Сахара и Сахель

КРАСОТА ПУСТЫНИ В СЕРДЦЕ ХУДОЖНИКА

Эжен Фромантен занимает совершенно особое место в истории французской культуры. Он сумел в равной степени реализовать свой духовный потенциал и в живописи, и в литературе. При этом случилось так, что его искусство сблизило не только две области прекрасного, но и две географические области — Восток и Запад. Эти два сопряжения сфер явились его заслугой, но еще ранее они стали условием его творчества. Весьма рискованно гадать, как сложилась бы судьба Фромантена, не подари ему его величество Случай путешествие в Алжир. Первое путешествие было коротким — оно длилось всего один месяц, — но сыграло решающую роль. Оно заронило в его душу зерно ностальгии, которая потом снова и снова заставляла возвращаться в Африку будущего автора «Одного лета в Сахаре» и «Года в Сахеле». Кто раз побывал в этой замечательной стране, тот не может не испытывать желание увидеть ее вновь. По существу, три поездки в Алжир вместе составили одно грандиозное событие, ярко осветившее всю его в общем достаточно бедную происшествиями жизнь.

Биография Фромантена началась 24 октября 1820 года в Ла-Рошели в семье главного врача психиатрической больницы. Фромантен-старший любил живопись и на досуге охотно рисовал, что в известной мере предопределило художественные наклонности его сына. Правда, поначалу Эжен больше увлекался литературой, писал стихи, беря за образец сначала поэзию Гюго, потом Сент-Бёва и Ламартина, и лишь перед самым окончанием лицея стал серьезно подумывать о выборе профессии живописца. Однако, как это нередко случалось со знаменитыми впоследствии художниками, писателями, композиторами, актерами, этот выбор встретил решительное сопротивление родителей. Согласно многовековой традиции мужчины из старинного, хотя и не очень богатого, буржуазного рода Фромантенов шли либо в медицину, либо в юриспруденцию. Шарль, старший брат, пошел по стопам отца, а Эжену по всем прикидкам выходило стать адвокатом, судьей или стряпчим. Учился он всегда блестяще, с молодых лет отличался красноречием и, следовательно, мог рассчитывать на блестящую карьеру юриста. Впоследствии, много лет спустя, когда сын уже добился успеха в иных сферах, Фромантен-старший, слушая его разговоры, не переставал сожалеть, что тот не стал адвокатом.

Вначале о выборе полной превратностей профессии художника не могло быть и речи, и в ноябре 1839 года родители отправили Эжена в Париж изучать право. Однако особого старания на этом поприще он не проявлял, а большую часть времени проводил в музеях или, если позволяли средства, в театрах. Лекции, впрочем, он посещал, но в основном только по литературе, искусствоведению, истории, слушал выступления Мишле, Эдгара Кине, Сент-Бёва, Мицкевича. По-прежнему упражнялся он и в рисовании — правда, без учителя. Интенсивная интеллектуальная и художественная жизнь Парижа сыграла немаловажную роль в созревании дарования Эжена Фромантена. По его собственным признаниям, на него оказывала благотворное воздействие сама атмосфера этого традиционно выступающего покровителем талантов города, столь непохожая на атмосферу по-протестантски суровой, замкнутой и по провинциальному душной Ла-Рошели.

В 1843 году он все же получил диплом юриста. Тогда же ему удалось добиться от отца разрешения определиться на учебу в художественную мастерскую. Отец только оговорил за собой право выбрать учителя. Им стал Ремон, известный в ту пору представитель академической пейзажной живописи. В его мастерской начинающий художник пробыл всего несколько месяцев, но успел за это время приобрести необходимые профессиональные навыки, а вместе с ними и известную стабильность творческого импульса. Затем его учителем стал Луи Кабе, убежденный противник академической школы; он в числе других стал родоначальником реалистической французской пейзажной живописи, в которой Фромантена привлекали искренность, естественность и простота, отказ от каких бы то ни было рецептов, систем, предвзятостей.

Более серьезные занятия живописью все же не прекратили споров между отцом и сыном, и дилемма между обеспеченным будущим и неопределенностью, между духовными устремлениями романтически настроенной юности и трезвым практицизмом не была снята. Поскольку успехи Фромантена в живописи первое время были довольно скромны, он не располагал решающим аргументом, который позволил бы родителям разделить его надежды. Наконец такой аргумент появился.

Еще в начале своего пребывания в Париже Эжен познакомился с художником-ориенталистом Шарлем Лаббе, семья которого жила в Алжире, в городе Блида, расположенном недалеко от побережья. В начале 1846 года Лаббе предложил Эжену съездить туда с ним на одно семейное торжество, которое должно было состояться в марте того же года. Повторять приглашение не пришлось: Фромантен высоко ценил заморские акварели Лаббе, а кроме того, его внимание уже давно привлекали восточные мотивы картин Эжена Делакруа, Александра Декана, Проспера Марийя. Его манили залитые солнцем пейзажи, поэзия экзотических странствий, а возможно, и смутная надежда найти там свою собственную тему.

Предчувствие его не обмануло: Алжир стал для него настоящей и самой главной художественной школой. Уже в одном из первых своих писем оттуда он высказал мысль, что, несмотря на работы его предшественников, Восток еще только предстоит открыть в живописи. Фромантена восхищало все: необъятные просторы равнин, горы, растительность, но прежде всего люди. Особенно его поразила печать достоинства, которой, казалось, были отмечены буквально все арабы, сколь бы жалки ни были покрывающие их лохмотья и рубища.

Первое путешествие в Северную Африку, осуществленное тайком от семьи, длилось чуть больше месяца. За путешествием последовала лихорадочная работа: Эжен стремился выразить в рисунках и картинах свои необыкновенные впечатления от Северной Африки. Главным его приобретением в этот месяц было ощущение внутренней свободы. Теперь он мог рисовать реальный Восток без риска впасть в подражательство. Все это явилось предпосылкой для необыкновенного прилива творческой энергии. «Не знаю, может быть, я и заблуждаюсь, — писал он в одном из писем отцу, — только мое путешествие, новая направленность моих мыслей, великолепный урок, полученный мною в этой стране интенсивного света, ярких красок и громадных форм, прогресс в моей работе, становящийся все более заметным с каждым днем, — все это рождает во мне новый порыв, стимулирует меня и придает мне силы»[1]. Проведенная в марте 1847 года выставка, где фигурировали три картины Фромантена, ознаменовала если не триумф, то весьма успешное его вступление в цех художников.

Именно тогда же Фромантена начала преследовать мечта вернуться в Алжир на более длительный срок, чтобы не только собрать материал, но и прямо на месте «добиться прогресса». Реализовать этот замысел ему удалось в октябре 1847 года. И снова его охватило неподдельное восхищение материалом, который ему подарила судьба. «О, великолепная страна! Великолепный, особенный народ!»[2]. Зимой, правда, путешественнику пришлось испытать сильное разочарование: обильные дожди практически не давали возможности работать, что явилось причиной более глубокого продвижения на юг, в Сахару, но иным маршрутом, чем тот, который описан в появившейся пять лет спустя книге. На этот раз путь лежал сначала на восток по далеко не безопасному в это время года морю, а затем через Константину и Бискру. Поездка оказала на Фромантена благотворное действие. «Сейчас, — писал он, — я в большей мере являюсь художником, чем когда бы то ни было. Мир пустыни снизошел на меня»[3].

Путешествие завершилось в мае 1848 года. По возвращении во Францию ему снова пришлось пережить тянувшийся несколько месяцев кризис взаимоотношений в семье, возникший из-за последней, но самой настойчивой попытки родителей отвратить его от карьеры художника. Выставка 1849 года, где были представлены новые алжирские полотна Фромантена, окончательно санкционировала признание его мастерства, таланта и авторитета. Однако этот успех отнюдь не гарантировал материального благополучия. Картины продавались дешево, денег не хватало, даже когда он жил один, а после женитьбы в 1852 году денежные затруднения еще более усугубились. К тому же и природа Франции не слишком часто жаловала его вдохновением. Ему нужны были новые сюжеты, но того же типа, к которому он уже успел приучить публику, поскольку новые темы могли бы отпугнуть покупателей, а это грозило катастрофой. И мысли его опять обратились к Африке.

В октябре 1852 года он снова отправился в Алжир, на этот раз с женой. В течение некоторого времени его резиденцией был Мустафа, пригород Алжира, превратившийся впоследствии в один из районов столицы, затем он переехал в Блиду и, наконец, отправился в глубь страны, за Атласские горы, отделяющие и защищающие плодородную, ласковую приморскую равнину от суровой Сахары. Именно это путешествие, хотя и с включением нескольких реминисценций прошлого, дало ему основной материал для двух замечательных книг: «Одно лето в Сахаре» и «Год в Сахеле». События второй книги как бы обрамляют поездку в Сахару, длившуюся с мая по август. Фромантен стал первым художником, забравшимся так далеко в глубь Алжира. Это путешествие явилось своего рода поиском абсолюта. Необходимо было удостовериться, что для него, художника, в Алжире больше нет тайн, что он может жить и работать даже в выжженной пустыне, причем в самый жаркий сезон, когда температура в тени достигает днем 60°.

За то, что художник не испугался опасностей и трудностей, Сахара щедро расплатилась с ним. Она одарила его массой впечатлений и воспоминаний, хвативших ему на всю жизнь, а также позволила сделать очень интересные, оригинальные открытия, касающиеся особенностей воздействия яркого освещения на пейзаж. Вот, например, какими наблюдениями он делился с одним из своих корреспондентов: «О свете сложилось весьма неправильное представление, поскольку, как мне кажется, обычно его считают желтым, что является ошибкой. Чистый полуденный свет, не будучи окрашен никаким облаком и никаким туманом, имеет белый цвет; мало того, что он лишен способности окрашивать, он обладает свойством обесцвечивать предметы. Эту особенность интенсивного света наблюдаешь, когда попадаешь на Юг, и вот уже целый год я мучаюсь над тем, как передать этот эффект»[4].

В октябре Фромантен возвратился во Францию. В дальнейшем его популярность как художника-ориенталиста постоянно росла, но не настолько быстро, чтобы обеспечить ему безбедное существование. Полотна продавались, но по-прежнему дешево. Поэтому трудности экономического порядка стали одной из причин, которые заставили Фромантена реализовать возникший, очевидно, еще в Африке замысел об опубликовании путевых заметок. Однако для обращения к литературе имелись и сугубо эстетические соображения. О них он рассказал в предисловии к третьему изданию своей книги. В эпоху своих алжирских путешествий он, по его словам, был еще сравнительно малоопытен как художник и взялся за перо отчасти из-за того, что не надеялся воспроизвести на полотне все богатство алжирских красок и все многообразие алжирского быта. Надо сказать, что художник подходил к своему творчеству достаточно критически, порой уничтожая свои полотна. «Я обращаюсь со своими картинами так же, как Сатурн обращался со своими детьми»[5], — выразился он однажды.

Желание Фромантена рассказать литературным языком о поразивших его воображение сценах и пейзажах можно объяснить еще и тем обстоятельством, что живопись бессильна передать звуки, запахи и ряд других моментов реального мира, которые интенсивно присутствуют в его книгах об Африке. Пример Фромантена-художника, взявшегося за перо, интересен теми теоретическими выводами, которые можно было бы извлечь при сравнительном анализе потенциальных возможностей изобразительного искусства и словесности, со времен лессинговского «Лаокоона» и по сей день неизменно привлекающем внимание исследователей.

Немалую роль здесь, очевидно, сыграла и специфика призвания Фромантена. В его прозе сильно выражено аналитическое начало, которое нелегко реализовать в живописи. С трудом мирился он и с невозможностью передать в живописи временное измерение. Красноречивы в этом отношении те случаи, когда Фромантен старался запечатлеть одни и те же эпизоды и на полотне, и в книге. Когда он захотел изобразить эффект сирокко с помощью кисти, то нарисовал сгибаемые ветром финиковые пальмы, двух закрывающих лица всадников с развевающимися бурнусами и их топчущихся на месте, остановленных «ураганом песка и огня» коней. Картина получилась впечатляющая и живая, но нечто существенное все-таки осталось за ее рамками. Осталась вне изображения неподвластная живописи изнурительная длительность сирокко, дующего по нескольку дней, — сильного, сухого, горячего ветра Сахары, тяжело переносимого даже на побережье. Сколь бы ни был счастлив союз двух муз, абсолютно равноправным он все же быть не может. Поэтому, несмотря на удачливую судьбу художника, уже в молодости добившегося признания, последующим поколениям все же более привычен образ Фромантена-писателя. Впрочем, кажется уже и сам Фромантен привык видеть себя, особенно под конец жизни, больше литератором, чем художником.

Однако, несмотря на действительно имевшее место соперничество муз, в данном случае большой интерес представляет не оно, а взаимодополняемость двух способов видения. Главное своеобразие и достоинство «Одного лета в Сахаре» как раз в том и состоит, что эта книга была написана живописцем, чей профессионально натренированный глаз видел тысячи мелочей, на которые, может быть, не обратил бы внимания даже достаточно наблюдательный писатель, не говоря уже о путешественнике-любителе. Благодаря этому запечатленные в книге картины обрели особую рельефность, наполнились особой жизнью красок. Вот, например, рассказчик въезжает в деревню, и эта деревня окрашивается в цвет золота, ее обрамляет зелень деревьев, усыпанных белыми весенними цветами, по улице идет девушка в великолепном красном костюме, над головой простирается голубое небо, уже тронутое пурпуром заката, и так далее, и все детали пейзажа, все атмосферные явления, все портреты предстали в своей конкретной завершенности.

Фромантена-живописца нередко сравнивали с Делакруа. Это сопоставление позволяет лучше понять своеобразие каждого из них. Если сильную сторону полотен Делакруа составляет драматическое действие, то картины Фромантена привлекают своим лиризмом. Первый концентрирует свое внимание на действии, второй — на внешней среде. Поэтому, например, те же самые арабские скакуны у одного поражают своей мощью и выразительностью, а у другого — той гармонической взаимосвязью, которая возникает между ними и пейзажем. Картины Фромантена настолько наполнены поэзией и светом, что его можно назвать «самым лиричным из художников», использовав его собственные слова о Рубенсе. О легкости и лучезарности фромантеновских картин красноречиво сказал Теофиль Готье: «Вроде бы ветер, эту вещь, не имеющую ни формы, ни цвета, нарисовать невозможно; и однако же в картине Фромантена «Край оазиса» он дует совершенно явственно»[6].

Именно такую цель и ставил перед собой художник, стремясь в своих картинах к тонкой и верной передаче наблюдаемых в знойной пустыне и в степной зоне эффектов воздуха и света и одновременно к тому, чтобы характерные человеческие фигуры играли в произведении такую же важную роль, как и пейзаж. Как правило, картины Фромантена, среди которых хотелось бы выделить такие, как «Мавританские похороны» (1853), «Охота на газелей» (1857), «Улица Баб-эль-Гарби» (1859), «Соколиная охота» (1863), «Арабские курьеры» (1864), «Арабский лагерь» (1865), «Охота на цапель» (1869), «Алжирская фантазия» (1869), «Страна жажды» (1870), свидетельствуют о том, что художник успешно справился со своей задачей.

Обычно драматический эффект восточных картин Делакруа многим обязан сочетанию насыщенных красных и зеленых тонов, у Фромантена же преобладают белый, зеленый и голубой цвета. Именно эти цвета, как он считал, характерны для пейзажа Сахеля. Правда, подобное мнение не может не вызывать некоторое удивление. Эти цвета действительно исчерпывающе характеризуют гамму города Алжира и во многом объясняют его обаяние. Амфитеатром спускающийся к морю, белый благодаря сверкающим на солнце строениям, зеленый из-за обилия деревьев, купающийся в голубом небе и лазурном море, Алжир с полным правом может претендовать на звание одного из красивейших городов мира.

Исключительно красива также и равнина Сахеля, сравнительно неширокой полосой тянущаяся с востока на запад между морем и горами. Только краски там богаче, а главное — они там несколько иные. Особенно странным кажется то, что Фромантен не упоминает красного цвета, разнообразными оттенками которого радует глаз богатая красноземами плодородная алжирская земля. Тайна подобного умолчания со стороны художника, очевидно, имеет несколько вариантов объяснения.

Может быть, сыграл свою роль эффект первого впечатления: Фромантен впервые приехал в Алжир весной и увидел белое цветение деревьев, а не буйные краски осени, которые в яркий солнечный день так удачно дополняют первозданную яркость земли. Не исключено, что сыграло свою роль и то обстоятельство, что во времена Фромантена земля там меньше обрабатывалась и, следовательно, чаще скрывалась под травяным покровом. И, наконец, можно также допустить, что художнику-лирику гамма красных цветов не очень импонировала.

В книгах Фромантена, так же как и в его картинах, доминируют мягкие, приглушенные тона. Такое свойство его прозы обнаружится сразу, как только читатели ознакомятся с «Одним летом в Сахаре».

Эта книга является, несомненно, документом. Однако на нем лежит сильный отпечаток личности писателя. Письма, из которых составлена книга, написаны не в Сахаре, а лишь месяцы и годы спустя, уже во Франции, по путевым заметкам и эскизам, и, стало быть, живая действительность в них подверглась литературной обработке. Это нисколько не повредило убедительности и достоверности книги. Скорее наоборот, поскольку, отказавшись рабски копировать детали, автор сумел представить обобщенный, синтетический образ действительности. Фромантен обладал прекрасно развитым чувством избирательности, позволявшим писателю оперировать только тем материалом, который отвечал его эстетическим целям и оставлял достаточно свободы воображению.

Как известно, для живописца уже сам процесс созерцания содержит момент обобщения, устранения того, что кажется случайным и незначительным. Аналогичную эстетическую функцию выполняла и феноменальная память писателя. Именно благодаря этим качествам фромантеновского таланта, усиленным профессиональными упражнениями, его книга столь не похожа на записки многих профессиональных путешественников, старательно инвентаризировавших все попадавшие в поле их зрения предметы. Как оказалось, отказ от случайного, несущественного при повышенном внимании к характерному обусловил и большую поэтичность образов. При этом, хотя Фромантен и формировался как художник и писатель в эпоху расцвета романтизма, тяготевшего к внешним эффектам, его собственную манеру письма в обоих видах искусства отличала классическая строгость. Язык его прозы чист и прост, и выразительность его достигается не показной красивостью стиля, а гармонией между словами и тем, о чем они повествуют. Будучи романтиком в той мере, в какой он полагался на субъективное начало, на собственные внутренние резервы вдохновения и таланта, Фромантен одновременно преодолевал каноны романтической эстетики, учась ремеслу у предшественников, а искренности у природы.

Основа метода Фромантена и в живописи, и в литературе — симпатия к предмету изображения и доскональное его изучение, независимо от того, идет ли речь о пейзаже или о слившихся с этим пейзажем людях. Его проницательность была тесно связана с изначальной доброжелательностью и отсутствием предвзятости по отношению к алжирцам.

Еще в первый свой приезд в Африку он писал: «Я хочу настолько подробно изучить повседневную жизнь и обычаи, чтобы все это стало для меня столь же привычным, как наша европейская жизнь. Я думаю, что очень мало кому из путешественников хватало желания или времени понаблюдать за этим вблизи. Живущие здесь европейцы либо не утруждают себя надлежащим размышлением, либо слишком ко всему привыкли. Существует такая же поэзия арабской домашней жизни, как существует поэзия французского очага. Меня поражает именно поэтическая и сокровенная сторона вещей, и именно ее сущность я хочу уловить»[7]. Добрая воля Фромантена в стремлении познать интересующие его вещи выразилась не только в наблюдениях и «надлежащих размышлениях», но и в серьезных попытках изучить арабский язык.

Внося в описание путешествия по Африке свое художническое восприятие в тех случаях, когда речь идет о пейзаже, предметах и красках, Фромантен проявляет себя как квалифицированный психолог, когда речь заходит об обычаях, нравах и индивидуальных портретах. Надолго остаются в памяти описания этикета жителей пустыни, национальных танцев, местных блюд, одеяний различных народов. Сильной стороной таланта Фромантена была его способность своевременно менять регистры повествования. Он умело включал в рассказ эпизоды-интерлюдии, внося в него тем самым разнообразие. Эти вкрапления помимо стимулирования интереса выполняют и важную информационную функцию: благодаря им читатель узнает многие детали жизни алжирцев.

Интересны психологические наблюдения, в которых прослеживается взаимосвязь между особенностями общественных отношений, пейзажем и национальным характером. Особый интерес книга эта должна представлять для историка арабской культуры: зная современные обычаи алжирцев, он может сравнить их с записками Фромантена. Даже такие, казалось бы, не имеющие значения сведения, как, например, неприятие арабами в прошлом веке кофе, чая и табака, могут оказаться интересными, если учесть, что для современных алжирцев кофе, а для их соседей, марокканцев, чай являются, по существу, национальными напитками.

Писателя особенно восхищает арабское гостеприимство. Есть в его рассказах о жителях пустыни своеобразная романтическая приподнятость. В таких случаях он даже склонен несколько идеализировать восточные обычаи как более естественные и человечные по сравнению с западными.

Он останавливается, в частности, на тех знаках внимания, которые местные жители оказывают гостю, «посланцу бога», сохраняя при этом простоту в обращении. Писатель говорит о «библейской» простоте обычаев жителей Сахары. Одной из наиболее ярких изображенных в книге сцен подобного рода является сцена обеда у Си Джелали, каида селения Эль-Гуа. Не без некоторой наивности Фромантен высказывает даже пожелание, чтобы европейцы позаимствовали лучшие из арабских обычаев.

Симпатия — доминирующее чувство фромантеновской книги — проявляется во всем. Автор, например, выражает восторг по поводу бесстрашия и выносливости погонщиков каравана верблюдов, сопровождавших путешественника. В другом месте писатель одобрительно отзывается о патриотизме арабов, о их любви к родной земле. Не раз он говорит о величии арабского народа. Особенно настаивает автор на такой характеристике местных жителей, когда речь идет об отказе от благ цивилизации и о слиянии с природой. Хотя, как правило, Фромантен избегает говорить о политике, в его повествовании нередко непроизвольно возникают политические мотивы, в частности, в тех случаях, когда сравниваются французский и арабский национальные характеры.

Писателя уже тогда пугали негативные социальные явления, сопровождавшие технический прогресс в Европе.

Когда Фромантен сталкивается с неприемлемыми для него явлениями, его речь окрашивается обертонами юмора. Таковы, например, его замечания о фатализме, когда он лишается из-за нечестности слуги Ахмеда половины своих наличных денег. С большим уважением отзываясь об алжирских женщинах, выполняющих в доме самые тяжелые работы, он не может не осудить мужчин, отлынивающих от работы.

Правда, как оказывается, их лень не является чертой национального характера, а представляет собой дань архаическим общественным отношениям. Те же самые мужчины берут на себя абсолютно всю работу, когда в доме появляется гость. С юмором пишет автор и об удивительной способности местных жителей поглощать немыслимое количество пищи после более привычных для них долгих постов, когда они довольствуются очень скудным рационом.

Мировоззрение Фромантена достаточно демократично и лишено националистических предрассудков. В позиции Фромантена нет ничего колониалистского, но, пожалуй, не занимает он и антиколониалистской позиции. Тем не менее, стремясь объективно описывать события и факты, он в ряде случаев способен вызвать антиколониалистские чувства у читателя. Нельзя, например, без возмущения читать рассказ о резне, устроенной французскими колониальными войсками в Лагуате. Соотечественники автора предстали в этом эпизоде как убийцы и мародеры.

Фромантена-писателя критики иногда без должного на то основания причисляли к романтическому направлению. Однако интерес к Востоку у автора «Одного лета в Сахаре» принципиально отличается от того интереса, который был свойствен романтикам. Это не жажда экзотики, не жажда контрастов, не страсть к живописности во что бы то ни стало. И его книги, и его высказывания по проблемам эстетики убеждают, что он ориентировался на реалистическое изображение действительности.

Характерно в этом отношении замечание в «Одном лете в Сахаре» о торжественном выезде халифа Си Шерифа. Автор признается, что его меньше интересуют «театральные эффекты жизни», связанные с войной, охотой, парадами, чем «созерцание нищей семьи кочевника, подвергающейся жизненным испытаниям».

Сейчас литературное творчество Фромантена предстает в неразрывном единстве трех жанров: записок путешественника, беллетристики и работ по искусствоведению. Каждому из них соответствует отдельная эпоха в жизни писателя. «Год в Сахеле», вторая книга путешествий, вышла в 1859 году. События, описанные в ней, не продолжали и не предваряли событий первой книги, а обрамляли их. В ней предстает северный, приморский Алжир — города Алжир, Блида и их окрестности.

Смена сюжета повлекла за собой и смену общей тональности описаний. Поэзия жгучего африканского лета сменилась здесь спокойными описаниями зеленых равнин и живописных гор, обильно увлажняемых туманом и субтропическими ливнями. Эпические, библейские мотивы в «Сахеле» сменяются пасторальными. Здесь рассказчик не путешествует, а фланирует почти что праздно в поисках живописных деталей пейзажа, городов и людей. Природа здесь утрачивает свое величие и становится уютной, соизмеримой с бытом, а не с приключениями.

Насколько долго Фромантен шел к славе живописца, настолько быстро достиг он успеха литературного. Эти две книги принесли автору признание не только публики, но и писательских кругов. Восторженно его книги были встречены Сент-Бёвом, Жорж Санд, Теофилем Готье. Жорж Санд обратила внимание прежде всего на поэтичность образов Фромантена и на производимое ими впечатление достоверности, а Сент-Бёва восхитили наблюдательность и способность к проницательному анализу, отсутствию у автора претенциозности, сочетающаяся с глубиной простота, разнообразие стилистических ресурсов. При этом мнения разделились: Жорж Санд, в частности, высказала явное предпочтение «Году в Сахеле», а Сент-Бев заявил, что ему больше импонирует «Одно лето в Сахаре». По-своему были правы оба: если вторая книга отличается большей тщательностью литературной отделки, то в первой больше единства, непосредственной жизни.

Книга «Одно лето в Сахаре» очень удачно выполнила для Фромантена функцию литературной инициации. Сама жизнь и подсказала начинающему писателю темы, и обусловила форму. Путешествие задало повествованию ритм движения каравана, в котором отразились монотонная оголенность пустыни, жар раскаленного солнца, необъятное небо, дневные остановки и ночные бивуаки. В определенной мере «Год в Сахеле» представляет новый этап становления прозы Фромантена.

В этой книге, несомненно, нет той компактности и того органического единства, отличавших ее предшественницу, но даже сама эта некоторая рыхлость структуры, свидетельствующая о намерении выйти за рамки записок путешественника, предвещает выход к новым формам. Кстати, ни «Одно лето в Сахаре», ни «Год в Сахеле» не скованы узко понимаемой достоверностью. Иными словами, иногда события, о которых рассказывается как об имевших место в жизни самого писателя, в действительности происходили с совершенно другими лицами. Так, жертвой ограбления, описанного в «Одном лете в Сахаре», был совсем не Фромантен. Это в основе своей романное начало было еще более развито в следующей книге: именно такой данью художественной прозе стали многие эпизоды «Года в Сахеле», рассказывающие об алжирских женщинах.

Спорадическое включение в заметки путешественника элементов художественной прозы, а также размышлений об искусстве позволяет сказать, что в этих двух книгах уже содержалось в зародыше все творчество Фромантена.

«Год в Сахеле» выявил некоторые качества таланта Фромантена, не бросавшиеся в глаза при чтении его первой книги. Поначалу у читателей могло сложиться впечатление, что ему удается изображение только экзотических пустынных пейзажей и сцен кочевой жизни. Новая книга показала, что его перо способно столь же непринужденно воссоздавать разнообразные картины оседлой жизни. А главное, она показала, что Фромантену чужда рабская покорность изображаемому предмету, что он может, оставаясь предельно объективным, вносить в описательную прозу личностное, поэтическое начало. «Он не стал рабом ни собственного стиля, ни собственной темы, — писала Жорж Санд, — у него, по-прежнему остающегося хозяином собственной индивидуальности, отчетливо ощущается мощь мечтательной и созерцательной души, повенчанной, если можно так сказать, с вечным зрелищем природы»[8].

Нельзя не вспомнить и еще об одном суждении, относящемся к той же эпохе и принадлежащем выдающемуся французскому поэту и искусствоведу Шарлю Бодлеру, в котором он характеризует одновременно и Фромантена-художника, и Фромантена-литератора. «Среди завоевавших известность молодых имен прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фантазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утонченных натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно восходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя все их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью. Это скорее экстаз, чем фанатизм. Возможно, я и сам не чужд томления по солнцу, ибо от этих лучезарных холстов исходят пьянящие пары, которые затем изливаются в моем сердце смутными желаниями и запоздалой тоской. Я ловлю себя на том, что завидую этим лежащим в синей тени людям, в чьем взгляде, застывшем где-то на полпути между сном и явью, выражается, если он вообще что-либо выражает, лишь любовь к покою и счастью, навеянная ослепительным сиянием неба. Душевному складу г-на Фромантена присуща некоторая женственность — как раз настолько, чтобы смягчить силу грацией. Однако он обладает, притом в большой степени, и другим, отнюдь не женским качеством — умением схватывать крупинки прекрасного, рассеянные по всему свету, умением выслеживать красоту, где бы она ни таилась, затерянная в самой гуще заурядности и ущербности. Поэтому нетрудно понять, как ему дорого благородство патриархальной жизни и с каким интересом разглядывает он людей, чей облик еще отмечен чертами древней героики. Не одни только яркие ткани и искусная чеканка оружия пленяют его глаза, но главным образом величавость и патрицианское гордое изящество, отличающие вождей могучих племен. Такими предстали перед нами лет четырнадцать назад североамериканские индейцы, привезенные художником Кэтлином: при всей плачевности их нынешней судьбы они будили в нашей памяти образы Фидия и Гомера. Но стоит ли распространяться по этому поводу? К чему объяснять то, что г-н Фромантен так хорошо объяснил сам в двух чудесных книгах — «Лето в Сахаре» и «Сахель». Читатель знает, что г-н Фромантен рассказывает о своих путешествиях как бы дважды — он описывает их словом так же умело, как и кистью, везде сохраняя самобытность своего стиля. Художники прошлого тоже любили пробовать силы в двух разных областях искусства, любили пользоваться двумя орудиями для выражения своей мысли. Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать больше силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш — неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать»[9].

По совету друзей Фромантен, ободренный счастливой судьбой двух книг, в 1859 году сделал первые наброски романа «Доминик», который был опубликован три года спустя сначала в журнале, а затем и отдельной книгой. Сюжетную основу его составила история любви юного главного героя и замужней женщины, закончившаяся их отречением от счастья во имя долга. Отречение стало как бы девизом Доминика и в профессиональной жизни: ему не удалось осуществить своих намерений — стать беллетристом, потом публицистом, и он примирился со своей судьбой деревенского помещика, отца семейства, мэра своей деревни, человека без иллюзий.

В определенной мере история Доминика явилась проекцией собственной биографии писателя. В ней воспроизведена история реальных взаимоотношений юного Эжена и подруги его детства — креолки Женни-Каролин-Леокадии Шессе. Девушка была старше его на четыре года, рано вышла замуж за другого человека, что и явилось источником психологического конфликта в душе будущего писателя, а затем и его героя.

Есть ряд общих моментов, в изначальном замысле «Доминика» и книг об Алжире. В обоих случаях литература пришла на помощь, чтобы рассказать о том, что невозможно выразить средствами живописи. В первом из писем к Жорж Санд Фромантен писал, что он хотел с помощью воспоминаний вновь вернуться в пору своей юности и выразить в книге ту лучшую часть самого себя, которой никогда не суждено воплотиться в картинах.

Так же как и в ранних произведениях, в «Доминике» много внимания уделено описаниям природы. Например, осенний пейзаж, на фоне которого происходят обе встречи рассказчика со своим героем, предопределяет элегическую тональность всего повествования. Природа здесь — важный позитивный элемент; она сообщает произведению философичность. По форме роман является записками охотника, поскольку преамбулой к основному сюжету служит описание сцены охоты.

Не исключено, что Фромантен читал перевод произведения Тургенева, на который могла обратить внимание Жорж Санд. По своему характеру, однако, Доминик больше походит на идеальных героев из второго тома «Мертвых душ», чем на дворян из тургеневских рассказов. Он добр, щедр, рачителен, не боится рисковать своими деньгами в сельскохозяйственных экспериментах, чтобы затем поделиться опытом с крестьянами руководимой им общины. Иногда Фромантена упрекали за конформистское, сугубо неромантическое поведение его персонажа, примирившегося с обстоятельствами. Однако, по-видимому, здесь следует говорить в первую очередь об искренности писателя в той мере, в какой зеркало автобиографического романа отразило кризис его собственного мировосприятия, завершившегося стоическим принятием судьбы, отказом от недостижимых идеалов. Такова была логика поведения многих людей той эпохи. В определенной мере в этом даже проявился реализм Фромантена. «Доминик» — не совсем романтическое произведение. Как и в своих путевых записках, писатель избегает в романе показной эффектности, а порой даже сознательно приглушает тона. Так, история драматической первой любви выглядит здесь даже менее романтично, чем та, реальная, которая имела место в жизни самого писателя и закончилась ранней, скоропостижной смертью возлюбленной. (Роман был переведен на русский язык в 1977 г.)

Правда, у романа Фромантена можно обнаружить больше связей с классицизмом, нежели с реализмом. Автор не ставил своей целью изображать действительность во всем ее многообразии, а скорее наоборот, стремился устранять из поля зрения читателя все лишние, отвлекающие внимание детали реальности, которые могли бы нарушить строгую схему предельно обобщенной, почти вневременной истории любви, подобной историям принцессы Клевской и юного Вертера.

Типично классицистической является также и главная тема книги — борьба любви и долга. От классицизма унаследовано и симметричное расположение фигур в книге: по одну сторону от героя стоит труженик Огюстен, а по другую — легкомысленный Оливье: вознагражденная добродетель и наказанный порок. Все это, впрочем, свидетельствует не только об уважении к традициям, но также и о складе характера Фромантена с его отчетливо выраженной аналитичностью, с преобладающим влиянием интеллекта над эмоциями. При этом, однако, писатель не пожелал во всем следовать классикам, не захотел, например, подчиниться строгим законам композиции, а предпочел построить свою книгу как серию отдельных сцен и картин, связанных между собой лирическими отступлениями и аналитическими рассуждениями. Это был тот самый структурный принцип, который он раньше применил в книгах об Алжире, а впоследствии в «Старых мастерах».

После «Доминика» в литературной деятельности Фромантена наступил значительный перерыв. Слава его как живописца упрочилась, материальное положение укрепилось, но при этом ему приходилось очень много трудиться в ущерб здоровью. Он нередко рисовал картины в нескольких экземплярах, что сказывалось на их качестве. С течением времени, по мере того как в процессе художественной практики формировались его эстетические идеи, все чаще у него появлялось желание высказаться по поводу живописи, и в частности картин Делакруа.

Только нежелание писать о современниках, связанное с опасением так или иначе их обидеть, а также отсутствие времени удерживали его от этого шага. Случай высказать свое мнение о современной и классической живописи ему представился в 1875 году, когда по совету одного из друзей он отправился в путешествие по Бельгии и Голландии с целью написать серию очерков о фламандской и голландской живописи. Поездка длилась всего месяц, но была настолько насыщена впечатлениями, что из них родилась целая книга.

Путешествие это подвело итоги многолетним размышлениям, и поэтому вскоре написанная книга «Старые мастера» сочетала в себе зрелость суждений с живостью непосредственных впечатлений. Так же как и предшествующие книги, она явилась результатом синтеза опыта художника и наблюдений писателя. Не ставя целью систематически исследовать художественные школы Бельгии и Голландии, не пытаясь классифицировать тенденции и направления, Фромантен остановил свое внимание на личностях нескольких живописцев и попытался выразить свое собственное, сугубо индивидуальное восприятие их творчества.

Вначале рассказ идет о фламандцах, где авансцену повествования занимает Рубенс, затем автор делится своими впечатлениями о голландской школе, завершая свою книгу рассмотрением шедевров Рембрандта. Вольная форма изложения материала превосходно гармонирует с исходной мыслью произведения, согласно которой любое творчество является выражением субъективной истины художника. В разработке этого постулата романтической эстетики Фромантен выступил продолжателем Делакруа и Бодлера.

Однако было бы столь же неправильным чрезмерно подчеркивать романтические истоки эстетики Фромантена, как и солидаризировать с нередко встречавшимися в зарубежной критике радикальными противопоставлениями ее эстетике Ипполита Тэна. В отличие от Делакруа и Бодлера Фромантен без устали призывал учиться у природы, а живая, непринужденная манера изложения и внешняя произвольность подачи материала отнюдь не являются решающими признаками литературного импрессионизма и пренебрежительного отношения к науке, хотя в книге и налицо отказ от классификации живописи по жанрам и сюжетам.

Фромантен выразил и здесь не только романтические веяния своей эпохи, но и рационалистические традиции предшественников. Кроме того, ему отнюдь не было свойственно игнорирование исторических и социальных факторов. Поэтому его противостояние Тэну отражало лишь несовпадение в манерах изложения — литературной и академической — идей, порой весьма близких тэновским.

По структуре изложения «Старые мастера» несколько напоминают «Одно лето в Сахаре». Здесь тоже задан маршрут, отраженный в названии частей: Бельгия, Голландия, снова Бельгия. Некоторые главы названы: Брюссель, Мехелен, Антверпен, Гаага, Схевенинген, Вейвер, Амстердам. Может даже показаться, что структуры, собственно, и нет, а есть только разгул топонимики, подчиняющей себе воображение художника. То, что аморфность книги лишь кажущаяся, становится очевидным при сопоставлении двух главных ее частей: обе они открываются экскурсами в историю; рассказу о том или ином художнике, как правило, предшествует описание той среды, в которой происходило формирование личности и становление таланта. О том, что повествование выходит далеко за рамки рассказа о дорожных впечатлениях, говорит и широкое использование техники сравнительного искусствознания. Путешествие лишь завершало огромную предварительную работу, что подтверждается многочисленными высказываниями автора.

«Можно ли, не побывав в Голландии, но зная Лувр, составить себе правильное представление о голландском искусстве? Да, несомненно. С точки зрения общего облика школы, ее духа, характера, совершенства, разнообразия ее жанров… Лувр дает почти полный исторический обзор и, следовательно, неисчерпаемый источник для изучения»[10]. Таким образом, как и в прошлые времена, жанр записок путешественника послужил Фромантену лишь формой, за которой скрывалось нечто новое, до него не существовавшее.

Впрочем, пожалуй, в еще большей степени, чем этой форме, единство «Старых мастеров» обязано методологии критического анализа. Эта книга — пример искусного сочетания исследования и полемики. Она обращена не в прошлое, а в будущее. Рассматривая фламандскую и голландскую живопись, писатель хотел проверить правильность оценок шедевров, освященных традицией и временем, чтобы по возможности внести в них уточнения и обсудить проблемы современной французской живописи, которую он стремился уберечь от упадочнических тенденций, направить на верный путь через познание духа и истоков искусства былых времен.

Для методологии Фромантена характерен подход, при котором рассказ о впечатлениях от конкретных произведений так дополняется биографической, психологической, социологической и исторической информацией, а также перечислением существующих мнений, что помогает выявить проблему, нуждающуюся в разрешении. Так, встреча с Рубенсом в Брюссельском музее позволяет поставить вопрос об итальянском влиянии, которым искусствоведы традиционно объясняли достижения художника. Фромантен же мягко, но настойчиво проводит мысль о том, что главным компонентом его гения была не «итальянская выучка», а фламандские истоки. Именно в этой связи он призывает обратить внимание на Адама ван Норта, одного из учителей Рубенса, бунтаря и «единственного из живописцев, оставшегося фламандцем в то время, когда фламандцев по духу во Фландрии уже не осталось»[11].

По этой же причине, противопоставляя уже сложившимся академическим традициям итальянцев школу жизни, Фромантен настаивает и на том, что главными учителями художника были природа и родной город, где на набережных Шельды он мог найти неиссякаемый материал для своих громадных полотен. Он сравнивает Рубенса с режиссером, который руководит, ставит декорации, создает роли, но в качестве актеров берет не профессиональных артистов, а людей с улицы. «Он брал их такими, какими они существовали вокруг него, в современном ему обществе, из всех слоев и классов, при необходимости из всех народностей — принцев, воинов, церковников, монахов, ремесленников, кузнецов, лодочников, преимущественно людей тяжелого труда»[12]. Простонародный акцент, проницательно подчеркивал писатель, связав искусство Рубенса с массами, стал одним из главных условий проявления в его творчестве национального фламандского гения. Все эти замечания небезынтересны для понимания эстетических принципов самого Фромантена, выделявшего в искусстве Рубенса те черты, которые были свойственны ему самому.

Фромантен не декларирует принципов Тэна, но стремится обстоятельно исследовать влияние различных социальных и политических факторов на искусство, иногда непосредственно связывая закономерности развития последнего с историческими событиями. Весьма радикально, например, звучит его суждение об истоках голландского искусства:

«Для того чтобы родился на свет голландский народ и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция (вот почему история этого народа и этого искусства так убедительна!), притом революция глубокая и победоносная»[13]. Именно благодаря успешной буржуазной революции голландское искусство стало разительно отличаться от фламандского. Она обеспечила голландцам свободу и процветание, но, изменив верования и подавив прежние потребности, подорвала саму основу прежней живописи. Поскольку стали ненужными изображения как античных, так и евангельских сцен, голландская живопись стала портретировать саму Голландию, ее людей, их нравы, поля, улицы, площади, небо и море. В своем критическом и историческом обзоре фламандской и голландской живописи Фромантен стремится выявить принципы, объединяющие школу, и приходит к выводу, что голландскую живопись характеризуют честность, следование законам подражания, прозаический реализм, тогда как итало-фламандской школе свойственны поиск героического идеала и стремление к драматическим эффектам.

Итальянскую и фламандскую живопись Фромантен называет «мертвыми языками», которые еще понятны, но не имеют перспективы. Поэтому именно к новаторскому, революционному в своей основе искусству Голландии пошла в учение французская живопись в 30–50-е годы XIX века. «Исходя от Рейсдаля с его водяными мельницами, запрудами и кустарниками, то есть исходя от чувства вполне голландского и выраженного в голландских формах, французская школа достигла того, что, с одной стороны, в лице Коро создала чисто французский жанр, а с другой — подготовила будущее для еще более универсального искусства в лице Руссо»[14]. Именно с принципами, воплощенными в живописи Теодора Руссо, главы барбизонской школы, связывал Фромантен свои надежды на преодоление кризисных тенденций во французской живописи.

Поскольку анализ отдельных картин и теоретические выводы, касающиеся отдельных школ, обрамлены в книге записками путешественника, то, естественно, в ней немало внимания уделено и описанию процессов восприятия живописи, тоже зависящих от сложной системы факторов, вступающих во взаимоотношения друг с другом. По существу, это произведение является также и учебником, простым и удобным руководством по эстетическому воспитанию. Неудивительно поэтому, что «Старые мастера» сразу же после выхода в свет были признаны шедевром художественной критики и по сей день остаются во Франции одной из наиболее читаемых книг по искусствознанию.

«Старые мастера» открывали перед Фромантеном путь к новому миру деятельности, а в известной мере и путь к освобождению. С некоторых пор ему была в тягость его репутация художника-ориенталиста, навсегда прикованного к одной тематике. Не раз он предпринимал попытки сломать сложившиеся у почитателей его таланта и у критики стереотипные представления о своем искусстве, обращаясь для этого то к античным сюжетам, то к пейзажам современной Италии. В этих условиях творчество постепенно превращалось в ремесло, в изнурительную, не приносящую радости работу из-за денег. И так же постепенно в душе художника назревал бунт против того, что стало его счастливой судьбой.

Поэтому новый вид деятельности явился для Фромантена средством преодоления внутреннего кризиса и должен был иметь многообещающее продолжение. А планы у него были грандиозные. Он, например, хотел написать книгу о Лувре. Однако замыслам не суждено было сбыться. 26 августа 1876 года Фромантен умер от совсем легкой, как поначалу казалось, простуды. Здоровье его никогда не было особенно крепким, а потом к болезням добавилось переутомление.

Литературное признание Фромантена реализовалось в трех ипостасях: автора книг о путешествиях, романиста, искусствоведа. Однако между этими тремя ипостасями резкой границы не существовало, и переход от одного жанра к другому осуществлялся без скачка. Так же как и в двух его африканских книгах, в романе «Доминик» много места уделено описаниям природы, а в записках путешественника почти столько же внимания, что и в романе, уделено психологии, портретным зарисовкам. В свою очередь, в «Старых мастерах», книге о голландской и фламандской живописи, сохраняется элемент книг странствий. Мало того, искусствоведение предваряется некоторыми рассуждениями об искусстве уже в первой его алжирской книге.

Свободная, эссеистическая, даже чуть-чуть импрессионистическая форма повествования «Старых мастеров» служит еще одним звеном, связывающим эту книгу с предшествующими. Кроме того, в своем исследовании законов искусства Фромантен идет от личности, от психологии, от характеров художников и разбивает тем самым историю живописи на романные эпизоды. А гораздо раньше, еще до того, как он написал свою первую книгу, даже еще до своего самого первого путешествия в Алжир, Фромантен учился воспринимать красоту Востока как искусствовед, с помощью библейских образов, запечатленных в мировой живописи. Прежде чем оценить живописность рубищ жителей пустыни, он оценил красочность лохмотьев рембрандтовского «Блудного сына». Таким образом, замкнулся круг: понимание красоты пустыни и ее обитателей требовало предварительного знания голландской живописи, а созданная много лет спустя теория светотени у Рембрандта требовала досконального знания световых эффектов, которые дала художнику Сахара.

Верно, конечно, что в конце жизни, стремясь к самообновлению, Фромантен попытался отдалиться от восточной тематики, но Восток навсегда остался с ним в качестве одного из главных компонентов его жизненного опыта. Поскольку все в его художественной и писательской практике начиналось с Востока, то этот опыт подспудно присутствует также и в «Доминике», и в «Старых мастерах». При этом его симпатия к Востоку не была той неразборчивой страстью, которая требует все новых и новых впечатлений. Фромантен оказался однолюбом: когда в 1869 году он посетил Египет, сердце его учащенно забилось не при виде мрачных римских развалин и грандиозных памятников древнеегипетской старины, а при виде каравана верблюдов, асуанских базаров, напоминавших ему Лагуат, закатов, похожих на те, что наблюдал он в былые времена в Алжире; египетские пальмы напомнили ему алжирские, а песчаные дюны воскресили образы Сахары. Он находил, что головной убор египетских всадников недостаточно выразителен и нет у них того благородства в осанке, которое он находил у алжирцев.