Сборник критических статей Сергея Белякова

I. Почти по Гофману

Однажды с Юрием Карловичем Олешей произошла история, дневниковая запись о которой вошла в книгу «Ни дня без строчки». Как-то он читал роман известного беллетриста Шеллера-Михайлова, спокойно анализировал, отмечая профессионализм автора и вместе с тем сознавая, что это второразрядная литература. Но вот он перевернул страницу и, по его словам, исчезла книга, исчезла комната, и он видел только то, что изображал автор. Еще не догадываясь что он читает, Олеша осознавал, что перед ним истинно художественная проза. Разгадка оказалась простой: по какой-то случайности страницы романа Шеллера-Михайлова переплели с несколькими страницами из Достоевского. «Колоссальна разница между рядовым и великим писателем»[92], - заключает Олеша. Этот эпизод напомнил мне гофмановского кота Мурра, который, как известно, разорвал напечатанную биографию музыканта Крейслера и часть листов использовал вместо закладок и промокательной бумаги, когда работал над своей рукописью. По недосмотру страницы «Житейских воззрений» четвероногого и хвостатого филистера оказались отпечатаны вместе с листами биографии музыканта. Две эти истории с перепутанными страницами (реальный случай из жизни Олеши и фантастический сюжет Гофмана) объединяет, конечно, эффект от сопоставления сочинений таланта и посредственности.

И вот у меня в руках однотомник Юрия Олеши. В который раз перечитываю знакомые строки: «В мире было яблоко. Оно блистало в листве, легонько вращаясь, схватывало и поворачивало с собой куски дня, голубизну сада, переплет окна. Закон притяжения поджидал его под деревом, на черной земле, на кочках. Бисерные муравьи бегали среди кочек. В саду сидел Ньютон»[93]. «Вы, кажется, сегодня летали, студент? — так спросил магистр. … Вы, кажется, сегодня летали, молодой марксист?»[94] Но вот перелистываю несколько страниц. Изысканная проза сменяется газетными штампами: «История нашей страны за последние годы — история небывалых успехов на хозяйственном и культурном фронте — есть в немалой степени выражение деятельности молодежи … Внимание, которое партия и правительство уделяет молодежи, вызывает бурный ответ»[95]. Заметим: это не статья в «Правде», а рассказ! То ли какой-то «кот Мурр» умудрился вставить в книгу свои творения, то ли издатели перепутали произведения двух разных авторов, талантливого писателя и посредственного журналиста, и напечатали их под одной фамилией? Кто так зло подшутил над автором «Зависти» и «Трех толстяков»? Кто перепутал страницы? Увы! Они написаны одним автором.

К сожалению, в советское время низкого качества многих произведений Олеши старались не замечать, так как существовала традиция, согласно которой писателя, занявшего в литературе определенное место, не полагалось строго критиковать. Считалось, что все, чего коснулось перо мастера, ценно и не подлежит пересмотру, и если тот же Олеша создал такие шедевры, как «Цепь» и «Любовь», то и «Комсорг», «Эжен Даби», «Туркмен» и т. п. также, если не шедевры, то уж, во всяком случае, вещи замечательные.

Но если художественную слабость многих произведений Олеши, как правило, игнорировали, то тот факт, что в последние 30 лет своей жизни Олеша писал очень мало, все же привлекал внимание многих. Как правило, тот факт, что все творческое наследие Олеши легко умещается в двух томах, объясняли фантастической требовательностью писателя к себе, к своей работе. Он, де, подолгу «шлифовал» каждую страницу и т. д. (этой точки зрения придерживались И. Глан, Э. Казакевич, В. Ардов, П. Марков, А. Аборский и др.[96] Эта версия представляется мне крайне неубедительной, так как трудно найти другого писателя, у которого бы было больше «недоделок», чем у Олеши. После 1931 года Олеша не «отшлифовал» ни одного своего произведения. На мой взгляд «Ни дня без строчки» — вообще вещь «сырая». Чего там только нет: от заготовок для автобиографии до сюжетов ненаписанных повестей, рассказов, пьес. Какая уж тут «шлифовка». Кроме того, рассказы-очерки, которые Олеша писал в тридцатые-сороковые годы, можно рассматривать в лучшем случаи как заготовки для рассказов. Не далеко от этой версии ушел и В.Б. Шкловский[97]. С его точки зрения, Олеша, якобы, всю жизнь искал новые формы в литературе. Результатом этих поисков и явилась книга «Ни дня без строчки». То, что эта версия явно «притянута за уши» становится очевидно, если мы вспомним, что не кто иной, как сам Шкловский при помощи О.Г. Суок-Олеши (вдовы писателя) и М. Громова придал архиву Олеши порядок и собрал часть его дневниковых записей в» Ни дня без строчки». Да и сам Олеша вовсе не считал свою прозу новаторской: «То, что я могу делать по пять-шесть записей в день, ничего не доказывает. Они ничем не объединены …это настолько же трудно, насколько и неценно[98].

Версию В. Катаева, объяснявшего творческий «взлет» и «падение» Олеши неразделенной любовью, целесообразней оставить фрейдистам[99]. Иное дело гипотеза, которую мы смело можем назвать социологизаторской. Возникла она еще в советское время. Среди ее создателей следует отметить Е. Габриловича и А.Белинкова. Причем, если Габрилович высказал свою версию с помощью намеков и остался вполне в цензурных рамках[100], то книга Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша.» в то время представляла из себя вещь крамольную. Но что интересно: Белинков, несмотря на свои, вроде бы антикоммунистические взгляды, очевидно, полностью усвоил то отношение к литературе, которое ему должны были привить (и привили) еще в школе, то есть концепцию Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева: художественное произведение тем лучше, чем больше его социальная значимость, талант же имеет второстепенное значение. Эту концепцию Белинков исповедовал (именно исповедовал!) очевидно, нисколько в ней не сомневаясь: «Из-за чего возникает конфликт поэта и общества? Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязанностям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, что видит. Общество же не хочет, чтобы рассказывали о том, как оно отвратительно.»[101] Олеша не решился вступить в такое противостояние и предпочел стать заурядным советским писателем, забыв, что «главное назначение искусства — говорить правду[102].» Согласиться с этим тезисом — значит подменить живопись фотографией, а литературу публицистикой.

Прошли годы, не стало советской власти, а авторитет критиков-демократов XIX века заметно пошатнулся, но социологизаторская гипотеза только окрепла. В десятом номере журнала «Знамя» за 1996 год и в седьмых номерах «Знамени» и «Дружбы народов» за 1998 была опубликована часть не печатавшихся ранее дневников Олеши. Публикации были снабжены предисловиями и комментариями Виолетты Гудковой. Суть позиции Гудковой такова: талантливый писатель Олеша не писал (вернее, писал, но неважно) ибо «Вся литературная жизнь Олеши уместилась в том промежутке отечественной истории, когда о свободном писательстве не могло быть и речи»[103]. Позволю себе напомнить, что в период «апогея тоталитарного режима» работали Булгаков и Платонов, Заболоцкий и Зощенко, Шолохов и Паустовский.

Гудкова продолжает: «Дневники Олеши стали его способом ухода в неподцензурную литературу»[104]. В том, насколько далеки дневники Олеши от настоящей литературы может убедиться любой читатель. Впрочем, к дневниковой прозе Олеши я еще вернусь на страницах этой работы.

Того, кто будет искать в дневниках крамолу, ждет разочарование. Крамолы у Олеши мало, ибо он был вполне лояльным советским гражданином. Гудковой пришлось приложить немало усилий, чтобы доказать «оппозиционность» Олеши. При чтении ее доводов приходит на память полулегендарный цензор, увидевший в образе Кабанихи ни много ни мало Николая I. Гудкова не только, вслед за Шкловским, называет прозу Олеши «новаторской» и «сверхнасыщенной», но даже ресторанные байки Олеши считает «проверкой на слушателях» этой прозы (то есть, если приятель рассказывает вам анекдоты, не исключено, что он тоже проверяет на вас какие-нибудь «новаторские» произведения).

Гудкова сравнивает устные рассказы Олеши с чтением своих произведений «Бабелем, Зощенко, Булгаковым …Михаилом Жванецким». Как можно ставить в один ряд с классиками Жванецкого, писателя слабого, десятилетиями использующего одни и те же[105], много лет назад найденные литературные приемы, и не замечающего, что уже давно перестал писать смешно. Неужели Гудкова не понимает, что само имя Жванецкого рядом с именами Булгакова и Зощенко неуместно? Словом, располагая таким замечательным материалом, как дневники Олеши, Гудкова не сумела им как следует воспользоваться. Она прошла мимо многих интереснейших высказываний Олеши и в то же время «высосала из пальца» образ Олеши — жертвы «тоталитарного режима». Образно выражаясь, найдя клад с золотыми монетами, она приняла их за медные.

Социологизаторская концепция привычна (многие из нас усвоили ее еще в школе), но глубоко ошибочна. Изучать художественное произведение, прежде всего связывая его с социальным заказом и политическим режимом, нелепо. Еще более нелепо — видеть причину творческого бессилия в «тоталитарном режиме». Никакой режим, никакой диктатор не может контролировать мысли и чувства человека, а следовательно, и творчество настоящего художника. У Олеши был выбор: писать «правильно» и стать советским вельможей как Федин и Катаев); писать «в стол» (как Ахматова и Булгаков) или занять «экологическую нишу», т. е. писать, не ссорясь ни с властью, ни со своей совестью (примеры — Пришвин, Паустовский, Каверин). Олеша явно склонялся к этому, третьему пути. Что же ему помешало? Его литературная жизнь складывалась весьма успешно. Даже «проработкам» он не подвергался. Ругали Олешу только рапповцы, но РАПП был одиозен даже для коммунистов. Врагов у Олеши, кажется, не было, а друзей и знакомых было не мало. Вообще, жизнь писателя в Советском Союзе была относительно легка (если он, конечно, не ссорился с властью). У членов Союза писателей было не мало льгот и привилегий. О куске хлеба им, как правило, думать не приходилось.

Слабой стороной всех этих гипотез является то, что рассматривают человека исключительно как существо социальное. Попробуем подойти к интересующей нас проблеме иначе. Олеша был талантлив, но работал мало (я имею в виду настоящую, творческую работу) и оставил очень небольшое литературное наследие. Вспомним, что работа есть понятие физическое — процесс превращения одного вида энергии в другой, а «человеческий разум не является формой энергии, а производит действия, как будто ей отвечающие»[106]. Для творческой работы нужна энергия, биогеохимическая энергия живого вещества биосферы, открытая В.И. Вернадским. Эффект этой энергии — пассионарность — открыт и описан Л.Н. Гумилевым. Биогеохимическая энергия распределена в биосфере неравномерно, что порождает массовые миграции грызунов, муравьев, саранчи и т. д. Человек же, в отличие от животных, способен выдавать избыток этой энергии в виде осмысленных и социально значимых действий. Люди энергоизбыточного типа (пассионарии) отличаются повышенной активностью, которая проявляется в стремлении к определенной цели, способности к сверхнапряжениям и жертвенности (в широком смысле слова). Пассионарный признак самостоятелен. Он может сочетаться с любыми способностями: небольшими, средними, высокими (талантом). Только в последнем случае имеет место творческая одаренность, тот самый дар.

Вернемся к Олеше. Юрий Олеша написал за свою шестидесятилетнюю жизнь немного: повесть, сказку, несколько рассказов, две пьесы, очерки, статьи, дневники, заметки — все, как я уже отметил, уместится в два небольших тома. Активной общественной деятельностью (как Толстой, Достоевский, Горький, Солженицын) или государственной службой (как Державин, Грибоедов, Гончаров, Тютчев) Олеша занят не был. Не издавал он журнала, как Некрасов, не занимался хозяйственной деятельностью, как Фет. Ничто ему не мешало работать.

Олеша, если судить по результатам его деятельности, принадлежал к так называемому энергоуравновешенному типу, т. е. его дар не был полноценным: при несомненной одаренности ему не хватало энергии для творчества. А теперь сменим уровень исследования и проверим наш вывод на биографическом и литературном материале.

II. От расцвета к закату

Юрий Олеша начал заниматься литературной деятельностью еще в Одессе: писал стихи, был членом литературных кружков «Зеленая лампа» и «Коллектив поэтов», печатался в местных литературных альманахах. В 1922 году Олеша отправляется в Москву «за славой». В Москве он поначалу устроился на работу в информационном отделе газеты «Гудок», но вскоре начал писать стихотворные фельетоны и перебрался в культурно-бытовой отдел — знаменитую «четвертую полосу» «Гудка». В то время среди интеллигенции было модно «идти в массы», и Олеша решил взять себе «простонародный» псевдоним, он решил подписаться: «Касьян Агапов». Выбор такого псевдонима очень показателен: имя «простого мужика» почему-то обязательно должно быть «корявым:, неблагозвучным. (Вообще, нет ничего смешнее интеллигента, который желает показаться «простым» и для этого «окает» так, что приводит в изумление даже жителей поволжских деревень.) Позволю себе напомнить несколько вполне крестьянских фамилий: Есенин, Твардовский, Шолохов, Астафьев, Лемешев.

К счастью, заведующий отделом, И. Овчинников отговорил Олешу от «Касьяна» и посоветовал взять пошловатый, но запоминающийся псевдоним — «Зубило», под которым начинающий фельетонист и стал известен читателям.

Материалом для фельетонов служили сообщения рабкоров «Гудка» о различных бюрократах, халтурщиках и тому подобных личностях, от которых не было и нет честным гражданам житья и по сей день. Впрочем, фельетоны «Зубило» имели, так сказать, специализацию, они касались непорядков на железных дорогах («Гудок» был газетой для железнодорожников). Довольно скоро Олеша-«Зубило» стал самым популярным фельетонистом «Гудка». Сейчас даже трудно представить, что в газете, где работали Ильф, Петров, Булгаков, Катаев «первым номером» был Олеша. «Синеглазый [М.А. Булгаков — С.Б.] и я… потонули в сиянии славы «Зубилы», — писал В. Катаев, — Как мы не старались, придумывали для себя броские псевдонимы… ничто не могло помочь …Ему давали[107] отдельный вагон». Прославился Олеша и своими буримэ.

Труд журналиста в то время оплачивался неплохо «..за каждый фельетон мне платят столько, сколько путевой сторож получает в месяц. Иногда требуется два фельетона в день», — писал Олеша.[108] В 1924–1925 годах печатаются три сборника фельетонов Олеши. В те годы его популярность была столь велика, что появились даже лже-Зубилы — разновидность «детей лейтенанта Шмидта». И вот, что интересно, В.Катаев и И. Овчинников утверждали, что в тот период Олеша работал довольно много, писал легко, мог, к примеру, написать два фельетона не вставая с места.[109] Это любопытно, т. к. позднее Олеша «прославился» как раз медлительностью своей работы.

После того, как в 1927 году в журнале «Красная новь» была опубликована «Зависть», к славе журналиста прибавилась слава писателя. «Зависть» хвалили все: от Горького и Луначарского до Набокова и Ходасевича (последний поставил ее в один ряд с бунинской «Жизнью Арсеньева» и набоковской «Защитой Лужина», причислив таким образом Олешу к лучшим русским писателям). В 1928 году вышла в свет написанная еще в 1924 сказка «Три толстяка», иллюстрированная самим М. Добужинским, которому текст сказки прислали в Париж. Забегая вперед, отмечу, что «Три толстяка» принесли Олеше «дивидентов» больше, чем все остальные его произведения вместе взятые: сказка выдержала множество изданий, была поставлена на сцене (впервые — во МХАТе) по ней были поставлены опера, балет, художественный и документальный фильмы.

В 19227-1928 годах были написаны лучшие рассказы Олеши, вошедшие позднее в сборник «Вишневая косточка» (1931). В то время «..вокруг Олеши стала складываться атмосфера легендарности. Книги его расходились мгновенно…Его изречения передавались из уст в уста»[110], «..провести в присутствии Юрия Карловича вечер считало за счастье бесчисленное число людей»[111]. «Он был в большой моде, особенно после выхода сборника рассказов, открывавшегося чудесной «Вишневой косточкой»[112]. На этом успехи Олеши в общем и кончились. Его пьесы «Заговор чувств» и «Список благодеяний» хотя и были поставлены на сцене двух прославленных театров (первая — в Театре Вахтангова, вторая — Мейерхольда) большим успехом не пользовались. Предназначенная для МХАТа «Смерть Занда» так и осталась в набросках, по которым ее смогли собрать лишь в 1980-е. По свидетельству З. Шишовой[113], пьеса «Бильбао» осталась во фрагментах, даже не написанных, а только задуманных. Такова же судьба пьесы и романа под названием «Нищий». (Этот «Нищий» много раз упоминается в дневниковых записях Олеши.

Олеша, как и любой хороший писатель, создал свой мир. Более того, он даже декларировал его создание в рассказе «Вишневая косточка»: «Невидимая страна внимания и воображения … Я создаю мир, который не подчиняется никаким законам, кроме призрачных законов моего собственного ощущения»[114]. Эта страна существует и в «Зависти», и в» Трех толстяках», и в нескольких рассказах. Последняя удача, пожалуй, «Альдебаран» (1931). В начале 1930-х Олеша покинул свой мир и уже не сумел в него вернуться. Когда читаешь его статьи и очерки, часть из которых он почему-то называл «рассказами», создается впечатление, что писатель Олеша умер, а остался Олеша-журналист, причем журналист весьма посредственный. Правда, порой, заметку или очерк еще озаряла неожиданная метафора, но она терялась среди журналистских штампов. Воображение покинуло Олешу, позднее его покинет и внимание). Понимал ли он это? Конечно!: «А может быть я уже разучился писать? Клей эпоса не стекает с моего пера … а вдруг «Зависть», «Три толстяка», «Заговор чувств», несколько рассказов — это все, что предназначено мне было написать.[115]» Подобные записи часто встречаются в дневниках Олеши. Его ужасает внезапно наступившее творческое бессилие.

На творчество у Олеши уже не хватает энергии, и он решает писать дневник: «Хорошо бы написать дневник как литературное произведение… и, ведя его, допустим, несколько лет, затем выпустить как очередную свою вещь… Горький…не говорит — пишите романы, рассказы. Он призывает писать историю гражданской войны и историю заводов.»[117] Настоящую литературу Олеша пытается подменить суррогатом и убеждает себя в том, что именно суррогат и нужен, а беллетристика отжила свое: «Зачем выдумывать, «сочинять»? Нужно честно, день за днем записывать истинное состояние прожитого..»[118] Впрочем, он еще пытался вернуться в литературу (неудачная попытка — рассказ «Наташа»).

Войну Олеша пересидел в Ашхабаде. Здоровый 42-летний человек, в отличие от многих своих коллег, не стал военным корреспондентом, а работал агитатором, т. е. призывал солдат, отправлявшихся на фронт, сражаться; рабочих и дехкан — работать и т. д. Кроме того он писал плохие очерки и переводил туркменских авторов: Дурды Халдурды, Кара Сейтлиева, Хаджу Исмаилова. Вместе с Кара Сейтлиевым Олеша пытался писать пьесу из туркменской жизни, но, к счастью, пьесу Олеша как всегда не закончил. О том, каким «знатоком» Туркмении стал Олеша за несколько лет жизни в Ашхабаде, можно заключить из рассказа «Туркмен», который с равным успехом мог быть назван «Таджик», «Казах» «Китаец» и т. д. Поражает полное незнание Олешой туркменской жизни (даже кишлак у него назван аулом!). Но главное, конечно же, не в этом. Ведь писатель не обязан отражать жизнь. Беда в другом: «Туркмен» — вещь малохудожественная. Сюжет — набор штампов и общих мест. Вместо героев в рассказе действуют какие-то бледные символы: «мать», «брат» и т. п. Язык вялый, бесцветный. Невозможно узнать в этом рассказе автора «Зависти» и «Вишневой косточки». Если бы не было рассказа «Друзья», то «Туркмена» можно было бы назвать пределом падения художника. И что интересно, за свое «творение» Олеша получил первую премию на конкурсе современного рассказа в Ашхабаде. Каковы же были конкуренты Олеши! Вспомним, что лучшие писатели в то время, как правило, работали военными корреспондентами (Симонов, Петров, Паустовский, Твардовский, Каверин, Катаев). Первая премия была фактически забронирована за Олешей.

После войны муза не вернулась к Юрию Карловичу. Писал он по-прежнему мало, плохо: бездарный рассказ «Иволга» и очерк «Воспоминание» не украсили его литературную биографию. Но настоящим позором для Олеши стал рассказ «Друзья» (1949). Непонятно, как автор «Лиомпы» и «Альдебарана» мог написать рассказ, за который было бы стыдно даже школьнику. Особенно досадно, что едва ли не худший рассказ Олеши посвящен А.С. Пушкину. Несколько лет Олеша почти не писал. В 1956 году произведения Олеши были переизданы. Это очень ободрило автора «Цепи». Он пытался больше работать: писал статьи, очерки, трудился над инсценировками «Идиота», «Гранатового браслета». Надо сказать, что за свою жизнь автор «Списка благодеяний» не раз брался за инсценировки, но и в этом деле он не преуспел: «Ремесленник он был никакой, и многие его театральные и киноинсценировочные предприятия терпели крах… Однажды он жаловался, что никак не может сделать киносценарий по собственному роману «Три толстяка»… он его так и не сделал.»[119] В 1950-е (как и в 1930-е, и в 1940-е) работа у Олеши «не клеилась»: он не писал ни романов, ни повестей, ни пьес, ни рассказов. Что касается «Ни дня без строчки», то я не разделяю восторга некоторых авторов, считающих, что это «великое», «гениальное» произведение, якобы «образец новаторской прозы». Книга, собранная В. Шкловским, М. Громовым и О. Суок-Олешей уже после смерти писателя включает, во-первых, наброски автобиографического романа, во-вторых, дневник с многочисленными заметками и отзывами о прочитанных книгах и, наконец, несколько действительно замечательных фрагментов, имеющих художественную ценность: «Лавка метафор», эпизод с покупкой торта и некоторые другие. На мой взгляд, за исключением этих фрагментов, да еще, пожалуй, страниц, посвященных детству, «Ни дня без строчки» — вне литературы, ибо к настоящей литературе никак нельзя отнести пересказы произведений Данте, Уэллса, Эдгара По и др. Нет, это не новаторская проза, а литературно-мемуарный винегрет. В данном случае согласен с М.О.Чудаковой, писавшей, что: «Вся она [книга — С.Б.] кричит — то почти беззвучно, а то и в полный голос — что он не может писать, что он забыл, как это делается.»[120] К сожалению, Чудакова не пыталась найти объяснение этому явлению, а лишь констатировала факт.

Так что же мешало Олеше писать, хорошо писать? Как я уже отметил, творчество требует сверхнапряжения, т. е. длительного, волевого, интеллектуального и эмоционального напряжения и жертвенности. Под жертвенностью мы понимаем способность отказаться от удовлетворения каких-либо ближайших, в том числе жизненно важных потребностей. В нашем случае речь идет не об отказе от карьеры, богатства и т. п., а об отказе от обеда в ресторане, от вечера в приятной компании, наконец, просто от минуты лени. В «Даре» Набокова есть замечательный фрагмент: литератор Годунов-Чердынцев прежде, чем пойти на маскарад, где его ожидало свидание с любимой, решил вычеркнуть одну из написанных им ранее фраз. Он задержался, сел за письменный стол и … за работой он забыл о свидании. Приятный вечер не состоялся, зато было дописана книга. (Позволю себе напомнить, что способность к сверхнапряжениям и жертвенность являются проявлениями пассионарности — эффекта биогеохимической энергии живого вещества, преломленной высшей нервной деятельностью человека.).

Вернемся к Олеше. Вот что писал о нем С.А. Герасимов: «Он [Олеша — С.Б.] приезжал с намерением писать, писать, писать, но писал мало, потому что вокруг было столько друзей и искушений. Спуститься в ресторан … где подавали вкуснейшие киевские котлеты… где можно было сидеть не торопясь… и говорить, говорить…»[121] Олеша, видимо, любил быть «душой компании». Почти все знавшие его люди вспоминали о нем как об отличном собеседнике, с которым приятно было поговорить на литературные и окололитературные темы за столиком ресторана Дома Герцена (служившего, очевидно, жизненной основой для булгаковского «Грибоедова») или кафе «Националь», завсегдатаем которых был Олеша.

Тот же Герасимов вспоминает, что перед Олешей обычно лежала стопка бумаги «как бы в утверждении незыблемости профессии — писатель в кафе, хотя в кафе Олеша никогда не писал»[122].(Впрочем, режиссер А. Мачерет утверждал, что сценарий фильма «Болотные солдаты» был написан именно в кафе «Националь»[123]) Как это напоминает тех студентов, что «для очистки совести» загорают с книгами в руках.

Но и за письменным столом Олеша не мог сосредоточиться на работе: «Пишу эти строки в Одессе, куда приехал отдыхать от безделья … когда работа удается, усидеть на месте трудно. Странная неусидчивость заставляет встать и направиться на поиски еды, или к крану, напиться воды, или просто поговорить с кем-нибудь. … Наступает уныние, которое нельзя изменить ничем. Страница перечеркивается, берется новый лист и в правом углу пишется в десятый раз за сегодняшний день цифра 1.»[124] Олеша, конечно же, пытался найти причину, которая «мешала» ему работать, препятствие, мешавшее прийти вдохновению. Олеша искал это препятствие в мелочах: беда, оказывается, в том, что он пишет стоя, а не сидя[125], виноватой оказывается пишущая машинка, которую «тяжело» передвигать, «скорее надоедает, скорее чувствуешь желание отдохнуть.»[126] Разумеется, Олеша понимал, что это лишь самообман. Он понимал, что болен творческим бессилием, но причину «болезни» найти не мог: «Моя деятельность сводится сейчас к тому, что в течении дня я заношу на бумагу две-три строчки размышлений … эта деятельность… составляет по величине не больше, чем, скажем, записки Толстого не то что в дневниках, а в той маленькой книжечке, которую он прятал от жены. А где же моя «Анна», мое «Война и мир», мое «Воскресенье» и т. д. Надо все это обдумать и сделать выводы»[127]. И за этими грустными размышлениями следует строчка, на мой взгляд, объясняющая все: «Только что ел пломбир»[128]. Вот он, ответ! Олеша был не способен сконцентрироваться на работе и отказаться ради нее даже от небольшого удовольствия. Он сам назвал свое состояние «болезнью», с которой нельзя писать[129]. И тем не менее он писал и писал просто для того, чтобы оправдаться перед самим собой, чтоб доказать самому себе, что его творения все-таки литература, что он все-таки писатель. А он писал как посредственный журналист, работающий в многотиражке. Видимо, ему было стыдно за свои произведения, оттого-то даже вещей, написанных на журналистском уровне, у него мало. Настоящее творчество Олеши в последние годы ограничивалось лишь чудными метафорами.

III. Индуцированная пассионарность

Итак, мы пришли к выводу, что дар Олеши не был полноценным, ибо его талант не опирался на повышенную пассионорность. Но возникает закономерный вопрос: почему тогда творения Олеши не ограничиваются калейдоскопом метафор, отдельными удачными фрагментами (вроде уже упомянутого мною эпизода с покупкой торта, вошедшего в «Ни дня без строчки») и «балластом», т. е. статьями, очерками и дневниками? Почему «Зависть» и «Трех толстяков» не постигла участь «Нищего» и «Смерти Занда»? И почему, наконец, почти все лучшие произведения Олеши были написаны в период 1924–1931 годов? Этот «золотой период» Олеши не только поставил бы под сомнение нашу концепцию, но и вошел бы в противоречие с законом сохранения энергии, если бы не было открыто и описано явление пассионарной индукции. Пассионарная индукция — это «изменение настроения и поведения людей в присутствии более пассионарных личностей. Пассионариям удается навязать окружающим свои поведенческие установки, сообщив им повышенную активность и энтузиазм, которые от природы этим людям не присущи. Они начинают вести себя так, как если бы они были пассионарны, но, как только достаточное расстояние отделяет их от пассионариев, они обретают свой природный поведенческий и психический облик.[130]». Явление пассионарной индукции — одно из основополагающих в учении о пассионарности и в пассионарной теории этногенеза. Пассионарная индукция «пронизывает все этнические процессы, будучи основой всех массовых движений людей, инициаторами которых являются пассионариии, увлекающие за собой менее пассионарных людей. Таковы политические движения, крупные миграции, религиозные ереси и т. д.»[131]Примерам пассионарной индукции нет числа, наиболее яркими являются, конечно же, военные подвиги: Суворова под Кинбурном и в швейцарском походе, Наполеона при Лоди и Арколе, Раевского под Солтановкой и подвиги многих безвестных солдат, первыми бросавшихся в бой и увлекавших за собой своих товарищей. Немало примеров пассионарной индукции связано с выступлениями известных ораторов, порой доводивших своих слушателей до исступления. И что интересно, речи этих ораторов, к примеру, знаменитая речь Ф.М. Достоевского, произнесенная 8 июля 1880 года на заседании общества любителей российской словесности, при чтении не производит того впечатления, которое она произвела на слушателей. Следовательно, в успехе речи решающую роль сыграло личное присутствие Достоевского. Еще более интересный пример — выступления И.В. Сталина. Считается, что Сталин никогда не был хорошим оратором. Его речи, как правило, банальны и малоинтересны, однако по свидетельству К.И. Чуковского[132], которого трудно заподозрить в сталинизме, не только речи Сталина, но даже само его появление вызывало реакцию, которую обычно называют «массовым психозом» — явление, не объяснимое одним лишь страхом.

Итак, если пассионарный воин может заставить своих товарищей забыть о страхе смерти, пассионарный политик — об убеждениях и первоочередных делах, то, логично предположить, что пассионарный литератор может невольно «ввести» пассионарность своему коллеге. И заиграет талант всеми красками, и будет создан новый оригинальный рассказ, роман или пьеса. Увы. Такой эффект не будет продолжительным, ибо для долгой творческой жизни нужна собственная пассионарность, но и этого эффекта хватило на то, чтобы русская литература стала богаче на одного талантливого писателя.

Но кто из знакомых Олеши мог произвести пассионарную индукцию? Вспомним коллектив «четвертой полосы»» «Гудка»: Катаев, Ильф, Петров, Булгаков — все они были не только талантливы, но и пассионарны. Следовательно, пассионарное напряжение консорции (в данном случае коллектива «четвертой полосы») было достаточно велико, и Олеша, так или иначе, должен был подчиниться общему ритму. Впрочем, еще важнее то, что Олеша некоторое время жил под одной крышей с В. Катаевым, а затем с Ильфом. Жили Олеша и Ильф в печатном отделении типографии (в Москве был тогда жилищный кризис). Позднее они перебрались в Сретенский переулок, где поселились в каком-то флигельке. В это время были написаны и «Зависть», и «Три толстяка», и несколько отличных рассказов. Кроме того, Олеша был дружен с Багрицким и, главное, с Маяковским, ярко выраженным пассионарием. Пассионарная индукция Маяковского описана не раз. Сам Олеша писал: «Его [Маяковского — С.Б.] появление электризовало нас. Мы чувствовали приподнятость.»[133]

В конце 1920-х Олеша был самым популярным автором «Гудка» (см. свидетельства В. Катаева[134], М. Штиха[135], И. Овчинникова[136] и одним из самых знаменитых писателей. А ведь литературная жизнь в 1920-е отнюдь не была бедна. Пожалуй, это был один из самых интересных периодов в истории русской литературы. Государство еще не протянуло к ней свою железную лапу, а оголтелые рапповцы и лефовцы не были так страшны, и диспуты между литературными объединениями только добавляли «перца» литературной жизни. Напомню, что в двадцатые годы работали Булгаков и Платонов, Ахматова и Пастернак, Зощенко и Бабель, Лавренёв и Багрицкий, Ильф и Петров, Заболоцкий и Хармс, Горький, уже писавший «Самгина», и Шолохов, работавший над «Тихим Доном» (или же, как считает А.И. Солженицын, уже присвоивший его). И Олеша сумел прославиться на таком фоне! Но вот переехал на другую квартиру Ильф. Застрелился Маяковский. Обострилась болезнь Багрицкого (впрочем, Олеша разошелся с ним еще раньше). Отдалился делавший карьеру Катаев. Покинул «Гудок» Булгаков. А без дополнительной пассионарности талант Олеши был бессилен. О том, что произошло в дальнейшем, я уже писал. Пьесы, повести, рассказы оставались недописанными, а сам Олеша стал чувствовать себя стариком (в тридцать с небольшим лет!) Тогда же у Олеши появилась тема молодости, с которой он связывал свои писательские и журналистские успехи. Воспоминания об утраченной молодости пронизывают почти все его произведения от дневниковых записей до печально знаменитой речи на I съезде советских писателей. И дело тут не столько в молодости, сколько в том, что с ней у Олеши был связан период настоящей творческой деятельности, которая стала возможна благодаря индуцированной пассионарности.

IV. Зависть

Попробуем рассмотреть некоторые проявления пассионарности Олеши, ведь пассионарность в той или иной степени присуща каждому человеку. Правда, у Олеши, как и у большинства людей, пассионарность не была повышенной и уравновешивалась инстинктом самосохранения, но это не значит, что мы не можем изучать ее проявлений. Каков был модус пассионарности Олеши? Властолюбие Наполеона, одержимость протопопа Аввакума, стремление Суворова к победам ради побед достаточно известны. Олеша был завистник. Катаев в своем скандально знаменитом «Алмазном венце» писал: «Однажды ключик [Олеша — С.Б.] сказал мне, что не знает более сильного двигателя творчества, чем зависть[137].

В дневниковых записях Олеши можно найти целую декларацию завистника: "«всем завидую и признаюсь в этом, потому что считаю, скромных художников не бывает, и если они претворяются скромными, то лгут… и как бы своей зависти не скрывали за стиснутыми зубами — все равно прорывается ее шипение. Каково убеждение чрезвычайно твердо во мне… зависть и честолюбие есть силы, способствующие творчеству… это не черные тени, остающиеся за дверью, а полнокровные могучие сестры, садящиеся вместе с гениями за стол»[138]. Надо сказать, что зависть — это не просто слепое чувство, ведь дурными могут быть только мотивы поступков. Зависть, как и любая другая эмоция, может порождать самые разнообразные поступки. Зависть заставляет подсыпать яд сопернику или писать на него донос, но она же побуждает и к самосовершенствованию, к активной (часто полезной) деятельности, которая должна привести к победе над соперником.

Как известно, творчество многих писателей автобиографично. Причем в одних случаях автор приписывает герою свои мысли и чувства, в других — даже свою биографию. Сколько-нибудь просвещенный читатель легко узнает в Нержине и Костоглотове — Солженицина, а в Годунове-Чердынцеве — Набокова. Николай Кавалеров (главный герой лучшего, на мой взгляд, произведения Олеши — повести «Зависть») несомненно, alter ego Олеши, что он сам признал в своей речи на I съезде советских писателей. В том, что многие свои ощущения Олеша передал Кавалерову, легко убедиться. Так, к примеру, Кавалеров жалуется, что его не любят вещи. Об аналогичных высказываниях Олеши упоминают В. Катаев[139] и И. Глан[140]. Кавалеров — завистник. Он завидует Андрею Бабичеву, потому что тот государственный человек и советский барин — а он, Кавалеров, при барине приживальщик, шут. Кавалеров завидует Володе Макарову оттого, что тот «новый человек», «человек-машина» и ему предназначена Валя, возлюбленная Кавалерова. Но самое главное: Кавалеров завидует силе, здоровью, бодрости, энергии Бабичева и Макарова. Этой завистью слабого (и в физическом и в духовном смысле) обывателя к энергичному и деловому (хотя и на редкость противному) человеку пронизана вся новелла.

Естественно, перед нами встает вопрос о прототипе Андрея Бабичева. Л. Славин утверждал, что прототипом и Андрея и Ивана Бабичевых (что довольно странно) был некий весьма странный гражданин, торговавший на одесском базаре и посещавший «Коллектив поэтов»[141]. Однако образ сумасшедшего (он считал себя председателем земного шара и, по совместительству, антихристом) торговца мало походит на советского дельца Андрея Бабичева. Думается, что прототипом (или одним из прототипов, ибо Бабичев, возможно, образ собирательный) Бабичева был тот, кому завидовал сам Олеша.

Вряд ли Олеша завидовал таланту. Он сам был талантлив и знал себе цену. А. Аборский свидетельствует, что однажды автор «Вишневой косточки» воскликнул: «Другой Олеша придет через 400 лет!»[142] Еще одно высказывание, свидетельствующее о тщеславии Олеши, приводит М.Зорин: «Знаете, мне очень нравится, что писателю присваивается… звание «народный писатель»… как бы это звучало — народный писатель Олеша»[143]. Наконец, Катаев описывает, как юный форвард команды решельевской гимназии, забив в финальном матче футбольного первенства Одесского учебного округа решающий мяч, кричал, аплодируя самому себе: «Браво я!»[144]

Приведенные выше примеры показывают, что завистливость Олеши сочеталась с тщеславием, что, впрочем, не удивительно, т. к. тщеславие встречается среди писателей, поэтов, художников и ученых не реже, чем властолюбие среди политиков.

Обобщим собранный материал. Популярный фельетонист, любимый и уважаемый многими людьми, человек, которого считают счастливчиком и завидуют ему, сам завидует. Но кому? Конечно, не Маяковскому. Судя по дневникам, Олеша относится к автору «Левого марша» как к живому классику, которому завидовать бессмысленно. Да и познакомился с ним Олеша лишь в 1928 году[145]. Вряд ли он завидовал Ильфу, в 1926–1927 гг. (время работы над «Завистью») Олеша был куда известней его. Не мог быть объектом зависти и тяжелобольной автор «Думы про Опанаса». Из знавших Олешу остаются М. Булгаков и В. Катаев. Но всякий, кто имеет представление о личности Булгакова, станет искать в нем прототип Бабичева. Иное дело Катаев. Олеша и Катаев познакомились еще в Одессе. Оба перебрались сперва в Харьков, а потом в Москву. Но Катаев буквально всюду опережал Олешу, жизнь которого кажется скучной, пресной по сравнению с яркой, бурной (особенно в молодости) жизнью Катева. В 1915 году Катаев добровольцев ушел на фронт, где дослужился до звания прапорщика, получил «Георгия» и оружие «за храбрость», и был отравлен газами. В 1919 году он уже в Красной Армии, командует батареей. В литературную жизнь Катаев вошел на удивление легко. Еще до войны он познакомился с Буниным. Это он, Катаев, «вытащил» в Москву и Олешу, и Багрицкого, и своего брата Евгения, которого он заставил (в прямом смысле слова) писать, позднее познакомил его с Ильфом и дал им сюжет «Двенадцати стульев». Катаев раньше Олеши стал печататься, раньше вошел в литературную жизнь Москвы, раньше прославился. Он был всего на два года старше Олеши, однако покровительствовал ему (как Бабичев Кавалерову). Олеша одно время жил у Катаева, в его комнате (как Кавалеров в доме Бабичева). В довершение всего, Олеша и физически уступал Катаеву, был на голову ниже ростом. Передо мной фотография середины конца 1920-х. Справа, на переднем плане, стоит Михаил Булгаков, слева — Катаев. Автор «Квадратуры круга» элегантно одет, весь вид его как будто излучает благополучие. Его лицо — лицо преуспевающего человека, удачливого литературного дельца (каким он, в сущности, и был). Лицо хозяина жизни. В центре стоит автор «Зависти». И без того малорослый, он кажется еще ниже из-за своей широкоплечести (он был ширококостный). Его лицо из-за необыкновенно глубоко посаженных глаз и утиного носа вызывает ассоциации с клоунской маской. Вид его до странности старообразен (ему в то время не было и тридцати. Он моложе Катаева и Булгакова, но ему можно дать лет 50). Кепка и черный костюм усиливают контраст с Булгаковым и Катевым (они в шляпах и серых плащах). При взгляде на эту фотографию так и вспоминаются слова Кавалерова: «А я… при нем шут. Да, шут! Шут, клоун, карлик».

В чертах Бабичева (не внешних, а, скорее, в поведении) можно найти немало «катаевского»: оба (и Бабичев и Катаев) люди деловые, энергичные, пышущие здоровьем, хохочущие: «…Катаев получал наслаждение от того, что заказывал мне подыскивать метафору на тот или иной случай. Он ржал, когда она у меня получалось», — писал Олеша в своих дневниках[146]. «Он внезапно начинает хохотать… Он ржет, тычет пальцем в лист… Я слушаю его, как слепой слушает разрыв ракеты» — это уже из «Зависти».

На ряду с дружескими чувствами (которые Олеша все-таки сохранял к Катаеву) у автора «Зависти» накапливалось раздражение, вызванная завистью ненависть к автору «Растратчиков». Деловитость, решительность, ловкость, удачливость, ум, здоровье Катаева, пройдя через раздраженное завистью сознание и подсознание Олеши, воплотилось в Андрее Бабичеве, вызывающем ненависть у Кавалерова и неприязнь у читателя. Если наше предположение о том, что Катаев стал прототипом Бабичева, верно, то это была своеобразная месть Катаеву, особенно «сладкая» тем, что литератор был выведен здесь человеком, чуждым искусству, чуждым всему изящному. Это сродни мести Кавалерова, который, крикнув Бабичеву «колбасник!», тем самым низвел этого государственного мужа до уровня удачливого мещанина.

А вот, что писал о своих взаимоотношениях с Олешей сам Катаев: «… меня с ключиком связывали какие-то тайные нити… нам было предназначено стать вечными друзьями-соперниками или даже влюбленными друг в друга врагами. Судьба дала ему, как он однажды признался во хмелю, больше таланта, чем мне, зато мой дьявол был сильнее его дьявола… вероятно, он был прав… Вообще, взаимная зависть крепче, чем любовь, всю жизнь привязывала нас друг к другу»[147].

Слова Катаева подтверждает и А. Гладков: «… Юрий Карлович назвал К. [В.Катаева — С.Б.] братом, но тут же начал говорить злые парадоксы о братской любви… Все это было какой-то очень сложной вариацией одной из тем «Зависти» и одновременно каких-то глубоко личных рефлексов»[148].

Итак, двойная зависть. Зависть таланта к пассионарию (Олеша) и пассионария к таланту (Катаев). Особо подчеркну, что зависть Олеши к Катаеву — это отнюдь не вариант творческого соперничества. Его зависть имела психофизиологическую природу. Надо сказать, что Олеша, не зная ни о биохимической энергии, ни о пассионарности, отлично чувствовал то, чего ему не хватало. В дополнение к словам о «дьяволе» позволю себе привести еще две цитаты из дневников Олеша: «Видел в парикмахерской лицо человека, каким хотелось бы самому быть. Лицо солдата — лет сорока, здоровый, губы как у Маяковского… Это лицо, которое хотелось бы назвать современным, интернационально мужским. Лицо пилота, современный тип мужественности… Вероятно, бывший командарм, ныне работающий дипкурьером»; «Репетиция «Трех толстяков»… Ведет репетицию Москвин. Бешеный темперамент — в пятьдесят шесть лет… Он — мужчина. Может вдруг вызвать зависть. Я завидую умеющим проявлять достоинство»[149]. Как видим, Олеша завидовал не представителям другого класса, «людям нового мира» и т. п., а именно пассионариям, вне зависимости от того, советские партработники, выходцы из крестьян они, или московские интеллигенты.

А что же другой завистник, Катаев? Он написал раз в десять больше, чем Олеша, причем умел писать что нужно и когда нужно. Он стал советским вельможей. В отличие от Олеши, мечтавшего о Европе, но так и не увидевшего ее, Катаев объездил всю Европу, побывал и в США. Он был менее талантлив, чем Олеша, но зато, в отличие от автора «Заговора чувств», как писатель он реализовался полностью. Катаеву пришлось учиться многому и з того, что было дано Олеше от природы. И он вновь обошел Олешу. «Ни дня без строчки», на мой взгляд, гораздо слабее поздней прозы Катаева. Думается, что автор «Травы забвения», «Рога Оберона», «Белеет парус одинокий», «Алмазного венца» и даже «Время, вперед!» останется заметной фигурой в русской литературе ХХ века, но вещь, равную «Зависти» ему так и не удалось написать. А вскоре после смерти его, как одного из тех, кто, по выражению Солженицына, «обслуживал курильницы лжи», предали анафеме.

Но много ли счастливей посмертная судьба Олеши? Да, его не проклинают, напротив, даже жалеют как «жертву режима». Однако 100-летний юбилей Олеши прошел даже тише, чем юбилей Катаева. За пушкинско-набоковско-платоновскими торжествами о юбилее автора «Трех толстяков», кажется, почти все позабыли. Даже долгожданный выход в свет «Книги прощания», в которую вошли прежде всего не публиковавшиеся ранее или публиковавшиеся лишь в журналах дневники Олеши, в чем-то даже повредил ему, ибо разрушил миф, бытовавший со времен первого издания «Ни дня без строчки» о том, что В.Шкловский, якобы, скрыл лучшую часть дневников (видимо, из той же зависти). К сожалению, у нас нет достоверных источников, позволяющих говорить о взаимоотношениях Олеши и Шкловского, но большая часть опубликованных ранее дневниковых записей, в художественном отношении, на мой взгляд, не лучше того, что публиковалось прежде. Хотя как мемуары они интересны, и в них есть несколько удивительных развернутых метафор, но создать еще одну великую книгу (равновеликую «Зависти») Олеша не смог. «В моем теле жил гениальный художник, которого я не мог подчинить своей жизненной силе», — с грустью записал Олеша[150]. Владея русским (кстати, неродным для него) языков не хуже великого Набокова, он так и не стал вторым Набоковым, но Олеша остался королем метафор. Вот одна из них: «Вы прошумели мимо меня как ветвь, полная цветов и листьев». Как знать, может быть именно из этой ветви выросла тема «Веты» в одном из самых изысканных произведений русской прозы второй половины ХХ века — «Школе для дураков» Саши Соколова.

Впервые опубликовано в журнале «Урал»