В 1705 г. он приказал «комедии на русском и немецком языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указные дни в неделе – в понедельник и в четверток и смотрящим всяких чинов людей российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю и по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать, с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».
Основанный Петром государственный театр просуществовал всего несколько лет и распался в 1707 году, после того, как двор переехал в Петербург. Потом Петр опять принимал меры для создания нового театра, но безуспешно.
Тем не менее театральная антреприза Кунста и Фюрста, имевшая официальный характер, не прошла бесследно. Собственно говоря, начиная с первых лет XVIII века, театральные зрелища уже не прекращались в русских столицах. Нужно подчеркнуть, что спектакли русских учеников Кунста и Фюрста не были первыми русскими спектаклями в Москве в XVIII столетии. Еще ранее, во всяком случае уже с 1701 г., начали ставиться театральные пьесы в Московской духовной академии, реорганизованной при Петре, усвоившей во многих отношениях традиции Киевской академии и перенесшей оттуда же обычай создавать и ставить на школьной сцене театральные «действа» церковного и панегирического содержания. Этот театр в Москве вскоре уже явно перерос рамки школьного театра и по тому полупрофессиональному характеру, который приобрела самая постановка дела в нем, и по составу и типу его репертуара, в некоторой части своей выходившего за пределы семинарских традиций. Нужно думать, что тот общественный характер, который оказался свойствен школьному театру славяно-латинской академии, был теснейшим образом связан с правительственной инициативой, выразившейся в организации театра Кунста и Фюрста. Не могла пройти без влияния на школьный театр и театральная техника импортной труппы, и та манера игры, которой научились у опытных немцев их русские ученики.
В еще большей степени все сказанное относится к другому школьному театру, образовавшемуся в Москве и имевшему в значительной мере профессиональный и общедоступный характер, – к театру московской хирургической школы при основанном Петром «гофшпитале». Наконец, несомненна связь театра Кунста и Фюрста с театром, основанным любительницей театрального искусства, сестрой царя Натальей Алексеевной, с увлечением занимавшейся своим детищем и, как говорят современники, даже писавшей для него пьесы. Этот театр функционировал в Петербурге до смерти его основательницы в 1717 г.; он занимал довольно обширное здание и был общедоступным. Ему был передан театральный реквизит театра Кунста и Фюрста. Не исключена возможность, что и русские актеры немецкой антрепризы устроились при театре царевны Натальи. Кроме того, без сомнения, еще с петровского времени начали организовываться временные театральные предприятия более или менее демократического типа в обеих столицах для представления пьес на праздниках. Театральная жизнь, начавшаяся при Петре в Москве с 1701– 1703 гг., а потом захватившая и Петербург, уже не прекращалась.
В репертуар театра петровского времени входили как переводные пьесы, ставившиеся Кунстом и Фюрстом, так и оригинальные, составившие основу репертуара школьного театра и театра царевны Натальи*. Значительная часть переводных пьес восходит к традиции так называемых «английских» комедий немецкого театра. Это был репертуар, не утерявший окончательно связи с шекспировской манерой, приближавшийся к народному театру. Через него проникли к нам переработанные немецкими труппами пьесы на сюжеты и французских драматургов-классиков, и немецких, и итальянских драматургов придворного типа. Темы этих пьес самые разнообразные: здесь и пьеса об Александре Македонском («О крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский»), и «Два завоеванных города, в ней же первая персона Юлий Кесарь», и пьеса «О Баязете и Тамерлане», и пьеса о Дон-Жуане) и т.д. Образы древней истории, так много давшие европейской культуре нового времени, и образы бессмертных легенд человечества становились известными русским зрителям, искаженные и варварскими переводами пьес, и произвольным оперированием историческими сюжетами, и полным отсутствием историзма в самой постановке, – но все же не лишенные своей вековой внушающей силы, своего обаяния.
* Тексты пьес петровского времени опубликованы в книге Н.С. Тихонравова «Русские драматические произведения 1672–1725 гг.» СПб., 1874 г., два тома. Затем последовали издания В.Н. Перетца «Памятники русской драмы эпохи Петра Великого», 1902 г.; В.И. Резанова «Памятники русской драматической литературы», СПб., 1907 г.; И.А. Шляпкина «Старинные действа петровского времени», Л., 1926 г. Из отдельных публикаций укажем: «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» И.А. Шляпкина, СПб., 1882 г.; «Слава Российская» М.И. Соколова («Чтения Моск. Общ. Истории и древностей» 1892 г., № 2); «Действие об Есфири» и «Действие о князе Петре Златые ключи» Г.П. Георгиевского (Известия отд. русск. яз. и словесн., 1905 г., кн. 1); «Комедия о графе Фарсоне» Н.М. Петровского, СПб., 1900 г.; Драма «Иудифь» (Труды отдела древней литературы Института литературы Академии наук СССР, т. III, 1936). Отрывки текстов театра Натальи Алексеевны опубликованы в работе И.А. Шляпкина «Царевна Наталья Алексеевна и русский театр ее времени», СПб., 1898.
Эти же неуклюжие переводы знакомили русских людей с богатыми традициями западной литературы, приноровленными уже в немецкой их обработке к простым вкусам неискушенного и в значительной своей части демократического зрителя. Так, например, легенда о Дон-Жуане попала на русскую сцену в виде перевода немецкой переделки французской пьесы, написанной в XVII веке актером и писателем де Вилье. Пьеса «Принц Пикель-Геринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник» – этот перевод переделки пьесы Тома Корнеля, а сюжет пьесы знаменитого француза, брата гениального автора «Сида», в свою очередь заимствован у Кальдерона. Пьеса «Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Софо-низбы королевы Нумидийския», излагавшая известный героический эпизод римской истории, восходит к переделке трагедии немецкого поэта XVII в. Лоэнштейна, одного из мастеров изысканного стиля немецкого барокко. Пьеса «Честный изменник, или Фредерико фон Поплей и Алоизия, супруга его» – это перевод немецкой переделки трагедии итальянского поэта XVII века Чиконьини.
Особый интерес в смысле освоения традиции западной литературы имеет проникновение на русскую сцену уже при Петре пьес Мольера. Нам известно о трех таких пьесах: «Драгыя смеяныя» – очень неудачный перевод «Смешных жеманниц» (переводчик не понял даже названия пьесы, передав слово precieuses как «драгыя», а не как модницы, жеманницы); «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер» – перевод «Амфитриона»; «О докторе битом» – перевод «Лекаря поневоле». Переводы мольеровских пьес, судя по дошедшим до нас текстам первых двух из них, делались прямо с французского языка. Как ни случаен был выбор пьес
Мольера для перевода и как ни корявы были сами переводы, Мольер не остался без влияния на русских драматургов первой половины XVIII века. Неудача же переводов, приводившая местами к непонятности русского текста, была не виной, а бедой переводчиков, не имевших ни навыка, ни даже соответствующих выражений в самом языке для передачи сложных человеческих чувств и отношений. Между тем именно эти тонкие, глубокие человеческие чувства и были ценны в переводных пьесах. Не нужно думать, что их чуждая русской жизни тематика, их искусственность, удаленность от действительности вообще, лишали их значения для русского зрителя. Можно утверждать, что не только образовательное, культурно-просветительное, но и воспитательное значение переводной драматургии петровского времени было велико.
Переводные пьесы немецкого репертуара повествовали об исключительных и героических событиях, об исключительных и героических людях, воинах, рыцарях, полных сверхчеловеческой стойкости, необыкновенно пылких страстей, о верных влюбленных, о борьбе страсти и высокого государственного долга. Все эти высокие и необыкновенные переживания изображены весьма схематично, чаще всего без всякого углубления в сложные оттенки психологии. Но они все же изображены в этих, на наш взгляд, наивных пьесах, в которых герои беседуют друг с другом изысканно и.хитроумно, даже напыщенно, совсем не так, как говорят друг с другом обыкновенные люди. И это-то и было прельстительно, ново и очень поучительно для русских людей, слишком привыкших к грубым нравам допетровской Руси. Перед ними на сцене открывался новый мир, наивный и фантастический, но все же мир благородный, возвышенный мир, восхищавший своим феерическим блеском и героическим великолепием.
Вот, например, в пьесе «Сципио Африкан» изображен возвышенный образ героини Софо-низбы, «королевы» Нумидийской. Ее государство завоевано римлянами и их союзником «Маси-низой» (Масиниссой); ее муж «король» Сифакс – в тюрьме. Переодевшись римским воином, она проникает в заключение к Сифаксу и освобождает его. Она принуждена выйти замуж за влюбленного в него Масиниссу. Но и он, пылкий влюбленный, – герой; узнав, что Софонизба должна в качестве пленницы быть отправлена в Рим и сопровождать триумф Сципиона, он предпочитает смерть любимой женщины ее позору. Он посылает Софонизбе яд, и она, согласная с ним, с готовностью принимает яд (то же делает ее сын), лишь бы не пережить унижения. С другой стороны, Сципион, проповедующий преодоление любви во имя долга перед государством и сам следующий своим убеждениям, – также герой, В этой пьесе целый поток величия, героизма, подвигов, представленных в самом эффектном виде.
И в пьесе «Честный изменник» совсем не важно было то, что содержание ее – проповедь беспощадной мести нарушителям дворянской чести герцога Фредерико, т.е. не важен был именно феодальный характер самого понятия чести, проповедуемого в ней, а важно было, что на сцене, на официальной, государственной сцене показывались, признавались и проповедовались человеческие, тонкие, изысканные чувства и отношения, что любовь показывалась здесь не как греховное безумие, а как глубокое и серьезное чувство, что честь заставляла героя губить свое счастье, потому что честь для него – превыше всего. Открытием для русской литературы и для сознания русского человека был диалог между нежными влюбленными, маркизом и Алоизией, разлученными браком Алоизии с герцогом («Арцугом»); их стыдливость, деликатность их чувств, борьба в их душах между чувством и долгом, возвышенность их страсти. Все богатство душевной чистоты в нежности, в любви были искони свойственны искусству русского фольклора; но это было не совсем «признанное» на верхах общества искусство; в письменной же литературе, да еще в ослепительном окружении театральной постановки, подкрепленной авторитетом традиций западной культуры, весь этот комплекс чувств пропагандировался на Руси впервые.
В большинстве переводных пьес наряду с великолепными героями фигурировал любимец западного театра шут, весельчак, пьяница, острослов или дурак, забавные выходки которого развлекали зрителя. Он появлялся в виде одного из действующих лиц пьесы, роль которого вставлялась в нее обычно при переработке «высокой» трагедии для немецкого демократического театра. Этот шут, свойственный и драматургии Шекспира, и драматургии великих поэтов Испании XVII века, появлявшийся повсюду, где театр обращался к демократическому зрителю, пришелся, видимо, по вкусу и русскому зрителю петровского времени, также включавшему более или менее демократические элементы городского населения. Успеху пьес западного происхождения способствовали и театральные эффекты при постановке их, и вставные арии, и балетные номера, и фейерверк, применявшийся по ходу действия.
Репертуар театра Кунста и Фюрста не вполне удовлетворял Петра и его правительство, так как он не откликался непосредственно на политические события дня, не агитировал прямо за действия царя. В этом отношении школьный театр оказался более гибким и более приспособленным для целей власти. Уже в 1702 г. в Славяно-греко-латинской академии были поставлены пьесы «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» и «Царство мира, идолослужением прежде разоренное и проповедью святого верховного апостола Петра, ангела пресветлейшего и великодержавнейшего государя нашего царя и великого князя Петра Алексеевича..., паки восстановленное». По внешности – это были традиционные церковно-школьные аллегорические «действа» типа западных моралитэ, в которых участвовали библейские и исторические персонажи вместе с олицетворенными понятиями вроде церкви православной, Мира, Чести божией, Идолослужения, Любови земной и т.д.; рядом с ними фигурируют Марс, Вулкан, Беллона и др. Но суть в этих пьесах была политическая и пропагандистская. Вторая из названных пьес содержала (до нас дошли только краткие конспекты этих пьес) прославление апостола Петра и, аллегорически, царя Петра; в первой было, например, такое явление:
«Явление 7. Является Королевство польское, укоряющее сенаторам лядским о погибели многих стран, ради самовольного и гордынного несогласия и распрей междоусобных. Им же на по-собствие Литве по несогласном совете отшедшим, является торжествующий Марс роксолянский, носяш взятая Ляхом оружия, до него же Фортуна и Победа пришедше, знамения победы тому вручают и трофеум, или столп торжественный, российскому орлу, вместо гнезда, украшают, до него же орел со оружием огненным слетев, громко находящие Ляхи поражает».
Аналогичные пьесы ставились школьным театром и в последующие годы. Так, в пьесе «Ревность православия» (1704) Петр I прославляется под именем библейского героя Иисуса Навина. В 1705 г. была поставлена пьеса «Свобождение Ливо-нии и Ингерманландии», превозносившая победы Петра, в 1710 г. по поводу полтавской победы была поставлена пьеса «Божие уничижителей гордых уничижение»; в 1724 г. в «гофшпитале» была представлена пьеса «Слава Российская», приноровленная к коронации Екатерины I.
На школьной сцене, как и театре Натальи Алексеевны, ставились также сюжетные пьесы религиозно-церковного характера, инсценировки библейских сюжетов или житий святых. Однако и в этих пьесах заметна тенденция служить политике Петра и его действиям вообще. Так, в «Комедии о Есфири» петровского времени в библейской истории царя, отвергнувшего свою жену и взявшего себе иноплеменницу в наложницы, а потом женившегося на ней, подчеркнуты черты сходства с судьбою Эсфири-Екатерины, жены Петра. В сценах же коронования Эсфири дана как бы непосредственная инсценировка церемониала коронования Екатерины, происшедшего в 1724 г. Пьеса должна была оправдать разъяснить и прославить удивительную для многих подданных царя его женитьбу на Марте Скавронской*.
* К пьесе или пьесам петровского времени восходит, по-видимому, и народная драма о царе Максимилиане, сохранившаяся в фольклорном бытовании до XX столетия. Некоторые исследователи считают, что в ее основе лежит драматическая переделка, типа школьной драмы, жития мученика Никиты, сына Максимилиана. Другие высказывали предположение - что основой народной пьесы явилась драма петровского времени, представлявшая собой инсценировку переводной повести конца XVII – начала XVIII в. Во всяком случае в народной драме мало осталось от ее источника. Что же касается этого источника, то акад. Ю.М. Соколов пишет: «в своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса о царе Максимилиане могла восприниматься с политической остротой: в ней... современники могли усматривать сатиру на отношение Петра 1, женившегося на лютеранке и боровшегося с традициями церкви, к царевичу Алексею. По пьесе царь Максимилиан женится на "кумирической богине" и требует от сына отказа от традиционной веры» – см.: Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 1938, ср.; Виноградов Н.Н. Народная драма «Царь Максимилиан», СПб., 1914 (с предисловием А.И. Соболевского); РемизовА. М. Царь Максимилиан. Петроград, 1920.
Особый раздел в драматургии петровского времени составляют инсценировки популярных повестей-романов, восходящих к иностранным источникам, но начавших свое бытование в рукописной литературе еще в XVII веке. Тут и комедия о прекрасной Мелюзине, и инсценировка романа о Евдоне и Берфе, и «Акт о Калеандре и Неонильде», огромная пьеса, которая могла идти на сцене лишь в течение нескольких дней, и «Действие о князе Петре Златые ключи». Это были вполне светские пьесы, изображавшие необычайные похождения героев, их любовь, странствия, страдания и т.п. Пьесы эти составлялись в стихах; характеристика героев их весьма бедна; большого искусства в них вообще не заметно; но зрители, без сомнения, с большим интересом следили за ходом быстро сменяющихся сюжетных ситуаций и приучались сочувствовать в художественном произведении прекрасным героям, переносящим всяческие бедствия и выходящим победителями из всевозможных жизненных положений. Возможны были и темы живой современности в этих увлекательных пьесах. Так, в «Действии о князе Петре Златые ключи», излагавшем распространенную повесть, дебатировался вопрос о пользе заграничного путешествия для молодого человека.
Герой пьесы возымел страстное желание поехать в «иные царства»; он говорит своему отцу:
Намерен я, государь, о том вас просити,
Чтоб в иные царства от вас мне отбыти
Где могу кавалерских дел я обучаться,
И народов чужих нравов насмотряся...
Где поживши немного и к вам возвращуся, –
И себе многу славу могу заслужити,
Так что все царство будет меня чтити...
Родители героя не понимают его стремления, отговаривают его от путешествия; но он грозит им, если его не отпустят, либо покончить с собой, либо убежать «потаенно». Пьеса в данной ее части должна была агитировать за заграничные учебные поездки молодых людей.
Традиция Школьного театра времени Петра I не прекратилась с его царствованием. Она жила до середины XVIII века, и еще при Елизавете Петровне создавались и ставились пьесы того же, в общем, типа, что в «гофшпитале» или Славяно-греко-латинской академии при Петре. К 1731 г. относится «Акт о Калеандре и Неонильде»; к 1730 годам относится едва ли не лучшая пьеса раннего русского репертуара, «Комедия о графе Фарсоне». Это – стихотворная драма, повествующая о любовной и придворной истории некоего юного француза, графа Фарсона, благодаря нежной любви к нему португальской королевы добившегося блестящего положения при ее дворе и потом погибшего из-за зависти к нему португальских вельмож, В основе «комедии», без сомнения, лежит переводной роман, до нас не дошедший. Основной мотив пьесы, о возлюбленной невидимке, – ходячий мотив общеевропейской новеллистики. Но сама пьеса весьма характерна для художественного сознания и бытовых представлений России первой трети XVIII века. Граф Фарсон, подобно герою пьесы о Петре Златые ключи, подобно героям повестей петровского времени, подобно многим реальным русским молодым людям этого времени, едет за границу, чтобы «чужестранных извычай познати»; граф Фарсон идеальный кавалер, образец для русских дворянских юношей той эпохи; он благовоспитан, изящен, он галантный кавалер, он щепетилен в правилах дворянской чести и, чуть что, дерется на дуэли. Самая карьера Фарсона, протекающая в условиях придворных интриг, была возможна (и бывали тому примеры) именно в условиях «светской» и дворцовой жизни XVIII столетия.
Как ни условно, ни схематично действие пьесы, она напоминала о подлинны жизненных ситуациях и учила новому европейскому жизненному поведению. Фарсон – карьерист, ловко использующий благоприятную любовную ситуацию, но его образ воспитывал храбрость, самообладание, уважение к любимой женщине, благородство не только дворянское, но и вообще человеческое. Замечателен и стихотворный язык «комедии», живой, местами острый и весьма характерный для петровского времени, в нем смешаны простые разговорные формулы с обильными иностранными словами новомодного стиля и официальной петровской государственности. Здесь и кавалер, и персона, и музы, и апартаменты, и Фортуна, и сенаторы, и драбанты, и регименты, и т.д. И тут же рядом славянское «даждь» («господин кавалер, даждь нам знати»), и «сыне» (звательный падеж), и «устен твоих», и «аз», и т.д. – и тут же изящные, несколько запутанные, в стиле барокко, формулы любовной словесной игры, ухаживание, светские изъяснения.
Традиция школьной драмы петровского времени жила в течение ряда десятилетий. Еще к 1742 году относится написание замечательной стихотворной драмы «Стефанотокос» (т.е. к венцу рожденный). В этой пьесе в аллегорическом виде изображаются те обстоятельства, при которых вступила на престол Елизавета Петровна.
В драме действуют отвлеченные образы, как в средневековых моралитэ Запада: Верность и Надежда, символизирующие «верных подданных» дочери Петра, Злоба и Зависть, нападающие на Верность, т.е. противники воцарения Елизаветы, Лукавство, находящееся в союзе со Злобой и Завистью, Совесть. После того, как в трех действиях изображается в отвлеченном виде борьба врагов Елизаветы с ее сторонниками, в IV действии показывается библейская история Амана и Мардохея, опять-таки аллегорически изображающая засилье иноземцев перед воцарением Елизаветы и посрамление их. Затем в V действии опять действуют Злоба, Верность и т.д. Появляется Стефанотокос-Елизавета; Слава, посланная богом, приходит служить Стефанотокосу, Верность «связует» Злобу и Зависть, «Верность с Благочестием и Мужеством, Благополучием и Славою возводят на престол Стефанотокоса», «Европа, Азиа, Африка, Америка поздравляют Стефанотокоса, и песнь радостную Музы поют» (формулировки «краткого драмы изъявления», предпосланного пьесе). Драма «Стефанотокос» была написана префектом Новгородской духовной семинарии Иннокентием Одровонс-Мигалевичем и поставлена в той же семинарии*.
* Это установил В.И. Резанов, см. предисловие к его книге «Памятники русской драматической литературы». Нежин, 1907. В этой же книге дан лучший текст драмы. Ср.: Резанов В. И. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII–XVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910. С. 334–335.
Выше уже говорилось о роли шута, вставленной в высокие переводные пьесы петровского времени. Той же цели – увеселить публику, смягчить напряжение «высокой» тематики, свести зрителей хоть на время с высот романических похождений, религиозных подвигов и отвлеченного мышления в бытовую повседневность – служили маленькие комические сценки-пьески, «интермедии», вставлявшиеся между действиями большой пьесы, к которой они не имели никакого отношения ни по стилю, ни по сюжету. Такие пьески могли ставиться и отдельно. Они несомненно представляют собой самую демократическую часть репертуара начала XVIII столетия как по содержанию, так и по тому зрителю, на успех у которого они были рассчитаны. Писались и ставились интермедии и в петровское время и позднее. В них много общего с площадными ярмарочными, кукольными комедиями (театр Петрушки) и с кукольными пьесками украинского демократического репертуара. В то же время они связаны с западной литературой бытовых новелл и анекдотов, проникавших в Россию уже в XVIII веке, и с западной драматургией народных театров и ярмарочных балаганов. Неслучайно и появление в одной из дошедших до. нас интермедий песенки, взятой из «Лекаря поневоле» Мольера.
Интермедии – это либо смешные фарсы на тему о любовных похождениях весьма обыденных людей, либо сатирические сценки, не лишенные социального содержания, близкого и понятного «простонародному» зрителю. Самый комизм их – традиционный фарсовый комизм, использующий привычный механизм смехотворности народного театра всех народов: дело кончается чаще всего палочными ударами, потасовкой; в тексте нередки грубоватые, неприличные выражения, сцены, вроде того, как докторский слуга собирается ставить «клиштер» пациенту или как «гаер» (шут, арлекин) укладывается спать с чужой женой, муж которой спит тут же рядом, и т.д. Перед зрителем проходят традиционные комические типы или маски слуги-шута, веселой молодки, готовой повеселиться с разными мужчинами, глупого хвастливого поляка, доктора-педанта и обманщика и т.д. Иной раз на основе интермедий и западных комедий возникали целые комические пьесы, довольно большие, вроде, например, «шутовской» комедии, опубликованной В.Н. Перетцем*, в которой рассказывается о неудачной женитьбе шута – докторского слуги – на девушке, оказавшейся не девушкой, причем пьеса вся соткана из разнообразных комических сценок, из которых любопытны пародия на обряд церковного бракосочетания и буффонада – посвящение в доктора, явно перекликающаяся с соответственной буффонадой в конце «Мнимого больного» Мольера.
* Перетц В. Н. Памятники русской драмы эпохи Петра Великого. СПб., 1903.
Иногда же интермедии оставались совсем маленькими пьесками, исполнение которых занимало всего несколько минут. Таковы, например, сценки, изданные в сборнике «Одиннадцать интермедий XVIII столетия» (1915), не лишенные сатирических нот. В них изображается, например, как ловкий слуга одурачил своего чванного, но глупого господина или как умный весельчак из народа посмеялся над судьями, ненавистными народу. Обычно интермедии писались бойким разговорным языком строчками разной длины (по типу так называемого «раёшника»).
Лирика. Не только в области театра литература петровского времени открыла русским людям новые горизонты душевного благородства и тонких чувств. Ассамблеи, новые формы быта развивали в молодых людях новое понимание любви не как греховного чувства, а как высокого, нежного переживания душевной преданности любимой. Впервые на Руси появляются галантные изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамой. До этих пор глубокое понимание любви выражалось в народной песне. Теперь рядом с нею появляется поэтическое изображение высокой любви в стихотворных драмах и искусственная лирика любви. Молодые дворяне, офицеры, студенты стремятся изъяснить свои нежные чувства стихами. Эти стихи пелись под аккомпанемент лютни и, конечно, самые отношения между юношами и девушками становились более благородными, более красивыми под влиянием тех возвышенных понятий о любви и верности, которые прославлялись в стихах. Опять-таки и здесь самые стихи были еще довольно неуклюжи. Их слог был смесью самых разнообразных слов и выражений, отражая общую сумятицу в языке того времени.
Но все-таки они открывали новую страницу русской поэзии, уже не придворной или церковной, а просто человеческой. Любовные песни завоевали довольно быстро значительную популярность в XVIII столетии. С самого начала века, когда они начали создаваться, они распространялись и с голоса, и в списках, и их пели в различных областях России еще во второй половине столетия. В этих песнях впервые выковывался стиль личной лирики. В.Н. Перетц пишет:
«Характерными признаками стихотворений, явившихся в означенную эпоху, можно без особой натяжки считать силлабический размер, иногда в некоторой степени тонизированный, достаточно частое употребление польской и малорусской любовной и поэтической фразеологии, так как своя еще не успела выработаться, а наряду с этими полонизмами и малорусизмами, в тех же стихотворениях довольно обильные случаи церковнославянизмов и тяжелых вычурных книжных выражений и слов, без которых трудно было обойтись первым авторам песенок, пытавшимся совместить новые мысли и чувства со старой литературной формой. Добавим сюда случаи употребления характерных для петровской эпохи русской литературы и языка иностранных слов без крайней необходимости и отзвуков школьного классицизма, – и мы получим довольно верную картину языка первых русских опытов "легкой поэзии"'. Таким образом складывался язык новой лирики, например:
Фортуна злая, что так учиняешь,
Почто с милою меня разлучаешь?
Я хотел до смерти в любви пребыти –
Ты же меня тщишься от нее отрыти.
Иль ты не знаешь, Фортуниша злая,
Коль ни есть сладка та моя милая?
Несть ее краснее на сем зримом свете,
На вертограде прекрасном цвете,
Хоть воззрю на цветы – они пропадают
И по натуре скоро исчезают;
Ты, моя милая, не так быть хотела,
Колись ты, злая, скоро приспела,
Скоро возлетела как перната птица...
и т.д.»
В лирике начала XVIII века складывается и та символика и образная система любовного языка, которая имела уже давнюю историю на Западе и которая только, теперь проникала в книжную русскую речь*. Появляется и мифология – Купидо, Фортуна и др., и образ любовной стрелы, связанный с образом Купидона;
Сердце поранено острою стрелою...
или:
Возлюбленны уста сердце пронзили,
Стрелою любовною, ах, уязвили...
Отсюда же – образ «сердечная рана»:
Любовь, любовь, жестока рана
Пуще от меча в сердце дана...
Широкое применение получают метафоры огня–любви:
Весь дух воспламенился от нечаянна огня...
или:
Моя днесь утроба до тебе сгорает...
или:
Сердце мое горит, красота твоя палит меня...
Изображение любви дается в повышенно сентиментальном тоне, со вздохами, слезами, угрозами неизбежной смерти и т.д.
С другой стороны, жизненность новой искусственной песни подкреплялась ее связью с народной лирикой, не порванной стремлением изъясняться галантно на западный образец. Фортуна любовных виршей приближалась к фольклорной Доле*.
* Веселовский А. А. Любовная лирика XVIII века. СПб., 1909. С. 90.
Эпитеты народной песни: «голубчик белый», «сокол ясный», «голубушка» – попадают в искусственные вирши, так же как образ сада зелено-виноградья, аленького цветочка, как сокол ясненький, как «надежа», превращающаяся в надежду, и т.д. Появляются промежуточные песни, вирши-песни;
Не пташица в сыром бору вспевает,
Не поранена стрелою возрыдает,
Добрый молодец, сидя в стуле стонет,
И в слезах, как будто в бурном море тонет...
и т.д.*
* Там же. С. 92.
Характерная смесь всех этих элементов может быть прослежена, например, в песне «Радость моя паче меры, утеха драгая». С одной стороны, мы видим здесь влияние народной песни, народной речи: «лапушка», «голубка» и др.; с другой стороны, – иностранщина, модная в то время: «виват»; наконец, попытки создать «светский» язык: «неоцененная», «приятно гуляешь», обращение на вы, вдруг появляющееся посреди обращения на ты. Большинство дошедших до нас в списках лирических стихотворений петровского времени анонимно; однако мы знаем и два имени поэтов-авторов песен о любви. Это – немцы по происхождению, пытавшиеся выразить на русском языке чувство, выражение которого в немецкой поэзии было им привычно. Таков был придворный делец, любовник Екатерины I Виллим Монс, казненный в 1724 г. за взятки, а больше за свою близость к царице; он писал песенки, видимо, с практическими целями ухаживания за придворными дамами.
В его записной книжке сохранились отрывки, отдельные выражения, образы, которые он готовил для писем, стихов или, может быть, разговоров: «Мое сердце ранено: раз вечером... Мое сердце влюблено до смерти», «нет ничего вечного на свете – но та, которую я люблю, должна быть вечна... мое сердце с твоим всегда будет едино... Моя любовь – мое горе...» В своих любовных письмах Монс пользовался той же фразеологией: «Ласточка драгая, из всего света любимейшая, сердечное мое сокровище и ангел и Купидон со стрелами, желаю веселого доброго вечера», «если бы я знал, что ты неверна, то я проклял бы тот час, в котором познакомился с тобою, а если и ты меня хочешь ненавидеть, то покину жизнь и предам себя горькой смерти». Свои песни Монс писал по-русски немецкими буквами (он сочинял и немецкие стишки), например:
Ах, сто есть свет и в свете, ах все пративнае,
Ни магу жит, не умерти, серца таскливая,
Долго ты мучилса, нет упокой серца,
Купило вор прокляты, вельми радуитса...
и т.д.*
* О В. Монсе см.: Семеновский М. И. Царица Катерина Алексеевна, Анна и Виллим Монс. СПб., 1884; Перетц В. Н. Указ. соч.
Любовные стихи писал и магистр Иоганн Вернер (Иоанн Вахрамей) Паус, немецкий ученый, руководивший школой, основанной пастором Глюком и переводивший полезные книги. Он же сочинял и официальные панегирики-оды царю и его родственникам и вельможам. Множество русских стихов религиозно-нравственного характера, переводов немецких церковных песнопений написал пастор Глюк. В.Н. Перетц, опубликовавший и исследовавший поэтические произведения Пауса и Глюка*, показал, что они стремились перенести на русскую почву принципы немецкого стихосложения и писали тонические стихи различных размеров и разнообразного строфического рисунка**; вот, например, начало оды Пауса на обучение царевича Алексея «Веселый и радостотворный звук пресветлейшей паре», написанной амфибрахием:
Преславные вещи в конце достизают,
В желаемый счастлив и добрый приклад.
Неблагополучная ся отлучают,
Понеже сам бог все управити рад.
Кто храбро трудится,
Тому укрепится
Ум, дух и рука;
Тот вся побеждает
И честь получает.
Корона в конце тому дарствуется.
Однако и плохое знание Глюком и Паусом русского языка, и малая распространенность их произведений, оставшихся неизвестными сколько-нибудь значительному кругу читателей, и самая отьединенность их творчества от русских традиций привели к тому, что их опыты не сыграли роли развитии русского стиха, оставшись экспериментами, чуждыми русским поэтам.
* Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. III. СПб., 1902.
Между тем книжное стихотворство русских поэтов 1700–1720 годов и даже более позднее непосредственно продолжало традицию Симеона Полоцкого. Наиболее заметным произведением этой традиции была поэма Петра Буслаева «Умозрительство душевное, описанное стихами о преселении в вечную жизнь превосходительной баронессы М.Я. Строгановой», изданное уже в 1734 г. Продолжалось и сочинение панегириков царю по образцам поэзии конца XVII века. Это были произведения официальной поэзии, стремившиеся к приподнятости усложненного слога, риторически украшенные; авторами их были официальные и близкие к правительству лица, светские и духовные (ср. «Епиникион» Прокоповича).
Следует отметить также появление в петровское время нелюбовной личной интимной лирики.
Вот, например, застольная песня:
Для чего не веселиться?
Бог весть, где нам завтра быть,
Время скоро изнурится,
Яко река, пробежит:
И еще себя не знаем,
Когда к гробу прибегаем...
...Мудрость, разум, честь и слава,
Красота, сокровищи
Исчезают, яко трава,
Яко же сень наши дни.
Все, что время созидает,
Время также погубляет...
* Стихотворство петровского времени следовало принципам вывезенной еще в XVII веке из Киева (а в конечном счете из Польши) силлабической системы стиха, т.е. не соблюдало определенных ударений, а довольствовалось свободным ритмическим движением стихотворных строф, оканчивавшихся рифмой. Даже силлабическое правило равносложности строф, т.е. принцип одинакового числа слогов в параллельных строчках, соблюдавшийся в официальной поэзии ученых стихотворцев, с легкостью и постоянно нарушался и в стихотворной драме, и в любовных песенках.
...Малый вор, куда ты ходишь?
Дай мне ренско с сахаром,
Брат Масальский, куда ты бродишь?
Поднеси нам всем кругом.
За здоровье, кого мы знаем!
Дай ему бог, что мы желаем.
«В этом стихотворении, – пишет В.В. Сиповский, – выразилась идеология новой жизни, это – гимн земной жизни. Это – радость человека, освободившегося от страха смерти, от мысли об ужасах последнего суда и загробных мук. Выражаясь языком раскольников, – это песнь в честь земного бога – Антихриста, который при Петре завладел окончательно Россией и загнал "последнюю Русь" в дикие углы России, на северные ее окраины*».
* Сиповский В. В. Русская лирика. Вып. 1: XVIII век. СПб., 1914г. С. 31–32.
Лирика петровского времени очень близка и по стилю, и по содержанию к стихотворной драме той же эпохи, в частности к монологам-ариям, в которых герои драматических пьес повествовали о своих любовных чувствах. Стихотворные «арии» о любви обильно вставлялись и в прозаические повести начала XVIII столетия.
Повести. Может быть, самым характерным, типическим проявлением петровской эпохи в литературе были повести, созданные в это время и распространявшиеся в списках наравне со все более популярными переводными романами. Они были как бы продолжением тех повестей, которые возникли на Руси в XVII столетии, но в то же время они резко отличались от старой литературы. Новые горизонты, новые перспективы и возможности открылись перед русским человеком. Он больше не был замкнут узким кругозором старозаветного уклада Московской Руси, он становился европейцем.
Собственно переводы и даже переделки иностранных светских повестей-романов были популярны на Руси еще с XVII века. XVIII столетие сохраняет запас этих чужих по происхождению повестей и значительно расширяет их*. Это – обычно авантюрные романы, в которых рассказывается о многочисленных и необычайных приключениях, нередко фантастических, – невероятно восхитительных молодых героев, влюбленных и храбрых, странствующих из страны в страну и в конце концов увенчивающих свои похождения браком с любимой. Такова, например, «История о храбром кавалере Евдоне и о прекрасной принцессе Берфе», мораль которой – прославление верной любви, преодолевающей все препятствия, или «Гистория о храбром гишпанском рыцаре Венциане» (так называемый «Францель-Венциан», или «Францель-Венециан»), или «Гистория о гишпанском шляхтиче Долторне и о прекрасной королевне Элеоноре», или «История о Калеандре, царевиче греческом, и о Неонельде, цесаревне Трепизонской», по-видимому, восходящая к немецкому переводу итальянского романа Дж. Марини (XVII век), и много других, переведенных с немецкого, французского, итальянского, польского языков. «История, в ней же пишет о разорении града Трои», т.е. перевод средневекового рыцарского романа на тему о Троянской войне Гвидо де Колумны, попала даже в печать в 1709 г., потом была еще дважды переиздана, и распространялась также в списках.
* Обзор повествовательной литературы начала XVIII века дает не устаревший до сих пор труд: Пыпин А. Н. Для любителей книжной старины: Библиографический список рукописных романов, повестей, сказок, поэм и пр., в особенности из первой половины XVIII века. М., 1888. Тексты оригинальных повестей даны в книге: Сиповский В. В. Русские повести XVII– XVIII вв. СПб., 1905.
На основе усвоения западных авантюрно-рыцарских романов создавались и свои русские повести, также в основном представляющие собой переделки, но уже вольные, популярных переводов; при этом они как бы вновь строились на русской почве, перестраивались внутренне, наполнялись своим, русским содержанием. В центре их обязательно стоит образ нового героя, молодого человека русского юноши, перед которым реформы Петра открыли весь мир, который ринулся на завоевание этого мира. Он не хочет больше молиться и рабствовать Он хочет сам схватить свое личное счастье, хочет делать карьеру, добиваться власти и богатства. Мысль Петра о том, что не «порода», а личные дарования; сила воли, настойчивость, ловкость должны давать молодым людям успех в жизни, мысль, разрушавшая окостеневшие феодальные представления, оказалась понятной многим его молодым современникам. Они видели, как люди без роду без племени делались быстро генералами, богачами, князьями и графами, потому что умели угодить царю, умели научиться тому, что иногда с трудом усваивали боярские сынки. И вот именно в среде этих молодых людей, жаждавших только свободы в применении своих сил, создался образ героя повести петровской эпохи. Этот герой, русский дворянин, предприимчивый, смелый, стремится на Запад, туда, где больше простора для него, и где человек более свободен от пут церкви и московской старины. Этот герой – идеал нового человека; он изыскан, благовоспитан, он умеет танцевать и биться на шпагах, умеет играть на флейте и сочинять нежные песенки. Захватывающие опасности, приключения не пугают его. Наоборот, после застоя жизни Московской Руси они кажутся ему прекрасной мечтой об яркой, активной, волевой человеческой деятельности. Поэтому повести петровской эпохи, повторяя типичные сюжеты западной авантюрной литературы, оказывались близкими уму и сердцу русского человека, воспитанного реформой. Среди авантюрных повестей этого типа лучшей следует признать - «Гисторию о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли».
Эта «Гистория» построена на вольно переработанном сюжете «Гистории о гишпанском шляхтиче Долторне», весьма популярной и известной во множестве списков, несходных друг с другом, т.е. обнаруживающих творческое отношение к ее тексту русских переписчиков-соавторов. В русской «Гистории» рассказывается о некоем дворянском юноше Василии Кориотском, жившем в крайней бедности в «российских Европиях»; это – очень характерное обозначение новой России: автор хотел подчеркнуть им, что Россия – теперь уже европейская страна. Василий решил поступить на службу ради денег; какую же службу он избрал? Конечно, службу во флоте, детище Петра.
Морские плавания стали при Петре мечтой каждого молодого человека, воспитанного реформой; море было прямым путем в широкий и заманчивый мир; романтика далеких путешествий прельщала юношей, искавших способов и выдвинуться, и узнать жизнь не в московских приказах или в деревенском захолустье. Василий стал матросом; он очень хорошо изучил мореходное дело, «и за ту науку на кораблях старшим пребывал и от всех старших матросов в великой славе прославлялся». И здесь в авторе повести говорит человек петровского времени, знающий, что морская наука – лучший путь к почестям.
Наконец, – опять черта эпохи, – Василия отправляют (по собственному желанию) в Голландию «для наук арихметических и разных языков». Василий поселился в Голландии у богатого купца, и тот так полюбил его, что вскоре поручил ему свои торговые дела. Василий заработал, торгуя, много денег. И это опять характерная черта: уважение к торговле, которое Петр пропагандировал, тяга к торговым операциям и в среде русского дворянства.
Василий поехал в Россию повидаться с отцом; но его застигла на море буря. Корабль Василия погиб, и он сам оказался на некоем острове; здесь он попал к разбойникам, жившим на острове; его ловкость привела к тому, что он стал их атаманом, хотя сам он не занимался разбоем. Однажды он обнаружил в жилище разбойников прекрасную девушку, которую они держали в плену; это была Флоренская королевна Ираклия. Василий и Ираклия полюбили друг друга и вместе бежали с разбойничьего острова. Много пришлось им потом испытать приключений, но наконец они поженились, и Василий стал королем Флоренским. Таким образом, усердие Василия в изучении наук, его дарования, его смелость и самая верная любовь к Ираклии оказались рано или поздно вознагражденными, бедняк-дворянин стал королем, иностранные короли и вельможи склоняются перед смелым русским человеком.
Поэтому прав Л.И. Тимофеев, говоря: «Русское национальное самосознание, пробудившееся и торжествовавшее после победы над лучшей в Европе шведской армией, после того, как к голосу России должны были прислушиваться мировые державы, сказалось и в литературном творчестве, в создании образа победоносного и удачливого героя-матроса»*. Характерна и другая особенность повести, о которой говорит Г.В. Плеханов:
«Петровская реформа не только научила передовых российских людей уважать науки и "инструменты". Она открыла перед ними новый мир, прежде им совсем почти неизвестный. Жители Московского государства никогда не были большими домоседами: напротив, они охотно устремлялись на "новые места", так охотно, что приходилось привязывать их к месту их жительства. Но хотя некоторые служилые люди и крестьяне, жившие недалеко от литовского рубежа, искали порой убежища на Западе, уходя на Литовскую Русь, однако в общем они предпочитали двигаться на Восток. На Восток обращены были и их умственные взоры... Со времени петровской реформы дело изменилось. Взоры передовых россиян обратились на Запад. Наш знакомец, российский матрос Василий Кориотской, родился в "Российских Европиях". После своего путешествия в Голландию, Англию и Францию он, "подняв парусы", возвращается опять-таки в "Российскую Европию". Прекрасная королева Флоренской земли Ираклия, рассказывая ему о своих злоключениях, сообщает, как в эту землю пришли "из Европии кораблями российские купцы". Таким, образом, русская земля представляется как бы "Европией" по преимуществу»**.
* Тимофеев Л. И. Очерки по истории русской литературы XVIII века//Литературная учеба. 1937. № 12.
** Плеханов Г. В. История русской общественной мысли. М., 1919. Т.II. С. 79.
Такая повесть, как «История о Василии Кориотском», воспитывала в своем читателе волю, самостоятельность, веру в себя. Кроме того, она знакомила русского человека со старинной традицией романов Западной Европы. В то же время она была близка читателю, так как в ней он встречал немало черт, хорошо знакомых ему и по русской народной сказке, и по старой русской повести: например, начало повести, «разбойничьи» сцены и т.д. И все это было изложено живым языком, притом языком именно того времени, где слова и выражения простой русской речи переплетались со старинными, старославянскими и, с другой стороны, с нововведенными иностранными. Вот, например, образец такой пестроты: «Минувшу же дни поутру рано прибежал от моря есаул их команды и объявил: господин атаман, изволь командировать партию молодцов на море, понеже по морю идут галеры купецкие с товары. – Слышав то, атаман закричал: "Во фрунт!"». Здесь и старославянский оборот «минувшудни», т.е. по миновании дня (дательный самостоятельный), и такие русские слова, как «молодцы», и старинное вошедшее в канцелярский язык слово «понеже» (так как), и иностранные слова, характерные для военного и государственного строительства времени Петра: «команда», «командировать», «партия» (отряд), «фрунт».
Были в петровское время и другого рода повести, главным содержанием которых были не приключения героев, а их чувства, тонкие и глубокие переживания, в частности переживания любви. В них пропагандировался идеал совершенного светского кавалера, идеал верности, идеал серьезного чувства. Этот идеал был выводом из тех уроков, которые преподали русским людям и «Приклады како пишутся комплименты разные», и переводные пьесы петровского репертуара, и ассамблеи. Повести этого типа, рассказывавшие о любви кавалера нового типа, имели большое значение для русской литературы: они давали первые образцы психологического анализа, прививали интерес к личности человека, внимание к ней. Такова, например, первая часть «Истории об Александре, российском дворянине». В целом эта «История» представляет собою пространное произведение, довольно механически составленное из нескольких отдельных новелл западного происхождения, объединенных только именем главного героя (и отчасти второго героя, также российского дворянина, Владимира), причем характеристика героя меняется от новеллы к новелле. Здесь и галантно-психологическая повесть, и эротические анекдоты, и авантюрно-рыцарский роман. Наиболее интересна в этом объединении именно первая часть, явственно отделяемая от остальных новелл. В ней повествуется о том, как русский дворянин, очень красивый и образованный юноша, поехал за границу; побывав в Париже, он поселился в городе Лилле во Франции. Он полюбил здесь хорошую девушку, дочь пастора Элеонору, и она полюбила его. Взаимные чувства молодых людей, их скромные признания в любви, изящное ухаживание Александра за любимой девушкой подробно описаны в повести. Они поклялись в вечной верности друг другу. Но вот Александра увидела знатная и богатая особа, дочь генерала Гедвиг-Доротея, и влюбилась в него. Она нахально добивалась любви Александра, и ей удалось добиться того, что он изменил Элеоноре. Узнав об этом, Элеонора от горя заболела. Александр вернулся к ней, проклиная Гедвиг-Доротею, но было уже поздно. Элеонора умерла, простив Александра.
Как видим, никаких редкостных приключений в этой новелле нет; в ней говорится о простых, обыденных вещах, о простых людях, интерес новеллы – только в психологических и бытовых конфликтах; моральный пафос ее – в оправдании честной любви скромной Элеоноры (хотя и не венчанной с Александром), и в осуждении фривольной страсти знатной особы, которая, в противоположность Элеоноре, сама добивается любви героя. Автор повести останавливается на изображении ухаживания неотразимого российского дворянина за Элеонорой, на нежных сценах, на описании воздыханий, любовных томлений, от которых герой готов умереть. Он пускает в ход весь аппарат галантной лирики Запада, восторженно принятой и усвоенной новомодными российскими «кавалерами» для выражения любовных чувств, и его повесть, без сомнения, служила образцом галантных объяснений в любви, да и вся манера автора повести, склонного к салонной изысканности, не могла не прельщать российских кавалеров, учившихся «политесам». К повести об Александре хорошо применимы слова П.Н. Сакулина, относящиеся к данному материалу: «Старославянская стихия книжной речи видимо глохнет под напором новых элементов разговорного и делового языка»*. В.Н. Перетц пишет об Александре, герое повести, что он, когда на него нападает «внезапное уныние», играет на флейте, и этой игрой привлекает внимание героини, пасторской дочки Элеоноры. Влюбившись в нее и сомневаясь в успехе любовной авантюры, он пребывает «всю ночь в великом деспорате». В письме к Элеоноре он говорит о «великой печали», о «великом пламени» в его утробе, которого он более терпеть не может; он просит Элеонору: «буди врач болезни моея; ибо никоим дохтуром объятой быти не может. А еще же с помощью не ускоришь, страшуся, да не буди мне убийца»; он обещает, что его верность «до гроба не оскудеет»**.
* Сакулин П.Н. Русская литература. М., 1929. Ч. II. С. 55.
** Перетц В. Н. Очерки по истории поэтического стиля в России. Гл. 5–8//0ттиск из Ж. М. Н. П., 1907. С. 13.
Лирический характер новеллы приводит к появлению в ней обильных стихотворных вставок; в сцене, когда Элеонора умирает, изложение переходит как бы в стихотворную драму. Все особенности языка и, в частности, словаря петровского времени мы можем наблюсти и в «Истории об Александре». В.Н. Перетц отмечает в ней и славянизмы: граде, в руце, имаши, хощешь, верно суща, глас, очима, елико, зело, не убо, несть, обаче, в болезни сущу, обрящет, рамо и т.д., и иностранные слова: мадел (модель), фартуна, фундамент, рекомендовати, персона, компания, – и мифологических Марса и Сатурна*.
* Т а м ж е.
Кроме указанных двух повестей петровского времени, лучших из дошедших до нас, следует упомянуть бытовую и психологическую новеллу «Историю о российском купце Иоанне и о прекрасной девице Элеоноре». Она интересна уже тем, что герой ее – не дворянин, а молодой купец, и притом такой же галантный и образованный кавалер, как дворяне Василий или Александр. Нельзя не видеть в этом отражение того подъема, который охватил при Петре верхи купечества. Русский купецкий сын Иоанн едет по приказу отца в Париж «для изучения иностранных наук», – «к знатному купцу Анису Мальтику»; у него начался роман с дочерью Мальтика Элеонорой; затем сестра Элеоноры Анна-Мария, соперница ее (эта ситуация отчасти сходна с ситуацией повести об Александре), сообщила обо всем родителям. Мальтик побил Иоанна и выгнал его, а Элеонору выдал насилию замуж за француза, «лейб-гвардии унтер-офицера». Иоанн вернулся в Россию, но всю жизнь не мог забыть Элеонору.
Весьма интересные изменения происходили в первые десятилетия XVIII века с текстом некоторых повестей, издавна известных русскому читателю, но теперь приноравливавшихся переписчиками к новым вкусам. Так, например, древняя повесть об Акире Премудром была рассказана в начале XVIII века по-новому, – не в отношении сюжета, оставшегося неизменным, а в отношении бытовых аксессуаров: появляется обучение молодого человека «науке всякого обхождения в поступках и в прочем обходительстве»; по случаю победы героя устраивается празднество с «пушечною пальбою», появляются сенаторы, курьеры, кабинет и т.д. Переработке подверглась также, например, легенда о папе Григории* и повесть о Василии Златовласом.
* См.: Гудзий Н.К.К истории легенды о папе Григории//Известия отд. русск. яз. и словесн. Академии наук, 1914. Т. XIX. Кн. 4; ср.: Кузьмина В. Д. Повести петровского времени // История русской литературы. Изд. Академии наук СССР. М.-Л., 1941. Т. III.
В повестях петровского времени, как и в лирике, отразился тот культурный и моральный рост лучших людей России, который явился результатом преобразования страны. Г.В. Плеханов пишет о петровском времени: «Передовые россияне учились прилично держать себя в обществе и говорить дамам "комплименты". Многие из них, наверно, усваивали это искусство с большей охотой, нежели "навигацкую" науку. Литература отразила в себе совершавшуюся перемену общественных привычек. Герои некоторых русских повестей первой половины XVIII века говорят языком, который, в значительной степени сохраняя старую московскую дубоватость, делается якобы утонченным и порой становится напыщенным и слащавым. Когда кто-нибудь из этих господ влюбляется, это значит, что его "уязвила Купидова стрела". Влюбившись, они очень скоро приходят в "изумление", т.е. сходят с ума.
Если К. Зотов доносил Петру, что наши гардемарины в Туле дрались между собой и бранились самою позорною бранью, вследствие чего у них отбирались шпаги, то действующие лица повестей показывают себя более благовоспитанными. Рассердившись на кавалера Александра, кавалер Тигнанор говорит ему уже не без рыцарства: "Иди ты, бестия, со мною на поединок". И при каждом удобном и даже неудобном случае эти благовоспитанные "кавалеры" выражают свои нежные чувства пением»
Впрочем, художественные достоинства литературных произведений петровского времени были еще не очень высоки. Страна, занятая войной и реорганизацией всего своего уклада, стройкой фабрик, городов, кораблей, – не имела еще сил для создания нового полноценного искусства. Но прошло несколько времени, и это искусство явилось.
Полноценным выразителем прогрессивного значения времени Петра явился великий Ломоносов; его предшественниками – каждый по-разному – были и Кантемир, и Тредиаковский.
Петровское время оставило свой след и в поэтической памяти народа. Отношение народа к деятельности Петра было неединым. Еще при жизни Петра народ, мучительно отягощенный, погибавший и на войне, и на стройках, народ, с которого драли три шкуры, выражал свое негодование по адресу угнетавших его верхов в слухах, легендах о царе. Это негодование оформлялось в религиозном течении старообрядчества, нередко использовавшем его в реакционном плане*. Оно породило легенды о Петре, как антихристе, или о том, что на русском престоле сидит не настоящий Петр, а самозванец, которым немцы подменили православного государя. Из той же среды вышла лубочная картинка «Как мыши кота хоронили», появившаяся после смерти Петра; на этой картинке изображен умерший кот Алабрыс (Петр), который при жизни «по целому мышонку глотал»; «чухонка вдова Маланья» на картинке – это Екатерина I.
* Г р у ш к и н А. И. Петровская эпоха в фольклоре//История русской литературы. Т. III. Изд. Академии наук СССР. М.-Л., 1941.
Однако еще до смерти Петра стали складываться произведения народной литературы, положительно оценивающие его образ, и потом надолго сохранившиеся в памяти народной и породившие целую группу исторических песен и легенд о Петре.
«Общегосударственная деятельность Петра, его военные походы, отдельные эпизоды из великой Северной войны (взятие Шлиссельбурга, осада Выборга, Риги, Ревеля и т.д., особенно же Полтавский бой) вызывают сочувствие и одобрение народных масс, понимавших огромное значение всего этого для укрепления мощи русского государства. Недаром песня "Рождение Петра I", созданная, конечно, уже в годы успехов и славы Петра, воспевает его как "первого императора по земле". Большой, неподдельной искренностью веет от песен-плачей, сложенных, по-видимому, в солдатской среде на смерть Петра.
...Народу, как это видно по историческим песням, а особенно по многочисленным легендам и анекдотам о Петре, нравилась простота Петра, его доступность в обращении с трудовыми людьми, нравилось и то, что сам царь не чуждается физической работы, импонировала, наконец, его рослая и крепкая фигура»*.
* Акад. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 1938. С. 279–280.
Связи русской литературы времени Петра I с литературой XVII столетия глубоки и многообразны. Все еще значительную роль продолжала играть церковно-нравоучитсльная традиция. Даже передовая публицистика использовала формы церковной проповеди (Феофан Прокопович) и школьной религиозной драмы. Повести о новых людях возникали на основе переводных повестей прошлого века, а стихотворство – на основе традиции Симеона Полоцкого. И все же именно в начале XVIII столетия произошел большой перелом в жизни русской литературы. Она решительнее, чем когда-либо, повернулась лицом к Западу. Она выдвинула открыто и настойчиво светский, земной человеческий идеал и отказалась от власти церкви и старозаветного мировоззрения. Она заложила новый фундамент для культуры нового этапа, начала традицию, непосредственно продолженную Ломоносовым и в конце концов приведшую к Пушкину.
ЛИТЕРАТУРА ПО КУРСУ
Общие обзоры и общие установки
Энгельс. Внешняя политика русского царизма//Маркс, Энгельс. Сочинения. Т. XVI. Ч. II, 1936. С. 5-40.
Ленин. Сочинения. Т. 1. С. 72–73: Что такое друзья народа и как они воюют против социал-демократов.
Ленин. Сочинения. Т. XIV. С. 18: Как социалисты-революционеры подводят итоги революции и как революция подводит итоги социалистам-революционерам.
Плеханов Г. В. История русской общественной мысли. Т. II; III.
Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина.
П ы п и н А. Н. История русской литературы. Т. III–IV. СПб., 1911–1913.
Сакулин П.Н. История новой русской литературы. – Эпоха классицизма. М., 1919.
Сакулин П.Н. Русская литература. Т. II. М., 1929.
Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка. 2-е изд. М., 1938.
Сводки текстов
Русская литература XVIII в. Л., 1937/Статья, ред. и примеч. Г.А. Гуковского.
Хрестоматия по русской литературе XVIII в./Сост. Г.А. Гуковский. 3-е изд. М., 1938.
Русская поэзия/Под ред. С.А. Венгерова. Т. I–II. Вып. I–VII. СПб., 1893–1901.
ЛИТЕРАТУРА К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
Ленин. Сочинения. Т. ХХII. С. 517//0 «левом» ребячестве и мелкобуржуазности (о Петре I). Сталин. Беседа с немецким писателем, Эмилем Людвигом//Большевик. 1932. № 8 (о Петре I).
Пекарский П. П. Наука и литература при Петре Великом. СПб., 1862. Т. I–II.
Посошков И. Т. Книга о скудости и богатстве/Редакция, статьи и примеч. Б.Б. Кафенгауза. М., 1937.
Ц а р е в с к и й Л. Посошков и его сочинения. М., 1883.
П о п о в Н. Татищев и его время. М., 1861.
П о п о в Н. Ученые и литературные труды В.Н. Татищева. СПб., 1887.
Б е с т у ж е в-Р ю м и н К. Н. Биографии и характеристики. СПб., 1882 (о Татищеве).
Феофан Прокопович. Собрание слов и речей. СПб., 1760–1765. Ч. 1–4.
Чистович И. А. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1867.
Морозов П. О. Феофан Прокопович как писатель. СПб., 1880.
Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения 1672–1721 гг. СПб., 1874. Т. 1-11.
Перетц В.Н. Памятники русской драмы эпохи Петра Великого. СПб., 1903.
Шляпкин И. А. Царевна Наталья Алексеевна и русский театр ее времени. СПб., 1898.
Шляпкин И. А. Старинные действа петровского времени. П., 1912.
Резанов В. Памятники русской драматической литературы//Школьные действа XVII– XVIII вв. Нежин, 1907.
Петровский Н. Комедия о графе Фарсоне. СПб., 1900. Одиннадцать интермедий XVIII века. СПб., 1915.
Варнеке Б. В. История русского театра. СПб., 1913.
История русского театра/Под ред. В.В. Каллаша и Н.Е. Эфроса. Т. I. M., 1914.
Морозов П. О. История русского театра. Т. I. СПб., 1889; Старинный театр в России:
сборн. П., 1923.
П е р е т ц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. I. Вып. 1-2. СПб., 1900; Т. III. СПб., 1902.
Перетц В. Н. Очерки по истории поэтического стиля эпохи Петра Великого//Ж.М.Н.П.
1905. № X; 1906. № VI; 1907. № VI.
Сиповский В. В. Русская лирика. Вып. 1. СПб., 1914.
Веселовский А. А. Любовная лирика XVIII века. СПб., 1909.
Сиповский В. В. Русские повести XVII–XVIII вв. СПб., 1905.
Пыпин А. Для любителей книжной старины. M., 1888.
Архангельский А. Русская литература XVIII века. Казань, 1911.
Тимофеев Л. И. Очерки по истории русской литературы XVIII века//Литерат. учеба. 1937. № 9 и 12.
КАНТЕМИР ТРЕДИАКОВСКИЙ
Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744) – первый русский поэт новоевропейского типа, первый русский поэт-просветитель. Деятельность его во многом параллельна деятельности его современников – Тредиаковского и Ломоносова. Все трое выразили в литературе наиболее прогрессивные тенденции наследия петровской реформаторской эпохи. Сатира Кантемира исторически соответствует тем одам Ломоносова, которые посвящены основной теме его поэзии, теме просвещения и прогрессивной цивилизаторской государственности, а историко-литературные его труды и переводы из древних параллельны филологическим трудам Тредиаковского. Но, с другой стороны, Кантемир теснее, чем Ломоносов, связан с предшествующей стадией развития русской культуры: он остался верен старому силлабическому стиху, и поэзия его представляет, со стороны стихосложения, блестящее завершение полуторавековой истории виршевого стихотворчества: он ученик, последователь и союзник Феофана Прокоповича.
Жизнь. Кантемира. Отец поэта, молдаванский господарь, князь Дмитрий Кантемир задумал отторжение Молдавии от Турции и присоединение ее к России. Когда Петр появился на Пруте, Кантемир перешел к нему с несколькими тысячами подданных дворян; неудача прутского похода разрушила их смелый политический план, но Петру удалось в переговорах с великим визирем выговорить свободный выход своих сторонников в Россию. Так, в 1711 г. семья Кантемиров выехала в Россию. Антиоху было тогда 3 года.
Дмитрий Кантемир был одним из образованнейших людей своего времени. Написанная им по латыни «История Оттоманской империи» была известна всей ученой Европе. Разговорным языком в семье был итальянский (распространенный тогда среди балканской и левантийской интеллигенции) и новогреческий (мать Антиоха, Кассандра Кантакузен, происходила из аристократической греческой семьи), но в России семья быстро обрусела, и молодого Антиоха учили славянскому и русскому языку. Его учитель Иван Ильинский, талантливый воспитанник Славяно-греко-латинской академии, передал ему традицию силлабического стихотворства. В состав блестящего образования, которое получил Антиох, вошли и науки о природе: он слушает лекции петербургских академиков. В 1729 г. молодой Кантемир входит в общественную и литературную жизнь. Он примыкает к «Ученой дружине», объединявшей несколько просвещенных и прогрессивних деятелей; в нее входили Феофан и Татищев. Мощная личность Феофана наложила печать на всю деятельность «Ученой дружины». Кантемир, первые стихи которого по качеству стиха были не лучше виршей учеников Симеона Полоцкого, усваивает теперь от Феофана новую фактуру стиха и о прежних виршах (Сильвестра Медведева, Федора Поликарпова и др.) говорит, что они «скрипели, как двери, не смазанные ветчиною (т.е. салом)». В 1729 г. Кантемир пишет первую свою сатиру «Куму своему» со знаменательным подзаголовком «на хулящих учение», под которыми разумеются вовсе не абстрактные «невежды» или «враги наук», а различные враги «Ученой дружины», т.е. представители и главари церковной реакции, именно в этом 1729 г. выступившие особенно дерзко, стремившиеся к низвержению Феофана, к восстановлению патриаршества, к изгнанию иностранцев и, вообще, к отмене петровских реформ. Что сатира была апологией именно «Ученой дружины», видно из дошедшего до нас стихотворения Феофана, в котором он поздравляет смелого сатирика и призывает его и дальше метать громы «на нелюбящих Ученой дружины». Сатира имела успех; в рукописи она быстро разошлась по рукам; сам Феофан усиленно распространял списки. В сущности, сатира стала полулегальным произведением. Воинствующий характер просветительской деятельности молодого Кантемира ясен из той роли, которую он вместе с другими членами «Ученой дружины» сыграл в 1730 г. в восстановлении самодержавия Анны Ивановны. Не будь Феофана, Кантемира и Татищева в решающие дни, когда верховники были близки к осуществлению своих замыслов, московское дворянство осталось бы без руководителей. Им трем оно обязано своей победой. Феофан переписывался с Анной, когда она еще была в Митаве и обещал ей свою поддержку; Татищев читал первый контрпроект шляхетства, а Кантемир читал знаменитый второй контр-проект, за чем последовало «раздрание» митавских «кондиций». Казалось бы, что после восстановления самодержавия вожди «Ученой дружины» должны были занять решающие посты и дать направление новому царствованию. Произошло, однако, нечто иное. Феофан завоевал не больше, чем право не бояться казни или ссылки в монастырь, а Кантемиру было отказано в должности президента Академии наук, хотя он был тогда единственным человеком, который подходил вполне к этой должности. Академия за первые 5–6 лет своего существования плохо оправдала возлагавшиеся на нее Петром надежды. Именно такой человек, как Кантемир, энтузиаст цивилизаторской идеи, дал бы работам Академии нужное направление. Но в 1730 г. победили вовсе не просветители, и Кантемиру и его друзьям было указано их место. В этой связи становится понятно, что назначение Кантемира посланником в Лондон было не его долей в разделе политической добычи, доставшейся победителям (как неверно изображала дело дореволюционная наука), а почетной ссылкой..
В Россию Кантемиру уже не пришлось вернуться. Шесть лет (1732–1738) он был посланником в Лондоне, шесть лет (1738–1744) посланником в Париже. Дипломатом он оказался превосходным. В его лице английские и французские правительственные круги впервые увидели европейски образованного русского человека, что сыграло свою роль в моральном, так сказать, признании новой России. Часто его положение было трудным и щекотливым, в особенности в Париже, когда приходилось объяснять И оправдывать петербургские правительственные «перемены». Особенно блистательно проявилось дипломатическое искусство Кантемира во время русско-шведской войны в 1740–1741 гг.; французское правительство едва скрывало свое сочувствие шведам и всячески вредило России; надо было следить за этими интригами, умело парализовать их, но вместе с тем не рвать с парижским кабинетом; тут пригодилась Кантемиру «светскость», в XVIII веке неотделимая от профессии дипломата. Сверх того, и в Лондоне, и в Париже надо было бороться с непрерывным стремлением западных держав исключить из игры Россию, неожиданное усиление которой путало привычную шахматную доску европейской дипломатии. Кантемир-дипломат сыграл здесь роль, которую с полным правом можно назвать исторической. Донесения его своему правительству, блестящие по языку и ясности изложения, являются одним из главных источников для изучения международной истории 1730–1740-х годов*.
* См.: Майков Л. Н. Материалы для биографии Кантемира. СПб., 1903.
Досуг свой Кантемир посвящал непрерывной научной и литературной работе. В Лондоне он следил за открытиями новой английской физики; в науках о природе он стоит на уровне передовой европейской мысли своего времени. В Париже он знакомится с Монтескье; сдержанное отношение к Вольтеру говорит о самостоятельности его оценок. В Лондоне, а отчасти и в Париже, он живет в кругу образованных людей, дипломатов, певцов, музыкантов и поэтов (в том числе итальянцев, как, например, его учитель в итальянской литературе Ролли). Может быть, с влиянием французского и итальянского стихосложения связано то, что Кантемир не был переубежден реформой стихосложения, совершенной Тредиаковским, и даже первыми одами Ломоносова; он не только продолжал писать силлабические стихи, но даже составил под заглавием «Письмо Харитона Макентина»* своего рода учебник силлабического стихосложения, правда, несколько усовершенствованного. Громадную работу проделал Кантемир по переводу Анакреона и Горация. Свои старые сатиры он за границей перерабатывает; новые сатиры (VI, VII и VIII) отличаются более умеренным характером, чем воинствующие, страстные сатиры 1729–1731 гг. Вообще за границей деятельность Кантемира, по-прежнему просветительская, приняла характер просветительства научного, филологического, философского; урок 1731 г. заставил его смириться; он понял свое бессилие и примиряется с теми рамками возможной деятельности, которые ему были ясно и грубо указаны. Что же до его сатир, то, несмотря на важный пост автора, они остались на положении полулегальных произведений, ходивших по стране в списках. Через пять лет после смерти поэта его друг аббат Гуаско издал их в Лондоне (1749) во французском прозаическом переводе: отзывы на это издание неизвестны, но, очевидно, оно имело успех, если сразу потребовалось переиздание (1750). Был и немецкий перевод с этого французского перевода. Имя Кантемира получило европейскую известность, а в России все еще его сатиры не были напечатаны. Только в 1762 г. Барков наконец мог их издать (весьма неисправно)**. Такова была далеко не случайная литературная судьба первого русского талантливого поэта-просветителя.
* Имя «Харитон Макентин» составлено из букв имени «Антиох Кантемир».
** Еще в первой половине XIX века сатиры Кантемира были известны только в этом искаженном барковском тексте. В таком виде их знал и Жуковский, напечатавший в 1810 г. статью «О сатире и сатирах Кантемира», в которой «воскрешал» поэта XVIII века, и еще Белинский, чрезвычайно высоко ставивший Кантемира. Лишь в 1867–1868 гг. вышло двухтомное издание «Сочинения, письма и избранные переводы кн. А.Д. Кантемира» под ред. П.А. Ефремова, с обстоятельной и не потерявшей значения до сих пор статьей В.Я. Стоюнина. В этом издании впервые был опубликован подлинный текст сатир Кантемира, а также впервые напечатаны многие его стихотворные переводы. Указание на перевод Кантемира истории Юстина с предисловием переводчика и его же статьей о Юстине, а также публикацию двух стихотворений Кантемира содержит статья В. Дружинина «Три неизвестные произведения кн. А. Кантемира» (Журн. мин. нар. проев., 1887 г., декабрь). Существенные текстологические разыскания заключает также работа Т.М. Глаголевой «Материалы для полного собрания сочинений А. Кантемира» (Изв. отд. русск. яз. и слов. Академии наук, 1906 г., кн. 1-я и 2-я). В частности, в этой же статье Т.М. Глаголева высказывает предположение о принадлежности Кантемиру большого стихотворения «О жизни спокойной», сатиры «На Зоила», перевода сатир Буало и др. и публикует самый текст этих произведений. Не все эти предположения Т. Глаголевой одинаково убедительны, но во всяком случае они ставят перед наукой вопрос о расширении числа произведений Кантемира.
Сатиры Кантемира. В литературном наследии Кантемира главное место занимают сатиры. Их всего девять: пять написанных до отъезда за границу (1729– 1731) и потом (1736–1737) переработанных в Лондоне и три сатиры (VI, VII, VIII), задуманных и написанных в Париже (1738–1739). Так называемая IX сатира, известная только по одному неисправному списку, не вошедшая ни в одно из старых изданий и опубликованная только в 1858 г.*, названа так условно; по темам (особенно близким к темам проповедей Феофана), по языку, стилю, стиху ее несомненно надо отнести к первой группе и датировать 1731 г. Переработать эту сатиру, одну из самых содержательных, Кантемир за границей не успел.
* Напечатано Н.С. Тихонравовым в «Библиографических записках» № 3, 1858.
Построение сатир Кантемира обычно единообразно. После вступления (представляющего чаще всего обращение, например, к уму своему, к Феофану, к музе, к солнцу и т.д.) Кантемир сразу переходит к живым примерам, которые, следуя один за другим, составляют галерею литературных портретов, связанных почти без переходов простым порядком звеньев. Отсюда типичное для Кантемира двойное заглавие; первое определяет обращение, дающее рамку всей сатиры; второе относится к признаку, по которому подобраны сатирические портреты. Так, например, «К уму своему (на хулящих учение)»; «К архиепископу новгородскому (о различии страстей человеческих)»; «К солнцу (на состояние света сего)»; «К князю Н.Ю. Трубецкому (о воспитании)» и т.д. Обычно бросается в глаза чисто формальное значение обращения; в более слабых по построению сатирах оно низводится до степени простого литературного предлога; но даже в такой классической сатире, как третья, вопрос, заданный Феофану во вступлении (чем объясняется бесконечное разнообразие и несходство человеческих страстей?), вопрос философского порядка, остается без ответа и, следовательно, поставлен был только композиционно. Действительным содержанием этой блестящей сатиры является цепь портретов людей, одержимых разными страстями.
Несогласованность рамок построения и портретно-сатирического содержания выражает двойственное литературное происхождение сатир Кантемира. Построению он учился у Буало. Обращение в I сатире к своему уму явно восходит к IX сатире Буало «A son esprit» (1667), обращение к Феофану (в III сатире) – ко II сатире Буало «А Моliere» (1664). Между тем сами портреты связаны с Буало лишь отдаленно; они принадлежат в большинстве русской жизни, продолжая в то же время сатирическую галерею, намеченную и в проповедях Феофана, и в западной литературе; они соотносятся более поздней, чем Буало (а для Кантемира современной ему), стадии в развитии европейской сатиры. Метод портретной галереи, например, у Кантемира преобладающий, как раз почти никогда не встречается у Буало, зато постоянно применен в «Характерах» Лабрюйера (1687), в замечательной книге, представляющей переходную стадию от классицизма к просветительству XVIII века. Условные имена героев в сатирах Кантемира (Хрисипп, Клеарх, Лонгин, Иркан, Медор, Критон, Тиций и т.д.) придуманы тоже по образцу имен у Лабрюйера (а иногда прямо у него взяты). Более того, Кантемиру известна та новая моралистическая литература английского образца, которая в начале XVIII века была одним из самых передовых явлений в европейских литературах. Английского языка он (до лондонского периода) не знал, но в его дневнике 1728 г. названы «Новый французский зритель», «Мизантроп» (том II) и «Современный Ментор», т.е., очевидно, французские моралистические журналы, возникшие по образцу знаменитого, «Зрителя» Стиля и Адиссона. Впрочем, и без этого точного указания на осведомленность Кантемира в новейшей западной морально-просветительской литературе мы имели бы научное право усомниться в справедливости традиционной точки зрения, связывающей Кантемира связывающей Кантемира с Буало (и с римскими сатириками). Эта точка зрения возникла только потому, что исследователи, исходя из стихотворной формы сатир Кантемира (действительно восходящей к образцу сатир Буало) и из некоторых отдельных мест, представляющих переложение знаменитых пассажей Буало (или Ювенала), не обратили внимания на более важные обстоятельства: во-первых, Буало не современник Кантемира; он умер в 1715 г.; для поколения Кантемира он уж не живой литературный факт, а именно бесспорный «образец», давно канонизированный и приравненный к римским классикам сатиры; во-вторых, сатиры Кантемира отличаются от сатир Буало как раз той чертой, которая сближает Кантемира именно со Стилем, Адиссоном и их континентальными последователями; в противоположность Буало Кантемир охвачен пафосом литературной борьбы за реальное улучшение русской жизни; он хочет реально содействовать просвещению и гражданскому воспитанию русского народа, подобно тому, как англичане, преемники буржуазной революции 1640-х годов, стремились дискредитировать аристократию, парализовать ее развращающее влияние на нравы буржуазии и мещанства, в чем достигли значительного успеха; к тому же в русских условиях 1730-х годов стремится и Кантемир. Сатиры Кантемира, таким образом, не только хронологически, но и по историческому своему месту современны общеевропейскому процессу развития буржуазного морализма, т.е. относятся к самому передовому явлению в европейской культуре первой половины XVIII века. Кантемир в этом отношении – первый русский представитель направления, типического для Европы, направления Адиссона и раннего Вольтера, направления непосредственно реформаторского и, следовательно, далеко ушедшего вперед от изображения универсальных «недостатков человечества», обычной темы сатир Буало.
Белинский говорил в 1845 г., что «развернуть изредка старика Кантемира и прочесть которую-нибудь из его сатир есть истинное наслаждение». Белинский же говорил, что Кантемир переживет немало литературных знаменитостей, классических и романтических. Это мнение и это предсказание оправдались. Современный читатель чувствует в Кантемире человека, для которого талантливое изображение того, что есть, нравов и пороков своего времени, всегда подчинено высшей цели борьбы за лучшее и проповеди лучшего, чувствует, иными словами, пафос просветительства и ясно различает печать личности, не стершуюся доныне. Между тем какая нужна степень филологической специализации, чтобы различить личность старых виршевых поэтов, даже таких, как Симеон Полоцкий! Это значит, что Кантемир – первый русский писатель в современном смысле слова, оправдывает установленный Белинским и вошедший в традицию обычай начинать Кантемиром обзор новой русской литературы (хотя это и не совсем точно с точки зрения истории русских литературных стилей). В статье о Кантемире (1845) Белинский писал: «Кантемир не столько начинает собою историю русской литературы, сколько заканчивает период русской письменности. Кантемир писал так называемыми силлабическими стихами – размером, который' совершенно не свойственен русскому языку; этот размер существовал на Руси задолго до Кантемира... Кантемир же первый начал писать стихи, также силлабическим размером, но содержание, характер и цель его стихов были уже совсем другие, нежели у его предшественников на стихотворческом поприще. Кантемир начал собою историю светской русской литературы. Вот почему все, справедливо считая Ломоносова отцом русской литературы, в то же время не совсем без основания Кантемиром начинают ее историю».
У Кантемира есть прежде всего дар литературного зрения. Он видит жесты, навыки, действия, характеры изображаемых им людей. В III сатире есть замечательный портрет бескорыстного сплетника, разносчика вестей Менандра. Он с утра толкается среди людей, чтобы первым узнать, какой вышел новый указ, что привез гонец из Персии, а то просто,,кто женится, кто проигрался, кто умер:
Когда же Меландр новизн наберет нескудно,
Недавно то влитое ново вино в судно
Кипит, шипит, обруч рвет, доски подувая,
Выбьет втулку, свирепо устьми вытекая.
Портрет написан так талантливо, что и сейчас видишь московского сплетника 1730-х годов и слышишь интонации его речи. Но Кантемир не просто показывает остроту своего пера. Над всеми сатирами, вместе взятыми, витает один образ, оставшийся неназванным, отчасти обрисованный в VI сатире, образ человека, серьезно относящегося к цели человеческой жизни и нашедшего эту цель в выполнении долга перед обществом. Создание этого образа через противоположные образы глупых, порочных и презренных людей является величайшей нравственно-просветительской заслугой Кантемира. Все его сатиры проникнуты также общим чувством нравственной скорби о низком уровне достоинства и нравственности современников поэта. В иных случаях боль за людей, потерявших образ человека, внушает сатирику такие поразительные эпизоды, как, например, картина повально перепившихся в Николин день жителей города, на улицах которого лежат вповалку сотни мнимых румянолицых трупов (в V сатире). Негодованием и болью внушен выпад против Академии наук (в так называемой IX сатире), члены которой, забыв, для чего Петр задумал учреждение Академии, заняты соблюдением церемониала академической жизни, а не распространением серьезных наук в гостеприимно приютившей их стране.
Эти черты общи более или менее всем сатирам, но внимательное изучение показывает, что каждая отдельная сатира Кантемира всегда связана с определенной минутой в истории страны, с положением дел именно в эту минуту, благодаря чему общие просветительские идеи поэта (борьба за науку, за увеличение числа просвещенных и граждански честных людей) никогда не превращаются в отвлеченную схему. Каждая сатира Кантемира (особенно первые пять, писанные до отъезда за границу) является историческим документом реальной политической борьбы его времени; в сатирах Кантемира заключены резкие выпады против определенных лиц, представителей враждебной прогрессу партии: так, например, в примечаниях к I сатире сам Кантемир указал, что изображение в ней епископа – это портрет епископа Георгия Дашкова, главаря церковной реакции в конце 1720-х годов; вот как он нарисован Кантемиром:
Епископом хочешь быть? Уберися в рясу.
Сверх той тело с гордостью риза полосата
Пусть прикроет, повесь цепь на шею от злата,
Клобуком покрой главу, брюхо бородою,
Клюку пышно повели везти пред собою,
В карете раздувшися, когда сердце с гневу
Трещит, всех благословлять нудь праву и леву;
Должен архипастырем всяк тя в сих познати
Знаках, благоговейно отцом называти.
Что в науке? что с нее пользы церкви будет?
Иной, пиша проповедь, выпись позабудет,
От чего доходам вред; а в них церкви права
Лучшие основаны, и вся церкви слава.
Белинский писал о Кантемире (1845):
.. «Содержанием сатир его служит выражение негодования или насмешки, вызванных врагами петровской реформы. Врагов этих было два рода: приверженцы старины, не хотевшие вовсе принять идеи великого преобразователя, и бессмысленные последователи новизны, плохо или даже превратно понимавшие характер преобразования. Кантемир преимущественно вооружается против первых; однако ж есть у него злые выходки и против вторых».
Первая сатира Кантемира (1729) была направлена, как мы уже видели, против реакции, которая была близка к победе; год назад ей удалось добиться разрешения издать запрещенный когда-то при Петре «Камень веры» Стефана Яворского; Феофан и его группа ясно видели грозящую им опасность. Сатира молодого поэта была неожиданной помощью со стороны. Из стихотворного комплимента Феофана видно, как благодарна была сатирику вся «Ученая дружина», видно также («плюнь на их грозы»), как раздражена была церковная партия. Через два месяца написана была (и тоже пошла по рукам) II сатира, представляющая защиту новой правящей группы, выдвинутой петровскими реформами. Кантемир отстаивает в ней петровскую точку зрения на дворянство как сословие, возникшее когда-то из заслуг предков и потому доступное непрерывному обновлению через введение в него новых людей, выделившихся новыми заслугами. Родовитый дворянин, недоброжелательно относящийся к новым людям, отрицает, следовательно, свое собственное право на дворянство, потому что и его предки были когда-то новыми людьми. Ход мысли в этой сатире предваряет будущую социальную философию Сумарокова (оправдание дворянства заслугами). В обстановке 1729 г. гражданская смелость автора очевидна: недаром II сатира тоже стала полулегальным памфлетом. Блестяще написан портрет пустоголового потомка знатных и когда-то заслуженных предков:
Пел петух, встала заря, лучи осветили
Солнца верхи гор; тогда войско выводили
На поле предки твои, а ты под парчею
Углублен мягко в пуху телом и душею,
Грозно соплешь (спишь) пока дня пробегут две доли,
Зевнул, растворил глаза, выспался до воли,
Тянешься уж час-другой, нежишься, ожидая
Пойло, что шлет Индия иль везут с Китая.
...Избит пол и под башмак стерто много мелу.
Деревню взденешь потом на себя ты целу.
Не столько стало народ римлянов пристойно
Основать, как выбрать цвет и парчу и стройно
Сшить кафтан по правилам щегольства и моды.
В промежутке между написанием второй и третьей сатиры произошли политические события 1730-х годов, т.е. восстановление самодержавия Анны Ивановны. Теперь положение «Ученой дружины» стало, несомненно, легче, непосредственная опасность устранена. С этим связан поворот в деятельности Кантемира. Он пишет сатирические басни, полные злых намеков на неудавшиеся замыслы верховников; в одной из них он советует Феофану беспощадно завершить начатое дело и уничтожить угрозу новой возможной вельможной реакции. В незаконченной поэме «Петрида» (1730) Кантемир хотел, по-видимому, нарисовать идеализированный образ Петра как противоположный героям его же сатир образец смелого реформатора и общественного деятеля. Здесь он – продолжатель Феофана, проповеди которого были началом темы Петра в русской литературе. По-видимому, в беседах с Феофаном выработана была большая программа научного и литературного просветительства. Памятником первого является перевод трактата Фонтенеля (1730), а посвящение III сатиры именно Феофану свидетельствует о согласованности действий обоих друзей. Но относительно благоприятное изменение обстановки сказалось в том, что III сатира является, скорее, картиной нравов; она ближе всего стоит к «Характерам» Лабрюйера, и местных русских черт в ней сравнительно меньше. По-видимому, Кантемир, окрыленный победой над верховниками, верит в эту минуту в возможность морального просветительства. По искусству писать портреты (скупого, сплетника, пустоголового модника и т.д.) III сатира (особенно в заграничной переработке) – лучшее из всего, что до сих пор Кантемир писал. Каждый портрет занимает в среднем 30–40 стихов; но такие сравнительно длинные портреты искусно перемежаются краткими, как, например, цитатно знаменитые два стиха о моднице:
Настя румяна, бела своими трудами,
Красота ее в ларце лежит за ключами.
В IV сатире (заглавие которой «К музе своей» и формула зачина: ироническое приглашение к музе – прекратить писание сатир – сознательно напоминают читателю одну из известнейщих сатир Буало) снова намеки на «многих», кому «не любы» его сатиры, а затем цепь портретов этих недовольных, например старообрядца Никона, который пишет обвинение против сатирика в подрыве религии, или чиновников, отказывающих автору в правосудии (по тяжебному делу о наследстве, в котором он был несомненно прав) из мести за нападки на чиновничьи нравы. Какие-то нам не известные, но реальные факты чувствуются в горьких словах:
Муза, свет мой! Слог твой мне творцу (автору) .ядовитый;
Кто всех бить нахалится, часто живет битый,
И стихи, что чтецам (читателям) смех на губу сажают,
Часто слез издателю (автору) причина бывают.
Очевидно, иллюзии 1730 г. быстро рассеялись, и Кантемир понял, что зло лежит глубже второстепенных отличий режима Петра II от режима Анны Ивановны и что выиграла от восстановления самодержавия во всяком случае не группа серьезных сторонников просвещения и реформ, V сатира (потом за границей переработанная до неузнаваемости) в редакции 1731 г. является, пожалуй, наименее интересной из всех; это – переложение знаменитой сатиры Буало «На человека»; вероятно, Кантемир писал ее как простое упражнение в высоком сатирическом стиле. О действительных взглядах его на русскую жизнь и действительной глубине гражданской боли за низкий уровень русских нравов свидетельствует так называемая IX сатира, а на деле'VI, незаконченная и за границей не переработанная: торговля основана на обмане; купец почтенного вида, столь ревностный к церковной службе, что «Пол весь заставит дрожать как кладет поклоны», глядишь, завтра сидит в тюрьме за мошенничество; купец, священник, чиновник отличаются только способами своей нечестности; все говорят о боге, все в глубине души верят в наживу. Сатира писалась человеком, который, наблюдая русскую жизнь, пережил чувство, близкое к ужасу:
Что уж сказать о нашем житье межусобном?
Как мы живем друг к другу в всяком деле злобном?
Тут глаза потемнеют, голова вкруг ходит,
Рука с пером от жалю (от жалости), как курица бродит.
Сатира недаром современна тем событиям в жизни Кантемира, которые показали ему, что он, Феофан и Татищев отстранены от реального руководства делами (отказ в назначении президентом Академии наук, вежливая ссылка в Лондон).
За границей наступает шестилетний перерыв (1732–1738) в работе над сатирами, объясняющийся сложными дипломатическими обязанностями и громадной работой ученого характера (изучение древних, знакомство с английской культурой, изучение новой физики). Когда же Кантемир вернется к сатирической поэзии, он будет уже не тем человеком, что в 1729–1731 гг. Прежний идеал активного просветительства сменяется теперь идеалом более кабинетного характера, идеалом мудреца, борющегося не за исправление мира, а за ограждение собственной души от унижающих человека мелких страстей и за просвещение собственного ума. Недаром VI сатира (она же и первая заграничная) озаглавлена: «Об истинном блаженстве». Новый идеал тоже достаточно высок, но это идеал морального оазиса среди царящего в мире зла:
Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен,
В тишине знает прожить, от суетных волен
Мыслей, что мучат других, и топчет надежну
Стезю добродетели к концу неизбежну.
Малый свой дом, на своем построенный поле,
Кое дает нужное умеренной воле...
...Где б от шуму отдален, прочее все время
Провожать меж мертвыми греки и латины,
Исследуя всех вещей действы и причины... –
...Желания все мои крайни составляет...
Так старая формула Горация (beatus ille que...) получила (впервые в русской литературе) новый смысл; она стала выражением идеала просвещенного кабинетного убежища от царящего кругом зла.
Понижение политической напряженности мысли Кантемира несомненно. Оно было прямым последствием политического поражения той группы, к которой он принадлежал. Три заграничные сатиры являются, скорее, морально-философскими рассуждениями (например VII сатира «О воспитании»). Все же полного разрыва с прошлым не произошло, если Кантемир перерабатывает свои старые сатиры. Эта вторая редакция литературно, конечно, несравненно выше первой, но устранены иные черты, устаревшие для Кантемира за 7–8-летней давностью. В творчестве Кантемира ясно различаются, таким образом, два отчетливо несходных периода.
Значение сатир Кантемира для развития русской литературы было очень велико. Еще Карамзин, назвав Кантемира «нашим Ювеналом», заметил: «Сатиры его были первым опытом русского остроумия и слога»*. Белинский в статье о Кантемире (1845), подчеркивая прогрессивное значение «сатирического направления» в русской литературе, указывает на Кантемира как на основоположника его.
* Карамзин Н. М. Пантеон русских авторов. М., 1802.
Следует обратить внимание на существенное обстоятельство: сатирические образы, созданные Кантемиром, оставались еще долго жить в русской литературе: с щеголями-петиметрами, дикими помещиками, невеждами, фанатиками-суеверами и др., изображенными Кантемиром, мы встретимся и в сатирах Сумарокова, и в комедиях у того же Сумарокова, и у Фонвизина, и в сатирической журналистике XVIII века; не умерли эти образы и в начале XIX столетия, и еще у Грибоедова и Гоголя мы встретим отзвуки сатирических тем Кантемира.
В сравнении с сатирами прочие стихотворные произведения Кантемира отступают на второй план. Но внимательный анализ обнаруживает и в них решающий перелом между первым, воинствующим, и вторым, культурно-просветительским, периодом его деятельности. В России он пишет ряд колких эпиграмм (всего десять), остроумные басни, представляющие на деле политические эпиграммы против верховников, политическое послание Феофану, в котором (в зашифрованной пасторальной форме) убеждает его в непрочности церковной реакции 1729 г., переводит псалмы (в XVIII веке переложения псалмов часто играли роль философской и политической лирики, в особенности, если перелагались псалмы, говорящие о гордыне сильных или о вере, прибежище человека, униженного могущественными врагами). Все лирические стихотворения 1729–1731 гг. отражают политическую обстановку этих лет и полны намеков на события и лица (особенно басни): это –. документы эпохи. Надо помнить, что и незаконченная поэма «Петрида» тоже относится к этому времени (1730); связь этой поэмы с образом Петра у Феофана несомненна, равно как несомненно непосредственно политическое значение образа Петра у всех деятелей «Ученой дружины». Иной характер носит лирика Кантемира заграничного периода. В 1735 г. (в Лондоне) им написаны четыре оды (в его терминологии, «песни»); наиболее интересна 4-я: «В похвалу наук»; она представляет прославление благодетельной силы наук, которые когда-то озарили Египет, потом двигаясь на запад, Грецию, Рим, затем, после перерыва средних веков, возродившись в Италии, стали совершать обратное движение, с запада на восток. Эта концепция «странствующих муз» была общераспространенной в Европе в эпоху классицизма (на ней основана лучшая ода Ломоносова 1747 г., прославляющая «тишину» и предстоящие подвиги муз, приглашенных Петром в Россию). Эта ода Кантемира, как ни высок одушевляющий ее цивилизаторский пафос, явно соответствует второму, ослабленному периоду его просветительской деятельности. Заметим еще, что все четыре оды Кантемира написаны в горацианском жанре (а не в «пиндарическом» жанре торжественных од Ломоносова), как и многие оды Тредиаковского (продолжателем этого жанра станет Сумароков и, позднее, Державин).
Переводы Кантемира. Отличие двух периодов заметно и в научных работах Кантемира. Памятником первого активного воинствующего периода является перевод книги Фонтенеля (1730), явно направленной против церковного учения о вселенной, основанного на птолемеевой картине мира*. Иного характера научные и научно-литературные работы последних лет; это произведения культурно-просветительские, труды по истории литературы, по стихосложению, стихотворные переводы древних.
* См.: Райков В. Е. Очерки по истории гелиоцентрического мировоззрения в России. Л., 1937.
Как уже было сказано, в 1730 г. Кантемир, желая содействовать распространению коперниканской системы, переводит неновый уже трактат Фонтенеля «О множественности миров». Коперниканская теория была к тому времени в России уже известна. Еще в 1717 г. Петр велел издать книгу «Мирозрения» голландского ученого Гюйгенса. Но Кантемир возвращается к более старой книге Фонтенеля, потому что он заботится сейчас не столько о приращении науки, сколько о распространении ее выводов, а книга Фонтенеля справедливо считалась блестящим образцом научной популяризации. Именно Фонтенель нанес в глазах широкой образованной публики смертельный удар астрономии Аристотеля и Птолемея. В русских условиях 1730 г. перевод Кантемира был бы ударом для староцерковной партии, говорим «был бы», потому что издание это не состоялось. Академия испугалась и потребовала двойной цензуры, светской и духовной. Дело затянулось, тем более, что Кантемир только издали мог хлопотать о своей книге. Только в 1740 г, она вышла с ироническим указанием, что перевод был сделан еще «в Москве в 1730 году». Своим переводом Кантемир положил начало русской научно-популярной литературе. Книга широко читалась: зато скоро, в 1756 г., синоду удалось добиться изъятия книги и уничтожения тиража. Заслуга Кантемира в распространении гелиоцентрического учения достаточно измеряется силой этой посмертной ненависти к его труду*.
* Есть сведения о переводе Кантемиром «Персидских писем» Монтескье. Перевод до нас не Дошел.
В Лондоне и Париже, в связи с известным уже нам общим переходом к научно-образовательному просветительству, заметно изменяется характер его трудов. Он становится ученым филологом. Его труды в этой области вместе с единовременными первыми научными трудами Тредиаковского образуют новую эпоху в истории русской филологической культуры, третью, если первой считать схоластическую культуру старой богословской школы XVI–XVII веков (грамматика, риторика, пиитика, школьное изучение древних), а второй – переводы из древних при Петре. Новым здесь был совершенно европейский уровень филологического знания. Так, переводя послания Горация, Кантемир учитывает современное состояние науки (текстология, понимание трудных мест, конъенктуры и т.д.). Первый русский образец текстологически и стилистически культурного перевода древнего автора – неотъемлемая заслуга Кантемира. Приблизительная единовременность этих трудов переводам из древних Тредиаковского и раннего Ломоносова говорит о том, что здесь перед нами новая стадия в истории русской филологической культуры, хотя Тредиаковский переводит оды Горация с рифмами, а переводы Ломоносова несравненно выше кантемировых по уровню таланта. Та же норма филологической точности и эрудиции положена была Кантемиром в основу еще более раннего стихотворниго перевода 55 од Анакреона. Перевод, сделанный в Лондоне еще в 1736 г., остался неопубликованным*. В предисловии Кантемир говорит, что он следовал изданию Дасье (составившему в свое время эпоху в науке) и новым английским изданиям Анакреона. Разделяя общую ошибку науки своего времени, Кантемир не мог знать, что большинство так называемых од Анакреона представляют позднейшую стилизацию; но для европейской поэзии XVIII века не этот филологический вопрос имел значение; мнимо-анакреоновы оды давали образец культурно-совершенных форм легкой поэзии; их усвоение вызвало к жизни новую «анакреонтическую» поэзию, занявшую такое важное место в литературе XVIII века (особенно в Германии и России). Впрочем, перевод Кантемира прямого влияния на развитие русской анакреонтики оказать не мог, потому что злой рок, преследовавший все труды Кантемира, показал свою силу и на его Анакреоне: имя переводчика было настолько политически одиозным, что даже невиннейший Анакреон дождался печати только в XIX веке; для современников он пропал бесследно: реальную традицию русской анакреонтики начнут Ломоносов и поэты сумароковской группы; но перевод Кантемира важен как указание на закономерность той новой стадии в усвоении античности, которая наступила в 1730-е годы. Не случайно эта стадия современна созданию нового стиха (реформа Тредиаковского и Ломоносова), возникновению граждански-просветительской сатиры (сам Кантемир) и возникновению оды (Ломоносов). Все эти явления, вместе взятые, свидетельствуют о начале нового, европейского периода в истории национальной русской культуры.
* Он издан в указанном выше издании сочинений Кантемира под ред. П.А. Ефремова.
Вместе с Тредиаковским Кантемир был и первым русским историком литературной культуры. Это не сразу бросается в глаза только потому, что труды Кантемира в этой области рассеяны по сотням примечаний к его собственным сатирам и к «Посланиям» Горация. Если отбросить в них черную работу просветительства, пояснения (нужные для тогдашних читателей) таких слов, как Гера, Музы, Кастальский ключ, горизонт и т.д., остается свод знаний по истории литературы, достаточно серьезный, а для истории сатиры (в которой Кантемир, естественно, был особым знатоком) поражающий знанием дела. Кантемир цитирует, например, французского сатирика Матюрэна Ренье (предшественника Буало, забытого в то время во Франции), знает итальянских старых сатириков, а из римских сатириков превосходно знает таких труднейших поэтов, как Ювенал и Персий. Примечания к «Посланиям» Горация (частично опубликованным) давали целую энциклопедию сведений о быте древнего Рима, составленную по лучшим западноевропейским трудам того времени; иные примечания разрастались в небольшие исследования.
Стих и язык Кантемира. Как все филологические работы Кантемира соотносятся с целым направлением в литературной науке 1730–1740-х годов, так его трактат по стиховедению под названием «Письмо Харитона Макентина», приложенный к переводу «Посланий» Горация, понятен только в общей связи с громадным теоретическим интересом к вопросам стихосложения, интересом, естественным для литературного поколения, совершившего переход от силлабического стиха к тоническому. Но в отличие от других трудов Кантемир в вопросе о стихе занимает архаическую позицию. Его не переубедил ни трактат Тредиаковского 1735 г., ни пример первых од Ломоносова, написанных четырехстопным ямбом. «Письмо Харитона Макентина» излагает систему силлабического стиха. Чем это объясняется? Над этим задумывался уже Тредиаковский и объяснял это нерусским происхождением Кантемира (как будто Медведев, Барсов, Истомин, Поликарпов и другие представители виршевой поэзии в Москве не были чистейшими великоруссами). Вернее всего объяснить верность Кантемира старой системе, на которой воспиталась его литературная молодость, пребыванием за границей, отрывом от петербургских споров 1730–1740-х годов вокруг вопроса о стихе, отрывом от того движения, которое в России увлекало новое поколение к реформе стихосложения. Сыграло известную роль и итальянское и французское окружение, в котором Кантемир жил в Лондоне и Париже; пример итальянского и французского стиха склонял его к верности силлабической системе. Все же, изучив трактат о тоническом стихе Тредиаковского (1735), Кантемир ввел в свой тринадцатисложный стих обязательную постоянную цезуру с ударением на пятом или седьмом слоге стиха, т.е. сделал известную уступку тоническому принципу. А так как новый стих Тредиаковского представлял лишь тонизированный старый тринадцатисложный силлабический стих, то реформированный стих Кантемира не так уж далеко от него отстоит, как это кажется, если сравнить теоретические взгляды обоих поэтов. Стих Кантемира с введением постоянной цезуры (Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен) нуждается лишь в небольшом изменении, чтобы оказаться тонизированным стихом Тредиаковского.
При переработке за границей всех своих старых пяти сатир Кантемир сплошь провел принцип постоянной цезуры. Все это улучшило его стих, а накопленный опыт, зрелость таланта, полное овладение своим искусством дают второй редакции такие литературные преимущества, что иногда та же сатира кажется новым произведением. Заметим, однако, что значение документа политической борьбы 1729– 1731 гг. имеет, конечно, именно первая редакция. Из других интересных положений «Письма Харитона Макентина» отметим резкую и полемическую защиту переноса. Соответствующий параграф озаглавлен у Кантемира: «Перенос дозволен». Так как Тредиаковский в своем трактате не говорит о переносе ни слова, то полемическое острие мысли Кантемира, очевидно, направлено против французской поэзии, в которой после Малерба и Буало установилось непреложное правило совпадения стиха с синтаксической единицей. Между тем итальянские стиховеды допускали перенос. По-видимому, Кантемир в вопросах стиховедения находился под влиянием своих итальянских лондонских друзей. Впрочем, в вопросе о переносе Кантемир продолжает заодно и старую практику виршевой русской поэзии, связанную с говорным характером виршевого стиха (а у самого Кантемира с непринужденно-разговорным характером сатирического стиля).
Язык прозаических произведений Кантемира в истории русской прозы не составляет крупного этапа. Астрономический трактат Фонтенеля переведен языком, еще мало отличающимся от деловой прозы петровской эпохи. Позднее многочисленные дипломатические донесения, для которых у Кантемира был такой совершенный образец, как язык французской дипломатии, были для него школой, научившей его писать точно, сжато и ясно. «Письмо Харитона Макентина» написано в этом отношении образцово, но этот короткий учебник стиховедения и по размерам, и по характеру предмета не мог стать решающим примером. Только гений Ломоносова создает основы русского научно-теоретического языка.
Оригинальное явление представляет язык сатир Кантемира. Поражает в них свободное допущение просторечия в степени, приблизительно одинаковой и в первых пяти сатирах, и в заграничной их переработке, и в последних 3 сатирах. Кантемир не боится самых резких случаев просторечия, что лишний раз доказывает неправильность традиционного взгляда, возводящего его сатиры к сатирам Буало: у Буало нет просторечия даже в такой чисто бытовой сатире, как описание нелепого обеда у неумелого хозяина. Между тем у Кантемира на каждом шагу такие стихи:
Больше врет, кому далось больше разумети...
...Когда лучше свежины взлюбит умной стерву...
...Не прибьешь их палкою к соленому мясу...
...Друзья в печали; нутко сел в карты играти...
Постоянно вводятся фамильярные поговорки (лепить горох в стену; чуть помазал губы в латину; щей горшок да сам большой хозяин в доме; а теперь черт не житье и т.п.). Такое широкое введение просторечия представляет случай в русской поэзии XVIII века в своем роде единственный. Язык Кантемира-сатирика продолжает и в этом отношении традицию языка проповедей Феофана. А если припомнить, как часто герои его сатир (ранних) повторяют галерею портретов у Феофана (сближения эти неоднократно делались исследователями)*, то становится ясно, что сатиры Кантемира представляют заодно и завершение отечественной литературной традиции и начало просветительской литературы в новоевропейском смысле этого слова (моральные журналы английского образца), т.е. представляют закономерную стадию в развитии русской литературы XVIII века.
* Сближение Кантемира и Феофана обстоятельно обосновал В.Г. Белинский в статье о Кантемире, 1845 г.
Тредиаковский. Переходный характер носит деятельность и Тредиаковского (1703–1769); в ней тоже не все связи оборваны с XVII веком. Но в отличие от Кантемира Тредиаковский исходит из всей совокупности школьно-риторической культуры XVII века. Исходя из нее, он нашел свой путь к новой филологической культуре, он стал просветителем в новоевропейском смысле слова, но вплоть до последних своих произведений он, в известном смысле, остался человеком схоластической культуры. Об этом достаточно свидетельствует такая всем известная особенность его языка, в стихах и прозе, как запутанность конструкции, смешение латинских оборотов речи с самыми тривиальными случаями просторечия, предпочтение трудных способов выражения, школярский педантизм. Все это создало ему еще в 1750–1760-х годах совсем особое положение в литературе, сделало легким предметом насмешек и стало одной из причин печального, вернее трагического, характера его биографии. Другая причина, главная, – социальная судьба плебея-ученого в дворянской монархии.
Василий Кириллович Тредиаковский родился в 1703 г. в Астрахани в семье священника со средним достатком. Случайно жившие тогда в Астрахани католические монахи научили его латыни. В 1722 г. в Астрахани был Петр, за ним приехал Дмитрий Кантемир, отец сатирика, взявший с собой своего секретаря Ивана Ильинского (литератора, учителя Антиоха). Беседы с Ильинским раскрыли перед юношей Тредиаковским мир знания. Он бежит в 1723 г. в Москву, где два года учится в Славяно-латинской академии. В 1725 г. он совершает второй, более смелый, побег за наукой; он отправляется в Гаагу, откуда в 1727 г. попадает в Париж, и здесь, в Сорбонне, лучшем европейском университете того времени, учится 3 года. В 1730 г. он возвращается (через Гаагу) в Россию во всеоружии европейской филологической науки. В Москве он приглядывается к новым явлениям в русской литературе, с восторгом читает в обществе вслух сатиры Кантемира, высказывается в атеистическом духе (если верить показаниям невежественного церковника Малиновского), сочувствует борьбе Феофана против староцерковной партии и называет священников «Тартюфами» и «сволочью»*. По всему видно, что не только эрудицию он привез из Парижа, но и программу действий воинствующего просветителя. Только что изданный им перевод аллегорического романа «Езда в остров любви» (1730) он рассматривает тоже как демонстративно-светское произведение и рад озлоблению на это издание церковников. Но те же причины, по которым в 1731 г. Кантемир не мог стать президентом Академии наук и был в 1732 г. услан в Лондон, заставили тем более смутиться безродного плебея. В 1732 г. он становится штатным переводчиком при Академии наук, и с этой минуты наступает конец «бурному» периоду его ранней деятельности. Тредиаковский смирился. Он погружается в громадную ученую и литературную работу, взгляды его во многом изменяются, и лишь косвенным образом скажется в его произведениях тот общий оппозиционный дух, который заставит его позднее выбрать для перевода фенелонова «Телемака».
* В письме к Тауберту. См.: М а л е и н А. Новые данные для биографии В.К. Тредиаковского //Сборн. отд. русск. яз. и слов. Академии наук. Т. 101, 1928 г.
Дальнейшая биография Тредиаковского трудноотделима от его научно-литературной деятельности. В 1733 г. он становится исполняющим должность секретаря Академии наук. Академическая карьера его сложилась крайне неудачно, чему главная причина – сознательное старание немцев-академиков не допускать русских ученых. Только в 1745 г. преобразователь русского стихосложения стал профессором, что тогда равнялось званию академика. Но формальное уравнение в правах с другими академиками не улучшило положения Тредиаковского, и нелады с Академией продолжались до самого выхода его в отставку (1759). В 1750-е годы положение осложняется литературной борьбой с Ломоносовым, а вскоре и с Сумароковым и с учениками Сумарокова, которым непонятна и смешна фигура филолога-эрудита. Тредиаковский становится мишенью эпиграмм и предметом нападок, иногда самых грубых. Он продолжает героически работать, но с каждым годом усиливается его литературное одиночество. В 1760-е годы автор «Тилемахиды» (1766) – самая изолированная фигура в русской литературе. Личные бедствия (он три раза, например, погорел) и нужда усиливаются; после выхода в отставку наступила полунищета. В 1769 г. всеми забытый старик умер. Что руководило им в циклопическом труде, на который он положил свою жизнь, лучше всего скажут его собственные предсмертные (1768) слова: «Исповедую чистосердечно, что после истины ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам». Им руководила могучая страсть послужить делу основания русской литературной и научной культуры. Он мечтал о будущей русской Сорбонне, которая прославит в науке имя России. Стать предшественником этой будущей Сорбонны было сознательной целью его жизни. В значительной мере цель была выполнена, так как из всего им совершенного два, по крайней мере, дела: основание тонического стихосложения и создание русского гомеровского гексаметра, – являются заслугой исторического значения.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги