Роман

ГЛАВА 24

Мне захотелось тут же поставить новый фильм просто из желания доказать, что я еще что-то могу. Вполне понятно, что после всех мучений с декорациями, париками, костюмами, спецэффектами, жуткой погодой меня потянуло к простоте. Мы с Тайненом начали работу над эротическим сценарием — ни костюмов, ни декораций, — но недалеко продвинулись и вскоре забросили затею.

Меня привлекали склоны Гштаада. Вместе с Жераром Брахом я уединился в своем шале, и мы взялись за сценарий эротической комедии. Джек Николсон был у нас теперь частым гостем. Я научил его кататься на лыжах. Мы частенько говорили о том, что неплохо было бы поработать вместе. Мы с Жераром начали писать роль специально для него. Свой сценарий мы назвали «Волшебный палец». В нем рассказывалось о том, как подбираются актеры для фильма. Прототипом главного героя отчасти послужил французский продюсер Леонид Моги, который разработал оригинальную форму отбора актрис. «Ты девочка хорошенькая, двигаешься тоже неплохо, — говорил он, — но вот есть ли у тебя способности? Кинопробы — дорогое удовольствие». Тут из-под стола появлялась его рука. «Вот, попробуй пососать». Кандидатке на роль приходилось сосать мизинец Моги, сосать сначала с ненавистью, потом с отвращением, потом с любовью, потом с безграничной преданностью.

Роль, которую мы написали для Джека Николсона, ему не понравилась, но он сказал, что не отказывается от мысли о совместной работе. Жан-Пьер Руссам не удосужился прочитать сценарий, но история была ему симпатична, и, по его мнению, ею мог заинтересоваться Карло Понти, которому он и предложил участвовать в копродукции. В результате Понти пригласил нас в Рим на переговоры.

На деньги Понти Энди Браунсберг снял замечательный дом на окраине Рима, который окружало нечто вроде парка. Нашими соседями были бывшая королева Югославии и Франко Дзеффирелли. Мы наслаждались жизнью, которая обычно бывает недоступна людям с нашими скромными средствами.

Сценарий сам собой превратился в повествование в духе Рабле о приключениях хрупкой невинной девушки, которая даже не догадывается, что за люди окружают ее на вилле на Ривьере, где обитают фаллократы. Героиня очень напоминала некую американку, которая одно время жила с нами в шале. Она повсюду таскала за собой толстенный дневник, и Жерар сгорал от желания заглянуть в него. Добравшись, наконец, до него, в большом возбуждении подозвал меня и показал на текст. Запись гласила: «Съела вареное яйцо».

Когда сценарий был завершен, выяснилось, что средства, на которые рассчитывал Руссам, получить не удалось. Однако Понти уже захотелось снимать фильм со мной, так что он все взял на себя. Лишь позднее я понял, насколько он был щедр ко мне. Как и большинство европейских продюсеров, Понти редко рисковал, вкладывая в проект собственные деньги. Но для меня он сделал исключение. Затраченные на фильм 1,2 миллиона были его деньгами.

Вооружившись благословением Понти и предоставленной им виллой под Неаполем, мы взялись за подготовительную работу. Единственными знаменитостями среди актеров были Марчелло Мастроянни и Хью Гриффит. Остальные же были в основном любителями.

«Что?» — это первая картина, работу над которой я завершил раньше срока. У итальянцев вошло в привычку работать чуть ли не по двенадцать часов в сутки, но за это они получали вознаграждение.

О самом фильме особенно говорить нечего. В Италии он пользовался успехом, в Европе привлек умеренное внимание и совершенно провалился в Америке. Однако к тому времени, как мы его закончили, мы безнадежно влюбились в Италию, в особенности в Рим, и решили бросить здесь якорь. В течение четырех лет Рим оставался нашим домом, и хотя в итоге из нашего эксперимента ничего не вышло, я за это время успокоился и смог вернуться к более-менее нормальному существованию. В Риме невозможно грустить слишком долго.

Однажды мне позвонил Джек Николсон и сказал, что есть сценарий, который я просто обязан прочитать, и что, если я захочу, смогу его поставить. Я бы должен был ухватиться за эту возможность. Но нет. Проведенные в Риме месяцы убедили меня, что настоящий мой дом — Европа. Мне нравилась старина, асимметричность, которыми она так сильно отличалась от современной четырехугольной Америки. К тому же мне не хотелось бередить старые раны, возвращаясь в Лос-Анджелес. Но Боб Эванс все же меня убедил.

В Голливуде Боб Эванс дал мне прочитать объемистый сценарий. Он изобиловал идеями, интересными диалогами, типажами, но был слишком запутан. Назывался «Китайский квартал», хотя ни восточных персонажей, ни восточного колорита в нем не было. В таком виде поставить по нему фильм было невозможно, хотя где-то в недрах этих ста восьмидесяти с лишним страниц скрывалась замечательная кинокартина. Сюжет был выдержан в лучших традициях Чандлера, зато герой, Дж. Дж. Джиттс, вовсе не был блеклой копией Марлоу. Сценарист Роберт Тауни задумал его преуспевающим человеком, шикарно одевающимся, надменным и холодным. Это был новый тип детектива. К несчастью, этот персонаж совершенно терялся в запутанном, непонятном сюжете. Сценарий нужно было сильно сократить, упростить, удалить из него несколько замечательно написанных персонажей, которые, однако, не имели для сюжета никакого значения.

Боб Тауни два года работал над «Китайским кварталом» и считал его лучшим своим детищем. Он, естественно, огорчился, когда я высказал ему свои соображения. Возможно, из-за своей подавленности я был слишком критически настроен. Ведь я находился в Лос-Анджелесе, где каждый закоулок напоминал мне о трагедии. К тому же мне скоро исполнялось сорок, а это невеселый момент в жизни каждого.

Тауни согласился сделать упрощенный вариант сценария, и я с радостью вернулся в Рим. Но переработанная версия была ничуть не короче и не проще. Если «Китайскому кварталу» суждено было стать фильмом, то над сценарием надо было по крайней мере месяца два напряженно поработать вместе, разложить на кусочки, а потом опять собрать.

Хотя я меньше всего стремился оказаться в Лос-Анджелесе, фильм мне снимать хотелось. И не только из-за денег, которых обещали немало, и процента от прибыли, чего прежде мне никогда не предлагали, но и потому что мне не терпелось попробоваться в совершенно новом для себя жанре триллера, рассказав о том, как история и границы Лос-Анджелеса определялись человеческой жадностью.

После дела Мэнсона в Беверли Хиллз многое изменилось. Почти все мои друзья либо умерли, либо уехали. Дома их стояли пустые и заколоченные. Я даже агента своего лишился. Однажды Билл Тенант просто ушел из своего кабинета, не удосужившись забрать содержимое ящиков, и больше не вернулся. Вскоре он и от жены ушел. От одиночества и потребности заниматься чем-то в свободное время я стал брать уроки управления самолетами.

Боб Тауни — мощный и талантливый профессионал. Каждая строка в его сценариях свидетельствует о том, как тонко он чувствует диалоги, как умеет передавать настроение. А еще он пишет очень медленно, наслаждаясь любой возможностью потянуть время — поздно приходил, набивал трубку, проверял автоответчик, занимался собакой. У меня даже сложилось ощущение, что у меня два партнера — Тауни и его гигантская овчарка Хайра.

Через восемь недель ежедневной восьмичасовой работы я понял, что мы написали замечательный сценарий. Лишь два момента меня смущали. Мне хотелось, чтобы Джиттс и Эвлин легли в постель, а еще мы с Тауни не могли прийти к согласию по поводу концовки. Тауни хотел, чтобы злой магнат умер, а его дочь Эвлин осталась жива. Он хотел, чтобы конец был счастливым; после непродолжительного тюремного заключения у нее все должно было быть хорошо. А по-моему, чтобы «Китайский квартал» выделился из ряда триллеров, где хорошие ребята в последнем ролике побеждают плохих, Эвлин должна умереть. Весь драматический эффект пропадет, если зрители не уйдут из кинотеатра, возмущаясь несправедливостью жизни. Во время работы в этих вопросах мы к согласию так и не пришли, и обе эти сцены я написал в ночь перед съемкой. Тауни и по сей день считает, что я выбрал неверную концовку, но я убежден, что был прав.

В отличие от Боба Эванса, который видел фильм как сознательное подражание черно-белым картинам 30-х в стиле «ретро», я считал, что это должна быть картина о 30-х годах, увиденная камерой 70-х. Мне хотелось, чтобы в нашем фильме воскресал мир Дэшиела Хэмметта и Реймонда Чандлера, но достичь этого следовало скрупулезным воссозданием декораций, костюмов, языка той эпохи, а не имитацией в 1973 году техники кино 30-х. Мне хотелось, чтобы оператором был человек, способный почувствовать ту эпоху. Я думал о Стэнли Кортесе, который работал с Орсоном Уэллсом над «Великолепными Эмбер-сонами», этим чудесным воссозданием ушедшего мира.

Сомнений насчет того, кто будет играть Джиттса, никогда не было. Джек Николсон давно дружил с Тауни, и его имя с самого начала связывалось с «Китайским кварталом». Главную роль он обсуждал с Тауни задолго до того, как были написаны первые строчки. В какой-то момент он даже сам собирался быть продюсером картины.

Что же касается отца и дочери Малрей, то мне хотелось, чтобы их играли Джон Хьюстон и Фей Данауэй. Против Хьюстона возражений не было, но на роль Эвлин Боб Эванс предпочитал Джейн Фонду. Когда та отказалась, роль досталась Фей, несмотря на ее репутацию «трудной актрисы». Я хорошо знал Фей, по крайней мере, думал, что знаю. Некоторое время она гостила у нас в Риме, и мне казалось, что мы поладим.

Мы начали снимать в очень жаркий октябрьский день. Снималась сцена в апельсиновой роще, где на Джиттса нападают обнищавшие фермеры и сильно его избивают. Начать именно с нее было необходимо, потому что мы давно арендовали рощицу с апельсинами, а хозяину не терпелось убрать урожай, пока он не сгнил прямо на деревьях.

Просматривая отснятые кадры, я никак не мог понять, что происходит, и решил, что разучился работать. Все получалось цвета охры или кетчупа. Я отправился в лабораторию, подозревая, что либо там накладка, либо Кортес неправильно устанавливает выдержку. Но дело было в печати. Не сообщив мне, Эванс дал распоряжение печатать так, чтобы кадры походили на «Крестного отца».

Кортес был старомодным очаровательным человеком, но он уже несколько лет не работал. Он был не в курсе новейших достижений в кинематографии и просил оборудование, которое уже давно не использовалось. Мы смотрели на результаты его работы со все большим беспокойством. Он использовал очень много света и работал так медленно, что если бы мы оставили его, никогда не смогли бы завершить картину в срок. Боб Эванс предоставил мне сообщить Кортесу, что мы его заменяем. Его место занял Джон Алонсо, что значительно ускорило процесс съемок. «Китайский квартал» — второй в моей жизни фильм, который я закончил раньше срока. Если быть точным, на шесть дней раньше.

Боб Эванс был прав в отношении Кортеса и вдвойне прав в отношении Фей Данауэй. Мне она нужна была потому, что ее красота в стиле «ретро» — та же, которой, как мне помнилось, отличалась моя мать, — была необходима для фильма. Возможно, потому, что я поставил слишком большой акцент на том, сколь много значит для фильма ее грим, Фей стала все больше времени уделять своему лицу. Если после первых же секунд съемка прерывалась, она требовала, чтобы ей дали возможность заново загримироваться. Она почти патологически беспокоилась о своей внешности.

Но грим был не единственной проблемой. Паузы и задержки при произнесении реплик порождены необходимостью, а не соображениями искусства. Фей с натугой пыталась припомнить текст, потому что редко выучивала диалоги, и все время надоедала мне, чтобы я их переписал. Дошло до того, что ради экономии времени я согласился на все ее предложения сразу. А потом она говорила: «Знаете, может, первоначальный вариант был лучше». И мы к нему возвращались.

Снимали сцену, где Джек Николсон встречает ее в ресторане. Камера располагалась у нее за плечом, и свет падал на один-единственный волосок у нее на голове. Все внимание зрителей сосредоточилось бы на этом самом волоске.

«Стоп», — сказал я и позвал парикмахера. В полной тишине с включенными прожекторами та попыталась спасти положение. Но волосок выбивался снова и снова. Сколько бы лака она ни лила, ничего не помогало. Фей единственная на площадке не видела, в чем проблема, и не понимала, чего мы так суетимся. В конце концов, надеясь, что она этого даже и не заметит, я вырвал волосок.

Фей умела ругаться, как сапожник. У нее началась истерика. «Даже поверить не могу! — визжала она. — Не могу поверить! Сукин сын вырвал у меня волос!» После обеда она сообщила, что не вернется на площадку.

Этот несчастный волосок вызвал кризис, которого так боятся все режиссеры и которым втайне наслаждаются продюсеры и агенты. Еще до этих событий Боб Эванс напомнил мне, что не хотел на съемках этой полоумной. И вот теперь я был повязан со «страшной Данауэй», как ее неофициально звали в Голливуде, и мне придется расплачиваться за последствия.

На совещание Фредди Филдс, ее агент, чувствовал себя неудобно, а сама Фей все еще злилась, как черт. Филдс начал перечислять ее претензии ко мне. Из меня в очередной раз сделали чудовище. «Признаю свою вину, — сказал я, — но это не меняет того факта, что она дура и притом опасная».

Это вызвало у Фей такой приступ непристойной ругани, что ни Эванс, ни Филдс не знали куда глаза девать. Я был в восторге. Вот, глядите, какая она, жестами говорил я у нее за спиной, хитро улыбаясь. Фредди Филдс спас положение успокоительной речью о необходимости продолжать работу. Фей растратила весь свой порох. Новая истерика пошла ей на пользу, да и весь свой словарный запас она израсходовала. Мы возобновили съемку как ни в чем не бывало, расположив камеру у нее за спиной.

Джек Николсон оказался полной противоположностью Фей во всех отношениях. Он немного диковат. Любит гулять вечерами, никогда не ложится раньше утра, слушает музыку, курит травку. Явиться куда-нибудь рано утром ему еще труднее, чем мне, но на площадке он появляется, зная и свой, и чужой текст. Он такой замечательный актер, что любой голливудский текст звучит в его устах завораживающе. Мы годами мечтали поработать вместе и теперь наслаждались сотрудничеством.

Но даже с Джеком у нас произошел скандал. Мы дошли до сцены, в которой Джиттс, ожидая перед кабинетом преемника Малрея, обнаруживает некоторые интересные вещи, разглядывая фотографии на стенах. Ничего особенного с точки зрения Джека. Как баскетбольного болельщика, его в тот день куда больше интересовал матч, чем события на съемочной площадке. Меня волновало освещение. Хотелось пере-

дать атмосферу предвечерних сумерек, когда, пробиваясь сквозь венецианские ставни, луч света падает на стену, пока Джек ходит от фотографии к фотографии. Справиться с освещением было трудно, а время уходило. Джек постоянно убегал в свою передвижную гримерную посмотреть матч. Игра тоже затягивалась, и его никогда не было на месте в нужный момент.

— Я же говорил тебе, что сегодня мы не закончим эту проклятую сцену, — сказал он когда его в очередной раз вытащили из гримерной.

— Ладно, хватит, — отрезал я, не сомневаясь, что профессионал Джек захочет закончить сцену. Однако он показал, что тоже может быть свиньей.

— Ладно. Хватит, — повторил он и ушел к себе в гримерную.

Я был взбешен. Часы уйдут на то, чтобы заново подготовить площадку на завтра. Схватив тяжелую щетку, я ворвался к нему в гримерную и попытался расколотить телевизор. Однако трейлер был такой маленький, что я не мог как следует размахнуться. Телевизор выключился, но ожидаемого зрелищного взрыва не последовало. Я стукнул по ящику еще раз, после чего починить его было уже невозможно. «Знаешь, кто ты есть? — заорал я, размахиваясь. — Ты чертов кретин!» Потом я собрал то, что осталось от телевизора, и выбросил из трейлера. Я увидел, как поморщился Ховард Коч. Потом я узнал, что это был его телевизор. Реакция Джека была бешеной. Под испуганными взглядами присутствующих он рванул на себе рубашку и ушел с площадки. Сам я в бешенстве бросился к автомобильной стоянке.

Джек оделся и покинул студию, не сказав никому ни слова. Мы случайно оказались рядом у светофора. По губам я прочитал, что он говорит: «Сучий поляк».

Я вдруг осознал комизм ситуации и ухмыльнулся ему. Он ухмыльнулся в ответ, и мы захохотали. Мы оба понимали, что слух о нашей ссоре сразу же долетел до Боба Эванса и что тот, наверное, с ума сходит от беспокойства. «Давай никому не скажем», — предложил Джек.

Ему потом не раз представлялся случай искупить свою вину, особенно когда дело дошло до съемки самой опасной сцены в «Китайском квартале». Это был эпизод в резервуаре, когда Джиттса сметают с ног потоки воды, хлынувшей из внезапно открытых шлюзов. Мне хотелось снимать одним непрерывным планом, чтобы лицо Джека было четко видно. В момент удара о проволочное ограждение мне нужен был крупный план. Поэтому о том, чтобы использовать дублера, Элана Гиббса, и речи быть не могло.

Джек, которого я научил кататься на лыжах, считал, что на склонах я слишком рискую. Он нервничал перед съемкой, потому что думал, раз у меня нет чувства опасности на лыжах, то я не в состоянии понять страх других. Он напомнил мне, что в кино, бывает, срываются даже очень тщательно спланированные спецэффекты. Хорошо это понимая, мы оставили сцену напоследок, на случай, если что-то все-таки произойдет.

Уже в непромокаемом костюме Джек попросил, чтобы Элан Гиббс попробовал, насколько сильно тело ударится о проволоку. Чтобы подготовить сцену для съемок после генеральной репетиции, ушло бы четыре часа, и, понимая это, я уговорил Джека обойтись без пробы. Как истинный профессионал он согласился. Перед тем как вода должна была хлынуть, Джек махнул мне пальцем. Я было подумал, что он посылает меня куда подальше. Наконец он прокричал: «Один!» Я понял. Он просил меня обойтись одним дублем. Большего нам и не потребовалось. Джек с такой силой ударился о заграждения, что от его ботинок на проволоке осталась вмятина.

Джек не просто хороший парень и талантливый актер. В сцене, где я сам играю панка, который наносит ему удар ножом по носу, я попросил, чтобы он был моим режиссером. По сценарию нос Джеку калечили позже, и заживал он потом с чудесной скоростью, наблюдать которую можно только в кино. Джек был не из тех, кто не пожелал бы играть большую часть, сцен с перевязанной физиономией, поэтому я решил не жертвовать реализмом.

Момент нанесения раны тоже был труден для съемки. Сначала думали сделать фальшивую ноздрю, но мне хотелось, чтобы трюк был основан на иллюзии, но не на обмане. Мне нужен был нож особой конструкции. Пружинка должна была быть достаточно слабой, чтобы при малейшем нажатии создавалось впечатление, будто нож проходит сквозь ноздрю. Хлынувшая кровь отвлечет внимание зрителей. С одной стороны лезвия на ноже закрепили трубочку с кровью. Нанося удар, я сжимал ее. Перед каждым дублем Джек проверял, чтобы я держал нож нужной стороной вниз.

Эта сцена до сих пор вызывает любопытство. Нам с Джеком так надоело объяснять, как мы это сделали, что иной раз мы говорим, будто все было сделано на самом деле. И в Америке, и в Британии сцену сочли слишком кровавой и вырезали. Во многих рецензиях, в общем положительно оценивавших «Китайский квартал», указывалось на то, что в картине слишком много крови. На самом же деле, не считая носа Джека и короткой сцены смерти в конце, кровопролития в фильме нет.

Когда съемки завершились, то оказалось, что всё, даже истерики Фей Данауэй, было не зря. Монтаж проходил быстро и гладко. Но нам с Эвансом жутко не хватало Кшиштофа Комеды. Я поэкспериментировал с музыкой молодого композитора Филипа Ламбро. На Эванса он произвел большое впечатление, и мы пригласили его работать. К несчастью, его партитура нас разочаровала. Боб Эванс настоял на коренной переделке. Мы наняли Джерри Голдсмита, который представил новую партитуру в рекордно короткий срок.

Я не присутствовал при окончательном музыкальном озвучании, так что о последнем этапе работы над «Китайским кварталом» узнал уже из прессы.

Фильм пользовался кассовым успехом, его хвалила критика. Он получил несколько «Золотых глобусов», был выдвинут на «Оскар» по нескольким номинациям. Боб Тауни заслуженно получил награду Американской киноакадемии за лучший сценарий. Так что заметки в газетах читать было приятно, все, кроме одной — интервью с Бобом Эвансом. По его словам, писать музыку я нанял какого-то третьесортного дружка, так что ему пришлось вмешаться и заменить его Голдсмитом. Если мной-де «управлять надлежащим образом», то я гениален, говорил он, но моя беда в том, что меня окружают психопаты и лицемеры, которые мне льстят. «И тогда у него получаются плохие картины, — продолжал Эванс. — Продюсер должен быть крепким, и я крепкий человек».

Больше мы вместе не работали, и отказывался всегда я. Именно воспоминания об этом интервью заставляли меня говорить «нет». Я считал Боба Эванса не просто продюсером, а другом. Уже не в первый раз и уж, конечно, не в последний голливудский опыт оказался для меня горьким.