Русские плюс...

ПОСЛАНИЕ К ЭСТОНЦАМ

— Как вы относитесь к процессам, происходящим в Эстонии?

— Я привык смиряться с неизбежным.

— Самые свежие соприкосновения с эстонской культурой (новинки литературы и т. д.)? Они вас порадовали или огорчили?

— К сожалению, сейчас не до литературы: все вытеснила политика, газеты. Включая и эстонские. Хочется «понять обе стороны». Радости мало.

— Что вам представляется наиболее важным в сегодняшней политической жизни республики? Самые острые болевые точки?

— Неэстонцы в Эстонии. В этом — узел проблемы, в этом вообще — узел всех подобных проблем. Ситуация для русских, живущих за пределами России, драматична, и не по внешне-юридическим параметрам, которые можно и отрегулировать, а по внутренней двойственности положения, которое не убрать: такие люди, находясь «на отшибе», в «анклаве», в «диаспоре», не могут ощущать себя вполне органичными и активными строителями русской культуры, но не могут стать и «вполне эстонцами». Их внутренняя задача была бы полноценна, если бы жизнь строилась на общегражданских, общегуманистических ценностях, но как только в основу жизни ложатся ценности национальные, такие люди («маргиналы») оказываются заложниками двусмысленности. Мне тревожно за них, мне больно за них, и очень хорошо понимаю их состояние. Я думаю, что проблема анклава (кольцо в кольце: карабахские армяне в кольце азербайджанцев, но и шушанские азербайджанцы в еще более тесном кольце карабахских армян) — главный камень преткновения на пути национального самоопределения. Можем ли мы надеяться, что в условиях идущей мировой интеграции это чересполосье наций не будет нарастать? Вряд ли. Боюсь, что оно все равно будет нарастать. В свете этой перспективы легко представить себе настроение таких людей, как я, — выросших на идее интернациональной культуры.

— Какие вы видите перспективы в решении конкретных проблем? Каким вам видится будущее республики?

— Проблемы решаются на местах. Будущее республики — дело людей республики. Я — о прошлом скажу два слова. Эстония в моей духовной судьбе фактор неотменимый. «Единственная Европа», свет в окошке моего зажатого поколения. Моя перовая крупная журнальная статья — об эстонских романистах: о Сирге, Крустене, Семпере, Хинте. Мое духовное самоопределение неотделимо от контакта (иногда спора) с опытом Ветемаа, Траата, Пеэгеля. Яан Кросс веха в моей духовной судьбе. Промет — частица моей жизни. Мне тревожно от того, что этот диалог может стать анахронизмом. Я знаю, что ответят мне мои эстонские товарищи: мы не от тебя защищаемся, ты — как был нашим собеседником, так и останешься. Верно, я — останусь. Но ведь и я — не в вакууме, и я — отпрыск времени, и я — не могу просто выбросить из души накопленный за десятилетия опыт общения, исходящий из «советской общности». Будет что-то другое? Не хуже? Может быть. Но — другое. Я в высшей степени понимаю эстонцев. Они не могут и не обязаны выдерживать ту ношу, ту непомерную, «русскую» душевную тяжесть (от громадности государства, от безграничности претензий и разочарований, от типичного для русских игнорирования граней и границ), которую и мы-то, россияне, волочим на пределе сил. Но нам это — от бога, а эстонцам — за что?

Все понимаю. И все-таки, как при любом прощании — грустно.

ИСЧЕЗАЮЩИЙ УЗОР

Вот самый обидный для эстонцев эпизод из повести Вийви Луйк «Красота истории».

Приезжает к ним гость. Обращается на «вы». Извлекает из глубин памяти слово «Эстония». Никак не может ничего припомнить, кроме поблекшей иллюстрации из Брокгауза и Ефрона.

На иллюстрации мужчины в шапках-ушанках и женщины с корзинами. Женщины в больших платках и полосатых юбках, из-под юбок видны толстые, в раскорячку, ноги, а глаза у женщин голубые, как летние цветы. «Крестьяне (в том числе мызная обслуга и различные ремесленники) в Эстонской и Лифляндской губерниях. Духовная жизнь небогата».

На основании этих воспоминаний гость полагает, что эстонцы все еще освещают свои жилища лучиной и шьют одежду из овечьей шкуры. Оглядевшись, он облегченно вздыхает, не увидев ни корзин, ни шапок-ушанок, ни платков, ни лучины.

Неплохо? Но погодите вскакивать, не спешите протестовать, не листайте Брокгауза и Ефрона в поисках аналогичного этнографического очерка о русских, где их деревенский быт был бы описан с такою же дикой непосредственностью.

Во-первых, гость в Эстонию пожаловал не из России. Он из Швейцарии. Так что мы в этих мыслях на сей раз, слава богу, не повинны.

Во-вторых, никакой враждебности в намерениях гостя нет, и автор это знает. Его сын, еврей, живущий в СССР (так это тогда еще называлось) и рвущийся на Святую Землю сквозь тенета ОВИРа (так это тогда еще происходило), — имеет пылкий роман с эстонкой («еврею вдруг понадобилась эстонка!» — как бы пожимает плечами рассказчица, но не сомневайтесь: там таки любовь). Будущий свекор, приехавший знакомиться с будущей снохой, и в мыслях не держит обидеть жителей ее родного Вильянди.

И, в-третьих, дело тут совершенно не в сюжете. Чтобы рассказать, как бедный еврей спасается от военкомата и как предусмотрительные друзья устраивают, чтобы в Москве его учетную карточку переложили из одного ящика в другой, — вообще для всей этой истории с отъездом не нужно столько попутных мерцающих описаний, столько дымчатых пейзажей, столько эстонского воздуха вокруг. Вийви Луйк, собственно, и не пишет историю любви и отъезда. Она пишет — эстонский воздух.

О, мы узнаем эту северную прозу, эти скупые штрихи, это гуденье пчел, мельканье ласточек, эти тонкие узоры на холодном стекле. Мы помним эту острую графику — неповторимое эстонское присутствие в том, что еще недавно называлось «многонациональной советской литературой». Маленький роман, за которым угадывается бездна. Три десятилетия русская проза училась лаконизму у эстонской. Теперь все это кончилось. Только штрихи растворяются в сумраке, да звуки доносятся издали, да запахи тают. «Запах незнакомых медоносных растений и запах крови сквозь кожу».

Одно сквозь другое. Все зыблется и перетекает: можно обменяться именами, телами, душами. Реальности нет — есть знаки, тени. Ты смотришь на куст черемухи, но это призрачность, а реальность где-то далеко, в Москве, в военкомате, в Кремле, в неведомом чужом мире, где какой-то Генсек решает двинуть танки на Прагу. Или еще куда-нибудь. Синдром 1968 года — «сладкий ужас», сквозь который видит мир эстонка, родившаяся в 1946-м.

Та самая девочка, которая в 1956 году идет по тропинке; на лице узор из листьев; в руках — «Русский лес», который велено прочесть (а не хочется).

Та самая девушка, первые воздушные стихи которой в 1964 году воспарили в свет из кассеты «Молодых авторов».

Та самая женщина-писательница, чей прелестный «Леопольд» в русском переводе бывал читан в 80-е годы вслух матерями детям в Москве и Ленинграде.

Что осталось — так это воздушность стиля. А смысл другой. «Что за люди живут в этих призрачных селениях, остается загадкой». Потому что жизнь выморочена, и смысл жизни подменен. Смысл определяется военкоматами за тридевять земель. Нет ни вещей, ни предметов — есть знаки, символы. Коды. Или команды. По телефону нельзя употреблять такие слова, как «книга», «бумаги», «документ», «чемодан», «письмо». Париж надо называть Киевом, а Нью-Йорк Москвой. Предмет — это не предмет, это весть о чем-то. Или антивесть: шутка. «Но как обратить в шутку значение слова „эстонцы“ в энциклопедии? А парад на Красной площади — тоже шутка? Или русский танк на Вацлавской площади?»

Исчезающий узор реальности фиксируется ледяной иронией: «Неужели эти деревянные дома, пыль и босяки, собирающиеся за будкой с квасом, и есть Эстония?»

Однако когда отпущенный на Святую Землю Лион спрашивает: «Ну, так как? Поедешь со мной?» — и у героини нет сил ответить, она, собрав все свое северное упрямство и мстя ему за свою едва не исчезнувшую родину, только и находит силы отрицательно качнуть головой. И на этом история кончается.

Эстония говорит: «нет». Не надо вашей любви, союза, общего пространства. Ничего не надо. Оставьте нас с нашими призрачными домами. Зачем еврею эстонка?

Что с того, что Лионов папаша не из Москвы приехал, а из Швейцарии! Все равно чужой.

Так ведь для него и его сына лес в Вильянди — такая же призрачность («весть», «шутка»); он в Эстонии — «как оказавшийся в лесу книжный шкаф», и тут вроде ни при чем брежневские танки и автоматы Калашникова. Из Иерусалима Эстония так же малореальна, как из швейцарского кантона Шургау. А из Стокгольма?

«Стокгольм так же далеко, как Москва. Но про Москву известно, чего оттуда ждать, время же Стокгольма еще не пришло».

А что, придет?

Как тогда будет насчет «мызной прислуги», «полосатых юбок» и «шапок-ушанок»?

Я, конечно, не собираюсь ни на чем «ловить» Вийви Луйк. Потому что она сама абсолютно все знает.

Я просто с грустью вчитываюсь в ее пленительную прозу. И эта грусть прощальная.

А насчет шапок — вот вам и объяснение, тонкое, как «праздник облаков», и неостановимое, как «ветер поднебесья»:

«Народу полно. Темные толпы людей… При поверхностном взгляде кажется, будто люди одеты в темное и теплое, словно все они в драповых пальто, меховых шапках и сапогах. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что меховых шапок никто не надевал и что вместо драповых пальто на людях светлые, довольно тонкие костюмы или пестрые платья. Сапоги же оказываются обычными уличными туфлями. Так что упрекнуть народ не в чем».

Как славно. И нам, конечно же, не в чем упрекнуть писательницу. Она выговорила свою боль, свою обиду, копившуюся… нет, не пять десятилетий советской жизни, больше: все «семьсот лет рабства», выпавшие на долю Эстонии. Она выговорила свое «нет» — преодолев любовь и память. Бог знает, сколько сил понадобилось ей для того, чтобы произнести это тихое «нет». Так что для устойчивости пришлось на какое-то мгновенье опереться на Брокгауза и Ефрона.

«У СЕБЯ В ЗЕРКАЛЕ»

Мати Унт венчает антологию. В этом есть красота «параболичности». Когда-то — enfant terrible новой эстонской прозы, сенсационный школяр-дебютант, смельчак из младших «шестидесятников», освоивший «модернистское психологическое направление» в пору, когда литература еще только начинала «понемножку тайком высвобождаться из цепких пут соцреализма», он же к концу столетия — патриарх свободной словесности, зубр постмодернизма, ветеран той «могучей кучки», что ознаменовала когда-то своим появлением возрождение новой эстонской прозы.

Беру характеристики — из статьи Каяра Прууля, заключающей антологию. Там же — определение «золотого» десятилетия, когда «скрытое сопротивление» эстонской литературы «режиму» мобилизовало в ней мощные творческие силы. Подхватывая эту словесную игру, готов поговорить о том, как назвать следующий за «золотым» период, то есть 90-е годы, когда «режима» не стало и творческие силы получили полную свободу.

Это, собственно, и интересно в антологии 90-х, где новеллы эстонских авторов разных поколений расположены в хронологическом порядке, начиная с «Дамы рококо» Майму Берг (1991) и кончая «Текстом и трупом» Мати Унта (1998). Логично было бы так и проследить ход развития: от дамы до трупа. Однако я склонен начать с «конца». С финальной коды. С того, чем увенчалось свободное десятилетие. Результат в данном случае позволяет лучше понять вектор движения. Ибо движение не прямо, и векторов много… то есть, как минимум, два.

И героев у Мати Унта — двое. В соответствии с новейшими постмодернистскими заморочками, они запрограммированы условиями литературной игры и названы в начале текста: журнал «Лооминг» в ознаменование своего 75-летия объявил-де суперпроект, то есть конкурс на детективную повесть, где сыщик должен весить не менее ста килограммов и быть лицом «некоренной национальности», а преступник — напротив — должен быть лицом «коренной» национальности и… как бы самим читателем (то есть лирическим героем, он же alter ego автора).

То, что Мати Унт лихо справился с этим формальным заданием, неудивительно: черты веселого выдумщика были заметны у него еще с тинейджерских времен. Удивительно другое: что преступник и сыщик перекочевали в законсервированном виде из тех времен в эти.

Преступник… то есть сам писатель, злоумысел которого «получает психологическую подпитку» из «грамматики и фонетики» (формулировка тяжеловатая, у нас в России это называлось короче: подтекст), — писатель в рассказе Унта устремлен воображением на Запад. Вообще — «вовне». В райские кущи зарубежья, туда, где в Македонии зреет анисовка, в Пловдиве благоухает шопский салат, а лучше всего — туда, где сияет что-нибудь германское. Что именно герой будет делать за границей, он не знает. Но верит, что благодаря западным свободам как-нибудь там «выкрутится». Знаменитая эстонская самоирония сильно смягчает наивность этого стремления, но вектор зафиксирован точно: «Ach, Europa». Это главный ориентир, ориентир номер один.

Зафиксирован и ориентир номер два, вернее, «минус один». Это — тот самый стокилограммовый «неэстонец», который нашего героя выслеживает и его западноевропейские интенции (вполне, как мы видим, виртуальные, то есть воображаемые) готовится пресечь… Гэбэшное чудовище. Советский мутант. Имперский цербер…

Я форсирую определения, чтобы порезче обозначить вектор. Мати Унт работает тоньше: у него это просто «Сашок»… На всякий случай сказано: «Хотя на родине Эрго никто не притеснял, но он был уверен, что когда он повзрослеет, его запросто могут начать притеснять». Ergo: опасность тут тоже как бы воображаемая, виртуальная и отчасти, как видим, выдуманная, но…

…Но в итоге десятилетнего независимого развития — она все еще продолжает тиранить текст! Это уже предмет для раздумий: за десять лет так и не освободиться от кошмара… Мати Унт когда-то блестяще сформулировал кодекс поведения эстонцев в условиях советского режима: смотрите сквозь «них»! Так, словно «их» здесь вообще нет!

Хорошо. Теперь их действительно нет. В реальности. В эмпирическом повседневье.

Но почему «они» так неистребимы в тексте, в сознании, в воображении? Почему «они» застряли там стокилограммовой массой?

И еще: почему «они» только и заняты тем, что ждут, когда Эрго вздохнет: ах, Европа! — и угробят если не самого Эрго, то его «текст»!

А может, тут не только текст существен и даже не подтекст? А есть еще и контекст? Притесняли или не притесняли кагэбэшники писателей (притесняли, конечно!), тиранили или не тиранили творцов держиморды от соцреализма (тиранили, вестимо!), но был ведь и другой масштаб у происходившего: так или иначе эстонская советская литература вписывалась в контекст всей советской литературы, а советская литература так или иначе входила в контекст мировой литературы.

Кончилось все это.

Стратегическое направление Эстонии времен независимости — смена контекста.

Каяр Прууль формулирует так: после полувекового отсутствия Эстония нащупывает свое место в западном культурном пространстве, а пространство за это время «до неузнаваемости изменилось».

Я сформулирую по-своему: в советском культурном контексте эстонцы были востребованы именно как эстонцы, я это по собственным ощущениям знаю, я сорок лет занимался эстонской литературой в пределах советского многонационального древа; никакой официальной имперской сверхзадачи я знать не хотел, я знал другое: Прибалтика — свет в окошке, Петром прорубленном, единственная доступная нам Европа, западный ориентир в евразийском поле.

Разумеется, это я так чувствовал. Разумеется, Мати Унту в Таллине было труднее, чем мне в Москве. И, разумеется, этот контекст (советский, «имперский») теперь утрачен. И ладно.

Но почему десять лет спустя после исчезновения хомута, когда выросло целое поколение, которое вольно культивировать любые произрастающие «где-то в Европе» ценности: «от гомосексуализма до христианства» (вновь цитирую Каяра Прууля), — почему опять тут как тут — «Сашок» и старый советский контекст (хорошо: пусть антисоветский), который, оказывается, так и не выветрился, не вытеснен европейским? Или что-то не то с этим новым поветрием, с новым вектором, и поэтому от старого никак не отвязаться?

Витруозный Мати Унт нигде, между прочим, не говорит, что многопудовый истязатель его души — русский. И это не хитрость, это, я уверен, врожденная тактичность, или, лучше сказать, культурный такт, свойственный, кстати, всем авторам эстонской антологии: они нигде ни словечком не задевают русских национальных чувств. Тем интереснее понять, что же их ранит и гнетет в этих «пришельцах».

Да именно то и гнетет, что — пришельцы.

«Эти соседи поселились в нашем доме после войны, для них… было придумано специальное словцо: печора», — пишет Майму Берг в рассказе «Дама рококо», — и я могу оценить не только фонетическую (и географическую) точность «попадания в образ», но и такт новеллистки: она не уточняет национальность новых соседей, хотя у читателя не может быть сомнений в том, кто эти люди: отец семейства, угрюмый армейский капитан, напившись, выходит в сад и начинает палить из табельного оружия… Но опять-таки, оценим и другую сторону конфликта: мать семейства, тетя Маруся, с воплями выскакивает в сад и прикрывает от бузотера детей, в том числе и эстонских. После чего пьяный дурак, в полном соответствии с «национальным имиджем», багровея от ярости, прицеливается из револьвера в собственную жену… но уже не стреляет, надо отдать ему должное. И автору, конечно.

Рассказ Майму Берг написан в самом начале 90-х, когда только-только ушла «печора» из эстонского «сада» и чувства детей едва освободившейся республики колебались между тайным презрением и еще не преодоленной опаской.

«Люсю звали Людмилой, — наивно комментирует малолетняя повествовательница и с еще более наивным видом уточняет: — Людмила Попкина».

Образ капитана Попкина, фирменная русская дурь которого окончательно удостоверяется скоморошьей фамилией, артистично завершен. Правда, эта фигура стилистически сильно расходится в рассказе с другой представительницей «печоры» — расфуфыренной дамочкой в стиле рококо (я думаю, тут по широте натуры подошло бы и «русское барокко»), так что налицо некоторое раздвоение контекста. Финал же рассказа вовсе выламывается в мелодраму: дамочка валяется в луже крови, убитая каким-то забредшим к ней знакомым сумасшедшим, видимо, тоже «печорским». Такой финал выдает у рассказчицы непреодоленный страх перед пришельцами, который в данном случае оказывается сильнее знаменитого эстонского самообладания (и самоиронии).

Два года спустя, в 1993, Март Кивастик проявляет несколько большую определенность чувств: его юные героини перелезают через забор, за которым находится военная радиостанция, и идут в гости к солдатам. Солдаты все «на одно лицо, и у всех волосатая грудь». Такая волосатая — «похожая на мочалку». В общем, обезьянник.

Этот «зверский» страх перед пришельцами доведен до гомерических пределов (и тем самым психологически «снят») у Эне Михельсон в рассказе «Содомит». Выпускница педагогического института готовится ехать в деревенскую школу. Рассказ написан в 1996 году, а действие происходит в августе 1968-го: «предгрозовой воздух пустеет от победного грохота танковых гусениц… ничего более страшного (чем ввод войск в Чехословакию — Л. А.) не могло и случиться».

Однако более страшное, или, пусть так, более страхолюдное, случается, и немедленно: на мызе рождается теленок… с человеческими руками. «Огромные ладони плохо держат его, и он жалобно мычит». Выведя повествование к этой сюрреалистической кульминации, рассказчица предлагает нам определить, кто отец теленка, и добавляет, что сама не может это сделать. Видимо, я, читатель, должен ей помочь. Поскольку главным (виртуальным) героем новеллы является «красивый мужик с пышной шевелюрой», который, в отличие от своего предшественника, не пытался стучать в ООН «снятым с ноги ботинком», то по законам художественной логики я начинаю подозревать, что «отцом теленка» является этот самый красивый мужик, а не исключено, что и его дуравый предшественник, ибо, как убеждена выпускница педагогического института, «вожди этого громадного государства становятся как бы родственниками».

— На помощь, насилуют! — вопит, бегая вокруг пруда, представительница малого народа, изнасилованного громадным государством. А рассказчица невозмутимым тоном поясняет: ее насилует комиссия по распределению: ужасно неохота ехать работать учительницей в деревню…

На этом неожиданном повороте от содомизма к реализму мы завершим историю преодоления контекста советско-российского и перейдем теперь всецело к контексту демократически-европейскому.

Тут наиболее красноречивый свидетель — Эмиль Тоде, самый переводимый на Западе эстонец послесоветского поколения, соперничающий сегодня в этом отношении с самим Яаном Кроссом.

Только в этом отношении. Остальное несоединимо. В то время, как Кросс погружается памятью в советскую лагерную Азию, Тоде душой пребывает «где-то в Европе». Рассказ «Кости холода», написанный в 1996 году, через три года после сенсационного романа «Пограничье» (пограничье — не только между Западом и Востоком, но и между другими малосовместимыми, однако совмещаемыми вещами, например, между гомосексуализмом и христианством, что критики оценили как достижение духа), — рассказ представляет собою монолог женщины, разрывающейся между «уехать» и «остаться».

С восточным направлением героиня разделывается просто: «Это ложь, будто я туда не ездила. На самом деле я ездила и в Ленинград, и в Москву, и даже в Баку… Ходила в Эрмитаж… Там целые залы старых парадных портретов, на них краснощекие мужчины, и все будто бросаются куда-то, и краснощекие женщины, которые за всю жизнь будто и с места не сдвинулись. В залах бродило множество советских людей».

Последнее наблюдение (абсолютно верное) кладет предел восточному любопытству героини и разворачивает ее на Запад, ибо именно туда «бросаются» из Эстонии все ее друзья.

«Вероника побывала в Париже, а потом говорит:

— Ты даже не представляешь, там все есть, о чем так много говорят, все эти знаменитые места, которые мы видели на картинках…»

Замечательное место — по точности интонации и по безошибочности того ракурса, в котором существует для героев Тоде мечтаемый Запад: они должны «убедиться, что все это существует на самом деле». То есть: Запад — это некая виртуальная картинка, в которую надо реально вписаться. И в тот момент, когда герои наконец убеждаются, что «все это» существует «на самом деле», они понимают, что — не для них. Это горьковатое прозренье определяет итог раздумий героини Тоде. Вокруг нее все «бросаются куда-то», а она решает, что «не сдвинется с места». Она останется здесь. В этом ледяном холоде. У этой остывшей печки. У этого заиндевевшего окна, из которого видна замерзающая промоина около канализационной трубы…

Кстати. У новой эстонской прозы, насколько я могу судить, две сквозные краски, два излюбленных лейтмотива. Холод и нечистоты. Замерзающие члены и заболевающий живот. Второе мы хорошо почувствуем чуть позже, говоря о Пеэтере Саутере. У Эмиля Тоде — первое: апофеоз озноба.

За ночь утки вмерзают в лед, утром их, полуживых, рвут собаки.

«Разве меня это касается?» — спрашивает героиня. И сознается: да, касается. Потому что она сама — «вроде такой же утки, попавшей на зимовку в эту квартиру, в этот город, в эту страну».

Ледяное ощущение охватывает душу. «Оставьте меня одну! — кричит. — Мне надо подумать…» И — «ни одной мысли». Какой-то самообман — «побыть наедине с собой». Ни на кого ничего не свалишь: ни на «красивого мужика», ни на его дуравого предшественника. «Мы сами выбираем свою судьбу, как и эти утки, — вмерзание в лед и собачью пасть», — говорит героиня Тоде. В мужестве мысли ей не откажешь. Однако помочь ей хочется. Хотя бы советом.

Беги же отсюда!

Куда?

В Нью-Йорк!

Да что-то не получается.

«…Если б я туда попала, то и себя не узнала бы, встретилась бы с собой, как с чужим человеком, и тогда поглядела бы, какая я есть…»

Интересно, может ли человек понять, какой он есть, если ему не к кому «броситься»?

«Вуаль… сорвана…» — при слове «вуаль» я вспоминаю, что героиня Тоде — миловидная женщина, которой впору было бы надеть шляпку и съездить к кому-нибудь в гости.

«Вуаль… сорвана… под нею сверкающий лед и холодная бездна».

Это сказано о ветре, сорвавшем с деревьев листву.

Вглядывание в бездну — мотив, порожденный когда-то духовной драмой русской интеллигенции, — становится в эпоху постмодерна одним из ходовых при перебросе воображения из щели в щель. Эмиль Тоде на уровне: виртуальность и виртуозность.

А реальность?

Угадывается.

В антологии новой эстонской новеллы есть однако два «матерых реалиста»: Яан Кросс и Матс Траат. Тем интереснее прочесть их в предложенном контексте.

Яан Кросс с большой новеллой «Князь» (из лагерных воспоминаний) естественней читался бы не в пределах эстонского постмодернизма, а в ряду с Шаламовым, Солженицыным, Домбровским, — прежде всего по мощи и глубине исторического дыхания, ощущаемого в тексте. Но и в новейшей эстонской новелле он помогает понять кое-что. Хотя бы от противного.

Действие рассказа начинается «во время дневной раздачи на 13-м лагпункте в Инте… под дождем, переходящим в снег», и продолжается «в глубокой Сибири», на кирпичной фабрике, по колено в «глиняно-песочном растворе» («глаза все время залиты потом»). Так что налицо оба лейтмотива: холод и грязь, которые, по законам художественной «абсорбции», должны конденсироваться. Однако происходит обратное: номинально холод и грязь обозначены, но конденсируются не они; напротив, в рассказе все пышет жаром, потому что центр тяжести не здесь, не на лагерной раздаче, не около смесительных чанов и вообще не в зоне. Центр тяжести и подлинный контекст для этих зеков, мыкающихся у хлеборезки и надрывающихся у кирпичного лотка, далеко отсюда. И если до ареста зэк считался в Польше «князем», был женат на немецкой барышне из Курляндии, потом жил в Нью-Йорке, держал фирму деликатесов на 4-й авеню, и угощались у него король Египта Фарук, болгарский престолонаследник и сын посла США в Москве Кеннеди, — то при всей фантастичности этого контекста (Кеннеди был послом не в Москве, а в Лондоне, про Фарука и престолонаследника не скажу, но легенду уважаю) — так вот: герои Кросса живут именно «там». На 4-й авеню. Или в Варшаве. Или в Курляндии. И если бригадир зэков до посадки был профессором Харьковского университета, так он и остается и там — профессором. И если в той же бригаде вкалывает бывшая грузинская пианистка, так она таки грузинская пианистка и ничто другое! И если ссыльный учитель рисования в местной начальной школе раньше заведовал отделом в газете «Правда», — так душой он там, в Москве, а не здесь, в Коми.

«Знаете, полная луна здесь, в Коми, поразительно та же самая и вместе с тем поразительно другая, чем та, которую я привык наблюдать с террасы моей виллы в Браиле…»

Ни Запада, ни Востока не извлечешь у Кросса из этой системы координат; он по ним и не ориентируется. У него другой масштаб. Есть мир, единый мир, целостный мир. Но в этом мире все спутано и сдвинуто. Роли подменены. Координаты сбиты, вывернуты.

И этот «выворот» контекстов — та реальная боль, которая роднит Яана Кросса с молодыми эстонскими новеллистами, пытающимися найти свое место в ледяной пустыне постмодерна.

Своей дорогой выходит к этому перекрестку и Матс Траат, когда-то знаменитый «шестидесятник», чье имя неотделимо от оставшегося где-то за горизонтом «золотого времени». В новом времени Матс Траат выступает с большим рассказом «Крест власти», тем более знаменательном, что рассказ этот всецело посвящен российской (а не эстонской) тематике: гражданской войне в Сибири. Повествование ведется от лица адмирала Колчака и обрывается в финале выстрелом…

Конечно, есть тут и национальный аспект. Генерал Каппель, командовавший одной из колчаковских армий, эстонец (хотя и носит немецкую фамилию). Так что вопрос о грядущем (впрочем, уже фактически состоявшемся в 1918 году) отделении эстляндских провинций от России в повести обсуждается весьма живо. Для Колчака такое отделение — полный абсурд (что не мешает Матсу Траату относиться к обреченному адмиралу с глубоким человеческим сочувствием). А сочувствие это опять-таки связано с драмой, имя которой подмена контекста. Перед нами — несчастный правитель, «странствующий адмирал». То, что его угораздило стать «правителем» России, — какой-то бред, запредельное безумие. На самом деле он, Александр Васильевич Колчак, совсем другой. Сын инженера Обуховского завода, родившийся в 1873 году в Петербурге, окончивший Морской корпус, получивший премию Рикорда, ученый, полярник, исследователь, вызванный Толлем в экспедицию, потому что лучшего гидролога в русской науке не было. Он, Колчак, делал свое дело: сидел в лаборатории, исследовал льды, читал лекции в Академии, любил Скрябина, размышлял над Тертуллианом… Это был его контекст.

И вот вместо этого — какая-то кровавая каша, липкий клейстер, разъяренная масса, самосуд матросов над офицерами Черноморского флота и смута, смута, смута — красные против белых, красные против красных, белые против белых, террор, предательство, страна, затертая между произволом и анархией, комплекс неполноценности. Усталое равнодушие. Офицеры, которые боятся хулиганствующих новобранцев больше, чем большевиков. Штабисты, которые лгут и разворовывают снаряжение. Нищета и ярость масс, готовых поверить в красный рай на земле. Лукавство мужиков, готовых обмануть и красных, и белых, потому что им без разницы…

В этом хаосе адмирал твердо знает одно: ему не жить. Контекст потерян, смысл утрачен. Колчак смотрит в лицо Самуилу Чудновскому, командующему расстрелом, и отказывается от повязки на глаза.

Душа его живет там, в полярных льдах. Здесь, в реальном огне, — душа сгорает.

Теперь из этой кровавой горячки вернемся в ледяную реальность новейшей эстонской прозы.

Прочувствуем сверхзадачу странного рассказа Арво Валтона «Верблюд», где эстонец, попадающий в пустыню Гоби и ночующий в юрте, сближается с монголкой… Объясняя этот странный альянс из рассказа 1997 года, эстонская критика связывает его с давними восточными пристрастиями Валтона, в 1978 году написавшего роман о Чингисхане… но я думаю, что восток здесь контекст не более чем виртуальный (при всем том, что Арво Валтон наверняка сам ездил на верблюде и ночевал в юртах…). А суть — художественная — в том, что семя героя извергается в пустоту. И сына своего этот герой никогда не узнает. И сын, не знающий отца, когда-нибудь убьет его. И в этой пустоте, в этом вакууме, в этом ирреальном антимире эстонец спрашивает сам себя: «Уж не кентавр ли я?» — словно не очень ясно чувствует, «кто он есть».

Можно обсудить эту проблему вместе с Юри Эльвестом и в чисто умственном плане. «Свободен, свободен!» — радуется герой рассказа «Изъявление любви», уходя от жены к любовнице, и пространно рассуждает о том, почему «лучшая часть нашего народа происходит с островов», то есть вне контактов с другими народами. Объяснение — вполне интеллектуальное и, я бы сказал, провокационное, если учесть, на фоне каких страстей и страхов по «клонированию» продолжались в 1997 году постмодернистские игры: при скрещении с близкими родственниками, — говорит герой Эльвеста, — отпрыски не доживают до половой зрелости и не успевают передать потомству рецессивные гены; выживают только абсолютно здоровые особи, и что особенно показательно — выживают при отсутствии врачебной помощи….

Оценим игровой блеск этого пассажа: тревога в нем спрятана реальная. Все то же: стон о контексте, вопль о контексте, бред о контексте….

Квинтэссенция и кульминация этой боли — новелла «Живот разболелся», которая в 1995 году сделала Пеэтера Саутера героем звонкого литературного скандала. Была буря негодования в прессе, был поток разгневанных писем от читателей, и была ответная реакция автора, принявшего позу американского битника: а по мне, полупустая пачка сигарет вполне сосуществует с Господом Богом…

Если бы только пачка сигарет…

А «прокладка в трусах»? А «подстилка» под обгадившейся роженицей! А трихомоноз! И рвота. И моча. И дерьмо, фиксируемое с меланхоличной пунктуальностью, которой должен позавидовать Сорокин, наш чемпион по описанию виртуальных экскрементов. Если ощущение бытийной «грязи» наряду с экзистенциальным «холодом» составляет двойной лейтмотив постмодернистской эстонской прозы, то Саутер с его «Больным животом» может считаться в этой сфере рекордсменом. Так что возмущенные читатели имели все основания… Надо только учесть, что санитарно-гигиенические подробности не протаскиваются в текст как запретный плод ради эпатажа, а фиксируются Саутером открыто и даже как-то подчеркнуто безучастно — от лица рассказчика, который подтирает эти лужи и убирает нечистоты добровольно и счастливо. Потому что ухаживает за любимой женщиной, рожающей ему сына.

То есть по существу-то здесь — гимн торжествующей любви.

Но почему любовь реализуется в таких и только таких отхожих обстоятельствах?

Этот вопрос — главный, коренной, базисный.

Потому что между душой и реальным миром связи разрушены. Слова не слышны (случайно ли героиня рассказа — глухая?). Действия не сливаются в осмысленно-целостные движения, а распадаются на фазы: герой «намазывает паштет на булку и внимательно следит за тем, как движется рука». Словно это не его рука. Он курит, но вкуса сигареты не чувствует. Словно это не он курит. Вся фактура пронизана ощущением распада вещей и действий, что-то «киношное»: видно, но не слышно; слышно, но не видно; кадры мелькают, стыкуясь механически.

Пространства как целого — нет.

«Времени не существует, его нет…»

Жизни как мерила всего — тоже нет.

«А если вдруг ребенок умрет? Что тогда? Не знаю… Рано или поздно он умрет, так и эдак. Как и я — родился, живу, умру…»

Безразличие, с которым это фиксируется, — тоже род художественной провокации. На самом деле тут — край отчаяния, и то самообладание, которое необходимо — «бездны мрачной на краю».

Финальная фраза новеллы Саутера: только что родившийся ребенок «спокойно глядит в никуда».

Можно ли яснее обозначить суть драмы, прозреваемой в этом леденящем содоме, где потоки нечистот низвергаются в бездну, и невозмутимое «ничто» созерцает человека то ли из бездны, то ли из зеркала?

Провал реальности? Распад связей? Утрата контекстов? Или — на языке современных геополитиков: момент невесомости между Востоком и Западом, между Россией и Европой? Или — на языке философов: экзистенциальное одиночество человека, заброшенного в бесконечно-хаотическую реальность и ощущающего обреченность независимо от того, в какие координаты он не хочет или не может вписаться? В одну не хочет, в другую не может? Один контекст уже утерян, другой еще не обретен?

Впрочем, лучше и не определять это состояние в общих понятиях, ибо морок общих понятий — это то, от чего прежде всего постаралась освободиться новая эстонская проза.

Достаточно почувствовать, о чем на самом деле ведется речь и что на самом деле болит. Даже если разболелся «живот».

Вот теперь, пройдя по ступеням свободного десятилетия от 1991 до 1998,- я вернусь к тому, с чего начал: к «Тексту и трупу» Мати Унта, написанному в финале десятилетия и венчающему антологию.

«Запахи, смрад, ароматы…»

Правильно. Пароль принят.

«Дохлые крысы» в «черной воде»…

Естественно. Дальше, дальше!

Шестипудовый «Сашок», следящий за пугливым «Эрго»…

Призрак КГБ за каждой строкой? Понятно.

«Так кем же я был… и кто я есть?»

Это спрашивает Эрго.

«Дыра, лишенная содержания, формализм, бессмысленная пустота, духовный вакуум…»

А это кто говорит? Эрго, перечитывающий то, что вылилось из-под его пера, или Сашок, тайно перлюстрирующий то, что написал Эрго?

«Сашок слился с Эрго в одно целое…»

Ну, вот. Истина проступает. Уже десять лет, как никакой «Сашок» не притесняет никакого «Эрго». Реальный герой, уткнувшись в зеркало, пытается понять, кто он, то есть я, есть… В этом знобящем вакууме «Сашок» появляется как галлюцинация, как единственный интересующийся тобой, то есть им, то есть мной, собеседник, как тень навсегда исчезнувшего контакта, как подтверждение наступившего одиночества, которое надо вынести.

Наконец, вот финальная фраза новеллы Унта, венчающая и всю антологию:

«В комнате остались текст и труп, и тот, и другой еще теплые, но уже необратимые».

То есть: не ловите исчезающее тепло и не надейтесь вернуть жизнь ни тексту, ни трупу. Свершившееся необратимо.

О, да. В реку не войти дважды. Только идти дальше. Черпая силы «у себя в зеркале».

ТРЕТЬЯ ВОЗМОЖНОСТЬ

Третий десяток лет читаю Кросса, пишу о Кроссе, пытаюсь разгадать секрет его прозы, полной мощи и обаяния. Мощь — художественная, интеллектуальная — налегает, напирает, почти нависает. А вот — не подавляет, не обрушивается на тебя, не «давит», а как-то неуловимо облегает душу и даже врачует ее. Непонятно, как это сочетается. Читаешь про времена Смуты — на новую Смуту должны навернуться аллюзии — а ничего подобного нет. Читаешь про времена Александра Благословенного — вроде бы сплошное безумие, но нет ужаса: что-то прочно держит душу изнутри.

И еще: это мемуарное мерцание. Последние свои вещи Кросс строит явно и открыто — как мемуары (разве что имя меняет на Яака и фамилию на Сиркеля — это так прозрачно), однако мемуары читаются как эпос, в котором типы и страны, империи и народы взывают к Богу… хотя при этом и говорится, что «бога нет», или ничего «вообще» вроде бы на общие темы не говорится, или почти не говорится, а речь идет все время о конкретностях и даже о мелочах, припоминаемых дотошным мемуаристом.

Фактурная точность письма — уже край разгадки, нить в Лабиринт. Это всегда у Кросса: и в «Трех поветриях», и в «Императорском безумце», и в любом рассказе. Артистичное просеивание фактов — пересыпание свидетельств перекличка источников. И теперь, в «Полете на месте», — то же самое. Для того, чтобы Яак Сиркель мог ответить учителю Шварцу, что именно написал «этот тип с французским именем Адальберт Шамиссо», вроде бы не обязательно читать Яаку подробную лекцию о «всех пятерых братьях Коцебу», с одним из которых вышеозначенный тип ходил в кругосветку, другой был русским послом в Швейцарии, жил в Эстонии, написал 216 пьес и был зарезан немецким студентом. Однако Улло Паэранд все это детально излагает Яаку Сиркелю, а Яак Сиркель — нам.

Точно так же вышеозначенный Улло Паэранд, чтобы произвести впечатление на папского нунция (следствием чего было приглашение в Ватикан), мог бы припомнить одного-двух итальянцев, побывавших в Эстонии во времена оны, но стараниями Кросса Улло выдает полную энциклопедическую справку об итальяно-эстонских контактах за несколько веков. Есть шарм в этой избыточности. Страницы словно закапаны воском ночных свечей от бдения над фолиантами. И над старинными хрониками. И над подшивками «Лооминга» и «Олиона» 30-х годов («метрами» — списки иностранных авторов). Не говоря уже о спортивных летописях (в 1912 стометровка — 10,4, она же в десятиборье 12,3), без какового знания Улло Паэренда не держали бы в редакции «Спортивного обозрения», а проза Кросса не была бы прозой Кросса.

Обаяние его — от бесконечной веры в факт, в аргумент, в довод. С избытком, который свидетельствует об удивительной жажде добрать доказательств. Потому что аргументов бездна, а ничего так и не доказано…

Секрет художественной игры в следующем. Чем плотнее фронт фактов, тем сильнее сомнения в том, что за этим фронтом стоит реальность, которую можно исчерпать. И в другую сторону: чем больше сомнений, тем острее интерес к фактам. Кросс пишет точную фактуру жизни. И все время как бы перепроверяет ее. И убеждает себя и читателя, что все это — реальность. И все-таки колеблется. «А может, все было наоборот…», «Скорее всего это так, но…», «К сожалению, я в свое время не выяснил, и теперь это останется тайной…» Тайна мерцает меж фактами, факты на нее оглядываются. «Я знаю, или думаю, будто знаю…», «или так мне кажется…», «толком не знаю…». И — апофеоз этой музыки: «я не знаю толком, что же произошло — со мной»!

Если поискать Кроссу место в воображаемом континууме достоверности, на одном конце которого будет соцреалист, уверенный, что воссоздаваемое им — неопровержимая реальность, а на другом — сюрреалист, который неопровержимо верит, что за «всем этим» никакой реальности вообще нет, то Кросс окажется как бы в провисе между полюсами, вернее, в осознанном противостоянии тому и другому эйфорическому убеждению.

Его реальность неопровержима; ее присутствие ощущается ежемгновенно, она даже, как я уже сказал, «нависает». Ни уберечься от нее нельзя, ни исчерпать ее. Только — осознавать через непрерывные противоречия. Вслушиваясь в «ту» и «эту» стороны. И не строя иллюзий.

Со стороны это и впрямь может показаться сидением на двух стульях. Или бурей в стакане воды. Кросс отвечает: «со стороны» ничего не бывает, потому что сторон бесчисленное множество. Что же до стакана воды, то… запомним фразу: «…при этом стакан незаметно для нас уже выскальзывал из наших рук».

Улло Паэранд это «незаметное» выскальзывание отлично чувствует, потому что он — незаметный чиновник эстонского правительства, которое делается все более незаметным — на дворе 1940 год. Так что не случайно Яан Кросс избирает героем своего романа человека «незаметного». Он не берет ни одного из тех ярких, самозабвенных, «продвинутых» (как сказали бы теперь) деятелей независимой Эстонии, которые либо бежали в Германию, либо остались под Советами и полегли в чекистских подвалах с простреленными затылками, либо умерли «естественной» смертью от голода или болезней в сибирских лагерях. Кросс не хочет знать крайних типов. Вовсе не те «доведенные несправедливостью до отчаяния» — «чахоточные, измученные идеалисты», от лица которых творилось «все это», — на «том полюсе» у Кросса не героические отморозки (как сказали бы теперь), но «циничные откормленные красные рожи при мундирах, с пивной пеной на усах…» Если краснота рож художественно соотносится с цветом сталинских знамен, то пивная пена явно несет мюнхенский оттенок. И то и другое так далеко от нормальной жизни…

— Послушай… (Это Яак спрашивает Улло). А не живешь ли ты по формуле: интересно то, что трепещет вокруг тебя, под твоими ногами, прямо тут, и — то, что непостижимо далеко? Все, что между тем и этим, кажется малоинтересным и плоским?

Парафразис той самой дилеммы: или то, что перед носом, или то, что в непостижимости. А между — что? Пустота? Жизнь? Третья возможность?

Между «рожами» (пивными ли, чахоточными) надо найти что-то нормальное, естественное и здравомыслящее. Независимое и неангажированное. Если угодно, нейтральное.

Мелодия текста все время подспудно работает на этот лейтмотив. Говорит же Улло, бывший спортивный журналист, бывший чиновник независимого эстонского правительства, бывший работник чемоданной фабрички, допущенный Советской властью на ответственный пост завсклада:

— Тут единственно возможное соотношение порядка и беспорядка.

— Что имеешь в виду? — переспрашивает Яак, подталкивая наше читательское любопытство.

— То, что большего беспорядка не выдержал бы я. А более точного порядка не выдержала бы система… в самом широком смысле слова (последнее добавлено в расчете на нашу недогадливость).

А хороша формулировочка! Блеск ее выдает в герое романа Кросса очевидную незаурядность. Которая в себе сомневается и все время пытается уронить себя в общий ряд. Вы чувствуете мощь крыльев. И — невозможность взлететь. Полет на месте. Как теперь сказали бы, — невесомость.

Проникнемся этой мелодией и оценим теперь путь героя.

Итак, перед нами повествование об Улло Паэранде, эстонце, который находится как бы в нейтральном поле. Он далек, как мы видели, и от чахоточных комиссаров, и от краснорожих выпивох. Далек, что очень важно, и от корректных прусских юберменшей, аккуратно и невозмутимо стреляющих в затылок, и от особистов, обожающих перед расстрелом поговорить с приговоренным по душам.

Кажется, что в этой связи чисто эстонский период жизни Улло Паэранда должен быть воплощением идиллии. Но идиллии нет. Именно детство и юность Паэранда, совпавшая с временами, когда не было ни той, ни этой оккупации, изображается в романе как пора тяжких потерь и надвигающейся нищеты; это в жизни его родителей — путь вниз, и в сознании героя такой опыт не проходит бесследно. Во всяком случае, пролетарская гордость работника прачечной в критический момент оказывается в нем сильнее буржуазной спеси спортивного журналиста. Что не мешает ему (зараженному кроссовской склонностью к «противоречиям») в следующий критический момент пойти на службу в аппарат правительства.

Что могла бы обеспечить ему эта служба? Карьеру? Он в это не верит. Он просто служит, потому что это в нем естественно. Потом так же естественно выявляется в нем уникальная способность «запоминать координаты места и времени», за это его делают… координатором.

Способность, поразившая папского нунция (когда, как мы помним, Улло с ходу перечислил ему координаты всех итальянских посетителей Эстонии в веках), побуждает нунция предложить умному эстонцу место в любом католическом университете (стипендия… докторская степень…).

Отказался!

Это кажется безумием: остаться в крошечной, обреченной Эстонии накануне мировой войны, которая кровавым прессом пройдется по судьбам, отказаться от тихой крыши в какой-нибудь католической библиотеке «где-нибудь в Италии»…

Не будем забывать о дьявольской иронии, закладываемой Кроссом в каждый такой «момент выбора». Тот архиепископ Эстонии, который передал избраннику план спасения, — немец Профитлих (любопытствующий читатель может по соответствующему словарю убедиться, что «профит» в немецком языке значит то же, что в русском), — архиепископ этот в ждановские времена угодил-таки в руки чекистов и умер… по всем правилам, в кировской тюрьме зимой 1942 года… «уже приговоренный к смерти, но еще до казни». Вот и выбирай после этого, куда податься.

Но нас интересует не этот несчастный немец. Нас интересует эстонец, который отказался от ватиканской неслыханной (как сказали бы теперь) везухи.

Почему отказался?

Я думаю, что в этот момент мы прикасаемся к сердцевине, к глубинной мелодии, к пику той духовной драмы, которую вмещает и пытается разрешить Яан Кросс.

Единственное условие получения ватиканской стипендии — переход в католичество.

— Я не могу.

— Почему?

— Потому что я слишком неверующий.

— Если вам хватает вашего неверия, чтобы быть лютеранином, почему его не должно хватать, чтобы стать католиком? (Это говорит Профитлих — оценим блеск диалектики).

— Потому что лютеранином я стал благодаря случаю. А католиком должен стать по своему выбору… Я не могу взять на себя ответственность. (Это Улло. Оценим простодушие и честность).

А ведь потрясающее место!

Не надо делать из него ни конфессиональных, ни даже общерелигиозных выводов. Речь вовсе не об этом. Бытие Бога вообще мало интересует Улло: есть ли, нет ли. Одно время Улло думал так, потом эдак.

Инстинктивная боязнь попасть к католикам «на крючок» более реальна, но и она не исчерпывает ситуации. Дело куда глубже. Предложение Профитлиха неожиданно ставит Улло перед вопросом: чего именно он ждет от своей жизни?

«Выходит, что я вообще не думал на эту тему».

Ну вот. Кажется, теперь мы, наконец-то, «на дне пропасти». Речь о том, что человек, выпадающий в ХХ веке в осадок истории, не находит внутри себя основы для сопротивления. Он может определиться в координатах, найти себе место, пристанище, стезю, угол. Но когда он это находит («место», вполне очерченное — и в Истории, и в «географии»), — вдруг оказывается, что это место надо заполнить, обжить… а нечем.

Это драма, передаваемая ХХ веком веку ХХI, драма всемирная, составляющая роковую ловушку как для очередных «империй», «мировых поветрий» и «глобальных проектов», так и для нормальных, нейтральных людей, ищущих и не находящих убежища от этих чумовых фронтов.

Нет укрома. Есть только координаты места и времени, скрещивающиеся в вакууме.

В случае Кросса — это маленький клочок земли между германским и славяно-тюркским фронтами за мгновение до сшибки.

Представим себе систему координат, в которой обретается всякая такая эфемерная точка: очертим мироконцепцию, вне которой непонятны и частные оценки, и то колебание, которое испытывает Кросс, а иногда намеренно демонстрирует при вынесении оценок. Без такой мироконцепции нет большого писателя. И такая мироконцепция у большого писателя всегда уникальна. Хотя и вознесена ко Всеобщему, то есть по замыслу универсальна.

Итак, сверху — в непостижимости — то, что называется Богом. Или отсутствием Бога. Там — Исторический Разум. Или историческое безумие.

Эту непостижимость пересекает «понизу» колесо судьбы. Колесница, в которой все едут, хотят они того или не хотят. Какая-то сила манипулирует всем и вся. Например, Кремлем в 1938 году, расстреливающим лучших своих военачальников. Высший Постановщик расписывает людям фантастические роли. Когда думаешь об этом Высшем Постановщике, — например, о том, как русские вывезли из эстонских банков свое золото и стали катеринками оклеивать нужники, — кажется, что всяких там керенских сметает в мусорные ящики истории Великий Дворник.

Это — в непостижимости. А — под ногами?

А под ногами — мусор. Непредсказуемый мусор случайности. Скажем, так: человек несет в чемодане нелегальщину, замечает за собой слежку агентов СД и прячет чемодан в куче мусора с тем, чтобы вернуться за ним позднее, а возвратившись позднее, не находит чемодана…

«В игру вмешался пьянчуга-дворник… Этот грязнорожий паршивец нашел чемодан… думал, что там деньги… обнаружил какие-то бумаги… и потащил свою находку господам из службы безопасности…»

Чувствуете? Дворник сверху — дворник снизу. Ну и дела! То тебе баба в ванной, то буря в стакане…

Баба — это уборщица служебных апартаментов премьер-министра, которая в его отсутствие тайком моется в его ванной; с приходом Советской власти баба застукана и вышиблена вон со службы — несмотря на свое пролетарское происхождение.

А стакан, выскальзывающий из рук, — это скользящая меж двух мировых войн (меж моровых поветрий) эфемерная эстонская государственность.

Роман Яана Кросса «Полет на месте» — потрясающая по точности и выразительности картина этого полупризрачного и вместе с тем полуреального существования. Со всеми твердо зафиксированными атрибутами. То есть со всеми признаками времени и места. Среди коих: неотступное «стремление вернуться в Европу». И «неопределенное состояние безымянности и безликости для всего остального мира». И отчаянные попытки «дать о себе знать». И воображаемые «идеальные черты» гипотетического эстонца. И чаемые признаки осуществления… например, почитание государственного национального флага.

Флаг приходится почитать иносказательно (восторг по поводу дерзости Манолиса Глезоса, попробовавшего в 1941 году отстоять от немцев флаг Греции). Крик о помощи не доходит до тех, кто мог бы помочь (то есть до англичан с их вторым фронтом). «Ядро декларации», которую Улло спешно переводит на английский («Эстония никогда добровольно не отказывалась от своей независимости») при переводе… выскальзывает из рук: never voluntary relinquished… yielded… surrendered… abandoned… assigned… gave up… (Русский язык дал бы не меньше двоящихся определений: не оставляла надежду? бросала привычку? поддавалась? капитулировала? была сброшена в распутство? сдана в опеку?). Чертов хаос. Контуры двоятся, призрак расплывается… Но внутреннее стремление неотступно: закрепить ядро, пусть даже еще ничем не наполненное, очертить себя как что-то центрированное, пусть еще не определившееся, — поставить пределы расползанию эстонцев в фатальное псевдобытие.

Особист в Гулаге формулирует ту же задачу «с другого конца»: активные националисты будут уничтожены как враги Советской власти, а пассивные, то есть молча сочувствующие или потенциально могущие испытать к ним сочувствие, должны быть сосланы, рассеяны по окраинам огромной страны…

— Размазаны по стенке, — сказали бы нынешние интеллектуалы. — Чтобы координат не было…

Яан Кросс, то есть Яак Сиркель, как всегда, старается понять «и другую сторону». Он соглашается с тем, что особист по-своему прав и все лояльные, нейтральные, нормальные эстонцы действительно либо сочувствуют, либо будут сочувствовать, либо должны сочувствовать своим национальным активистам. Иначе говоря, империя неизбежно будет их раскатывать катком.

А они?

А они так же неизбежно будут сопротивляться. Просто в силу хода вещей.

Лояльный, нейтральный, нормальный эстонец Улло Паэранд — не активист. Он сопротивляется без «программы» и даже без всякой надежды на успех. Так сопротивляется естественная материя удару или давлению. Если давят с двух сторон, — значит, надо искать что-то третье. Третью возможность…

Третья возможность внешне напоминает первый великий роман Кросса «Три поветрия». В Смуту три чумы угрожали эстонцам: польская, шведская и русская. Стало быть, тогда они искали четвертую возможность… А если «четвертой не быть»? Если «императорский безумец», зажатый в тиски александровской Российской Империи, имеет только одну альтернативу? Он ее и избирает: безумие…

Третья возможность — это попытка выпасть из схватки двух сближающихся гигантских многонациональных армий, одна из которых собрана под черной свастикой, другая — под красной звездой. Не будем философствовать на ту непостижимую тему, что любая попытка собрать пестрое человечество воедино нависает над ним чумным поветрием и оборачивается глобальным же страданием, в том числе и для носителей всемирных проектов, будь они победоносны, как гунны или монголы, или не очень, как немцы или русские. Кстати, национальные ярлыки этих поветрий довольно условны, такие проекты всегда интернациональны. Кто следующий попробует привить человечеству общий взгляд на ценности? Американцы? А может быть, мусульмане? Или возникнет что-то «третье»?

Трагедия малого народа на фоне этих глобальных гекатомб кажется едва ли не интермедией, проходным номером, фарсом… Но человечество в сущности состоит из «малых народов», даже когда История на время сбивает их в гигантские интернациональные полчища. Эти комбинации неизбежно повторяются в Истории, потому что это история Человечества. И люди неизбежно сопротивляются ей. Потому что они люди.

В мировой драме — чем больше форса, тем больше фарса. Но из-под любого фарса брызжет кровь. Кросс знает неразрешимость проблемы и не теряет юмора. Адмиралу, который командует эфемерным и символическим эстонским сопротивлением, докладывают, что на дороге показались русские танки и что капрал украл с кухни двадцать буханок хлеба. Ввиду появления русских танков адмирал приказывает сопротивление прекратить и разбегаться по лесам.

— Господин адмирал, а как быть насчет того, кто хлеб украл?

— Выпороть! Эстонец не должен воровать даже у своих палачей!

Герой Кросса должен оценить это высказывание. Он тоже за словом в карман не лезет. Только однажды промолчал глухо, мертво. Когда принес жене найденное в лесу детское пальтецо с тремя пулевыми отверстиями и запекшейся вокруг них кровью.

Кровь брызжет из-под морковного сока актеров мировой драмы. Даже когда активисты-актеры сами себя уверяют, что это морковный сок. Проза Яана Кросса построена на этом контрапункте. В эстонской литературе я не знаю другого такого мастера и другой такой души.

Вот вам эпизод — для финала. Когда в 1926 году отец Улло обанкротился, судебный пристав распорядился описать и увезти имущество. Улло и его мать остались сидеть на двух оставленных им стульях за кухонным столом, внесенным в комнату.

Яак Сиркель, то есть Яан Кросс, откомментировал этот эпизод так. «Моей маме после ареста отца в 1945 году, и не за долги, а по политическим мотивам, был оставлен настоящий дубовый стол с обутыми в медь ножками. И тоже два стула!».

Вы начинаете невольно сравнивать «ту» и «эту» сторону? Ну, так ваше глубокомыслие и будет осажено в эстонский юмор. «Я тогда не жил с матерью, мама была одна…» И она спросила у носителя Исторической Непостижимости, то есть у начальника увозивших мебель солдат, то есть у молоденького советского лейтенантика в новеньких погонах: как же это она одна усидит на двух стульях?

О третьей возможности не спросила.

Сын — спросил.

P.S. Не удержусь от соблазна привести здесь рассказ, переданный мне когда-то одной таллинской журналисткой. Она поинтересовалась у старой эстонки, при какой оккупации было хуже: при гитлеровской или при сталинской?

Ответ: обе хуже.

— Но была ли разница?

Почтенная дама подумала и рассудила:

— Когда ко мне вселился герр официр вермахта, он отослал меня жить на кухню, а сам занял жилую комнату. А когда вселился товарищ красный лейтенант, он оставил меня в комнате, а сам устроился ночевать в кухне. Так кого я буду больше уважать?!

Комментарий оставляю читателям.