Роман

ГЛАВА 15

В Париже вновь возникла Барбара. Как и следовало ожидать, ее отношения с Понтекорво долго не продлились. Когда несколько месяцев спустя Понтекорво приехал в Париж и рыдал у меня на плече, я не кривя душой мог сказать, что прекрасно его понимаю.

Но даже тогда мне не хотелось отпускать Барбару, правда, я смирился с тем, что развод неизбежен. Я нашел адвоката и договорился встретиться с Барбарой перед его офисом. Прождав целый час, я позвонил и в изумлении услышал в трубке ее голос. Неужели ей все это настолько безразлично? Неужели она забыла?

С полным бесстрастием она ответила:

— Я подумала, нам лучше больше не встречаться.

И вот тогда произошло нечто странное. Будто разорвалась какая-то незримая связь. Я почувствовал себя невесомым, свободным как птица. Это же Париж, говорил я себе. У меня есть талант, друзья, передо мной целая жизнь.

Я принялся искать работу. Позвонил Игнасу Таубу. Он сказал, что я зря теряю время в Париже, и велел как можно быстрее приезжать в Мюнхен. «У нас для тебя кое-что есть», сообщил он. Больше он не пожелал ничего объяснять, а только пообещал, что вскоре я стану режиссером крупного военного фильма.

Тауб сообщил, что договорился о большой немецко-югославской копродукции. Фильм предполагалось снимать по роману известного югославского писателя, ветерана второй мировой войны, сценарий должен был писать Марек Хласко. Третий участник переговоров, Роберт Аздерболл, все время с восторгом встревал в беседу, добиваясь, чтобы я наверняка понял, сколь великие свершения ждут нас впереди.

Звучало все это очень заманчиво, но из осторожности я задал пару вопросов. Кто финансирует подготовительный период? Сколько хочет автор за право экранизации? Я-то знал, что Тауб всегда на грани банкротства.

— Не порти всем настроение, — сказал Тауб. — У нас есть надежная опора. Ее зовут Рифка Шапиро. Куча денег. Ею занимается Аздерболл, они скоро поженятся. Сегодня мы все у нее обедаем.

Рифка Шапиро была владелицей фабрики одежды и жила вместе с матерью в роскошной квартире, заставленной дорогой, но безвкусной мебелью. Мать говорила мало, зато по делу.

— Рифка, если тебе нравится фильм, купи себе билет. Купи все билеты в кинозале — так будет дешевле, — говорила она.

— Мама, — не утерпел Аздерболл, — не вмешивайтесь, — и едва слышно добавил: — А то мы отправим вас в дом для престарелых.

Все мы, включая Рифку, решили ехать в Белград и обсудить все вопросы с представителями югославской государственной кинокомпании, которая должна была стать нашим партнером.

Как выяснилось, в придачу к гонорару автор получал подержанный «Мерседес» Рифки, который, естественно, сломался.

В Белграде мы сделали вид, что обсуждаем наш совместный проект, даже съездили посмотреть возможные места съемок. Потом все вернулись домой.

Больше я ничего не слышал ни о проекте, ни о Рифке Шапиро, ни о югославском писателе.

Я окончательно убедился, что мое будущее — это Париж. На тот период как раз приходился пик «новой волны». Неопытными молодыми любителями снимались очень дешевые и в большинстве очень плохие фильмы. Многие из них проваливались, но те, что имели успех, переворачивали представления о том, что такое хит. Во французской кинопромышленности царил переполох, потому что не было больше формулы успеха. Продюсеры шли на риск, боясь пропустить какого-нибудь никому не известного режиссера или какой-нибудь совершенно непонятный сценарий, который мог бы принести им известность. Имел значение и интеллектуальный снобизм. Страшась обвинений в мещанстве, критики восхваляли плохо сделанные заумные фильмы, которые отличались не только замедленным развитием действия, но были еще и попросту скучны и напыщенны.

Сам я никогда не был и не хотел быть частью «новой волны». Я слишком высоко ценил профессионализм и педантичность в работе. Хотя я и считал «400 ударов» Франсуа Трюффо очаровательным фильмом, хотя мне и нравилась картина Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», прочие ленты, за исключением ранних работ Клода Шаброля, раздражали любительщиной и отвратительной техникой. Досмотреть их до конца было для меня изощренной пыткой.

Рустан, который внимательно следил за развитием этого направления, стремясь ничего не упустить, заказал мне сценарий. Идея его была вполне стандартной. «Почему бы не написать про девушку-польку, которая приезжает в Париж и влюбляется во француза, — предложил он. — Мне видится что-нибудь малобюджетное вроде картины «Хиросима, моя любовь».

Я написал синопсис и дал его посмотреть Жерару Брашу. Тот остался невысокого мнения о моем творении, и я его не винил. «А что, если нам попробовать поработать над этим вместе?» — подумал я. Мы так и сделали, но ничего хорошего не получилось. А потом я предложил забыть про Рустана и написать что-нибудь, что понравилось бы нам обоим и что нам захотелось бы увидеть на экране.

Как оказалось, у нас с Жераром было много общего: одинаковое чувство юмора, одинаковое восприятие абсурдности. Хотя я больше, чем он, знал о кино и технике написания сценариев, он все схватывал на лету. Он был очень гибким человеком и никогда не возражал против того, чтобы отбросить сделанное и все начать с нуля.

Сначала мы представили себе отрезанный от мира водой дом, который терроризирует скрывающийся от правосудия гангстер. Персонаж Дики, скандального, неприспособленного человека, я писал со своего друга Анджея Кательбаха.

Если бы на том этапе меня спросили, а какова тема, я не смог бы ответить. Темы не было, было лишь желание выразить наше психологическое состояние. И с Жераром, и со мной недавно плохо обошлись женщины, и характер Терезы до некоторой степени родился из мести. Тогда мне и в голову не приходило, что фильм можно будет снимать где-то, кроме Франции. В конце концов мы показали сценарий Рустану, который в восторг не пришел. В лучшем случае, дескать, может получиться короткометражка. В том же Здании находилась компания «Альфа продюксьон», с которой мы и заключили контракт на постановку картины «Если придет Кательбах». Я согласился работать за гроши, но, как оказалось, я и грошей-то так и не получил. Из нашего проекта ничего не вышло.

Тем временем в Венеции мой фильм «Нож в воде» получил премию критики, а «Млекопитающие» — первую премию на фестивале короткометражных фильмов в Туре.

Но даже и после этого никто нас в Париже всерьез не принимал. Мы с Жераром совершенно не умели себя рекламировать. Я по-прежнему был похож на ученика средней школы, а по-французски говорил с сильным польским акцентом. Я не умел вести светские разговоры и не знал правил этикета, которым французы придают такое большое значение. Только Рустан по-прежнему подозревал, что какой-то неопределенный талант у меня все же есть, и не хотел упустить свой шанс. С огромной осторожностью, как китайский ростовщик, он давал мне в долг мелкие суммы денег, никогда наотрез не отказывая, никогда не требуя немедленного возврата.