Роман

ГЛАВА 13

[...] Мы с Барбарой полетели в Париж — два молодых наивных поляка, надеющихся оставить свой след в утонченной культурной столице мира.

Рустан, продюсер будущего фильма, предложил нам выпить вместе с Жан-Луи Трентиньяном, игравшим главную мужскую роль. Хотя все были вежливы, я почувствовал: что-то не так. Самюэль Рустан отвел меня в сторону.

— Мне казалось, вы сказали, что она знает французский?

— Я этого не говорил.

— Но как же? Вы ведь сказали: «Elle parle bien».

— Я сказал: «Elle parle rien».

- O-o!

Лишь годы спустя я узнал, что французы были близки к тому, чтобы тут же отказаться от затеи работать с Барбарой. Несмотря на экспресс-курс, который я ей преподал, ее французский почти исчерпывался словами «бонжур» и «мерси боку». Тогда мы еще не знали, что фильм Робера Менегоса «Тысячное окно» пройдет совершенно незамеченным. Но самому Рустану в течение нескольких следующих лет суждено было играть большую роль в моей жизни.

Это был полный, лысеющий человек в золотых очках, манерами напоминавший приходского священника. У него жена-аристократка, брат-иезуит, шикарная квартира в Париже, дом за городом и повсюду слуги, секретари и свита. Он невероятно гордился своим новеньким «Ситроеном», который в один прекрасный день на наших глазах разрубил пополам росший перед его домом платан. До того как стать продюсером, Рустан возглавлял рекламное агентство, занимавшееся популяризацией фильмов, рекомендованных католическими ассоциациями. Когда мы с ним познакомились, он был на вершине своей карьеры. Закончит же он свои дни, выпуская soft-porno.

Хотя Барбаре обещали всего тысячу долларов, Рустан щедро финансировал нас — может быть, ради рекламы. Я всегда оставался рядом с женой, был переводчиком, менеджером, репетитором. Подбадривал. Она так смущалась, что никуда меня от себя не отпускала.

Я очень желал Барбаре успеха, но мне и самому хотелось чего-нибудь добиться. Я довольно быстро понял, что ее фильм ерунда, но ничего не мог поделать. К счастью, она скоро поднаторела во французском и осмелела. Когда съемки закончились, Рустан попросил меня заняться дубляжом фильма на польский. Я подозреваю, что он сделал это только ради того, чтобы заплатить нам немного денег. Мы воспользовались привалившим богатством и стали приглашать к себе друзей-поляков, в большом количестве наехавших в Париж в период «оттепели». Среди них были Цибульский и Кобела, оказавшиеся во Франции без средств к существованию. От голодной смерти их спас поляк Анджей Кательбах, у которого была фабрика искусственных цветов. Цибульского он временно нанял работать на конвейере, а Кобела делал стебли.

Когда Барбара закончила работу, мы оказались перед дилеммой: возвращаться в Польшу или попытаться остаться во Франции? Интерес Рустана к нам то угасал, то вновь пробуждался. Он загорелся моим замыслом фильма «Нож в воде», сказал, что хотел бы ставить его во Франции. По его предложению я взялся за перевод сценария при содействии Юрека Лисовского, самого замечательного переводчика с французского на польский и наоборот. Однако когда все было завершено, Рустан вдруг охладел к нашей затее. Я сделал несколько безуспешных попыток заинтересовать французских продюсеров своей малоизвестной персоной и своим еще менее известным проектом.

В очередной раз обсудив наше положение, мы решили рискнуть и подать прошение о выдаче нам так называемых консульских паспортов, дававших полякам право жить и работать за границей и при этом свободно посещать Польшу. Получить их оказалось настолько трудно и сопряжено это было с такой волокитой, что я уже готов был просить политического убежища. В отчаянии я попросил о встрече нашего посла, который под свою ответственность выдал нам два заветных документа. Если бы не он, моя карьера могла бы сложиться совсем по-другому.

Другую наши проблему — нехватку денег — решить оказалось не так просто. Пока я продолжал попытки заинтересовать французских продюсеров, мы существовали на то, что брали взаймы, а также за счет гостеприимства наших знакомых из шоу-бизнеса.

Потом нам вроде бы начало везти. Знаменитый французский режиссер Рене Клеман, только что сделавший Алена Делона звездой благодаря пользовавшейся большим успехом картины «На ярком солнце», собирался снова снимать. И вот Клеман заинтересовался Барбарой. Лола Мулуджи, агент Барбары, настояла, чтобы Барбара была одета соответственно случаю. На оставшиеся у нас деньги мы купили платье в Галерее Лафайетт. Барбара гордо сжимала пакет с покупкой, когда мы бросились звонить Лоле. Лола сообщила, что Барбара должна встретиться с Клеманом в баре отеля «Лютеция» следующим утром в одиннадцать. В полном восторге Барбара повисла у меня на шее. Тогда-то я обратил внимание, что пакета у нее в руках больше нет. «Где этот проклятый мешок?» — заорал я. Его не было. Украли. Барбара разрыдалась. Обескураженные, мы спустились на эскалаторе в метро. Там на платформе мы подозрительно осматривали все пакеты из Галереи Лафайетт. Теперь у нас не было ни денег, ни платья. Моя ярость перекинулась с вора на французов вообще, на заносчивую парикмахершу, которая не желала укладывать Барбаре волосы, если та не позволяла себя стричь, на нахального зеленщика, который надменно ухмылялся, потому что мы всегда покупали самую дешевую еду, на всех грубых, наглых, саркастичных, самоуверенных парижан, с которыми мне случалось сталкиваться. И снова нам помогли друзья-поляки. Барбаре одолжили подходящее платье. Я отвез ее в отель «Лютеция» и подождал в кафе напротив. Когда примерно через час она присоединилась ко мне, по ее лицу все можно было прочитать: роль она получила. Единственное условие, которое с неохотой было принято, состояло в том, что она должна забыть о своей непроизносимой польской фамилии. Отныне она будет Барбарой Ласс.

По нашим стандартам мы с ней в один миг стали богачами. Я давно уже мечтал об автомобиле, и санкция на покупку была получена.

Входя в выставочный зал, я чувствовал, что никто из продавцов не считал меня потенциальным покупателем. Одет я был плохо и казался слишком юным для своих лет. Я повел себя дерзко. Указал пальцем на «Мерседес-190» с откидным верхом и заявил: «Я возьму вот такой, только красный». Заплатил я наличными.

[...] Барбара отправилась в Рим сниматься в картине Клемана «Как хорошо жить». Я тоже взялся за работу поскромнее.

В то время на короткометражках во Франции можно было неплохо заработать. Министерство культуры не только постановило, что короткометражка должна входить в любую программу, но и вручало призы за лучшие работы. Один франко-канадский продюсер согласился финансировать мой проект. Фильм «Толстый и тонкий» был сделан в том же жанре, что и «Двое мужчин и гардероб». Я играл тощего, запуганного слугу, а на роль толстого хозяина-диктатора пригласил Кательбаха. В кино тот никогда прежде не играл, но был таким весельчаком, рубаха-парнем, что я не сомневался в успехе. Оставалась одна проблема: большую роль должен был «сыграть» козел, но аренда животных слишком дорогое удовольствие. Однажды бродя по окрестностям Парижа в поисках подходящей натуры, мы увидели стадо коз, у хозяина которого арендовали козла. Стоило это нам недорого, но у животного не было никакого чувства камеры.

Как раз когда я завершал съемки, на концерты в Париж приехал Комеда со своей группой. Мне невероятно повезло. Он бесплатно написал музыку и репетировал в нашей квартире на специально взятом напрокат пианино. Вся группа собиралась у нас, и ночные музыкальные импровизации вызывали недовольство консьержки.

Неприятностей у меня хватало и без нее: соседи жаловались на шум, нужно было снимать Кательбаха и козла, денег не хватало. Так как официально я был во Франции гостем, я не мог значиться как единственный режиссер, поэтому вторым режиссером пришлось записать нашего монтажера. Фильм «Толстый и тонкий» получил какую-то премию и пользовался большой популярностью в киноклубах, но для моей карьеры не имел большого значения.

[...] Когда Барбара завершила работу у Клемана, мы решили отправиться в Польшу и провести там Рождество.

Хорошо было снова оказаться в Кракове с его заснеженными костелами и туманными улочками, по которым спешили кутавшиеся на морозе люди. После двух лет, проведенных за границей, приятно было увидеть Ванду и отца. Все мы изменились, и Ванда начинала относиться ко мне по-матерински. И отец, и Ванда попали под обаяние Барбары. Я оставил ее на их попечении, а сам отправился в Лодзь.

Как в старые времена, мы с приятелями сидели в баре, и вдруг Кондратюк спросил, как дела со сценарием «Млекопитающие», который мы с ним когда-то написали. «Может, все-таки попробовать его поставить?» — размышлял он. Не долго думая, один из присутствующих, Фриковский, предложил финансировать картину. Он мог дать половину необходимой суммы. Костенко, который только что унаследовал деньги от своей тетушки, вызвался добавить недостающую часть. На бумажной салфетке мы составили контракт. «Это, пожалуй, первое в послевоенной Польше частное кинопроизводство», — сказал я.

Владение частными лицами 35-мм киноаппаратурой и пленкой считалось незаконным, но мы должны были как-то обойти это ограничение. Мы закурили сигары и, попыхивая ими, с важным видом вошли в кабинет Воля в Киношколе. Тот пожаловался, что мы его просто выкуриваем. Мы возразили, что без сигар никак нельзя: ведь мы продюсеры.

Воль дал нам в распоряжение камеру, а Фриковский купил пленку у кривого техника в лаборатории. Мы погрузили снаряжение в две машины и тронулись в Закопане.

«Млекопитающие» — моя последняя короткометражка. Снимался фильм в снегах, все события разворачиваются на чистом белом фоне. Картина представляет собой серию гэгов. Где-то вдалеке на белом фоне появляется точка. Постепенно она превращается в сани: один мужчина везет другого. Каждый при этом пытается заставить второго тянуть сани, пользуясь всеми средствами — от призывов к состраданию до шантажа и физического принуждения.

На одну из ролей я пригласил Михала Золнеркевича, выпускника Киношколы. Он не был профессионалом, но вел себя, как капризная суперзвезда. К тому же страдал от галлюцинаций, вызванных необычайными сексуальными потребностями. «Только взгляните на эту красотку!» — бывало, говорил он, указывая на силуэт вдали. На самом деле по снегу брел почтальон.

Михал был страшным болтуном, который начинал разговаривать с утра, едва открыв глаза, и не останавливался, пока внезапно не засыпал поздно вечером. И тут же начинал храпеть. Храп Михала представлял собой не сопение и хрюканье, а непрерывный пульсирующий рокот, от которого сотрясался весь наш домишко.

Когда фильм был завершен, возникли новые проблемы. Так как снимали мы его незаконно, мы не могли проявить пленку. Оставалась единственная возможность — подбросить их в лабораторию как часть какого-нибудь другого фильма. Это поручили Костенко.

Мы же с Барбарой отправились в Париж. У меня было предчувствие, что очень скоро я вернусь.