Русская литература XVIII векa

Ту же неустойчивость, двойственность социального мировоззрения обнаруживает Эмин и в вопросе о крепостном праве, о крестьянстве. В «Адской почте» он дает ряд резких сатирических выпадов против дворянского быта, разложения нравов дворянства. В романах Эмина и в его журналах мы найдем смелые пассажи в защиту угнетенных крестьян. В «Мирамонде» Эмин писал:

«Есть ли кто в большем у нас презрении, как земледелец? Он кровавым потом чело свое орошает, ради общественной жизни в ночь не доспит, в день не доест, слотам, молниям и громовым ударам подвержен, чего же ради, если не для того, чтоб трудами его общество наслаждалось? Какую же он за то от нас получает награду? Ах, жалко и упоминать о их состоянии! Трудится бедный крестьянин ежедневно, чтобы питая других и самому себе кусок хлеба заработать, но как скоро боярин его увидит, что житницы у него полны, то выдумав на него какую-нибудь вину, всего лишает, и последний кусок у него бедного похищает; иной мужичок день весь разные тяжкие клади из одного на другое место переносит, или без отдыху дрова рубит, так что в день два или три раза выжимает с поту рубашку, а как придет всем работающим вожделенный вечер, что же за награду он получит за весь денный свой труд? Или велят его за то высечь, что он не мелко дрова рубил, или за то, что они худо горят, по какой причине в горнице чад, и так всегда тот виноват, кто кому подвластен. Я не знаю, как такие люди, кои имеют у себя крестьян, не подумают, что они такие же люди, как и они, и что одно имеют происхождение».

В «Смеси» Эмин поместил остроумную сатирическую «Речь о существе простого народа», в которой противопоставлял нравственное здоровье крестьян развращению дворянства. В политико-нравоучительном романе «Приключения Фемистокла» он пытается набросать утопию, описание государства, в котором, как это кажется сначала, живут только одни работающие люди. И тут же Эмин не выдерживает линии и вводит в свою утопию особое сословие управителей, т.е. дворян. И тут же заявляет: «Не думай того, чтоб я земледельца предпочел всякого состояния человеку; нет, я того сказать не хочу: общество получает великую пользу от овец и коров; они молоком своим нас питают, шерстью одевают и мясом своим насыщают, однако, гораздо лучше я почитаю пастуха, нежели всю чреду, которая бы без оного разным опасностям подлежать могла».

Эмин считает, что крестьяне вообще счастливее дворян, так как у крестьян мало потребностей, и они сами могут удовлетворить их. Так реакционно искажается у него идея Руссо о блаженстве трудовой жизни в природе. В самом деле, как ни смел Эмин в своих демократических декламациях, он вращается в кругу феодального закрепощения мысли, он не может выбраться из представлений о крепостных отношениях, как практической норме. И в конце концов он скатывается к прославлению рабского покоя и рабского «счастья» крепостного крестьянина. Все же различные формы крепостничества заставляют Эмина жалеть крепостного раба, он возмущен практикой крепостнической эксплуатации, он нападает на дворянство. Последнее наиболее отчетливо в его взглядах, поскольку эти нападки сопоставляются с его высказываниями о купечестве и образуют вместе с ними некую систему умеренно-буржуазной программы. Практически, чуть дело заходит о социальной реальности, о России или даже вообще о конкретной программе социальных действий, рекомендуемых Эминым, его радикализм уступает место иным настроениям. Эмин писал:

«Тех, которые родились к хлебопашеству, не надобно воспитывать так, чтоб им можно было стараться и о министерстве, ибо свойственное человеку самолюбие побудило бы их стараться о том, чтоб сравняться с прочими. Тогда рушилось бы благополучие общества и должно бы оному в то время давать другой вид и другой порядок, что едва бы сделать удалось. Положим, что они имеют такие же способности, как и прочие, но оных ни сыскивать, ни просвещать целость и польза общества не дозволяют» («Письма Эрнеста и Доравры»). Здесь уже нет речи ни о протесте, ни о пафосе и гневе, ни об идеалах; здесь – конкретная политика, и она отчетливо консервативна. Сохранность крепостничества для Эмина равнозначна сохранности общества, и он выступает против всякого посягательства на него.

Он осуждает самую мысль о недовольстве даже несправедливыми и жестокими действиями государства. «Его всякого подданного должность, чтобы верно служить своему отечеству. Потому и всякой трудолюбивый земледелец, который прилежно боярина своего пашет землю, может желать господства?» («Фемистокл»),– возмущенно спрашивает Фемистокл, т.е. сам Эмин. С величайшей грубостью нападает Эмин в той же книге на стремление крестьянства к культуре; он не допускает образования для «мужика».

«И подлинно, столько ныне земледелие оскудело, что едва само себя пропитать может, потому что и те, которые к сохе родились, пошли в университеты и гимназии, а там или сидя при горнах мехами дуют, или, выпучивши глаза вверх, стерегут звезды, чтоб из своих пределов не избежали».

Или вот совет правителю государства: «В поселение (т.е. в новозаселяемое место. – Гр. Г.) надобно посылать суеверных жрецов, ибо философия для простого мужика весьма бесполезна и ему надобно делать больше, нежели рассуждать».

Тем более отчетливо реакционны чисто политические суждения Эмина. Он благоговеет перед российскими монархами, льстит им, он прославляет самодержавие; он не разделяет учения об общественном договоре: «Во-первых, надобно знать, что бог, а не человек был учредителем законов» («Фемистокл»). В области философского мировоззрения Эмин не менее реакционен. Он усвоил взгляды Руссо на вред наук, но если у великого женевца это учение имело революционный смысл, то у Эмина оно превращается в апологию невежества и мракобесия под сусально-религиозным соусом.

Эмин резко нападает на русское духовенство, но всячески оберегает религию.

Он поучает своих читателей: «Хотя тому многие и не верят, что есть дьяволы, однако, я таких почитаю за сумасшедших. Кто о всем сомневается, тот подлинно ничего не знает. Если бы злых духов не было, то на что же ветхий и новый завет установлен? А кто божественному письму не верит, тот и бога не знает.

Люди, всякие вещи подробно рассматривающие и о бытии оных сомнение имеющие, и о своем существовании сомневаются, и точно не знают, есть ли они».

Характерен здесь выпад сразу против неверия и против Декарта, почитавшегося передовыми писателями XVIII века. В своем образцовом учении о государстве Эмин требовал слепой веры в бога, так как «наши предки верили и нам верить приказали», запрещал «ниже малейшие в голове нашей производить мысли» о целях божеского творения, требовал: «Никогда нам не надобно церковных наших обрядов переменять». Окончательное торжество официальной церковности представляет книга Эмина, изданная уже после его смерти, «Путь ко спасению», в которой он пропагандирует православие и нападает на «еретиков».

Романы Эмина. Таким образом, публицистические высказывания Эмина, чрезвычайно обильные в его произведениях, рисуют нам характерный и весьма несимпатичный образ двоедушия, оппортунизма и идеологической робости российского буржуа XVIII столетия. Не менее характерен, но наделен более положительными чертами образ Эмина как писателя-художника. Основной раздел его творческой продукции составляют романы: они были очень популярны в среде малообразованных читателей в XVIII и еще в начале XIX столетия. Пушкин писал иронически о Параше, героине «Домика в Коломне»:

В ней вкус был образованный. Она

Читала сочиненья Эмина.

В частности,, примитивный читатель увлекался, конечно, авантюрными, приключенческими романами Эмина, уже своими экзотическими названиями возбуждавшими интерес: «Награжденная постоянность или приключения Лизарка и Сарманды», «Бессчастный Флоридор или история о принце Ракалмуцком», «Любовный вертоград или непреоборимое постоянство Камбера и Арисены», «Непостоянная фортуна или похождения Мирамонда». В особенности последние два романа были популярны: первый из них Эмин выдал за перевод с португальской рукописи, хотя, без сомнения, сочинил его сам; во втором он усиленно намекал на то, что второй герой романа, Феридат, невероятные приключения которого занимают значительную часть трехтомного сочинения, это он сам, Федор Эмин. Что же касается первых двух романов, то они, возможно, переделаны или даже переведены с какого-нибудь западного оригинала.

Русский читатель, знакомый издавна с повестями-романами о матросе Василии или о дворянине Александре, либо с переводными вещами типа истории о шляхтиче Долторне, находил в авантюрных романах Эмина привычный ему материал. Эмин брал схему приключенческого повествования, имевшую хождение в европейских литературах в течение ряда столетий, начиная с александрийского романа, и не мудрствуя лукаво повторял ее в своих книжках. Идеально добродетельный, мужественный, во всех отношениях восхитительный герой странствует по свету и безостановочно переживает необычайные похождения: он попадает в кораблекрушения, затем, спасенный, попадает в рабство, затем его выкупает из рабства некий английский купец и везет его в Англию, но по дороге мароккский корабль захватывает его опять в плен и герой (в данном случае Мирамонд) опять в рабстве; затем он бежит, странствует, затем буря на море, спасение знатной девицы от бандита, служба египетскому султану, подвиги воинской доблести, победы, любовь дочери бея, опять странствия, опасности; Мирамонда чуть не съели львы в пустыне, но он отсиделся в сундуке, и опять, и опять приключения, следующие быстро друг за другом на протяжении сотен страниц, без особых вариантов: кораблекрушения, плен, подвиги на войне и т.д. Все это изложено довольно безразличным тоном и очень плохим, корявым, нередко неправильным языком. Эмин явно торопился, составляя свои романы, и об отделке не беспокоился. Дело было не в ней, а в увлекательности похождений героев; надо было увлечь читателя в сказочный мир этих удивительных приключений, в экзотические далекие страны, в которых происходит действие романов Эмина. Так же, как в повести петровского времени, течение быстро сменяющихся событий прерывается длинными тирадами героев о их исключительно великолепной любви, их любовными посланиями друг к другу и т.п. Эти тирады и послания выписывались или просто заучивались наизусть кавалерами средней руки в XVIII веке и пускались в ход «в жизни» для прельщения соответственно настроенных девиц и дам, следовательно, имели назначение не только эстетическое, но и практически-деловое. Впрочем, Эмин не обременял себя психологическим анализом, ненужным для его целей: его герои – пустые фикции, а не живые люди. Несмотря на склонность к эротическим темам, романы Эмина назойливо нравственны. В них всячески прославлена добродетель и унижен порок.

«Письма Эрнеста и Доравры». В отличие от других романов Эмина «Похождения Мирамонда» включают помимо приключенческого материала публицистические вставки. Целиком поучительный характер имеет политико-нравоучительный роман Эмина «Приключения Фемистокла», написанный по типу «Приключений Телемака» Фенелона. Но, может быть, наиболее своеобразен и внутренне значителен четырехтомный роман Эмина «Письма Эрнеста и Доравры», вышедший в 1766 году. Кроме плохого языка и публицистических вставок, ничто, как будто, не объединяет этот роман с «Мирамондом».

В 1761 г. вышел в свет знаменитый роман Жан-Жака Руссо «Новая Элоиза». Глубокий и блестящий психологический анализ живой личности, пафос освобождения человека от феодальных пут, пафос свободного чувства свободного человека, торжество нового, антиклассицистического искусства, блестящие картины природы, изображение простой жизни простых людей – все это сделало великую книгу Руссо крупным событием в истории мировой культуры. «Новая Элоиза» имела потрясающий успех во всей Европе; тысячи передовых людей учились по ней жить и чувствовать. И вот Федор Эмин решился написать сразу же, через несколько лет после появления книги Руссо свою «Новую Элоизу». Его роман – это не просто подражание, а своего рода русский вариант романа Руссо. «Письма Эрнеста и Доравры» – это был вызов классицизму Сумарокова, отрицательно относившегося к великому бунтарю Руссо, это была попытка перенести на русскую почву новую эстетику. Как и «Новая Элоиза», как и романы Ричардсона, повлиявшие на Руссо, книга Эмина – роман в письмах; длинные послания героев давали простор учителям Эмина для детальных автоанализов психологии этих героев. Эрнест и другие действующие лица романа Эмина на десятках страниц анализируют свои переживания, и это внимание к психологии человека в обыкновенных житейских условиях, конечно, имело принципиальное значение утверждения права личности на своеобразие, на чувство, на свою индивидуальную жизнь. Это тем более ясно, что герои Эмина – совершенно обычные, средние люди, и никаких исключительных событий в романе не происходит. Правда, Эмин не выдерживает единства замысла и заставляет Эрнеста – особенно во второй половине романа – писать в своих письмах целые диссертации на социально-политические и морально-философские темы, совершенно лишенные страстно-психологической окраски, которую имеют у Руссо рассуждения его героев.

Сюжет романа Эмина сходен во многом с сюжетом «Новой Элоизы». Эрнест, бедный и нечиновный дворянин, полюбил Доравру, дочь знатного и богатого человека. Она отвечает ему взаимностью. Разница их положения в обществе не позволяет им надеяться на брак. Эрнест получает назначение секретарем посольства в Париж; это назначение могло бы способствовать его карьере и тем приблизить его к Доравре. Но в его отсутствие в город, где живет Доравра, приезжает жена Эрнеста, которую он давно считал умершею. Эрнест возвращается из-за границы; и он и Доравра несчастливы. Отец Доравры узнает об их любви, и она принуждена выйти замуж за другого. Проходят годы. Эрнест сделался писателем. Между тем муж Доравры умирает; она успела разлюбить Эрнеста и выходит опять замуж за другого. Он остается несчастлив.

Уже из этого краткого изложения фабулы книги Эмина видно, насколько он исказил идейный замысел Руссо, опять вследствие своего идейного оппортунизма. У Руссо трагедия любящих в том, что их разделяют феодальные перегородки, сословное неравенство; у Эмина героев разделяет появление жены Эрнеста и тем самым снимается социально-бунтарская основа конфликта. Затем: у Руссо Юлия отдается своему учителю, нарушает «закон девического долга», – и все же Руссо возносит ее в качестве идеала добродетели; для него свободное чувство выше всех предрассудков. У Эмина Доравра готова «пасть», но благоразумный Эрнест не хочет «погубить» ее. Эмин не поднялся выше условной морали его эпохи.

Хотя Эмин местами не избегает прямых заимствований у Руссо, вольно переводит «Новую Элоизу», но ему очень далеко до психологического мастерства его образца. Герои Эмина – бледные, невыразительные фикции; они чувствуют примитивно, а выражают свои чувства совсем топорно. Следовательно, «Письма Эрнеста и Доравры» – более карикатура на «Новую Элоизу», чем повторение ее и в идейном, и в эстетическом плане. И все-таки появление в русской литературе попытки психологического романа было событием положительным; и все же, даже ослабленные во всех отношениях отзвуки книги сокрушавшего феодальную идеологию Руссо звучали освежающе. Не случайно было то, что Эмин – также в подражание Руссо – напал в своем романе на трагедию французского классицизма, в героях которой он видит «щеголей», в которой ему претит салонно-придворная «благопристойность» и «учтивость», и которой он предпочитает английскую трагедию с ее виселицами и «ужасными явлениями», т.е. трагедию Шекспира, особенности которой он связывает с тем, что ее создал «народ вольный».

Все сказанное о социально-литературной позиции Эмина делает вполне объяснимой ту вражду, которая возгорелась между ним и Сумароковым. Эмин распускал по столице свои пасквили на Сумарокова, в которых грубо нападал не только на его творчество, но не брезговал довольно безобразными нападениями на его личную жизнь. Он бранил Сумарокова, не называя его, но совершенно прозрачно и печатно в своих журналах, в романах, в предисловии к своей истории, где намекал даже на политическую неблагонадежность своего врага. Сумароков в ответ изобразил Эмина в виде клеветника, проходимца и безбожника в комедии «Ядовитый» (под именем Герострата); за всей этой озлобленной перебранкой стояла борьба двух социальных сил, еще не дифференцированная, но уже достаточно ощутимая.

В. И. Лукин. Такой же смысл имела литературная вражда Сумарокова и всех его учеников с драматургом Владимиром Игнатьевичем Лукиным (1737–1794), решившимся выступить против литературно-идеологического авторитета главы русского дворянского классицизма и против устоев дворянского искусства в целом. Лукин не смог сам создать достаточно ярко выраженного стиля, его творческая деятельность не достигла значительных художественных высот, но тенденции этой деятельности были достаточно определенны: он явился проводником новых принципов буржуазной драматургии Запада на русской почве.

Лукин происходил из мелкопоместной дворянской семьи и почти всю жизнь был чиновником, «подьячим». Он начал службу мелким сенатским чиновником, а под конец жизни дослужился до высокого чина действительного статского советника. Впрочем, в это последнее время он уже не занимался писательством. Его литературная деятельность падает почти целиком на 1760-е годы, отчасти захватывая начало 1770-х. Она связана с инициативой его начальника по службе в «кабинете» императрицы И. П. Елагина, управлявшего казенным петербургским театром.

И.П. Елагин, учившийся в свое время в Шляхетном кадетском корпусе, начал свою литературную деятельность верным учеником Сумарокова, одним из активнейших участников его школы в первом, раннем ее составе. Он писал стихи, подражая Сумарокову, прославлял его в своих стихах и нападал на противника своего учителя, Ломоносова. Это было в 1750-х годах. Тогда же он переводил комедии Мольера и др. для руководимого Сумароковым театра.

В 1760-х годах Елагин увлекся новыми веяниями в литературе. Он сам не порвал с Сумароковым, но драматургическая позиция учителя его более не удовлетворяла, и рамки классицизма вообще стали ему тесны. Как начальник театра, он был озабочен созданием репертуара, в частности комедийного, по его мысли, современного и прежде всего «национального». На него явно повлияли ранние реалистические тенденции в западном буржуазном искусстве середины XVIII века. Недаром он выступил и в качестве переводчика недраматических произведений, он прославился передачей на русский язык одного из наиболее существенных явлений сентиментально-психологической и не лишенной реалистических тенденций литературы этого времени, романа Прево «Приключения маркиза Г***.». Первые два тома этого перевода вышли еще в 1756 г., через три года после того, как Елагин ломал копья за Сумарокова; третий и четвертый тома вышли в 1757 и 1758 гг.; пятый и шестой тома перевел с разрешения Елагина, а вернее по его поручению, его секретарь, Лукин; они вышли в свет в 1764-1765 годах.

К этому времени вокруг Елагина образовалась небольшая группа писателей, разделявших его интерес к новому течению в западной литературе, раннему буржуазному реализму, и в частности, желавших насадить его в русской драматургии. Сам Елагин поставил в 1764 г. переделку комедии Гольберга «Француз русский», в том же году его секретарь Денис Фонвизин, 19-летний юноша, поставил на сцену переделку психологической драмы Грессе «Сидней» – «Корион»; в том же году приятель Лукина Б.Е. Ельчанинов поставил на сцену переделку комедии-драмы Вольтера «Шотландка» под названием «Награжденная добродетель». В январе следующего года Лукин, также секретарь Елагина, поставил свою оригинальную комедию-драму «Мот, любовию исправленный» и переделанную с французского комедию «Пустомеля».

Литературные вкусы всей этой группы довольно явны; Ельчанинов переводит английский психологический и сентиментальный роман в письмах (с французского), обе драмы Дидро, «Чадолюбивый отец» и «Побочный сын», явившиеся манифестом раннего буржуазного реализма в драматургии. Юноша Фонвизин переводит «Любовь Кариты и Полидора», роман Бартелеми, не столько исторический, сколько авантюрный, психологический и сентиментальный (1763), и еще в 1769 – ультрасентиментальную повесть Арно «Сидней и Силли или благодеяние и благодарность». Лукин прямо указывает на благотворное влияние на лучшую часть русской театральной публики пьес Детуша и Лашоссе, провозвестников сентиментальной драмы.

Во всей этой группе Лукин был наиболее последователен. У Елагина и Фонвизина воздействие западной буржуазной литературы вплеталось в систему социальных и художественных взглядов, воспитанных все же Сумароковым и его окружением. Лукин был чужд сумароковской школе; для него тенденции буржуазной литературы были основой мировоззрения, правда, сильно урезанного по сравнению с воинствующей и радикальной позицией Дидро или Седена в меру ограниченности социальной позиции русской буржуазии XVIII столетия.

Именно в силу органичности для Лукина буржуазных позиций его в литературе, писатели сумароковского круга усмотрели в нем существенную опасность и обрушились на него с целым потоком памфлетов, сатир, пародий и всяческой брани. Лукин же, не ограничиваясь созданием драматических пьес, сопроводил их издание обширными предисловиями, в которых напал на своих врагов, на Сумарокова и заявил свои требования к русской комедии.

Лукин – теоретик драмы. Основной тезис этих теоретических высказываний Лукина заключается в том, что комедии, идущие на русской сцене, и, в частности комедии Сумарокова, – антинациональны, чужды русским нравам. Космополитизм, антиисторичность, условность сумароковской драматургии раздражают Лукина. Он усвоил один из основных принципов антифеодального искусства его времени – стремление выразить именно национальные нравы в их конкретной бытовой определенности. Однако же он не поднялся до понимания того, что национальные формы искусства могут возникнуть из старинных традиций этого искусства и из фольклорных источников. Он бранит сумароковские комедии за то, что они похожи на «старинные наши игрища», т.е. он подметил их связь со старым «площадным» театром и признал эту связь недостатком. Лукин видит единственный источник будущего антидворянского искусства России в новых влияниях буржуазного искусства Запада, в частности Франции.

Именно поэтому Лукин подчеркивает, что единственный путь для русского драматурга – это заимствование западных пьес: «заимствовать необходимо надлежит, – пишет он, – мы на то рождены». Но заимствуя, Лукин считает необходимым переделывать взятое у французов, применяя их пьесы к русским нравам, в этом заключается его любимый тезис о «переделке» чужих пьес, которую он отличает от рабского «подражания». Он пишет о комедиях Сумарокова и других, что они чужды русским нравам:

«Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не только общие всего света, но и более частные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Цитадиною и Кладиною и говорят речи, не наши поведения знаменующие. Негодование сих зрителей давно почитал я правильным».

Он считает, что как комедии всех народов «держатся своих образцов», так и русские комедии должны изображать русских людей, и для того надо, переводя, «склонять на наши нравы» переводимое. Между тем те же несоответствия русским нравам Лукин видит в оригинальных комедиях. «Кажется, что в зрителе, прямое понятие имеющем к произведению скуки, и сего довольно, если он однажды услышит, что русской подьячий, пришед в какой ни есть дом, будет спрашивать: здесь ли имеется квартира господина Оронта? – Здесь, скажут ему: да чего ж ты от него хочешь? – Свадебный написать контракт, – скажет в ответ подьячий. Сие вскружит у знающего зрителя голову. В подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе несвойственно».

Комедии Лукина. В этой полемике Лукина с русскими дворянскими классицистами его требование национальной драматургии сочетается со слабыми предвестиями реалистической эстетики. Эти тенденции выразились, хотя и не очень ярко, и в самих пьесах Лукина, так же, как его антидворянские настроения. Так, в любопытной пьеске «Щепетильник» (т.е. торговец галантерейными товарами), свободно переделанной с французского, Лукин дает целую галерею резко отрицательных фигур из дворянского общества: тут и «вертопрашки» модницы Нимфо-дора и Маремьяна, и придворный «Притворов», и модный щеголь Легкомыслов, и судья Обиралов, и др. Всем им противопоставлен умный и добродетельный торговец, сам Щепетильник. Однако Лукин не смог преодолеть робости по отношению к дворянству; его Щепетильник – хотя и купец – по происхождению дворянин; кроме того, для противовеса порочным дворянам, в комедии фигурирует добродетельный «майор при гражданских делах» Чистосердов. В целях приближения к русскому быту Лукин ввел в свою пьесу роли двух крестьян – работников Щепетильника, Мирона и Василия, которые говорят на костромском диалекте: «Давай, парень! взымем-ка ее на лавку-то. Берись же моцнее! Вить она, братень, грузна, и я из саней ее церез моготу сюда притаранил...» Выведение на сцену русских «мужиков» живьем, с их народным говором, было смелым нововведением Лукина, противоречившим понятиям дворянского классицизма.

Единственное вполне оригинальное произведение Лукина, его большая комедия «Мот, любовию исправленный», также характерна для его принципиальных установок. Это не столько комедия, сколько серьезная драма, с установкой на высокий моральный пафос и трогательность, по рецептам Лашоссе и Дидро. Сам Лукин в предисловии к пьесе говорит, что «одна и весьма малая часть партера любит характерные, жалостные и благородными мыслями наполненные, а другая и главная – веселые комедии»; стремясь угодить всем, как заявляет сам Лукин, он ввел в свою пьесу и жалостные и смешные мотивы; но ясно, что он считал ценной именно «жалостную» драматургию, а смехотворность для него лишь остаток сумароковских предрассудков. В «Моте» Лукин показывает раскаявшегося и обратившегося к добродетели игрока; он промотался в пух; его совращает ложный друг Злорадов и исправляют и наставляют возлюбленная Клеопатра и идеальный крепостной слуга Василий. Герой чуть не попал в тюрьму за долги, но его спасает наследство после умершего дядюшки. Самый жанровый замысел пьесы был вызовом теории классицизма, запрещавший вводить в комедию высокие мотивы, и Сумарокову, ненавидевшему «слезную комедию». Интерес и уважение к эмоциональной природе человека, к его индивидуальной психологии был внутренней эстетической пружиной новой манеры буржуазной «слезной драмы», так же, как стремление изобразить жизнь, как она есть. Лукин в соответствии с этим стремлением пытается ввести зрителя в быт дворянского дома; он описывает во вводной ремарке комнату, в которой происходит действие, заставляет в самом начале пьесы слугу Василия спать «на канапе» и т.д. Он пытается ввести и бытовую, разговорную речь в диалог. Все это дано еще очень робко и слабо. Только Фонвизину удалось разрешить драматургическую проблему, намеченную Лукиным.

В «Моте» мы встретим не только негодяя-дворянина Злорадова, но и негодяев-купцов и негодяя-стряпчего; им противопоставлены идеальные дворяне и идеальный купец. Это благополучное равновесие способствует впечатлению избегания острых социальных проблем, характерного для всей пьесы, в отличие от ряда пьес французских учителей Лукина, настойчиво ставивших эти проблемы. Даже роль слуги Василия не помогает делу, поскольку сущность ее – это проповедь «добродетелей» верного холопа, всегда готового отдать все силы на службу барину.

Нельзя составить полного представления об облике Лукина как литературного деятеля, не вспомнив о его интересе к театру для народа.

В «Письме к г. Ельчанинову», составляющем первое предисловие к «Щепетильнику», Лукин рассказал о замечательном театральном предприятии, начавшем свою работу на Пасхе 1765 г. в Петербурге. Это был театр, организованный для «простого народа» в довольно примитивном помещении. Организаторами и актерами в этом театре были мастеровые, в частности, наборщики типографии Академии наук. Зрители состояли из «черни», как говорит Лукин, и из купцов, подьячих и прочих «им подобных»; бывали в театре и дворяне, приезжавшие из «любопытства»; ставились в этом театре переводные комедии Мольера, Гольберга и др., а также и русские, например комедия А. Волкова «Чадолюбие». Зрителей бывало на представлениях множество. Лукин пишет: «Наш низкия степени народ толь великую жадность к нему (т.е. к театру) показал, что оставя другие свои забавы,... ежедневно на оное зрелище собирался». Это театральное начинание было не единственным в своем роде. Аналогичные любительские народные театры существовали раньше, большей частью в качестве временных, на период праздников. Они непосредственно продолжали традицию всенародного театра Петра I. Но тогда как литература дворянского классицизма ни одним словом не обмолвилась об этих театрах, Луким обратил внимание на это явление, достойное, по его словам, «сведения всякого человека, пользу общественную любящего»; далее он говорит: «Я искренне тебя уверяю, что сие для народа упражнение весьма полезно, и потому великия похвалы достойно». Самую комедию свою «Щепетильник» он представляет себе поставленной на сцене этого демократического театра.

В свете интереса Лукина к народной аудитории более глубокий смысл приобретает и его идея национальной драматургии, и его сознательное стремление освободить свою речь от иноязычной примеси. Ради этого он и свою комедию назвал не «Галантерейщик», а старинным словом «Щепетильник», о чем и поведал в своем предисловии; может быть, в свете того же комплекса идей следует воспринимать и резкий выпад против помещиков, мучающих крестьян, помещенный Лукиным именно в «Письме к г. Ельчанинову».

Кажется, не было писателя в XVIII веке, которого так много бранили, как Лукина. Пьесы его были встречены в штыки частью публики, настроенной по-сумароковски или, во всяком случае, настроенной против нововведений; а таких было большинство. Новиковский журнал «Трутень» прямо травил Лукина злыми сатирическими статейками. Не отставала от него и «Смесь» Эмина и его же «Адская почта» и др. Лукина бранили за его заносчивость, за неуважение к авторитету Сумарокова, за некоторые излюбленные им и неправильные, с точки зрения критиков, обороты речи, за постоянные восклицания: «А! А!» в его пьесах (повышенная эмоциональность), за длинные предисловия; резко нападали на его характер как человека, на его непрямую тактику в отношениях к Елагину и т.д. При этом постоянно иронически и ядовито указывали, что он был в Париже, приехал из Парижа и т.п., стараясь подчеркнуть импортный характер его литературной позиции. Вероятно, именно вследствие травли со стороны дворянских писателей и публики, настолько единодушной, что к ней присоединился даже готовый идти на поводу у большинства Эмин, Лукин и оставил литературу.

Разночинцы и литература. Творчество Эмина и Лукина, несмотря на ряд пунктов их несходства, явилось проявлением тенденции развития буржуазной эстетики в России в середине XVIII века. Иной характер могло иметь творчество писателей разночинного круга, более демократических по своим установкам, чем могли быть Эмин или Лукин.

Для представителей смешивавшихся разночинных прослоек общества XVIII века было два возможных пути нахождения своего места в помещичьей стране: либо идти на службу помещичьему режиму, либо осознать себя в протесте против феодального закрепощения. И мы видим во всех областях социальной практики, и в литературе в частности, выходцев из разночинных низов, идущих этими двумя путями. Вот, с одной стороны, Василий Рубан, учившийся в Киевской духовной академии и в Московском университете, начавший свою литературную жизнь в кружке и в журнале Хераскова; он вскоре покидает своих либеральных учителей и идет служить вельможам «в случае»; он становится позорной фигурой в глазах писателей, даже вовсе не радикальных. Недалек от него и Осипов, сын подьячего, забавлявший своими стихами любителей примитивного комизма («Виргилиева Енеида, вывороченная наизнанку», 1791–1796), а сам служивший в тайной канцелярии; он же ремесленно стряпал полезные книжки, вроде пособия по домоводству: «Старинная русская ключница и стряпуха», вроде руководств по коневодству, сельскому хозяйству и карточной игре.

Но были и писатели и ученые, вышедшие из разночинных слоев, не желавшие служить помещичьей культуре, не отказавшиеся от своего собственного идейного лица, работавшие над созданием идеологии антифеодального демократического характера.

Следует сразу же подчеркнуть: художественная литература, созданная в идеологической атмосфере демократического разночинства, значительно менее идейно остра, смела, радикальна, чем публицистика и наука, возникшая на той же почве. В этом сказалась, вероятно, и недостаточная культурность, и отсутствие отчетливой связи с борьбой угнетенных против угнетателей, свойственные большинству в разночинской среде. Наоборот, наиболее выдающиеся и, конечно, немногочисленные представители этой среды более или менее сознавшие общность своего пути с путем народа, прежде всего принимались за то, что им более всего представлялось «делом», т.е. за науки и, в частности, политическую науку и философию. Им и трудно было пробиться со своими идеями в более заметную область поэзии или вообще изящной словесности, и сами они больше были заинтересованы в построении основ мировоззрения, чем в искусстве; им было не до поэзии в крепостнической стране, под властью бюрократической монархии.

Начиная с 1760-х годов печатный станок начинает поставлять много книг для чтения не слишком образованного разночинца и, отчасти, «мелкотравчатого» дворянина. До этого времени все эти «низовые» читатели довольствовались, с одной стороны, церковной письменностью, с другой – рукописной литературой, навыки которой создались в XVII столетии. И то и другое скреплялось, эстетически обосновывалось и дополнялось подлинным русским фольклором. Уже со второй половины XVIII века появляются лубочные издания повестей-романов XVII в.; потом они будут выходить в свет довольно обильно. Издавался «Бова-королевич», «История о славном и сильном витязе Еруслане Лазаревиче», «История о храбром рыцаре Франциле Венециане и прекрасной королеве Ренцывене», «Постоянная любовь Евдона и Берфы», «История о славном рыцаре Петре Златых Ключей» и другие рыцарские романы, ставшие в России народными книжками. Несомненно, достаточное хождение имели еще в середине XVIII века и рукописные своды новелл типа «Римских деяний», и сборники анекдотов, фацеций, жартов. Все это было развлекательное чтение, но в образах странствовавших по всей Европе анекдотов и рыцарских повестей русский «низовой» читатель находил и сатиру на ненавистные ему условия жизни и прославление личных качеств, о которых он мечтал, и применения которых не находил вокруг себя.

Непосредственно традиция сборников анекдотов и фацеций переходит в XVIII столетии в печать.

Среди многих деловых и серьезных книг петровского времени обращает на себя внимание книга, изданная впервые в 1711 г.: «Кратких, витиеватых и нравоучительных повестей книги три; в них же положены различные вопросы и ответы, жития и поступки, пословицы и беседования различных философов древних» (в следующих изданиях книга называлась «Апофегмата, то есть...» и далее так же). Это был переведенный с польского сборник анекдотов и изречений, известный у нас в рукописях еще в XVII веке. Книга имела успех; она была переиздана в 1712г., затем в 1716г. два раза в январе и в августе, затем в 1723 г., затем в 1745 г., затем в 1765 ив 1781 гг. Анекдоты издавались «повелением его величества Петра Великого» неспроста; это было тоже «деловое», полезное чтение; книга анекдотов давала малознающему читателю знакомство с некоторыми историческими именами и вообще в легко запоминающейся форме сообщала ему кое-какие сведения, конечно, совсем не глубокие и не систематические, но дававшие возможность украсить разговор легко сорванными цветами культуры. Кроме того, эта же книга должна была играть роль учебника остроумия в разговоре, изящества (довольно топорного) в изъяснении; ей можно было подражать и можно, было уснастить беседу пассажами, шутками или умными изречениями, прямо затверженными из нее. Таким образом, «Апофегмата» была не только развлекательной книгой, но и пособием «юдскости» в ряду «Юности честного зерцала» и «Прикладов, како пишутся комплименты». Эти пособия были нужны даже столичному дворянину при Петре. При Екатерине II они стали крайне необходимы «разночинцу», а также мелкому дворянину, которым негде и не на что было учиться правильно и которые не хотели ударить лицом в грязь перед «боярином». С другой стороны, здоровый юмор некоторых анекдотов, веселые насмешки над попами, светскими людьми, близость их к фольклору, не вытравленный столетиями вольный дух итальянского Возрождения (множество анекдотов и новелл XVIII века восходят к Боккаччо, Поджио Брачиолини, Гвиччардини*), реальная наблюдательность их – все это соответствовало литературным вкусам читателей, не искушенных дворянским классицизмом.

* См.: Маслова О.М. Життя i лiтературна спадщина Лодовiка Гвiччiярджi. Киев, 1929.

И вот одним из распространенных видов литературы в середине XVIII в. оказываются сборники анекдотов, разрастающихся иногда в новеллы. Большинство их – либо переводы, либо заимствования, но не все.

В 1764 г. появились два тома сборника «Товарищ разумный и замысловатый или собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Составил сборник некий Петр Семенов (переиздание в 1787 г.)*.

* См.: Маслова Е. К истории анекдотической литературы XVIII В.//С6. отд. русск. яз. и словесн. Академии наук. Т. 101, 1928.

За этой книжкой последовало множество других сборников с более или менее вычурными и заманчивыми названиями. Все они раскупались и читались усердно, так что в настоящее время все представляют собою библиографические редкости, как, впрочем, и все почти книги, расходившиеся в демократической среде и жадно поглощавшиеся ею.

Плутовские и бытовые повести. Литература анекдотов и новелл очень ценила ловких молодых людей, иногда «низкого» происхождения, умеющих не стесняясь устраиваться в жизни, весело объегоривать простаков, бойко устраивать свои любовные дела. Это был тот же герой, что в плутовских новеллах Запада, герой молодой буржуазии, будущий преуспевающий делец. В то же время в культе сильной индивидуальности этого героя-проходимца писатель и читатель из низов любовались тем, как он рвет путы сковывающего его феодального строя, нарушает чуждые нормы законов и обычаев дворянского общества.

Этот герой был известен и русской литературе по бойким реалистическим повестям XVIII столетия – это был Фрол Скобеев, это был мужичок из повести о Шемякином суде. Простой человек, оказывающийся умнее знатных бар, хорошо известен и русскому сказочному фольклору. И вот рядом с литературой анекдотов мы видим в разночинской демократической книге появление этих героев-ловкачей народного склада, появление русской и притом демократической плутовской новеллы на основе старорусской письменности и фольклора. Сюда относится, например, популярная в XVIII веке книжка «Похождения шута и плута Совестдрала», восходящая к народным легендам об Эйленшпигеле; самое имя «Совестдрал» – это испорченный перевод имени знаменитого германского героя «Эйленшпигель», что значит «Совиное зеркало», – в польском переводе: «Сове Здрадло», а отсюда уже Совестдрал, с новым осмыслением имени. Сюда же следует отнести книжку «Жизнь и приключения Ваньки Каина», в которой описываются легенды и анекдоты, связывавшиеся с именем реально существовавшего в 30–40-е гг. XVIII века «героя», московского вора, разбойника, а потом сыщика*. Одна из обработок этой книжки, ставшей любимым народным чтением, принадлежала Матвею Комарову, «мелкотравчатому» литератору из крепостных; он же обработал роман об английском милорде Гереоне, который под названием «Повести о приключении английского милорда Георга» переиздавался десятки раз не только в XVIII, но и в XIX и даже еще в XX веке.

* Несколько лет назад, когда еще не были опровергнуты «учения» вульгарных социологов, в литературоведении существовала мода выдвигать и чуть не превозносить бездарные и пошлые поделки литературных торгашей XVIII века, «мелкотравчатых» писак лакейского «направления», отравлявших сознание демократического читателя чтивом не только безыдейным, но подлаживающимся под помещичьи задания «для народа». К таким поделкам принадлежат и издания Комарова, который вовсе и не был писателем, а лишь «приспособителем» чужих книг для малокультурного читателя. Недаром еще во второй половине XIX века Некрасов мечтал о времени, когда крестьянин «Не Блюхера и не Милорда глупого (т.е. именно комаровского милорда Георга), – Белинского и Гоголя с базара понесет». Выдвижение Комарова и других мотивировалось тем, что они не дворяне, а люди демократические. Нужно ли доказывать, что наша социалистическая культура принимает наследство таких «дворян», как Радищев или Пушкин, и отвергает «наследство» Комаровых. Почти то же относится к некоторым лубочным изданиям, изготовлявшимся «для народа», но вовсе не отражавшим народного мировоззрения.

Лучшей книгой этого цикла следует признать сборник новелл «Похождения Ивана Гостиного сына», составленный неким Иваном Новиковым и изданный в двух томах в 1785–1786 гг.

Здесь обработан по преимуществу фольклорный материал рассказов о разбойниках, о горьких и веселых похождениях умных и волевых людей из простого народа или купеческих детей, которым не было пути в жизни, управляемой крепостниками. Вера в простых людей, презрение к властям и установленным ими порядкам, удальство «простонародного» русского человека – этими мотивами пронизано живое изложение Ивана Новикова, не лишенного писательского дарования и интереса к реальному изображению быта. Следует отметить, что одна из новелл сборника – «Новгородских девушек святочный вечер» – это интересная обработка повести о Фроле Скобееве.

Стоит также упомянуть целый роман, несколько в духе «Приключений маркиза Р^**» Прево, – о любовных и прочих похождениях человека, которому, несмотря на его дворянское происхождение, пришлось быть кем угодно; это анонимный роман «Несчастный Никанор или приключения российского дворянина Н^***» (1775-1789); роман этот одно время без достаточных оснований приписывался М. Комарову*. Эта книга явилась как бы развитием повестей типа «Истории о российском дворянине Александре» с их галантностью, эротизмом, но с гораздо большей долей бытописания, жесткого в своей неприкрашенности изображения русских нравов XVIII века.

* Шклoвcкий В. Б. в своей книге «Матвей Комаров, житель города Москвы» (М., 1929) опроверг традицию считать автором «Несчастного Никанора» Комарова. Обстоятельный обзор русских романов XVIII в. дан. в книге Сиповского В. В. Очерки по истории русского романа. Т. 1. Ч. 1, 2. СПб., 1909-1910.

«Письмовник» Курганова. Авторы, составители, редакторы всех упомянутых и многих аналогичных книг были сами людьми невысокого культурного уровня, под стать своим читателям. В этом отношении среди них резко выделяется автор одной из наиболее значительных популярных и ценных книг, рассчитанных на читателя «попроще», знаменитого «Письмовника» – Николай Гаврилович Курганов.

Курганов был ученым, математиком, астрономом и специалистом по навигационным наукам; он работал в Академии наук, преподавал в Морском корпусе и имел звание профессора. Он издал ряд научных и учебных книг по арифметике, по теории навигации, по геометрии и др. В 1769 г. вышло первое издание его «Российской универсальной грамматики или всеобщего письмословия... с седмью присовокуплениями разных учебных и полезнозабавных вещей». Книга была издана 10 раз – вплоть до 1837 г., причем, начиная со второго издания, она называлась «Книга письмовник, а в ней наука российского языка с седмью присовокуплениями...» и т.д. и просто «Письмовник содержащий в себе науку российского языка» и т.д.

Задача книги Курганова – просветительская; он хочет дать в руки читателю, не имевшему средств и возможности получить образование, краткую и даже занимательную энциклопедию филологии, достаточную для того, чтобы благоприлично поддержать разговор в обществе интеллигентных людей. «Письмовник» – это и учебник, и хрестоматия, и книга для домашнего чтения. Без сомнения, много тысяч людей черпали из «Письмовника» чуть не весь свой литературный и вообще интеллектуальный багаж. Еще Пушкин заставил сочинителя «Истории села Горюхина» повествовать о себе: «Родители мои, люди почтенные, но простые и воспитанные по-старинному, никогда ничего не читывали и во всем доме, кроме азбуки, купленной для меня, календарей и Новейшего Письмовника, никаких книг не находилось. Чтение Письмовника долго было любимым моим упражнением. Я знал его наизусть и, несмотря на то, каждый день находил в нем новые, незамеченные красоты. После генерала Племянникова, у которого батюшка был некогда адъютантом, Курганов казался мне величайшим человеком». Пушкин иронизирует здесь над читателем и почитателем Курганова, между тем, «Письмовник» сыграл очень большую и положительную роль, продвигая литературную культуру в сравнительно очень широкие круги читателей. Через «Письмовник» вошли в почти фольклорный обиход многие поэтические произведения поэтов XVIII века, так же, как много знаний через эту книгу стало доступно множеству людей.

Курганов начинает свою книгу грамматикой русского языка, которая необходима была его читателю, чтобы научиться говорить правильно. Он старается изложить грамматику легко, просто, подбирая живые примеры, учитывая навыки речевой практики, даже иной раз диалектической. Грамматика занимает лишь незначительную часть книги, а остальное занято «присовокуплениями». Первое на них – это «сбор разных пословиц и поговорок». Курганов ввел этим «сбором» народную пословицу (он напечатал их многое множество) в круг признаваемых литературных явлений, узаконил введение ее в «правильную» речь. Трудно переоценить это признание пословичного фольклора одной из основ литературной речи. Демократизм этой смелой и новой установки Курганова .несомненен. Для него первые и лучшие образцы яркой речи – формулы народного языка, а не дедуцированные формулы книжной нормы классицизма. Второе «присовокупление» – это «краткие замысловатые повести», обширный сборник анекдотов, лучший из всех изданных в XVIII веке, удовлетворявший существенной образовательной и эстетической потребности «низового» читателя. Большинство анекдотов Курганова заимствовано (с Запада*), однако демократизм и даже «свободомыслие» Курганова достаточно отчетливо сказывается в их подборе. В конце этого же раздела идет подбор «Хороших мнений», т.е. изречений, подбор «определений, сравнений и уподоблений», «опись качеств знатнейших европейских народов», «Загадки», словом, обильный материал для украшения разговорной речи. Третье «Присовокупление», «Древние апофегмы Епиктитово нравоучение», – сборник исторических анекдотов и изречений различных мужей древности и свод морально-философских нравоучений (на основе Епиктета, Сенеки и др.). Образовательный и воспитательный материал дан и в следующем «Присовокуплении»; тут имеется и популярное изложение сведений о мифологии, крайне необходимой для понимания литературы и изысканных разговоров того времени, и о правописании и теории поэзии. Затем идет огромное и важнейшее «Присовокупление» пятое – «Сбор разных стиходейств» – большая хрестоматия, заключающая сотни стихотворений. Сначала идут стихотворения поэтов XVIII века: Сумарокова, Ломоносова, Хераскова, В. Майкова, Тредиаковского, Богдановича, Рубана и др. Все стихи даны анонимно. При этом Курганов не дает совсем торжественной лирики (од), а дает «философские» небольшие оды, идиллии, элегии, стансы, мелкие стихотворения, эпиграммы и т.п. произведения, главным образом стоящие вне жанровой классификации классицизма или менее характерные для нее. Затем идет раздел «Псалмов или духовных песен», в котором рядом со стихотворениями Ломоносова напечатаны силлабические вирши (в том числе Феофана Прокоповича). Затем идет раздел «Светские песни или дело от безделья», в котором опять наряду с песнями поэтов сумароковского круга дано несколько народных песен, причем помещены они не после сумароковских, а до них. Опять следует всячески подчеркнуть роль фольклорного материала в книге Курганова. «Присовокупление» шестое занято образовательным материалом, это «Обстоятельство-изъяснение о порядке знаний человеческих, или всеобщий чертеж наук и художеств», здесь имеются сведения по «священной истории», по теории литературы, по философии, по метеорологии, по физике, по физиологии, по истории науки, по гражданской истории и др. Наконец, последнее «Присовокупление» составляет «Словарь разноязычный», или «Русский словотолк», толковый словарь иностранных слов; его цель двойная: во-первых, объяснить непонятные слова, которые читатель и ученик Курганова может встретить в книгах или услышать в разговоре, во-вторых, предложить для многих иностранных слов, вошедших в русский язык, русские замены. Курганову весьма свойственна забота о чистоте национальной речевой культуры; интерес к национальному как народному закономерно возникал в демократической литературе в противовес отвлеченному рационалистическому космополитизму дворянского классицизма. Поэтому и Курганов хочет избавить русский язык от иностранных вторжений гораздо более радикально, чем этого мог хотеть Сумароков, ведь в этом у Курганова звучали уже мотивы будущего передового романтического мировоззрения.

* См. статью: Кирпичников А. Курганов и его «Письмовник»//Кирпичников. Очерки по истории новой русской литературы. 2-е изд., 1903.

Так, Курганов готов заменить слово армия словом рать, воинство; ангел – вестник; банкир – векселедавец; герой – прехраброй, предостойной богатырь... витязь; гвардия – царестража; драма – вешепредставление; слово грамматика он заменяет словом письмовник, что объясняет самое название его книги. Достойно также указания то обстоятельство, что Курганов считает необходимым поместить в свой словарь и церковнославянские слова, давая им перевод, видимо с его языковой позиции, и они – чужие слова, может быть, еще воспринимаемые как феодальные, так он переводит слова: десница, доска, длань, вития, вечера, ваятель, благословение (перевод – одобрение), аще, перси и др.

М.Д. Чулков и М.И. Попов. Интерес к народному словесному искусству и к народной национальной культуре во многом определил характер деятельности двух приятелей – Михаила Дмитриевича Чулкова (1734–1792) и Михаила Ивановича Попова (ум. в 1790 г.), крупнейших писателей разночинного круга 1760– 1780-х годов. Оба они происходили из мелкобуржуазной, мещанской среды, оба были актерами*. Затем Попов учился в Московском университете и сделался чиновником. Чулков учился в гимназии при том же университете, потом опять был актером, потом придворным лакеем, потом также чиновником, в конце концов он дослужился до чина надворного советника (довольно видного чина), стал дворянином и обзавелся небольшим имением. Когда оба друга занялись литературой, они были людьми бедными и незаметными. Сумароков, который определил свое враждебное отношение к деятельности Чулкова как только определился его социально-литературный характер, печатно попрекал его званием лакея, «хотя и придворного».

* Биографию М.Д. Чулкова, написанную Б.В.Томашевским, см. в книге: Ирои-комическая поэма. Л., 1933 г. О М.И. Попове см.: Семенникова В. П. Материалы для истории русской литературы. СПб.,, 1915; Собрание, старающееся о переводе иностранных книг. СПб., 1913.

Фольклорные работы Чулкова и Попова. Значение Чулкова и Попова как первых настойчивых принципиальных и последовательных собирателей и пропагандистов фольклора в русской литературе, очень велико. Оно не умеряется и начинаниями в этом направлении Курганова, одновременными с работой Чулкова и Попова. Конечно, Чулков и Попов не «открыли» фольклор, скажем, так, как его «открыли» для книжной литературы предромантики на Западе (сборник баллад Перси, даже макферсоновский Оссиан, «Чудесный рог мальчика» Арнима и Брентано и др.), хотя, с другой стороны, несомненно, что волна фольклорных интересов, тяга к «природному» национальному, народному искусству, характерная и для русской литературы, начиная с 1760-х годов, нашла свое выражение в деятельности Чулкова и Попова, да и других, например Аблесимова, В. Левшина. Эта волна непосредственно соотнесена с общеевропейским предромантическим движением, является самостоятельной частью этого движения, одной из наиболее ранних частей его.

Дело в том, что русская литература XVIII века была в этом отношении в более благоприятных условиях, чем французская или немецкая. В России фольклорная стихия культуры никогда не могла быть настолько «загнана в подполье», как это было, например, во Франции в пору расцвета классицизма. Неизмеримая мощь народной культуры преодолевала всякие возможности «не заметить» ее; тем более, что запоздалый русский дворянский классицизм сам не мог уйти от воздействий более демократических течений культуры.

Надо учитывать при этом, что специфически дворянская и тем более придворная культура была в России XVIII века достоянием сравнительно небольшого слоя населения, окруженного морем народной стихии в искусстве фольклора. Не только деревня XVIII века пела песни Московской Руси, но и купеческая молодежь не искала иных форм проявления в слове, да и дворяне в большинстве не отказывались от старинного фольклорного ритуала ни при обряде свадьбы, ни в эстетических утехах. И только знать в центре во время своих пиршеств заменяла хоровые песни валторнами.

Фольклор оставался в быту всех слоев общества, более или менее признанный, в течение всего почти XVIII столетия. И если на первых порах русские дворянские классики, по примеру учителей классицизма Франции и Германии, пытались отречься от этого «вульгарного» и старозаветного национального искусства, то в эпоху краткой и неустойчивой стабилизации сумароковского классицизма даже дворянская литература культивировала интерес к фольклору. Еще Тредиа-ковский печатно признавался, что русские народные песни повлияли на процесс создания им основ русского тонического стихосложения, хотя и считал нужным извиняться перед читателем, что он говорит о «мужицком» и «полном» крестьянском искусстве. Но уже Сумароков, завершитель канонов классицизма в русской литературе XVIII века, имитировал песенный фольклор. Даже русский помещик XVIII века воспринимал народную песню, прибаутку, поговорку, сказку от своей матушки, нянюшки, от крепостного слуги или дядьки с самого детства, от своих крестьян у себя в поместье.

«Нынче попалась мне на язык, – писал Фонвизин в 1764 г. сестре, – русская песня, которая с ума нейдет: Из-за лесу, лесу темного. Чорт знает! Такой голос (т.е. мотив), что растаять можно; и теперь я пел, а натвердил ее у Елагиных». Даже придворная среда, стараясь во второй половине столетия создать фикцию единения трона с народом, пропагандировала фольклор, подчищенный и приглаженный, но осмысляемый как национальное – навыворот – творчество. В начале царствования Екатерины при дворе на святках пели «Заплетися плетень»; Екатерина II, плохо говорившая по-русски, надевала «русское» платье и приказывала придворным дамам носить такой же стилизованный костюм в качестве придворной официальной формы; она заказала Богдановичу собрание русских пословиц, которое и было издано, причем пословицы были, конечно, фальсифицированы в нужном правительству духе. А Елизавета Петровна еще попросту любила послушать народные песни наряду с итальянской оперой, и ее фаворит Разумовский, бывший пастух, а потом певчий, очень хорошо пел эти песни.

Близость к фольклору вносила характерные черты в облик русского классицизма, чуждые и классицизму Буало и Расина, и немецкому классицизму Готшеда. Эта близость к стихии народной речи отразилась потом и в метком, остром реалистическом слове Фонвизина, и в неорганизованной никакими учеными канонами речи Державина со всеми ее «неправильностями» с точки зрения школьной грамматики литературного языка дворянства, и даже в свободных рифмах его поэзии,

Конечно, ни отношение Сумарокова к фольклору, ни отношение к нему Екатерины II не сходно с тем, которое было свойственно Чулкову и людям его круга. Для русского помещика, для дворянского писателя фольклор был не столько стихией крестьянского творчества, чуждого ему идеологически, классово, сколько стихией исконного искусства русского феодализма; он пытался не замечать демократизма этого искусства ради его традиционности. Наоборот, демократические течения русской литературы использовали фольклор сознательно как национальное искусство русского народа, как свое собственное искусство, противопоставленное феодальной культуре Сумарокова или Екатерины II.

Основные труды Чулкова и Попова по собиранию фольклора следующие: в 1767 г. – «Краткий мифологический лексикон» Чулкова, в котором, помимо античных богов и героев, истолкование имен которых имело такое же назначение, как аналогичный материал у Курганова, даны сведения по славянской мифологии. В 1768 г. вышла специальная книжка о славянской мифологии Попова «Краткое описание древнего славянского языческого баснословия*; здесь были даны сведения как соответствующие исторической действительности, так и выдуманные, частично «установленные» самими Поповым и Чулковым, легко сочинявшими «славенских» богов, частично взятые из малодостоверных источников; при этом они подгоняли «славенский» Олимп под античный, стремясь дать отечественное соответствие каждому античному божеству, так как они находились еще в плену у разработанной и вошедшей в литературный обиход классицизма античной мифологии. Таким образом получилось у Попова и Чулкова, что Кикимора – это славянский Морфей, Коляда – славянский Янус, бог мира, Хоре – славянский Эскулап, Лада – «богиня киевская, подобаящаяся во всем Венере», а Леля, или Лель, – славянский Амур; этот самый Леля, Лель, конечно, выдуман, так же как бог Услад, Зимцерла или Зимстерла – богиня весны (она «стерла зиму»), Полеля (заменивший Гименея), Догода – «славенский Зефир» и др. Видимо, отказаться от привычной системы мифологических образов и символов Попов и Чулков не решались, но считали необходимым перекрестить эти образы и символы в национальном духе. И так велика была потребность в национальных формах искусства, так насущно было желание передовой литературы получить свою народную символику, что «славенская» мифология Попова и Чулкова нашла широчайшее применение у множества писателей, хотя еще в XVIII веке печатно было выдвинуто положение о недостоверности ее. Мифология Попова и Чулкова вошла крепко в русскую литературу; мы встретим ее обильное использование не только у Левши-на и т.п., но и у Державина, Радищева и десятков других мастеров литературы, вплоть до пушкинского времени. Следует указать, что в книжке Попова дан также ряд сведений, более или менее достоверных, об исторической этнографии, о русских повериях, обычаях и т.д., таковы заметки: Алане, Гадания, Детинец, Коляда, Лешие, Тризна и др.

* Книжка подписана Поповым, но в составлении сведений о славянских богах принимал участие и Чулков, сообщивший эти сведения в своем «Пересмешнике» ранее выхода в свет книжки Попова.

Обильный и гораздо более научный материал, относящийся к народным обычаям, повериям, материал этнографический, местный, собран в книжке Чулкова «Словарь русских суеверий», вышедшей в 1782 г. (второе издание – в 1786 г. с названием «Абевега русских суеверий»; абевега, т.е. азбука, алфавит).

Огромное значение имело четырехтомное «Собрание русских песен», изданное Чулковым (при сотрудничестве Попова) в 1770-1774 гг. и потом переиздававшееся. Это был первый большой печатный песенник в России. Каждый том его довольно явственно распадается на два раздела, внешне, впрочем, необозначенных. Первый из них – книжные песни поэтов XVIII века, в основном сумароковского круга; здесь помещено много песен и самого Сумарокова (все песни в сборнике Чулкова анонимны). Второй – народные песни. Из 800 песен, собранных Чулковым, множество принадлежит фольклору. Это было по тем временам огромное вторжение фольклора в литературу*.

* Ценной особенностью песенника Чулкова является то, что в нем содержится значительное число казачьих и купеческих песен, которые в собраниях более поздних представлены хуже. Купеческой песне XVIII в. посвящена интересная статья проф. И. Н. Розанова «Песни о Гостином сыне». Изд. АН СССР. Сб. «XVIII век», 1935.

Обильны фольклорные элементы в творчестве Чулкова и Попова и в журнале Чулкова «И то и сио» (1769), где мы найдем использование народных сказок и поэмы Чулкова «Стихи на качели» и «Стихи на семик», в которых дается широкое изображение народных праздников и гуляний, обнаруживающее хорошее и любовное знакомство писателя с народной жизнью. Особое внимание уделил Чулков и пословицам; он насыщает ими свою речь и в журнале, и в новеллах, и в романе: он записывает пословицы непосредственно из «уст народа, умеет пользоваться ими умело и красочно*.

* См.: 3 а п а д о в А. В; Журнал Чулкова «И то и сио»//Сб. «XVIII век». Вып. II, М.-Л., 1940.

Весьма существенно стремление Чулкова и Попова ввести мотивы фольклора в книжную литературу. Замечательным достижением в этом направлении можно считать две песни Попова: «Ты бессчастный добрый молодец» и «Не голубушка в чистом поле воркует». Эти два стихотворения не принадлежат к числу тех подражаний, каких много было в конце века в дворянской поэзии, в которых общая ткань салонной пасторали лишь подцвечивалась отдельными фольклорными образами, также перестроенными на салонный лад. Песни Попова целиком возникли на основе фольклорной манеры; они насыщены образами, выражениями, стилистическими особенностями подлинной народной песни, которая для Попова нимало не является экзотической, а наоборот, родной, привычной, органически усвоенной.

Однако же следует оговорить, что, создавая эти песни недворянского стиля, Попов не стремился заменить ими лирику сумароковского толка, не стремился ликвидировать дворянскую песню. Он сам писал любовные песни салонного стиля, подражая Сумарокову; для него не была запретна и легкая гривуазность салонной пасторали со всем ее условным эстетским и уж никак не демократическим стилистическим аппаратом.

Впрочем, интерес к «национализации» языка и стиля был у Попова (как и у других писателей его круга) достаточно устойчив, причем эта «национализация» была в известном смысле и демократизацией, именно в тех случаях, когда она стремилась преодолеть космополитизм дворянской культуры; Попов стремится избавиться от варваризмов, заменяя их русскими словами.

Художественная проза Чулкова и Попова строится на тех же, в сущности, основаниях; при этом Чулков более последователен в своем отрицании дворянской эстетики, чем Попов, в большей степени испытавший влияние классицизма Сумарокова и его школы. В области прозы можно считать характерными образцами творчества всего круга «разночинной» литературы две группы произведений: с одной стороны, это журнал Чулкова «И то и сио» и его роман «Пригожая повариха», с другой стороны – это сборники сказок и бытовых новелл.

Чулков, вообще говоря, а особенно в своем журнале и в своем романе, подчинен своей социальной робости незаметного человека. Он не до конца осознал свою идейную позицию как враждебную помещичьему феодальному укладу. Но его художественное творчество отражает его мировоззрение в чертах, не только не сходных с дворянским мировоззрением и, в частности, эстетикой, но иногда и враждебных им. Прежде всего, нормы русского дворянского классицизма почти совсем отсутствуют для Чулкова. Он весь на земле; он ощущает себя сам частью этого неупорядоченного житейского мира, притом – не хозяином этого мира, а незаметным винтиком его. Он практический человек, ему незачем возноситься в отвлеченные сферы дворянского национализма; если Сумароков пытался находить в этих сферах оправдание дворянских привилегий, то Чулков не нашел бы в них ничего, что бы помогло ему жить.

И в своем журнале «И то и сио», и в своем неоконченном романе «Пригожая повариха или похождения развратной женщины» Чулков избегает говорить на темы политические, социальные, вообще остро принципиальные. У него как будто бы нет определенных мнений по самым существенным вопросам мировоззрения, вернее, он осторожно уклоняется от высказывания своих мнений, да его, пожалуй, и не очень интересуют разговоры «вообще» на отвлеченные темы. Он и в самом деле не дорос до глубоких и значительных обобщений. Общество предъявляет ему узкие практические задачи – это прежде всего борьба за место в жизни и в обществе, это главная, основная движущая идея всей жизни и творчества Чулкова. Дворянский писатель считал, что место в жизни – неотъемлемая собственность каждого человека; дворянин не борется за право на власть, культуру, честь, даже благосостояние; он получает все это по праву рождения. Наоборот, с точки зрения Сумарокова, если человек «снизу» лезет «наверх», борется за личный успех в жизни, проявляет свою активность не как член сословия и не на основании сословных привилегий, а как личность, как индивидуальность, то его следует «осадить», сурово покарать за нарушение неподвижной, незыблемой схемы сословного общества. Совсем иначе понимает соотношение человека-личности и общества Чулков. Для него человек ценен именно как личность; большая или меньшая доза цепкости, ума, ловкости, практической смекалки, активности, в общем, житейской боеспособности, – вот что определяет, по Чулкову, успех в жизни, несмотря на гнет феодального устройства общества, который он испытывает тяжело. Общество для него – это сплошная война всех против всех, и победа в ней принадлежит более сильному. И первая сила – это деньги. Если Херасков тоскует о пагубной власти денег, все более дающей себя чувствовать в феодальной стране, то Чулков откровенно склоняется перед властью денег. Это сила, доступная и дворянину, и купцу, и разночинцу, в разной мере, но все-таки доступная. Деньги – это сила, которая может иногда перетянуть силу дворянского диплома. И для Чулкова деньги – это оружие, добыть которое позволительно всеми средствами, доступными ловкости человека. Затем вторая сила, обусловленная в своем значении именно неразрушенной еще властью дворянства, – 'это внешняя карьера, чиновничья, любая, которая даст этот все-таки нужный дворянский диплом, право на покупку деревень, официальное положение, фактическую неприкосновенность.

В теориях классицизма Чулков не разбирается или, вернее, не хочет разбираться. Его интересуют не «разумные» нормы, а житейские и вовсе неразумные факты. Он пишет произведения неопределенных жанров, пишет, главным образом, в прозе, причем проза его тоже не подчинена правилам и традициям дворянского изящного или высокого искусства. Он пишет статейки, повестушки, повести, анекдоты. Он пишет сказки, он пишет новеллу детективного типа «Горькая участь», он пишет роман. Его интересуют повседневные житейские случаи. Он не умеет, да и боится объявить себя в этих произведениях врагом феодализма, монархии, дворянства. Ему, скромному интеллигенту и чиновнику, как будто бы даже мало дела до страданий крестьянства. Он считает, что в жизни каждый должен заботиться о самом себе. И все же его мировоззрение, его творчество, вот именно эта хищная мораль личного успеха, эта жадность, культ победы над людьми, весь облик его произведений, – все это было фактом новым в окружении дворянской литературы. Характерна зоркость Чулкова в социальных вопросах, присущая ему, несмотря на его невмешательство в политику; он прекрасно видит социальные процессы даже в среде крестьянства, и такие процессы, на которые закрывала глаза дворянская литература. Сознание Чулкова демократично. Он видит, например, расслоение крестьянства и дает, может быть, первое в печатной литературе определение мироеда-кулака. («Горькая участь»).

«Пригожая повариха» Чулкова. Первая часть романа Чулкова «Пригожая повариха или похождения развратной женщины» появилась в 1770 г. Продолжение было написано, но не увидело света, скорее всего, по цензурным условиям. Содержание романа составила история любовных связей некоей Мартоны, оставшейся 19 лет от роду вдовой после мужа-солдата, убитого в Полтавском бою; Мартона – не дворянка, женщина «низкого» звания. Ей пришлось в поисках средств к существованию поступить на содержание дворецкого одного дворянина, а затем она сменила нескольких любовников.

Героиня Чулкова – явление совершенно новое в русской литературе, хотя кое-что он мог позаимствовать и в ее характеристике, и в построении всей книги из западного романа. Пригожая повариха Мартона – человек из «низов», из народа; это человек, строящий сам свою жизнь, сам кующий свое счастье. Мартона лишена какого бы то ни было уважения к сословным перегородкам, к дворянству, к высоким идеям чести и даже добродетели. Ее мировоззрение отражает аморализм индивидуалистической борьбы за существование. Она готова использовать в звериной борьбе за жизнь все средства. Она красива,, и она использует свою красоту. Она может обокрасть богатого дворянина, и она без угрызений совести делает это; ее любовник крадет у нее украденное ею; она не слишком осуждает его: он оказался хитрее ее, сильнее в жизненной борьбе. Мораль, честь – это ведь только маски, лицемерные слова в обществе, где все основано на праве сильного. Мартона не имеет силы сословных привилегий, и она вправе пустить в ход иную силу – личный успех и ловкость. Она не уважает чувства нежности, привязанности. Главное в жизни не это, а грубый внешний успех.

Нужно помнить, оценивая этот образ, что плут Фигаро вырос во французской литературе в символ буржуазной, еще демократической революционности. Чулкова радует, что Мартона, человек из народа, торжествует над дворянами, оставляет их в дураках, хотя бы обольщая их своей красотой.

В образе Мартоны Чулков попытался построить характер; Мартона определена не одной-двумя чертами, а сложно-психологически; в этом отношении Чулков преодолевает отвлеченность русского дворянского классицизма.

В своем романе Чулков хочет рисовать жизнь, как она есть. Было бы, конечно, слишком смело говорить о реализме в применении к «Пригожей поварихе», но отрицание отвлеченной, рационалистической поэтики классицизма в этой книге есть. Нужно помнить, что и у Сумарокова в баснях, эпиграммах или сатирах, и у Майкова в «Елисее» мы найдем и широкое использование просторечия, и изображение обыденных вещей и «простых» людей, крестьян, откупщиков, даже проституток. Но для них «низкий» быт прежде всего – именно «низкий», заслуживающий сатирического или смешливого отношения к нему. В их поэтическую систему простая жизнь могла входить лишь с особым оттенком, особым привкусом комических или сатирических жанровых формаций. Их интересовали идеи, психические состояния вообще, а быт попадал в поле их зрения только тогда, когда надо было в той или иной форме преодолевать его, отрицать его. Это относится и к дворянской комедии 1750–1760-х гг., хотя и в ней рассыпаны черточки быта; они и здесь плотно окружены идеями и художественными образами, лишающими их значения самостоятельных картин действительной жизни.

Мартона Чулкова, как и другие действующие лица его романа, не «плохая» и не «хорошая». Она человек, и она цепляется за хорошую жизнь, за деньги, за успех в жизненной борьбе; в этом ее оправдание. И быт, который окружает Мартону, нарисован не на посмеяние и не ради обличения; это жизнь, подлинная, реальная жизнь, в общем, жизнь довольно противная, подлая жизнь, основанная на эгоизме, страстях, объегоривании друг друга, а все-таки жизнь, такая именно, с какой приходится иметь дело Чулкову. Его образы нетипологичны; он даже не стремится к глубокому раскрытию законов, сущности общества, бытия человека. Он не стремится и к детальному психологическому анализу. В этом сказывается ограниченность его эстетического мировоззрения, слабость его художественного метода. Чулков – эмпирик. Отдельные, внешне наблюденные факты, фотографически записанные, составляют содержание его книги. Он относится к действительности протокольно. Он регистрирует житейские случаи один за другим, без глубокой внутренней связи, и деловито, скупо дает отчет о них. Жизнь человека у него рассыпается на отдельные кусочки, эмпирически установленные факты не строятся в единую картину. Эта внешняя манера чрезвычайно характерна для всего мышления Чулкова. Она выросла прежде всего из отрицания механистических и отвлеченных обобщений классицизма. Именно как разрушитель силен Чулков-художник, потому что построить ему удалось не так уж много. Он увидел отдельные конкретные факты и отдельных индивидуальных людей, которых не видели дворянские писатели-классики. Но это уже было шагом большой важности. Даже язык романа Чулкова интересен в этом отношении. Чулков пишет подчеркнуто просто, «нехудожественно», он отказывается от норм литературности; его язык – почти канцелярская запись, сухая, лишенная уравновешенной логичности сумароковской «ясной» речи или величественности ломоносовской. Стиль Чулкова может быть неправильным с точки зрения литературных норм, и в этом его отрицательный смысл, – так говорили, так писали частные письма, деловые бумаги. Это стиль практической жизни, которая для Чулкова дороже, ценнее поэтической стихии, как ее понимали в дворянской литературе. Чулков идет за практикой, не поднимаясь над нею, и в этом слабость его как художника и сила его как разрушителя дворянской эстетики.

«Пересмешник» Чулкова и другие сборники того же типа. Роман Чулкова, даже в неполном виде, пришелся очень по вкусу читателю, видимо, настроенному демократически. Между прочим, до нас дошло известие, что «Пригожая повариха» была одной из любимых книг Суворова. Несколько иной характер по сравнению с «Пригожей поварихой» имеет сборник рассказов и сказок Чулкова «Пересмешник или славенские сказки», четыре тома которого выходили с 1766 по 1768 г. (и неоднократно переиздавались), а пятый вышел в 1789 г.* Эта книга ближайшим образом связана с литературой типа «Ивана Гостиного сына» или «Несчастного Никанора», первым крупным успехом которой и образцом она явилась; с другой стороны, «Пересмешник» Чулкова возник на основе традиции старинных повестей XVII столетия и романов-сказок типа «Бовы-королевича», и он завершал эту традицию, вводя ее в книжную, «настоящую» литературу. Наконец, «Пересмешник» узаконил в данном литературном кругу использование фольклора в художественной прозе. Можно быть уверенным, что именно большой успех «Пересмешника» обусловил появление вслед за ним других аналогичных книг: «Славенские древности, или приключения славенских князей» Попова (3 части, 1770– 1771 гг.; потом переиздавалась), «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывания в памяти приключения» (приписывались в XIX веке Чулкову, а на самом деле принадлежат В. Левшину; 10 частей, 1780–1783; потом переиздавались) и др.

* См. о нем: С и п о в с к и и В. В. Очерки по истории русского романа. Т. 1.4. Ч. 1 и 2. СПб., 1909-1910; Шкловский В. Б. Чулков и Левшин. М., 1933.

Характерно предисловие к «Пересмешнику»; здесь Чулков говорит, что в его книге «важности и нравоучения очень мало или совсем нет»; он предлагает видеть в ней лишь «полезное препровождение скучного времени»; себя он называет человеком, «умеющим хорошо лгать и, в случае нужды, говорить не везде правду»; он хочет своей книгой посмешить читателя:

«Я не из тех людей, – говорит он, – которые стучат по городу четырьмя колесами и подымают летом большую пыль на улицах; сколько мало я имею понятия, столько низко мое достоинство – и почти совсем не видать меня между великолепными гражданами... Крайне беден, что всем почти мелкотравчатым, таким, как я, сочинителям общая участь»; критикам, насмешникам «мало будет выигрыша шутить с таким маловажным человеком, который бывает иногда легче бездушного пуху и который в случае нужды также отшучиваться умеет». Последнее замечание-угроза поясняет общее впечатление того, что во всем этом самоуничижении скрыта немалая доля лукавства человека себе на уме, знающего цену великолепия хозяев жизни, перед которыми он считает себя обязанным гнуть спину.

Далее, вслед за предисловием, идут на протяжении всех томов «Пересмешника» сложным образом соединенные, переплетенные, вставленные одно в другое повествования весьма различного характера, от бытовых повестей типа плутовского романа до рыцарских сказок. Образцами первых являются две обширные повести; одна, заключающая вымышленную биографию вымышленного рассказчика «Пересмешника», и другая – «Сказка о рождении тафтяной мушки» (мушками назывались маленькие вырезанные из материи фигуры, налеплявшиеся модницами XVIII века на лицо). Первая из них – это живой, веселый рассказ о быте, о пьяной попойке в доме некоего полковника, о его вздорной жене, об ухаживании рассказчика за его податливой дочерью, о его гостях – кунсткамере безобразных типов; сюда же вставлена новелла о похождении некоего плута, жившего у разбойников, а потом наживавшегося, выдавая себя за выходца с того света; его постригли в монахи, а затем он, уже будучи монахом, завел амур с ключницей полковника, приходя к ней под видом мертвеца-привидения. В связи с этой новеллой один из гостей полковника, пьяный офицер, рассказывает еще одну повестушку-анекдот о живом мертвеце, похожую на народные сатирические рассказы.

Действие сказки о мушке происходит на Руси в древнейшие времена; это лишь прозрачное иносказание, так как Чулков очень ярко и ядовито изображает современную ему жизнь, иронически прячась за цензурноудобную отсылку к древности. Здесь повествуется о похождениях некоего студента Неоха, ловкача и продувного человека. Описывается пир у Неоха, пьянство, шутки с гостями, затем любовные похождения Неоха, его амур с безнравственной дочерью первосвященника; затем Неох попал на покаяние к другому жрецу (т.е. попу), жадному притеснителю народа, интригану, негодяю, лицемеру и женолюбцу. Затем Неох – у жрецов Ладина храма; эти жрецы, т.е. монахи, усиленно развратничают. Далее опять разоблачаются проделки жрецов и обман ими народа. Затем все новые приключения Неоха, выступающего то в виде Жиль Блаза, то в виде обольстителя-кавалера; то он попадает в притон нищих, то становится ради наживы любовником купецкой жены и издевается над ее мужем. В конце концов Неох свел амур с дочерью боярина и сделал карьеру, но его возлюбленная всегда являлась ему в маске; чтобы узнать, кто она такая, он во время свидания прижег ей щеку «адским камнем» (ляписом) с целью узнать ее по пятнышку на балу. Хитрая девица тогда залепила пятнышко выдуманным ею изобретением – мушкой; это изобретение сразу вошло в моду, и на бал все дамы пришли с мушками. Однако в конце концов Неох женится на своей возлюбленной*.

* Мотивы сказки о мушке вошли в фольклорный обиход. На этих мотивах построена сказка «Солдат бедняк и графская дочь», записанная в Сибири проф. М.К. Азадовским; см. его сборник «Верхнеленские сказки». Иркутск, 1938.

В этих повестях Чулков широко использовал мотивы и сюжеты и западной литературы, и русской; достаточно указать хотя бы историю любовницы в маске, многократно разработанную западной новеллистикой и известной в России (она лежит в основе сюжета «Комедии о графе Фарсоне»). Но суть указанных повестей Чулкова не в этом, а во множестве бытовых наблюдений и зарисовок, весьма злободневных и подчас весьма злых, составляющих основу всего изложения. При этом Чулков не просто смеется над безобразным бытом, который он изображает; он издевается над ним, он резко, иногда грубо срывает с него покровы всяческих «благопристойных» и светских иллюзий; он с удовольствием останавливается на картинах полного нравственного разложения дворян, богатеев, а в особенности духовенства. Его герой – ловкач; он сродни и матросу Василию, и дворянину Александру, как он сродни и Жиль Блазу; но он переведен в бытовой и демократический план. Характерным образом окрашивает повествование самый стиль бытовых повестей «Пересмешника», иронический, живой, уснащенный шутками, приближающийся по замыслу к манере народного рассказчика-балагура.

В связи с обширными бытовыми повестями «Пересмешника» следует упомянуть вставленную в него короткую новеллу «Горькая участь», нисколько не фантастическую и трактующую о «простых мужиках», вовсе неприкрашенных. Злая ирония по отношению к угнетателям беззащитных бедняков явственно слышится и здесь. Эта новелла замечательна и как один из весьма ранних образцов детективного рассказа в европейской литературе, еще сохранивший живую связь с судебно-следственной хроникой. Чулков неоднократно пародирует в своих повестях бытового содержания «высокий» стиль, изысканность, галантность дворянского искусства, пародирует и патетику авантюрно-любовных романов; он хочет нарисовать неприглядную картину и его злит прикрашивание ее во имя чуждых ему идеалов. Впрочем, он не может отказаться от мечты о счастье прекрасного героя, свойственной сказке, свойственной и старой русской повести. Он выступает перед нами как скептик и отрицатель в своих бытовых повестях; но он же откажется от скептицизма в своих волшебно-сказочных повестях.

Именно такие повести занимают большую часть «Пересмешника». Это обширные повествования о древних русских богатырях, о злых и добрых волшебниках, о прекрасных царских дочерях и т.д. В них рассказывается о быстросменяющихся приключениях героя, которому помогают в его странствиях добрые волшебники и мешают злые. С невероятной быстротой мелькают перед читателем превращения, заколдованные города, дворцы, рощи, появляющиеся и исчезающие, волшебные предметы, фантастические чудовища, героические битвы и т.д. – и через все это протянуты нити любовного сюжета, вроде поисков героем своей возлюбленной. При этом Чулков обнаруживает пристрастие к необычайным, «ультраромантическим» ситуациям вроде любви брата к сестре, влюбленности женщины в птицу, убийства сына или дочери отцом, страсти матери к сыну и т.д. Чулков отчасти зависит здесь от традиции волшебно-рыцарского романа Запада, обогащенной поэмами Ариосто, Боярдо и др., но также от русской сказки и былины, мотивы которых он вводит в свое повествование, а более всего от сказочных повестей XVII века типа «Еруслана Лазаревича» и др., впрочем также ставших фольклором уже в XVIII веке. В дальнейшем после Чулкова жанр этих его сказочных повестей укрепился не только в русской прозе, но и в поэзии, и в традиции поэмы-сказки, завершенной и отмененной «Русланом и Людмилой». Недаром Пушкин внимательно читал «Пересмешник», создавая свою поэму, и кое-что из мотивов книги Чулкова использовал в ней, например эпизод с огромной головой на поле, покрытом «порубленным» воинством и др.* Характерно для сказочной манеры Чулкова стремление придать своему повествованию национальный, «славенский» колорит, чего он достигает, правда, главным образом названиями мест и городов, именами действующих лиц (Силослав, Славурон, но тут же – Кидал, Алим, Асклиада и др.) и славенской мифологией, составленной им и Поповым, которая, однако, не помешала Чулкову упоминать и античные имена богов. Напомню, что «Пересмешник», в котором сообщаются всевозможные сведения о «славенской мифологии», выходил до словаря славенской мифологии Попова, при этом сведения о богах, которые дает Чулков, совпадают с теми, которые мы находим у Попова. Чулков вообще патриотичен и, где можно, прославляет доблести и древнюю культуру русских людей. Русские народные сказки и былины он довольно обильно использовал, черпая из них ряд мотивов, так же как из старинной повести («Великого зерцала») и др.

* Впрочем, эпизод с головой есть и в «Еруслане Лазаревиче», но у Пушкина он ближе к тексту Чулкова.

Общую схему волшебно-сказочного повествования «Пересмешника» повторяет книга Попова «Славенские сказки»; это как бы единый волшебный роман, причем изложение похождений героя все время перебивается вставными рассказами о других действующих лицах. Следует отметить, что и у Попова мы встретим мотивы, отразившиеся в «Руслане и Людмиле».

Десятитомный сборник Левшина «Русские сказки»* повторяет «Пересмешник» и в том отношении, что в нем объединены волшебно-сказочные повести с бытовыми, не лишенными реалистических черт. Волшебные сказки Левшина сходны,с чулковскими; их отличием является стремление связать их содержание непосредственно с русским былевым эпосом; в них действуют князь Владимир, Добрыня, Тугарин Змеевич, Чурила Пленкович, Алеша Попович и др.; в них много отдельных деталей и выражений, взятых из былин. Но все это тонет в материале волшебно-рыцарского романа и в материале сказочном. Левшин не задавался целью напечатать произведения русского фольклора; он ограничился тем, что подцветил волшебную сказку книжного происхождения былинными именами и кое-где былинными формулами. Сам он указывает в предисловии в качестве образцов для своего произведения библиотеку французских романов, так называемую «Bibliotheque bleue», и библиотеку немецких романов; на их основе он и собирался «обрабатывать» русский фольклор.

* Этот сборник в XIX в. приписывали Чулкову. О том, что автором его является Левшин, см. в книге В. Б. Шкловского «Чулков и Левшин». М., 1933.

Более интересны бытовые повести Левшина; укажу из них две: «Досадное пробуждение» и «Повесть о новомодном дворянине». Первая из них – это короткий очерк о бедном чиновнике Брагине, своего рода раннем прообразе Акакия Акакиевича.

Брагин имел склонность к пьянству; «казалось, что судьба никогда о нем не вспомнит, ибо Брагин не кликал ее ни жалобами, ни досадою, ни благодарностью».

Однажды Брагин сильно выпил; тогда начальник привязал его к рабочему столу цепью. Он возмущен; он говорит о том, что он пьет только вино, а «многие пьют кровь своих ближних, однако не всегда их за это сажают в железы»; сам начальник его систематически грабит людей «и гуляет на свободе». Вдруг явилась Брагину «прекрасная госпожа», одетая «на легкую руку»; она предлагает ему написать под ее диктовку ряд вопросов, зло обличающих взяточников и бюрократов; эта госпожа – богиня Фортуна. Она освободила Брагина и подарила ему волшебную шапку, благодаря которой он мог получить все, что хотел; он стал кутить, весело жить, стал красавцем; к нему приехала красавица, и он сделался ее женихом (она – тоже Фортуна); на свадьбе гости напились; после пира богиня хотела скрыться, но Брагим схватил ее; «А! теперь уж ты не вырвешься! Я поймал мое Счастье!» – сказал он, схватив ее в объятия и прижав ее к груди своей. «Что за чорт валяется»? – кричал один из дозорных человеку, лежащему в грязи и схватившему за ногу свинью. Это был почтенный супруг Счастья, жалости достойный Брагин, который, ввечеру, возвращаясь из кабака, упал в лужу и почивал бы спокойно в оной до света, если б свинья по обонянию не добралась к нему в объятия, тронув его губы своим рылом. – Из сего видно, что счастие не всем дозволяет ловить себя въяве, многие видят оное только во сне, хотя, впрочем, существенность оного на свете сем зависит от воображения».

Другая повесть – это остросатирическая биография дворянина Несмысла.

Отец его был подьячим, добывшим себе положение помещика. Несмысл не получил никакого образования и воспитания; отправляясь в Москву учиться, он вместе со своим дядькой ограбил отца, а в Москве закутил. В нем собраны все пороки «модной» дворянской молодежи. В конце концов в поисках денег он собрался убить своего отца, но тот сам до этого умер. Затем Несмысл ведет самую безобразную жизнь, а окончательно разорившись, принимается за подьяческую службу, богатеет и женится на дворянке; умер он «как бы и честный человек».

Аналогичен сборнику Левшина по составу и характеру двухтомный сборник «повествователь русских сказок», изданный в 1787 г. (составителем его был, вероятно, некий Тихонов).

Значение художественной прозы Чулкова, Попова, Левшина и др., несмотря на невысокий, за малыми исключениями, художественный уровень их произведений, очень велико. Это был целый фронт литературы, противостоявший фронту дворянского классицизма в качестве более или менее демократического искусства. Здесь выковывались первые основы движения литературы XVIII века к национальным, народным формам; здесь же подготовлялся материал для построения реалистического стиля, рядом с другими руслами того же течения. Недостаток смелой обогащающей мысли, глубины культуры, ограниченность социального сознания, эмпиризм, характерные родимые пятна мелкобуржуазности не давали возможности Чулкову и его собратьям по перу подняться на подлинные высоты. Но они ввели в книжную новую литературу элементы народного творчества, они продолжали старинную традицию русской рукописной повести, они обратились от отвлеченностей классицизма к обыденной жизни обыденных людей, они явились предшественниками и А. Измайлова с его «Евгением», и Нарежного, а через них и Гоголя.

«Анюта» Попова. Существенным достижением данной группы писателей было и сравнительно широкое введение в литературу изображения крестьянства. В этом смысле характерным явлением следует признать комическую оперу в одном действии в стихах М. Попова «Анюта», появившуюся в 1772 году. Эта опера показательна и с точки зрения ограниченности социально-идеологической позиции Попова, писателя, без сомнения, еще более осторожного, менее смелого, чем Чулков. Попов выводит на сцену крестьян, причем они лишь в незначительной степени прикрашены. Попов хочет показать «мужика», как он есть: крестьяне (Мирон и Филат) сохраняют у него диалектологические особенности своей речи, несмотря на стихи; затем они вовсе не счастливы, не довольны своей крестьянской долей; более того, крестьянин Мирон может противопоставить свою тяжелую рабочую жизнь существованию дворян-бездельников, на которых работают другие; в его словах есть элементы протеста против крепостной эксплуатации. Все это выводит оперу за пределы дворянского искусства XVIII века. Но все же демократизм Попова умерен и ограничен на каждом шагу. Размышления Мирона о крестьянах и дворянах оформлены как ария в комической опере, ария полукомического персонажа, и этим сглажена, прикрыта острота этих размышлений. Кроме того, Попов рисует своих крестьян не только чертами сочувствия к их угнетенному положению, но и чертами презрения к мужику, и в этом опять сказываются поклоны в сторону хозяина страны – помещика. «Страмец, дурак, урод, скотина, мерзавец, плут, харя» и т.д. – вот эпитеты, адресуемые Анютой молодому крестьянину Филату; то ли дело дворянин Виктор; он человек другого, прекрасного мира. Когда Виктор и Филат столкнулись, и началась ссора, Виктор говорит: «Такой, как ты, скотина, знай соху с «бороной», хотя значительны и последние слова Филата в этой сцене: «Да ведь и помни то, что также и хрестьяне умеют за себя стоять, как и дворяне».

Анюта, воспитанная в крестьянской среде, тем не менее полна благородных, героических чувств и изъясняет их возвышенным языком. Дело в том, что она дворянка, хотя сама того не знает. Итак, по опере Попова выходит, что дворяне благородны и культурны не только по воспитанию, но по самой своей крови, независимо от среды и условий жизни. Наоборот, как только крестьянин Мирон получает кошелек с деньгами, который он «с жадностью выхватывает», он начинает раболепно славить дворянина. То же и Филат; и он у Попова – раб по натуре. Получив деньги от Виктора, своего соперника, отнявшего у него невесту, Филат, «бросясь от радости на колени», говорит:

Ах, милостивой мой и честный господин,

Прямой ты дворянин!

С точки зрения Попова, крестьянам высокие чувства несвойственны, они любить не умеют.

Сюжет «Анюты» неоригинален: любовь молодых людей неравного сословно-классового положения была темой многих французских комедий XVIII века, причем именно таким же, в сущности, образом, т.е. при помощи снятия неравенства, тема могла и разрешаться. Интересно сравнить «Анюту» с комедией Вольтера «Нанина» 1749 г. (также написанной в стихах)*, с которой опера Попова имеет много сходного. Здесь также дворянин, граф, любит девушку из народа и любим ею, есть и крестьянин-садовник, претендент на ее руку. Этот мотив не развернут у Вольтера. Но характерна разница в развязке обеих пьес. И у Вольтера в конце пьесы у героини обнаружился отец, и тоже военный. Вольтер как бы подсказывает зрителю возможность социально-примирительной развязки; отец героини появляется на сцене; он проявляет такое благородство мыслей, что мать графа спрашивает его: «Значит вы по рождению дворянин?» – и зритель ждет положительного ответа, но ответ отрицателен. Несмотря на то, что Нанина не дворянка, граф поборол в себе феодальный предрассудок и женился на ней; Попов же не осмелился женить своего Виктора на крестьянке. И еще одно: плебеи у Вольтера благородны, и их нельзя прельстить деньгами. Отец Нанины отвергает подарок ей со стороны дворян, так как он подозревает, что подарок куплен «проступком» его дочери. И здесь между Вольтером и Поповым разница, смысл которой ясен.

* Комические оперы XVIII в. при постановке не пелись целиком; текст оперы произносился, как в комедии, кроме вставных арий, дуэтов и т.д., которые пелись; эта структура напоминает позднейшие водевиль и оперетту.

И все же даже ограниченные социальной робостью элементы реализма и в раскрытии темы крестьянства, и в самом разговорном стиле стиховой оперы Попова, как и выражение сочувствия крестьянам в «Анюте», заслуживают внимания.

«Анюта» была первой русской комической оперой и, что важнее, первой русской драматической пьесой с крестьянской тематикой (во Франции передовая драматургия именно в это время уже ввела крестьянскую тему в круг своих интересов). В этом ее несомненная заслуга. За «Анютой» последовали другие пьесы на «демократические» темы, причем это были именно комические оперы. Этот жанр, не использованный Сумароковым, сделался как бы противовесом, противоядием против классических жанров трагедии и комедии, изображавших «героев» и дворян. Впрочем, по мере проникновения в комедию влияний буржуазной драмы, и она постепенно начинала допускать темы не только дворянские. Но прежде всего была завоевана для изображения народа, хотя бы нередко прикрашенного, с помещичьей точки зрения, именно комическая опера.

В данной связи нет необходимости останавливаться на пьесах о крестьянах, написанных представителями школы Сумарокова-Хераскова, либеральными дворянами, воспитанными литературой классицизма; без сомнения, и для них «Анюта» была своего рода образцом наравне с французскими пьесами. Укажу лишь, что сюда относятся комические оперы Н.П. Николева «Розана и Любим» (написана в 1776 г., представлена впервые в 1778 г.), комическая опера Я.Б. Княжнина «Несчастие от кареты» (1779), комическая опера Хераскова «Добрые солдаты» (1779) и др.; сюда же относится, например, комедия Н. Прокудина «Судьба деревенская» (1782).

Оперы Аблесимова и Матинского. В несомненной связи с творческими установками писателей типа Чулкова и Попова стоят комические оперы Аблесимова и Матинского*. «Мельник колдун, обманщик и сват» А.А. Аблесимова был поставлен впервые на сцену в 1779 г., имел необычайный, шумный успех, шел на русских сценах в столицах и в провинции несколько десятков лет и принес популярность имени своего автора, незначительного нищего литератора. Аблесимов состоял в начале своей карьеры писцом при Сумарокове, поместил даже одно стихотворение в его «Трудолюбивой пчеле», но потом отошел от школы «российского Расина». «Мельник» был его единственным успехом. Это веселая и немудрая пьеска о русских крестьянах. Сюжет ее до крайности прост и не совсем оригинален (вероятно, он восходит к опере Ж.-Ж. Руссо «Деревенский колдун»): крестьянин Анкудин хочет выдать свою дочь Анюту за крестьянина, но его жена Фетинья, происходящая из обедневшей дворянской семьи, требует, чтобы ее зять был дворянином; Анюта и крестьянин Филимон любят друг друга, но причуда Фетиньи – помеха их счастью. Мельник Фаддей, уверяющий, что он колдун, берется устроить свадьбу Анюты и Филимона. Он устраивает дело, говоря Анкудину, что Филимон – крестьянин, а Фетинье, что он дворянин, и он не лжет, так как оказывается, что Филимон – однодворец. Публику прельстил в «Мельнике», конечно, не этот сюжет, а живая речь диалога, относительно хорошо передающая народный язык, а в особенности и в первую очередь элементы фольклора, появившиеся уже не в книге, а в живом сценическом воплощении. Это были прежде всего песни, т.е., собственно говоря, не столько текст песен, из которых далеко не все восходят к фольклорным мотивам, сколько звучание их в музыке, которая была, видимо, целиком построена на народных мелодиях или же прямо использовала их. Затем, в третьем и последнем действии оперы Аблесимов показал на сцене нечто вроде девичника, также с песнями. Впечатление от народной музыки, от звучащей народной песни было необыкновенно сильно, и опера Аблесимова сделалась одним из крупных фактов в истории обращения русской литературы и русского театра к народному стилю, к проблеме национальной культуры, несмотря на полную безыдейность этой оперы, даже на идеализацию жизни крестьян, имевшую приспособленческий характер, на довольно примитивную характеристику их и готовность драматурга изобразить крестьян людьми простоватыми и грубоватыми, – и только.

* Следует и здесь подчеркнуть, что эти оперы, в особенности «Мельник» Аблесимова, пользовались успехом не только в «разночинской», но и в дворянской среде. Но ведь и пьесы Бомарше вызывали восторги французских аристократов.

Национальный колорит принес большой успех и комической опере Михаила Матинского «С.-Петербургский Гостиный двор» (1787). Матинский был крепостным графа Ягужинского. Ему удалось получить образование и общее, и музыкальное, так что он был и писателем, и композитором. Впоследствии он освободился от крепостной зависимости и был преподавателем в Смольном институте. Он издал несколько работ по геометрии, географии, занимался переводами, писал пьесы. К тексту «Гостиного двора» он сам написал музыку.

В опере Матинского изображены купцы, подьячие, появляются и дворяне из небогатых, есть и крестьянин. В центре оперы – образ купца-плута, самодура и скряги, образ живой, предвосхищающий самодуров в комедиях Островского, как и весь чрезвычайно реально показанный быт купечества в пьесе Матинского. Его язык, простой и красочный, также весьма реален. Крестьянин говорит у него, как крестьяне в «Моте» Лунина, народным говором, причем использованы диалектические особенности Западного края, «цоканье», «дзеканье» и т.д. В первом действии на сцене показан Гостиный двор с лавками, купцами, зазывающими покупателей и т.д. Но, вероятно, наибольший успех имело второе действие оперы, в котором на сцене со всеми деталями происходит старинный обряд сговора, поются народные песни, произносятся обязательные по ходу обряда слова и т.д.

В том же ряду демократических по своему духу комических опер стоит и «Кофейница», написанная в 1783 г. четырнадцатилетним Крыловым, изобразившим в ней горькую долю крестьян, находящихся во власти жестокой и взбалмошной помещицы.

Демократическая наука и публицистика. Выше уже указывалось на характерные черты ограниченности и слабости, понижавшие идейную и художественную значимость литературного творчества представителей внедворянского, «разночинного» фронта словесного искусства в России в середине XVIII века. Необходимо еще раз подчеркнуть, что этими недостатками не страдало научно-публицистическое творчество демократической ориентации того же времени. Начиная с 1760-х годов, накапливаются в области политических учений и философии материалы для построения подлинно радикального демократического мировоззрения, в итоге приведшие к формированию революционного мировоззрения Радищева.

В 1769 г. магистр Московского университета Дмитрий Аничков написал небольшое исследование-диссертацию: «Рассуждение из натуральной богословии о начале и происшествии натурального богопочитания». Он доказывал, что происхождение религии – земное; плохо прикрытый атеизм автора явствовал из «рассуждения» от начала до конца. Московский архиепископ Амвросий подал донос в синод о «соблазнительной», «вредной» атеистической работе Аничкова, – и началась тяжелая цензурная история, к счастью, не принесшая беды смелому магистру, но все же затруднившая ему университетскую карьеру, хотя он согласился на некоторое смягчение и переделку своей работы.

Говорили, что вдохновителем или помощником Аничкова при написании им его «несчастной» диссертации был другой работник университета, известный русский юрист XVIII века, Семен Десницкий. Еще в 1768 г. он произнес (и напечатал) речь – «Слово о прямом и ближайшем способе к научению юриспруденции»; здесь он обрушивался на схоластику и на юристов, обильно использованных абсолютистскими писателями, Гуго Греция и Пуфендорфа; Десницкий учился в Глазго и был учеником Адама Смита. Он проповедует новую буржуазную науку. Попутно он нападает на монахов, говорит, как и Аничков, что богов создал страх человеческий, затем доказывает, что власть в государстве произошла не от бога, а историческим путем.

Десницкий пытается мыслить исторически, даже историко-социологически. Он стоит на пути преодоления механистичности рационалистического мировоззрения; этот попович и профессор, обучавший не одно поколение студентов, горячо, последовательно, смело пропагандировал мировоззрение демократического склада.

Как и Десницкий, учился за границей (в Кенигсберге и Лейдене) профессор медицины в том же Московском университете Семен Зыбелин. В его речах на медицинские темы видна его идеологическая установка. Он интересуется крестьянским бытом, крестьянскими детьми; он остро ставит проблему народонаселения.

Не нужно думать, что ученые-демократы встречались только при Московском университете. В Петербурге развернулась деятельность, может быть, наиболее замечательного из них, Якова Павловича Козельского. Он происходил из Украины, из беспоместной военной среды. Он учился при Академии наук, был учителем в кадетском корпусе, затем служил на Украине. Он писал книги по математике, механике, анатомии, ботанике, философии, переводил исторические сочинения и другие книги; это был человек энциклопедических интересов и знаний. Он был сторонником опытных и практических наук, врагом схоластики и сторонником свободы науки. Центральное произведение Козельского – «Философические предложения» (1768). Дух свободной критической мысли, дух отрицания настоящего веет в этой книге. Козельский свергает авторитеты; он требует на все доказательства опыта, разумного убеждения. Он увлечен идеями Руссо и в то же время Гельвеция. Он сенсуалист и явно склоняется к материализму. Поразительны главы книги, посвященные политическим вопросам. Козельский, почти не скрывая этого, агитирует против самовластия; он, без сомнения, сочувствует республике, демократии. Он дает широкую, развернутую программу, утопическую. но смелую и радикальную. И самое главное – он недвусмысленно высказывается против всякого социального неравенства, и сословного и имущественного, против всякого угнетения человека человеком и сословия сословием. Он проектирует общество, в котором все работают, в котором «всякого человека труд уравненный».

Козельский полон социального гнева. Он решительно полемизирует с христианской моралью всепрощения и непротивления. Он требует мести злодеям, требует применения к ним зла. Он обвиняет философов, стремящихся идеологически обезоружить социальный гнев порабощенных.

Было бы неосторожно утверждать, что люди вроде Десницкого, Аничкова, Козельского составляли силу, способную воздействовать, скажем, на политику правительства. Но несомненно, что в крепостнической России XVIII в. были отдельные группы, как бы оазисы, были люди, мыслившие демократически и смело, мало того – высказывавшие свои мысли и способные повлиять на своих учеников, на те или иные явления художественной литературы. Разночинцы XVIII в. еще до Радищева, задолго до «Путешествия из Петербурга в Москву» начали работу по созиданию радикально-демократического мировоззрения. Подлинной базой, на которой вырастали передовые взгляды литераторов-демократов, сознательно или бессознательно для них самих, была упорная борьба народа за свою свободу. Это не значит, конечно, что Козельский или, например, Аничков были идеологами крестьянства; но это значит, что внутренний пафос, жизненность и смысл борьбе этих литераторов против феодального мировоззрения придавала борьба всего угнетенного народа против феодального угнетения.

К сожалению, до нас дошло очень мало письменных памятников литературного творчества, возникшего непосредственно в крепостной среде. Между тем мы можем утверждать, что творчество это было достаточно содержательно, а может быть, и обильно, даже помимо сохранения, продолжения и развития традиционных форм фольклорного искусства. В тех демократических, но грамотных слоях, которые сливались с крестьянством в XVIII веке, все более распространялась письменная и даже печатная книга; попадала она и в крестьянские руки, в руки крепостных слуг, и даже в солдатские казармы. Мы знаем немало крепостных интеллигентов XVIII века, литераторов, художников, музыкантов, актеров, как получивших образование, так и лишенных его. Естественно, что крепостные интеллигенты тяготели в своем творчестве к усвоенным им формам искусства высших классов, хотя в меру своей социальной сознательности и они вводили в свои произведения своеобразную демократическую струю*. Но крестьяне, не достигшие уровня интеллигентов, хотя бы и не обученных «правильно», оставались ближе к древним фольклорным формам и традициям старинной письменности. Они писали свои стихи или прозу не для печати, конечно, и могли позволить себе быть в своем творчестве откровеннее, смелее, тем более, что распространялись их произведения в классово близком кругу. Тем не менее лишь несколько текстов таких произведений известны пока что науке, и это объясняется как тем, что рукописи, ходившие в крестьянской среде, не попадали в дворянские архивы и до нас не дошли, так и тем, что «начальство» преследовало и уничтожало все проявления народного недовольства и гнева. В области стихотворства, – я опять подчеркиваю, что речь идет не о фольклоре, а о письменной поэзии, возникшей в народной среде, – укажу, например, «Плач холопов» или группу «Челобитных в небесную канцелярию». «Плач холопов» – памятник датированный; он написан в 1767-1769 гг.; это видно из того, что в нем упоминается Комиссия нового уложения как явление современное. Автором «Плача» был неизвестный нам по имени крепостной, слуга-грамотей, не лишенный некоторой степени книжной культуры. Стихотворение написано без правильного размера, но с рифмами, в стихотворческой традиции виршей конца XVII – начала XVIII века. Стиль его, характерный и для других произведений того же круга, отмечен чертами реализма, простотой самой речи, яркостью народной фразеологии, прямотой выражения идейного содержания.

* См., например, стихи о «неволюшке» крепостного живописца, принадлежавшего кн. Н.С. Долгорукову, цитированные в брошюре Л.П. Гроссмана «Поэты крепостной поры», М., 1926.

«Плач холопов» – очень сильная вещь; это тяжелый стон угнетенных рабов, полный тоски, отчаяния и глубокой ненависти к поработителям. Поэт-крепостной прекрасно разбирается в махинациях классового господства помещиков и объясняет их своим читателям (такие «плачи», скорее всего, бытовали в списках более, чем в устной передаче). Его стихотворение агитационно; оно открывало глаза на классовый смысл многих социальных явлений, окружавших крепостного, но не всегда ему понятных. С другой стороны, ряд конкретно-бытовых деталей и яркая лирическая окраска стихотворения оживляют и образно обогащают стихотворение.

Никаких революционных выводов из нарисованной им картины гнета и ужаса автор «Плача холопов» не сделал. В конце стихотворения он склоняется к пассивному отчаянию. Но страстность всего стихотворения, убедительность его антипомещичьей пропаганды, сила негодования, бьющего через край, непримиримость отношения к рабству – все это придавало стихотворению в целом явно бунтарский характер. Накануне появления Пугачева такие стихи звучали набатом, призывающим к восстанию.

Достаточно решительно высказывают протест угнетенных, но свободных волей, разумом, творчеством людей и стихотворные челобитные в небесную канцелярию, также носившие названия плачей; они построены в виде пародий на формулу официального прошения и включаются тем самым в старинную русскую традицию сатир на бюрократию и бюрократизм. Содержанием их является исчисление тягот, несправедливостей, издевательств, которые приходится выносить народу, и горькие, а подчас и гневные жалобы на угнетателей.

По-видимому, более ранним из дошедших до нас текстов этого рода является «Челобитная к богу» от крымских солдат, относящаяся, вероятно, к 1770-м годам (текст этой челобитной известен пока что в нескольких списках, заключающих варианты). Вслед за ним уже идет «Прошение в небесную канцелярию» (или плач)* экономических крестьян (опубликованы три списка, дающие варианты); исследователи относят его то к концу XVIII века (после 1778 г.), то, с большей вероятностью, даже к началу XIX в. Во всяком случае, перед нами только два звена из цепи. «Плачи» и «Челобитные» существовали, без сомнения, и до 1770-х годов, и между 1770-1800-ми годами.