственные войска жесточайше расправлялись не только с защитниками баррикад, но и с уличной толпой. «… Ирод перебил младенцев, Карл IX уничтожил гугенотов, — писал Гюго, — Луи Бонапарт изобрел новый вид массового убийства — убийство прохожих»[51]. Баррикадные бои продолжались еще несколько дней, и только 10 декабря в Елисейском дворце бонапартисты-победители начали дележ государственных должностей и добычи. Юг Франции охватило широкое повстанческое движение, для борьбы с которым были направлены бонапартистские войска. В «Истории одного преступления», говоря о кровавом терроре, положившем начало Второй империи, Гюго заметил: «Без этой кровавой бойни Второе декабря было бы всего лишь повторением Восемнадцатого брюмера. Резня спасла Луи Бонапарта от плагиата»[52].

Впрочем, оснований говорить о плагиате осталось достаточно. В памфлете «Наполеон Малый», написанном Виктором Гюго в 1852 году, в первые дни изгнания, яркие страницы с документальной точностью рисуют различные моменты политической карьеры будущего контрреволюционного диктатора. Похождения в Италии; фиаско в Страсбурге в результате неудачной попытки свергнуть Луи-Филиппа; Америка; Швейцария. Опереточная высадка в августе 1840 года в Булони, выглядевшая как карикатура на высадку Наполеона I в Канне: «Он сошел на берег в маленькой треугольной шляпе на голове, с золоченым орлом на знамени и с живым орлом в клетке»[53]. Видели, как прирученная царственная птица парила над головой Луи Бонапарта, не в силах оторваться от кусочка сырого мяса, спрятанного в треуголке претендента на французский престол. При нем свита в шестьдесят человек — лакеев, поваров, конюхов, переодетых французскими солдатами, в мундирах, купленных в Тампле, с пуговицами 42-го пехотного полка, сделанными на заказ в Лондоне. Он бросает деньги прохожим на улице, размахивает шляпой, подняв ее на острие шпаги и сам же кричит: «Да здравствует император!»[54]. Стреляет в офицера. Попадает в солдата. Спасается бегством. Его хватают. Присуждают к пожизненному заключению в Гамской крепости. Шесть лет в Гаме проходят в литературных трудах, к чему и раньше Луи Бонапарт обнаруживал склонность. Он публикует, находясь в тюрьме, «Исследование о сахарной промышленности» и брошюру «Наполеоновские идеи», где император изображен как поборник гуманизма. Луи Бонапарт поглощен изучением «язвы народных бедствий» и поисками средств ее излечения. Результатом этих занятий явилось сочинение «Искоренение пауперизма» (еще в 30-х годах в «Политических мечтаниях» он называл себя республиканцем, а в «Исторических фрагментах» заявлял: «Я прежде всего гражданин, а потом уже Бонапарт»).

Виктор Гюго гораздо более трезво смотрел на легенду об императоре-республиканце, чем современная нам буржуазная историография, которая на протяжении последних десятилетий активно поддерживает этот поразительно живучий вымысел. Гюго писал: «Бонапарт охотно разыгрывает социалиста. Он чувствует, что тут ему открывается поле действия, пригодное для его честолюбия». Книгу «Искоренение пауперизма» узник послал одному из своих друзей с запиской, которую, — продолжает Гюго, — «я видел своими глазами: „Прочитайте эту работу о пауперизме и скажите, как вы думаете, может ли она принести мне пользу?“»[55]. После шестилетнего пребывания в крепости, переодетый в платье каменщика, Луи Бонапарт бежал в Англию, чтобы появиться в 1848 году на политическом горизонте Франции.

Приведя много красноречивых фактов деятельности Луи Бонапарта, создав выразительный портрет человека, который был «смешнее Фальстафа», а стал «страшнее Ричарда III», Виктор Гюго остановился перед исследованием исторических условий, позволивших авантюристу захватить в стране с развитыми общественными традициями императорский трон. Правда, Гюго пишет о его сподвижниках: «Сочетание известных душевных свойств создает некую категорию людей, для которых Луи Бонапарт является своего рода естественным центром… Диоген искал человека с фонарем в руке, этот разыскивает людей, помахивая банковым билетом. И находит»[56].

Но характеристика сил, поддерживавших Бонапарта, остается в достаточной степени общей, давая место такому, например, истолкованию событий: «Расскажем то, чего еще не видела история: убийство целого народа одним человеком»[57]. Маркс, говоря о памфлете Виктора Гюго «Наполеон Малый» как о произведении, заслуживающем внимания, однако, отмечал: «Самое событие изображается у него, как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы»[58].

Событие, которое для Гюго выглядело как насильственное деяние одного человека, у Эмиля Золя в прологе к серии — романе «Карьера Ругонов» обнаружило дели людей, которые устремились к Луи-Наполеону, как к «естественному центру». Золя сделал многое для выяснения социального смысла бонапартизма.

Начало романа «Карьера Ругонов» и его конец разделяют всего несколько дней: первые дни декабря 1851 года, полные тревожной неопределенности и борьбы, когда > из Парижа в провинцию доходили противоречивые слухи об опасности, угрожающей Республике, и об успехах бонапартистов. Между романтически-возвышенной, поэтичной картиной ночного похода повстанцев, вынесенной в экспозицию романа, и трагическим финалом, повествующим о гибели Республики и торжестве реакции, помещены события нескольких десятилетий. Разветвленная, свободно разместившая большие временные пласты, но безупречно логичная композиция постоянно отступает от событий недавних к отдаленным и показывает человеческие судьбы в их личной и социальной обусловленности.

«Можно с непреложностью убедиться, какой блеск приобрел наш язык, пройдя через пламя лирической поэзии, — писал Золя через несколько лет после создания „Карьеры Ругонов“. — Язык, стершийся за три столетия его употребления в духе классицизма, стал притупившимся орудием и потерял свою силу. Понадобилось, повторяю, поколение лирических поэтов, чтобы украсить его новой чеканкой, обратить его в широкий, гибкий и блестящий клинок»[59]. Речь, прошедшая через пламя поэзии, придала страницам, открывающим роман, романтическую интонацию, внесла в повествование благородную патетику.

«Завтра на рассвете я ухожу, — сказал юноша своей подруге. — Сегодня часть плассанских рабочих уже ушла из города, завтра и остальные уходят к своим братьям». Он произнес слово «братья» с пылким восторгом.

Влюбленные, прощаясь, шли среди полей, которые спали «в безмерно холодном покое», среди пашен, выглядевших в декабре, как «серые туманные озера». В ярком свете зимней луны дорога в Ниццу, скованная холодом, белая от инея, казалась серебряной лентой. Сильвер и Мьетта кутались в один широкий плащ. «В их объятии была трогательная и чистая братская нежность». Эти прекрасные дети были олицетворением молодости народа, его духовного и физического здоровья.

«Я ведь иду сражаться за наши права, — объяснял Сильвер опечаленной расставанием Мьетте. — Я не мстить иду… Когда мы поженимся, нам нужно будет очень много счастья. И вот за этим счастьем я и пойду завтра утром… Вот увидишь, дай только вернуться. Мы все будем жить счастливо и свободно».

Появление республиканских колонн на фоне величественного и прекрасного пейзажа создает во вступлении к роману атмосферу героического энтузиазма. Ночной зимний пейзаж одухотворен присутствием множества людей: «Марсельеза заполнила небо, как будто гиганты дули в исполинские трубы… Сонные поля сразу проснулись…» Игра света и теней наполнила долину Вьорны. «Весь огромный амфитеатр от реки до Плассана, весь этот гигантский водопад, по которому струилось голубоватое сияние, словно покрыт был несметной невидимой толпой, приветствующей повстанцев». Дорога превратилась в поток, волна шла за волной и, казалось, «им не будет конца».

Золя внес четкий, стремительный ритм в это неудержимое движение, передавая его безостановочность, бескрайность. Тень от высокой насыпи падала на дорогу и не позволяла различать идущих. Но откос обрывался, пропуская тропинку к берегу Вьорны, и «лунные лучи, скользя через этот пролет, бросали на дорогу широкую полосу света». На мгновение каждый отряд появлялся в этом пространстве, ослепительно освещенный, видимый до мельчайших черт. В потоке света возникали и исчезали люди. Сильвер не поспевал называть отряды, «они опережали его слова»; пока он перечислял идущих, еще два новых батальона успевали пересечь «полосу белого света». Были мгновения, когда Мьетте казалось, «что не они идут, а Марсельеза уносит их… Людские волны текли вместе с потоками звуков».

Повстанцев было около трех тысяч, но в романтически приподнятой, эмоциональной картине героического шествия это число воспринимается как многократно увеличенное, раскрывая социальный смысл экспозиции романа.

«Лесорубы из Сейских лесов… Из них сформирован отряд саперов, — сказал Сильвер, когда показались рослые парни с топорами, отточенные лезвия которых сверкали в лунном свете… — Повстанцы из Альбуаза и Тюлета. Я узнал кузнеца Бюрга… Они, наверное, присоединились сегодня. Как они спешат… У нас не хватает ружей. Смотри, у рабочих одни только дубины».

За хорошо одетыми колоннами из Фавероля шли маленькие группы по десять — двадцать человек в коротких куртках, какие носят крестьяне на юге. Орудия своего труда они грозно несли как оружие: вилы, косы, заступы земледельцев… «Деревни выслали всех своих здоровых мужчин». Отряд из Шаваноза — «всего восемь человек, но какие молодцы». Назер, Пужоль, Валькерас, Сент-Этроп, Мазе, Ле-Гард, Марсан, вся северная сторона Сея…

Великолепный динамизм этой сцены достигает высшего напряжения. Сильвер все быстрее перечислял отряды, которым не было конца, а Мьетте виделось, «что с каждым его словом колонна все стремительнее движется вперед. Скоро она превратилась в буйный вихрь…».

Мьетта сказала Сильверу, присоединившемуся к отряду плассанцев: «Я остаюсь с тобой». И не зная, как выразить благодарность людям, «которые жалеют обездоленных» и произнесли доброе слово об ее отце, сосланном на каторгу, она попросила умоляющим голосом: «Дайте мне знамя. Я понесу его».

Мьетта накинула на свои плечи плащ алой подкладкой кверху. «Освещенная белым светом луны, она стояла перед толпой точно в широкой пурпурной мантии, спадавшей до земли». Капюшон плаща напоминал фригийский колпак. Мьетта прижимала к груди древко кроваво-красного стяга, развевающегося над ее головой. «В это мгновение она казалась олицетворением девственной Свободы». В облик ее Эмиль Золя привнес нечто от образа, составляющего центр знаменитой композиции «Свобода на баррикадах», созданной художником-романтиком Эженом Делакруа, «непокорный гений» и «трепет руки» которого он высоко ценил и чтил.

Социально-историческая тема, занявшая столь значительное место в «Карьере Ругонов», потребовала иного творческого метода, чем тот, что начал складываться у Эмиля Золя в ранних его произведениях, где штампы романтического искусства заслоняли собой реалистические мотивы, только намеченные и не получившие развития («Сказки Нинон»—1864 г.; «Исповедь Клода»— 1865 г.; «Завет умершей»—1866 г.). Метод «Терезы Ранен» (1867 г.) — книги, в которой впервые проявляется интерес Золя к теории наследственности и физиологическим проблемам[60], — оказался не более пригоден для романа «Карьера Ругонов», хотя в серии «Ругон-Маккары» проблемам наследственности предназначено было серьезное место.

В теоретических исканиях Золя данного периода еще не откристаллизовались идеи научного экспериментального искусства, которые составят суть его натуралистической теории в работах конца 70-х годов и в следующем десятилетии.

А сейчас, хотя он и взял эпиграфом к «Терезе Ракен» слова известного историка, философа-позитивиста, теоретика литературы и искусства Ипполита Тэна: «Порок и добродетель — такие же продукты, как купорос и сахар», нельзя забыть, как молодой писатель Эмиль Золя полемизировал с признанным мэтром по основным положениям его теории. В статье «Ипполит Тэн как художник» (1866 г.), свидетельствующей о большом увлечении начинающего литератора работами Тэна, Золя, однако, возражает против принципа абсолютного детерминизма — обусловленности, допускающей распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения, — принципа, выдвинутого в философско-эстетической системе Тэна на первое место. Говоря о рациональных сторонах теории Тэна, рассматривающего интеллектуальную деятельность человека как следствие «трех воздействующих на нее факторов: расы, среды и исторического момента», Золя критически оценивает ее применение в работах автора: «Я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно… Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина»[61].

Теории Тэна вряд ли могли служить задачам, которые ставил перед собой Золя в прологе к задуманной серии — романе «Карьера Ругонов». Здесь уместнее вспомнить плодотворные традиции реалистического искусства первой половины XIX века, творческий опыт автора «Человеческой комедии».

Внутри художественного метода Золя боролись противоречивые тенденции, и в серии «Ругон-Маккары» соседствуют произведения, такие различные по своей идейной и эстетической значимости, как, например, «Земля» и «Разгром». В период написания «Карьеры Ругонов» и в ближайшие за тем годы яснее всего ощущается преемственная связь Эмиля Золя с искусством первой половины XIX века. Однако и в этот период реализм Золя не повторяет реализм Бальзака. На это обратила внимание русская критика, с глубокой заинтересованностью встретившая публикацию изложения «Карьеры Ругонов» в журнале «Вестник Европы» (июль — август 1872 г.) и отдельное издание романа в конце этого же года. В. Чуйко писал, что Э. Золя заслужил крупную известность «не только общественным и политическим значением своих романов, но также и оригинальностью приемов, исключительной индивидуальностью своего таланта… Последний его роман („Карьера Ругонов“) свидетельствует уже о громадном развитии таланта…»[62]. Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» в номере от 5 января 1873 года говорит о «Карьере Ругонов» как о произведении, которому в современной французской литературе нет равного «по серьезности замысла, новости, приемов, свежести красок, художественности обработки. Талантливый автор Ругонов является вполне сформировавшимся ярким представителем нового реализма».

Позднее Золя сказал в статье «Эдмонн Жюль де Гонкур»: «Бальзак завладел пространством и временем, занял все свободное место под солнцем, так что ученикам его, тем, кто шел по его гигантским стопам, пришлось долго искать, прежде, чем им удалось подобрать несколько забытых колосков на скошенной им ниве. Своей необъятной личностью Бальзак загромоздил все пути, роман стал как бы его добычей; он наметил в общих чертах даже и то, чего не мог сделать сам..»[63].

То, о чем Золя с большой скромностью говорил как о «нескольких забытых колосках», касалось и сущности и форм реалистического искусства второй половины XIX века с его стремлением расширить сферу изображения действительности и воссоздать все стороны человеческого бытия; с его интересом к конфликтам, возникающим в процессе выдвижения на историческую арену новых общественных сил; с его особенностями образного мышления и новым пониманием словесной живописи.

В творчестве Золя невозможно разобраться в отрыве от политики, от конкретных фактов социальной борьбы его эпохи. Общественная атмосфера во Франции во время создания «Карьеры Ругонов» накануне Парижской Коммуны позволила писателю воспринять тему судеб революции 1848 года в широких исторических ассоциациях. Частые выступления его в оппозиционных газетах «Трибюн» и «Ла Клош» в годы 1868–1870 с политическими памфлетами против Второй империи свидетельствуют об устойчивости его антибонапартистских взглядов.

Вряд ли можно утверждать, что Золя доступен был весь исторический смысл и значение Парижской Коммуны. За несколько дней до того, как совершилась пролетарская революция в Париже, в письме Золя из Бордо от 2 марта 1871 года Полю Алексису еще явственно звучат опасения: «Вы сделаете большую ошибку, если поедете сейчас в Экс… Прованс— страшная вещь. Я только что изучал его к своему величайшему ужасу»[64]. Однако уже в ближайшие месяцы, в апреле — мае 1871 года, Золя в опубликованных газетой «Марсельский Семафор» «Парижских письмах» рассказывает о днях Парижской Коммуны в тоне, полном сочувствия коммунарам. А. Миттеран в книге «Золя-журналист» (1962 г.) приводит фрагменты из этих публикаций. «Конечно, я отношусь с большой симпатией к настоящим рабочим, к тем, кого нищета или убеждения толкнули под дула пушек, я не боюсь это повторить» (из корреспонденции от 28 апреля 1871 г.)[65]. В середине кровавой недели (21–28 мая) Золя писал о терроре правительственных войск: «Никогда еще в цивилизованные времена подобное страшное преступление не опустошало город». О падении Парижской Коммуны, о трагедии на кладбище Пер-Лашез — расстреле коммунаров, о продолжавшейся кровавой расправе версальцев с участниками Коммуны Золя говорит в корреспонденциях от 28 мая, 31 мая, 13 июня.

Нельзя не отметить при этом, что, высказывая коммунарам сочувствие, Золя не встречал понимания в ближайшей к нему среде литераторов, в частности — у Ипполита Тэна. Здесь можно сослаться, например, на письмо Тэна к Леону Кладелю — писателю-демократу, глубоко связанному с революционным движением, стороннику и певцу Парижской Коммуны. Познакомившись с книгой новелл Кладеля «Босые», опубликование которой в 1873 году было актом гражданского мужества, Тэн писал ему: «Мне кажется, что, будь я главой правительства, моей первой задачей после прочтения ваших книг было бы — удвоить число жандармов»[66].

К различию общественно-политических позиций Золя и Тэна необходимо вернуться в связи со статьей автора «Ругон-Маккаров», оценивающей деятельность Тэна-историка.

Статья «Французская революция в книге Тэна» была написана Золя через две недели после выхода в свет второго тома обширного труда Ипполита Тэна «Происхождение современной Франции» и опубликована в России в майской книжке журнала «Вестник Европы» за 1878 год.

Рассматривать эту статью как просто рецензию, пусть мастерски написанную, значит — существенно ограничить ее значение. Она — выдающееся явление даже в блестящем публицистическом наследии Золя и, что особенно важно, историческая концепция автора «Ругон-Маккаров», его взгляд на революционную инициативу народа изложены здесь с наибольшей полнотой. Интерес статьи и в том, что она уточняет проблему отношений Золя и Тэна. Соглашавшийся с некоторыми положениями эстетической программы Ипполита Тэна Золя резко разошелся с ним в оценке определенного исторического периода и шире — во взгляде на движение народных масс.

Выступая до 70-х годов в основном с умеренно-либеральных позиций, Тэн встретил Парижскую Коммуну враждебно. Напуганный выступлением пролетариата в 1871 году, он в своей книге, как говорит Золя, «освещает прошлое светом настоящего». Освещение событий Великой французской буржуазной революции Ипполитом Тэном выглядит как своего рода образец фальсификации истории. Гюстав Флобер, сам далекий от понимания Коммуны и с предубеждением относившийся к народным движениям прошлого, писал неодобрительно, что Тэн не должен был бы «являться „под эгидой реакции“. Что касается его книги, то тут что-то не так… Он не лжет, ко и не говорит всей правды, что равносильно лжи»[67].

Представители французской прогрессивной исторической мысли критически отнеслись к реакционному труду Тэна. А. Олар в статьях 80-х годов и в книге «Тэн — историк французской революции» (1907 г.), Ж. Жорес в «Социалистической истории» (тт. 1, 2 — 1901 г.) полемически выступали против Тэна. Эмиль Золя, статья которого написана много ранее указанных работ, первый дал принципиальную справедливую оценку «Происхождению современной Франции» Ипполита Тэна.

Размышляя о причинах, побудивших Тэна выступить с этим сочинением, Золя пришел к выводу: для того чтобы исследователь, питавший антипатию к изучению ближайших фактов, занялся событиями вчерашнего дня, «нужно, чтобы он испытал какое-нибудь потрясение». Не будь этого потрясения, он остался бы в стороне от бурного периода истории, «в сфере своих любимых умозрений». Золя полагает, что план данной книги «родился в уме Тэна вследствие событий 1871 года»: слишком явно просвечивает сквозь кажущееся бесстрастие аналитика «политическая тревога».

Тэн позаботился, чтобы источники его выглядели неопровержимо: он пользовался документами из Национальных архивов, перепиской многочисленных должностных лиц, принадлежащих к разным ведомствам, описаниями очевидцев. «Тэн — судебный следователь, он опирается на факты». Однако нельзя не вспомнить при этом мысль Анри Барбюса о том, что фактографии самой по себе еще не достаточно, чтобы добиться точности в передаче действительности. «Смысл факта, который не вставлен в правильную перспективу целого, способен принимать разные формы… Предоставим говорить фактам. Допустим. Но по крайней мере представим их в правильной перспективе»[68]. В полемике с Тэном Золя подходил к этому важнейшему выводу о роли «правильной перспективы», от которой зависит воссоздание неискаженной картины целого.

Итак, говорит Золя, остается посмотреть, как Тэн «сгруппировал эти факты и какие более или менее логические последствия извлекает из них». Тенденциозность автора Золя обнаруживает уже в нарушении пропорций при группировке материала: аргументы, говорящие «за», почти вытеснены аргументами «против». Выслушана лишь одна сторона: Тэн с «бессознательным пристрастием» приводит свидетельства только так называемых «честных людей», отвергая все, что может быть истолковано в пользу участников революции.

Для Золя неприемлема исходная позиция Тэна, стремящегося доказать, что «революция была делом одной горсти бунтовщиков», являющих собой «население без корней». Запечатлев картины бедствий предреволюционной Франции, разоренной, «истощившей всю свою кровь и все свои деньги», Тэн, вопреки сказанному, начинает уверять, что восемьдесят девятый год создан агитаторами из сада Пале-Рояля, где Камилл Демулен 12 июля 1789 года, за два дня до взятия Бастилии, произносил речь, призывающую к борьбе против высших сословий. В толпе, наполнявшей Пале-Рояль, этот «центр проституции, картежной игры, праздности», Тэн рисует различные типы деклассированных элементов: бессменные заседатели кофеен, «шатуны по вертепам», авантюристы, неудачники, зеваки, праздношатающиеся, непризнанные литераторы, адвокаты без клиентов, клерки без службы… Кроме того — иностранцы. «Итак, вот творцы французской революции… Это вызывает улыбку», — замечает Золя. «Спрашиваю вас, что мог бы сделать Пале-Рояль, не будь позади него целой Франции». Полемизируя с Тэном, он приводит аргументы экономические, социальные, политические в доказательство закономерности и неизбежности Великой французской революции.

Золя отверг укоренившуюся в реакционной историографии легенду, которой охотно пользовался и Тэн, о кровожадных страшилищах, «выходящих из-под земли в дни восстаний» и наводящих ужас на добропорядочных людей. «Восстание набирает в свои ряды людей из народа, с которыми мы встречаемся среди белого дня на улицах, и если лица становятся страшны, то потому, что страсти искажают их».

Позиция Тэна, «исполненного нежности» к привилегированным классам, продиктовала ему страницы, звучащие, как злобный пасквиль. «Я все более и более утрачиваю в Тэне натуралиста», — пишет Золя, вкладывая в этот термин свое представление об объективности и научной честности. Тщательный анализ исторических материалов и освещение их в труде Тэна привели Золя к выводу, что взятая на себя исследователем роль бесстрастного якобы наблюдателя, регистратора фактов, не помешала ему тенденциозно исказить события. «Этот том написан, в сущности, против революции». Ипполит Тэн услышал от Эмиля Золя слова, в которых звучит ясное понимание идейных позиций автора «Происхождения современной Франции»: «Мы касаемся здесь самой сущности идеи Тэна. Народное самодержавие — вот что вызывает его ненависть, его гнев»[69].

При анализе пролога к «естественной и социальной истории одной семьи» — романа «Карьера Ругонов», в котором судьбы представителей двух поколений раскрыты в конкретных исторических связях, в высшей степени важно иметь в виду историческую концепцию автора «Ругон-Маккаров», в основных своих принципах резко противопоставленную реакционной историографии, концепцию, отражающую интерес, сочувственное отношение Эмиля Золя к народным массам, его демократизм.

Во вступлении к «Карьере Ругонов» показано, как силы сопротивления Республики, рожденной 1848 годом и защищающей себя от смертельной опасности в 1851 году, пробиваются из самых глубин народной жизни.

«Вот отряд из Палю, — продолжал называть идущих Сильвер… Вот те, в блузах — деревообделочники… А те, что в бархатных куртках, должно быть, охотники. У них хорошее оружие, и они умеют с ним обращаться… А вот и деревни пошли… Розан, Верну, Корбьер!.. И это не все, ты сейчас увидишь! У них одни только косы, но они скосят солдат, как траву на лугах. Ну, конечно, мы победим. Вся страна с нами! Взгляни на их руки. Черные, крепкие, как железо. Конца не видно… Кастель-ле-Вьё! Сент-Анн! Грей! Эстурмель! Мюрдаран!..»

Границы этой сцены расширены. Уже не только на пути — на далеких утесах, и лугах, и пашнях, в рощах и зарослях, казалось, звучат человеческие голоса, и нет ни единого уголка, «где не укрывались бы люди, которые с гневной силой подхватывали припев. Поля взывали о мщении и свободе», и от ропота толпы камни содрогались на дороге.

Вынесенная в экспозицию романа картина величественного и грозного шествия повстанческих колонн через Гарригские горы и долину Вьорны имеет такую силу эмоционального воздействия, что ее не смогут заслонить другие эпизоды «Карьеры Ругонов». В подтексте дух этой сцены сохраняется до конца повествования. А пластический, зрительный образ Мьетты в развевающемся алом плаще, со знаменем Республики, реющим над головой, воспринимается как эпиграф к роману, события в котором будут измеряться масштабами истории.

Идейной и композиционной основой романа стал контраст между миром, устремленным к свету, движению, и силами, воплощающими «дух Плассана», дух провинциального города с его атмосферой общественного застоя, омертвевшими традициями, упорным консерватизмом. Один из многочисленных очагов реакции на юге Франции, Плассан (вымышленное название) в меру сил помог покончить с Республикой, поддержав Вторую империю. Золя раскрыл глубинные процессы, благодаря которым успех авантюрного государственного переворота 2 декабря 1851 года в Париже мог быть закреплен в провинции — в многочисленных Плассанах, где политическая обстановка складывалась примерно одинаковым образом.

«Дух города» оживает в крупных обобщенных планах. Золя в данном романе менее щедр на подробности, потоки которых переполнят позднее многие его произведения. В социально насыщенных описаниях Плассана и его жителей деталь редко носит узко-бытовой характер. В «Карьере Ругонов» Золя может быть ближе всего к тем творческим принципам, о которых сказано в его теоретических статьях второй половины 70-х годов, когда в своей художественной практике он иногда уже заметно отступал от этих плодотворных принципов: «Описания— вовсе не самоцель для нас, — говорил он, — мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ». Золя так определяет понятие «описание»: это «состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека»[70].

Воссоздавая «дух Плассана» в романе, через который пройдет тема революции, добиваясь правдивости целого и частей, Золя не соглашался с теми историческими романистами, которые ищут истину «в мелких причудливых фактах, а не в широком потоке истории», пренебрегают «крупными историческими чертами, чтобы безмерно раздуть мелочи»[71]. Не «раздувая мелочей», Золя тем не менее в общем художественном строе «Карьеры Ругонов» отвел детали значительную роль, возложил на нее сложную функцию. В этой связи представляет интерес статья Золя, посвященная Альфонсу Доде. Как высшую хвалу автор «Ругон-Маккаров» произносит о Доде слова, отмечая черты, которыми сам был щедро наделен: «Он придал своему искусству мускулистость, благодаря интенсивности своих эмоций и интенсивности иронии», ему никогда не доставало «хладнокровия, чтобы оставаться за кулисами»[72].

Интенсивность эмоций и иронии самого Золя не оставила в «Карьере Ругонов» места для детали, бесстрастно зафиксированной в потоке жизни. Выхваченная из действительности, она претендует на большое типическое значение и заключает в себе высокую степень обобщения.

Плассан — город собственников — обнесен старинным крепостным валом. «Достаточно ружейного залпа, чтобы разрушить его нелепые украшения», но вал стоит. Сторож на ночь запирает древние ворота, чтобы Плассан, «словно пугливая девица», мог спать спокойно. «Дух города — его трусость, эгоизм, косность, ненависть ко всему, проникающему извне, его ханжество и стремление к замкнутой жизни выразились в этом ежедневном замыкании ворот двойным поворотом ключа». Плассан, запершись крепко-накрепко, говорит: «Я у себя». Иногда на этом бесцветном скучном фоне появляется яркое живописное пятно. На пустыре св. Митра, где раньше было кладбище, останавливаются кочующие цыгане: «Свирепые с виду мужчины, безобразные высохшие женщины, а между ними на земле барахтаются очаровательные цыганята». На вольном воздухе, не зная стеснений, народ этот на глазах у всех ест, спит, развешивает свои отрепья, жжет костры, дерется, обнимается — живет по непонятным законам.

Почти графическая четкость описания воскресной прогулки в Плассане придает законченность наблюдениям автора над соотношением классовых сил в городе, где «сколько кварталов, столько отдельных мирков».

Дворяне после падения Карла X, свергнутого Июльской революцией, выглядят как живые мертвецы, которым «надоело жить». Люди «без проблеска деятельности», они проводят лето в своих усадьбах, зимой сидят у камина. «В их квартале царит гнетущий покой кладбища»[73]. Впрочем, этот покой на время нарушится, когда представится возможность покончить с Республикой.

Буржуа в старой части города, где царят патриархальные устои и сохраняются черты бюргерского уклада, занимаются коммерцией: вся торговля сводится к сбыту местных продуктов — прованского масла, вина, миндаля.

Буржуа нового города — тщеславный зажиточный мирок, состоящий из удалившихся от дел коммерсантов, адвокатов, нотариусов — пытаются несколько оживить Плассан новыми веяниями. Они говорят рабочим «дружище», ищут популярности, читают газеты, осмеливаются подтрунивать над «пережитком прошлого» — крепостным валом, однако испытывают сильное и приятное волнение, когда маркиз или граф удостоит их легким поклоном. «На деле эти вольнодумцы весьма почитают власть и готовы кинуться в объятия первого попавшегося спасителя при малейшем ропоте народа». Но ропот народа слышен редко. Промышленность в Плассане — это несколько местных фабрик по изготовлению фетровых шляп, три-четыре небольших кожевенных и один мыловаренный завод. «Рабочие составляют всего лишь пятую часть населения и теряются среди досужих людей».

Маршруты воскресных прогулок с поразительной четкостью указывают границы между сословиями. Закоренелое чувство социальной дистанции не позволяет жителям города смешиваться. У каждого сословия своя дорога. Буржуа нового города сразу сворачивают на проспект Мейль. Дворяне прогуливаются по южной аллее проспекта Совер, простой народ довольствуется северной. Каждое воскресенье «взад и вперед, вверх и вниз» — более ста лет соблюдается заведенный порядок. И никогда «ни одному рабочему, ни одному дворянину не приходит в голову перейти на другую сторону. Их разделяет шесть или восемь метров, но между ними тысячи лье».

Эти невидимые границы воспринимаются плассанцами как незыблемые: «Даже во времена революции они не переходили на чужую аллею».

С политической историей Плассана карьера Ругонов связана органически. Но Золя реализовал свой замысел объективно в более широких масштабах, выясняя роль французской провинции в судьбе крупных исторических сдвигов. Консерватизм, рутина, застой, обусловленные социально-экономическими факторами, выступают как черты широкого типического значения. «Когда в Париже дерутся, в Плассане спят… Пусть рушатся троны, возникают республики, — город сохраняет спокойствие».

Однако спокойствие это обманчиво. Провинциальная инертность, над которой потешаются в Париже, таит «предательства, тайные убийства», чьи-то победы и поражения. Обманчиво и добродушие провинциальных буржуа. Впечатление безмятежной тишины разрушает фраза, которая врывается в спокойное, слегка ироническое описание и звучит как взрыв страстного негодования: попробуйте только, «затроньте их интересы, и эти мирные люди, не выходя из дому, убьют вас щелчками так же верно, как убивают из пушек на площадях».

Исторический переворот стал для персонажей из «Карьеры Ругонов» своего рода испытанием, которое выявило в социальном типе буржуа черты подспудные, сохранявшиеся в потенции уже длительное время. Психология буржуа, исследованная так полно великим автором «Человеческой комедии», раскрылась в новую историческую эпоху с таких сторон, которые в героях Бальзака еще не могли быть реализованы. Персонажи Золя, сохраняя основу буржуазного характера, наделены чертами своего времени и заметно отличаются от монументальных «последних могикан» типа Гранде или даже Нусингена. Герои «Карьеры Ругонов», преследуя цели накопления, вступают уже в сферу прямого политического действия.

В феврале 1848 года, положившем конец Июльской монархии, буржуазия ликовала. Но у рантье революционный пыл «вспыхнул и угас, как солома»[74]. Во времена монархии они могли наслаждаться праздностью или обогащаться, а при Республике жизнь была полна «всевозможных потрясений», буржуа дрожали «за свою мошну, за свое безмятежное эгоистическое существование». Золя показал сущность социального типа буржуа, поставленного в новые исторические условия: враждебность его осуществляемым идеям демократической революции и закономерность поворота в сторону реакции. «Город мирных буржуа и трусливых торгашей неминуемо должен был примкнуть к „партии порядка“.

„Дух города“ сказался и в том, как быстро перед лицом общей опасности договорились собственнические сословия. Соблюдавшие дистанцию во время воскресных прогулок, никогда не нарушавшие „параллельных линий“ маршрутов, дворяне и буржуа оказались вместе: „Важно было одно — добить Республику“. Хотя дворяне и духовенство не рассчитывали на большие выгоды от Второй империи, но отложили на будущее осуществление своих надежд и присоединились к бонапартистской буржуазии, „чтобы доконать республиканцев“. Все они свирепели при мысли об угрозе их собственности.

Когда появились слухи о притязаниях принца-президента Республики Луи-Наполеона на императорский престол, это не смутило буржуа: „Ну что же, мы провозгласим его кем угодно, — только бы он перестрелял этих разбойников-республиканцев“[75]. Вырождение гражданского чувства, всеядность трусливых обывателей приводили к тому, что не только принца-президента, — они готовы были „приветствовать хоть турецкого султана“, лишь бы он смог „избавить Францию от анархии“.

Однако при всей ненависти к Республике ни один плассанец не решился бы превратить свою гостиную в политический центр и тем открыто заявить о своих убеждениях, о симпатиях или просто лояльности к назревающему государственному перевороту. Воплощавшие „дух города“ персонажи „были в сущности просто болтуны, провинциальные сплетники, злопыхатели, всегда готовые посудачить с соседом о Республике, особенно если ответственность падала на соседа“.

Инертность, чувство самосохранения, вытеснившее все другие чувства, аполитичность плассанцев в острых исторических условиях создавали обстановку, в которой могло быть положено начало карьере Ругонов.

„Час Ругонов настал“.

В Плассане „до 1848 года прозябала малоизвестная малоуважаемая семья, главе которой, Пьеру Ругону, суждено было в будущем, благодаря исключительным обстоятельствам, сыграть весьма важную роль“.

1848 год Золя называет как рубеж. „Исключительные обстоятельства“ (политическая ситуация во Франции в годы 1848–1851) позволили наконец-то выдвинуться семье, которая на протяжении десятилетий безуспешно рвалась к богатству. Не сумев разбогатеть и добиться видного общественного положения посредством коммерции, Ругоны положили начало своей карьере, создав и пустив в обращение политические капиталы.

Основательницей рода была Аделаида Фук, единственная дочь богатого огородника, умершего в сумасшедшем доме, о которой поговаривали, что она, как и ее отец, „не в своем уме“. Повод для этого давали и „растерянное выражение“ ее лица, и „странные манеры“, и какое-то расстройство ума и сердца, заставлявшее ее „жить не обычной жизнью, не так, как все“. В предместье полагали, что у нее „совершенно отсутствовал всякий практический смысл“.

От недолгого брака Аделаиды с крестьянином Ругоном, батрачившим в ее усадьбе, родился сын Пьер, положивший начало ветви, к которой принадлежат его дети: наделенный огромной энергией честолюбец, крупный политический игрок и интриган Эжен Ругон; столь же энергичный, как и его брат, опасный авантюрист и циник, способный и на крайний риск и на крайнюю расчетливость, подвизавшийся в политических и финансовых сферах Аристид Ругон, изменивший фамилию на Саккар; дочери — Сидония, сводница и маклерша со склонностью к темным махинациям, и Марта — жена торговца Франсуа Муре, наиболее полно воплотившая в себе наследственные черты Аделаиды Фук; наконец, далекий от семьи, погруженный в свои исследования ученый, которого называли просто доктор Паскаль, точно забывая, что его фамилия — Ругон. Он представлял собой „один из типов, часто опровергающих законы наследственности. Время от времени в семьях рождается существо, в котором проявляются только созидательные силы природы: Паскаль не походил на Ругонов ни духовно, ни физически“.

В следующем поколении ветви Ругонов обнаружатся несомненные признаки упадка: сын Аристида Максим — вялое аморальное существо, способное вести только праздную жизнь, расточая добытое не своими руками золото; внебрачный сын Аристида Виктор отмечен явными чертами вырождения; и только дочь Аристида Клотильда, проведшая много лет в доме дяди — доктора Паскаля, сохранила устойчивое духовное и физическое здоровье.

Рядом с линией Ругонов развивалась другая ветвь. Не прошло и года после ранней смерти Ругона, как в предместье снова заговорили о „странном выборе“, „чудовищном безрассудстве“ молодой богатой вдовы, которая стала любовницей контрабандиста и браконьера Маккара, ленивого чудаковатого парня „с печальными глазами прирожденного бродяги, ожесточенного пьянством и жизнью отверженного“. У них родилось двое детей— Антуан и дочь Урсула, „вопрос о женитьбе даже не поднимался“. Вопреки предсказаниям досужих людей, Маккар вовсе не стремился завладеть деньгами Аделаиды и все такой же оборванный продолжал скитаться по горам и лесам, чувствуя „неодолимую тягу к жизни, полной приключений“. А она жила день за днем, „как ребенок, как ласковое смирное животное, покорное своим инстинктам“.

История ветви, произошедшей от детей Аделаиды и Маккара — Антуана и Урсулы — представляет собой гораздо более сложную, чем в линии Ругонов, картину, в которой переплелись самые противоположные друг другу характеры, непохожие одна на другую судьбы. Потомство Антуана Маккара — это трогательная при всем бессилии противостоять слабостям натуры, трудолюбивая, но погибшая все-таки от алкоголизма и нищеты Жервеза; владелица колбасной, цветущая, однако рано умершая от болезни крови Лиза Кеню, лавочница в точном смысле слова, о которой нечего более сказать; сын Жан — рабочий, солдат, затем занявшийся крестьянством, не унаследовал черты своего отца. Причуды наследственности скажутся в следующем поколении, особенно в потомстве Жервезы, которая несет в себе сложный комплекс влияний Аделаиды Фук и Антуана Маккара.

Ее сын — механик Жак Лантье — одержим скрытой и опасной психической болезнью — патологической манией убийства, которая гораздо слабее выражена, но все же иногда пробуждается и в его брате Этьене. Дочь Жервезы Нана, „золотая муха“, — символ распутства, плотских вожделений, перед которыми не ставят преград ни спящий ее разум, ни чувства. И только в старшем сыне Жервезы — Клоде Лантье, художнике большого оригинального таланта и трагической судьбы, сосредоточены все еще живые силы этой нездоровой ветви. В интеллектуальную свою жизнь, в духовные искания он вносил ту неудержимость, исступленность, с которой другие члены его семьи отдавались влечениям плоти.

Потомство Урсулы, сохранив нервную впечатлительность родоначальницы Аделаиды Фук, было облагорожено влиянием наследственности со стороны труженика Муре — мужа Урсулы. В сыне ее Сильвере, как и в докторе Паскале из ветви Ругонов, проявились лишь „созидательные силы природы“.

В плане десятитомной серии (1869 г.) Золя говорил о своем намерении „проследить шаг за шагом ту сокровенную работу, которая наделяет детей одного и того же отца различными страстями и различными характерами в зависимости от скрещивания наследственных влияний и неодинакового образа жизни“. Так „неодинаков“ образ жизни членов этой разветвленной семьи, которые „рассеиваются по всему современному обществу“, принадлежа к различным его кругам, что многие из них, близкие по крови, резко разделены общественными отношениями.

Воплотив в образах столько типов психики, сколько было потомков у Аделаиды Фук, на конкретных судьбах исследуя „сокровенную работу“ по формированию индивида, в которой участвуют биологические и социальные начала, проникая в „глубины жизни, где вырабатываются великие добродетели и великие преступления“, Золя делал чрезвычайно интересные открытия, наблюдая и анализируя формы и условия выявления или, напротив, нейтрализации наследственных черт.

Но высший творческий успех Золя приносили созданные им образы, в которых „живая суть человеческой драмы“ раскрывалась в широких социальных связях, когда представитель ветви Ругонов или Маккаров выступал в действии как член „целой общественной группы“ и участник „определенной исторической эпохи“.

В „Карьере Ругонов“ — прологе к эпопее „Ругон-Маккары“—определено направление, в котором будут развиваться судьбы членов семейства на протяжении всей серии. Композиция этого романа, отражающая разветвленность родословного древа, вместила много только возникающих конфликтов, которым предстоит разрешаться в других романах эпопеи, где второстепенные персонажи „Карьеры Ругонов“ выступят уже в роли главных героев, а образы, намеченные в прологе, приобретут завершенность. Плодотворный бальзаковский принцип открытой разомкнутой композиции отдельных романов ради эпической полноты всего цикла оказался пригоден и для решения творческих задач Эмиля Золя.

Характеристики лишь отдельных героев в „Карьере Ругонов“ доведены до конца — преимущественно тех, которые воплощают противоборствующие в конфликте начала. Это — Сильвер Муре, чья короткая прекрасная жизнь закончится в прологе к эпопее. И это — Пьер Ругон и Антуан Маккар — дети от одной матери, разделенные имущественным и общественным положением. Оба они сыграют свою роль, положив начало карьере Ругонов и дальнейшее развитие серии почти не потребует их участия.

Влияние несходной наследственности, происхождение Пьера от земледельца, а Антуана — от бродяги-контрабандиста не помешают созданию одинакового, как выяснится, нравственного уровня у братьев, которые окажутся со временем во враждующих между собой политических лагерях.

В Пьере жила „черствость и завистливая злоба мужицкого сына, из которого богатство и нервозность матери сделали буржуа“. В Антуане воплотились пороки Маккара; но проявлявшиеся у отца „с какой-то полнокровной откровенностью“, у сына они превратились „в трусливую и лицемерную скрытность“. О нем говорили: „Какой мерзавец! У отца хоть храбрость была, а этот и убьет-то исподтишка, иголкой“. Любовь к праздности, жажда наслаждений свойственны были обоим братьям. Но у Пьера эти наклонности выражены были не столь „явно и бурно“, как у Антуана. Пьер „лелеял их“, рассчитывая в будущем наслаждаться „открыто и с достоинством“.

Семейный конфликт между братьями, не очень далеко внутренне отстоящими друг от друга, обусловлен причинами социальными. Достигнув юности, Пьер почувствовал свои правовые преимущества перед „волчатами“, стал учитывать хлеб и воду, хотел один владеть наследством. „Борьба была жестокой. Пьер понял, что первый удар надо нанести матери“. Суровым молчанием, взглядом неумолимого судьи, повергавшим Аделаиду в ужас, сын превратил ее „в покорную рабу; он достиг этого, не раскрывая рта“.

Кулацкая жадность, собственническая логика продиктовали Пьеру решения, которые он осуществил последовательно и хладнокровно: отделался от брата и сестры — не выкупил Антуана из рекрутов, выпустил без приданого Урсулу, вышедшую замуж за шляпочника Муре; решив „порвать с землей“, продал усадьбу и выманил у матери расписку в получении 50 000 франков за участок. Эти деньги дали ему возможность вступить в торговое дело. Жестокостью и мошенничеством, опираясь на, закон и нарушая его, Пьер Ругон расчистил себе дорогу к успеху. Но долго пришлось ему этого успеха ждать.

Женитьба Пьера представляла обоюдную выгоду для него и его избранницы — дочери разоряющегося коммерсанта Фелисите Пеш. Для Пьера — неотесанного огородника из семьи с дурной репутацией — это был „хороший способ подняться на одну ступень, сразу возвыситься над своим классом“. А тщеславная, пронырливая Фелисите „выбрала Пьера не как мужа, а скорее, как сообщника“. Супругов соединили честолюбивые планы, в которые входило обогащение и завоевание видного общественного положения.

Возвыситься Ругонам не удавалось. За тридцать лет они не скопили от торговли маслом и пятидесяти тысяч франков. Неудачи их преследовали: банкротство клиентов, убытки от неурожая, крушение самых верных расчетов… Фелисите чувствовала себя во всеоружии для борьбы, „но как добыть первый мешок золота?“.

Они оставались где-то посередине, недостаточно богатые, чтобы занять место среди буржуа нового города, но отделившиеся от жителей предместья. Их неустойчивое промежуточное положение подчеркнуто в романе границей, разделяющей два плассанских мирка. Ругоны снимали квартиру „на краю старого квартала, и они, в сущности, продолжали оставаться в той части города, где жил простой люд. Правда, из окон своей квартиры, в нескольких шагах от себя, они видели город богачей; они остановились у порога обетованной земли“.

Фелисите перенесла свои честолюбивые надежды на детей, дала им образование, в ее чувствах к сыновьям „материнская строгость сочеталась с заботливостью ростовщика“, она растила их „как капитал, который позднее принесет проценты“, мечтала о том, что сыновья в Париже займут высокие посты, „хотя и не знала, какие именно“. Однако настало время, когда после пятнадцатилетнего прозябания в Плассане в роли стряпчего Эжен Ругон упрекнул родителей: „Если у вас нехватало средств, надо было сделать нас ремесленниками. Мы деклассированы, наше положение хуже вашего“. Это замечание очень важно.

Связывая начало карьеры Ругонов с кризисом Республики и периодом становления Второй империи, Золя сделал очень точный выбор, отыскав своих героев в деклассированной среде, с которой заигрывал и услугами которой охотно пользовался бонапартизм.

„Революция 1848 года застала Ругонов настороже: все они были озлоблены неудачами и готовы за горло схватить фортуну, попадись она им в укромном месте“. Они выжидали событий, „как разбойники в засаде, готовые ринуться на добычу. Эжен караулил в Париже; Аристид мечтал ограбить Плассан“; отец и мать „рассчитывали поработать сами, но непрочь были поживиться и за счет сыновей“.

В Плассане, „оказавшемся во власти реакции“, представлены были все ее оттенки: ненависть к Республике сближала озлобленных либералов, легитимистов, орлеанистов, клерикалов, бонапартистов; сделать выбор между партиями помог Ругонам их давний советчик, промотавшийся маркиз де Карнаван, который возлагал надежды на восстановление наследственной монархии. „Может быть и наше счастье в этом“, — твердила Фелисите. Если престол займет внук Карла X — граф Шамбор, Генрих V, он щедро вознаградит „всех, кто за него“. Следуя наставлениям Карнавана и агитируя в пользу легитимистов, Ругоны стали выглядеть „более ярыми роялистами, чем сам король“. Даже бедность их сейчас приобретала политическую окраску: они не разбогатели на торговле маслом якобы из-за июльской монархии. Пьер Ругон стоял „в центре реакции“, но наступил момент, когда в его реакционности зазвучали новые мотивы.

„Великолепное предательство“, как назвал старый циник Карнаван поворот Ругонов в сторону Луи-Наполеона, совершилось после приезда Эжена из Парижа в апреле 1849 года перед выборами в Законодательное собрание, где большинство составила контрреволюционная „партия порядка“, расчищавшая путь к монархической реставрации и приведшая к торжеству наиболее сильную фракцию монархистов — бонапартистскую. Позднее, в романе „Его превосходительство Эжен Ругон“ (1876 г.), где Эжен — некогда тайный и „притом весьма активный“ агент бонапартистского движения — показан уже на широком государственном поприще; несколько страниц, органически связанных с „Карьерой Ругонов“, рисуют первые шаги его в Париже, где он появился перед февральскими днями 1848 года („какое-то чутье подсказало ему, что близится решающее событие“).

Давний приятель председателя Государственного Совета Эжена Ругона, впавшего временно в немилость, Дюпуаза с горечью вспоминал, „как много было ими сделано для Империи в период с 1848 по 1851 год и как они голодали тогда…, какое это было страшное время, особенно в первый год, когда с утра до ночи они шлепали по парижской грязи, вербуя сторонников Наполеону! А потом сколько раз они рисковали собственной шкурой! Не Ругон ли утром 2 декабря захватил, командуя пехотным полком, Бурбонский дворец? В такой игре можно лишиться головы“. А другой его „скандальный приятель“ Теодор Жилькен рассказывал, как в ту пору они с Ругоном „оба подыхали с голоду“. Правда, Ругон несколько занимался и коммерцией: приторговывал оливковым маслом. „Ах, этот пройдоха Ругон!“ Жилькена он заставил „поплясать из-за своей политики… приходилось бегать по кабачкам предместий и орать: „Да здравствует Республика!“ Еще бы! Чтобы завербовать народ, приходилось прикидываться республиканцем. Империи следовало бы поставить Жилькену хорошую свечку“.

В „Ругон-Маккарах“ показано, в каких формах уже в период подготовки государственного переворота проявлялись черты бонапартизма, охарактеризованного Лениным как монархия, „которая принуждена эквилибрировать, чтобы не упасть, — заигрывать, чтобы управлять, — подкупать, чтобы нравиться, — брататься с подонками общества, с прямыми ворами и жуликами, чтобы держаться не только на штыке“[76].

В предвкушении будущих удач Эжен Ругон готов был как „плату за обучение“ кинуть родителям подачку „при дележе добычи“. Но и отец пусть будет „полезен делу“. И Пьер был полезен.

Желтый салон Ругонов с воодушевлением встретил весть о Римской экспедиции — франко-австрийской интервенции в Италии, куда президент Французской республики послал войска для свержения Римской республики, провозглашенной в феврале 1849 года. „Нужен был Бонапарт, чтобы задушить нарождающуюся Республику при помощи интервенции, которую никогда не допустила бы свободная Франция“. Золя отмечает это событие как одно из решающих в становлении военно-полицейской диктатуры Луи-Наполеона, поддержанного крупной буржуазией, богатыми землевладельцами, зажиточными крестьянами и католическим духовенством. Событие это оживило реакцию и в Плассане. „Впервые в желтый салон открыто проник бонапартизм“.

Что привело чету Ругонов к политике? Чем объяснить парадоксальную, в общем, ситуацию, при которой Пьер Ругон, тщеславный, жадный до денег, но крайне ограниченного духовного уровня обыватель, выступает в роли главы политического салона, „откуда нити тянулись по всему Плассану“? Ведь у него не было ни интереса, ни влечения к политической деятельности. „Разве он раньше помышлял о политике?“ В час отчаяния, когда Пьер думает, что просчитался, его охватывает злоба на маркиза де Карнавана и Фелисите, которые „втянули его в безумную авантюру“.

Но Фелисите и сама была „совершенно равнодушна к политике“. Единственный стимул, побуждающий ее стать душой реакционного желтого салона, — это желание во что бы то ни стало дорваться до денег, которые „упорно не давались ей в руки“, хотя она и суетилась вокруг кувшинов с маслом с утра до вечера.

Золя рисует Ругонов накануне событий 1848 года в состоянии крайней неудовлетворенности и озлобления: они не отреклись на склоне лет „ни от одной из своих надежд“, хотели богатства „грубо, безудержно“. Ожидание длительное и бесплодное породило судорожное желание наслаждаться „пусть недолго, пусть хоть один год“, „разбогатеть сразу, в несколько часов…“.

Но шансов на осуществление желаний нет, и как отражение эфемерности неумирающих надежд выглядят полуфантастические планы обогащения, которыми начали тешить себя эти практичные трезвые люди: Фелисите мечтала выиграть сто тысяч франков в лотерею, а Пьер, совсем отяжелевший после ликвидации торговли, все: еще старался придумать „какую-нибудь необыкновенную спекуляцию“. Этот выразительный штрих очень точно передает психологическое состояние Ругонов в пору их приобщения к политической деятельности, к которой они подошли, как к рискованной коммерческой операции, допускающей все средства борьбы.

В первые же дни после февральских событий Фелисите почуяла, что они, наконец, встали „на правильный путь“ и растолковала Пьеру, что терять нечего, а „в общей свалке можно многое выиграть“.

В действиях четы Ругонов на новом для них поприще неизменно сохраняется оттенок „необыкновенной спекуляции“. О возможных своих политических успехах Пьер и Фелисите говорят на языке простейшей арифметики. Когда руководимый Эженом Пьер решил поделиться с женой вестями, полученными из Парижа, в их разговоре „крупные цифры так и взлетали, точно ракеты“. Стали подсчитывать доходы частного сборщика, место которого Пьер надеялся получить: „Твердый оклад, если не ошибаюсь, три тысячи франков“, — сказал Пьер. „Три тысячи франков“, — повторила Фелисите. Потом проценты со сборов — тысяч двенадцать. От банковских операций — еще тысяч пять. Всего — тысяч двадцать. Каждую цифру Фелисите повторяла, как эхо. Придется делиться с кем- нибудь „нашим пирогом“? „Нет, нет, это все нам одним“.

Ожидания победы Луи-Наполеона сливаются у Ругонов с самыми вульгарными материальными расчетами: последнее время они жили в долг „без всякой осторожности“, устраивая в желтом салоне „настоящие пирушки, на которых пили за гибель Республики“. И политический успех для них — это и возможность расплатиться по счетам кондитера, виноторговца и даже булочника с мясником. А когда шансы бонапартистов колеблются, Пьер, предоставивший реакции 10 000 франков на закупку оружия, кричит, как обанкротившийся торговец: „Меня обманули! Меня обобрали! Ведь Сикардо клялся, что Наполеон победит. Я думал, что даю в долг“.

Запутавшись, полагая, что нет никакого выхода, Пьер предлагает Фелисите: „Ну, так бежим… Хочешь, уйдем из Плассана ночью, хоть сейчас…“. Этот авантюрный возможный исход как бы противоречит внешнему складу жизни провинциальных буржуа, проведших в этом городе всю жизнь, но не противоречит „необыкновенной спекуляции“, посредством которой они решили разбогатеть.

Реалистический метод Золя в „Карьере Ругонов“ позволил воссоздать многие существенные черты сложной исторической эпохи, нарисовать среду, питавшую авантюризм Второй империи, показать, в какой обстановке созрели ее столпы и благодаря каким условиям смогли победить.

„Эпопея, увлекшая за собой Сильвера и Мьетту, этих больших детей, жаждущих любви и свободы, священная, величавая, врывалась, как вольный ветер, в низменные комедии Маккаров и Ругонов. Громовый голос народа по временам гремел, заглушая болтовню желтого салона и разглагольствования дяди Антуана. И фарс, пошлый, вульгарный фарс превращался в великую историческую драму“. Жалкие персонажи из фарса становятся зловещими; их действия выходят далеко за пределы фарсовой стихии. И именно тот факт, что ничтожные фигуры играют заметную роль в исторической драме, придает изображаемому оттенок трагической иронии.

Золя в „Карьере Ругонов“ с великолепным искусством воспользовался возможностями композиции, чтобы показать исторические события в борьбе враждебных, несовместимых начал. Повстанцы не рассчитывали удержать Плассан, где реакция оказалась сильна настолько, что нельзя было организовать демократический комитет, как в других местах. Они решили мирно уйти, однако Маккар вызвался поддерживать в городе республиканский порядок, если ему дадут человек двадцать побойчее. Во главе своего отряда он отправился занимать мэрию, а Сильвер и Мьетта в колонне повстанцев вышли через Большие ворота, оставив за собой молчащий сонный город. И пока назревает трагедия в лагере повстанцев, в Плассане разыгрывается неприличный фарс, в центре которого — превосходные параллельные сцены „захвата“ мэрии сначала Антуаном Маккаром, затем Пьером Ругоном (существенное обстоятельство: мэрия была пуста. Мэра, г-на Гарсонне, повстанцы взяли заложником, а муниципальный аппарат пришел в расстройство).

Два авантюриста, из которых один пытается прорваться к богатству, примазавшись к Республике, а другой стремится к тому же, „охраняя порядок“, враждующие между собой, близки друг другу не только по крови, но и по внутренней сути.

Беспрепятственно „захвативший“ мэрию Маккар с непоколебимой „самоуверенностью пьяницы“ восседал в кабинете мэра, спокойно ожидая рассвета, не приняв мер предосторожности и не закрыв даже двери. Чтобы скоротать время, он сочиняет воззвание: „Жители Плассана! Пробил час свободы, наступило царство справедливости…“ Листовку не успели отослать в типографию. Впрочем, она пригодилась Пьеру Ругону. „Это вполне подойдет, — сказал он. — Надо только изменить несколько слов“. И в новой редакции воззвание прозвучало так: „Жители Плассана! Пробил час возмездия. Наступило царство порядка…“.

Захват мэрии Пьером потребовал от него не больше доблести, чем от Антуана Маккара, однако очень крупным планом показана в романе метаморфоза, когда незадачливый торговец прованским маслом превращается в „великого полководца“. Роль творческого воображения, которому Золя не раз противопоставлял в своих теоретических работах разных периодов протокольность, фактографию, бесспорным и самым плодотворным образом сказалась в ярком, эмоционально сильном и социально остром большом эпизоде в мэрии.

В VI главе романа, посвященной тому, как Пьер Ругон „спасает Плассан“, личность спасителя временами как бы укрупнена. Этот эффект достигается тем, что избавителю, точнее, завоевателю, не противодействует никто. Ругон, скрывавшийся у матери, вышел на добычу в пять часов утра. Тихонько крался по улицам, издали оглядывал перекрестки, дрожал перед каждой подворотней… „Город спал, как убитый, он лежал перед Пьером темный и спокойный, немой и доверчивый; стоит протянуть руку, чтобы завладеть им“. Пьер испытал невыразимое наслаждение. Он, который только что полз, полумертвый от страха, выпрямился в позе полководца: напасть на беззащитный город во сне и захватить… Мелкий собственник внезапно оказался готов к тому, чтобы действовать разбойничьими приемами. Собрал подмогу — сорок один „защитник порядка“ против двадцати республиканцев, оставшихся в мэрии — „такое соотношение сил казалось приемлемым“.

Живописная, яркая сцена захвата мэрии Пьером Ругоном создана разнообразными художественными приемами. Изредка презрительное сравнение, как, например, в описании шествия буржуа на приступ мэрии: они шагали вдоль стен молча, „гуськом, как дикари, отправляющиеся на войну“, обмениваясь взглядами, в которых „сквозь тупость просвечивала трусость и жестокость“. Явно пародийна драматическая сцена встречи двух братьев, оказавшихся во враждующих лагерях. Пьер, как бы ощутив в себе дух великого римлянина (впоследствии промелькнет и имя Брута), дает „клятву на форуме“, обещает презреть родственные узы: „Я выполняю свой долг, господа. Я поклялся спасти город от анархии и спасу его, хотя бы мне пришлось стать палачом своего родного брата…“. Оба авантюриста играют свои роли старательно, но фарсовая реплика Маккара, обращенная к Пьеру: „Ты — старый плут“, несколько снижает драматизм сцены.

В Ругоне после захвата мэрии совершается работа самопознания. Ее итог подчеркнут только двумя деталями: бывший торговец маслом, чья голова привыкла больше всего к ночному колпаку, шел домой декабрьским ранним утром, держа шляпу в руках и громко, по-солдатски стуча каблуками. „Оказывается, я храбр“, — открывал он в себе неведомое. „Может быть, я к тому же и остроумен“, — припоминал он свой ловкий ответ повстанцу, которого обманом отправил под арест.

Кульминационный момент событий в мэрии — эпизод с зеркалом — потребовал уже тона эпопеи. Этому эпизоду предшествует несколько сцен из героического спектакля, который разыгрывается на глазах обывателей.

Спаситель города скромно ожидает у себя сограждан, которые придут, чтобы просить его на время смуты возглавить власть.

Они являются. Простак Грану старается быть на высоте момента: „Вы спасли Плассан… Придите…“. Речь обрывается — память изменила Грану, но толпа в восторге.

Краткий совет мужей, принявших на себя бремя забот: „Дело прежде всего. Город в критическом положении“. Ругон, Рудье и Грану, пошептавшись в уголке гостиной, „под сурдинку поделили между собой власть“.

В рассказе о „захвате мэрии“ Ругон был „великолепен. Он дополнял, приукрашал и драматизировал“, превознося себя „в порыве эпического вдохновения“. Рудье и Грану сгорали от желания вставить и свое слово. „Иногда говорили все трое сразу“.

Черты мнимого эпического величия в этой сцене создаются собственно теми же приемами, что и в бурлескном искусстве, т. е. посредством очевидного контраста между возвышенным тоном и вульгарным предметом изображения. Но шутливый бурлеск никогда не заключал в себе столько сдержанного гнева и презрительной иронии.

Чтобы поддержать атмосферу героического и не разочаровать слушателей, нужно было хоть немного крови. Жестоки мирные буржуа. Обыватели, распаленные рассказом Пьера, твердо надеялись, что им „будет преподнесен хоть один труп“. И железная Фелисите тоже находила, что без крови „драма недостаточно эффектна“. Позднее будет и кровь. А пока пришлось удовлетвориться меньшим: „потрясающий эпизод с зеркалом“ должен довершить картину подвигов. В мэрии ружье Ругона, которое повстанец старался вырвать у него из рук, разрядилось, и шальная пуля разбила „лучшее в городе“ зеркало. А затем фантазия очевидцев прибавила подробность: пуля якобы задела глаз одного из мятежников. „Этот синяк, эта неожиданная рана удовлетворила публику. На какой щеке синяк?..“

Значение события, которое не было вначале прочувствовано во всей его силе, разрастается на глазах: „Оружие никогда не следует выпускать из рук, — ораторствует Пьер. — Я держал его вот этак, под мышкой левой руки. Вдруг оно стреляет и…“. Вся аудитория смотрела в рот Ругону».

Грану усиливает картину происшедшего. Он обычно не лгал, но в день сражения позволительно видеть вещи в драматическом свете. И он «увидел», что повстанец пытался убить Ругона. «Вы думаете? — бледнея, спросил Ругон». Но принял эту версию. И в окончательной редакции героический эпизод выглядит так: «Раздается выстрел, я слышу, как пуля проносится мимо уха и — паф!.. разбивает зеркало господина мэра».

«Несчастье, постигшее зеркало», внесло оттенки гротеска в «великолепную одиссею» и послужило для характеристики уже не столько спасителя Плассана, сколько спасенных. Смертельная опасность, якобы испытанная Пьером, и происшествие с зеркалом оказались уравнены в сознании потрясенных обывателей. Дырка в зеркале даже отвлекла «внимание этих господ от подвигов Ругона. Зеркало превращалось в живое существо, о нем толковали минут пятнадцать с восклицаниями сожаления и с горячим сочувствием, точно его ранили в сердце».

Зеркалу предстояло выступить в роли главного доказательства и засвидетельствовать битву в мэрии не только в глазах желтого салона, но и перед лицом целого города. Ибо Плассан проспал событие. И, пробудившись утром, остался в плену сновидений. Жители передавали друг другу, что над городом «во время сна пронеслась ужасная напасть, не коснувшись его», и слушали, «разинув рот, точно волшебную сказку», рассказ о том, что несколько тысяч разбойников заполнили ночью улицы, исчезнув «перед рассветом, будто армия призраков».

Буржуа, не чуждые новым веяниям, те самые, которые говорили рабочим «дружище», были смущены: им «стыдно было, что они проспали такую ночь». Но — проспали. И теперь сомневались, был ли переворот, покончивший с Республикой, было ли сражение? «А зеркало! Зеркало!» — отвечали им. До ночи множество людей перебывало в кабинете мэра. «Все, как вкопанные, останавливались перед зеркалом, в котором пуля пробила круглую дыру, окруженную лучеобразными трещинами, бормотали одну и ту же фразу: „Черт возьми, ну и пуля!“ И уходили убежденные».

В параллельных сценах, посвященных пребыванию враждующих братьев в захваченной мэрии, их психологические характеристики приобретают особенную ясность. Внимание Золя сосредоточено на тех чертах Ругона и Маккара, которые непосредственно скажутся на развитии сюжета, уже в ближайших эпизодах внесут в него новое движение и приблизят развязку романа

Пьер, оказавшись в кабинете мэра, испытывал сладостное волнение, как «при первом причастии»; он благоговейно обозревал выцветшие стены помещения, «пропитанного мелкими дрязгами, ничтожными заботами захолустного городишки»; он наслаждался запахом пыли и старых бумаг. Мэрия в глазах Пьера превращалась как бы в храм, а сам он становился «неким божеством».

Пока Пьер вдыхал в кабинете мэра аромат власти, Антуан, которого втолкнули в туалетную комнату мэра, распевал громовым голосом: «Ca ira!» («Аристократов на фонарь!»), заставляя содрогаться Ругона. Впрочем, пел он эту грозную песнь, лежа на мягкой кушетке мэра. Изысканная обстановка туалетной помогла Маккару успокоиться после ареста и уяснить свое отношение к Республике. Он сожалел, что ненависть к Ругонам, из-за которой он пристал к республиканцам, помешала ему приобрести такой вот уголок, где можно «тешить на досуге свои душевные и плотские пороки».

Честолюбие у Маккара меньше развито и власть интересует его не в такой степени, как Ругона. Каждому свое. Антуан согласился бы ограничиться «просто» деньгами. «Его презрение к Республике еще усилилось после того, как он сунул нос в склянки Гарсонне». Он испробовал все флаконы, все куски мыла, порошки, пудру, «но приятнее всего было вытираться полотенцем г-на мэра. Оно было мягкое и пушистое. Маккар погрузил в него мокрое лицо и блаженно вдохнул аромат богатства». Ощущения, которые испытывает Маккар, соприкоснувшийся с атмосферой изысканности и довольства, определяет и содержание весьма несложного психологического процесса, который в нем совершается.

Валяясь на диванах мэра, Маккар размышлял: «Нет, ему решительно надо было продать себя реакционерам». Настолько внутренне чужд республиканскому движению и так давно готов к любому предательству этот глубоко развращенный и примитивный человек, что реализация решения не представляет для него ни малейшего труда. Главной его заботой станет — не продешевить, когда железная Фелисите предложит ему за плату организовать провокацию: силами республиканцев еще раз попробовать «захватить» мэрию, чтобы укрепить репутацию Пьера как «спасителя города». «Клятва на форуме» Ругона и «Ca ira!» Маккара оказались явлениями равнозначными.

В «Карьере Ругонов» — романе о борьбе политической реакции с Республикой — роль второстепенных персонажей активна: они составляют среду; их поведение, их характеристики должны объяснить, почему Ругоны — «эти нищие с дурной репутацией сумели в конце концов создать вокруг себя все необходимые орудия своего будущего благополучия».

Карьера Ругонов поставлена в прямую связь с процессом все более явного поправения буржуазии после революции 1848 года и является, собственно, результатом этого процесса. В месяцы, предшествовавшие государственному перевороту, «последние энтузиасты из буржуазии, видя, что республика умирает, спешили перейти на сторону консерваторов». «Дерево свободы» — молодой тополь, пересаженный в 1848 году с берегов Вьорны на площадь Супрефектуры, засыхал (по слухам — Фелисите поливала его отравленной водой), что, по мнению муниципальных властей, наносило ущерб достоинству Республики. Достоинство ее было восстановлено тем, что спилили засохшее дерево, выбрав для этого, однако, вечерний час попозднее, так как боялись недовольства рабочих.

Кого объединял в 1851 году желтый салон Ругонов— это гнездо консерваторов, оплот реакции, еще не победившей окончательно? От наиболее состоятельной буржуазии Плассана сюда входил называвший себя орлеанистом Рудье. Грану, торговец миндалем, человек без определенных политических пристрастий, представлял муниципалитет. Разные оттенки консерватизма у посетителей желтого салона имели в основе одну сущность: «мирно есть и мирно спать — к этому сводились все их политические стремления». Клерикальная благонамеренная пресса была в салоне Ругонов представлена владельцем книжной лавки и издателем «Плассанского вестника» Вюйе, который наводнял город порнографическими картинками, «причем это совершенно не мешало его торговле молитвенниками». В лице бывшего наполеоновского вояки, начальника Национальной гвардии, майора Сикардо салон располагал вооруженной силой.

Кто из этих людей мог оспаривать лавры спасителей юрода? Ни один из посетителей желтого салона не согласился бы превратить свою гостиную в политический центр, никто не рискнул бы открыто заявить о своих убеждениях; впрочем, «у них не было твердых убеждений». У Ругонов же было единственное убеждение, что назревают события, которые позволят им наконец-то прорваться к богатству. Ведь еще старый маркиз Карнаван, относившийся к Фелисите почти с отеческой нежностью, поучал: «Если в департаменте все будет спокойно… то вам трудно будет выделиться и проявить преданность новому правительству… Но если народ восстанет и ваши бравые буржуа почувствуют себя в опасности, вы можете сыграть очень и очень выигрышную роль».

Ленин так характеризовал почву бонапартизма: «История Франции показывает нам, что бонапартистская контрреволюция выросла к концу XVIII века (а потом второй раз к 1848–1852 гг.) на почве контрреволюционной буржуазии, прокладывая в свою очередь дорогу к реставрации монархии легитимной. Бонапартизм есть форма правления, которая вырастает из контрреволюционности буржуазии в обстановке демократических преобразований и демократической революции»[77]. Эта социальная основа бонапартизма с большой точностью была показана Эмилем Золя в «Карьере Ругонов».

«Вы полагаете, что только восстание может упрочить наше положение?» — допытывалась Фелисите. «Я в этом убежден». И Ругоны, раздраженные, озлобленные долголетним ожиданием удачи, люди, которым «нечего терять», делали свою последнюю ставку, помогая добить Республику. «Они мечтали о полной пассивности, полной панике чиновников». И не ошиблись. Среди администрации Плассана не оказалось ни одного «убежденного и энергичного» человека, готового, рискуя собой, защищать Республику.

На многих страницах романа Золя возвращается к мысли, что карьера Ругонов в Плассане могла состояться не только благодаря письмам Эжена, ориентирующего отца в парижских событиях. Для политического успеха Пьера Ругона нужна была именно та степень инертности и эгоистического безразличия ко всему, выходящему за пределы узколичных интересов, которая характеризовала буржуа после 1848 года. А если говорить о направлении и формах их гражданской активности, которая иногда проявлялась, то здесь уместнее всего вспомнить превосходный эпизод почти гротескной заостренности, в котором Грану помогает Ругону спасти Плассан.

Готовя тайно кровавую провокацию в мэрии, устраивая засаду для республиканцев, которых должен привести туда подкупленный Маккар, Пьер приказал Грану при первых выстрелах бить в набат, чтобы произвести как можно больше шума и всколыхнуть «спящий город». И город действительно проснулся от странного нестройного звона соборного колокола: казалось, что по чудовищному котлу «яростно колотит палкой мальчишка». Обыватели «сжимались в комок», замирали от страха, зарываясь головой в подушки. Колокол продолжал звонить и тогда, когда замолкла перестрелка. Пьер на соборной колокольне увидел Грану. «Тот стоял без шляпы и бешено колотил по колоколу большим молотком. Он бил, что есть мочи, откидываясь назад, замахивался, набрасывался на звонкую бронзу, словно хотел расколоть ее вдребезги. Его грузная фигура подобралась: он яростно обрушивался на огромный неподвижный колокол; а когда содрогания металла отбрасывали его назад, накидывался с новым жаром».

Советник муниципалитета Грану (а «то, что Грану был одним из самых влиятельных его членов, позволяет судить об остальных») показан в апогее своего гражданского бытия, в высший момент его жизни. Ругон «замер от удивления при виде этого взбесившегося буржуа, который сражался с колоколом, блистающим в лунных лучах». В этой великолепной пластической сцене физический портрет душевного состояния Грану открывает черты, о которых, может быть, и сам он еще не знал. Пьер его окликнул, «но тот словно оглох». С трудом Грану оторвался от своего занятия: «Я пробовал сначала стучать по колоколу кулаками, но мне стало больно. К счастью, я нашел молоток. Еще разок, другой, ладно?»

Грану, конечно, простак в сравнении с Ругонами и есть что-то наивное в той радости, с которой он рассказывает всем, что сумел наделать «столько шуму простым молотком. Вот это подвиг!». Однако недаром ведь сказано о «свирепых движениях» этого толстого лысого человека, который набрасывался на колокол, как на врага. При мысли об угрозе собственности и спокойствию откуда-то из подсознания вырвались эмоции, раскрывшие сокровенную суть мирного буржуа — жестокость и варварский примитив.

Но эта суть обнаружится с еще большей ясностью в самих Ругонах. Была черта, которую Пьер и Фелисите, так жадно стремившиеся к деньгам и власти, все же не решались переступить. Они боялись крови. Фелисите из окна своего жалкого салона смотрела на дом частного сборщика г-на Перота, на новый город. «Это было ее Тюильри» и чтобы попасть в обетованную землю, «на пороге которой она томилась столько лет», она готова была на все. Но не знала еще, на что именно готова. Когда повстанцы увели с собой Перота заложником, она не решалась вслух высказать свое тайное желание, которое Пьер прочел в ее глазах. «Если бы в него попала какая-нибудь шальная пуля, — пробормотал он, — это бы нас устроило. Не пришлось бы его смещать, правда?» Фелисите, более чувствительная, вздрогнула. Ей показалось, что она только что «приговорила этого человека к смерти». Однако граница между преступными желаниями и действием была перейдена быстро. В таком же точно темпе, в каком развивались события в Плассане, выявились скрытые возможности Пьера и Фелисите. С очень небольшим сопротивлением, отвергая сомнения и жалость, «просто» следуя логике борьбы за успех, они дошли до кровопролития. Уже через день супруги будут обдумывать авантюру, которая бросит к их ногам «перепуганный город». И хотя Фелисите в ответ на предложение Пьера шептала: «Ах, нет, нет. Это было бы слишком жестоко», она очень деловито провела переговоры с Маккаром, которому отведена важная роль в третьем по счету захвате мэрии. Краткое сомнение появится и у Пьера: «Мне кажется, сейчас не к чему убивать людей. А? Как ты думаешь? — спрашивал он Фелисите. — Мы обстряпаем дело и так». Но после осуществления провокации супруги, «сами удивляясь своему преступлению», однако и не теряя спокойствия, говорят о свершившемся. «Убили четверых», — сказал Пьер, возвратившись из мэрии. «Ты их оставил на месте? — спросила Фелисите. — Надо, чтобы их там нашли». — «На кой черт мне их подбирать! Они так и валяются… Я наступил на что-то мягкое». Пьер взглянул на свой башмак. «Каблук был красный от крови».

Итак, Ругоны поднесли Плассан Империи. Посетители желтого салона и те, кто считал ниже своего достоинства там появляться, и те, кто не был туда допущен, — объективно все способствовали утверждению Ругонов и принимали косвенное участие в их возвышении. «Этот шут, этот пузатый буржуа, дряблый и вялый, в одну ночь превратился в грозную фигуру, и над ним теперь уже никто не осмелился бы смеяться. Он ступал по крови… Все склонились перед Ругоном»[78]. Степень его возвышения означала и степень падения плассанских собственников, которые пассивно подчинились «странному стечению событий», передавших власть в городе в руки «человека с запятнанным именем, которому еще сутки назад никто в городе не одолжил бы и ста франков».

В художественной системе романа «Карьера Ругонов» чрезвычайно интересную роль играет выбранная с большой точностью деталь, имеющая такую силу выразительности, что способна не только обогащать психологическую характеристику, но иногда почти полностью принимать на себя ее функции.

Деталь вводится затем, чтобы выразить дух сцены. Это требование, не раз высказанное Бальзаком, было программно для реализма, и Золя разделял его. Достаточно характерная, чтобы не затеряться, не исчезнуть «в движении вещей, идей и фактов» (Бальзак), реалистическая деталь, передавая основное направление мысли художника, способна вызывать сложные ассоциации, включаться в новые связи, видимые или незримые. В бальзаковском «Этюде о Бейле» сказано о строго отобранных немногочисленных подробностях в батальных сценах «Пармской обители»: «Столь мощен был удар его кисти, что мысль наша видит больше». Об этой драгоценной способности реалистической детали создавать перспективу, жить в нескольких измерениях, знал Золя.

Роль и место детализации как художественного приёма в разных произведениях, составляющих эпопею «Ругон-Маккары», неодинаковы. В таких романах, как, например, «Дамское счастье», «Нана», «Земля», Золя иначе будет пользоваться этим приемом, чем в прологе к эпопее — «Карьере Ругонов», где ярко проявились сильные стороны его творческого метода.

Ранние статьи Золя, написанные за три-четыре года до создания «Карьеры Ругонов», когда он особенно был увлечен проблемами изобразительного искусства, дают представление о том, как писатель понимал деталь в этот период творчества. В статье «Реалисты Салона» (1866 г.), говоря о полотне художника Руабе «Шут Генриха III»— работе «весьма умеренной силы», Золя видит уязвимое место ее и в том, что «детали мешают восприятию целого». Анализируя полотно Бонвена (старая женщина с Библией на коленях и чашкой кофе в руках), Золя находит, что лицо «слишком детально выписано… Хотелось бы, чтобы черты не были такими дробными, чтобы они складывались в некое единство». Он с раздражением говорит о случайных деталях в работах художника Рибо, который, «надергивая оттуда и отсюда отдельные куски, складывает из них весь бесцветный мир» своих полотен[79]. Отвергая чрезмерную детализацию, нарушающую единство художественного произведения, выступая против засилья подробностей, которые способны заслонить, смять главную мысль, Золя в статье «Упадок» с сожалением писал о поздних пейзажах признанного мастера Теодора Руссо: «Темперамент художника тонет в этой мелочной скрупулезности; глаз его уже не охватывает всего горизонта целиком»[80].

Эмилю Золя в данный период ближе всего понимание детали, которое он находит у Клода Моне. В цитированной выше статье «Реалисты Салона» сказано, что этот талантливый художник меньше всего способен удовлетворяться пассивной передачей детали, фактографическим ее воспроизведением, он выступает как «тонкий и сильный интерпретатор». Деталь в «Карьере Ругонов» несет чаще всего именно эту функцию— интерпретации, раскрытия глубинного смысла происходящего

О важнейшей особенности детализации в своих романах Золя сказал позднее, уже приближаясь к окончанию эпопеи «Ругон-Маккары». В одном из писем Анри Сеару (1885 г.) он говорил о «механизме» своего восприятия и о роли творческого воображения в воспроизведении натуры: «Да, я преувеличиваю, но иначе, чем это делает Бальзак, равно как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго… Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни детали (курсив мои — Е.К) я заношусь в небеса, отталкиваясь от трамплина непосредственного наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь и становится символом… Я желал бы, чтобы Вы когда-нибудь вплотную занялись изучением моего метода»[81].

Золя не увлекался поисками эффектных деталей в «Карьере Ругонов»; он раскрывал драматичный смысл мало заметных привычных подробностей, заставлял их «играть». Простое световое пятно на потолке мещанской спальни могло обобщить впечатление от сцены, внешняя форма которой резко противоречила сущности.

Фелисите перед сном обсуждает с Ругоном подробности провокации, которая должна принести им верный успех. Подкупленный Маккар приведет с собой оставшихся в городе республиканцев, чтобы еще раз «захватить» мэрию, а Ругон еще раз «восстановит порядок» и сыграет роль «спасителя города», что сейчас не потребует уже никакого риска. Железная Фелисите не все договаривала: незачем распространяться о неизбежных жертвах провокации и о письме Эжена из Парижа с известием, что Республика пала и восторжествовал бонапартизм. В тиши мещанского алькова, в доверительном разговоре престарелые супруги хитрят, наполовину лгут. Наконец пришел сон. Великолепное эмоциональное, в высшей степени оценочное сравнение подчеркивает смысл этой сцены, внешне полной мира и спокойствия: ночник отбрасывал на потолок круглое световое пятно. Оно светилось «как испуганный глаз, широко раскрытый, пристально взирающий на этих бледных спящих буржуа, которые вынашивали преступление под одеялом и видели во сне, что в комнате идет кровавый дождь и крупные капли, падая на пол, превращаются в золотые монеты…»

Заговор, созревший «под одеялом»; «испуганный глаз» ночника, видящий то, что скрывают мелкие, жадные люди, вступившие в большую политическую игру; сон, в котором смешались золото и кровь, — все эти эмоционально яркие и социально насыщенные штрихи рисуют атмосферу подготовки к государственному перевороту в провинциальном городе и характеризуют истинные масштабы защитников и слуг Империи.

Такая деталь, как повязка на руке Аристида Ругона в дни бонапартистского переворота, объясняет суть его образа не менее точно и более остро, чем это могла бы сделать пространная характеристика. Один из самых агрессивных хищников, которому предстоит еще не раз выступать в эпопее «Ругон-Маккары» под именем Саккара, Аристид в «Карьере Ругонов» взят в момент, когда «обуреваемый завистью и озлоблением изголодавшегося человека», он «на всякий случай» принял сторону победителей, но еще не мог уяснить себе, «кто тот третий вор, которому суждено ограбить Республику».

Теперь же, в конце 1851 года, главная трудность для него заключалась в том, чтобы «уловить, откуда дует ветер», — он брел ощупью, так как брат Эжен делился известиями из Парижа только с отцом. Впрочем, Аристид был готов, давно готов, «если придется помочь какой-нибудь партии придушить Республику».

В декабрьские дни 1851 года повязка на руке этого человека, который мог «поджечь город, чтобы погреть себе руки», — знак, что он намерен «играть только наверняка». Официальное сообщение о победе бонапартистов пришло в Плассан 3 декабря. Аристид от страха обливался холодным потом, но не был уверен в прочности переворота и счел благоразумным пока придерживаться демократической оппозиции. Написал в газету «Независимый» статью против государственного переворота. Подслушал важный разговор. Мгновенно переменил ориентацию, сам рассыпал набор статьи, перемешав литеры, «как костяшки домино». Сел писать панегирик главе Франции Луи-Наполеону. Одумался.

Наутро на руке Аристида появилась повязка, а в «Независимом» напечатана была заметка о печальном случае с сотрудником газеты г-ном Аристидом Ругоном, поранившим себе руку: «Он крайне удручен тем, что вынужден молчать в такой решающий момент. Но никто из наших читателей, конечно, не усомнится в его патриотических чувствах и в том, что он желает блага Франции». Двусмысленный конец последней фразы как бы оставлял Аристиду возможность примкнуть к любым победителям, «кто бы они ни были». А пока он разгуливал по Плассану с перевязанной рукой.

О переживаниях Аристида в самые решающие дни и часы уже не говорится: «работает» одна деталь — повязка на руке. Выслушивая со смущенным видом блудного сына язвительные вопросы все понимающей Фелисите, Аристид не спешил развязать руку. Когда доводы матери в пользу Империи стали особенно убедительны, он, «сняв платок, аккуратно сложил его и спрятал в карман». Но когда разнеслись слухи об аресте Луи-Наполеона и о восстании, распространяющемся на юге Франции до Марселя, Тулона, Драгиньяна, Фелисите, увидев Аристида выходящим из Супрефектуры, с горечью воскликнула: «Он опять надел повязку!»

И только уверившись в падении Республики, Аристид появился около здания мэрии, на месте ночной перестрелки, «Вид у него был подтянутый, взгляд ясный». Он внимательно присматривался, нюхал воздух. Развязанной рукой приподнял блузу на одном из республиканцев, чтобы как следует разглядеть рану. Осмотр, видимо, «рассеял какие-то сомнения». Эта же развязанная рука спешно написала статью для «Независимого», в которой Аристид Ругон решительно высказывался за государственный переворот и приветствовал его как «зарю свободы, неразлучной с порядком».

Иногда деталь в «Карьере Ругонов» мгновенна. Но в минутных ускользающих состояниях запечатлены устойчивые свойства персонажей. Благодаря детали сцена разом и до глубины обнажает характеры. После ночных кровавых событий в мэрии, которые должны были принести Пьеру славу «великого гражданина», он все еще не может поверить в. успех. «Конец ли это, или, может быть, снова придется убивать людей?» Ощущение неустойчивости его гнетет; как в потоке мелькают мысли, меняются состояния — то страх, то торжество… Крик за окном: «Повстанцы! Повстанцы!» — сразил его. Он увидел себя «разоренным, ограбленным, убитым; он проклял жену, проклял весь город». Слух оказался ложным, и через несколько мгновений в кабинет мэра вместо людей в блузах с вилами и дубинами вошли сияющие муниципальные чиновники, которые в решающие дни были больны, но сейчас выздоровели «все как один». Грану, бросившись в объятия Ругона, лепетал: «Солдаты! Солдаты!»

Восторг возрождения, сила радостного потрясения Пьера Ругона были так велики, что две крупные слезы скатились по его щекам. «Великий гражданин плакал. Муниципальная комиссия с почтительным восхищением следила, как падают эти слезы». Многое сказали о Пьере Ругоне и его согражданах две слезы, показанные крупным планом.

Лишь несколько месяцев разделяют первую публикацию в газете пролога к эпопее «Ругон-Маккары»— романа «Карьера Ругонов» и выход в свет в ноябре 1869 года «Воспитания чувств» Гюстава Флобера. Два произведения французского реализма второй половины XIX века, созданные почти одновременно, трактовали тему революции 1848 года.

Взаимный интерес писателей друг к другу был несомненен. Золя в обширной статье «Гюстав Флобер» (первая часть ее, «Писатель», опубликована в 1875 г.) сказал о том, что составляет истинный пафос «Воспитания чувств»: «В сущности роман этот — беспощадная сатира, ужасающая картина общества, растерянного, зашедшего в тупик, живущего одним днем; страшная книга, где развертывается эпопея людской пошлости, где человеческий род представлен, как муравейник, в котором торжествует и выставляется напоказ все уродливое, мелкое…»[82].

Оценка Эмилем Золя существенных сторон «Воспитания чувств» своей тонкостью, точностью и справедливостью превосходит многое, написанное о романе, который был встречен взрывом ярости, а потом окружен молчанием «в обстановке всеобщего равнодушия и оцепенения». Как тяжкую жизненную катастрофу автора рассматривает Золя неуспех «Воспитания чувств» — произведения «сложного и глубокого», стоившего Флоберу «самых больших усилий; никогда еще не занимался он столь глубоким изучением человеческой пошлости и никогда еще лирик не сетовал в нем так горько»[83].

Однако в статье о Флобере Золя высказывает мнение, с которым трудно согласиться. Он характеризует «Воспитание чувств» как «единственный действительно исторический роман из всех, мне известных, роман, который правдиво, точно и полно воссоздает минувшие времена»[84]. Не сомневаясь в искренности этого суждения Золя, следует признать, что он, высоко оценивая данный роман, сосредоточил свое внимание преимущественно на искусстве, с которым Флобер передавал движение «непрерывного потока неприметных ощущений», был увлечен жизненностью деталей («там одни лишь факты и лица»), увиденных «объективно». Но сам же Золя сказал о «Воспитании чувств»: «Это величественный мраморный храм, как бы воздвигнутый во славу человеческого бессилия»[85]. Картина человеческого бессилия, воссозданная рукой даже талантливейшего мастера, не могла притязать на полную правду и далеко не исчерпывала исторического содержания событий.

Автор «Карьеры Ругонов» придал своему роману иную, чем у Флобера, идейную направленность, не ограничившись созданием социальных типов, рисующих многоликую реакцию. Период революции 1848 года вплоть до декабрьского переворота, положившего начало Второй империи, увиден в «Воспитании чувств» и «Карьере Ругонов» с разных позиций и изображен далеко не с одинаковой степенью исторической правды.

Творчество Гюстава Флобера характеризует только одну сторону французского реализма второй половины XIX века, который формировался в условиях все более явного разложения принципов буржуазного демократизма, все более откровенного отказа от гражданских идеалов, выдвинутых героическим периодом. В годы Второй империи, когда в литературе с несомненностью сказывалась утрата социальных перспектив и почти исчезло ощущение динамики общественного развития, Флобер, как и Гюго, продолжал традиции большого социального романа, обращался к проблемам серьезного национально-исторического значения. Кризис целой эпохи буржуазного демократизма показан в «Воспитании чувств» с огромной реалистической силой. «Партия порядка», изображенная Флобером с бесконечным презрением, предстала на страницах этой книги во всей своей низости и духовной скудости. Но и в республиканском лагере писатель увидел только своекорыстие одних, авантюризм других, недомыслие третьих…

Однако даже у Флобера среди персонажей, причастных к республиканскому движению, нет образа, наделенного столь отрицательной характеристикой, как Антуан Маккар в «Карьере Ругонов». Эта характеристика у Золя, в противоположность Флоберу, не затрагивает основ движения революционных республиканцев, она строго локализована, относится именно к Антуану и рисует его как явление уродливое, но частное.

В эпопее «Ругон-Маккары» пройдут многие представители ветви, ведущей начало от свободного брака Аделаиды Фук с контрабандистом, бродягой Маккаром. В Антуане Маккаре с наибольшей ясностью воплощен весь комплекс, характеризующий процесс духовной деградации этой линии. Однако проблемы физиологии вряд ли представляли для автора «Карьеры Ругонов» первостепенный интерес, хотя о происхождении Маккара он упоминал не раз.

Образ Антуана Маккара сложился как социально- психологический тип: писатель поместил его в конкретно- историческую обстановку и назначил ему (в масштабах Плассана) довольно заметную роль. Он показан в связях с республиканским движением и вряд ли можно одним фатализмом наследственности объяснить всю глубину падения Маккара, который, продавшись, доставил Пьеру возможность эффектно преподнести Плассан Империи и тем начать карьеру Ругонов.

Наследственные черты Маккаров: порочные склонности, безволие, леность сделали его особенно восприимчивым, доступным воздействию собственнических классов. Социальное положение Антуана (внебрачный сын, обобранный «законным наследником»; служака, проведший годы солдатчины в безопасном месте, и, наконец, плетельщик корзин) не защищает его от буржуазных влияний.

Антуан Маккар — человек с психологией рантье. Правда, ренты у него не было, но был «верный источник дохода», стоивший небольшой ренты. Безропотная трудолюбивая жена Фина покорно работала на бездельника-мужа (лишь иногда, хлебнув анисовой, она становилась «не то, чтобы злой, но просто справедливой»). Когда подросли и начали зарабатывать дети, жизнь его стала еще безмятежнее. Ничем не напоминая «прежнего прощелыгу», Маккар разыгрывал барина, проводя дни за болтовней в кафе, расположенном напротив столярной мастерской, где работал его сын Жан; модно одетый, Антуан прогуливался по бульварам, проигрывал в пикет заработок детей, съедал лучшие куски и отбивал подружек у собственного сына. «Так шли дни, счастливые и праздные. Ему казалось совершенно естественным, что его содержат, как девку…» Эксплуататорские наклонности Антуана Маккара в силу скромного его социального положения могли реализоваться лишь в ближайшей к нему среде и были обращены на слабых, зависимых, не могущих дать ему отпор существ. «Я сам буду получать за него», — сказал Антуан о сыне, когда тот принес от хозяина плату на несколько франков меньше обычного. Со скопидомством истинного буржуа он следит за тем, чтобы самая малая часть энергии его детей, его «рабочей силы» — Жана и Жервезы — не была потеряна и приносила доход ему — Антуану Маккару.

У тунеядца Маккара есть своего рода «философское» обоснование безделья, жизни за чужой счет. Представляет интерес тон и окраска речей, которые он произносил за столом, выбирая себе куски получше и следя глазами за блюдом, когда оно переходило в руки детей: «Опять картошка, вечно картошка! Мясо — оно для богатых. Разве можно свести концы с концами, когда у детей такой дьявольский аппетит». Жервеза и Жан сидели, опустив глаза и не решаясь отрезать себе хлеба. Племянник Сильвер предлагал: «Вам, дядя, следовало бы работать». — «Да? — горько спрашивал Маккар. — Ты мне предлагаешь работать? Так, что ли? Для того чтобы проклятые богачи эксплуатировали меня!» И когда Фина поддерживала Сильвера, «Маккар останавливал ее убийственным взглядом. „Молчи, — рычал он, еле сдерживая бешенство… — Ведь меня все равно не возьмут, мои убеждения слишком хорошо известны“».

Каковы же убеждения, о которых не забывает напоминать Антуан Маккар? В романе обозначен момент, когда этот бездельник пристал к республиканцам: он был пойман сельским сторожем на берегу Вьорны, где тайком нарезал прутья для плетения корзин, поплатился за браконьерство несколькими днями тюрьмы, после чего занял позицию «отчаянного республиканца» и усердно. эту репутацию поддерживал. Впрочем, есть и более глубоко запрятанный источник «оппозиционности» Маккара — неутолимая ненависть к обобравшим его Ругонам. «Что окончательно превратило его в яростного республиканца, — это надежда свести счеты с Ругонами, открыто вставшими на сторону реакции… Правда, ему плохо удавалось скрыть свою личную обиду и жажду мести под флагом чистого патриотизма, но он проявлял столько рвения, был так громогласен, что никто не мог усомниться в его убеждениях».

Ничто внутренне не связывает Антуана Маккара с республиканским движением. Предательство, совершенное им, нельзя рассматривать как результат перерождения. Здесь можно говорить только о приспособлении. Золя настойчиво отделяет его от революционных республиканцев, несмотря на то, что Маккару «удалось сплотить небольшую группу рабочих»: они принимали «его зависть и озлобленность за благородное негодование убежденного человека».

Образ Антуана Маккара несколько расширяет нарисованную Герценом картину «накипевшей закраины, покрытой праздным пустоцветом»[86]. В «Былом и думах» и в «Письмах из Франции и Италии» (1847–1852 гг.) Герцен воссоздал несколько типов французских республиканцев того времени. После июньского восстания, на тайном собрании, происходившем в кафе, увидел Герцен, как за десятком маленьких столиков «важно заседали разные habitues революции, значительно и мрачно посматривавшие из-под поярковых шляп с большими полями, из-под фуражек с крошечными козырьками. Это были те вечные женихи революционной Пенелопы, те неизбежные лица всех политических демонстраций, составляющие их табло, их фон, грозные издали, как драконы из бумаги, которыми китайцы хотели застращать англичан»[87]. Это были непризнанные литераторы, студенты, «не закончившие курса, но закончившие учение», адвокаты без практики и артисты без таланта, «с огромными притязаниями, но без выдержки и силы на труд». Среди них встречаются люди искренне преданные Республике, «но большей частью очень недальние и чрезвычайные педанты», с очевидной склонностью к риторике и общим местам. И Герцен не отождествлял их с «делателями и двигателями» событий, «кровью, слезами и речами которых водворяется новый порядок в истории»[88].

Но Антуан Маккар не имеет права притязать на место даже среди тех «кофейных агитаторов» и «революционных лаццарони», о которых выше говорил Герцен. Демагогическая фраза только слегка прикрывает его грубые материальные вожделения. Глубокое невежество, отсутствие духовных интересов, низость натуры не позволяли Маккару воспринимать передовые идеалы иначе, чем в извращенном виде. Ведя жизнь завсегдатая кофеен, он привык к патетическому пустословию, «нашел себя в роли крикуна, проповедующего самые вздорные политические взгляды… Обрывки коммунистических идей чудовищно и нелепо искажались в его устах. Антуан говорил, что скоро придет пора, когда никому не надо будет работать». В февральские дни 1848 года Маккар стал «невероятно нагл», перестал платить в кафе; повергая хозяина в ужас своим грозным видом, он кричал, что народ умирает с голоду и богачей надо заставить поделиться (сам он не подал бы бедняку «и одного су»), Вульгаризуя до абсурда мысли, почерпнутые из левой прессы, Маккар «корыстно рассчитывал на торжество Республики, рассматривая ее как блаженную эру безделья и жратвы…».

Уже созданы были Флобером в «Воспитании чувств» образы ханжи и педанта Сенекаля с его отвлеченным доктринерством, карьериста и честолюбца Дэлорье с его жаждой самовозвеличения. Создан был Гражданин — Режембар, не покидающий кофейни, погруженный в загадочное молчание и привычное бездействие, с двумя фразами, которые только и имеются в его обиходе: «Нас предали» и «Смотрите, как бы у пас не утянули из-под носа Республику». Образ его ближе всего подходит к намеченному Герценом типу «вечного жениха революционной Пенелопы». Но нельзя не признать: без Антуана Маккара — самой низшей разновидности этого типа — было бы неполно представление о «заднем дворе революции», как охарактеризовал Герцен среду, от которой отчетливо отделял «тех сильных работников человеческого освобождения», «тех мучеников любви к ближнему», которым «ни тюрьма, ни ссылка, ни изгнание, ни бедность не перерезали речи…»[89].

В «Карьере Ругонов», написанной вслед за «Воспитанием чувств», развертывается чрезвычайно важный план, который характеризует не только масштабы реализма самого Золя, но и говорит об углублении исторического взгляда на общественное развитие во французской литературе второй половины XIX века. Оценивая недавнюю историю с иных идеологических позиций, чем Флобер, Эмиль Золя захватил явления, которые обошел или ошибочно истолковал талантливый автор «Воспитания чувств».

Ральф Фокс справедливо указывает, что Флобер в романе о революции «видит лишь самый худший тип— мелкобуржуазного политика 1848 года, тип, с такой убийственной правдивостью проанализированный в сочинениях Маркса и Энгельса, посвященных революции 48 года»[90].

С великолепным реалистическим искусством раскрывая в «Воспитании чувств» реакционную сущность буржуазии, прошедшей через революцию 1848 года, Гюстав Флобер показал, как неразрывно связано углубление реакции со все более интенсивным процессом политического и нравственного разложения буржуазного класса. О посетителях салона банкира, барона Дамбреза, сказано, что «они продали бы Францию или человеческий род, чтобы спасти свое богатство, избегнуть неудобства или даже просто из врожденной подлости, заставлявшей их поклоняться силе». И столько сарказма в словах, подводящих итог жизни Дамбреза, полной суеты: «Ведь он приветствовал Наполеона, казаков, Людовика XVIII, 1830 год, рабочих, любое правительство, так нежно любя власть, что сам был готов платить, лишь бы его купили»[91]. Но, с презрением изобразив реакцию, Флобер увидел в движении народа лишь буйство стихийных сил, проявление разрушительных инстинктов. Фокс говорит о трагических противоречиях, которые ограничивали историческую перспективу реализма Флобера: он не питал «никаких иллюзий насчет буржуазного общества», ненавидел его алчность, отсутствие у него положительных ценностей, отмечал черты вырождения буржуазии, но не видел «никакой замены этому обществу»[92].

Роман «Карьера Ругонов» содержит иной, чем у Флобера, положительный взгляд на историческую инициативу народа. Существенно важно: образ «отчаянного республиканца» Маккара подан в таком аспекте, что не может бросить тень на движение революционных республиканцев. В предварительных заметках к «Карьере Ругонов» он так охарактеризован: «Лень и непомерная зависть сделали из Антуана демагога, прикрывающегося демократической фразой». И республиканские партии имели «своих шутов и своих подлецов» — это сказано в связи с Антуаном Маккаром. Только недостаточная организованность повстанческого движения в решающий момент выдвинула Маккара и предоставила ему роль в эпизоде захвата мэрии.

Исследуя психологию этого политиканствующего обывателя, в котором живет предатель, Золя открывает несколько объектов ненависти Маккара: он проклинал богатых, которые живут ничего не делая. Именно эта сторона их жизни вызывала особенно сильную зависть у Маккара, питавшего «глубокое отвращение ко всякому труду». Он яростно ненавидел Ругонов за то, что они завладели его частью наследства, за разницу в общественном положении, хотя оно было шатко и у Ругонов. Маккар бередил свои раны, раздумывая, что он один из всей семьи ничего не добился.

Однако среди имен людей, ненавидимых Маккаром, звучит имя и его племянника — молодого рабочего Сильвера. Сильвер так же отвергнут Ругонами, как и сам Антуан; юноша с доверием и искренностью относится к дяде; когда Сильверу исполнилось шестнадцать лет, Маккар под влиянием низменных личных стимулов сам ввел его «в тайное общество монтаньяров — мощную организацию, охватившую весь Юг».

Но Антуан Маккар «ненавидел Сильвера, пожалуй, еще больше, чем остальных». Эта ненависть, трудно объяснимая на первый взгляд, обусловлена всем духовным складом Маккара. Семейство Ругонов с их спесью, претензиями, жаждой обогащения было ему ближе. В них он чувствовал людей, подобных себе самому, и ненавидел лишь за то, что не был допущен в их мирок. Между Маккаром и Ругонами проходят, собственно, только материальные границы. А Маккара и Сильвера разделял весь духовный строй, о чем юноша еще не подозревал. Маккар видел, и с основанием, в Сильвере человека иной, чем он сам, породы.

В статье Эмиля Золя о Стендале есть тонкое замечание: «В психологе кроется идеолог и логик…»[93]. Исследуя многочисленные грани, которые отделяют Сильвера от Ругонов и Маккара, Золя создал образ, объективно противопоставленный «духу Плассана» и шире— духу собственничества, хищничества, духу реакции. В реализме Золя пафос отрицания, пронизывающий все эпизоды карьеры Ругонов, дополняется пафосом утверждающим. Поэтически-возвышенный образ Сильвера, близкий передовым идеям времени, весь путь его духовного развития, раскрытый в романе, говорят о том, что Эмиль Золя не удовлетворялся масштабами «безгероического» реализма, представленного крупными именами во французской литературе второй половины XIX века.

Коротка жизнь Сильвера и немногое успел он совершить, но его судьба тесно связана с революцией 1848 года. Ральф Фокс в X главе книги «Роман и народ» («Жив человек») писал, что романы, в которые входит тема революции, могут доказать «свое право на существование лишь своей способностью создать художественный образ революционера, как тип, и как индивидуального человека… До сих пор, надо признаться, нам это не удалось. В романах о революции наименее правдоподобными фигурами оказываются революционеры». Фокс видит уязвимую сторону даже наиболее сильных образов этого плана в том, что они движутся «на плоской поверхности, а не в трехмерном пространстве»[94], наделены энергией, мощью, силой воли, но очень редко раскрываются как образы живых людей. Общие черты типа не подкреплены штрихами, способными придать ему неповторимый человеческий облик.

Для юноши Сильвера в «Карьере Ругонов» было создано это трехмерное пространство. Вся жизнь Сильвера Муре, от рождения до смерти, предстает в романе. Однако сведения о происхождении, среде, профессии, родственных отношениях, как ни велико их значение, еще не могут показать личность героя в «трех измерениях».

Образ Сильвера заставляет вспомнить весьма интересные замечания Фокса о романе английского писателя Марка Резерфорда[95] «Революция в Тэннерс-Лэйк» — книге, в которой критик находил «все мыслимые недостатки», но открывал и великолепные достоинства. В образе главного героя — печатника Захарии Кольмена, писал он, «нет пропасти между поэзией его воображения и прозой его жизни». Это наблюдение Фокса настолько важно, что могло бы выступать в роли своего рода критерия. Ведь схематизм, односторонность литературного персонажа высокого плана обусловлены чаще всего этим разрывом между «поэзией воображения» и «прозой жизни», неумением писателя найти в образе ту грань, которая позволила бы сохранить высокие идеальные черты героя, не разрушая конкретных связей, соединяющих его со средой, давая ему возможность жить «в трех измерениях».

В образе Сильвера нет и следа схемы, хотя он вовсе не обременен бытовыми подробностями. Их не больше, чем надо для характеристики юноши, в напряженной внутренней жизни которого житейские мелочи занимают совсем немного места. Становление, духовный рост его личности показаны как процесс живой, позволяющий увидеть Сильвера во всей непосредственности и трепетной человечности, с его наивностью и мужеством, с детской незащищенностью и юношеской бескомпромиссностью, в основе которой — острое чувство справедливости, способность чувствовать красоту и испытывать жалость.

Золя говорил: мы не станем описывать того, что совершается в сердце или мозгу персонажей, «не отыскивая в окружающей среде причин либо последствий этого»[96]. Внук родоначальницы Ругон-Маккаров Аделаиды Фук, сын Урсулы, ее дочери от Маккара, Сильвер, как указано в родословном древе, должен был соединить в себе наследственный невроз по линии матери с устойчивым здоровьем отца — трудолюбивого, основательного человека — шляпочника Муре, который передал сыну свое отвращение к кабакам и к воскресному отдыху. Однако в истории Сильвера внешним обстоятельствам придано значение большее, чем наследственным чертам.

Шестилетним ребенком, после ранней смерти родителей, его привез в Плассан старший брат Франсуа, служивший у Ругонов. Они неохотно терпели «лишний рот». Сильвер рос «заброшенный, обливаясь слезами», пока Аделаида, сжалившись, не взяла внука к себе, в хижину Маккара, где она после гибели возлюбленного долгие годы жила в полном одиночестве. В молодости страсть к Маккару подавляла в ней материнские чувства, и сейчас она ухаживала за Сильвером с неловкой нежностью юной матери. «Это была последняя вспышка любви, последняя смягченная страсть, которую небо послало женщине, умирающей от потребности любить, трогательная агония сердца, всю жизнь сжигаемого чувственными желаниями и угасающего в привязанности к ребенку». Детская улыбка Сильвера согревала ее, как «последний бледный луч»; малыш, казалось, «защищал ее от смерти». Когда Сильвер подрос, он освободился от почтительного страха, который ему внушали нервные припадки Аделаиды, и мужественно пытался ей помогать, преисполненный чувства жалости. Старая женщина и ребенок жили «в печальном безмолвии, под которым скрывалась невыразимая нежность»; мрачная, безрадостная атмосфера, которой с детства дышал Сильвер, «закалила его душу, полную высоких порывов».

Происхождение связывает Сильвера с Ругонами, по социальному же положению он далек от них. Сильвер — рабочий в каретной мастерской Виана. Узы, соединяющие его с людьми труда, окажутся несравненно прочнее родственных уз, что он и подтвердит своим сознательным выбором. Не только социальное положение, но весь духовный склад, интересы, стремления отделяют его от мира Ругонов.

Сильвер с успехом обучался у каретного мастера, и из него вышел отличный работник. Но «его запросы не удовлетворялись одним насущным хлебом». Им владела жажда совершенства, он желал вносить в труд свое понимание красоты и изящества. Сильвер старательно делал одноколки у Виана, но, увидев однажды коляску, необыкновенно искусно сработанную, загорелся мечтой создать такую же. Он стал посещать рисовальную школу, штудировать раздобытый где-то учебник геометрии, «неделями ломая голову над самыми простыми вещами». Грубые забавы приятелей отталкивали его; он предпочитал оставаться среди множества книг, «разрозненных, купленных за бесценок у старьевщика», перечитывая без конца томик Руссо, найденный в куче ржавых замков. «Клочки украденных знаний только разжигали его благородный пыл. Он понял, что существуют недоступные для него горизонты» и жадно к ним стремился.

Но книжные знания — далеко не единственный для Сильвера источник познания мира. Он размышлял над человеческими отношениями, над судьбой старой Аделаиды, которая жила в двух шагах от детей, заброшенная и далекая им настолько, «как будто она умерла»: И Сильвер стал любить ее еще сильнее, «за себя и за других». Великодушие, щедрость его натуры искали выхода в чувстве, в действии. «Такой пылкий сосредоточенный ум естественно должен был увлечься республиканскими идеями».

Представляет интерес принцип создания образа Сильвера, самый подход к нему писателя. Возвышенный образ Сильвера оказался в такой же степени живым, как и персонажи, к которым Золя отнесся критически. Жизненная достоверность образа была достигнута не тем элементарным приемом, когда положительный персонаж ради убедительности наделяется незначительными человеческими слабостями. Нарочитой (ради «правды») приземленности Сильвера Золя не искал, но подошел к прекрасному герою так же, как подходил и ко всякому другому персонажу, то есть точнейшим образом мотивировал каждую черту, не разрушая целостности образа, в котором проза не принижает человека, а поэзия не отрывает его от земли. Писатель избрал действительность как почву для соединения правдивого с прекрасным, взял прекрасное из самой жизни.

В Сильвере найдена удивительная гармония между внешним и внутренним его обликом. И в портрете внешнем, физическом, и в любовно написанном внутреннем образе остается нечто, еще не завершенное, чему предстоит формироваться. И в том, и в другом портрете проступают черты, позволяющие увидеть Сильвера в ином времени, в пору зрелости, когда до конца сложится облик человека, для которого республиканские идеи — дело жизни. Казалось, «пальцы могучего скульптора» лепили это продолговатое худощавое лицо, крутой лоб, орлиный нос, резкий широкий подбородок… Сейчас в лице Сильвера, которое дышало такой «полнотой жизни», еще сохранялась «очаровательная нежность, детская незавершенность отдельных линий». Но крепкие руки мастерового уже успели огрубеть от работы. А в юношеском лице, не утратившем мягкости, угадывалась приходящая с годами четкость, твердость черт, свойственная облику «странствующего рыцаря».

И в психологический портрет юноши привнесено то, что могло прийти со зрелостью. «Он жил мечтой о всеобщем счастье — излюбленной мечтой всех обездоленных, и слова „свобода, равенство, братство“ звучали для него как благовест, заслышав который верующие опускаются на колени». Но в Сильвере формировался человек, не склонный оставаться в сфере мечтаний. Ему свойственна была и критическая мысль, и трезвость суждения: «когда он обнаружил, наконец, что не все к лучшему в этой лучшей из республик, это открытие глубоко ранило его». Однако не заставило отшатнуться от идей, действительно ему дорогих и близких: «Тогда у него возникла другая мечта — заставить людей быть счастливыми хотя бы против их воли».

В образе Сильвера достигнута правдивость частностей и общего; в нем нет двойственности, но есть непрестанное движение, развитие, в процессе которого преодолеваются одни черты и кристаллизуются другие. Возвышенная вера его в идеалы Республики должна претвориться в действие. И Сильверу труднее всего сделать именно этот шаг — из отвлеченной сферы в сферу конкретного действия. «Кроткий, как дитя, он был неистов в своих гражданских чувствах. Неспособный убить муху, он все время твердил, что пора, наконец, взяться за оружие». Он требовал некоего идеального государственного строя, «основанного на справедливости и абсолютной свободе», и с яростным негодованием говорил о врагах Республики. «Но едва эти враги выходили из области мечтаний и воплощались в образе дяди Пьера или другого знакомого лица, как Сильвер начинал уповать, что небо избавит его от ужасов кровопролития». Однако наступил момент, когда в схватке около жандармерии Сильвер впервые увидел на своих руках человеческую кровь (он думал, что убил жандарма Ренгада). Юноша бросился бежать, потеряв голову, «махая руками, чтобы стряхнуть с них кровь». Он не догадывался, что можно ополоснуть пальцы под уличными колонками. Потрясенный первым убийством, которое ему пришлось совершить, он бежал в свое детство, печальное, но «милое, нежное детство», к колодцу тети Диды в маленьком дворе. «Ему казалось, что только там он сможет смыть эту кровь». Но через несколько мгновений в доме Аделаиды, когда спрятавшийся у матери Пьер преградил ему путь, чтобы племянник своими связями с республиканцами не компрометировал семью, Сильвер открыл в себе другие чувства: «Да разве я член вашей семьи, — сказал он Пьеру. — Ведь вы всегда отрекались от меня… Да ну, пустите! Я-то ведь не прячусь; я должен выполнить свой долг».

«Ты права, нам нельзя возвращаться в Плассан», — сказал Сильвер Мьетте перед рассветом. Отряды шли быстрым шагом, и Мьетта изнемогала от усталости. Но место в колонне повстанцев — это их единственное место на земле.

«Сильвер и Мьетта любили друг друга той нежной идиллической любовью, какая рождается порой у обездоленных, у чистых сердцем, в рабочей среде, где еще встречается простодушная любовь древнегреческих мифов». Их не коснулся «дух Плассана». Золя отделил Сильвера и Мьетту от мещанского бытия всем: отверженностью, детской чистотой и неискушенностью, иным строем чувств…

Мьетте было десять лет, когда ее отца, Шантегрея сослали на каторгу за убийство жандарма. Матери она лишилась еще в колыбели. Принятая в дом тетки, Мьетта зарабатывала свой хлеб тяжким трудом; ее самолюбие удовлетворяла мысль, что она «не из милости живет у Ребюфа». Бесчисленные обиды сиротского детства, особенно после смерти тетки, заставляли ее жить, «напрягая все силы», с постоянной мыслью «о самозащите». Она защищалась молчаливым презрением от двоюродного брата Жюстена, направлявшего всю свою злобную изобретательность на то, чтобы сделать ее жизнь невыносимой; от посторонних людей, которые с бессмысленной жестокостью не забывали попрекнуть ее каторжником-отцом. «Подрастая, Мьетта прониклась духом протеста, у нее образовались собственные взгляды на вещи, от которых, наверное, пришли бы в ужас жители предместья». Она решила, что отец был прав, стреляя в жандарма. А Сильвер, который больше, чем Мьетта, чтил правосудие, спорил со своей подругой, толковал ей смысл законов «так, как он их понимал, и давал ей необыкновенные пояснения, от которых содрогнулись бы судьи Плассана».

Сильвер любил Мьетту, потому что она была прелестна и потому что ее никто более не любил. «Я буду защищать тебя. Ладно?» Он вложил в чувство к Мьетте всю доброту и щедрость своей натуры (ведь его сердце всегда сжималось от жалости, когда ему случалось увидеть нищего босого ребенка). Когда Мьетта смеялась, «он был счастлив, что может дать ей радость». И оба они «дружно ненавидели сплетниц предместья».

Ральф Фокс размышлял: «Искусство писать хорошую прозу является в значительной степени утраченным искусством называть вещи своими именами»[97]. Сильвера и Мьетту окружает мир простых вещей: они привыкли видеть пустырь св. Митра, развалины ветряной мельницы на дороге в Ниццу, лесопильню и сарай для распиленного леса, мшистую каменную стену, колодец, принадлежащий двум смежным владениям, перерезанный надвое стеной усадьбы Жа-Мефрен… Острота поэтического зрения позволила писателю увидеть так много прекрасного в этом мире привычных вещей, названных только «своими именами», не запрятанных в изощренные формы, что наступает миг, когда грань между прозой и поэзией перестает замечаться. А «свои имена» оказываются способны передать бесконечное богатство чувственных впечатлений, тонких и сложных ощущений, доставляемых простыми вещами[98].

Колодец усадьбы Жа-Мефрен занял большое место в жизни Сильвера и Мьетты, стал их добрым другом. «Края его образовывали широкий полукруг по обеим сторонам стены, вода была всего в трех-четырех метрах от его края. В этой спокойной влаге отражались оба отверстия колодца, два полумесяца, которые пересекала черной линией тень, отбрасываемая стеной. Наклонившись над колодцем, можно было в потемках увидеть два зеркала необычайного блеска и чистоты. Солнечным утром, когда капли, стекающие с веревки, не возмущали поверхности, оба зеркала, оба отражения неба светились в зеленоватой воде, где с необычной четкостью вырисовывалась листва плюща, вьющегося по стене над колодцем».

В картину, пластически законченную, полную спокойствия и устойчивости, Сильвер и Мьетта, появившиеся у колодца, внесли движение и трепет расцветающей юности. Но у колодца была и своя, скрытая от поверхностного беглого взгляда жизнь, к которой Сильвер и Мьетта, умолкая, прислушивались: «Сквозь стенки медленно просачивалась влага, тихо вздыхал воздух, капли воды, скользя по камням, падали гулко, как рыдания…» Здесь, около стены через усадьбу, разыгрывались «свои драмы и свои комедии, и колодец участвовал в них».

Интересная индивидуальная особенность прозы Эмиля Золя, которую можно наблюдать во многих романах серии, проявилась ярко в «Карьере Ругонов». Много позднее создания этого романа Золя писал Анри Сеару о том, что он знал в себе и чем дорожил; нельзя не услышать признательности в его словах: «Не в пример прочим, Вы не удивляетесь, обнаружив во мне поэта»[99].

Поэт сохранился и заявляет о себе в прозе «Ругон-Маккаров» с большей силой, чем в собственно поэтических творениях Золя, — поэт не только по мироощущению, но по стремлению приблизиться в прозаическом произведении к специфическим поэтическим формам. В роман перенес Золя результаты своих исканий в области ритма, музыки речи.

В юности, сочиняя стихи и поэмы, Золя делился с друзьями — Полем Сезанном и Батистеном Байлем — своими сомнениями относительно художественных возможностей традиционного стихосложения, в частности, александрийского стиха: «Период из двенадцати слогов, разделенный цезурой на две равные половины, и вдобавок заканчивающийся рифмой, — вот инструмент, всегда один и тот же, данный поэту, чтобы выражать все виды гармонии, взрывы смеха и рыдания, шум моря, ветра, леса… у этой лиры только одна струна, и сколько нужно умения, чтобы извлечь из нее разные звуки»[100]. Золя предпочитает слова, которые, естественно выражая мысль, не искажая ее, рифмуются «кое-как», рифмам крепким, но созданным из безликих слов, не способных передать поэтическое чувство. Начинающий поэт бранит Буало, который замечал в стихах «только цезуру и рифму» и осмеливался критиковать автора «Оды к Кассандре»[101]. И, наконец, Золя делает вывод, важный для понимания своеобразия его прозы: «Совершенно неправильно сосредоточивать всю музыку стиха в последнем слоге; по-моему, остальные одиннадцать слогов тоже имеют на нее право»[102].

Имя Ронсара не случайно встретилось в юношеских письмах Эмиля Золя. Он нашел в стихах знаменитого ренессансного поэта, которого с основанием рассматривают как главу новой поэзии, черты, близкие себе: не только материальность поэтического мышления, но и великолепное богатство форм. В этом смысле Золя приближался к взгляду позднейших исследователей творчества Ронсара (Лемонье указывал на строфические обо гашения, внесенные Ронсаром во французскую поэзию, застывшую в выработанных средневековьем твердых формах; Робер де Сюза обратил внимание на совершенно новую ритмику поэзии Ронсара и на то, что чистый силлабизм в его стихах уступил место метрико-тоническому движению)[103]. Ритмы прозы Золя столь разнообразны и так явно подчинены доминанте — психологической и эмоциональной — в некоторых эпизодах[104], интонационно-синтаксические особенности его языка так характерны, что иногда следует говорить о приближении прозы Эмиля Золя к vers libre — свободному стиху.

Обширная сцена с колодцем представляет интерес и в этом смысле. В ней соединено то, что составляло всегда общую основу поэзии и прозы — образ и ритм. В целой цепи симметричных последовательных фраз зафиксированы меняющиеся душевные состояния, летучие, мгновенные, однако при этом сохранена четкость рисунка и ясность общей психологической линии. Стиль эпизода, в котором найдено единство зрительного и слухового эффектов, настолько ритмичен, что почти образует строфу[105].

Сильвер, придя за водой, невзначай наклонился над полукругом общего колодца, разделенного стеной.

II eut un tressaillement, II resta cour'oe, immobile. Au fond du puits,

II avaiit cru distinguer une tete de jeune fille Qui le regardait en souriant; Mais il avait ebranle la corde, L'eau agitee n'etait plus qu'un miroir trouble Sur lequel rien ne se refletait nettement.

II attendit que l'eau se fut rendormie, N'osant bouger, Le coeur battant a grands coups.

Et a mesure que les rides de l'eau s'elargissaient et se mouraient,

II v-it l'apparition se reformer. Elle oscilla longtemps

Dans un balancement qui donnait a- ses traits Une grace vague de fantome. Elle se fixa enfin. .

«Он вздрогнул, он замер, согнутый, неподвижный. В глубине колодца ему почудилась головка юной девушки, которая глядела на него, улыбаясь. Но он шевельнул веревкой. Потревоженная вода стала как помутневшее зеркало, в котором уже ничто не отражалось ясно. Он ждал, пока вода успокоится, не смея шелохнуться, с сильно бьющимся сердцем. Рябь на воде постепенно расплывалась и угасала, он увидел, как вновь возникло видение. Оно долго колебалось, и это дрожание придавало чертам лица призрачную прелесть мечты. Наконец отражение установилось».

Тонкость письма в этом эпизоде снова заставляет вспомнить интерес Золя к импрессионистскому искусству. Но при всей мимолетности, подвижности запечатленных мгновений автор вносит в их изображение то, чем так часто пренебрегали художники-импрессионисты — активную душевную связь впечатлений.

Сильвер медлил у колодца, не решаясь дернуть веревку. Мьетта все еще стояла, склонившись над водой.

II voyait toujours son visage souriant, Et il lui coutait trop d'effacer ce sourire. A un leger ebranlement qu'il donna au seau, L'eau fremit, Le sourire de Miette palit. II s'arreta, pris d'une etrange crainte: II s'imaginait qu'il venait de la contrarier Et qu'elle pleurait.

Mais l'enfant lui cria: «Va done! Va done!» avec un rire Que l'echo lui renvoyait plus prolonge et plus sonore. Et elle fit ellememe descendre un seau bruyamment. II у eut une tempete. Tout disparut sous l'eau noire.

«Он смотрел на ее улыбающееся лицо, и ему было жаль разбить ее улыбку. Он слегка качнул ведром, вода задрожала, улыбка потускнела. Он замер. Он испугался, ему показалось, что он огорчил Мьетту и она плачет. Но девочка кричала: „Ну что же ты, ну?“ Она смеялась, и эхо повторяло ее смех звонкими раскатами. Она с шумом опустила ведро и подняла в колодце целую бурю. Все скрылось в черной воде».

Сильвер и Мьетта спешили к колодцу, как к доброму другу, каждое утро; они болтали, наклоняясь над прозрачными зеркалами спящей воды, а отражения их лиц спускались в глубину, «в зеленый сумрак, где странные отсветы переливаются на камнях, а из темных углов доносятся загадочные шумы». Колодец пугал и очаровывал их, преображая лица, изменяя голоса, которые «в этой сырой яме звучали приглушенно и необыкновенно мягко. Казалось, они доносятся откуда-то издалека, как по вечерам далекое пение с полей».

Сильвер и Мьетта как бы исчезали в таинственном убежище; они испытывали радость и страх, наслаждаясь прохладой и полумраком в этом подземном дворце. Но наверху «кругом звенело и ликовало ясное утро. Поток горячего света, пронизанный жужжанием насекомых, струился на старую стену», с земли поднимался «миллион голосов». И оба эти мира были близки Сильверу и Мьетте.

Некогда Ронсар, ломая каноны, воспользовался жанром официальной поэзии — одой — отнюдь не для воспевания событий придворной жизни. Ренессансный поэт нашел иной предмет, достойный стихов. Отголоски мироощущения, которое наполняло оды Ронсара «К источнику Белльри», «К истокам Луары», продолжают жить и в своеобразной «оде колодцу» в усадьбе Жа-Мефрен.

Мопассан говорил о «неудержимом тяготении» Эмиля Золя к «поэмам в прозе», созданным безыскусственно, «без надуманной поэтичности, без условностей, принятых его предшественниками, без всяких литературных прикрас; они стали поэмами независимо от замысла автора…»[106]. Действительно, о литературных прикрасах нельзя говорить применительно к сцене с колодцем: там почти исключены все виды троп, допущены, главным образом, цветовые эпитеты и многочисленные глагольные формы, передающие движение. Благородная простота стиля, не оставляющая места для манерности, и непосредственность поэтической эмоции составляют силу этой сцены.

Отделив Сильвера и Мьетту от всего, что составляло «дух Плассана», художник окружил их царственным великолепием: «весь край принадлежал им, они владели им, как некоей завоеванной страной, наслаждаясь землею и небом». Им дышалось свободно, когда они уходили из Плассана, блуждали в далеких его окрестностях по узким тропам или через поля «шли беззаботно смеясь, толкали друг друга, порой боролись». Свои в мире прекрасной и щедрой природы, «зачарованные трепетом влаги, и ветра, и теней», они доходили до Гарригских предгорий, до излучины Вьорны, смотрели, «как с дремлющего неба падал теплый звездный дождь», следили за скользящей серебристой водой и напевали вполголоса, «как поют гребцы, ударяя веслами по воде». Сильвер и Мьетта бесшумно плыли рядом, и Мьетте казалось, «что листва по обоим берегам реки сгущается, склоняется над ними, прикрывает их огромным занавесом. А в лунные ночи блики скользили между стволами, и прозрачные фигуры в белых одеждах проходили вдоль берега». Золя передал впечатление и материальности, и одухотворенности этой естественной для Сильвера и Мьетты среды— природы, полной внутреннего движения, негромкой жизни. При приближении медленно плывущей Мьетты блестевшая, как зеркало в лунном свете, спокойная вода «собиралась в складки, словно ткань, затканная серебром», а темные очертания деревьев «меняли контуры, удлинялись, казалось, следовали за ней по берегу». Мьетта незаметно подплывала к Сильверу «с чуть слышным шелестом, как птица, пролетающая через заросли, или кружилась возле него, охваченная смутной, непонятной тревогой».

В описание естественной гармонической среды, окружавшей Сильвера и Мьетту, Золя не внес ни сентиментальных интонаций, ни буколических оттенков. И сами они меньше всего напоминают героев пасторали. Крепкие, ловкие и выносливые, они воплощали в себе силу и ясность, духовное и физическое здоровье. «Их идиллия прошла через холодные декабрьские дожди и пламенные зовы июля, не опустившись до пошлой связи; она сохранила очаровательную прелесть античной легенды, пылкую чистоту, наивное смущение плоти, которая не сознает своих желаний».

Доверие к неискаженной природе человека продиктовало художнику страницы, посвященные Сильверу и Мьетте, образы которых Золя соединил с высокими социальными идеями.

Творчеству Эмиля Золя присущ характерный для реализма второй половины XIX века интерес к изучению глубинных психических процессов, сложных ассоциативных связей, возникающих в человеческом сознании. В «Карьере Ругонов» найдены решения важных психологических и художественных проблем на уровне несравненно более высоком, чем в «Терезе Ракен».

Сильвер, чтобы увидеть Мьетту не только в зеркале воды, искал ключ, которым заперта была калитка возле колодца. После долгих поисков он нашел ключ совсем близко: привязанный попросту веревочкой к замку входной двери, он провисел около сорока лет, и Аделаида каждый день касалась его рукой.

Калитка появилась давно, за одну ночь, в стене, отделявшей домик Маккара от усадьбы Фуков. Аделаида, не знавшая, что значит «соблюдать видимость», сама помогала любовнику вынимать камни из стены. Наутро она с детской радостью рассматривала на глазах у всех дело своих рук, что сочли пределом бесстыдства.

Когда Аделаида перебралась в хижину Маккара, равнодушная после его гибели ко всему, закрытая навсегда калитка, черная от сырости, зеленая от плесени, стала выглядеть частью старой стены.

Но она оказалась распахнутой. Через нее хлынуло море света. Сквозь проем в стене ворвались образы — казалось, им оставалось место только в воспоминаниях. Но они были живые.

Аделаида Фук «увидела самое себя в ярком утреннем свете, увидела, как она, Аделаида, бежит, быстро переступает порог, увлекаемая своей страстью…. восходящее солнце проникает вместе с нею в калитку, которую она второпях забыла закрыть, и заливает их обоих косыми лучами». С болезненным удивлением заглянула она за порог: на месте, где некогда стоял ее родной дом, было скучное пустое поле. «Ей показалось, что сердце ее умирает вновь». Аделаида и не подозревала, что «все ее прошлое может так бесследно исчезнуть».

Но Сильвер и Мьетта были. Они были несомненно. Между образами, хранившимися только в памяти сердца, и людьми, живущими тревожной земной жизнью, протянулась тонкая, но неразрывная связь. «До конца дней» суждено было Аделаиде «видеть себя и Маккара, слитых в объятии… Калитка снова стала сообщницей: по дороге, проторенной любовью, опять проходила любовь — извечное возрождение…».

Старуха улыбнулась: Мьетта стремительно убегала через поле. «Какая молодая, — пробормотала она. — Еще успеет». Должно быть, Аделаида хотела сказать, что Мьетта еще успеет наплакаться и настрадаться. И, обернувшись к Сильверу, добавила спокойно: «Берегись, малыш, от этого умирают!».

С великолепной простотой и человечностью решил Золя сложнейшую художественную задачу органического слияния нескольких временных планов, слияния, поддерживающего впечатление непрерывного течения жизни. Это не была простота «Терезы Ракен», где автор почти не поднимался над неизбежной неполнотой протокольной записи и регистрировал наблюдения в прямой видимой связи.

Добиваясь многомерности изображения, захватывая несколько временных планов — припоминание давно ушедшего, реальность настоящего, предчувствие грядущего, — Золя в «Карьере Ругонов» нашел связующее начало— память сердца, которая у персонажей «Терезы Ракен» отсутствовала, вытесненная физиологическими импульсами, а у Аделаиды Фук надежнее хранила частицы жизни, чем ее помраченное сознание.

И пусть заперта снова калитка и ключ брошен в колодец. Ведь все равно нельзя забыть: белый просвет, разорвавший черную стену, «зиял, как открытая могила», а счастье «дразнит смерть и вызывает ее зависть».

Вечером, в жестоком нервном припадке Аделаида твердила о сражениях, о выстрелах: «Бедные, бедные дети!.. Сколько слез! Их тоже пристрелят, как собак…»

Задолго до того, как падет сраженная пулей Мьетта и жандарм разможжит голову Сильверу, вошла в роман печаль их ранней смерти.

Ассоциативность мышления художника придала глубину и значительность наиболее натуралистическому, казалось бы, эпизоду в «Карьере Ругонов»— сцене помешательства Аделаиды Фук.

Со стороны пустыря св. Митра, где солдаты охраняли пленных повстанцев, раздались два пистолетных выстрела. Аделаида, посланная Антуаном за вином, вернулась скоро. Она упала на пол, и припадок еще более жестокий, чем обычно, обрушился на нее.

«Жандарм был мертвый, — бормотала она, — и все-таки он вернулся… Неужели эти негодяи так и не умирают!». Бред ее не бессвязен. В помраченном сознании наконец-то приобретает форму мысль, которая дремала долго в подсознательных глубинах.

Вызванная к жизни страшным потрясением, эта мысль настойчиво объединяет мучительные воспоминания и горечь настоящего. Образовался сложный психологический комплекс, в котором смешались прошлое и явь, слились образы Маккара, страсть к которому наполняла жизнь Аделаиды Фук, и Сильвера — последней ее привязанности на земле. Но в этом комплексе также сблизились люди, несущие смерть, и сыновья Аделаиды.

«Жандарм был мертвый, — повторяла она, — и все-таки он вернулся… Неужели эти негодяи так и не умирают?..» Она направилась к сыновьям, которые прижались к стене и замерли от ужаса. «Ее развязанные юбки волочились за ней, полуобнаженное, изглоданное старостью, искривленное тело вдруг выпрямилось. „Это вы стреляли?.. Я слышала звон золота“. Скоро она погрузится в бесстрастное молчание, в котором не будет уже ни мысли, ни протеста; оно продлится десятилетия, до смерти Аделаиды в доме умалишенных в „Докторе Паскале“.

Но сейчас она слышит звон монет, полученных Антуаном от Пьера за провокацию в мэрии, в гаснущей памяти возникают ассоциации, протягиваются нити, связавшие в узел обрывки ранящих впечатлений.

„Цена крови, цена крови… — восклицала она. — Я уже давно вижу его перед собой… У него пуля во лбу… Горе мне! Я народила волков…. целую семью, целый выводок волков. Был только один несчастный ребенок, и они сожрали его… У них пасти еще в крови!.. Ах, проклятые! Они грабят! Они убивают! И живут, как господа“. Аделаида Фук хрипло смеялась, умоляла кого- то, плакала, говорила тихим певучим голосом маленькой девочки, с яростным гневом отрывисто выкрикивала: „Проклятые! Проклятые!“—это напоминало звуки ружейной перестрелки. Она продолжала повторять это слово нараспев, „как странный музыкальный припев“, отбивая высохшими руками бешеный ритм; судороги ломали ее тело.

Но данный эпизод при всем обилии деталей не стал страницей из истории болезни в духе гонкуровской „Жермини Ласертэ“; он очень далек и от физиологизма „Терезы Ракен“ самого Золя. „Она помешалась, — печально сказал доктор Паскаль, пытаясь понять бред Аделаиды и слушая ее песнь, состоящую из единственного слова. — Потрясение оказалось слишком сильным для несчастного существа, страдающего острым неврозом“. Но на мгновение „точно при блеске молнии перед ним предстало будущее Ругон-Маккаров, этой своры выпущенных на волю вожделений, пожирающих добычу в сверкании золота и крови“.

Последняя вспышка сознания Аделаиды Фук осветила самую суть драмы. В бреду блеснула ясная и точная мысль. Тщательно собранные подробности, рисующие физиологически достоверную картину болезни, оказались подчинены огромному обобщению.

„То далекое воскресенье было всего неделю тому назад“: Сильвер пришел на пустырь проститься с Мьеттой, и она последовала за ним. „Как это было давно!“

Композиция возвратила повествование к исходным страницам. Между величественным вступлением и трагической развязкой — неделя, коренным образом изменившая в разных направлениях судьбы людей.

„За государственным переворотом последовал террор, свирепый беспощадный террор“; бонапартистские войска двигались к Плассану, оставляя за собой трупы пленных, чтобы „внушить городу почтение к новорожденной Империи“. Среди захваченных повстанцев шел Сильвер, погруженный в оцепенение. „Этот пустой взгляд появился у него с уходом из Сен-Рура“, где осталась мертвая Мьетта.

Раненый Сильвером жандарм Ренгад разыскал его среди пленных: „Ну, вставай!“.

В описание дня, когда должен умереть Сильвер, Эмиль Золя внес столько взволнованности и возвышенной печали, так ясно в его голосе прозвучала непосредственная, личная интонация, что не остается сомнений, как важен был для него этот герой, значение которого далеко не исчерпывается ролью в естественной и даже социальной истории семьи.

Никогда еще не было „таких долгих, таких гнетущих тоскливых сумерек“. Голое поле. Груды бревен на пустыре. В умирающем свете четко вырисовывались сооружения лесопильни, напоминая столбы виселиц или основание гильотины. Испуганно выглядывали из своей повозки цыгане: старик, старуха и высокая кудрявая девушка „с глазами, сверкающими, как у волка“.

За неделю Сильвер отброшен был событиями от привычной его жизни на бесконечно далекое расстояние и сейчас медленно, затрудненно возвращался, узнавая знакомый и близкий мир. „Он узнал запах трав, рисунок теней…“, он припомнил, что в ночь ухода с ледяного бледного неба „спускалась торжественная тишина. И в этой тишине кудрявая цыганка пела вполголоса на чужом языке“. Но в его восприятии что-то изменилось, он видел теперь по-иному: „Этот уголок странно состарился за неделю“. Все, что он знал здесь, не было больше украшено радостью бытия, и Сильвер, идя перед жандармом, успел заметить и сгнившие от дождей доски и прибитую морозом траву… „Он закрыл глаза, чтобы снова увидеть зеленую аллею“.

Золя воссоздает сложные переходные душевные состояния, моменты спутанности потрясенного сознания и затем кристаллизации мысли и чувства.

Сильвер видел себя где-то в затерянной деревушке, в глуши, с Мьеттой. И Аделаида непременно осталась бы с ним. Но, „оцепенев от горя, он никак не мог припомнить, почему не суждено осуществиться этой счастливой мечте?“. Сильвер воскрешал события, но видел только обрывки свершившегося, которые никак не мог соединить в общей картине целого.

Он напрягал память: выстрелы; падало знамя со сломанным древком; полотнище, как тень, коснулось его лица, „словно огромная птица задела его крылом…“. Самое трудное было — восстановить связь между всем происшедшим и понять: „вот что преграждает дорогу его жизни — трупы обеих его любимых“.

Его страдание было так велико, что Сильвер, казалось, уже не был способен испытывать чувство физической боли, как будто „он отделился от собственного тела“ и был там, „на коленях возле дорогих своих покойниц“, в едком пороховом дыму. „Вместе с Мьеттой в обрывках красного знамени покоилась и Республика. Какое горе! Обе умерли“.

Противопоставление двух планов, ставшее идейной и композиционной основой „Карьеры Ругонов“, достигло наивысшего драматизма к финалу романа. Сцена смерти Сильвера помещена между эпизодами, рисующими торжества в Плассане по поводу восстановления „порядка“.

„Понадобилась железная рука, чтобы подавить восстание“ („…quelle main de fer il avait fallu pour etouffer I'insurrection“). Интонация и контекст этой фразы из „Карьеры Ругонов“ невольно приводят на память изречение из флоберовского „Лексикона прописных истин“ (опубликован в незавершенном виде в 1910 г.). С яростью обдумывая это наиболее сатирическое свое произведение, Флобер в декабре 1852 года, после официального восстановления Империи, набросал в письме Луизе Коле несколько афоризмов для будущего лексикона. И среди них: „Франция. — Нуждается в железной руке, которая бы ею управляла“[107].

Когда в лексиконе — этой „апологии человеческой низости во всех ее проявлениях, от начала до конца иронической и вопящей“—стал вырисовываться собирательный портрет буржуа с его самодовольным невежеством, пошлостью, политической реакционностью, среди прочих прописных истин появились такие: „Гидра (анархии). — Стараться ее победить“; „Жандармы. — Оплот общества“; „Предместья. — Страшны во время революций“; „Сторонники империи. — Все честные, миролюбивые, порядочные люди“. И наконец — „Рука. — Управлять Францией должна железная рука“. („Bras. Pour gouverner la France, il faut un bras de fer“.)

По-видимому, это выражение в определенных кругах становилось уже штампом, и в этом качестве вошло в произведения Золя. Когда позднее, в романе „Его превосходительство Эжен Ругон“ искуснейший политический интриган и ненасытный властолюбец в разговоре с императором-авантюристом решает за нацию: „Франция еще долго будет нуждаться в том, чтобы чувствовать на себе тяжесть железной руки…“—это звучит очень жестко, если не сказать — зловеще. В „Карьере Ругонов“, поскольку в роли main de fer выступает Пьер Ругон, иронический оттенок неизбежен. Даже то, что Пьер „ступал по крови“, не позволяло воспринимать его иначе, чем в ассоциациях с „Лексиконом“. Но в некоторых сценах романа, ближе к финалу, ирония все явственнее приобретает черты гротеска. В этом смысле представляет интерес, например, сцена встречи спасителя города посреди площади с префектом департамента и главой войск, направленных усмирять республиканцев. Пьер следовал на церемонию, „по дороге упиваясь своей популярностью, своей славой, тайно млея, как влюбленная женщина, которая, наконец, встретила взаимность“.

Это был краткий, но эффектный спектакль: одни лицедействовали, другие с наслаждением смотрели. В домах, окружающих площадь Супрефектуры, „несмотря на сильный холод, все жители находились у окон“. Ругон раскланивался. В одном из окон — высунувшаяся „с риском упасть“ рыдающая Фелисите — рыдающая от счастья. „Смотри, смотри, — говорила она Аристиду. — Он пожимает ему руку“ (префект протянул руку Ругону). „Смотри-ка, вот он опять пожимает“. Фелисите некогда „мечтала об Аустерлице“, было у нее и Ватерлоо; теперь она вступала в „свое Тюильри“. Слезы Фелисите, которую далеко нельзя назвать чувствительной, сродни двум слезам Пьера Ругона, благодарным, счастливым слезам, пролитым при известии о том, что карательный отряд вступил в город.

С большой сатирической силой написана сцена ликования, безумствования в желтом салоне по поводу гибели Республики. „Все радовались, что они спасены“, но теперь многие рвались уже в спасители. Каждый, как осел в басне, лягал побежденных, каждый хвалился, что „ему удалось лягнуть сильнее других“, и притязал на лавры победы, которые достанутся одним Ругонам. „Даже те, кто надрывал глотку, чтобы только дать выход темпераменту, ничего не требуя от нарождающейся Империи, были глубоко уязвлены тем, что благодаря им самый бедный, самый запятнанный из всех вдруг получает красную ленточку в петлицу. Другое дело, если бы это отличие получил весь желтый салон“. И в этом есть смысл. Люди, объединенные желтым салоном, одни — действием, другие — бездействием, по справедливости заслужили от Империи орден.

От государственного переворота, вернувшего „счастье“ Бонапартам, ожидали счастья и их сторонники: „неудовлетворенные, тощие хищники“ приветствовали, и с основанием, новорожденную Империю, как долгожданный час дележа добычи, как возможность принять участие в большой императорской охоте за деньгами, почестями, наслаждениями…

Несколько ярких цветовых пятен в финале романа создают некий синтез, символизирующий дух наступившей „эпохи безумия и позора“ с ее жестокостью и алчностью: лоскуток розового атласа в петлице Пьера, намекающий на близкую награду — орден Почетного Легиона; забытый под кроватью башмак Пьера с окровавленным каблуком; свеча над телом убитого г-на Перота, чье место займет Пьер; кровавая лужа, застывающая на надгробий, около которого жандарм застрелил Сильвера…

В статье 1870 года, посвященной Бальзаку, Эмиль Золя писал об упреках в преувеличениях, которые так часто адресовали автору „Человеческой комедии“: „Не прошло и двадцати лет, как Вторая империя воплотила в жизнь всех чудовищ Бальзака…“ Увидев их, он воскликнул бы: „Наступило царство моих подлецов, но они еще отвратительнее и прожорливее, чем я говорил“[108]. В ближайший исторический период победа принадлежала им, и Золя разрешил конфликт в романе в соответствии с исторической правдой. Но говорил о победителях языком острого памфлета, заставил служить себе художественные средства сатиры: иронию, гиперболу, гротеск. Писатель понимал общественную необходимость появления романа „Керьера Ругонов“, который, повествуя о прошлом, заставляет размышлять о настоящем. В рекламной заметке к выпуску книги в свет он сказал, что хотел бы напомнить современникам о преступлении двадцатилетней давности: действительность уже первого года Третьей республики убеждала его в том, что буржуазия не прочь это преступление повторить.

„Жестокой и прекрасной книгой“ назвал „Карьеру Ругонов“ Гюстав Флобер. „Я и сейчас еще под впечатлением ее, — писал он Эмилю Золя 1 декабря 1871 года. — У вас замечательный талант, и вы молодец“. Флобер не согласился лишь с тем, что роману предпослано предисловие: „Вы открываете в нем свою тайну, это слишком наивно; и высказываете свое мнение, вещь, которую, с точки зрения моей (лично моей) поэтики, романист не имеет права делать“[109]. В этом возражении Флобера слышится отголосок теории „объективного“, „безличного“ искусства, которую он развивал еще в переписке 50-х годов, полемически заостряя свою мысль до утверждения, что художественное описание фактов, событий, личностей исключает тенденцию (как часто автор „Госпожи Бовари“, „Саламбо“ и „Воспитания чувств“ в своей художественной практике отступал от этого требования). Но у Золя тенденция, в строгом и точном смысле, присутствует не только в предисловии. „Свое мнение“ звучит на многих страницах „Карьеры Ругонов“, и чем яснее оно высказано писателем, тем выше художественное значение этих страниц. „Сильно! Очень сильно!“—восклицал в цитируемом письме Флобер, отрицая тенденцию, как видно, только в. ее прямом декларативном выражении — в предисловии и приняв ее, собственно, в романе Золя, где она выступает в образной форме.

В „Памфлете о памфлете“ Поля-Луи Курье — одном из первых манифестов французского реализма — есть интересное замечание: в зависимости от объема произведения яд памфлета может быть более или менее разбавлен, или, напротив, смертелен. „Так, зернышко уксуснокислого морфина теряется и не чувствуется, будучи разведенным в чане воды, в чашке оно вызовет рвоту, а в чайной ложечке оно убивает; таков и памфлет“[110].

Разная степень концентрации сатирического материала наблюдается в „Карьере Ругонов“: он может быть рассредоточен, и тогда перед нами страницы из реалистического семейно-бытового романа, в котором отведено место и „естественный истории“ рода. Но в ряде глав, посвященных социальной истории семьи, огромная концентрация обличительного материала потребовала художественных средств памфлета, которыми с таким блеском воспользовался в этом романе Эмиль Золя. ·

„Карьера Ругонов“—мощное произведение, в котором заложены семена всех других романов Золя»[111], — писал Мопассан. Действительно, в самом общем виде, уже в «Карьере Ругонов» намечена экспозиция ближайших к ней романов: «Добыча», «Завоевание Плассана», «Чрево Парижа», «Его превосходительство Эжен Ругон». Нити от нее тянутся к «Разгрому», довершившему картину «эпохи безумия и позора». Но в «Карьере Ругонов» показаны, говоря словами Франца Меринга, и «начатки нового мира», «в недрах старого общества» увидена «вновь зарождающаяся жизнь»[112], вступающая в конфликт со старыми социальными формами.