Ришелье

Глава 12 Ришелье как покровитель литературы и искусства

Несмотря на то, что Ришелье был воспитан в духе риторических традиций и был известен как оратор, он проявлял глубокий интерес к литературному творчеству. Будучи епископом Люсонским, он писал религиозные книги, и даже став главой светской власти, он продолжал писать, диктовать, составлять аннотации и читать. И если ему не хватало времени самому изложить на бумаге свои мысли, он давал поручения различного рода писцам. Возможно, он был первым французским государственным деятелем, распорядившимся о составлении записок и отчетов, которые могли использоваться для определения политики и для ее оправдания перед потомками. В настоящее время во Франции о Ришелье, возможно, больше всего помнят как об основателе Французской академии, чьей главной задачей было сохранение чистоты французского языка.

Ришелье взошел к власти на фоне оживленных литературных дебатов между гуманистами и модернистами. Гуманисты, в большинстве своем парламентарии, судьи и священники, обращались за вдохновением к литературе Древней Греции и Рима или же, из более современных авторов, к произведениям Ронсара и «Плеяды». Модернисты следовали примеру поэта Малерба[83], который ненавидел Ронсара и восхищался только теми древними поэтами, которых презирали гуманисты. В 1623 году Теофиль де Вио назвал подражание древним авторам воровством и призвал к отказу от литературных архаизмов: язык, заявлял он, должен быть ясным, точным и выразительным. После того как модернистское движение стало более многочисленным, его принципы были сформулированы точнее. Целью искусства, заявляли модернисты, является стремление доставить людям удовольствие; поэты должны следовать своей собственной натуре; их советчиком должен быть разум, а не авторитет античных писателей. Некоторые модернисты приняли стиль, в котором внешний эффект достигался в ущерб правде. Но этот период барокко модернизма вскоре окончился. К 1630 году ему на смену пришла новая эстетика, которая, как это ни парадоксально, берет начало от Ронсара, в последние годы своей жизни придерживавшегося стиля возвышенного, но не напыщенного. Именно среди писателей эпохи Ришелье, а не при Людовике XIV, во Франции получил свое развитие классицизм. Одним из его ранних представителей был Шанлен, который считал плавность, уравновешенность и сдержанность самыми лучшими литературными качествами. Другим представителем данного течения был Гез де Бальзак, который доказывал, что модернизм является просто интерпретацией древних писателей, а не разрывом с ними. В эпоху возрождения классицизма, в 1634 году, Ришелье основал Французскую академию.

В 1629 году группа литераторов регулярно встречалась в доме Валентена Конрара, одного из королевских секретарей в Париже. Они беседовали о литературе, читали друг другу свои собственные книги, обменивались придворными сплетнями, гуляли и участвовали в совместных трапезах. Характер этих встреч отличался от встреч академий XVI века, так как последние рассчитывали оказать влияние на двор и превратить короля в князя нового золотого века. Академия Конрара, хоть и находилась в контакте со двором, пыталась выйти из-под его контроля, но Ришелье узнал о ее деятельности. Один из литературных ассистентов, Буаробер, по поручению Конрара и его друзей сочинил серию панегириков, посвященных королю и кардиналу. Ришелье был так рад их усилиям, что предложил им впредь собираться в его доме. Это привело в замешательство некоторых членов Академии, Шаплен предупредил их о возможных последствиях подобного поступка. Кардинал, сказал он, «не привык встречать сопротивление либо оставлять его безнаказанным». Он воспримет отказ как оскорбление и разгонит общество. Лучше пойти на риск. Конрар и его друзья «нижайше поблагодарили его Высокопреосвященство», который сразу же распорядился о предоставлении их обществу устава. Вскоре Академия Конрара пополнилась новыми членами. Среди них были некоторые сторонники Ришелье, а также два государственных министра: Абель Сервьен и Пьер Сегье. К 1642 году членами Академии были представители всех литературных течений Франции, однако предпочтения какому-либо одному течению не отдавалось.

Новое общество получило название Французской академии в подражание Римской академии, основанной Помпонио Лето, — знаменитой итальянской академии эпохи Возрождения. Однако в отличие от папы Льва X, принимавшего активное участие в деятельности Римской академии, ни Ришелье, ни Людовик XIII даже не посещали Французскую академию. Они предоставили данную миссию хранителю печати. Оставаясь в стороне, Ришелье, возможно, надеялся развеять представление о том, что литература попала в подчинение государству. Его присутствие напугало бы членов Академии и, безусловно, скомпрометировало бы его социальное положение, так как литераторы начала XVII века во Франции пользовались в обществе намного меньшим уважением, чем гуманисты при дворе королей Валуа.

Цели новой Академии были указаны в Проекте, написанном Никола Фюре. В нем доказывалось, что политическое и военное становление государства не завершится до тех пор, пока язык, на котором отдаются приказы и провозглашается триумф, не будет избавлен от варварских элементов. Цель Академии состояла в предоставлении Августовской эпохе, возрожденной кардиналом Ришелье во Франции, языка такого же красивого, универсального и непреходящего, как латынь Цицерона. Ее первейшей задачей было составление словаря и свода правил для риторики и поэзии. Проект устава, который составил Э дю Шатле, был отправлен кардиналу с делегацией в город Рюэй. Кардинал встретил академиков «с такой благосклонностью, вежливостью, величием и любезностью, что все присутствующие были восхищены». Возможно, он еще больше удивил их тем, что вычеркнул из устава пункт, требующий от каждого чтить его память и добродетель.

Но вскоре Академия столкнулась с рядом трудностей. Парламент боялся, что она будет посягать на его полномочия цензора, и считал себя наилучшим арбитром французского языка. Вследствие этого, парламент задержал регистрацию патента (датированного 27 января 1635 г.), учредив Академию только 10 июля 1637 года. Он также внес поправки в устав с целью ограничения литературных полномочий Академии. Между тем Академия стала объектом нападок со стороны врагов Ришелье. Матье де Морг назвал ее «птичником Псафо», по имени греческого тирана, который, научив птиц произносить его имя, отправлял их по всему свету. Сент-Эвремон осудил административную педантичность, которую Ришелье ввел в мир литературы. Однако кардинал, не обратив ни малейшего внимания на эту критику, распорядился, чтобы академики произносили речи — один раз в неделю — на темы, выбранные им самим. Тем не менее он не торопил их с началом работы над словарем или правилами для риторики или поэзии, что было указано в Уставе.

Вряд ли Ришелье представлял, какой престиж приобретет и будет сохранять в течение многих веков Академия. Он проявлял гораздо больший интерес к театру. В то время, как кардиналу не удалось предоставить Академии постоянное помещение (она переезжала с места на место до 1672 года, когда смогла наконец обосноваться в Лувре), он настаивал на строительстве театра во дворце кардинала, желая, чтобы это был самый роскошный и наиболее технически оснащенный театр за всю историю Франции. К драматургам он был ближе, чем к академикам; он любил их компанию и даже причислял к ним себя. Демаре де Сен-Сорлен снискал его величайшее расположение, написав три пьесы чуть ли ни в его присутствии. В ожидании завершения работ по созданию театра Ришелье заказал группе Пяти авторов пьесы для придворного театра. За создание пьес с сюжетами, придуманными самим кардиналом, авторы получили щедрое вознаграждение. Среди пьес были «Комедия Тьюильри», «Слепой из Смирны», «Великая пастораль». Возможно, кардинал приложил руку и к двум пьесам Демаре — «Мирам» и «Европа».

Интерес Ришелье к театру объяснялся не только ролью театра в политической пропаганде. По-настоящему он мог проявить свои творческие способности в литературе, а не в языке и не в красноречии, где его обошли другие. Во многом благодаря покровительству кардинала после 1635 года профессия актера получила признание со стороны общества. Оказывать покровительство театру было таким же смелым поступком со стороны кардинала, как и объединение с протестантскими державами в области внешней политики. Французская церковь продолжала относиться к пьесам и актерам с предубеждением.

Спорным эпизодом в покровительстве театру со стороны кардинала Ришелье является известный диспут, в который был вовлечен Пьер Корнель, знаменитый французский драматург той эпохи. Это произошло сразу после премьеры его пьесы «Сид» в начале 1637 года. В основу пьесы лег испанский романтический эпизод, действие разворачивалось в трех разных местах в течение двух дней; пьеса имела более одного сюжета. Это была не трагедия, а трагикомедия; Ришелье, более всего предпочитавший трагедию, как театральный жанр, способный установить высокие моральные идеалы, был недоволен. Однако это является просто предположением; известные факты подтверждают прямо противоположное.

В течение месяца, прошедшего со дня премьеры, «Сид» был три раза представлен в Лувре и дважды во дворце кардинала. Кардинал попросил о встрече с Корнелем, отдавшим кардиналу копию испанского произведения, вдохновившего его на написание «Сида». 24 марта отец Корнеля был возведен королем в дворянское достоинство. Но вскоре после этого, однако, Скюдери обвинил Корнеля в нарушении правил трагедии. Не получив ответа, Скюдери попросил Французскую академию разрешить этот спор. Возможно, его действие было спонтанным, но, с другой стороны, он мог быть спровоцирован Ришелье, так как когда Корнель согласился представить свою пьесу на рассмотрение Академии, Скюдери заявил, что выполнял пожелания кардинала. Как бы то ни было, Шаплен вынес следующее решение: критикуя «Сида» по принципиальным вопросам, он хвалил многие его стороны. Ришелье, однако, нашел этот вердикт слишком мягким и приказал Шаплену пересмотреть его. После многих отсрочек, Академия опубликовала свое окончательное решение: защищая «истинное знание» от «сладкой иллюзии», она признала, что «Сид» обладает «редкими достоинствами».

Наученный горьким опытом, в 1641 году Корнель посвятил Ришелье «Горация». Несмотря на это, комиссия, состоявшая из пяти академиков, потребовала от автора переделать конец пьесы. Но Корнель, после некоторых уступок, все же вернулся к исходному тексту. В трилогии пьес, написанной после смерти Ришелье, он вынес жесткий приговор официальной власти. О кардинале он отозвался следующим образом:

(Он сделал мне слишком много добра, чтобы я о нем плохо отзывался;

Он причинил мне слишком много зла, чтобы я о нем хорошо отзывался)[84].

Даже краткий обзор покровительства кардиналом Ришелье литературы нуждается в упоминании его великолепной библиотеки, насчитывающей более 6000 томов. В ее основу легли две значительные коллекции. Первая состояла из 800 сирийских, арабских, турецких и персидских рукописей, приобретенных французским послом в Константинополе Савари де Бревом. Рукописи были куплены у его наследников Людовиком XIII и переданы кардиналу Ришелье. Вторая коллекция состояла из книг публичной библиотеки Ла-Рошели. Количественное соотношение его библиотеки было следующим: теология — 30,41 %, право — 4,31 %, наука — 5,14 %, медицина — 4,25 %, литература — 19,67 %, история и география — 25,33 %, прочее — 11,7 %. В библиотеке кардинала не было книг на английском или немецком языках; многие книги были написаны на итальянском, испанском и восточных языках, в том числе на древнееврейском. Ришелье оставил свои книги Сорбонне, где они оставались до тех пор, пока не нашли свое постоянное пристанище — в Национальной библиотеке.

Ришелье интересовался не только коллекционированием книг, но также и их производством. Качество печатных изданий во Франции ухудшилось в ходе религиозных войн; они не могли конкурировать с превосходными книгами, издаваемыми в Голландии. Ришелье искал пути увеличения числа издаваемых произведений, которые «были полезны для славы короля, прогресса религии и развития литературы». В частности, он отдал распоряжение Сюбле де Нуайе учредить королевскую типографию. Настоящий приказ надо было выполнить тайно, чтобы не вызвать сопротивления печатников и книготорговцев в целом. В результате старательной работы Сюбле осенью 1640 года была основана королевская типография. Она расположилась в Большой галерее Лувра; ее работой руководил Себастьен Крамуази, служивший Ришелье в течение многих лет. Первыми книгами, изданными в новой типографии, были как произведения классических авторов, так и религиозные труды, созданные Св. Бернаром, Св. Игнатием и Св. Франциском Сальским. Ришелье предоставлял типографии щедрые субсидии в течение первых трех лет ее существования, и Крамуази отдал дань его поддержке, издав работы кардинала «Основные догматы веры» и «Воспитание христианина». Типография пришла в упадок после смерти Ришелье и Людовика XIII.

Ришелье был великим строителем. Он построил не только множество домов и дворцов — целый город — для своего собственного удобства и как доказательство своего социального превосходства, но также руководил строительством некоторых королевских сооружений, включая укрепления. Будучи отпрыском провинциальной аристократической семьи, сильно пострадавшей в тяжелые времена, кардинал воспитывался в скромной обстановке. Во время въезда кардинала в замок Ришелье там не было ничего величественного. Впервые посетив Люсонекий диоцез, он был потрясен жилищными условиями. «У меня очень бедный дом, — писал он, — из-за дыма я не могу зажечь огня. Я боюсь суровой зимы; единственное спасение состоит в терпении. Уверяю Вас, что у меня самое плохое и неприятное место во всей Франции… здесь негде прогуляться: нет ни сада, ни тропинок, ничего; поэтому дом является моей тюрьмой».

Собор был в еще худшем состоянии: с разрушенной колокольней, потрескавшимися стенами, без статуй, картин, гобеленов, канделябров; сохранились только алтари. Ришелье быстро навел порядок в своем дворце и согласился уплатить треть суммы, необходимой для реставрации собора. Но свою практику он прошел в качестве сюринтенданта Марии Медичи, так как одна из обязанностей кардинала состояла в контроле за строительством ее новой резиденции в Париже — Люксембургского дворца. В ходе этой работы он познакомился с такими архитекторами и строителями, как Саломон де Бросс и Шарль де Ри, и такими художниками и скульпторами, как Рубенс и Вертело.

Когда в 1620 году закончилась опала Марии Медичи, Ришелье начал приобретать собственность. В 1623 году он купил Лимурский замок. Но через три с половиной года кардинал продал его королю, пожелавшему приобрести этот замок для своего брата Гастона. В 1628 году Мария Медичи отдала Ришелье замок Буа-ле-Виконт в знак благодарности за его вклад во взятие Ла-Рошели; кардинал не замедлил внести усовершенствование в замок, разбив парк. Но замок Буа-ле-Виконт находился в неудобном месте для кардинала, которому всегда надо было находиться близко ко дворцу, и поэтому Ришелье арендовал замок Флери-ан-Биер, в котором он часто останавливался на протяжении десяти лет. В 1633 году он купил замок в Рюэль, недалеко от Парижа. С помощью архитектора Жака Лемерсье и строителя Жака Тирио Ришелье украсил замок и парк. Замок нуждался в расширении для размещения многочисленной дворни. Но даже после этого замок не стал большим. Джон Ивлин, посетивший Рюэль в 1644 году, писал: «Дом небольшой, построен в форме прекрасного замка, окруженного рвом. Кабинеты выходят окнами на дорогу, а напротив них разбиты большие виноградинки, окруженные стенами. И хотя дом не из самых больших, сады вокруг него настолько великолепны, что Италия вряд ли сможет превзойти их по силе доставляемого ими наслаждения».

Сады Рюэля были особенно знамениты своими искусственными гротами и оригинальными гидротехническими сооружениями. Фонтан Дракона был описан Ивлином как «медный василиск, управляемый фонтанщиком, выбрасывающим струи воды вверх на высоту примерно 60 футов, и вращающийся вокруг своей оси так быстро, что трудно не забрызгаться». Ришелье также любил высокие деревья и высаженные красивой изгородью вдоль озера в Рюале канские каштаны. Из цветов, высаженных в саду, кардинал особое предпочтение отдавал тюльпанам. Замок в Рюз-ле был любимой резиденцией Ришелье. Он наслаждался его спокойной атмосферой и жил в нем всякий раз, когда двор находился в Сен-Жермене.

Хотя Ришелье в глубине души отдавал предпочтение сельской жизни, в силу своих министерских обязанностей он вынужден был проводить много времени в Париже. Девятого апреля 1624 года, став королевским советником, он купил поместье Анжен (или Рамбуйе) по улице Сен-Оноре. Поместье находилось недалеко от Лувра в районе, удобном для застройки. Кардинал также купил расположенное по соседству поместье Сийери, намереваясь снести его и оставить открытое место перед своей новой резиденцией. Поместье Анжен, с внутренним двором и садом, расположенным позади, состояло из нескольких зданий. В феврале 1628 года Ришелье поручил Лемерсье построить новое крыло и часовню. Являясь главным распорядителем новых фортификаций короля, Ришелье снес остатки стены Карла V и использовал землю для расширения своего сада. Оставшиеся сорок два строительных участка он сдал в аренду спекулянту. Тем не менее кардинал осуществил основательную перестройку своего дворца. В другом крыле, построенном в 1634 году, располагался гвардейский зал площадью 180 квадратных метров, с монументальным камином, по бокам которого находились выполненные в натуральную величину изваяния узников в цепях, а также фигуры Мира и Правосудия. В 1637 году началась работа по строительству театра, предназначенного для представления «пышных и эффектных комедий». В 1642 году, незадолго до своей смерти, кардинал отдал распоряжение о начале строительства библиотеки. За короткий промежуток времени, примерно 15 лет, старое поместье Анжен превратилось во Дворец кардинала общей стоимостью примерно 400 000 ливров. Сегодня Дворец кардинала известен под названием Пале-Рояль.

Среди внутренних украшений Дворца кардинала было две серии картин с изображением всех зданий, возведенных кардиналом Ришелье. Самым великолепным был, без сомнения, замок Ришелье в Пуату. В 1621 году, после смерти своего старшего брата, кардинал выкупил маленькое родовое поместье. Три года спустя, став главным министром, Ришелье приступил к его расширению. Но только после Дня Одураченных в ноябре 1630 года кардинал решил перестроить родовой замок и по соседству с ним создать новый город. В 1631 году поместье Ришелье стало герцогством и, после приобретения кардиналом королевского имения в Шиноне (1633) и поместья в Шампиньи-сюр-Вед (1635), снова расширилось.

С точки зрения стилистики, замок Ришелье содержал в себе несколько сюрпризов. Он был создан по проекту Лемерсье, который явно был вдохновлен дворцами Люксембург и Фонтенбло. Замок представлял собой огромное сооружение, сгруппированное вокруг трех внутренних дворов, от которого сейчас ничего не осталось, за исключением одного павильона и въездных ворот. В пору расцвета посетители замка восхищались множеством скульптур и бюстов, из-за которых замок Ришелье считался одной из прекраснейших скульптурных галерей Европы. Как это ни странно, кардинала не было в числе этих посетителей. Его нога ни разу не ступала в замок после 1632 года, когда замок только начал существовать. Когда какие-либо дела требовали от кардинала посещения, он отвечал, что «даже если бы он находился только в десяти льё от замка, его не уговорили бы поехать туда, пока дела короля зовут его на другие места». Что касается города, то его планировка была следующей: прямоугольник, через середину которого проходила центральная главная улица. С обоих концов улица заканчивалась площадьми, на одной из которых находился рынок, а на другой — церковь. Кирпичные дома с каменной кладкой были созданы по одному и тому же проекту. Земля, на которой стоял город, была дарована кардиналом Ришелье, но общественные здания оплачивались из доходной статьи «Мосты и дороги», тогда как дома оплачивались друзьями кардинала, местными чиновниками и различными приверженцами Ришелье. Кардинал надеялся, что новый город станет процветающим административным, торговым и религиозным центром. Для привлечения жителей городу предоставлялись налоговые и коммерческие привилегии, но он был слишком тесно связан с состоянием своего основателя, и после смерти кардинала, в 1642 году, все надежды на преуспевание рухнули. В 1644 году один из посетителей заметил: «В городе нет ни торговли, ни жителей, кажется, что все умерло». С тех пор в городе ничего не изменилось.

По утверждению Обери, раннего биографа Ришелье, из всех зданий, воздвигнутых кардиналом, более всего ему в душу запала Сорбонна. Настоящее утверждение находит свое подтверждение в письме, направленном Ришелье в адрес Сенкто в декабре 1627 года. «Хотя у меня много расходов, писал он, но мое намерение продолжать строительство не уступает моему желанию платить за разрушение укреплений Ла-Рошели как можно меньше». В сентябре 1642 года кардинал уверял Сюбле де Нуайе, что он меньше заинтересован в величии своего дома, чем в величин Сорбонны. Восстановление Сорбонны было, по сути дела, событием первейшей важности в истории французской архитектуры. Сорбонна, воздвигнутая в 1643 году, была превращена кардиналом в «великолепный дворец теологии и мавзолей для бренных останков». В 1626 году, спустя четыре года после назначения на должность директора коллежа, Ришелье начал за свой счет восстанавливать его. Сперва собирался восстановить коллежи Сорбонны и Кальви, находящиеся вблизи от часовни XIV века, отреставрировав ее фасад. Но в 1633 году у него появились другие, гораздо более амбициозные, планы, включающие в себя полную перестройку Латинского квартала поблизости от новой часовни монументальных размеров. Разрушение старой Сорбонны началось в 1626 году, а первый камень нового здания был заложен в отсутствие Ришелье Франсуа д’Арле 18 марта 1627 года. Годом позже, в июне 1628 года, преподаватели и студенты сообщили кардиналу о значительном прогрессе. Каждый день, докладывали они, парижане в огромном количестве приходили к новому зданию и восхищались им. К 1629 году закончилось строительство большого зала для диспутов, библиотеки и преподавательского жилья. В марте 1634 года Ришелье поручает Лемерсье построить новую церковь и в мае 1635 года был заложен ее первый камень. Два фасада являлись самым замечательным элементом проекта Лемерсье: один фасад выходил окнами на улицу, а другой — во внутренний двор коллежа. В связи с быстрым прогрессом в строительстве церкви, для очистки подступов к ней были снесены расположенные рядом дома. К моменту смерти Ришелье огромная часть работы была завершена. В своем завещании кардинал просил, чтобы его похоронили в церкви рядом с памятником, созданным Лемерсье. Но затянувшиеся споры между администрацией коллежа и племянницей кардинала стали причиной задержки захоронения до 1694 года; со дня смерти Ришелье прошло более пятидесяти лет.

Ришелье строил здания не только для себя, но и для короля. Вначале его функции сводились к надзору за фортификациями, защищающими Францию от чужеземного вторжения. Однако, начиная с 1636 года, когда опасность нападения на Францию снизилась, и особенно к 1638 году, после рождения дофина, гарантирующего преемственность престола, Ришелье направил все свои усилия на выполнение королевской программы строительства, задуманной Генрихом IV и Сюлли. Он руководил перестройкой замка Фонтенбло, а также выполнением двух проектов в Париже. Лемерсье попросил разрешения продолжить строительство Квадратного Двора в Лувре, начатого Леско в середине XVI века. Придерживаясь стиля Леско, он достроил Павильон Часов, добавив один этаж и купол. Другим парижским проектом являлась новая площадь с конной статуей Людовика XIII посередине.

Ришелье был слишком занят государственными делами, чтобы лично наблюдать за строительством зданий, связанных с его именем. Он полагался на своих помощников. Среди них были Сенкто, помогавший со строительством Сорбонны, архиепископ Сурди, помогавший со строительством замка и города Ришелье, Леонор Д’Этамп, помогавший со строительством библиотеки во дворце кардинала, а также Сюбле де Нуайе и д’Аржанкур, помогавшие со строительством укрепления в Пикардии. Они подписывали контракты, вели переговоры со строителями, пристально следили за прогрессом в работе, вели умет строительных материалов, контролировали их расход и детально решали многие другие вопросы. Хотя иногда Ришелье сам подписывал контракты, как правило, он действовал через своих представителей. Но, однако, ни один серьезный вопрос не мог быть решен без его одобрения. Он предоставлял своим помощникам свободу действий, так как полагал, что, находясь на месте строительства, они могут принимать самые верные решения. В ноябре 1627 года в письме, адресованном Нуайе, он писал: «Я просмотрел договоры на строительство укреплений, в которых я не очень разобрался, но я с радостью признаю решения, принятые Вами и г-ном д’Аржанкуром».

Во всех возводимых им зданиях, как общественных, так и личных, Ришелье использовал произведения художников и скульпторов. Он использовал их не только в качестве украшения своих зданий, а также для возвеличивания правящей династии и провозглашения своих собственных достижений как служителя короны. Во всех его резиденциях находились галереи портретов, самая знаменитая из которых — Галерея великих людей во дворце кардинала. В ее состав входили портреты кисти Филиппа де Шампаня и Симона Вуз с изображением великих служителей монархии, начиная с аббата Сугерия и заканчивая самим Ришелье. Вторая серия портретов находилась в комнате, где Ришелье демонстрировал свою коллекцию фарфора, а третья — в библиотеке. В Лимуре портреты короля и королевы были окружены портретами принцев и вельмож. В замке Вуа-ле-Виконт находились портреты королей и королев, а в замке Ришелье гардероб королевы был украшен портретами Людовика XIII, его семейства и государственных мужей. Также там был представлен «символ радости, испытываемой городом Парижем при рождении будущего короля Людовика XIV». На гобеленах в королевских апартаментах были изображены эпизоды Троянской войны, а расписанные красками потолки рассказывали историю об Ахилле. Галерея замка была украшена полотнами, изображающими двадцать сражений, имевших место во времена правления Ришелье. В расположенном наверху фризе было представлено такое же количество небольших полотен, изображающих сражения древнего мира. Над камином в вестибюле висела картина с изображением Геркулеса, одолевающего Гидру. На картине был написан лозунг: «Armandus Richeleus / Hercules Admirandus» (Арман Ришелье / Почитатель Геркулеса). Апартаменты Ришелье были украшены портретами его предков и величайших правителей Европы. По обеим сторонам камина, находящегося в галерее, висели портреты с изображением короля и Ришелье на конях. Из пятидесяти полотен, находящихся в замке в Рюэйе, портреты составляли примерно половину. В комнате, где трапезничал Ришелье, висели два портрета дофина.

В течение своей карьеры Ришелье неоднократно заказывал свои портреты; большую часть из них написал Филипп де Шампань, уроженец Испанских Нидерландов. Кардинал отдавал предпочтение этому художнику по различным причинам. Возможно, ему было приятно взять под свое крыло художника, написавшего портрет короля Испании, но скорее всего Ришелье был поражен мастерством Шампаня, в особенности его использованием цвета. Ришелье любил сильных духом людей; Шампань однажды посмел ослушаться кардинала, приказавшего ему поселиться в замке Ришелье на время его декорирования. Подобное проявление независимости было чрезвычайно редким явлением среди окружения кардинала и, вероятно, понравилось ему. Тем не менее в вопросах живописи Шампань полностью подчинялся пожеланиям своего покровителя.

В 1628 году в знак благодарности за покорение Ла-Рошели Ришелье заказал Шампаню картину «Поклонение Шефердса» для аббатства Сен-Бенуа-де-Куенси. Эта картина была одной из двух картин на религиозную тему, написанных Шампанем для Ришелье. В 1635 году он приступил к реставрации отдельных частей Дворца кардинала, а затем к украшению купола часовни Сорбонны. В обоих случаях он следовал рекомендации Ришелье. Так, в Галерее великих людей он намеревался показать, что величие Франции создавалось духовными лицами и воинами, а Ришелье отличался редким сочетаний качеств и того и другого. В Сорбонне он избрал маньеристский стиль росписи купола в подражание работам, проводимым на куполе собора Святого Петра на момент визита Ришелье в 1606–1607 годах. Чаще всего Ришелье заказывал Шампаню нарисовать свои портреты, из которых сохранились двадцать четыре работы. Несмотря на то, что портреты писались в разное время, на них нет никаких примет возраста или болезни позировавшего кардинала. Это объясняется тем, что Ришелье просил Шампаня отретушировать портреты таким образом, чтобы они соответствовали портрету, написанному в 1640 году. За исключением трех портретов, кардинал на всех картинах изображен стоящим во весь рост. Как правило, духовные лица изображались на портретах сидя: только правители и государственные деятели были изображены во весь рост. Из этого становится очевидным, что Ришелье хотел быть причисленным к ним.

Обхождение кардинала с Рубенсом и покровительство, оказываемое им художникам различных, часто противоречащих друг другу, стилей, свидетельствует об отсутствии у Ришелье вкуса. Тем не менее это обвинение может быть отклонено. Если бы Ришелье действительно не нравился Рубенс и его искусство, он не заказал бы ему две картины для своего кабинета. В качестве сюринтенданта Марии Медичи кардинал пригласил Рубенса для завершения украшения Галереи Генриха IV в Люксембургском дворце, которая оказалась даже большим шедевром, чем Галерея Медичи. Поведение Ришелье объяснялось скорее политическими, нежели эстетические соображения. Рубенс был не только художником; он был также опытным дипломатом, глубоко убежденным в справедливости Габсбургов. Ришелье имел веские причины предполагать, что мастерская художника являлась гнездом политических интриг.

Тот факт, что Ришелье покровительствовал художникам различных школ, неоспорим. Он пользовался услугами Вуэ, основателя барокко во Франции, Стелла и Пуссена, вероятно самых классических художников, и Виньона, углубившего маньернстские традиции. Но нельзя осуждать кардинала за то, что он не признавал художественные стили, изобретенные впоследствии. Он далеко забрасывал свои сети в поисках таланта. Он не только предоставлял работу художникам с установившейся репутацией; он искал молодых людей с признаками таланта. Шампаню было 36 лет, Лаиру — 33, а Лебрену — 22, когда кардинал открыл их.

Необходимо заметить, что Ришелье с трудом удавалось отделить искусство от политики. Срзди художников, нанятых им, некоторые были из Лотарингии. Так, два больших высеченных изображения осады Ла-Рошели и острова Ре были выполнены Жаком Калло, а среди картин, имеющихся у кардинала, были полотна Клода Дерюэ и Жоржа де ла Тура. Возможно, Ришелье наслаждался этими картинами, но в центре его политических забот находилась Лотарингия; можно предположить, что покровительство художникам использовалось им для создания профранцузских настроений во всем герцогстве.

Если картины были главным декоративным элементом Дворца кардинала, то замок Ришелье был украшен преимущественно скульптурами. Над въездными воротами стояла конная статуя Людовика XIII, созданная скульптором Вертело. По сторонам ворот стояли две античные статуи, Геркулеса и Марса. На куполе, находящемся над воротами, стояла бронзовая статуя Славы, державшей в каждой руке по трубе; эта скульптура также была создана Вертело. В главном внутреннем дворе стояло много статуй, бюстов и ваз в нишах. Одни отмечали «Богов, глядящих со всех стен», тогда как другие описывали замок как «Пантеон со всем римским двором». Некоторые считали, что обилие скульптур призвано скрыть недостатки в здании Лемерсье, но, вероятнее всего, скульптуры должны были придать величие дому предков Ришелье. При украшении общественных зданий кардинал использовал скульптуры для прославления монархии Бурбонов. Так, запрестольная скульптура часовни Сорбонны представляла собой истинную триумфальную арку. Она была украшена бронзовыми ангелами с кадильницами, символами справедливости и предопределения, а также большими статуями Карла Великого и Святого Людовика, похожего на короля. Подобные статуи императора и короля украшали алтарь собора Святого Людовика Иезуита. Ришелье стремился увековечить в скульптурах образ короля. К постаменту статуи Генриха IV он добавил пять бронзовых барельефов (автором трех из них является Бородони, один был создан Буденом, а другой — Трамбле). Вскоре после этого Ришелье заказал конную статую Людовика XIII, торжественное открытие которой состоялось в 1639 году. Ришелье заказывал статуи со своим изображением гораздо неохотнее, чем картины. Политическая роль Ришелье символизировалась только двумя ростральными колоннами из разноцветного мрамора. Кроме картин, изображение кардинала существовало на медалях, изготовленных Гийомом Дюпре и Жаном Вареном.

Ришелье действительно проявлял интерес к скульптуре. Однажды, во время визита в Альби, он отказался верить в то, что тонкой работы распятие и хоры действительно сделаны из белого камня. Взяв лестницу, он вскарабкался на несколько ступенек и поскреб хоры лопаточкой, желая определить, не является ли камень в действительности штукатуркой. Несмотря на то, что этот занятный анекдот свидетельствует о личной любознательности кардинала, неоспорим тот факт, что вкус кардинала в отношении скульптур был эклектическим. Современные Ришелье скульпторы, которым он покровительствовал, принадлежали к двум прямо противоположным направлениям. Одни работали в традициях французского реализма (например, Тома Буден, Бартелеми Трамбле, Жермен Жиссе), тогда как другие работали в новом, более напыщенном итальянском стиле (Жак Сарразен, Симон Гийен, Кристоф Коше и Пьер Биар). Ришелье поручил Биару изготовить бюст Людовика XIII для Лимурского замка, но позже отдал предпочтение Гийому Вертело, который до поступления на службу к Марии Медичи прошел обучение в Риме. Он делал Вертело заказы на изготовление для замка Ришелье и часовни Сорбонны. Кульминацией пристрастия кардинала к итальянской скульптуре явился заказ, отправленный Бернини через Мазарини и кардинала Антонио Барберини. Великий итальянский мастер начал работать над мраморной статуей Ришелье, использовав некоторые «профили», присланные ему из Парижа. Данная работа так и не была завершена; однако Бернини изготовил бюст Ришелье, который находится сейчас в Лувре.

Ришелье был первым человеком во Франции, начавшим коллекционировать произведения искусства в массовом масштабе. Многие из них находятся в музеях различных стран мира. В их числе: «Рабы» Микеланджело, полотна Мантенья, Перуджино и Лоренцо Коста, украшавшие кабинет Изабеллы Эсте, «Вакханалия» Пуссена, а также знаменитый инкрустированный стол, находящийся сейчас в Галерее Аполлона в Лувре. И хотя Ришелье, в отличие от Мазарини, не получил достаточного эстетического воспитания, его интерес к искусству проявился уже в самом начале его карьеры. В 1624 году Мария Медичи посоветовала герцогу Мантуанскому в благодарность послать кардиналу «несколько великолепных картин». В том же самом году посол мантуанский в своем письме охарактеризовал кардинала как «великого коллекционера редких картин». Во время своего визита в Северную Италию в 1629–1630 годах кардинал выразил герцогу Савойскому свое великое восхищение художественной галереей в Риволи. Некоторые из самых ранних приобретений Ришелье были подарены ему Марией Медичи вместе с Малым Люксембургским дворцом. По мерю политического рюста, Ришелье получал все больше и больше подарков. Так, «Рабы» Микеланджело были подарены ему герцогом Анри де Монморанси незадолго до его казни. Картина, приписываемая кисти Себастьяна дель Пьомбо, имела то же самое происхождение. Другие подарки кардиналу носили более непосредственный характер. Так в 1633 году Альфонсо Лопец, европейский коммерсант, попросил своего представителя в Провансе купить какую-нибудь «Любопытную и редкую» вещичку, для того, чтобы подарить ее Ришелье. Когда в 1642 году Мазарини вернулся из Рима в качестве папского нунция, он привез с собой подарки для Ришелье от Антонио Барберини: В их состав входили картины Тициана, Пьетро да Картона, Джулио Романо и Антониони, сутана, несколько маленьких столиков и бюро, «полных множеством видов духов». Один из многочисленных критиков обвинил Мазарини в том, что он тратит все свое жалованье на подарки Ришелье, который «подобно Богу, не подпускает к себе никого с пустыми руками».

Ришелье также покупал в огромных количествах произведения искусства. Так, в 1638 году он приобрел коллекцию маршала Креки, который провел много времени в Италии в качестве дипломата. Он соревновался с другими знатными коллекционерами своего времени — королем Англии, герцогом Пармским и Марией Медичи — в приобретении сокровищ из коллекции Гонзага. Ришелье не удалось приобрести знаменитые картины Мантеньи, находящиеся теперь в музее Хемптон-Корт, но он смог заполучить шедевры из кабинета Изабеллы Эсте. В марте 1663 года папство позволило кардиналу взять из Рима шестьдесят статуй, шестьдесят бюстов, две головы и пять ваз.

Однако политические обязанности Ришелье не оставляли ему много времени для охоты за произведениями искусства. Он должен был полагаться на посредников. Лорд Арундель, один из величайших знатоков своего времени, помог кардиналу купить скульптуру, позволил ему приобрести коллекцию из дворца в Риме, а также поделился с ним информацией о восьмидесяти бюстах, продающихся в разных частях Италии. В 1633 году кардинал Барберини, племянник папы Урбана VIII, помог Ришелье купить несколько произведений искусства. Однако, как правило, кардиналу помогали «ставленники» Барберини, например, Франжипани или Мазарини. На территории Франции одним из главных доверенных лиц кардинала в области искусства являлся Альфонсо Лопе. Другим доверенным лицом был архиепископ Сурди, предлагавший на выбор кардиналу художников и предметы для украшения замка. Ришелье пристально следил за ростом своей коллекции, в особенности это касалось предметов, предназначенных для его родового замка. В 1636 году, в разгар военной кампании, кардинал попросил, чтобы ему в Амьен привезли две картины Пуссена, тем самым показывая, какое значение он уделял контакту с произведениями искусства.

Значение кардинала Ришелье как коллекционера только начинает оцениваться по достоинству. Обнаруженная в 1643 году инвентаризационная опись проливает свет на его коллекцию во Дворце кардинала. Как это было принято, опись не учитывала картины, составляющие часть здания, к примеру стенные росписи. Следовательно, в опись не включены портреты в Галерее знаменитых людей, а также работы Вуз, Шампаня, Пуссена и Лебрена. Из 262 картин, указанных в описи, 84 точно описаны. Большинство из них принадлежит кисти итальянских художников, в том числе Леонардо да Винчи, Рафаэля и Корреджо. Хорошо представлены венецианские художники — Джованни Беллини, Тициан, Лотто и Бассано, а также болонские художники XVI века (Герчино, Гвидо Рени и Карраччи). Среди относительно немногочисленных французских художников в описи указаны Филипп де Шампань, Пуссен и де Латур. Также в описи указаны несколько работ голландских художников (Рубенс, Пурбюс) и только одна работа немецкого художника — «Девять муз» кисти Дюрера. Большинство картин были написаны на религиозную тему, но имелось и много пейзажей.

Помимо картин и скульптур Ришелье коллекционировал и другие произведения искусства. Во Дворце кардинала насчитывалось свыше.400 фарфоровых произведений искусства общей стоимостью 1732 ливра, в том числе большая ваза и два китайских блюда внушительных размеров. Также там находилось двадцать два хрустальных изделия общей стоимостью свыше 5000 ливров. Два предмета были особенно ценными: большая чаша с эмалированной позолоченной каймой и большая ваза из горного хрусталя, также украшенная позолотой с финифтью. Среди ценных предметов, находящихся в зеленых апартаментах, были четверо часов, Коперникова сфера и глобус Земли. Также там находилось два черепаховых стола, индийский шкафчик, несколько китайских шкафчиков и сундуков, инкрустированных перламутром и драгоценными камнями. В других комнатах дворца находились стол из черного мрамора с мореходным прибором в центре и несколько столов, инкрустированных яшмой, лазуритом, сердоликом, агатом и нефритом. Среди мебели, завешанной кардиналом Людовику XIII, были три кровати. Одна из них, стоимостью 45 000 ливров, в 1656 году была передана в Лувр для шведской королевы Кристины. Среди многочисленных гобеленов Дворца кардинала была дюжина гобеленов стоимостью от 3500 до 32 000 ливров. В Рюэйле гобелены были менее дорогими. Столовая кардинала была украшена гобеленами с эпизодами поэтической драмы Гарини «Пастор Фидо».

Серебро и драгоценности также фигурировали в описи Дворца кардинала. К моменту своей смерти кардинал Ришелье имел в своем распоряжении 54 дюжины серебряных и позолоченных блюд. В состав его коллекции входили также канделябры, чаши, солонки, блюда для сладостей, корзины, графины, чаши для фруктов, кувшины, ковши. Вся коллекция была оценена в 237 000 ливров. Церковное серебро, в состав которого входили кресты, чаши, кадильницы и кропильницы, было дополнительно оценено в 10 000 ливров. Кардинал, похоже, рассматривал свою коллекцию не просто как предметы роскоши; в случае необходимости коллекция могла составить гарантийный фонд государственных займов. В 1640 году он сообщил Буйону, что в Париже у него имеется серебро стоимостью 150 000 ливров и драгоценности примерно такой же стоимости, которые могут использоваться в качестве гарантийного фонда. Однако драгоценности, перечисленные в описи Дворца кардинала, оцениваются только в 58 000 ливров. Этому есть простое объяснение: в описи не учтен большой сердцеобразный бриллиант, завещанный кардиналом королю. Возможно, тот бриллиант был куплен у Лопеца за 75 000 ливров. Остальные украшения и драгоценные камни Ришелье оставил своей племяннице, герцогине д’Эгийон.

Действительно ли Ришелье наслаждался произведениями искусства или же он их просто коллекционировал в силу своего общественного положения? Был ли кардинал настоящим знатоком искусства? Его интерес к искусству не вызывает сомнений: кардинал интересовался литературой, в особенности театром; он любил парки. Но, кажется, что кардинал не испытывал никакой потребности ежедневно созерцать произведения искусства из своей коллекции. Составители описи Дворца кардинала и замка Рюэля указывают, что в отличие от великолепия его коллекций, личные апартаменты кардинала были обставлены с определенной долей аскетизма. Там находился «Святой Жером» Латура, а также картина с изображением замка Ришелье кисти Фукьера. В большинстве своем картины были посредственными. Мебель, за исключением кровати, нескольких кресел и табуретов, не сильно отличалась от мебели прислуги. В Рюэле дело обстояло так же. Простота была основным принципом личной жизни кардинала. Это наводит на мысль, что личные пристрастия Ришелье в области искусства проявлялись не столь открыто, как его общественное меценатство. «Трудно не признать, — писал Онор Леви, — что коллекции Ришелье представляли не столько личные эстетические вкусы кардинала, сколько желание продемонстрировать внешние атрибуты политической власти, питавшей его душу».