Счастливые неудачники

I. Встреча на экзамене

В далекие теперь времена я напечатал в молодежной газете свой первый рассказ. Замысел вынашивался и обдумывался не сразу. Сюжет был из вчерашней студенческой жизни, а внутренним побуждением к писанию, как теперь представляется, явилась попытка частичного реванша за неприкаянность и бездольность ушедшей юности. На нашем, достаточно благополучном по составу обучавшихся, университетском филфаке я был среди тех, кто существовал на одну стипендию. Да и по ряду других объективных причин, гораздо более серьезных (в 1949 году отец подпал под сталинско-бериевскую «очистительную» волну арестов «повторников», когда автоматически давали сроки тем, кто сидел в 1937 году, московскую квартиру отобрали, а мать, исстрадавшаяся и натерпевшаяся страхов еще после первого его ареста, пряталась в деревне), пора студенчества была для меня омрачена. Я жил с клеймом сына «врага народа». Наблюдения над контрастами столичной университетской среды, нашего филологического факультета, где масса сверстников была сытей, уверенней, беспечней, одета лучше, чем я, чувства весьма противоречивые и наложили отпечаток, хотя и до смешного наивный, искажающе робкий и туманный, на мое сочинение.

Насколько уже в 1953 году, очутившись по распределительной путевке в милой мне и поныне заштатной редакции маленькой поволжской республики, я понимал действительные коллизии студенческой поры, говорил изображаемый эпизод. По идее он должен был представлять акт справедливости и возмездия: крупные лыжные состязания на вольных просторах Подмосковья, во время которых неприметный середняк, трудяга и неудачник, приходит на выручку однокурснику — давнему предмету своей тайной ревности. Этот баловень судьбы, отпрыск обеспеченной процветающей семьи, одаренный и самоуверенный гордец, на сей раз угодил в беду. Посрамленному в своем зазнайстве и эгоизме, ему теперь в полной мере дано вкусить величие духа людей скромных возможностей, но чистых и серьезных намерений…

Бог весть, как переворачиваются в мозгах, казалось бы, самые простые и естественные переживания! Обратились они в такой литературный винегрет, в неузнаваемо приукрашенную небылицу, весьма прискорбную с моей нынешней точки зрения. Так я, курсовой комсомольский активист, бригадир на стройке нового здания Московского университета, осмыслял вчерашнее прошлое. Вспоминаю об этом с горечью, но без лишних терзаний, потому что, как говорится, в те годы это был уровень не только моего индивидуального понимания. Хотя мера социального кретинизма, разумеется, у каждого была своя. Наше поколение оболванили и обманули жестоко.

Рассказом этим, в котором заодно подводился решительный итог отношениям с давним школьным приятелем, я, естественно, очень гордился. Каковы же были мои удивление и обида, когда на страницах другой областной газеты в обзорной статье местного критика я прочитал, что рассказ не что иное, как подражание одной из сюжетных линий романа Ю. Трифонова «Студенты». (В 50-е годы да и позже эту большую повесть нередко называли романом.) Конечно, роман этот, широко прошумевший года за два перед тем, я хорошо знал и даже участвовал в студенческих диспутах по книге. Но при чем же здесь мое собственное, кажется, из недр существа исторгнутое детище?

Однако не нужно было увеличительного стекла, чтобы убедиться, насколько прав местный зоил. По истолкованию конфликта, расстановке персонажей, окраске главного события рассказ представлял собой наивную неуклюжую копию.

Впоследствии Ю. Трифонов резко отрицательно отзывался о романе, за который в 1951 году был удостоен Сталинской премии. «Сейчас из романа „Студенты“, которым набита целая полка в моем шкафу, я не могу прочесть ни строки, — писал он в 1973 году. — Даже страшновато взять в руки. Были бы силы, время и, главное, желание, я переписал бы эту книгу от первой до последней страницы».

Как ни убийственна и неумолима оценка, она не исключает все же, что в давней книге есть нечто такое, что, пусть в преображенном до неузнаваемости виде, писатель готов принять и теперь, то самое, что при старании можно было бы «переписать». Что же это такое? Мне кажется, прежде всего — изначальное стремление постичь и осмыслить природу коллизий и социальных конфликтов. И сделать это в своем, только ему присущем ключе. Испытание бытом, властная сила житейских обстоятельств и герой, так или иначе романтически им противостоящий, — смею утверждать, что эта сквозная и заглавная тема позднего Трифонова, пусть в искаженно-робком и трудноузнаваемом виде, была уже в первом романе, хотя эскизы лиц и правдивые штрихи затеряны там в пестром ковре идиллической ложной романтики.

Не стану убаюкиваться напраслиной, что такая литература безвредна, в особенности будучи обращенной к молодежи. Фальшь есть фальшь, хотя бы даже невольная. И на неокрепшее юношеское понимание она способна оказывать отнюдь не благотворное воздействие… Правда, и самому автору «Студентов» было тогда лишь 25 лет.

Полтора десятилетия шло затем накопление жизненного опыта, совершались духовные повороты, которые привели писателя к его художественным открытиям. Это в первую очередь — произведения, составившие смысловое единство и известные под названием «городского» цикла — от повестей «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976), до романов «Старик» (1978) и «Время и место» (1980). С этим циклом отнюдь не в простом соподчинении, а в сложных идейно-художественных зависимостях находится проза исторической тематики, как бы обеспечивающая протяженность и глубину исследования действительности, — повести «Отблеск костра» (1965) и «Нетерпение» (1973)…

История предреволюционной поры и первых десятилетий существования советского общества не раз и прямо вторгается в рассказ о современности и сплетается с ним сюжетно в произведениях «городского» цикла («Другая жизнь», «Дом на набережной»), пока не обращается в равноправную канву повествования в романе «Старик», а затем, на иной лад, в романе «Время и место»… Особняком в этом отношении стоит неоконченный автобиографический роман «Исчезновение» (посмертная публикация — «Дружба народов», 1987, № 1), где минувшие десятилетия гражданской истории общества, со всеми их катаклизмами, как бы заново оживают под домашней кровлей одной семьи, направляя поведение и судьбы людей вокруг рубежа 1937 года, с принесенными им арестами, насильственным массовым «исчезновением» лучших из того поколения, кто пестовал, организовывал и вершил революцию…

В «городском» цикле Ю. Трифонов, как никто другой из современных прозаиков, явил нам целую систему представлений о быте[1]. Зрелый Трифонов не терпел слова «бытописатель». Его задевало, когда кто-либо из товарищей по перу, чье мнение он принимал всерьез, прикладывал это расхожее обозначение к нему и его книгам «городского» цикла. «Да не быт я пишу, а бытие», — иной раз только печально взглядывал он на собеседника.

И это действительно так. Быт как особое образование, созданное людским множеством, текущая по своим установлениям и порядкам повседневность, среда обитания, философия житейского существования — и герой с «мечтой», часто беспомощно барахтающийся в вязком плену его тягот и хитросплетений, тщетно пытающийся из них вырваться, пересилить их неодолимое притяжение, их разрушительную кабалу, все то, от чего дрябнет воля, мертвеет сердце, гаснут высокие порывы, стирается индивидуальность, незаметно скудеет и пропадает человек, — вот, пожалуй, в самом общем виде поворот темы, который объединяет произведения «городского» цикла Юрия Трифонова.

В повседневном существовании персонажей, выведенных в этих книгах, через сложную систему зеркал отражаются и острейшие социальные проблемы времени, и извечные свойства человеческой натуры. А это уже и в самом деле не быт, а бытие.

Подобная широта осмысления — признак историчности взгляда, к которой расположен автор. Так оно и было. Нынешние житейские обстоятельства своих современников писатель воспринимал как движущуюся форму жизнеустройства и момент в развитии человеческой общности от прошлого к настоящему. Недаром ведь и само осуществление замыслов «городского» цикла предварялось или сопровождалось у Ю. Трифонова работой в исторических жанрах.

Впрочем, все это было гораздо позже.

Вернусь к своему первому незадачливому опусу. В курьезе переимчивости вполне желторотого юнца у другого, только ощупывавшего собственную дорогу литератора меня интересует психология, предрасположенность именно к данному виду литературной ветрянки. Если подражание искренне и непроизвольно, то оно, наверное, имеет в основе сходство чувствований, переживаний, некое сродство душ.

Во всяком случае, много лет спустя, при первой же личной встрече с Юрием Трифоновым, я такое душевное расположение как будто тотчас ощутил.

Было это в конце зимы 1968 года. Шел прием в Союз писателей. Вместе с несколькими соискателями, из которых смутно вспоминаю только театрального критика и драматурга Александра Свободина, я ожидал решения своей участи. Высший ареопаг — московская приемная комиссия — заседал где-то на дубовых антресолях Центрального Дома литераторов, а мы коротали время в писательском буфете, потому что, как известно, самое вкусное пиво и самые вкусные бутерброды те, на которые ты пока не имеешь права.

Наконец желанный и роковой миг настал, в буфет начали спускаться отзаседавшие члены приемной комиссии. Большинство направлялось по пути ко второму выходу — в раздевалку.

Легко представить, как мы, соискатели, из-за своих столиков в разных концах и углах небольшого зала, все вместе и каждый в отдельности, воззрились на проходивших. Наверное, это была забавная картина, не хуже немой сцены из «Ревизора»: позы, лица, взгляды, в которых в зависимости от темперамента застыл вопрос, много вопросов.

Бездушно проследовать мимо, не разрешив их, человеку мало-мальски знакомому было невозможно.

Ко мне подошел поэт Борис Слуцкий.

— У вас все в порядке, — со свойственной ему суховатой деловитостью, за которой угадывалась особая утонченность натуры, сообщил он. — Вы приняты, поздравляю! — Он лодочкой протянул жилистую руку, ритуально потряс мою и изготовился идти дальше.

Смешно признаться, но лицо мое, как у принятого в институт абитуриента, должно быть, отобразило борьбу чувств: радость, да, конечно, но и смятение, растерянность, любопытство, — я не знал, что сказать, о чем спросить, а главное, как остановить Слуцкого, который, развернувшись по-военному, уже намеревался уходить.

Нужные слова за меня сказал вдруг спутник Слуцкого, человек в черной кожаной куртке. Он стоял на полшага сзади.

— Ну что же ты, Борис, так телеграфно? — произнес он и сразу снял мое напряжение. — Не лишни, наверное, и подробности…

Говоривший показался мне знакомым, безусловно, я его где-то раньше видел и хорошо знал. Ему было за сорок. Неуклюжая, чуть мешковатая фигура, коротко стриженные черные волосы, кое-где в еле видных барашковатых завитках, с редкими нитками седины, открытый наморщенный лоб. С широкого, слегка оплывшего бледного лица, сквозь тяжелые роговые очки, на меня застенчиво и незащищенно смотрели серые умные глаза. Огромный, до отказа набитый книгами портфель, так, что проступали их ребра, который коленом поддерживал обладатель черной кожаной куртки, дополнял его сходство с университетским преподавателем. В самом деле, не преподавал ли он в университете, когда я там учился? Или, может, состоял в аспирантуре? И мы с ним сталкивались на пролетах железных лестниц старинного факультетского здания на Моховой, в читальнях, не раз перебрасывались словами? Но нет, человека этого я видел впервые, я его никогда не знал. Явно он был писатель, больше того, член приемной комиссии. Подумать только — член приемной комиссии!

— Вы хорошо прошли, — без обиняков продолжал он между тем. — При одном воздержавшемся… Борис Абрамович вот рецензировал ваши книги и докладывал на комиссии, а другим рецензентом был Сергей Александрович Макашин, серьезный ученый… Это новость? К чему томить зря, Борис?

Тут я должен сделать пояснение. В работе приемной комиссии царил образцовый порядок, и отношение к отбору новых членов в Союз писателей было самое взыскательное. Со Слуцким у меня уже года два поддерживались добрые отношения, но Борис Абрамович недаром имел репутацию человека строгих правил и до болезненности повышенной щепетильности. Блюстителем общественных интересов он был не только по духу, но и по букве. Иной раз чем лучше относился он к человеку, тем решительней и педантичней отделял общественное от личного. Так что только теперь, из случайного разговора, я узнал, что именно он был рецензентом при прохождении моего дела. Разглашать секреты работы приемной комиссии или даже обсуждать ее деятельность вне официальной обстановки он, очевидно, считал неделикатным.

По-своему он отозвался и на призыв собеседника.

— Знакомьтесь, пожалуйста, — вместо дальнейших пояснений предложил Слуцкий и повел рукой. — Два Юрия… (он назвал мою фамилию)… Юрий Трифонов.

— Так, значит, народница была мать у Алексея Николаевича? — скорее для поддержания разговора продолжал Трифонов. Речь шла об А. Н. Толстом и моей документально-биографической книге «Шумное захолустье», которая только что обсуждалась на приемной комиссии. — Писательница? И столько написала? Вот как! Она фигура у вас любопытная… — Затем немного погодя пошутил: — А воздержался при голосовании кандидатуры знаете кто? Сам докладчик, убеждавший других голосовать «за», — вот он, Борис Абрамович! Чтобы не заподозрили в необъективности…

— Ну это уж вы чересчур, Юра! — усмехнулся Слуцкий.

Смущенный, не зная, как себя вести, о чем говорить, я предложил хотя бы по стопке — «омыть» событие.

— Разве что по стакану пива, — с готовностью поддержал Трифонов.

Мы еще посидели втроем за столиком. Трифонов был в веселом расположении духа, на его припухлом лице плавала удовлетворенная улыбка, можно было подумать, что в Союз писателей приняли не меня, а его.

Это впечатление, будто мы были знакомы с Трифоновым задолго до нашего знакомства, чувство дружелюбия и спокойного, ровного приятельства осталось в памяти от первой встречи.

II. Существует ли «студенческая повесть»? А также о «сальеризме» и ракурсах писательского взгляда

На исходе 40-х — в начале 50-х годов, когда Трифонов обдумывал и писал своих «Студентов», такая повесть существовала.

Пожалуй, первейшим из ее признаков была ведомственность. Не только в ревниво следившей за литературой читательской аудитории, но и в среде профессионалов пера многие тогда искренне считали, что основные сферы занятий, труда и досуга человека в нашем обществе должны быть освещены, так сказать, обеспечены произведениями художественной словесности. Коль скоро искусство хочет вторгаться в действительность и помогать передовым современникам именно на тех участках, где они живут и трудятся.

Конечно, большая литература, как всегда, создавалась по своим законам. Но в том, что называют текущим литературным процессом, такая убежденность отзывалась самым печальным образом. Он выглядел как бы разбитым на множество ответвлений, протоков и ручейков, внешне мало или плохо между собой сообщавшихся. Существовала «школьная повесть» со своими признанными мастерами, особая повесть для фэзэушников, опекавшая воспитанников трудовых резервов, поэзия, проза и драматургия, обращенные к шахтерам, врачам, журналистам, спортсменам и т. п. Кроме того, беллетристика такого рода самораскреплялась по ударным починам, на которых в данный момент скрещивались прожектора общественного внимания. Лихо возникали произведения о плане преобразования природы, о каналах между великими реками, лирика и проза о полезащитных лесонасаждениях, поэмы типа «Зеленый заслон» и т. п. Время было такое. «И текли куда надо каналы и в конце куда надо впадали», — пел позже В. Высоцкий.

Экзотика и пестрота отраслевого материала лишь слегка притушевывала худосочность и простодушную недоразвитость того главного, что одно лишь обращает произведения в подлинное искусство, которое волнует людей без различия профессии и рода занятий.

Исследование духовного мира и движений сердца человека подменялось более или менее красочным живописанием производственных процессов, лишь иногда закручивались «незапланированные» сюжетные линии да являлись неожиданно живые персонажи (чаще всего отрицательные!). В большинстве же человеческие характеры в таких «школьных», «шахтерских» или «лесонасадительных» повестях, создававшихся вроде бы в обособленных литературных отсеках, независимо друг от друга, подчас с истинной страстью и вдохновением, получались на диво похожие, с теми приметами заведомого канона, которые нынешнего читателя поневоле наводят на грустную мысль о ремесленной выделке гипсовых бюстов или оловянных солдатиков. В лабиринтах этой роковой заданности петляли даже подлинные таланты.

Исключения не составляла и «студенческая повесть». Хотя в соответствии с предметом изображения она имела свои особенности. Ее областью была цветущая молодость, а значит — физическое и душевное здоровье, юношеская чистота, идеальные порывы, любовь и дружба, романтика… Больше, чем многие собратья, она была поднята над обыденностью, исполнена духом романтизма.

Конец 40-х — начала 50-х — это первые послевоенные годы. Неудивительно, что главные герои «студенческой повести» обычно — недавние фронтовики. «Трое в серых шинелях» — такое название дал своей книге, одной из первых в этом ряду, Владимир Добровольский. Критика, немало писавшая о ней, обычно не упускала случая подчеркнуть, что название возникло в полемике с романом известного английского писателя Джона Пристли «Трое в новых костюмах». И там, и здесь молодые люди вернулись к мирной жизни. Но для советских студентов трудовые будни не означают разрыва с суровой романтикой войны. Высокий накал чувств и героика дня вчерашнего не остыли в груди юных мужчин и женщин в полинялых гимнастерках, склонившихся за партами многолюдных аудиторий, под лампами тихих студенческих библиотек.

Некоторое время спустя В. Добровольский напечатал продолжение «Трое в серых шинелях» — роман «Женя Маслова», где героиней была уже аспирантка. Широко читался роман Г. Коновалова «Университет». Были и другие книги… Но, по общему приговору критики, «лучшим произведением о советском студенчестве» явилась повесть Ю. Трифонова «Студенты».

Главные герои повести — два друга детства, недавние фронтовики, а ныне студенты-литфаковцы Вадим Белов и Сергей Палавин, обрисованные в заметном контрасте.

Белов — скромный труженик, человек небездарный, но не самых блестящих способностей, а скорее всего, даже, может быть, еще не раскрывшихся возможностей: этому не благоприятствовали предшествующие нелегкие обстоятельства его жизни. Каждая малость студенческой судьбы — отметка на экзамене, доклад в НСО (научном студенческом обществе), выступление в литературном кружке на заводе, признание у однокашников — дается ему с напряжением сил, завоевывается пядь за пядью, добывается, что называют, собственным горбом. Но Вадим и не ищет легких путей. Самый стержень его натуры — чувство ответственности. Он верит только в удачу, политую потом, лишь в успех, заработанный собственным трудом. Такова его общественная позиция.

Иное дело — Сергей Палавин, натура внешне яркая, наделенная множеством действительных и кажущихся талантов. Человек легкого нрава, острой памяти, цепкой наблюдательности, он хорошо чувствует людей, превосходно ориентируется в жизни. Если Вадим Белов принуждает себя к внутренней самотренировке, неустанно воспитывает, образовывает, лепит собственную личность, то Палавин целиком полагается на природные дарования, пытается жить как бог на душу положит, без всякого внутреннего нравственного плана, преследуя лишь одну цель — успех.

Вначале ему везет, многое удается. Он штурмом на «отлично» сдает экзамены, первым представляет реферат в НСО, с убийственной неотразимостью гасит мячи на волейбольной площадке, сочиняет повесть, печатает статью в молодежном журнале, а кроме того, он немножко актер, фантазер, позер, враль, умеющий заворожить иные студенческие компании.

Не трудно сообразить, кто из двух друзей выигрывает в глазах женской половины человечества. Победно шествующий по жизни, Палавин одерживает одну любовную победу за другой. Напротив, Белов угловат, робок, застенчив, «излишне» романтичен. Он и вообще-то во многом живет мечтой, а в отношениях с женщинами тем более. Его удел — томления одиночества, бесплодные воздыхания, сомнительная дружба, которую предлагает ему взамен нежной страсти скоропалительно переметнувшаяся к Палавину Леночка Медовская, да еще, пожалуй, ожидание высшей справедливости, случайного счастья, которое вознаградит его за все долготерпение.

Белов не раз испытывает уколы ревности к Палавину. Но сдерживает себя, не опускается до зависти. Он не сомневается в справедливости своей нравственной позиции: непрестанное самовоспитание и труд, как он убежден, принесут плоды.

Авторские симпатии в повести почти безраздельно принадлежат Белову. Более того, этот герой — своеобразное «альтер эго» Трифонова, настолько, что молодой писатель, может быть, невольно даже передал ему отдельные приметы биографии и черточки своего внешнего облика студенческих лет (неблагоприятные обстоятельства предшествующей жизни, включая потерю отца, что обозначено, правда, мимоходом и туманно; физическую мощь, угловатую застенчивость, кажущееся тугодумие и т. д.).

В затеявшемся состязании и противоборстве двух персонажей прозаик тщательно «подыгрывает» положительному герою, используя для этого нехитрый набор беллетристических приемов. Палавин, как оказывается в дальнейшем, не просто легковесный талант, а нечистоплотный индивидуалист, тогда как Белов наделен всеми добродетелями коллективизма. При этом допускается характерная для беллетристики тех времен подмена понятий: родственные нити от таланта как бы невзначай тянутся к индивидуализму, а нынешний середняк выдается за образец надежности и коллективизма…

Одна из главных сюжетных линий повести и призвана утвердить круг нравственных ценностей, программу жизни и поведения, которых держится «основательный» коллективист Вадим Белов, и развенчать образ мысли и действий «легковесного» индивидуалиста Сергея Палавина и людей, родственных ему по духу.

Щедро и подчас красочно представлены в произведении атрибуты студенческого быта: беспечное братство общежитий, лихорадка экзаменационных сессий, деятельность НСО, шефство на заводе, вечер с «капустником», воскресник на прокладке газопровода и т. д. Изображены многие студенты-литфаковцы. Бывший матрос с героической биографией, но, увы, малоспособный к наукам Петр Лагоденко и его боевая подруга Рая, правдолюбивый молчун и трудяга Андрей Сырых, разбитной, вездесущий комсорг-энтузиаст Спартак Галустян…

Если ограничиться лишь фигурами наиболее крупно обрисованных сокурсников и попытаться оценить их с точки зрения затронутой повестью темы о внешних и внутренних возможностях человека, о природном таланте, то в большинстве своем это не тупицы (трудный случай составляет разве матрос Лагоденко), но люди еще не проявившихся дарований или дюжинных способностей. И почти все они в конечном счете объединяются с Беловым в его неустанном споре с антиподом Палавиным и помогают тому осознать ошибки.

Такой поворот событий (сколько бы ни заблуждался Палавин и ни уклонялся на скользкую дорожку погони за внешним успехом) временами сильно смахивает на объединенную борьбу ординарностей против человека талантливого. Автор, конечно, этого не хотел, но, увы, так оно выглядит. Ту же окраску поневоле обретает, добавлю, и последующая борьба институтского коллектива против профессора Козельского…

Женщины, чья любовь является оценкой достоинств героев и наградой за их действительные или мнимые доблести, представлены в произведении себялюбивой обывательницей и красоткой Леночкой Медовской, отдавшей предпочтение Сергею Палавину, и нравственно колючей, принципиальной Елочкой Сырых, которая в конце повести первая горячо влюбляется в героя, чтобы вознаградить Вадима (вот она, высшая справедливость!) за его добродетели. Широко выведены и фигуры преподавателей…

Наталья Иванова в своей исследовательской книге заметила остроумно, что герои повести «Студенты», действие которой происходит в основном на литературном факультете, напропалую говорят о литературе. Но никто о ней всерьез не думает[2]. Литература не стала для них частью существа, частью жизни.

Беда, что так обстоит дело не только с литературой. Той же внутренней невосприимчивостью отмечено, например, и отношение недавних фронтовиков к минувшей войне, хотя в повести опять-таки нет недостатка в декларациях, как война перевернула судьбы героев, окрасила все их нынешние переживания и т. п.

Такая внутренняя бестрепетность — признак более серьезного недуга, которым страдает произведение. Недуг этот можно назвать механистичностью содержания. В проблемы работы НСО автор всматривается часто гораздо более пристально, чем в душевную жизнь человека. А такая самодовлеющая «производственная» устремленность и ведет в свою очередь к бездумию, точнее, к мелкотравчатости внутреннего мира героев. Причем перед нами тот случай, когда сам прозаик часто не слишком возвышается над ними. Свою роль он видит в простой описательности.

Персонажи могут досаждать себе тысячью мелочей, изводить себя многими вопросами о повседневных, будничных происшествиях. Например, как взглянула сегодня на Вадима Леночка Медовская, не охладела ли она к нему; чей реферат, представленный на НСО, лучше и почему; как чувствует себя тяжело заболевшая Вера Фаддеевна, мать Вадима, значительны ли шансы на ее выздоровление, и т. п. Но герои редко задумываются о том, что такое влечение мужчины к женщине; любовь; корысть; смерть; время; что такое человеческая жизнь.

Словно бы само собой предполагается, что основные субстанциональные представления действующим лицам (а с ними автору и читателям) заведомо ясны. И речь может идти о том лишь, как эти самые, четкие и раз навсегда данные, категории, которые, надо думать, где-то суммированы, подытожены, освящены и в готовом виде доведены до сведения непосвященных (где же? в учебниках? в моральных кодексах? и кем?), — как эти ясные истины и безотказные рацеи прилагать к различным положениям и случаям быстротекущей жизни…

Таким уж был, что называют, идейно-нравственный догматизм в действии, на почве которого произрастала «производственная проза», а с ней и «студенческая повесть».

Известно, что тогдашний догматизм менее всего походил на старика с шамкающим ртом, у него были острые зубы и румянец во всю щеку. Быть может, особенно наглядно обнаруживается это в той сюжетной линии, где действует эстетствующий формалист и космополит профессор Козельский.

Хотя роль, отведенная этому персонажу в повести, гораздо более широкая, по достаточно откровенной мысли автора, Козельский обозначает собой еще и как бы Палавина в старости, если бы тот не осознал своих заблуждений. Дополнительный урок назидания!

Но назидание и острастка в те годы не могли быть только нравственными, так сказать, локальными. Они непременно должны были быть еще и с подоплекой, более широкого замаха — идеологическими, политическими. «Человек, изменивший жене, способен изменить и Родине», — помнится, витийствовали мы сами на комсомольских собраниях. И этот дух времени определял нередко не только начертания каналов и полезащитных лесных полос на географической карте, которыми затевались великие преобразования природы, не одно лишь течение речей на собраниях, но и русла писательской фантазии, расхожие беллетристические схемы.

Так строится и сюжетная линия, связанная с профессором Козельским, одна из ведущих в «Студентах». Старый профессор Козельский — руководитель НСО. Он отщепенец. Поэтому, конечно, холостяк. Живет в свое удовольствие, коллекционирует книги о французском балете, играет в теннис и курит дорогие трубочные табаки. Дома, на рабочем месте, поставил бюстик Шиллера, напоминающий о приверженности западной культуре.

Козельский — солидная величина, помимо здешнего литфака ведет курс и в университете. Специальностью облюбовал русскую классику, из повести можно заключить — тоже не без расчета, как тихую заводь, далекую от бурь современности. Нет чтобы заниматься советской литературой… Но что же способен принести юношеству такой наставник в своих лекциях и книгах? Конечно же, тоже нечто крученое, пыльное, мракобесное, далекое от столбовой дороги и боевых традиций отечественной словесности, несозвучное ясной гармонии и трудовой героике окружающих будней.

Но истинную натуру не утаишь ни в какой тихой заводи. Козельский публикует книгу о Достоевском — фигуре в те времена более чем сомнительной. На занятиях НСО он всячески поддерживает и поощряет Палавина, помогая увенчать его легковесный опус персональной стипендией имени Грибоедова…

Вот против этого-то эстетствующего сноба и низкопоклонника перед чуждой буржуазной культурой и зреет недовольство среди участников НСО, причем самый неотразимый критический удар — выступление от имени студентов на ученом совете — вызывается нанести Вадим Белов. Стихийное недовольство снизу, как ни скрывает прозаик, поощряется и поддерживается организованной кампанией сверху. Козельского ниспровергают деканат, ученый совет и руководство института. Круги борьбы расходятся все шире, в нее включается столичная общественность. Появляется большая статья в «Литературной газете», громящая книгу о Достоевском, а еще раньше Козельский «полетел» из университета…

И вот тут-то, в решающих эпизодах, неожиданно возникает характерный для «производственной» и «студенческой повести» тех лет эффект «живучести отрицательного героя». Отрицательный персонаж оказывается и жизненней и привлекательней, чем это хотелось бы автору. И компрометировать, изничтожать и «добивать» его приходится, применяя чрезвычайные средства, а порой и запрещенные приемы.

Немало хлопот автору «Студентов» доставил уже Сергей Палавин. Ведь в отличие от романтика-идеалиста Вадима Белова прекрасный пол балует его вниманием, он же не довольствуется робкими ухаживаниями и отвлеченными грезами, а (подумать только!) вступает в интимные отношения с женщиной. Еще хуже, что совершается это по взаимному согласию, без явной аморалки, достойной персонального дела на комсомольском собрании…

А Леночка Медовская! С ее природной интуицией, умением одеваться, обращать будни в праздник, подлинным женским обаянием! Тоже ведь не скажешь при всем старании, что это плохо… Теперь вот — Козельский.

Первейший из расхожих признаков отрицательной фигуры профессора в «студенческих повестях» прост: дескать, он много знает, но знания его — мертвый груз. «Книжный шкаф с бородой» — так обозначен один из профессоров в романе Г. Коновалова «Университет». Вольно или невольно внушалось, что многознание близко соседствует со схоластикой и оторванностью от современности.

Козельский — сама воплощенная эрудиция, каяться ему приходится в том, что он предъявлял студентам «недопустимо высокие требования». Декан литфака Сизов, знающий Козельского с гимназической поры, суммирует его служебные провинности и прегрешения, правда, в выражениях более строгих: «На лекциях ты умалчивал о советской литературе (напомним, что Козельский читает лекции по литературе XIX века. — Ю. О.), в студенческом обществе говорил о ней сквозь зубы. Потому что ты не знаешь, не любишь ее, так же, как не знаешь и не любишь нашей молодежи»; «Ты — тот самый чеховский профессор, для которого не Шекспир важен, а примечания к нему…» И т. д., и т. п. Но если вникнуть в текст повести и непредвзято подойти к тому, что в действительности делает и говорит герой, то нередко обнаружится правота Козельского. Чего он хотел? Он нацеливал своих питомцев на изучение классических образцов; седой старины «Остромирово евангелие» ставил выше злободневных литературных поделок; не признавал государственных границ в развитии передовых идей и достижения отечественной культуры рассматривал в единстве с явлениями культуры мировой; писал книги о Достоевском тогда, когда это имя далеко не было в чести; на зачетах спрашивал знание произведений близко к тексту. Словом, был смелым ученым, добросовестным и взыскательным педагогом.

Не забудем к тому же, что почти во всем этом он вынужден был идти против течения, действовать в одиночку, вопреки спускавшимся сверху установкам и общепринятым мнениям. Если только, перенесясь в атмосферу тех лет, разом представить себе все это, то не выглянет ли тогда из-за фельетонно-спародированной фигуры спортивного склада старика, раскуривающего трубку с табаком «Золотое руно», гораздо более реальный облик одного из тех людей, подлинных ученых, которые в конце 40-х годов, в период кампании так называемой борьбы с космополитизмом и формализмом, подвергались гонениям за самостоятельность и независимость мысли?

Ведь Козельский списан именно с таких людей. Об этом в 1951 году говорил и сам автор «Студентов», воспринимавший тогдашние события вполне в духе времени, веривший в то, что утверждал. А быть может, в чем-то и заставлявший или даже принуждавший себя верить — судить не берусь… В невиновность отца Ю. Трифонов верил всегда и, как мог, оберегал его честное имя, а вот поверить в безвинность и правоту избиваемых институтских «космополитов» — чего не хватало для этого? Знания жизни? Ясности мировоззренческих понятий? Зоркости и отваги мысли, ненависти к жестокостям и характера? Да вдобавок еще в то страшное время и в отчаянной ситуации чувство и мысль сковывал и тормозил последний инстинкт самосохранения? Не знаю. Но только начинающий талантливый автор в сталинские времена думал и писал почти «как все». И под воздействием расхожих понятий складывались такие сюжетные построения повести…

Для вящей убедительности доводов, обращенных против Козельского, прозаик прибегает еще и к крайнему средству, которое можно назвать способом социальной дискредитации героя. Оказывается, служебные прегрешения и мировоззренческие вывихи профессора имеют весьма нечистоплотную подоплеку в прошлом. Нынешние мировоззренческие взгляды оно, конечно, взглядами, но и житейски-биографические корни у них чужеродные, не «нашенские», причудливо уводящие во враждебную классовую среду.

Козельский — не только эстетствующий сноб, но, как оказывается (эти эпизоды возникают через наплывы воспоминаний Сизова), в ранней молодости — штрейкбрехер студенческой демонстрации протеста, единственный в группе участников, кого начальство не исключило из университета. Его отец — чиновник, впоследствии эмигрант, бежавший от революции. В гражданскую, а затем в Отечественную войну он — полудезертир: когда его сверстник Мирон Сизов был комиссаром на колчаковском фронте, в народном ополчении, вообще в гуще социальных схваток, он отлынивал, отсиживался в тылах, в теплых местечках… Так что идеи идеями, но и анкету полистать не худо…

Почти непререкаемая тогда и антидиалектическая по своему существу философская установка догматизма, что все отрицательные явления социалистического общества — непременно и исключительно результат пережитков капитализма в сознании советских людей, что корни их в родимых пятнах прошлого, давала уродливые всходы в литературе 40-х — начала 50-х годов. Явным детищем догматических воззрений был и такой прямолинейно-анкетный метод в толковании и «привязке» идеологических явлений, объяснения их сугубо житейской биографией персонажей. Его развивали и более искушенные мастера, чем 25-летний Ю. Трифонов (ср. сюжет с ученым-космополитом — агентом ЦРУ в пьесе К. Симонова «Чужая тень» (1951) или жандармско-провокаторское прошлое лжеученого Грацианского в романе Л. Леонова «Русский лес» (1953)…).

Может возникнуть вопрос: а надо ли столь подробно вести речь о произведении, которое строго осудил сам автор? Мне кажется — надо. По многим причинам.

Прежде всего, критикуя повесть «Студенты», сам же Трифонов отмечал, что от себя нельзя отказаться, можно лишь уйти неизмеримо далеко. Но для того, чтобы видеть, куда ушел писатель, надо хорошо представлять точку отсчета.

Себя, нового, Трифонов утверждал в неустанной полемике с собой, вчерашним. Причем полемика эта была не только публицистической, но художественной — с образами, сюжетными линиями, коллизиями ранних произведений.

Наконец, повесть «Студенты» имеет не только слабости и изъяны… Это, может, даже и объясняет в какой-то мере, что «Студенты», самое большое по объему из произведений Ю. Трифонова (23 печатных листа), открывает завершенное недавно четырехтомное Собрание сочинений писателя. Не берусь судить, насколько соблюдена при этом воля автора. Если принять во внимание многие публичные высказывания, предполагаю: будь жив Ю. Трифонов, он бы этого не сделал или сделал бы как-то по-другому. Ведь не случайно повесть «Студенты» он не переиздавал с 1960 года.

Конечно, от беспорочного зачатия рождаются только боги. Даже такие гении и гиганты, как Гоголь и Некрасов, начинали свой путь в литературе с произведений, которых позже стеснялись, разыскивали их по книжным лавкам, скупали и уничтожали. Понятно, что никому не приходит ныне в голову предлагать «Ганца Кюхельгартена» или «Мечты и звуки» массовому читателю в популярных изданиях, включая и ограниченные объемом собрания сочинений, а уж если они где-то там и печатались, то петитом и в приложениях.

Трифонов — наш современник, общее отношение к его первой книге «Студенты», как видно, еще не устоялось, достаточно не определилось. Так или иначе это произведение, увенчанное в свое время Государственной премией, сохраняет значимость не только в литературной табели о рангах. Уже самим фактом нынешнего включения в Собрание сочинений оно ставится в заслугу писателю, имеет своих приверженцев и продолжает читательскую жизнь. Тем более, мне кажется, оно нуждается в современных критических разборах.

Для успеха повести «Студенты» в начале 50-х годов имелись причины, связанные с литературной ситуацией. «Что за время было в литературе? — пояснял позже Ю. Трифонов. — Лучшие книги, появившиеся в эти годы, были книги о войне… Читателям хотелось книг о сегодняшней жизни. Был настоящий читательский голод… Дискуссии вокруг романов Ажаева „Далеко от Москвы“ или „Кружилиха“ Пановой собирали тысячные аудитории…

И в повести „Студенты“ была некоторая бытовая правда, были подробности, напоминавшие жизнь. И — не где-то и когда-то, а жизнь сегодняшнюю, московскую. Обсуждения „Студентов“ тоже собирали тысячные аудитории» («Записки соседа», 1973).

И действительно, Ю. Трифонов в «Студентах» не только следует ходовым литературным канонам. Молодой прозаик, хотя и робко, ощупывает уже и собственный путь.

Успех, внешняя эффектность и внутренние возможности человека, легкий, однако в разной степени беспутный талант и положительная обыкновенность, талант и мораль… Такие сопоставления отнюдь не выдуманы автором. Страницы и главы, где они проводятся, несомненно, самые яркие в книге, более всего «трифоновские». Если отвлечься от последующих перипетий ложной концепции повести, то сами по себе антитезы уже содержат попытку исследования серьезных проблем нравственности и природы человека. Взята одна из тех «вечных тем», которые сквозь многообразие меняющегося быта и бытия постоянно просвечивают в произведениях Трифонова, без чего трудно представить нравственно напряженный и философичный мир его книг.

Пожалуй, наиболее близкое сопоставление сходных характеров и повторение местами даже в чем-то аналогичных ситуаций развито позже писателем в повести «Дом на набережной» (1976) в фигурах и судьбах соперничающих антиподов Вадима Глебова и Льва Шулепникова, а также персонажа «Я» и Антона Овчинникова.

Замечу, кстати, что разрешение таких проблем, которые не раз занимали литературную классику, всегда было непростым и трудным. Сколь различны и многовидны, например, они, эти ответы, в пушкинском «Моцарте и Сальери», в его же повести «Выстрел», в чеховской «Попрыгунье»…

В зрелые годы Трифонов любил повторять фразу Шопенгауэра о том, чем отличается талант от гения: «Талант попадает в цели, в которые обычные люди попасть не могут. А гений попадает в цели, которые обычные люди не видят». В «Моцарте и Сальери» речь идет не просто о таланте, но о гении. Однако же ведь и Сальери — незаурядный талант, если сам Моцарт великодушно называет его «гением». Мы лишь горько усмехаемся над доводами Сальери, пытающегося в человеческих понятиях оправдать свое злодеяние, над его самоотверженными стараниями «алгеброй гармонию поверить», и наше сердце целиком на стороне Моцарта, «гуляки праздного». Но ведь Пушкин назвал свою пьесу маленькой трагедией, имея в виду не только гибель Моцарта. Безысходна и судьба Сальери, жертвы фантастического тщеславия, бесплодно принесшего себя на алтарь искусства, его жизнь тоже загублена напрасно. Иначе перед нами был бы просто детектив об убийстве. Острота сопоставлений и многогранная обрисовка характеров позволяют лишь глубже заглянуть в бездны «сальеризма».

Иные жизненные положения и спектры нравственной проблемы в «Выстреле» или в «Попрыгунье». В первой из этих повестей читательские симпатии остаются в конечном счете за неудачником Сильвио, от рождения обойденным добрыми феями, человеком дюжинных возможностей, тем не менее сделавшим себя и воспитавшим, а не на стороне «легкого таланта» и счастливчика графа. Повесть же «Попрыгунья» представляет собой даже гимн обыкновенному труженику и незаметному подвижнику доктору Дымову, который оказывается на поверку человеком нравственно и духовно более значительным и даже от природы более одаренным, чем блистающие умными разговорами в гостиной его жены действительно или мнимо талантливые, порхающие по жизни «стрекозы»…

Опыт классики дарует высоту ориентиров и ясность понятий. Все это говорю к тому, что с конца 70-х годов в критике наметилась тенденция к одностороннему перечеркиванию повести «Студенты», чему, конечно, в немалой степени способствовали и резкие авторские самооценки раннего произведения.

Новый тур литературно-критического интереса к «Студентам» был связан с появлением в 1976 году повести «Дом на набережной». Эта пятая по счету повесть «городского» цикла как бы завершала собой жанрово-композиционную серию (дальнейшее развитие круга своих идей автор уже замысливал выразить в жанре романа — «Старик» и «Время и место»). И это была, несомненно, идеологически наиболее насыщенная и острая из повестей цикла.

В «Доме на набережной» писатель с дистанции в четверть века обращался среди прочего к некоторым событиям, типажам и жизненным ситуациям, изображенным некогда в «Студентах». Нет, он, естественно, не переписывал заново прежнюю книгу, не занимался той самой переделкой «от первой до последней страницы», о возможности чего при наличии сил, времени и желания высказывался еще прежде.

И однако же перекличка деталей порой разительная — в кабинете профессора-«космополита» Ганчука из повести «Дом на набережной» тоже представлены бюстики своего рода «шиллеров» — западных мыслителей идеалистического толка, а Вадим Глебов за свое предательство (на сей раз умышленно не состоявшееся выступление при публичном разбирательстве дела Ганчука) получает персональную стипендию — «тридцать сребреников имени Грибоедова…». (Даже стипендия персональная тоже имени Грибоедова!)

Перед нами другое произведение, с другой темой, с другими героями. Вместе с тем повесть «Дом на набережной» замешена во многом на внутренней полемике с первой книгой. Это строгая и взыскательная попытка внутреннего расчета и очищения, прямого спора писателя с самим собой, прежним, с теми представлениями и понятиями — идеологическими, нравственными, эстетическими, — какие автор «Студентов» исповедовал и проповедовал в начале 50-х годов. Известная перекличка или даже общность художественных положений и деталей в произведениях носит при этом, на мой взгляд, не только невольный, но и намеренный характер, поскольку художник как бы платит этой книгой по неоплаченным счетам своей молодости.

Значительная часть событий повести «Дом на набережной» тоже развертывается на литературном факультете, есть студенты, аспиранты, профессора, зачеты, НСО… Но «студенческой» или «аспирантской» эту повесть не назовешь. Все здесь сориентировано на другие мерила, нравственные и философские ценности, одухотворено иными художественными представлениями. Былая «студенческая повесть» как вид беллетристики навсегда осталась за горами, за долами прошедших десятилетий…

Главная тема «Дома на набережной» — это всесокрушающая, перемалывающая человеческие жизни сила ударов судьбы, хода времени, чей образ как бы олицетворен в неподвижной и неколебимой громаде серого многоэтажного каменного здания, величественно возвышающегося в одном из самых респектабельных мест набережной Москвы-реки. Дом стоит на острове, с обеих сторон его обтекает река. С затверделым и неизменным равнодушием серая громада, будто корабль, плывет через годы и десятилетия. Своего рода «ноев ковчег», омываемый волнами времени…

Если в созданиях художника можно выделить наиболее представительный образ-символ, где, подобно огненному пятнышку в фокусе зажигательного стекла, пересекаются и скрещиваются все лучи, то для Ю. Трифонова такой образ, вернее всего, — «дом на набережной». Новейшая критика называет подобные образы — «хронотопами». В их зримой символике как бы нерасторжимо слиты время и место, характер среды, черты социального уклада и быта, нередко поднятые в произведениях автора до выразительности художественной летописи, хотя, разумеется, и не обязательно единственной в его творчестве.

Таковы «дворянское гнездо» у Тургенева, дом Прозоровых или усадьба Раневской — у Чехова, дом Турбиных — у Булгакова, Тихий Дон — у Шолохова и т. д. Метафору «дома на набережной» к этому «хронотопному» ряду, пожалуй, впервые отнес критик В. Фролов. И к тому есть веские основания.

В своих книгах Трифонов, разумеется, не так уж часто прямо вспоминает о «доме на набережной». Но о первых обитателях этого «дома правительства» — о революционном поколении первого призыва, о его судьбах, героической поре и трагедиях, о его дальней родословной и оставленном им наследии, об истории и нынешнем дне того уклада и образа жизни, олицетворяющим знаком и цитаделью которого этот дом являлся, он пишет всегда.

Во внутренней органичности этой метафоры для художника дала новый случай убедиться недавняя публикация последнего романа Ю. Трифонова. Первая короткая глава романа «Исчезновение» — именно образ «дома на набережной», живописная картинка старого, внешне как будто бы десятилетиями неизменного серого здания. Так бывает в театре: занавес еще не открыт, но свет погас и на сцене высвечена только эмблема на тяжелом занавесе — летящая чайка — и сердце зрителя уже готово к восприятию искусства определенной стилистики и тона.

Конечно, картина «дома на набережной», своего рода эмблемная для творчества Трифонова, в романе «Исчезновение» — самостоятельный и многозначный образ. Это тематический и музыкальный ключ ко всему дальнейшему повествованию. Заявлена тема — судьбы молодого героя Игоря Баюкова и его семьи, сломанных в 1937 году жизней, разорения домашнего очага, «исчезновения» того уклада, который был связан с этим домом, при сохраненности и неизменности, казалось бы, внешних атрибутов. Звучат уж и первые ностальгические мелодии.

«Когда-то я жил в этом доме, — так начинается роман. — Нет — тот дом давно умер, исчез, я жил в другом доме, но в этих стенах, громадных, темно-серых, бетонированных, похожих на крепость. Дом возвышался над двухэтажной мелкотой, особнячками, церквушками, колоколенками, старыми фабриками, набережными с гранитным парапетом, и с обеих сторон его обтекала река. Он стоял на острове и был похож на корабль, тяжелый и несуразный, без мачт, без руля и без труб, громоздкий ящик, ковчег, набитый людьми, готовый к отплытию. Куда? Никто не знал, никто не догадывался об этом. Людям, которые проходили по улице мимо его стен, мерцавших сотнями маленьких крепостных окон, дом казался несокрушимым и вечным, как скала: его стены за тридцать лет не изменили своего темно-серого цвета.

Но я-то знал, что старый дом умер. Он умер давно, когда я покинул его. Так происходит с домами: мы покидаем их, и они умирают».

По устремленности и остроте социального анализа повесть «Дом на набережной», опубликованная в середине 70-х годов, близка к роману «Исчезновение», прямо примыкает к нему. Это ближайшие литературные сородичи.

Временем действия повесть то совпадает с одной из хронологических ветвей романа (вторая половина 30-х годов, детство героев — и тогда сюжетные мотивы произведений перекликаются, иногда, кажется, чуть не до прямых созвучий), то события в ней уносятся сравнительно далеко вперед, в позднейшую пору, в конец 40-х годов, сосредоточиваясь на судьбе семейства Ганчуков, последышей здешнего уклада, когда прежний «дом на набережной» «уже умер»… Во всех случаях автору в одном не откажешь: нарушить таким произведением атмосферу парадного благополучия середины 70-х годов — это требовало гражданской отваги.

В повести прослежены характеры и пути людей, чье детство и последующая жизнь связаны с этим жилым зданием, в облике которого легко угадываются черты так называемого «дома правительства» на Берсеневской набережной (кстати, здесь прошли детские годы и самого Ю. Трифонова). Среди героев выделяется Вадим Глебов, по прозвищу Вадька Батон, главное достоинство которого состояло в том, что он умел быть «никаким» и потому оказался самым преуспевающим, везучим и пригодным к выживанию среди всех обитателей этого некогда славного, густонаселенного и преуспевающего дома и прилежащих окрестностей. «Он был совершенно никакой, Вадик Батон, — говорится о нем в повести. — Но это… редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть гениальнейшим образом никакими, продвигаются далеко… Никакие всегда везунчики».

Вадим Глебов — человек дюжинных способностей — талантлив, пожалуй, только в одном — в умении любую ситуацию обратить к собственной выгоде, истолковать в своих интересах. Он не живет, а ежечасно изыскивает благоприятные возможности, не чувствует, а настраивает свои чувства на нужный лад, не любит, а устраивается. Его школьный друг Лев Шулепников, от природы наделенный разнообразными талантами, перед которым высокое положение и служебный ранг родительской семьи открывали с детства все дороги, из-за беспечности и внутренней гордости сгинул, опустился на самое дно жизни. А завистливый чужак в доме на набережной, «низкородный» Вадька Батон, не обладавший и малой долей таких внутренних данных и внешних возможностей, вознесся…

Приспособленчество, нравственное хамелеонство и есть, можно сказать, вторая сквозная тема «Дома на набережной».

«Дом на набережной» вызвал, пожалуй, наибольшее сопротивление в критике из всех повестей «городского» цикла Ю. Трифонова. Охранительные перья заскрипели вовсю. «На обочине жизни», «Прокрустово ложе быта», «Внутри круга…» — лишь некоторые названия откликов и рецензий, появившихся в печати. (Намеренно не упоминаю авторов, дело в тенденции.)

Использовались при этом не только лобовые атаки — измысливались и способы утонченные, хитроумные. Правда, цель обходных маневров чаще всего была все та же: не нравилось идейное содержание, суд художника над действительностью, а речь велась как будто о предметах удаленных, сопутствующих, сугубо эстетических.

Несомненно, пальму первенства в этом отношении могла бы завоевать статья В. Кожинова «Проблема автора и путь писателя (На материале двух повестей Юрия Трифонова)», скромно спрятанная на страницах академического сборника «Контекст — 1977» (М., 1978), которая констатировала «недоразвитие» голоса автора.

С цепкой наблюдательностью выделяя перекличку иных жизненных ситуаций и художественных деталей в «Доме на набережной» по отношению к «Студентам», В. Кожинов своими экскурсами стремился доказать ни больше ни меньше как художественную несостоятельность прозаика зрелой поры, якобы внешний характер проделанной им идейно-творческой эволюции.

«…Действительно плодотворного развития голоса автора… за четверть века писательского пути Ю. Трифонова, — утверждал он, — не произошло. „Эволюция“ оказалась не такой уж глубокой и подлинной». Повесть «Дом на набережной», если верить критику, — это еще одна партия в ту же игру, хотя внешне «с разными козырями» (с. 46–47). Логика утверждений при этом такова: писатель совершил-де крутой поворот, на 180 градусов, и вместо прежней схемы предложил теперь антисхему, то есть, по существу, тоже схему. Это-то и означает «недоразвитие» голоса автора.

Нас будут интересовать не давние критические битвы, а затронутая в них тема — соотношение двух произведений писателя — «Студентов» и «Дома на набережной».

Н. Иванова в своей книге полемизирует с В. Кожиновым. Она восстает против попыток автора статьи окольным путем, удаляясь в сопоставления с книгой начала 50-х годов, прячась за нагромождением отысканных параллелей, перекличек, а то и совпадающих деталей, произвольно вторгаясь в область психологии творчества, принизить и умалить главное — современное общественное и художественное звучание повести «Дом на набережной».

Убедительно звучит вывод исследователя: иные типажи и подробности могут совпадать, но в «Доме на набережной» дана качественно совершенно иная картина эпохи, другой художественный образ времени.

Обозначая присущие «Дому на набережной» качественно новые идейно-художественные черты и достоинства, Н. Иванова, однако, может быть, даже незаметно для себя, частично перенимает логику аргументов своего оппонента. Вольно или невольно выходит, что, пускай не полностью (как изображает В. Кожинов), а частично, «Дом на набережной» — это «Студенты» «наоборот», когда ситуация перевернута «на 180 градусов».

Во всяком случае, считает Н. Иванова, так обстоит дело, скажем, с главными героями обоих произведений. По мнению исследователя, положительный персонаж первой книги — объективно глядя — то змеиное яйцо, из которого при изменении ракурса писательского взгляда со временем вылупится настоящий гаденыш. Имя его будет тоже Вадим, а фамилия Глебов, по прозвищу Батон. Н. Иванова так и пишет: «Из зависти, помноженной на добросовестность, да еще при общественном темпераменте, которым обладает Белов, может вылупиться нечто совершенно неожиданное, изменись лишь ракурс авторского взгляда» (с. 17).

Получается, что Вадим Глебов, в сущности, — тот же Вадим Белов, но со знаком минус, увиденный другими глазами, через дистанцию в четверть века. Все сводится лишь к ракурсу писательского взгляда.

Но при таком подходе исследователь не только отступает от собственной же (совершенно правильной!) позиции, что «Дом на набережной» — качественно другое произведение, с другой темой и другими героями. Более чем превратная трактовка дается одновременно и многим из тех живых наблюдений, что содержались в повести «Студенты» и которые я бы назвал первым обращением молодого прозаика к теме «среднего человека».

Именно художественные открытия, рожденные из постижения внутреннего мира и характера среднего мыслящего человека современной эпохи, дали советской литературе «нового Трифонова», писателя, чье слово вызвало широкий интерес далеко за пределами нашей страны. Трифонова нарекли даже «певцом среднего человека». Вот почему небезразлично иметь верные представления и о первых шагах художника на этом пути.

Дюжинность нынешнего своего состояния и напряженная неудовлетворенность этим, недовольство собой — вот главное сходство в характерах «обоих Вадимов» в повестях Трифонова. Обоим, вероятно, хотелось бы лучших природных задатков. Свою второразрядность рядом с людьми ярких талантов оба склонны порой болезненно ощущать.

У Вадима Глебова из «Дома на набережной» к этому примешивается еще и четко выраженный комплекс социальной зависти, чувство ущемленности в материальных и иных возможностях, которые избранным счастливцам даются родительской семьей. Не принадлежит к баловням фортуны и Вадим Белов.

Короче говоря, по тому, что оба героя получили от рождения и чем украшена золотая пора их студенческих лет, это люди не самые удачливые… Но на том, пожалуй, и кончается сходство. Разве нарочито можно не заметить, что и средства самоутверждения, и пути в жизни герои выбирают принципиально различные.

Белов чужд своекорыстия, исполнен высокой гражданственности, собственное назначение видит в служении людям. Правда, как ясно теперь нам, живущим в другое время, из действий героя объективно не всегда проистекает то, к чему он стремится. Но чья вина в том? Уж конечно, не только индивидуальная. А может быть, даже прежде всего того порядка вещей и системы воззрений, несостоятельность и ошибочность которых по молодости лет еще не дано понять ни автору, ни его положительному герою.

Однако так или иначе Белов ни в помыслах, ни в поступках ничего не стремится выгадать для себя. Собственное самоутверждение он видит в том, чтобы исполнить долг, не поступиться нравственными представлениями, в которые верит, в истинности коих убежден. И пусть подчас персонаж — лишь бездумный «винтик» большой и плохо понятой им машины, однако же и в таких случаях он кто угодно, но не себялюбец, не карьерист, не личность, для которой мир высоких представлений служит лишь средством для удобного устройства в жизни.

Иное дело — герой «Дома на набережной».

Вадим Глебов, как о нем сказано в повести, это своего рода Раскольников, человек, переступивший черту. Он тоже убивает, хотя и без топора, притом людей, ему доверившихся, самых добрых: беззаветно любящую его Соню, бабу Нилу… К своей цели он движется, если вдуматься, по телам, по трупам.

Вадим Белов из «Студентов» избрал для себя путь добра и самовоспитания. Можно только позавидовать той железной настойчивости, выдержке и воле, с какой он лепит собственную личность. Не допуская никаких поблажек себе и послаблений в том, чтобы следовать понятиям общественной пользы, истины и справедливости там, где только их различает. Белову немногим больше двадцати лет, он еще плохо знает себя. Однако пусть даже со временем он уверится в том, что он человек дюжинный, средних возможностей. Выше головы не прыгнешь. Но заметим, кстати, что средних людей большинство и не все они от несоответствия внутренних запросов реальности обязательно становятся преступниками. Вадим Белов органически не способен на те мелкие злодейства и подлости, на которые «ради выживания» идет Вадим Батон.

Выдвигая перед собой крупные цели, Белов напрягает все силы, чтобы вымуштровать себя, развить свои способности, выложиться без остатка, возвысить и укрупнить прежде всего собственную личность, в этом он несгибаемый искатель, настоящий подвижник (тема, кстати сказать, немалой общественной важности и воспитательного значения!). А Глебов? Вся энергия его души отдана нравственному хамелеонству, уходит на то, чтобы приноровиться к обстоятельствам, раствориться в окружающей массе, сделать свои средние способности и личность никакими.

Остается еще проблема ревности и зависти, чувств, которые знакомы обоим персонажам.

В данном случае, по моему представлению, речь должна идти не об интенсивности одного и того же чувства, о сравнительной его силе или слабости (зависть — сильнее, ревность — слабее), а о принципиальном различии самих чувств и переживаний у обоих героев, которые не следует путать.

Зависть своекорыстна, это вид жадности, алчности, посягательства на чужое. В ревности же, тем более в той, какова она у героя первой повести, есть нечто от попранной справедливости, от желания личности восстановить нарушенные права…

Тут, пожалуй, вновь стоит вывести разговор на просторы классики.

Что такое «сальеризм»? Всякая ли ревность менее одаренного человека к более одаренному? Очевидно, нет. «Сальеризм» — это зависть и порожденные ею злодейство, нравственное хамелеонство, все вместе сплетенные в один клубок. Именно такое чувство («Нет! никогда я зависти не знал… А ныне… я… завистник») ведет к преступлению.

Сильвио в пушкинском «Выстреле» также сжигает неизбывная ревность к избраннику судьбы и счастливчику графу. Природа и случай обделили его талантами и благами, он менее красив, остроумен, богат, менее удачлив, чем граф. От момента встречи с графом страсть «сравняться» хоть в чем-то завладевает им настолько, что становится целью и смыслом существования. Однако же она нигде не перерастает в зависть. Этому мешает чувство собственного достоинства, внутренней гордости и желания жить по справедливости и чести, которые составляют основу натуры Сильвио.

В сущности, он сводит счеты даже не с графом, а с несправедливостями самой судьбы, обошедшей его, обделившей многими внешними и внутренними дарами, которыми, кажется, ни за что ни про что с безмерной расточительностью и щедростью осыпан другой. И Сильвио это в конце концов сознает. Много лет он муштрует себя, готовится к поединку, к решающему выстрелу. И дважды отказывается убить графа, когда благоприятная возможность настала. Потому что он ведет единоборство не с графом, а с собственной судьбой. И именно это освещает мрачноватую фигуру Сильвио возвышенным и трагическим светом.

Кому и что отпущено на жизненный путь, решают природа и случай, то, что и зовется судьбой. Но сколь ни важно это, для искусства тут лишь предпосылки характеров, а занято оно тем — как жить, как прожить жизнь с отпущенными человеку данными. Для искусства, для окружающих не все равно, кем становятся люди, вроде сходные по натуре и поставленные в схожие обстоятельства: Сальери или Сильвио? Тут уже дело не только в исходных возможностях, а в свободе выбора, в сознательной воле, в самом человеке.

Так решает эту проблему и Чехов в «Попрыгунье». Реванш у судьбы за неудачи в личной жизни благородный подвижник доктор Дымов пытается взять неутомимым трудом, заглушая внутреннюю боль его безостановочной гонкой. И не о таком ли способе разрешения роковых коллизий писал поэт, призывая «до ночи грачьей… рубить дрова» и ревновать «к Копернику, его, а не мужа Марьи Иванны, считая своим соперником»? Так что злодейства сальеризма — не единственный, не говоря уж о том, что не лучший, способ возмещения человеку того, что ему не додано от рождения или обстоятельствами жизни (а кому додано все — пусть бросит камень!).

Разница между Сальери и Сильвио, повторюсь, не только в ракурсе писательского взгляда… Конечно, обращение к классике — лишь способ вымерить весы. Но нечто подобное в принципе можно сказать и о главных героях двух повестей Ю. Трифонова. Конечно, за двадцать пять лет, которые отделяют время создания «Дома на набережной» от «Студентов», изменился не только писательский взгляд — очевидно, эволюционировали и те жизненные характеры, с которых написаны персонажи. В этом правы критики и имеют право делать разнообразные догадки.

Кем стал Вадим Белов через двадцать пять лет? Действительно, очень интересно. Не исключено, что и Вадимом Батоном. А может быть, и нет? Почему надо думать, что эволюция таких людей происходила лишь в одну, худшую сторону? Нельзя ведь забывать, что в Вадиме Белове воплощен в какой-то мере тогдашний самопортрет автора, его «альтер эго», а сам Трифонов проделал дальнейшую духовную эволюцию, резко отталкиваясь от таких людей, как Вадим Глебов. Так что кем стал Белов: может быть, опустился до Глебова, а может, выпестовал себя до Юрия Трифонова? Любые критические гадания не возбраняются. Только они не должны затушевывать то, что было реально написано молодым прозаиком, со всеми слабостями его детища, но и своеобразными трифоновскими прозрениями — задатками внимания к «вечным темам» искусства, которые воплотились в дальнейшем в творчестве художника.

III. Моментальные снимки

Юрий Валентинович Трифонов родился в городе Москве в 1925 году, как он сам любил пошучивать, на ущербе лета, на самом его исходе — 28 августа.

Семейное окружение мальчика составляла строгая и некичливая среда профессиональных революционеров, делателей истории, которые, сменив недавние кожанки комиссаров гражданской войны на городские костюмы поры нэпа, по утрам с туго натисканными портфелями исчезали на службу в ответственных учреждениях.

Два брата Трифоновых — Валентин и Евгений, отец и дядя будущего писателя, были родом казаки с хутора Верхне-Кундрючинского области Войска Донского, однако рано порвавшие с казачьими традициями, ушедшие в революцию и в конце концов осевшие в столице. Еще в 1904 году (Валентин в шестнадцать лет, а Евгений в девятнадцать) братья вступили в большевистскую партию. В следующем, 1905 году, во время вооруженного восстания в Ростове, оба командовали группами дружинников, а после подавления восстания попали на каторгу и в ссылку.

Дальнейшие повороты — временами, может показаться, — фантастических биографий обоих братьев Ю. Трифонов воссоздал в историко-документальной повести «Отблеск костра» (1965). Когда в канун Октябрьской революции Валентин Трифонов был одним из организаторов Красной гвардии в Петрограде, а затем наделенным чрезвычайными полномочиями представителем центра на Восточном и Южном фронтах — членом Реввоенсовета, — ему было около тридцати лет. «…Но его звали „Дед“, — пишет Ю. Трифонов, — даже те, кто был значительно старше. Он был среднего роста, сильный, коренастый: физическую силу развил постоянными, с юности, со времен ссылок, упражнениями с гирями. По характеру он был человек молчаливый, сдержанный, даже несколько мрачноватый, не любил, что называется, „выдвигаться“».

О героических деяниях недавних лет распространяться в семье было не принято. Но мальчику невольно напоминало о них многое. Под письменным столом в кабинете отца стоял железный ящик, который всегда был заперт. Отец хранил в нем именное оружие. А сам ящик, как постепенно выяснилось, был из дюжины тех (он тогда оказался лишним), в которых В. А. Трифонов захоронил в гражданскую войну на Урале спасенное под его руководством «Золото Республики» — несколько миллионов рублей в монетах и слитках, вывезенных с Юга, из екатеринодарского банка.

Эта легендарная операция полуголодных, измученных непрерывными боями людей, провезших через всю страну под налетами банд золотые сокровища, что обратилась позже в сюжеты приключенческих фильмов и повестей, для самого В. А. Трифонова была лишь попутным и неглавным делом. В те же месяцы мая — июля 1918 года, действуя рядом с Г. К. Орджоникидзе, он успел восстановить порядок на пошатнувшемся Кавказском фронте, а затем, прибыв на Урал, мобилизовывал людей для отпора наступающим чехам и белогвардейцам, создавал Камскую военную флотилию, налаживал строительство бронепоездов…

В квартиру Трифоновых, помещавшуюся в «доме на набережной», частенько наведывался Арон Александрович Сольц. Этот маленький встрепанный человек с седой головой казался мальчику забавно-сердитым, очень умным и непревзойденным шахматистом — Юра ему всегда проигрывал. А был А. А. Сольц членом партии с 1898 года, участником трех революций, давним другом и одним из «тюремных учителей» отца. Его недаром звали совестью партии. В дальнейшем Сольц безбоязненно вступился за В. А. Трифонова, когда тот в 1937 году был арестован, и сам сильно за это пострадал. Последний раз начинающий писатель видел А. А. Сольца незадолго до его смерти, в годы войны…

На квартиру заглядывали бывшие сослуживцы отца, в том числе красные латышские стрелки. Мальчику особенно запомнился долговязый рыжий человек в армейской гимнастерке и кирзовых сапогах, как оказалось, в прошлом командир полка особого назначения Эрнест Литке. В 1918 году то были самые безотказные солдаты революции…

С суровой лаской относилась к внуку бабушка со стороны матери Татьяна Александровна Словатинская, большевичка с 1905 года, работавшая в Бюро секретариата ЦК партии.

Кажется, единственным, кто не нес в себе скрытого заряда героики гражданской войны, была мать — Евгения Абрамовна Лурье. Юра родился, когда ей был двадцать один год. На шестнадцать лет младше мужа, она принадлежала уже к иному поколению. Принять участие в отгрохотавших исторических событиях ей не привелось по возрасту. Евгения Абрамовна окончила Тимирязевскую сельскохозяйственную академию и работала сначала в Наркомземе, а позже — зоотехником на институтском опытном участке.

Зато бывший несколькими годами старше ее брат Павел Абрамович Лурье, вступивший в партию в 1917 году, юным ординарцем сопровождал В. А. Трифонова по фронтам гражданской войны, ведя с редкой аккуратностью дневниковые записи о происходившем. Дневники эти, к счастью, уцелели. Именно Павел Лурье послужил писателю прототипом к образу Павла Евграфовича Летунова — героя романа «Старик»…

Ребячья жизнь хотя и подвержена сильному влиянию взрослых, однако течет по собственным законам. И в ней есть свои незабываемые на всю жизнь события. Первым несомненным гением, встреченным в детстве будущим писателем, был его сверстник Лева Федотов — «Леонардо из 7-а класса». Гений, по позднейшему определению Ю. Трифонова, это не только сила и концентрация талантов, но и «всесторонне развитая личность».

Лева Федотов, вспоминал Ю. Трифонов, в двенадцать лет «…увлекался многими науками, в особенности минералогией, палеонтологией, океанографией, прекрасно рисовал, его акварели были на выставке, печатались в журнале „Пионер“, он был влюблен в симфоническую музыку, писал романы в толстых общих тетрадях в коленкоровых переплетах. Я пристрастился к этому нудному делу — писанию романов — благодаря Леве. Кроме того, он закалялся физически — зимой ходил без пальто, в коротких штанах, владел приемами джиу-джитсу…» («Добро, человечность, талант», 1977).

В той же статье Ю. Трифонов приводит выдержки из сохранившихся дневников Л. Федотова: шестнадцатилетний парнишка в мае 1941 года предсказал срок начала и главные повороты всего хода войны с Германией. Постиг, вычислил то, чего не сделали целые институты. Поразительно!

Теперь Льву Федотову и короткой его жизни (он был убит на войне в 1942 году) посвящен документальный фильм «Соло трубы» (сценарист — Л. Рошаль, режиссер — А. Иванкин, 1986). Подробности этой биографии воссоздает Ольга Кучкина в большом очерке «Ребята из дома на набережной», где, кстати, обильно и полностью приведены выписки из тех же дневников Л. Федотова последних предвоенных недель и первых дней войны 1941 года («Комсомольская правда», 1987, 17 января).

Собранные документалистами факты дополнительно объясняют притягательную силу этой личности, оказавшей немалое воздействие на будущего писателя, запечатлевшейся в образах его книг и тем самым в какой-то мере повлиявшей также на звучание сквозной в творчестве Ю. Трифонова темы — нравственной наполненности, путей развития и устремленности таланта — начиная уже с повести «Студенты».

Детство и отрочество Л. Федотова были тяжелыми. Отец рано погиб. Жили на маленькое жалованье матери, работавшей костюмершей в театре, — еле сводили концы с концами. Никто Леву не наставлял, не подталкивал извне, мальчик всему научился сам. «Вся глубинная Левина страсть, все его увлечения, поиски, жадность к жизни, наслаждение плодами человеческого ума, — характерно для него обобщал Ю. Трифонов, — исходили из внутренней потребности самопознания и самостановления. Поскорее определить себя в безбрежно великом мире!.. Из чего делаю вывод: всесторонне развитая личность — итог самостоятельности мышления и чувства ответственности перед жизнью» (подчеркнуто мной. — Ю. О.).

С Левы Федотова во многом написаны образы Антона Овчинникова («Дом на набережной») и Лени Крастыня, а по-школьному — Лени Карася (роман «Исчезновение»). Кроме того, по собственным словам, Ю. Трифонов «поминал его то в газетной заметке, то в рассказе или повести, ибо Лева покорил воображение навеки».

Данью незабываемым впечатлениям детства и друзьям мальчишеских игр, столь многовидно отобразившихся затем в произведениях писателя, звучит и надпись на книге Ю. Трифонова «Продолжительные уроки» (М., 1975), подаренной автором другу детства доктору экономических наук О. В. Сальковскому (ее приводит в статье О. Кучкина): «На стр. 18-й ты и наш незабвенный Левка… Все мои скромные достижения в деле порчи бумаги — благодаря нашему детству, нашему дому, нашему совместному фанатизму».

Высшим нравственным авторитетом для мальчика оставался отец. Совершивший много крупных, подчас, можно сказать, исторической значимости дел, В. А. Трифонов отличался той степенью даже болезненно-щепетильной скромности, которая только возможна в человеке, отдавшем себя в услужение высокой идее. Подобно другим русским революционерам его типа, он не стремился делать так называемую политическую карьеру, сторонился личной популярности. Ему даже нравилось оставаться в тени. Для себя он ничего не хотел. Таким изображает его Лариса Рейснер, написавшая по впечатлениям 1919 года документальную книгу «Фронт».

В детской памяти остался бытовой эпизод, в котором, конечно, непроизвольно, но тем более четко выразилось присущее отцу пренебрежение ко всякому тщеславию и самолюбованию. Летом семья жила в Серебряном бору. Вечерами, в канун выходных, отец с сыном мастерили бумажных змеев. И что же шло на их изготовление? Военные карты не столь давних сражений, сплошь исчерченные стрелками и значками, обозначавшими боевые операции, передвижение войск, своих и противника, те самые карты, над которыми столько бессонных ночей, мучительных недель и месяцев провел член фронтовых Реввоенсоветов В. А. Трифонов, ломая голову, изыскивая, как лучше отразить и одолеть врага.

Что это за карты, одиннадцатилетний мальчик, конечно, в полной мере понять не мог, но они внушали ему чувство боязливого уважения. Нрав отца он еще раз оценил много позже, уже писателем, когда натолкнулся в его сундуке на часть таких же уцелевших, не пошедших на змеи карт. Валентин Андреевич не думал ни о будущих музеях, ни о почетных архивах, где могли бы храниться реликвии боевой славы, увековечивая доблесть и имя полководца. Карты отслужили свое, и теперь лучшее применение для них была сегодняшняя детская радость.

С этого эпизода, собственно, и начинается «Отблеск костра». «Отец любил делать бумажные змеи, — пишет Ю. Трифонов. — В субботу он приезжал на дачу, мы сидели до позднего вечера, строгали планки, резали бумагу, клеили, рисовали на бумаге страшные рожи. Рано утром выходили через задние ворота на луг… Я бежал по мокрому лугу, разматывая бечевку… Высоко в синем небе плавал и трещал змей, сделанный из карты Восточного фронта, где отец провел такие тяжелые месяцы с лета 1918 до лета 1919 года… Но об этом я узнал позже…»

От отца, с которым он жил вместе недолго, Юрий Валентинович унаследовал и перенял многое. Плотную, коренастую фигуру, казачье здоровье, ровный сдержанный нрав, ощущение скромного человеческого достоинства своей личности, раздумчивость, неговорливость, внешне казалось, чуть мрачноватый вид. Возможно, даже ту сумеречность лица, всегда готового осветиться движением чувства навстречу ближнему, что составляла один из секретов его обаяния. И так иногда вплоть до мелочей, например, до увлечения гирями, которыми младший Трифонов тоже в юности развивал и укреплял свою мускульную силу.

Сызмала сын старался походить на отца, тот на долгие годы стал для него образцом человека. Не изменило этого и тяжкое несчастье, обрушившееся на семью в 1937 году, когда после ареста имя отца сделалось вроде бы публично непроизносимым и стыдным словом.

Через полгода арестовали и мать как «чэсэира» — «члена семьи изменника родины». Над осиротевшими детьми — Юрием и его младшей сестрой, десятилетней Таней — взяла опеку бабушка Татьяна Александровна Словатинская, вышедшая на пенсию.

Несомненно, чувство привязанности сына к отцу после перенесенной травмы укрепляли и те умонастроения, которые поддерживались в семейном окружении Трифоновых, уверенность старой большевички Т. А. Словатинской и таких людей, как А. А. Сольц, в невиновности В. А. Трифонова, обоих родителей. У старой гвардии была своя этика и нередко самостоятельные понятия о происходившем в стране.

В архивах сохранились многочисленные анкеты, которые до 1953 года заполнял комсомолец и начинающий писатель Ю. Трифонов. Они интересны тем, как в своеобразной для этого официального жанра форме запечатлелась в них верность памяти отца.

Там, где это только возможно, Ю. Трифонов вообще избегает упоминаний об участи, постигшей отца. Одновременно с наивной юношеской гордостью, которая, учитывая обозначаемое им здесь же видное общественное положение, какое занимал В. А. Трифонов, объективно могла звучать и почти вызовом, подробно перечисляет революционные заслуги отца («До революции подпольщик-большевик, 4 раза был сослан. После чл [ен] РВС фронтов…» и пр.).

Дело доходило до курьезов. В начале 1951 года, на волне шумного успеха повести «Студенты», Ю. Трифонов почти одновременно заполнил две анкеты — одну для Комитета по Сталинским премиям, другую для вступления в Союз писателей. В ответах графы о родственниках первой из них с исчерпывающей полнотой соблюдены и выдержаны требования буквы тех лет. Ответы в графе второй анкеты ограничиваются перечнем революционных заслуг В. А. Трифонова в том духе, как это сделано в приведенном выше извлечении, и указанием, что он «умер в мае 1941 г.». (О дате смерти семья тогда не получила точного уведомления, поэтому в ранних анкетах и автобиографиях Ю. Трифонова варьируются различные даты: на самом деле В. А. Трифонов умер в 1938 году.)

Опрометчивый поступок повлек за собой серьезные неприятности. В 1951 году, уже после присуждения Сталинской премии за повесть «Студенты», Ю. Трифонову был вынесен строгий выговор с предупреждением по комсомольской линии «за сокрытие факта биографии». Первоначальное решение было — исключить.

События, разыгравшиеся тогда в стенах института, который начинающий литератор окончил, но где продолжал состоять на комсомольском учете, затем близко к реальности художественно воссозданы Ю. Трифоновым. Они образуют сюжетный мост между прошлым и настоящим в одном из лучших рассказов последних лет творчества — «Недолгое пребывание в камере пыток».

Это произведение, явно объединенное замыслом (автобиографические «путешествия во времени и пространстве»!) с циклом «Опрокинутый дом», в свое время из-за цензурной «непроходимости» в составе этой «повести в рассказах» света не увидело (посмертная публикация: «Знамя», 1986, № 12).

Особый смак тогдашней ситуации для охочих проработчиков передан автором так: «Слабая книга внезапно получила премию. Поэтому было сладко меня исключать. И было за что: я скрыл в анкете, что отец враг народа, во что никогда не верил…»

Возникли осложнения и с приемом в Союз писателей. Во изменение первоначального решения молодого прозаика, удостоенного высшей литературной награды страны, приняли не в члены, а лишь кандидатом ССП (да и то учитывая, что о «факте биографии» в Союзе писателей стало известно из документов, заполненных самим же, Ю. Трифоновым для Комитета по Сталинским премиям). В звании кандидата в члены ССП Ю. Трифонов пробыл затем около шести лет (до начала 1957 года), много позже того, когда общественные перемены в стране отменили само «анкетное пятно».

Литературное дарование Ю. Трифонова проявилось рано. Очевидцы, знавшие Юрия Валентиновича, единодушны: никем другим, кроме как писателем, представить его невозможно. Он был художником, мыслителем по складу натуры. И все-таки права старая мудрость: талант — не борода, сам собой не растет. Тому, чтобы выпестовать в себе крупного художника, Ю. Трифонов отдал всю жизнь.

Мальчик рос созерцательным, романтически настроенным, с ярко проступавшими способностями. В возрасте первоклассника сразу пошел в третий класс. В школе это был «очкарик-отличник», запоем читавший художественную литературу, завидный силач в мальчишеских затеях и несменяемый редактор стенной газеты. К тринадцати годам начал писать научно-фантастические рассказы и вместе с друзьями-одноклассниками Львом Федотовым и Олегом Сальковским ездил в городской Дом пионеров на заседания литературного кружка, где незабываемой осталась встреча на занятиях с К. Г. Паустовским.

К началу Отечественной войны подросток успел сдать экзамены за девятый класс. Осенью 1941 года с бабушкой и сестрой эвакуировался в Ташкент. Пробыл там лишь неполный учебный год. Уже в 1942 году, окончив школу и завербовавшись на военный завод, вернулся в Москву. В армию Ю. Трифонова не взяли из-за сильной природной близорукости. До осени 1945 года проработал на самолетостроительном заводе — слесарем, техником по инструменту и, наконец, редактором заводской многотиражки.

Картины суматошного быта и лихорадочного труда военных лет на самолетостроительном заводе воссозданы писателем в романах «Время и место» и «Исчезновение».

Несмотря на тяготы труда и быта, юноша не оставлял литературных попыток. В заводской газете он печатал стихи «под Маяковского» на производственные темы, часто сатирические, переводил с немецкого революционных поэтов (Бехер, Гейне). Летом 1944 года три тетрадки таких стихов, переводов и небольшой рассказ под названием «Смерть героя» Трифонов рискнул представить в Литературный институт имени А. М. Горького и был принят на заочное отделение. Решающую роль в этом сыграл председатель приемной комиссии К. А. Федин, сумевший по трем тетрадкам слабеньких опусов заприметить незаурядную творческую личность.

В институте студент-заочник посещал семинар под руководством О. М. Брика, но иногда наведывался и на семинар для старшекурсников, который вел К. А. Федин. Тот неизменно выделял пришлого заочника.

Сохранился отзыв той поры, в котором руководитель семинара по художественной прозе К. А. Федин оценивал творческие возможности Ю. Трифонова.

«Юрий Трифонов, — читаем там, — формально не имеющий основания участвовать в семинаре (первокурсник, да еще „заочный“), но чрезвычайно располагающий к работе с собой. Этого молодого человека я слушал дважды — на семинаре, устроенном для „заочников“, и на моем семинаре. Оба раза он показался мне недюжинным по своей зоркой наблюдательности и простоте. Он берет то, что видит. Представления его о жизни и о том, что надо писать, как-то грубо реалистичны, прямолинейны, но точны. В рассказе „Урюк“ он изобразил московский завод в трудной работе на оборону… Есть излишество в технических терминах и подробностях, стиль кое-где неуклюж. Впрочем, в самой неуклюжести Трифонова есть нечто примечательное: он органически серьезен, я бы сказал — не по возрасту. Юношу этого следует держать на примете. Он способный, упорный в работе. Будет толк. Хорошо бы его перевести с завода в институт. Ему надо учиться».

«Берет, что видит… Представления… о жизни… грубо реалистичны… Органически серьезен… Упорный в работе… Будет толк…» — в этих оценках, сделанных Фединым в связи с обсуждением на семинарах двух небольших рассказов Трифонова, предугадано будущее творческое лицо и судьба художника.

В 1945 году Трифонов уволился с завода и перевелся на дневное отделение. Федин стал для него учителем поры литературного становления. Под его наблюдением писались многие рассказы, главы «Студентов». О том, что дало ему человеческое внимание и творческое наставничество крупного мастера литературы, Ю. Трифонов рассказал подробно в большом мемуарном очерке «Воспоминания о муках немоты, или фединский семинар сороковых годов» (1979).

Литературный институт в старинном особняке — «доме Герцена» на Тверском бульваре, где Трифонов провел пять лет, навсегда остался для него незабываемой порой жизни и местом душевного притяжения. Там училась плеяда талантливой молодежи — будущие прозаики; поэты, критики, со многими из которых он близко сошелся, с иными сдружился — Н. Евдокимов, Д. Бедный, В. Тендряков, Ю. Бондарев, Р. Гамзатов, Г. Бакланов, И. Дик, Е. Ржевская, Н. Ильина, Г. Поженян, М. Бременер, А. Злобин, Е. Мальцев, К. Ваншенкин, А. Турков… Дни студенчества мчались стремительно, весело, интересно.

Для Трифонова это пора «профессионального» проникновения в мир и творческую лабораторию Л. Толстого, Чехова, Гоголя, писателей-современников А. Толстого, Паустовского, Соколова-Микитова, знакомства с книгами Бунина, увлечения прозой Хемингуэя. По шутливой поговорке, пущенной Максом Бременером, — у Федина учились «прозрачности Флобера». Когда К. А. Федин бывал в отъезде, Трифонов посещал семинар по художественной прозе К. Г. Паустовского (тем более что между «двумя Константинами» поддерживалась давняя дружба).

Ю. Трифонов был страстным любителем спорта, выглядел здоровяком. Среди друзей о нем было известно, что, делая утреннюю зарядку, он «крестится» двухпудовыми гирями. Н. Евдокимов вспоминает и такую историю. В студенческую пору однажды был случай. В летнюю ночь втроем возвращались откуда-то из гостей по Крымскому мосту. К ним пристала компания подвыпивших хулиганов человек в пять, упорно набивавшаяся на драку. Отвязаться не было никакой возможности. Тогда Трифонов неожиданно схватил одного из них, здоровенного заводилу, и, сжав со спины клещами в подмышках, перекинул, вернее, перевесил через перила моста. Рявкнул: «Отступись! А то отпущу!..» Так он держал своего «клиента» на весу над водяной пропастью минуту-другую, давая тому наглядеться в собственную погибель. Пока его совершенно остолбеневшие и онемевшие дружки не запросили мировую. Трифонов вернул свою «добычу» на эту сторону моста. С приятельской заботой помог очухаться, обрести устойчивость. Дружески похлопал по плечу. Затем обе компании без дальнейших слов мирно разошлись…

Уже тогда, в студенческой среде, кто-то метко назвал Трифонова — «Ленивый рыцарь»…

Все годы учебы Трифонов «тянул» на повышенную стипендию — не только из природного усердия, но и чтобы поддержать семейный бюджет, опорой которого оставалась бабушкина пенсия. В 1949 году, после окончания института, начинающий литератор принял смелое решение: не поступать на службу, стать профессиональным писателем.

Перебиваясь случайными заработками, засев на хлеб и воду, уединившись на маленькой дачке в Серебряном бору, Трифонов больше года писал и переделывал начатую в институте повесть. Это был каторжный труд, не разгибая спины, долгие месяцы, без уверенности, без надежды. Так возникала повесть «Студенты».

Публикации произведения способствовал К. Федин, порекомендовавший рукопись редактору журнала «Новый мир» А. Твардовскому. Появление повести на журнальных страницах («Новый мир», 1950, № 10–11) означало не только рождение нового писателя. За короткие месяцы изменились и внешние обстоятельства жизни Трифонова.

В воспоминаниях друзей — Н. Ильиной, Л. Гинзбурга — запечатлен облик молодого прозаика. Остановлены мгновения, сделаны как бы моментальные снимки с натуры.

Вот Наталия Ильина видит Ю. Трифонова за столом президиума читательской конференции в пединституте, обсуждавшей напечатанных незадолго перед тем «Студентов»: «Лишь одно лицо мне знакомо: очки, курчавящиеся темные волосы, серьезен до мрачности, выпускник нашего института, любимец Федина, талантливый прозаик, Юрий Трифонов… За моей спиной дышит, волнуется бурно на все реагирующий зал, передо мной серьезное, замкнутое лицо Трифонова… Совсем молодой, куда моложе меня, и вот уже такой роман написал, и вот уже слава, не рад он ей, что ли? Мне чудилось в нем высокомерие, как же мало тогда я знала его, как плохо видела!»

А вот портрет куда более поздних лет, когда писательница ближе узнала Трифонова, сдружилась с ним. Наталия Ильина отмечает «пьербезуховские» черты в облике Ю. Трифонова: «Умно-внимательный взгляд из-под очков, идущее от него ощущение честности, надежности, доброты придают его облику нечто „пьербезуховское“. Много знал, много думал, умел рассказать, но и собеседника умел слушать и слышать. Мгновенно на все откликался, понимал с намека, ценил шутку — эта его незабываемая усмешка: дрогнут губы, веселеют глаза, светлеет лицо. А громко смеялся редко. Грустный человек»[3].

Свидетельство поэта-переводчика и публициста Льва Гинзбурга, датированное 1952 годом: «Моими ближайшими друзьями в то время были молодые литераторы, уже успевшие выбиться в люди. Более всех преуспел Юрий Трифонов, получивший за первый свой роман („Студенты“) Сталинскую премию — честь по тем временам огромная. Еще совсем недавно неприкаянный бедный студент, живший на иждивении бабушки, он вдруг купил автомобиль, отстроил загородную квартиру, женился на певице Большого театра…

Все, что писал Трифонов еще в студенческие годы, вызывало во мне уважение… И вот он стал знаменитостью. Его роман читали все, самого Трифонова по фотографиям в газетах на улице узнавали прохожие»[4].

Молодой писатель с женой обосновался вначале на квартире тестя-художника на Верхней Масловке, в доме, специально отстроенном в 30-е годы для художников. Нина Нелина была красивой деятельной женщиной, перспективным сопрано Большого театра. Уже пела арию Джильды в «Риголетто»; общественница, в двадцать шесть лет — кандидат партии.

Тесть Амшей Маркович Нюренберг в прошлом имел некоторую известность. В молодости провел несколько лет в Париже, в компании дерзких новаторов живописи, впоследствии прославившихся, — об этом напоминал висевший на стене подарок — автопортрет Марка Шагала. Затем, вернувшись в родные пенаты на побережье Черного моря, в годы революции развил кипучую общественную деятельность — был комиссаром искусств в Одессе, позже сотрудничал с Маяковским в «Окнах РОСТА». Теперь это был тихий, покорный жене старик, зарабатывавший на жизнь в основном писанием пейзажей и склонный к многоречивым воспоминаниям.

Обстановку и быт дома художников на Верхней Масловке, где он провел шесть лет, Ю. Трифонов изобразил затем в повести «Другая жизнь» и в рассказе, по жанру близком к очерку, «Посещение Марка Шагала» (1980). В фигурах Георгия Александровича, старого незадачливого живописца из повести «Другая жизнь», и отрекшегося от идеалов своей молодости тайного почитателя кисти Шагала и обладателя его автопортрета старика Ионы Александровича — одного из главных героев рассказа «Посещение Марка Шагала» — прозрачно проглядывает общий жизненный прототип.

Бывшая соученица по Литературному институту Инна Гофф в своих воспоминаниях о Ю. Трифонове («Октябрь», 1985, № 8) подробно воспроизводит бытовое окружение в Москве и обстановку жизни писателя 50-х годов, обильными впечатлениями от которых, как нетрудно заметить, столь густо оснащены повести «городского» цикла.

Литературную манеру Инны Гофф оценил сам же Ю. Трифонов, отметив, что она обладает «тонкой, иногда, может быть, мелочной, но безошибочной наблюдательностью». Так написаны и воспоминания.

Они часто «мелочны», не избавлены придирчивой мыслью от пристрастий тех пережитых мгновений, когда не всегда еще были ясны масштабы личности художника, недостаточно выверены высотой литературно-эстетических представлений. И потому истинные соотношения быта, личности и творчества писателя поневоле кажутся смещенными. Вместе с тем из воспоминаний можно почерпнуть немало безошибочных наблюдений, фактов, касающихся прежде всего личной биографии художника.

Таковы свидетельства о рано умершей Нине Нелиной, черты личности которой в разной мере запечатлелись в портретах главных героинь повестей «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Обмен», «Предварительные итоги».

Отношения с нею подытожены так: «…Любовь, раздражающая несовпадением вкусов и взглядов. Любовь-вражда, но любовь тем не менее».

«Она была человеком действия, — пишет мемуарист. — Напряженная внутренняя работа, что происходила в Юре, была невидима глазу. И воспринималась ею как безделье. Она тормошила его — видела, что он мало сидит за столом. Много лежит на диване, подолгу говорит по телефону о футболе…» А он вправду был — «Ленивый рыцарь».

И — вывод общего порядка: «Теперь я думаю, что именно такая жена нужна была Трифонову. Ему необходим был раздражитель. Роль эту исполняла Нина. И он любил ее. Не будь этой жизни, — даже так утверждает автор, — не было бы ни „Обмена“, ни „Предварительных итогов“, ни „Долгого прощания“, ни „Другой жизни“… По сути, во всех этих повестях рассматривается возможность сосуществования двух разных, непохожих миров… И неслучайно, потеряв Нину, он искал в женщинах то, что утратил. Новый катализатор, раздражитель».

Мемуарист верно замечает, что в облике Трифонова уже последующих десятилетий как бы надолго отпечаталась эта утрата — «его распадавшаяся личная жизнь с постоянным привкусом одиночества» (с. 98, 94).

Впрочем, все это было значительно позже. А тогда писатель был обласкан славой, согрет семейным теплом (в 1951 году родилась дочь Ольга), молод, счастлив, любим. Пристрастился к театру — с легкостью сочинил две пьесы, поставленные на сцене (одну — «Залог успеха» — из жизни художников). И задумывал теперь новую книгу, которая, он не сомневался, должна была превзойти предыдущую.

…Есть жанр, к которому Трифонов питал давнюю выстраданную неприязнь. Это — автобиографии. За их составление он садился лишь в крайнем случае. В архиве Союза писателей хранятся две из них: одна датирована 10 мая 1952 года, другая, и последняя — 8 декабря 1955 года. Обе до сих пор не публиковались и широко не известны.

Каждая из них — еще один мгновенный снимок с натуры. Последнюю Ю. Трифонов писал уже с легким сердцем: все «анкетные трудности» были позади. В ноябре 1955 года, как сказано там, «мой отец, честный большевик и революционер, реабилитирован».

Мы узнаем и немало других сведений, касающихся ранней биографии писателя. Например — об усердии и трудолюбии в студенческую пору. «В институте, — сообщает Трифонов, — я все годы получал персональную стипендию, а последний год — Сталинскую стипендию».

Тем не менее, поскольку основные факты, изложенные в автобиографиях, так или иначе использованы выше, ограничусь несколькими завершающими строками из автобиографии 1955 года, где речь идет о творческой работе после опубликования «Студентов». В почти канцелярской сухости изложения, как мне кажется, уловима авторская неприязнь к самому жанру:

«…В 1952 г. написал в соавторстве с В. Месхетели пьесу „Молодые годы“, поставленную в т-ре им. Ермоловой.

В 1953 г. написал пьесу „Залог успеха“, поставленную в том же театре…

Сейчас заканчиваю повесть о работе изыскателей в пустыне Кара-Кум…»

IV. За разгибанием подковы

В хоре похвал и славословий, обрушившихся на молодого прозаика, были и отрезвляющие голоса.

Редактор журнала «Новый мир» А. Твардовский не преминул заметить автору: «…Сейчас у вас самое ответственное время… Сейчас успех — опасность страшная!.. Испытание успехом — дело нешуточное. У многих темечко не выдержало». И настойчиво советовал: «Да, вы теперь должны поднять новый пласт. Поехать куда-то на стройку, на завод… Только, бог ты мой, не пишите продолжение!.. Нынче модно… Чуть у кого такусенький успех, он сейчас на этом плацдарме окапывается… А надо дальше идти…» (очерк «Записки соседа», 1973).

Сдержан и строг был Федин. Трифонов вспоминает, как тот помогал ему преодолевать заблуждение, будто он «уже крупный писатель»: «Дискуссии, конференции, статьи в газетах, переводы на иностранные языки, и среди этого шума и треска — холодноватый голос Федина. Он сказал о „Студентах“ лишь одну фразу: „Трифонов написал хорошо, но мог бы написать лучше“… Меня, оглушенного треском, тогда это, признаться, удивило.

Зачем же о „лауреатской“ книге говорить: „Зал был наполовину пуст“? Но прошло очень недолгое время, и я понял, что Федин был прав. И стал понемногу стараться „написать лучше“».

Возможно, талант и состоит в недовольстве собой и умении усваивать неприятные истины. Ведь иного пути для саморазвития и роста художника нет.

Во всяком случае внешние приметы литературного признания, бытовое и материальное благополучие принесли Трифонову успокоение ненадолго.

Следуя совету А. Твардовского, прозаик начинает серию поездок по «стройкам коммунизма», как их тогда называли, — крупнейшим объектам страны, заложенным по «плану великого преобразования природы». В 1951 году он наблюдает панораму работ по подготовке к будущему перекрытию Волги и созданию энергетического гиганта на Куйбышевгидрострое, печатая очерки в молодежном журнале «Смена». Весной 1952 года направляется в длительную командировку в Каракумы, где среди сыпучих песков намечается трасса Главного Туркменского канала, призванного преобразить древнюю пустыню.

Объект выбран — прозаик уже имеет в виду написать новую книгу (из этого замысла вырос в конце концов роман «Утоление жажды», 1963). Упорства и настойчивости ему не занимать. Семь или восемь раз, год за годом, Трифонов приезжает в Туркмению, живет там месяцами, под палящим солнцем, в палаточных городках и деревянных вагончиках, под лязг экскаваторов и завывание машин, среди изыскателей и рабочих «на самом переднем крае». Но результат оказывается не тем, на который он надеялся.

Он публикует рассказы, очерки, издает сборник «Под солнцем» (1959). Но замысел главной книги, как песок при рытье колодца в пустыне, сыплется, рушится, ускользает. Роман не получается.

И дело не только в том, что после 1953 года уже не в моде сталинская гигантомания: законсервировано, признано нерентабельным строительство Главного Туркменского канала. Ведь без воды и каналов в пустыне все равно не обойтись. И довольно скоро от той же Амударьи на сотни километров потянулась трасса нового, проектно, как тогда считалось, гораздо лучше выверенного и рассчитанного Каракумского канала, на объекты которого теперь выезжал писатель.

Случилось нечто более важное. Переломилось время. А к этому перелому, вроде бы лично для него и его близких столь благодатному и долгожданному, писатель оказался неподготовленным.

Мешали въевшиеся догматы, прочно усвоенные схемы и представления, в которых он был воспитан.

Надлежало раскрепоститься, а он этого не умел. Книга не получалась, как выяснится позже, потому, что для романа он, в сущности, брал задачку с заранее известным ответом. А этому сопротивлялась натура художника.

Было так не только в больших проблемах осмысления места человека в мире, но даже в простейших началах эстетики. Согласно понятий, которые для него сами собой разумелись, «изучать действительность», например, полагалось ехать за тридевять земель. Было это почти единым убеждением, общим поветрием. Так ведь рекомендовал А. Твардовский, и сам он чуть позже поступил так же, написав в поэме «За далью — даль»: «…Я в эту бросился дорогу — я знал, она поможет мне…» Впрочем, для зрелого поэта, может, и нужна была тогда обязательно дорога, а для Трифонова?

С командировочным удостоверением в кармане отправлялись постигать жизнь и «ростки будущего». Тогда как та обычная повседневность, что текла перед глазами, и то, что под ее воздействием творилось в собственной душе, представлялись лишь неким второсортным прибавлением и довеском к той «главной жизни». На удаленных стройках была якобы подлинная действительность, а в магазине, ЖЭКе, сапожной мастерской, дымившем по соседству заводике — только смута чувств и мелочи быта. Где-то в обетованных местах, чуть ли не в садах Семирамиды, произрастало заветное «мичуринское яблоко», которое следовало запечатлевать и увековечивать на полотнах, а вблизи в лучшем случае — яблоневые дички, которых уже с избытком понаписали всякого рода передвижники и другие представители критического реализма. Для искусства новой эпохи тот предмет был уже как будто превзойден, исчерпан и оставлен позади.

Молодому писателю вслед за многими другими казалось, что внутри себя все более или менее ясно — учить надо других. Стоит ли говорить, насколько это было не так — и не оттого ли не затевался роман?

Догматы и каноны, въевшиеся в сознание и поры литературы, отрывали ее от живой реальности, совлекали на обочину псевдобеллетристики и ложной романтики.

Говорят, что самая долгая и трудная дорога — это дорога к самому себе. И эту дорогу Ю. Трифонову надо было пройти. Обрести реалистичность взгляда не только в подробностях и деталях, в отдельных характерах, сюжетных ситуациях, картинах и главах, но в том, что зовется в литературе системой образов, художественными концепциями. А это значит — в понимании себя и окружающей действительности.

И к убеждению, что жизнь неделима, что и в соседней сапожной мастерской, и на великой стройке, и даже за морями-океанами одинаково живут и трудятся люди, подобные тебе самому, и их извечно волновали и волнуют проблемы земного существования, которые лишь формируются и варьируются социальными порядками и бегом времени, — к такому художническому зрению прийти было не просто. И еще трудней — развивать и обеспечивать такой взгляд повседневной практикой собственного творчества. Это было разгибанием подковы въевшихся схем и представлений, медленным выпрямлением самого себя, согбенного под их незримым натиском и давлением.

Важными этапами на этом пути и стали роман «Утоление жажды» (1963) и писавшаяся с ним почти параллельно документальная книга «Отблеск костра» (1965).

…«Утоление жажды» для Ю. Трифонова — произведение переходное. В одном романе заключено как бы два романа, объединенных общей сюжетной канвой. Первый, с традиционным объективированным повествованием «от автора», можно назвать производственным. Сюжетным своим движением он следует перипетиям и ходу работ на строительстве Каракумского канала.

Второй центр группировки событий и второй «роман» — это исповедь души сотрудника туркменской областной газеты Петра Корышева, высказанная им в дневнике. Молодой журналист часто выезжает на трассу сооружения канала, сталкивается так или иначе со всеми основными действующими лицами, нередко попадает даже в самые бурные коловерти и переплеты страстей, затеявшиеся до него.

Безусловно, эти непосредственные и доверительные свидетельства участника и очевидца происходящего несут в себе еще один луч зрения, помогающий запечатлеть пестроту и разнообразие картин труда, быта и внутренней жизни людей, что составляет летопись крупной стройки. Так что журналист Корышев в художественной системе романа — репортер и комментатор происходящего и даже «философ», дающий свершающемуся на глазах самое широкое осмысление. Однако роль, которую отводит этому герою автор, далеко тем не ограничивается.

В исповеди Корышева притягательно и интересно не только то, чему он становится свидетелем на стройке, его восприятия людей и возникающие у него версии событий. Может быть, еще более важна и значительна история души самого Корышева, которая проясняется, складывается и развивается, испытывает тяготение к переменам и приращения новых качеств под воздействием того калейдоскопа событий и лиц, что мчатся перед взором героя, втягивают его в их круговорот, побуждают к поступкам.

Роман начинается с того, что Корышев вынужденно приезжает в туркменскую пустыню, потому что у него «не было выхода». Последние страницы: Корышев покидает здешние места. Сама стройка Каракумского канала — лишь эпизод в его биографии, пусть важный, значительный, но всего лишь эпизод.

Между первой и последними страницами — история героя, заврачевавшего здесь, насколько удалось, прежние травмы души, больше уверовавшего в себя, нашедшего среди пустыни целительный источник, откуда почерпнуты живительная энергия, знания, опыт, готовность к делам на очередном поприще.

Вот почему не побоюсь сказать, что Корышев — такой же равнозначный персонаж повествования, как и сама стройка Каракумского канала, со всеми остальными ее действующими лицами. Две этих истории развиваются параллельно, и обе важны.

Хотя нити, связующие оба «центра повествования», не всегда крепки и натуральны, единит их, конечно, гораздо большее, нежели общность фабулы.

Каков же заряд идей, что обеспечивает цельность произведения, обращая в живой и более или менее ладный организм два, в обычном понимании, столь неравновеликих элемента: историю души одной личности и многонаселенный мир огромной стройки?

Роман, если считать от возникновения первичного замысла, писался с 1952-го по 1962 год. Смерть И. В. Сталина, последующие сдвиги и перемены в общественной жизни страны, XX съезд партии — вот события, которые наложили печать на это десятилетие. Потребностью в их осмыслении вызваны многие литературные произведения той поры.

«Что умрет с этой смертью и что останется?» — так выразила Галина Николаева уже на первых страницах пафос своего романа, ставшего вехой среди крупных беллетристических публикаций на эту тему. Оказалось, что ее роман и назван был весьма характерно и симптоматично для многих последующих книг этого ряда — «Битва в пути» (1957).

В этих произведениях, где современный читатель часто ощутит наивную архаику мыслей, упований и сюжетных построений, много говорилось о восстановлении ленинских норм общественной и государственной жизни, развенчивался догматизм, культ личности, волевые методы руководства. Кабинетным затворникам и своевольным руководящим гераклам, привыкшим жить и действовать в духе прежней эпохи, противопоставлялся новый тип руководителя, связанного с массами, наделенного творческим мышлением, способного к кропотливому повседневному созиданию вместе с народом.

Партийные работники села Мартынов и Борзов из «Районных будней» В. Овечкина и руководители промышленности Бахирев и Вальган из романа Г. Николаевой… — таковы характерные парные антитезы той поры. Между верховодами двух образующихся вольно или невольно станов и приверженцами взаимоисключающих жизненных привычек, морали, взглядов и идей и развернулась «битва в пути».

Во многом по этому принципу построена и та фабульная часть романа «Утоление жажды», где повествование следует за сооружением Каракумского канала.

По содержанию и стилистике именно эта часть произведения, на современный взгляд, нередко выглядит архаичной, она отмечена явными признаками родства с традиционной поэтикой производственно-панорамного романа той поры.

Во главе лагеря людей творческой мысли, обозначающегося постепенно, но все более четко, стоит начальник строительства, старый коммунист Ермасов. Это он был давним противником Главного Туркменского канала, который затевался по субъективному произволу, чтобы только протрубить затем еще об одной великой «победе над природой». И «как только умер Сталин, — читаем в романе, — Ермасов написал в ЦК письмо, что строительство ГТК нерационально… Потому что ГТК шел по необжитым пустынным местам, которые пришлось бы заселять людьми, а это дорого и сложно. И в апреле стройка была закрыта». Памятником нелепой гигантомании остались бросовые затраты на полмиллиарда рублей…

«Почему же он раньше не написал такое письмо? — спрашивает один из персонажей романа.

— Ты что — маленький? Или дурака валяешь? — следует ответ. — Ведь это была его идея!» (т. е. задание Сталина. — Ю. О.).

Теперь времена изменились, восстанавливаются нормы законности. Люди чувствуют себя безопасней, из их душ стали уходить былая бездумная покорность, страх. Легче дышится. Они свободней мыслят, самостоятельней действуют.

Пример творческого руководства и подвижничества показывает сам старый ирригатор Ермасов. Это он «перевернул» идею проекта Каракумского канала, сделав невероятное: трактора, экскаваторы и грузовики под его водительством около трех месяцев пробивались по барханным пескам в глубь пустыни на 240 километров, туда, куда раньше добирались разве верблюжьи караваны… Это перепутало карты проектировщикам, но зато сэкономило много времени и денег.

Ближайший единомышленник и приверженец Ермасова — двадцатисемилетний начальник механизированного отряда Алексей Карабаш, одно из главных действующих лиц романа. В сфере производства этот характер очерчен пусть не всегда глубоко, но жизненно достоверно.

Карабаш — талантливый инженер, наблюдательный и мыслящий руководитель, склонный к самостоятельным решениям. Человек немногословный, строгий к себе и окружающим, он живет напряженной внутренней жизнью, тщательно взвешивает все «за» и «против». И затем действует стремительно, дерзко и неожиданно.

Это он, подметив преимущества бульдозера в сравнении с экскаватором при рытье трассы в песках, схватился за эту идею. Сделал все, чтобы убедить в выгодах нового метода механизаторов, заставил пересесть на другие машины даже заядлых скептиков. Сломил сопротивление перестраховщиков из технадзора, державшихся буквы инструкций.

Производительность на землеройных работах во много крат возросла. С этого и началось на канале Великое Наступление Бульдозеров…

Перечень можно удлинять и множить. С теми же устремлениями в романе живут или по крайней мере втягиваются в их орбиту люди самых разных возрастов, национальностей и профессий — инженер Гохберг, мастер-механизатор и вечный кочевник по новостройкам латыш Мартын Егерс, его питомец из туркменского аула Бяшим Мурадов, местные журналисты-газетчики Атанияз Дурдыев и Борис Литовко, биолог-изыскатель Лера, трагический мытарь послевоенных десятилетий из числа так называемых «перемещенных лиц» фотограф Денис, получившая в пустыне трудовое крещение женщина-механизатор Марина Марютина… Бросается в глаза в перечне и до некоторой степени дозированная «анкетная представительность», характерная для этой традиционно производственной линии романа…

Им противостоят также по-своему сплоченные ряды тех, кого Ермасов окрестил однажды «кетменщиками» (от слова «кетмень» — мотыга, тяпка). Рутинеры, догматики, сторонники сильной руки и идеологии «винтиков», а с ними заодно — карьеристы, бюрократы, приспособленцы, откровенные рвачи: главный инженер Хорев, зам. начальника управления водных ресурсов Нияздурдыев, проектировщик Баскаков, зам. редактора газеты Лузгин, кинорежиссер Хмыров… Публика, правда, как видим, все больше сановная, привилегированная или жмущаяся к начальству…

Конечно, линий противостояния, которые довольно жестко размежевывают действующих лиц на противоборствующие лагери, в романе не одна.

Прежде всего — это отношение каждого к доверенному делу, к исполнению своих повседневных обязанностей. Далее — понимание роли и значения труда собственного и окружающих в общих усилиях народа. События в романе строятся так, что коллектив часто вглядывается в человека, а личность побуждается к активному выбору позиций; в случаях сколько-нибудь существенных несогласий и расхождений личности и коллектива коллектив всегда прав. Причем категории оценок в суждениях о происходящем преобладают самые укрупненные, очень часто — идеологические и политические, независимо от того, каковы они — «за» или «против».

Людей творческого склада мышления, сторонников ленинских норм общественной и государственной жизни, по роману, отличают обычно не только самозабвенное подвижничество, но и преданность народным интересам, широкий кругозор, истинно государственное мышление.

«Если нет дела, которое любишь, которое больше тебя… — говорит Ермасов, — тогда нет смысла жить».

Его питомец и ученик Карабаш всегда готов подчеркнуть, что значит строящийся канал для Туркмении, «площадь которой почти пятьдесят миллионов гектаров, а орошается меньше одного процента всей площади». В окончательном виде Каракумский канал, как не упускает случая пояснить он, протянется на тысячу триста километров и будет почти в три раза больше самого крупного в мире императорского канала в Китае. «Да черт возьми, мы строим величайший самотечный судоходный канал в мире!» — восклицает он, не замечая, что одна форма гигантомании сменила другую. И нынешняя удалая грандиозность в немалой мере продолжает гигантоманию сталинских времен… Увы, не отдает себе ясного отчета в этом и автор.

Приверженцы идеологии культа личности, догматики, «кетменщики» или «антибульдозеристы» разного толка, обычно вуалируют изжившими себя идеологическими построениями, рутинными концепциями и доводами свое мелкое нутро. Это чаще всего — эгоисты, бездари, закосневшие в привычном образе жизни чиновники, не желающие считаться с происходящими общественными переменами, узколобые деляги, волынщики, объевшиеся лентяи, хапуги. Требуется поэтому сорвать идеологические покровы, в которые они себя старательно обряжают, чтобы воочию и наглядно открылась их суть. На это и направлено сюжетное развитие романа, этим зачастую и заняты герои передового лагеря.

«Нет ничего опасней догмы — религиозной, философской или даже догмы в виде проекта оросительного канала», — говорит в конце романа журналист Корышев. «Люди спорили о крутизне откосов, о дамбах, о мелочах, но на самом деле это были споры о времени», — в другом месте формулируется замысел.

От обозначенного им идеологического по преимуществу содержания центрального конфликта Трифонов стремится сделать плавный переход к более широкой проблематике: производственной, нравственной, бытовой. Это выражается среди прочего и в образной символике, которая как бы продолжает и развивает тему основной коллизии. «Утоление жажды» — название в этом смысле многозначительное.

Убийство туркменского комсомольца Бяшима Мурадова приверженцами байско-патриархальных бытовых обычаев журналист Атанияз Дурдыев расценивает как «войну пустыни с каналом. Они ненавидели Бяшима. Они ненавидят канал, который несет в пустыню не только воду, но и другую жизнь».

Во время нередких романных застольных диспутов герои говорят о том, что «есть жажда, которая сильнее, чем жажда воды, — это жажда справедливости! Восстановления справедливости!.. Партия это и делает».

Некая натужная ненатуральность иных беллетристических сентенций (вроде последней) объясняется, видимо, неразрешимостью задачи: классифицировать и подразделить все противоречивые качества, привязанности и свойства человеческой натуры и разнообразие людских отношений с помощью однозначного мерила, определив их непременное место по ту или другую сторону идеологического барьера, у которого некогда затеялась и продолжается «битва в пути». В такое прокрустово ложе многое все-таки уложить не удается!

Есть, правда, и в самом романе действующие лица, которых автор буквально через силу зачисляет и «прописывает» в одном из борющихся станов. С точки зрения гражданского самоопределения, это люди — ни туда ни сюда, что называется, ни богу свечка, ни черту кочерга. Некоторые из таких персонажей, кстати говоря, получились наиболее живыми, во плоти и крови.

Таковы редактор газеты Диомидов и экскаваторщик Семен Нагаев. Особенно значителен и интересен Нагаев. Тем более что этот персонаж принадлежит к числу, пожалуй, наиболее «заклейменных» критикой, писавшей о романе «Утоление жажды». Свою убежденность при этом такие авторы явно извлекали из того же кодекса сектантской морали и претензий на монопольное владение истиной, что нашли некогда чеканное выражение в сентенции: «Кто не с нами, тот против нас».

Вот относительно свежий пример — вступительная статья Феликса Кузнецова «В борьбе за человека», помещенная в томе первом Собрания сочинений в четырех томах Юрия Трифонова (М., 1985).

«Война пустыни с каналом… — читаем там, — это… и жадность к деньгам, испепелившая душу Нагаева.

Характер „знатного“ экскаваторщика — один из самых удачных в романе — с большой типической силой воплощает губительную власть собственничества и стяжательства» (с. 9).

Так кто же такой экскаваторщик Семен Нагаев?

Это смекалистый, живущий в одном ритме с техникой, самозабвенный труженик, который знает только одно — работу. Он трудится в полторы смены, без перерывов, при любой жаре, не щадя себя. Настолько, что однажды валится в кабине экскаватора от солнечного удара, а в обычные дни у него еле хватает сил, чтобы после исполнения заданного себе урока дотащиться до своей койки в передвижном вагончике. Так проходят не месяцы, не дни, а вся жизнь этого фанатика дела.

От непрестанного труда Нагаев сам уже превратился в человека-машину, у которого каждая жилка и всякий помысел души подчинены одному — работе. К прочему уже утрачен вкус и интерес, нет отзыва. Ни на что другое Нагаев, кажется, уже не годен.

Фото передового экскаваторщика и победителя всех соцсоревнований красуется на Доске почета. Но штука в том, что Нагаев трудится не ради победы в соцсоревнованиях. Мало занимает его и борьба догматиков с людьми творческого мышления, хотя, увидев, например, явные выгоды идеи Карабаша, Нагаев в числе первых меняет привычный свой экскаватор на бульдозер.

Скрытый помысел лихорадочного и судорожного труда этого честного работяги и неизменного передовика производства, однако, не слава и почет и тем более уж не высшие гражданские побуждения. Нет! Мотив самый житейский и бытовой: деньги. В не очень развитом мозгу Нагаева глубоко засела тайная, хотя и не совсем четко оформленная мысль — накопить побольше деньжат, купить машину, может быть, домик, жениться и затем уже зажить покойно, по-людски, без забот.

Для этого Нагаев всю сознательную жизнь переезжает с одной стройки на другую, выбирает самые изнурительные участки, где можно дороже продать свой труд, больше заработать. Для этого по полторы смены не вылезает из кабины. Холостякует, бережет копейку, даже лишнего стакана вина не позволяет выпить.

Но вот уже Нагаеву сорок лет, а он все не может сказать себе: «баста!» То ли накопленного, по его понятию, недостаточно, то ли подгоняет и жжет ставший второй натурой азарт накопительства?

Чтобы разобраться, надо понять особенности этого характера, написанного в романе психологически выпукло, крупно и сильно. Выходец из самой гущи простонародья, человек этот никогда не жил хорошо. Он малообразован, не развит. Но в глубине души крепко сидит мечта о хорошей жизни — заметим: честной, добытой собственным трудом. И Нагаев, может быть, наивно верит, что, накопив столько, сколько надо (а сколько надо — он, как видно, и сам хорошенько не представляет), он заживет наконец по-настоящему, всласть и в свое удовольствие.

У Нагаева тоже, если угодно, есть своя собственная смутная идея коммунизма. Но только для одного себя, такого, куда посторонним вход воспрещен. Пока же не заложен «фундамент», не достигнут желанный предел, надо работать. «Настоящую жизнь» отложить на потом и довольствоваться ролью и положением вьючного мула, человека-машины.

Да и то сказать: ничего другого он не умеет, ни на что другое не годен. Объяви ему завтра, что обетованная сумма собралась, накопилась, есть, — и жизнь в один миг для него померкнет, ему станет скучно, нечем и незачем жить. Ведь других, что называется, равнопоглощающих интересов у него нет, вкус ко всему прочему растерян (да и терять-то не так уж многое что было!). Ему важно движение к цели, а не сама цель. Одна его страсть — работать и еще раз работать!

А для чего? Ответа нет. Но разве мало мы знаем таких людей, которые непосильной ношей труда прячут от себя бессмыслицу жизни, собственную пустоту, людей с неразвитой, не успевшей наполниться или пустою душой?

Так кто же такой Нагаев: стяжатель или наивный мечтатель? Скорее всего — и то и другое вместе. Перед нами еще один образец российского окуровского мечтательства!

Вчитаемся в текст. Вот, казалось бы, простейший вопрос, ответ на него тотчас бы пролил свет на сущность Нагаева, дал бы ей однозначную оценку. Сколько же сумел он накопить за свою жизнь трудами праведными? Обеспечил ли уже себе свой «индивидуальный коммунизм»? Достанет ли собранного, чтобы купить и машину, и дом и затем провести с семьей припеваючи, без трудов и забот, остаток дней?

В соответствии с правдой жизни (в нашем обществе не очень-то наработаешь на годы вперед!) в романе об этом ничего не говорится. Да и сам Нагаев по ходу действия о том ни разу не думает. Нет у него свободной минуты, чтобы, как пушкинскому «скупому рыцарю», созерцать свои сокровища, зарываться руками в золото, то бишь шелестеть страницами сберкнижек. Похоже, что работать ему нравится больше, чем зарабатывать.

В романе Нагаев даже мысленно ни разу не прикидывает, сколько же обрел. Он только неясно грезит о маленьком своем счастье и беспрестанно работает. Самозабвенно трудится во имя будущего, которого не будет.

Такова эта драма. Было много печатных рассуждений о чахотке собственничества и стяжательства, изъевшей, даже «испепелившей душу» этого труженика.

Конечно, стяжательство есть — кто же спорит. Но в том ли волнующая и притягательная сила этого образа?

Мне кажется, что на односторонне обличительные трактовки персонажа, ставшие чуть ли не общим местом при критических разборах романа, немало повлиял сюжетный финал истории с Нагаевым, в котором прозаик предпринимает попытку дать прямой и жесткий ответ на вопрос: кто же виноват в этой судьбе?

Последующие, жизненно объемные и перспективные решения у Ю. Трифонова, как видно, тогда еще не созрели. От затронутой им серьезной коллизии действительности романист, по существу, пытается «отговориться» расхожими средствами поверхностной беллетристики.

Традиционная концепция «панорамного романа», которую Трифонов преодолевает и которой еще следует в «Утолении жажды», требовала предельной твердости оценок: да — да… нет — нет… кто не с нами, тот против нас… коллектив всегда прав… Уступка этой традиции и сделана в финале истории Нагаева.

Финал явно скомкан и построен на сюжетных случайностях. Впопыхах и сгоряча, взвинченный завязавшейся перед тем личной ссорой, Нагаев отказывается ехать на срочные аварийные работы, куда торопится весь механизированный отряд: прорвало перемычку водохранилища.

Он выдвигает неуместное (но в общем-то логичное) требование, чтобы за многодневные сверхурочные работы в особо тяжелых условиях платили по высшей расценке. Он и сам тут же готов признать, что претензия высказана некстати. «Ну, спросил насчет расценки, — уже бьет отбой Нагаев, — имею право. Потому что свой труд ценю. Что особенного? Я от работы сроду не бегал, хоть ночью, хоть когда. Зачем такое дело делать — криком кричать?»

Но сюжетная ситуация сконструирована именно так, что все кругом «криком кричат». В результате от Нагаева в одночасье с презрением отвернулись все товарищи по отряду и даже любимая жена (наконец-то им обретенная, которой, кстати, рискуя собой, он спас жизнь). И безупречный передовик производства, ни в каких антиобщественных деяниях до того не замешанный, заклеймен как куркуль и стяжатель. Отныне его удел — отщепенца и изгоя. Порочные наклонности наказаны. Вина за все сложности в судьбе персонажа взвалена на него самого. Он стяжатель, собственник — он пусть и расхлебывает!

Конечно, в неразвитой и темной душе Нагаева многим правит случай. Какая-то психологическая правда в подоплеке иных слов и поступков тут есть. Но все-таки не настолько, чтобы, как сказано в романе, — если бы не цепь случайностей, «вся жизнь… сложилась бы, наверное, иначе». Наклеенный ярлык не помогает, а мешает постичь истинное переплетение реальных противоречий, выраженное в этом образе.

Не делая никаких уступок эгоистическим наклонностям человеческой натуры, в том числе и многообразно запечатлевая уродства собственнического индивидуализма, Ю. Трифонов в дальнейшем дал куда более глубокое и верное осмысление затронутой жизненной коллизии: сочетанию больших интересов общества и маленького бытового, житейского счастья человека, основанного на честном труде.

Автор произведений «городского» цикла не уставал поднимать голос «в защиту быта… Не нужно говорить о нем презрительно, — повторял Ю. Трифонов, — как о низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь быт — это обыкновенная жизнь» (статья «Выбирать, решаться, жертвовать», 1971).

«Нет, не о быте — о жизни!» — так назвал он свое выступление на Шестом съезде Союза писателей СССР (1976). «Ну что такое быт?.. — говорил Ю. Трифонов. — Химчистки, парикмахерские… Да, это называется бытом. Но и семейная жизнь — тоже быт… И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы — тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть — все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!»

В представлении Ю. Трифонова последней поры творчества нет ничего бессмысленней, обманчивей и криводушней, чем намеренное, неоправданное противопоставление труда и быта, служения возвышенным гражданским идеалам и благополучия личности, деятельности на пользу общества и счастья, житейского устройства человека в краткий срок, отпущенный ему на земле. В таком нарочитом противопоставлении писатель усматривал лишь злонамеренные проявления антигуманной демагогии, плоды и последствия бесчеловечной идеологии «винтиков».

Не может быть здоровым и счастливым общество, если обездолены его лучшие труженики. Все крутые ступени прогресса истории, в обилии политые потом и кровью людей, классовые битвы, все революции, оплаченные жизнями миллионов, все неимоверные жертвы, принесенные передовыми умами и защитниками народных интересов, оправданы только в том случае, если от этого затем счастливей, теплее, радостней, уютней жить человеку.

С особой силой эта мысль развита в последнем, неоконченном романе Ю. Трифонова «Исчезновение».

Один из главных его героев Николай Григорьевич Баюков, большевик с 1905 года, всего себя отдавший служению революции, в трудный момент рокового 1937 года мысленно подводит итог прожитой жизни. Поздним вечером он стоит у окна своей комнаты и смотрит на противоположные освещенные окна нескольких корпусов огромного дома для ответственных работников, за которыми многообразно движется и теплится чужая жизнь.

Отдавшись созерцанию и почти бессознательно перебирая в памяти минувшее, Николай Григорьевич думает о том, как долго у него не было своего домашнего очага и семейного уюта, любви и тепла ближних. Только переезды, крайнее нервное напряжение, риск, изматывающий труд, казенные чужие стены и готовность к лишениям и жертвам профессионального революционера.

Теперь ему сорок семь лет. Он двенадцать лет женат, у него любимая жена Лиза и двое детей, мальчик и девочка. После долгих скитаний они наконец осели в этом московском доме. Хорошая, дружная, интересная семья, где он за эти двенадцать лет получил так много неведомых ему прежде тепла и душевной ласки. Для него тоже как будто наконец зажегся свой домашний абажур. Жизнь обрела новые краски, вкус, дополнительный, ранее незнакомый смысл.

И вот теперь петли судьбы сужаются: аресты идут вокруг, рядом, он уже предчувствует, что неизбежен его черед. Каждая ночь может оказаться последней, жизнь кончается. И каков же итог?

«Перед сном Николай Григорьевич стоял у окна в кабинете, — читаем в романе, — был миг тишины, гости ушли, Лиза была в ванной, бабушка спала в своей комнате за портьерой, — и, погасив свет, оставив только ночник над диваном, смотрел на двор, на тысячи окон, еще полные вечерней жизни, оранжевых, желтых, красных, редко где попадался зеленоватый абажур… и думал как-то странно, разом о нескольких вещах, мысли накладывались пластами, были стеклянны, одна просвечивала сквозь другую: он думал о том, как много домов было в его жизни, начиная с Темерника, Саратова, Екатеринбурга… потом в Питере на Четырнадцатой линии, в Москве в „Метрополе“, в салон-вагонах, в Гельсингфорсе на Альберт-гаттан, в Дайрене, бог знает где, но нигде не было дома, все было зыбко, куда-то катилось, вечный салон-вагон. Это чувство возникло только здесь, Лиза и дети, жизнь завершается, должно же это когда-то быть, ведь ради этого, ради этого же делаются революции…»

Почти предсмертный стон души Николая Григорьевича: действительно, революции делаются ради этого!

V. Дневник журналиста Корышева

…Взгляды на соотношение личного и общественного, близко предвосхищающие «позднего» Трифонова, и развиты в монологе-записях Корышева из романа «Утоление жажды». По своему существу они, эти взгляды, гораздо шире и гуманнее, нежели те, что логикой иных сюжетных построений и устами героев зачастую утверждает автор в фабуле сугубо «производственной».

Не думаю, чтобы это было сделано намеренно. Скорее всего, просто так получилось, сложилось, написалось. Но так или иначе, между обеими «частями» произведения, если вдуматься, имеются внутренние несоответствия и даже прямые концептуальные противоречия. Новое вино влито в старые мехи. И хотя, очевидно, ощущая это и соблюдая единство произведения, романист всячески старается скрыть образовавшийся казус и с помощью смысловых заплаток, сюжетных мостиков и швов пытается как-то свести концы с концами, удается это с трудом…

Петр Корышев — фигура автобиографическая. Причем некоторые черты самопортрета личности запечатлены автором в стремлении поведать о духовной, психологической и нравственной травме, вызванной трагической потерей родителей, а затем долголетними мытарствами и томлениями на положении «подозрительного» и «второсортного» члена общества. Рассказать об этом с реалистической откровенностью.

Разве лишь самые косвенные признаки этих внутренних состояний, да и то уловимые только обостренным зрением посвященного наблюдателя, можно было угадать в анкетно благополучной и романтически отрумяненной фигуре Вадима Белова из «Студентов» (скажем, его болезненная застенчивость, некоторая неудачливость и пр.). С такой поправкой — хронологически — Петр Корышев, конечно, продолжение автобиографического образа Белова; идет как бы повествование о его дальнейшей судьбе.

Корышев приезжает в Туркмению летом 1957 года в надежде начать здесь новую жизнь, вырвавшись из профессионального да и материального тупика, в котором находился не по своей вине. Его отец, старый революционер, член партии с 1907 года, посмертно реабилитирован. Это и открывает Корышеву возможность устроиться в областную газету Туркмении.

Удается это, правда, не без некоторой административной волынки, напомнившей о недавних временах. «Черт возьми, за последние двадцать лет, — рассказывает о себе Корышев, — я так привык к тому, что все мои дела сопровождает „какая-то странная волынка“. Это началось еще со школы, с седьмого класса, когда меня долго не принимали в какой-то оборонный кружок как сына врага народа. И потом длилось всю жизнь: на заводе, в армии, в университете, после университета…»

Полоса «анкетных трудностей» для Корышева, считай, теперь позади. Но за двадцать лет, как оказывается, случилось нечто такое, что трудно исправить: искривлена психика, изувечена душа. Глубоко укоренилось чувство неполноценности. Не только гражданской, но личной, нутряной. Как человек, упустивший невозвратимое (время!), Корышев живет с постоянной «бациллой неуверенности в себе».

Корышев — человек надломленный, то, что однажды точно было названо — «подранок». Слишком много сил у таких, как он, отняли гримасы эпохи — борьба за существование, чтобы выжить, уцелеть, выполнить долг не «хуже других», обеспечить минимум, не скатиться в подлецы, оставшись порядочным человеком. Слишком мало выпало радостей, и слишком много требовалось самоподавления, надсада над собой, «ненастоящей жизни». Вот уж поистине: блажен, кто смолоду был молод!

«…Мне исполнилось тридцать два… — размышляет Корышев. — Странно: половина жизни, а ощущение такое, будто настоящего еще не было… Куда, собственно, я девал эти годы? Нет, настоящее было, но недолго, лет до одиннадцати, детство было настоящее, а потом все полетело кувырком: отрочество ни к черту, юность искалечена войной, а потом непрерывная борьба за то, чтобы быть человеком, несмотря ни на что. Всю жизнь я старался поправить непоправимое… Пока вдруг не сломалось время — неожиданно, как ломается нож. Вот куда ушли эти годы: в ненастоящую жизнь».

Прежние испытания сделали Корышева отзывчивым к чужим горестям. Он исполнен милосердия к людям, склонен к товариществу, к дружеству, выручает всех, если может: газетного приятеля Сашу Зурабова, фотографа Дениса, знакомую девушку Катю, биолога Леру…

Но накопившаяся в душе усталость притупила нравственную разборчивость чувства. И, мучаясь от двусмысленности ролей, которые иногда на себя берет, Корышев оказывает услуги самым противоположным людям. Отдает ключ от номера в гостинице Саше Зурабову для любовных похождений и выслушивает исповеди его жены Леры, которой тот изменяет… Решительно воспротивиться кому-либо из них выше его сил. Как напоминает это последующее поведение «усталых» героев Трифонова!

Чувства Корышева тонки, всеохватны, но недостаточно глубоки. Он способен увлекаться, жалеть, но любить, кажется, уже не может. Во всяком случае уверенности, что он способен на такое чувство, у него нет. Вялым пустоцветом выглядит история его любовных отношений с Катей, сквозная для всего романа. По собственному признанию, он «Мужчина, Не Приносящий Любви».

Впервые в прозе Трифонова возникают уже и откровенные конформисты, люди, сознательно плывущие по течению, усвоившие прилипчивую мудрость — быть «как все». Корышев к ним не принадлежит, но не случайно они занимают видное место в его окружении (Зурабов, Катя).

Люди этого психологического склада представлены в романе пока что как нарождающееся житейское явление, притом вызванное не столько общественными, сколько личными причинами — испорченностью натуры, слабостью характера, неблагополучием домашних обстоятельств. И хотя Зурабов и Катя выписаны ярко, жизненно достоверно, по роману, персонажи эти достойны лишь умеренного внимания читателя.

Но пройдет немного времени, и подобные характеры станут центральными в повестях Ю. Трифонова — «Обмен» (Дмитриев), «Предварительные итоги» (Геннадий Сергеевич), «Долгое прощание» (Ляля)… Они будут показаны как законные дети эпохи.

Впрочем, нравственное «кредо», им общее, Зурабов выражает уже с исчерпывающей ясностью. «Самое главное знаете что? — высказывается он. — Перестать барахтаться…»

Могучий натиск потока повседневности, с ее бессчетными обязанностями, раздирающими противоречиями, требованиями сразу многих немедленных решений, с постоянными борениями «свободы» и «несвободы» внутри человека, с разноречивым гвалтом голосов окружающих и еле слышным шепотом собственного внутреннего «голоса», изнуряет и Корышева. Он часто не выдерживает давления потока, уступает его натиску, плывет по течению.

Но в отличие от Зурабова не перестает «барахтаться». Он страдает от поступков, совершенных против желания и совести, от измен самому себе, понимая, что из них-то и разрастается «ненастоящая жизнь».

Вот одна из таких маленьких «капитуляций» и вызванных ею раздумий Корышева.

На вечер журналист приглашен в компанию физиков, где ожидаются интересные разговоры о науке, а также, что немаловажно, где будет случайная знакомая Айна. Приезжая девушка ему нравится, на другую встречу надежды нет. Пойти туда очень хочется. Но уже намечено провести вечер с Катей, чувство к которой все больше остывает. За два дня до этого заказан столик в ресторане. Катя чуть ли не две недели готовила какой-то немыслимый наряд с кружевами, в котором ей надо обязательно показаться на танцевальном вечере. Словом, что-либо изменить и переиграть нельзя.

Покинуть Катю и броситься за неясным призраком Айны — на такой безрассудный шаг Корышев не способен. По прихоти настроения, без серьезной видимой причины обидеть девушку, с которой он близок, — нет, это для него невозможно. Довериться влечению натуры? Но для этого надо больше верить себе…

И что же в результате? Тягомотина, убитый вечер. Танцевальная ерунда, называемая публичным весельем. Пустое щебетание с Катей, хмельные бессмысленные разговоры с заезжим кинохалтурщиком Хмыровым. Затем ночь с Катей, привычное одиночество вдвоем. А главное — никогда не повторимая, упущенная возможность встречи с Айной, с которой, кто знает, может быть, возникла бы любовь. Еще один день ненастоящей жизни.

Ненастоящая жизнь кончилась, и она продолжается!.. Об этом, проснувшись, как от толчка, среди ночи, и размышляет Корышев. «Моя слабость, — думает он, — в том, что я уступаю, уступаю не кому-то, даже не самому себе, а потоку, который меня тащит, как щепку, крутит, мотает, выбрасывает на берег и вновь смывает и несет дальше. И я несусь, несусь!.. Кто-то мечтал о том, чтобы жить, как хочется, а не так, как живется. Кажется, Ушинский. Как это невероятно тяжело! Самое трудное, что может быть: жить так, как хочется. Мне хотелось пойти к ребятам, но я пошел в ресторан. Вчера в ресторане подошел Хмыров… Мне хотелось сказать ему… все, что я о нем думаю… но я ничего не сказал. Потому что меня несет поток, бросает на камни, и годы проплывают, как берега, поросшие редким лесом». Сказано, может быть, не без беллетристических красивостей, но верно.

Посильное участие в живом деле (то бишь в скорейшем сооружении канала) и все более осознанные действия журналиста в духе передового лагеря Ермасова и его приверженцев и есть, по мысли романиста, вернейшее из средств к «выпрямлению» души Корышева. А история исканий газетчика на путях к обретению общественно-производственной истины — та сюжетно-смысловая «скрепа», которая призвана объединить обе «части» произведения.

Конечно, известная правда действительности в такой постановке вопроса, как говорится, имеется. Но очевидна и механистичность замысла. Заключенные в нем остатки не преодоленных автором представлений о духовном всевластии коллектива над личностью.

«Коллектив все может». Коллектив всегда прав и всегда выше личности. Он надоумит, выручит, спасет, если только личность сумеет воспользоваться мощью его разума и чувства, если прежде всего научится внимать его голосу. Иначе говоря: если только «единица», борющаяся с идеологией «винтиков», по преимуществу останется «винтиком». Такой парадокс!

Налет подобных архаических воззрений заметен не только в самом принципе построения романа, в его архитектонике, но подчас и в разрешении сюжетных ситуаций. Как мы видели, например, по финалу истории с Нагаевым.

К чести прозаика, надо сказать, что вся корышевская «часть» романа направлена как раз на преодоление тех взглядов на соотношение личности и коллектива, с которыми, судя по всему, много лет назад задумывалось произведение.

Итог духовных исканий Корышева среди прочего таков. Следует прежде всего научиться слушать собственный внутренний «голос». Хотя это, наверное, самое трудное для человека: «Понять себя — что может быть невозможней!» Для этого требуется неослабное напряжение души, ума, воли и всех сил личности. Нужно зоркое любопытство к окружающему, чтобы верно оценивать себя в мире и мир в себе. И нужна неукротимая жизненная активность — чтобы взлеты духа, мечты, радужные фантазии, планы и замыслы не оставались пустой маниловщиной. Короче говоря, нужны активная энергия жизнетворчества, всегдашняя смелость и новизна в мысли, в чувстве и в действии.

«Понять себя, — подытоживает Корышев, — это и значит остановиться (то есть не давать себя нести „потоку“. — Ю. О.), плыть самому против течения. Понять себя — это всегда против течения».

Отвага — быть самим собой! Но только здесь выход из «ненастоящей жизни». Только так человек может стать не рабом обстоятельств, а хозяином своей судьбы, ощутит уверенность в большом и малом. Станет не безмысленным «винтиком» в общественном механизме, не бездумным поглотителем жизненных благ, а сознательным и свободным участником коллективного труда, вносящим свой вклад в общее дело.

С таким чувством и завершает свой дневник журналист Корышев, исписывая «каждый день по пятнадцать — двадцать страниц».

В дневнике Корышева впервые найдены два слова, которые станут ключевыми для всего дальнейшего творчества художника: «поток» и «барахтаться». Позволю себе кратенькое отступление.

В 30-е годы, во времена детства Ю. Трифонова, очень популярна была маленькая сказочка-притча, которую будущий писатель, конечно, знал, — «о двух лягушках». Однажды, прыгая в погребе, обе они случайно попали в крынки со сметаной. Бились изо всех сил, пытались вылезти, но тщетно. «Ой, больше не могу!.. Все равно бесполезно… Зачем зря мучиться? — сказала одна лягушка. — Бросаю барахтаться!.. Иду на дно!..» И, захлебнувшись, утонула. Другая продолжала бесполезно и напрасно бороться. И вдруг ощутила под собой что-то твердое. Опершись на этот твердое, она выпрыгнула из крынки. Это был сбитый лягушкой комок масла…

Не берусь утверждать, что слово «барахтаться» непременно пришло из этой сказочки-притчи, но слово это глубинное. В нем выражена основа миропонимания, усвоенная с детства. Течение дней, поток истории, в который вступает человек, всесокрушающ, стихиен. Трифонов любил повторять строки поэта: «Меня снесет пылинкой с зеркала». Человеку не дано предугадать последствия всех своих поступков. Но он должен напрягаться, действовать, «барахтаться» изо всех сил, так, как ему подсказывают его совесть и разум. Только в этом его единственная надежда на спасение, способ принести пользу обществу, а возможно, кто знает, и оказать ему большую услугу… Надо «барахтаться»!

…Конечно, разобраться во многом — стремится показать романист — Корышеву помог новый дух времени, знакомство с жизнью огромной стройки, встречи с такими думающими и интересными людьми, как Ермасов, Карабаш, все, что он там увидел и испытал… Но прежде всего он помог себе сам.

И, покидая стройку, наблюдая из кабины самолета, с высоты пятисот метров, узкий рубец канала в песчаной степи, Корышев испытывает удовлетворение: он может быть здесь или там, но он ощущает себя на верном пути.

С присущей ему обостренной чувствительностью и игрой ассоциаций Корышев воспринимает вместе с тем картину пустыни внизу и более широко — как «старость земли», с которой человечество должно вести неумолимую войну.

Промелькнул блеснувший под солнцем, «как тонкий стальной рельс», канал, и затем потянулись неоглядные барханные пески. От однообразия картины Корышев переносится мыслью через тысячелетия: пустыня «…раскачивала внизу свое пупырчатое серо-желтое тело. Я увидел бескрайнюю песчаную голь, старость земли, ее мертвенный облик через тысячи лет, когда мы сами, и наши предки, и все, что жило на земле и еще будет жить, превратится в этот легкий, крошащийся на ветру серо-желтый песок. Миллиарды миллиардов песчинок покроют материки, поглотят леса, города, атомные заводы, зальют собою весь наш маленький земной шар, и в каждой из этих песчинок будет заключена чья-то угасшая жизнь. Так будет, если человек сдрейфит. Если не хватит сил победить пустыню».

На этой строгой и требовательной ноте, по существу, заканчивается книга.

Если в «производственной» фабуле романа все-таки многие персонажи написаны в стиле однолинейной очерковости, то Корышев и его ближайшее окружение — это живые, полнокровные люди, получившие как бы независимое от автора существование.

К сожалению, как не раз случалось с творчеством Трифонова, критика долго еще продолжала ставить в заслугу автору то, что было для него лишь «формулой перехода», и порицать явные художественные новооткрытия писателя. Эта инерция нашла отражение даже в капитальном академическом труде, где, расточая похвалы схематическим персонажам в производственных линиях сюжета за обозначаемые ими передовые общественные тенденции, авторы выражают сожаление, что «образ Корышева, занявший центральное место в романе, все же оказался менее значительным, чем ожидаешь»[5].

Игнорировалась направленность уже заявленной внутренней эволюции художника. Если употребить меткое выражение Л. Леонова, вновь «критика массировала не те железы»…

Говорю это не ради запоздалой назидательности. А лишь для воссоздания атмосферы времени, чтобы обозначить силу встречного ветра, который приходилось преодолевать прозаику. Тут требовалось самообладание, чтобы не искать легких укрытий и не сбиваться с пути.

Те духовные результаты, которые впервые добыты Ю. Трифоновым в дневнике журналиста Корышева, вылились затем в форме своеобразного эстетического «кредо».

В 1969 году Ю. Трифонов с некоторым декларативным вызовом написал рассказ «Путешествие». Смысл его в том, что ездить больше никуда не нужно, ибо дело «не в километрах». Герой рассказа — литератор — в очередной раз намеревается ехать куда-то за тридевять земель, потому что «остался совершенно без впечатлений». В редакции газеты, куда, он явился за командировкой, ему предлагают разные темы для очерков и самые звучные производственные объекты, где попутно можно познакомиться с «конфликтами, страстями… драмами, в которых раскрывались бы судьбы людей и разные точки зрения на жизнь». Но литератор и сам уже ощущает фальшь ситуации, им самим созданной. Ему вдруг открывается такая, казалось бы, простая истина, которая, однако, дается не всякому. Ее требуется выстрадать: никакие перемещения в пространстве не заменят главного из всех видов путешествий — в глубь человеческой души.

Рассказ, поданный от первого лица, кончается так: «Я открыл дверь своим ключом и вошел в квартиру. На кухне жарили навагу. Внизу, на пятом этаже, где жила какая-то громадная семья, человек десять, кто-то играл на рояле. В зеркале мелькнуло на мгновение серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю».

Этим рассказом Ю. Трифонов подчеркнуто, в нарушение хронологии, открывал затем циклы и разделы рассказов в своем двухтомнике и сборниках произведений. Рассказ этот он считал «программным».

…Роман «Утоление жажды» имел читательский успех. После журнальной публикации («Знамя», 1963, № 4–7) он вышел массовым тиражом в «Роман-газете». Многократно переиздавался. Был инсценирован и экранизирован.

Студия «Таджикфильм» поставила одноименный двухсерийный фильм (режиссер — Б. Мансуров, 1966).. Одноименная пьеса в 1964–1966 годах шла на сценах МХАТа и театров Свердловска и Ашхабада. Драматургические версии произведения Ю. Трифонов написал в соавторстве с Б. Мансуровым (киносценарий) и А. Моровым (пьеса).

В 1965 году роман был выдвинут на соискание Ленинской премии в области литературы. Но премии не получил. И может быть, к лучшему: писатель, по собственным словам, вновь выходил в «солидные авторы». А ему предстоял другой путь…

VI. Протоколы истории и художественное дознание по «делу» Мигулина

…Восхищенное чувство к отцу, возникшее в раннем детстве, и верность его памяти Ю. Трифонов пронес через самые трудные десятилетия. Сыновья верность и отношение ближайших родных к В. А. Трифонову и делу его жизни выразились, среди прочего, в том, что в семье сберегался обширный личный архив крупного революционера-большевика.

Хранить его не всегда было безопасно, в особенности после ареста матери, да и не очень удобно из-за случавшихся переездов. Но это было все, что осталось от светлого человека, от В. А. Трифонова. Надежда на восстановление справедливости, заветные вещи, святые бумаги. Их берегли.

Среди прочего, это был тот самый сундук, откуда отец некогда извлекал потертые на сгибах карты Восточного фронта, чтобы мастерить воздушных змеев. Ю. Трифонов в разные годы заглядывал в этот ворох старых писем, удостоверений, мандатов, протоколов заседаний, военно-полевых книжек, воззваний, приказов, лент с записями разговоров по прямому проводу, телеграмм, вырезок из газет времен гражданской войны… В толстую папку с рукописью законченной отцом в 1937 году книги «Контуры грядущей войны», где В. Трифонов довольно точно предсказал возможный поворот событий в случае внезапного нападения фашистской Германии на Советский Союз…

Но прошло много лет, прежде чем, пользуясь разнообразными историко-революционными и военно-историческими источниками и рассказами очевидцев, писатель смог по-настоящему «прочесть» отцовские документы. Из осколков былого складывались картины.

Волновали противоречивые, несходные чувства. Одно — глубоко личное, нутряное: лучше понять, разобраться, что за человек был тот, кому ты обязан жизнью, многими свойствами натуры и начальными представлениями о мире и людях. Долг сына — извлечь из забвения и очистить от напластований кривды «работу отца для революции, его роль в создании Красной гвардии и Красной Армии, в событиях гражданской войны».

Другое, тоже напряженное, но уже остраненное чувство — любопытство человека иной формации, нашего современника к истории, азарт познания: внимательно всмотреться в заново распахнувшееся окошко прошлого, беспристрастно разобраться, что тогда там происходило.

Прильнуть к этому окну и жадно вглядываться в него тем паче заставляло ощущение, которое Трифонов обозначил словами: «сломалось время — неожиданно, как ломается нож», побуждали общественные перемены в стране после 1953–1956 годов.

Образное их осмысление и содержал роман «Утоление жажды». Но теперь открывалась возможность заглянуть в «истоки» многих явлений, что, разрастаясь и превращаясь, сделали одну из коллизий общественной жизни страны такой, какой ее обрисовал автор романа. Революция, гражданская война были началом всех начал. Оттуда вели свой счет достижения настоящего. Но было ясно, что идеология сталинизма, злоупотребления властью, духовная неподвижность чиновничества, режим деспотии и массового террора также возникли не сами собой, а имели разнообразные причины и свою «родословную» в прошлом.

Современность, сегодняшний день глубокими корнями уходили в историю. «Давно нет в живых отца, — размышлял Ю. Трифонов в новом произведении, — сгинул куда-то и Литке (командир латышских стрелков — полка особого назначения — Ю. О.) и едва не погибли старые полевые книжки, в которых отпечаталась эта далекая, взбудораженная, кому-то уже непонятная сейчас жизнь. Зачем же я ворошу ее страницы? Не знаю. Они волнуют меня. И не только потому, что они об отце и о людях, которых я знал, но и потому, что они о времени, когда все начиналось. Когда начинались мы».

В связях прошлого и настоящего надлежало тщательно разобраться. Ю. Трифонов всегда был склонен к историческому мышлению. А тут открывалась такая редкая, необычная, такая исключительная возможность!

Писатель выходил как бы на «очную ставку» с прошлым. «Отец стоял близко к огню, — записывал Ю. Трифонов. — Он был одним из тех, кто раздувал пламя: неустанным работником, кочегаром революции, одним из истопников этой гигантской топки». (Вот откуда название произведения — «Отблеск костра»!)

Это суровая и мужественная книга. Неимоверно ответственна и тяжела ноша, возложенная на себя пишущим. Значителен общественный масштаб личности героя, нет ближе человека для автора, чем он, отец. Но не столь прост, как в детстве казалось, его облик, противоречив, неоднозначен, трагична эта судьба…

В. Трифонов был духовным сыном революции, вступившим в партию шестнадцатилетним юношей. Он был организатором революции — одним из создателей Красной гвардии в Петрограде и членом Военно-революционного комитета в дни Октябрьского восстания 1917 года, а затем одним из строителей Красной Армии и главных звеньев советской хозяйственной системы (председателем Нефтесиндиката и др.). Он был совестью революции — вместе с Серго Орджоникидзе Чрезвычайным комиссаром Юга России и членом Реввоенсоветов Восточного, Кавказского и Юго-Восточного фронтов в 1918–1921 годах. Наконец, он был карающей десницей революции — председателем военного трибунала фронта на Юге, а в 1923–1925 годах — председателем Военной коллегии Верховного суда СССР…

Пользуясь образом из «Отблеска костра», он был тем, кто разжигал огонь, был его неутомимым истопником и кочегаром и кто сам роковым ходом обстоятельств погиб в этом пламени. Как же это могло произойти?

Наиболее подробно прослежена в произведении деятельность В. Трифонова в 1917–1921 годах, на которые приходится особый взлет его революционной активности. Что же в ходе подготовки революции и первых лет борьбы за утверждение Советской власти, в образе мыслей и действий окружения героя и его самого, наряду с личной доблестью и самоотвержением, определяло также те недочеты, заблуждения и ошибки, которые могли иметь далеко идущие последствия?

Советская литература, в тисках тогдашней цензуры, искала ответы на подобные вопросы.

Одним из первых современные проблемы гуманизма на материале из эпохи, близкой к гражданской войне, поставил П. Нилин повестью «Жестокость» (1956). Уже завершался роман С. Залыгина «Соленая падь» (1967–1968). В центре этого художественного полотна была судьба сибирского командарма, талантливого самородка и народного вожака поры гражданской войны Мещерякова во взаимоотношениях с его ненавистниками и гонителями типа наполеонствующего штабного догматика Брусенкова и внимающей тому оравы узколобых псевдореволюционеров. Многие из них изначально не доверяют крестьянству, не верят в демократию, в революционность крестьянства. Все самобытное, возвышающееся над средней нормой вызывает у них подозрительность, в нарушениях привычных шаблонов они видят опасность контрреволюционного перерождения и анархизма, достойную безжалостного истребления…

В таких произведениях нередко затрагивались сходные жизненные характеры, близкие художественные проблемы.

Автор «Отблеска костра» складывал картину из мозаики документов. Можно представить себе, с каким чувством писатель брал в руки и перечитывал иные из них. В самом деле — какая тяжкая, горькая ирония судьбы! В 1925 году, когда он появился на свет, отец был председателем Военной коллегии Верховного суда СССР. И оба раза, 15 марта 1938 года и 26 ноября 1955 года, в начале и в конце, его «дело» рассматривалось той же самой коллегией…

Н. Иванова в специальной главе об «Отблеске костра» назвала ситуацию, породившую повесть, «гамлетовской»: сын выспрашивает тень отца. Действительно, это так.

Суровому напряжению этой встречи соответствует и необычная, ни прежде, ни потом у Ю. Трифонова не встречавшаяся, сдержанность манеры изложения, подчеркнутый аскетизм литературной формы.

Писатель намеренно укрощает свою фантазию, без крайности не дает воли лирическим чувствам, даже воспоминаниям (такие сцены, как совместное изготовление бумажных змеев, в повести наперечет), избегает необязательных выводов, вообще сторонится, насколько это возможно, всякой «субъективности». Он строго и четко определил свою роль — протоколиста истории.

Факты, факты и еще раз факты. И самые оголенные смысловые связи между событиями, причинами и следствиями, лицами и действиями. Вот то-то и то до сих пор было неизвестно, это на самом деле происходило так, а не этак… Данное лицо играло в развороте событий такую-то роль, а не ту, какую ему приписывают распространенные источники и утвердившиеся неверные представления…

И доказательства… Цитаты, одна длиннее другой… Выдержки из тех отцовских документов, что бережно сохранялись все эти годы, и из множества вновь привлеченных. Из собраний военно-исторических архивов, из печатных мемуаров, исследований по истории гражданской войны, письменные и устные свидетельства очевидцев… Цитаты, выдержки, цитаты…

Иногда диву даешься. Пишет искушенный прозаик, многоопытный беллетрист — и никаких попыток беллетризации. Образность скупая, краткая, только заставляющая предмет на миг сверкнуть нужной гранью.

Текст сгущен, перенасыщен событиями, на многих страницах встречаются и явно обозначенные, конспективно изложенные, однако не реализованные сюжеты. В самом деле: чего стоит только одна история спасенного В. Трифоновым и его товарищами «Золота Республики»! Уделено же ей три-четыре странички, а бывают и такие, где все спрессовано в несколько абзацев.

Они очень разные, эти микросюжеты. Вот, скажем, два брата Трифоновых после подавления восстания 1905 года в Ростове впервые встречаются в общей тюремной камере. Евгений здесь уже старожил, а Валентина Трифонова только что привезли. Близится вечерняя поверка. «Надевай пальто и шапку!» — говорит старший брат младшему. «Зачем?» — не понимает Валентин. «Сейчас бить будут». И действительно, распахивается дверь, появляется начальник, стражники, надзиратели. Команда: «Встать!» Заключенные в знак протеста против многомесячной неволи без суда и следствия продолжают сидеть. Начинается беспорядочное зверское избиение чем попало. Пальто и шапки смягчают удары.

Эпизод последующего сибирского каторжного быта: «Заключенные выставили ряд требований, голодали всей семеркой уже неделю. Все были без сил, лежали на нарах, экономили каждое движение, чтобы продлить борьбу. Начальство не шло на уступки. Один из заключенных не выдержал, говорит: „Товарищи, я больше не могу терпеть. Чтобы не сдаться и не подвести вас, разрешите покончить с собой?“ Всей камерой, лежа на нарах, обессиленные, обсуждали вопрос: имеет ли он моральное право покончить с собой, уйти от борьбы? Согласились, разрешили…»

«…Период июля — августа 1917 года, — пишет автор „Отблеска костра“, — в деятельности Красной гвардии считался в нашей исторической науке наиболее глухим и неясным. Принято было считать, что в это время Красная гвардия, подавленная тяжелыми июльскими событиями, свернула свою работу, распылилась…» Чтобы рассеять эти неверные представления, Ю. Трифонов обильно цитирует написанные рукой отца протоколы встреч «инициативной пятерки» по руководству Красной гвардией, куда входил В. Трифонов. Запротоколированы там и эпизоды революционной отваги тех дней. Как дерзким нападением на склады офицерского союза на Мойке, а затем на железнодорожном вокзале были добыты 4000 винтовок, два пулемета «максим», 870 револьверов…

Подробности скупы, но события очерчены. Вот бы и развернуть их прозаику. Но нет, он довольствуется сухим выводом. «Два этих факта, — пишет Ю. Трифонов, — во многом объясняют то обстоятельство, что в конце августа отряды рабочих Питера имели немало оружия, а это сыграло решающую роль в отпоре Корнилову и в последующих событиях».

Нереализованные «сюжеты» со всех сторон стиснуты, обложены, задавлены цитатами. Но это не волнует писателя. Он так многократно поступает и впредь, характеризуя работу В. Трифонова на различных участках, где он служил революции. Теми же способами складываются образы и большинства других действующих лиц, революционеров, выведенных в книге. Таковы Е. Трифонов, А. Сольц, Э. Литке, Г. К. (Серго) Орджоникидзе, Ф. Миронов, Б. Думенко… Мало найдешь у Ю. Трифонова произведений, столь густо заселенных почти исключительно «положительными героями».

«Отец был прирожденный организатор, — отмечает Ю. Трифонов. — Везде, где бы он ни работал, он тащил громоздкий воз — воз организации. Будь то организация Красной гвардии, или Камской флотилии, или производства бронепоездов на Мотовилихе, или же просто упорная будничная бесконечная работа по созданию армии на Юге, на Востоке и на Кавказе».

Образ главного героя складывается из характера самих фактов, которые воспроизводятся в повествовании, часто даже без особых к ним комментариев.

Однако чем дальше, тем больше читатель начинает примечать, что далеко не все факты, которые потоком проходят перед его глазами, однозначно положительны и вызывают мнение в пользу героя.

Смыслом жизни В. Трифонова было благо революции. А действовать ему довелось в те годы, когда каждый месяц, каждую неделю и каждый день решалась ее судьба. Сама обстановка требовала крутых действий, мужества и решимости. Для блага революции, для пользы дела такие люди, как В. Трифонов, не щадили жизни (вспомним тюремно-каторжные эпизоды повести). Но, не щадя себя, В. Трифонов считал своим правом не щадить и других, если надо, не щадить никого.

Возникало противоречие: грядущее торжество идеалов высшей человечности, ради чего совершаются действия, и сегодняшняя гибель многих, иногда — ни в чем не повинных людей. Оправдывает ли одно другое? И достижима ли благородная цель неразборчивыми или сомнительными средствами? Как одно влияет на другое?

Высшая цель революции и цена человеческой жизни — так можно обозначить внутреннюю тему повести.

В. Трифонов был человеком самостоятельной мысли, хотя, может, и недодумывавшим многое до конца, нередко пытавшимся уложить пестроту и сумятицу жизни в найденные им ключевые формулы. Но формулы эти во всех случаях вынашивал и находил он сам.

Об этом свидетельствует, в частности, его большая «четырехподвальная» статья «Фронт и тыл» («Правда», 1919, 5, 8, 15 и 19 июня). Статья посвящена принципам построения Красной Армии, но, благодаря публицистическому таланту автора, дает и более широкие представления о его личности.

Статья отличается трезвостью взгляда, практицизмом, умением руководствоваться не лозунгами, не «голубыми миражами», а реальностями жизни. В принципах построения вооруженных сил автор заявляет себя сторонником строгой дисциплины, централизации, военного профессионализма, противником партизанщины и организации воинских формирований на началах добровольчества.

«Армию можно заставить преследовать коммунистические цели, — пишет В. Трифонов, — но нельзя ее строить по-особенному, по-коммунистически. Коммунизм — символ содружества, любви, братства и всепрощения. На этих принципах армию, которая неизбежно несет с собой смерть и разрушение, конечно, не построишь». Добровольчество и партизанщину автор статьи расценивает «как элемент, разлагающий регулярную армию».

Случилось так, что спустя считанные дни В. Трифонов был назначен комиссаром в одну из воинских частей, словно нарочно воплощавшую собой как раз все грехи партизанщины, которые он обличал в статье. Это был Особый Донской экспедиционный корпус под командованием Ф. К. Миронова.

Этому человеку, черты личности и судьба которого обильно и подчас в мельчайших подробностях воспроизведены затем в трагической фигуре комкора Мигулина, одного из главных персонажей романа «Старик», посвящены многие документальные страницы «Отблеска костра».

Ф. К. Миронов был таким же легендарным героем и самородком эпохи гражданской войны, как В. И. Чапаев или Б. М. Думенко. И так же, как народный вожак — сибирский командарм Е. М. Мамонтов (с него писалась фигура Мещерякова в романе «Соленая падь» С. Залыгина), Миронов подвергался травле со стороны штабных догматиков и вторивших им леваков разных мастей, для которых собственные представления о «мировом пожаре» революции были дороже живых людей, реально боровшихся за новое общество с оружием в руках.

В крупной, самобытной, выламывающейся из обычных представлений личности Миронова, революционера крестьянского склада, беззаветно преданного Советской власти, они усматривали зреющую опасность анархизма, казацко-кулацкой атаманщины, «григорьевщины», бунта… Постоянно ощущая подозрительность, получая несправедливые удары, как будто нарочно направленные на то, чтобы помешать ему делать единственное дело, которым он хотел заниматься, — завершить наконец затянувшееся формирование корпуса и скорее отбыть с ним на фронт, биться с Деникиным, — не в силах понять, что же происходит, Миронов страдал, мучился, метался… «Как Чапаеву, ему нужен был Фурманов — Фурманова при нем не оказалось», — обобщает автор «Отблеска костра».

Но ведь комиссар, и вроде бы подходящий, при нем был…

Среди своих бумаг В. Трифонов держал и одну из листовок Ф. Миронова. С полуметровой страницы оберточной бумаги какой-то местной кондитерской фабрики, на которой типографскими буквами оттиснут текст, командующий корпусом обращается к своим подчиненным. Написан он рукой явного самоучки, не шибко грамотного, но талантливого человека. Дата внизу — 30 июня 1919 года. То есть сочинялась листовка почти в те же дни, что и статья В. Трифонова «Фронт и тыл». И теме посвящена во многом пересекающейся, сходной и насущной — укреплению дисциплины в армии.

Конечно, «адреса» обоих публицистических выступлений различны: В. Трифонов обращается прежде всего к узкому кругу кадровых партийных и военных работников, для которых смысл простейших понятий сам собой разумеется и в отдельных толкованиях не нуждается; Ф. Миронов беседует с теоретически не подготовленной, полуграмотной массой беднейшего казачества, с красноармейским составом своего корпуса.

Там, где В. Трифонов чеканит теоретические формулировки, означающие исчерпывающую и бесповоротную ясность проблемы, Ф. Миронов растолковывает, объясняет, увещевает, призывает, почти просит. Вся листовка — пусть доморощенная, но задушевная, долгая, терпеливая беседа старшего по возрасту и разумению человека с бойцами, в которых он видит не только подчиненных, но и «друзей по оружию и идее». А Миронов был известный смельчак еще со «старой» войны, кавалер трех «Георгиев» за храбрость.

«Товарищи красноармейцы, сознайте, — втолковывает Ф. Миронов, — пора уже сознать, что армия без дисциплины быть не может, что победы совершает не человек, а дисциплина… Этого в данный момент повелительно требует революция. Теперь не время самоволию, за которым идет рабство… Я знаю, что, лишив себя на время воли и сверхволи, в будущем буду вознагражден за временное самолишение и революционное терпение высшею наградою: действительною свободою, которой уже никто угрожать не будет и которая благословит меня на мирный труд…» В подтверждение своих чувств и мыслей Ф. Миронов даже приводит тут же стихи собственного сочинения: «Проникнитесь, товарищи-красноармейцы, следующими строками:

Заканчивается листовка призывом к красноармейцам обсудить его обращение и прислать в письмах и коллективных постановлениях «ответ революционного голоса». «И как только получу, так начнем ковать ту „железную дисциплину“, о какой все чаще и чаще стали говорить наши красные газеты… Только с железною дисциплиной мы победим! Только ею!»

Хотя есть, разумеется, немалая разница в стиле и самом характере разговора между статьей В. Трифонова и листовкой Ф. Миронова, оба ратуют, в сущности, за одно и то же — за укрепление централизма и дисциплины в армии. Но только Ф. Миронов делает это с учетом местных условий и пониманием состояния и настроений доверенных ему людей.

Ведь кто такие были те, кому предназначалась листовка? Люди, подавленные недавними поражениями, остатки разбитых превосходящими силами врага красноказачьих частей, вынужденно отступивших с Юга. Моральное состояние после поражений усугублялось тем, что на Дону у многих остались семьи, которые теперь вырезали деникинцы. Казаки рвались в бой с Деникиным, а формирование корпуса затягивалось и затягивалось по вине высокопоставленных штабов.

Все это хорошо понимал Миронов. Крепить дисциплину можно было в этих условиях, лишь добиваясь главного — повышения сознательности и морального духа личного состава. Тон окрика и разносов был особенно неуместен. Потому-то, очевидно, Миронов и избрал форму не приказа, а листовки. Он был народным вожаком, жившим одним чувством с товарищами по оружию. Поэтому-то так и любили Ф. Миронова, ставшего затем командармом Второй Конной армии, все, кому довелось воевать под водительством этого легендарного героя, и уцелевшие ветераны гражданской войны спустя уже немало десятилетий с гордостью в один голос именовали себя «мироновцами».

Понял ли это вновь назначенный комиссар? Увидел ли он в Ф. Миронове своего единомышленника и боевого соратника? Нет. То ли повлияли нелестные отзывы о Ф. Миронове, которых он наслушался в штабе Южного фронта, то ли, по собственным первым впечатлениям, не понравилось, что в частях корпуса все еще митингуют о необходимости дисциплины, командующий красуется перед подчиненными какими-то воззваниями и стишками, их коллективно зачитывают, сочиняют ответы, тогда как чего тут особенно рассуждать?! Ясное дело — вольница, партизанщина!

Сам В. Трифонов с юных лет развил в себе высшую дисциплину, весь нацелился на благо революции. Усилиями воли, если требовалось, мог отсечь и вытравить всякие излишние переживания, для пользы дела полностью слить себя с коллективом, раствориться в нем. Никогда и ни в чем не любил «выдвигаться», и, если вспомнить очерк Л. Рейснер 1919 года «Фронт», он даже в манере держаться на людях старался быть незаметным. И хотя тоже происходил с Дона, но давно уже отстал от тех мест, казачья театральщина и вирши Ф. Миронова не могли ему понравиться. Не потому ли комиссар и прихватил с собой эту сохранившуюся листовку со стишками командующего — вот до чего докатились!

В. Трифонов привык действовать быстро, решительно и мнения выносил окончательные, как топором рубил. Даже и тогда, когда дело касалось судьбы крупных личностей и целых воинских соединений. Уже 3 июля 1919 года он сообщал в письме А. А. Сольцу: «Меня хотят втянуть еще в одну авантюру — организацию Казачьей дивизии под командованием авантюриста Миронова». «Авантюру» и «авантюриста»… Оценка дана! У Миронова и миронов-цев комиссар пробыл всего две недели…

Словом, Фурмановым он не оказался. И это имело самые бедственные последствия. Доведенный до крайности продолжающимися проволочками с формированием корпуса, клеветой и травлей, Ф. Миронов предпринял те отчаянные и опрометчивые действия (в нарушение приказа самовольно повел корпус на Дон для борьбы с Деникиным), которые легли в основу сюжетной канвы романа «Старик».

И хотя позднее, после реабилитации в Политбюро ЦК РКП (б), поездки в Москву, встречи с Лениным, Ф. Миронов получил назначение командармом Второй Конной, сыграл виднейшую роль в разгроме войск Врангеля, был отмечен многими высшими боевыми наградами Советской Республики, некая тень самовольного поступка 1919 года за ним продолжала тянуться. И этим не преминули воспользоваться его враги: в 1921 году по злостным наветам он был арестован и убит в Бутырской тюрьме при невыясненных обстоятельствах…

С горьким мужеством исследователя повествует автор «Отблеска костра» и о том, как В. Трифонов не сумел также ни понять, ни уберечь от гибели народного вожака и первого организатора Красной конницы Б. М. Думенко (1888–1920)…

Хотя сам В. Трифонов прикосновения к судебно-следственному разбирательству над Б. Думенко не имел, однако же, как сказано в книге: «Реввоенсовет фронта — теперь это очевидно — поспешил, отдав приказ о немедленном аресте Думенко и штаба Сводного конного корпуса».

Арестованный по клеветническим доносам Б. М. Думенко томился в Ростовской тюрьме в ожидании суда. В книге приводится документ — запись разговора по прямому проводу между В. Трифоновым и С. Орджоникидзе в апреле 1920 года. В это время через Ростов проходила Первая Конная армия, направлявшаяся на Польский фронт. В ее составе находились и части, которые еще в январе 1920 года под командованием Б. Думенко нанесли решающий удар по Деникину, взяв столицу белого казачества Новочеркасск. В. Трифонов сообщал из Ростова: «Некоторый конфуз получился на параде 4-й дивизии третьего дня. На параде красноармейцы стали требовать освобождения Думенко, но более или менее скоро успокоились. Парад пришлось прекратить. Эксцессов, однако, не было. Конармия уже вся прошла через Ростов, и сегодня проходят остатки тылов. Беспокоиться нечего».

«Беспокоиться нечего»… 11 мая 1920 года Думенко был расстрелян… Судьба его очень сходна с судьбой Миронова…

Ложное обвинение в убийстве комиссара, стоившее Б. Думенко жизни, и инсценировка показательного суда над ним с «воспитательными целями», когда, по словам автора «Отблеска костра», трибунал фронта «поспешил… раззвонить „высокообщественное значение“ предстоящего суда; и решено было не заниматься такими „мелочами“, как детали и обстоятельства преступления», — эти факты также отображены затем Ю. Трифоновым в сюжетных поворотах романа «Старик».

(Можно говорить о двух этих прототипах, которые как бы спаяны писательской фантазией в образе Мигулина. Но, безусловно, личность и эпизоды биографии Миронова дали основной жизненный материал для создания образа…)

Приводятся в «Отблеске костра» и другие факты того же рода…

К примеру, 11 декабря 1920 года В. Трифонов направил председателю Дагестанского трибунала следующую телеграмму: «Чрез. комиссия города Петровска приговорила двух инженеров — Шатилова и Серенко — к высшей мере наказания за старые дела. Инженеры эти очень нужны как хорошие специалисты нефтяного цеха, и вырывать их из работы теперь совсем не резонно. Прошу этот вопрос рассмотреть с этой точки зрения и постараться сделать так, чтобы они вновь вернулись на свою работу…»

«Деловой тон этой бумаги, — повторю сдержанные слова критика, — от которой зависела жизнь двух человек, поражает. У В. Трифонова не возникает и тени нравственного сомнения: он думает прежде всего о пользе дела.

Документ здесь обнажает ту противоречивость характера и поступков В. Трифонова, о которой ничего не говорится в прямом авторском тексте»[6].

Выводы, что впрямую не сделаны или еще четко не сформулированы в «Отблеске костра», по-своему развиты затем прежде всего в романах «Старик» и «Исчезновение».

Конечно, многое из того, что высказано там, в самой общей форме было уже внутренне добыто писателем. Но автор еще держал это добытое про себя, наталкивая читателя на выводы подбором фактов и самыми краткими обобщениями, побуждая его к раздумьям и продолжая размышлять сам…

Только факты, только протоколы…

Характерно, что в первой журнальной публикации («Знамя», 1965, № 2–3) повесть печаталась в разделе «Публицистика и очерк» без обозначения жанра. А Ю. Трифонов откровенно признавался, что он и сам затруднился бы определить жанровую принадлежность им написанного и что его ничуть не заботит также кажущаяся произвольность композиции вещи; волнует лишь направленность развития и движения мысли.

«…В том, что написано ниже, нет стройности рассказа… — уведомлял Ю. Трифонов. — Я шел за документом».

В 60-е годы такие произведения, где литература, принимая на себя дополнительную роль, открыто участвовала и помогала в восстановлении исторической истины, незаслуженно забытой или до сих пор почему-либо сокрытой, называли — «поисковая повесть». Строки таких книг требовалось обеспечить разыскательскими хлопотами и гражданским мужеством автора не меньше, а порой, может быть, даже и больше, чем литературным даром и мастерством.

Так написаны, например, «Герои Брестской крепости» С. С. Смирнова — книга, положившая начало восстановлению доброго имени целой категории советских граждан — бывших военнопленных поры Великой Отечественной войны, долгие годы подвергавшихся безвинной политической опале, нередко узников и гитлеровских, и «колымских» лагерей.

Такая же, близкая по жанру «поисковая повесть», обращенная к эпохе гражданской войны, и «Отблеск костра» Ю. Трифонова.

Только протоколы… Отчего же все-таки настолько сверхсдержан писатель? Конечно, прежде всего это необычайная ответственность темы. Желание быть предельно доказательным при обсуждении общественно важных, животрепещущих проблем. Строгость к себе и такт, тем более что речь идет об отце…

Но не ошибусь, если скажу, что были к тому и дополнительные, более широкие эстетические побуждения, не зависящие уже только от содержания данной вещи. «Отблеск костра» — самое антибеллетристическое из всех произведений Трифонова. Вдыхая воздух истории, писатель в этом повествовании набирал новую высоту социального мышления. И он предчувствовал, знал, что для этого нужны новые художественные формы. Вот почему он намеренно старался как бы забыть о всех беллетристических навыках, о литературном скарбе, накопленном за два десятилетия. Он хотел выйти на иные горизонты жизненной правды — и учился писать по-новому, сдирая с себя коросту самоцельной беллетристики.

Тут требовались двойная смелость и решимость. Мужественным было не только содержание книги, где автор безбоязненно порицал поступки любимого отца, только что поднятого из могилы. Мужественным был и литературный замысел: постараться забыть «все» и начать сначала. Мне кажется, что и сам Трифонов в процессе работы иногда с любопытством взирал, оглядывался: что из этого получается?

В этом смысле работа над небольшой книгой занимает совершенно уникальное место в духовном и творческом развитии художника. Пройти через такую очистительную «лабораторию», как «Отблеск костра», мечтали бы, наверное, многие беллетристы. Но у многих ли достало бы на это пороху?

Время и цена человеческой жизни — так можно, пожалуй, определить главную тему романа «Старик» (1978).

Не надо быть наивным мечтателем и высокопарным фразером: цена человеческой жизни — величина отнюдь не постоянная. И в тот момент, когда Паша Летунов, вытащив пистолет, не знал, в кого он разрядит его в следующую секунду: в сидящего перед ним и кипятком мучительски парившего ноги в тазу революционного маньяка Браславского, который со своим Стальным отрядом «двигался Карфагеном» по освобожденным казачьим хуторам, расстреливая всех налево и направо, или покончит с собой, чтобы избавиться от участия в кровавом кошмаре, — в те времена и в те секунды цена человеческой жизни была какой-то совсем иной, чем теперь, когда старик Павел Евграфович, уютно сидя у себя на даче, развертывал в памяти события былого. Да. И он сам, и его домашние теперь, в 1972 году, оценивали значение человеческой жизни совсем по-другому, чем она стоила тогда, в исступлении и ожесточении схваток гражданской войны, летом 1919 года.

В комнату Павла Евграфовича доносится звон посуды и голоса с веранды, где на посиделки собрались его уже почти пятидесятилетние дети, их семьи, друзья и знакомые. Там чаевничают, играют в карты, пьют вино, болтают… Но даже и для тех, с веранды, что со страстью обсуждают сейчас, как лучше отхватить освободившийся домик в дачном кооперативе, чередуя это со сплетнями о том, кто кому изменил, и спорами об Иване Грозном, для них, сравнительно молодых, и для него, старика, для которого все это глубоко не нужно и не интересно, каждый миг и остатний срок жизни имеют совершенно разную цену. Что же говорить о людях разных эпох?

Да, цена человеческой жизни — величина колеблющаяся, как все на свете, меняющаяся, зависящая от обстоятельств, места и времени. Вот именно — от времени, от того, в котором живет человек, и от времени, которое отложилось и продолжает свой ход в нем самом, — эта излюбленная мысль Ю. Трифонова 70-х годов широко развита в романе.

Но если цена человеческой жизни — величина переменная, то что же тогда является высшим мерилом всех ценностей на земле? Ответ: человеческая жизнь и все, что ее представляет и воплощает (нравственные понятия, красота, память, культура и т. д.). Никакого другого высшего абсолюта на земле нет. Но не существует ли здесь противоречия: переменчивый абсолют?! Нет, как бы отвечает Трифонов, в этом смысле цена человеческой жизни как золото: стоимость его колеблется, в разные времена то возрастает, то падает, но золото остается золотом…

Примерно так можно обозначить одно из заветных убеждений писателя, чувство, которым освещены даже самые тяжелые и трагические картины романа «Старик».

Как же получилось, что безвинно была отнята жизнь у такого человека, как Мигулин? Почему вообще подчас погибали достойнейшие из достойных? И кто занимал их место? Какие духовные и нравственные последствия имели эти потери и как они отразились на обществе? Одним словом — почему погиб Мигулин? В чем главная причина? И была ли возможность для находившихся рядом вмешаться, попытаться остановить и предотвратить разыгравшуюся на глазах трагедию? Ведь она назревала, как теперь кажется из дали в полвека, с такой пугающей очевидностью, с такой ясностью — и кто же виноват, что Мигулин погиб?

Этими вопросами мучается, оставшись наедине со своей совестью, главный герой романа Павел Евграфович Летунов, ветеран тех огненных лет, сам в не столь давние времена отбывший срок в лагерях, на лесоповале.

Восстанавливая в памяти былое, перечитывая разысканные документы, выспрашивая редких здравствующих очевидцев, среди них — Асю, которую любил Мигулин и по которой тайно страдал он сам, Павел Евграфович находит много причин и объяснений…

Да, виноваты, конечно, такие штабные яснодумцы и краснобаи из «вождей Южного фронта», как Янсон, обрекавшие корпус «гнить в бездействии» и будто нарочно все делавшие для того, чтобы увидеть комкора на скамье подсудимых, а себя на почетном постаменте — за столом членов трибунала… Виноват вождь этих вождей и сверх-левак — главкомверх Троцкий; это он начертал на отчаянной телеграмме Мигулина: «Донская учредиловщина и левая эсеровщина»…

Виновато вообще широко распространенное тогда в большевистской среде предубеждение и недоверие к крестьянским революционерам, таким, как Мигулин…

Виноват, конечно же, и сам Мигулин, «социалист чувства», не искушенный в политике, однако же постоянно в нее встревавший. В речи на суде он сам подобрал для себя точное определение, выразив его, по обыкновению, разве лишь несколько высокопарным слогом: «…были социалисты, озабоченные мыслью о справедливости и везде и всюду искавшие ее… но лишенные научных знаний и методов… Таким как раз являюсь я…»

Чего он хотел, Мигулин представлял. Многие его суждения, хотя и вызывающе дерзки и не сильны четкостью формулировок, оказались пророческими. Даже и теперь, спустя пятьдесят лет, звучат вполне современно. Так что, перечитывая и вспоминая, сколько он самолично намолол вздора о деревне в выступлениях на всяких митингах, Павел Евграфович иной раз даже вздрагивал: «Не меня ли имеет в виду?» «Я сторонник того, — провозглашал Мигулин, — чтобы, не трогая крестьянство с его бытовым и религиозным укладом, не нарушая его привычек, увести его к лучшей и светлой жизни личным примером, показом, а не громкими трескучими фразами доморощенных коммунистов, у которых на губах еще не обсохло молоко и большинство которых не может отличить пшеницы от ячменя, хотя и с большим апломбом во время митингов поучает крестьянина ведению сельского хозяйства…»

Но вот какими способами всего этого добиться, как осуществить? Мигулин часто понятия не имел. Твердил одно: «Я — беспартийный… Буду до конца идти с партией большевиков». И тут же начинал обличать «лжекоммунистов», витийствовал, предлагал свои доморощенные проекты, кидался из одной крайности в другую. Писал и говорил, не заботясь о том, кто слушатель и кто читатель. Простодушен и доверчив бывал, как ребенок. Этим постоянно и пользовались его враги — ведь сам на себя «клепал». И кому же расплачиваться за это? Разве не ему самому?

Чем дольше Павел Евграфович обследовал картину былого, тем больше его мысль тянулась к обобщающему выводу: виновато время. Он даже и образ нашел, может, чуть отвлеченный, морализаторский, зато объемлющий все: «Мигулин погиб оттого, что в роковую пору сшиблись в небесах и дали разряд колоссальной мощи два потока тепла и прохлады, два облака величиной с континент: веры и неверия, — и умчало его, унесло ураганным ветром».

И снова в памяти оживали эпизоды… Ожесточение долголетней гражданской войны, лютые зверства деникинцев и белоказаков… Ответная ярость, которую они вызывали… Меры, рожденные уже не самозащитой, а ненавистью и произволом… «Дьявольский план расказачивания», как назвал его Мигулин… Безумная истребительная методичность Стального отряда Браславского и Шигонцева…

«Красная пена застилала глаза», оттенки уже не различались. Цена человеческой жизни упала до девяти граммов свинца. И многим это казалось естественным: что такое индивидуальная жизнь по сравнению с судьбами классов и человеческих масс, приведенных в движение, вступивших в решающее историческое единоборство?

«Вспомните французскую революцию и борьбу Вандеи с Конвентом, — ораторствовал на суде над Мигулиным Янсон. — Вы увидите, что войска Конвента совершали ужасные поступки, ужасные с точки зрения индивидуального человека… Они оправданы историей, потому что их совершил новый, прогрессивный класс, сметавший со своего пути пережитки феодализма и народного невежества. То же самое и теперь… Перед нами преступник, болтающий о счастье человечества…»

Когда Павлик Летунов, двадцатилетний ординарец, посаженный на суде писать протокол, слушал эту речь, ему казалось, что «…это говорила ледяным голосом революция, говорил ход вещей. И замораживался дух, цепенели руки — помню, помню…».

Быть может, гипноз этой речи был бы и вовсе неизгладимым, если бы требование расстрела относилось не к Мигулину, которого Павлик все-таки хорошо знал, а доводы со ссылками на революционную историю и беспощадность Конвента еще прежде не доводилось слышать от заправил Стального отряда. Правда, в устах Шигонцева и Браславского крылатые французские афоризмы звучали обыденней и проще, иной раз как приглашение к завтраку: «Не надо бояться крови! Молоко служит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорил депутат Жюльен…»

Каждый лик времени имеет свои гримасы и причуды, и они тоже сыграли роль в судьбе Мигулина… Хотя, быть может, через капризы совпадений и игру случайностей и выступает закономерность…

Комиссар корпуса, старый политкаторжанин Данилов, обладавший политической проницательностью и чутьем, умевший находить с Мигулиным общий язык, поддерживавший его в главном, отозван на другой участок… Вновь присланные из штаба Южного фронта политотдельцы Логачев и Харин, следуя штабным настроениям, демонстративно не приняли командующего в партию, когда тот подал заявление… «Не было рядом истинных комиссаров! Таких, как Фурманов рядом с Чапаевым»… Так лишь слегка переиначенной фразой в романе обозначена та же мысль, что в «Отблеске костра».

В стихии народных движений и превратностях битв гражданской войны у склонных к тому людей неслыханно взыграли претензии «вождизма», тщеславие и амбиции: «Весной девятнадцатого в России бурлят полководческие знаменитости — наши, белые, зеленые, черные…» На этой почве разрастается завистничество к более талантливым и удачливым. Иные красноказачьи командиры, в том числе и весьма влиятельные, ненавидят Мигулина просто потому, что «чужая слава холодит горло, как нож».

Вдобавок — молодость большей части руководящей революционной среды. Ведь тот же Янсон (ему 28 лет), допекавший, изводивший, уничтожавший Мигулина, сотрясавший стены трибунала обвинительной речью в духе Мирабо, добившись смертного приговора, тут же послал телеграмму во ВЦИК с просьбой о помиловании. Нравилось вертеть человеческими жизнями туда-сюда, одинаково утверждать свое неограниченное право на беспощадность и право на милосердие…

Были и фатальные совпадения… В феврале 1921 года казаки волновались из-за продразверстки, обстановка становилась взрывоопасной. Мигулин через родные места направлялся в Москву — получать почетную должность: главного инспектора кавалерии Красной Армии. Казалось бы, что ему? Но таков уж характер — не мог не вмешаться, не вступиться за обиженных. Не таясь, обличал беззакония продотрядовцев, клял местных деятелей и грозил: «Приеду в Москву и в первую очередь пойду к Ленину, расскажу о ваших злодействах». Тут-то он и был последний раз арестован, якобы за то, что подбивал казаков к восстанию. А в марте 1921 года объявили о замене продразверстки продналогом. Перед смертью Мигулин снова оказался прав…

Вот так: то вихрем непредсказуемых случайностей, то неотразимо выступающим сцеплением явлений представляются Павлу Евграфовичу причины, повлекшие за собой гибель Мигулина, когда он обобщает: виновато время.

Но не этим ли словом — время — можно назвать и многие картины, которые рисует воображение старика Летунова? Это уже не просто обрывочно сохранившиеся впечатления юного ординарца, который, находясь при комиссаре Данилове, часто переезжает с одного места на другое, встречается с самыми разными людьми, видит и узнает многое из того, что происходит с Мигулиным, в станах его недругов и друзей; нет, теперь все это отобрано памятью, отфильтровано десятилетиями, сгущено до квинтэссенции, сплелось, спаялось в одно целое с прочитанными документами, с последующими рассказами очевидцев; обратилось в единую движущуюся панораму, с несущимся потоком, мелькающим в нем неисчислимым количеством событий и лиц и высвеченными напряженным мысленным взором только несколькими главными фигурами и судьбами. Павел Евграфович видит картину времени.

Время он воспринимает как поток, несущийся со стихийной, неостановимой силой… Вспомним, что Мигулин ведь и погиб, по формуле Летунова, оттого, что столкнулись «…два потока… величиной с континент: веры и неверия». Сходное ощущение времени, где героя иногда нелегко отделить от автора, проходит через весь роман: «Вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем, свирепое время…»; «…путь подсказан потоком — радостно быть в потоке — и случаем, и чутьем, но вовсе не суровой математической волей»; «А те, кто рвались, ярились, задыхались в кровавой пене, исчезали бесследно, погибали в дыму, в чаду, в неизвестности…»

Понятие времени как «потока», над которым напряженно размышлял в своем дневнике еще журналист Корышев в «Утолении жажды», исполнено новых глубин и откровений для героя романа «Старик».

Литературовед из ГДР Ральф Шрёдер, давний друг Ю. Трифонова и редактор многих немецких переводов его произведений, заметил в диалоге с писателем, что его «…поздние вещи, от „Обмена“ до „Старика“, являются полифоническими романами сознания… их непосредственный предмет изображения — не конкретные события, а стремление героев романа понять эти события и самих себя». Чуткое и по-своему верное определение!

Отзываясь на это замечание, Ю. Трифонов сказал: «Форма романа, которую называют… полифоническим романом сознания или романом самосознания… придумана не мной. В литературе XX века есть немало таких произведений, в том числе и в ранней, и в современной советской литературе. Мне кажется, что в этом способе изображения… много преимуществ. Ведь человек несет в себе — осознанно или неосознанно — все, что он пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он не может стряхнуть с себя груз прошлого. Оно сидит в нем… Как писатель я, так сказать, обязан анатомировать суть человека… Я уже написал несколько книг в таком роде и думаю, что и в будущем буду писать в этой же форме» («Роман с историей», 1981).

Но в сюжетном развитии произведения, где изображается гражданская война, как уже сказано, читатель наблюдает не просто поток сознания героя — на этих страницах течет река общенародной жизни. «Старик» — это и полифонический роман сознания и роман-эпопея, если, конечно, определять жанр существом изображаемых коллизий, а не количеством печатных страниц. Может, впервые с такой широтой и свободой у Трифонова действуют люди самых различных классов, званий, сословий, социальных групп… При малом объеме книги огромная плотность персонажей! (Литературовед Ю. Карякин подсчитал, поразив итогом даже самого автора: 39 персонажей, с именами, судьбами, с характерами. Это уж не говоря о тех, не названных и мимолетных, у кого тоже подчас есть намеки судьбы, лица…)

С тактом и психологическим напряжением показывая движение истории сквозь поток сознания своего героя и добиваясь сюжетного драматизма внутри «массовых сцен», Трифонов, помимо прочего, еще и порывает с задубенелой традицией непременного создания в подобных случаях так называемых «военно-исторических картин», с их ложным монументализмом и хроникальностью, что берет истоки еще в эпопейных советских романах 30—40-х годов.

Живописность в изображении и сюжетная значимость даже самого малого эпизодического персонажа в историческом произведении зависит от того, насколько все оно в целом вспоено соками правды. В этом убеждаешься, вглядываясь в полотна Сурикова или перечитывая «Тихий Дон» Шолохова. Недаром автор «Старика» образцом в постижении жизненной правды считал эту эпопею. Тем смелей его собственная работа, что рядом с исчерпывающей, казалось бы, глубиной «Тихого Дона» при нередком обращении к сходному жизненному материалу у Трифонова найдены самобытные идейно-художественные решения…

О Трифонове много писалось как о мастере «городской» прозы. Но писатель не смог бы с такой силой и пониманием запечатлеть натуру Мигулина, сделав крестьянского революционера одним из главных героев повествования, если бы ему не были внятны и близки проблемы деревни. Небольшая по объему книга олицетворяет многое: в ней художник не только совместил два давних раздельных пласта своего творчества — историю и современность, гражданскую войну и наши дни, но и, еще раз показав вздорность всякого рода делений настоящей литературы по внешним тематическим признакам, выступил одновременно как автор и «городской» и «деревенской» прозы… (Как видим: не одними личными симпатиями было вызвано соратничество Ю. Трифонова и Ф. Абрамова!)

Но вернемся к «дознанию», которое ведет Павел Евграфович. Если виновато время, то есть виноваты все, то значит: никто не виноват. Логика тут простая.

На этом можно было бы примириться, если бы Павла Евграфовича не задела больно одна деталь… Едва открылась возможность, он первым начал хлопотать о реабилитации Мигулина. Собирал документы, с трудом пробил о нем публикацию в журнале. Конечно, главным были принципиальные мотивы, но отчасти делал он это и в память своей молодости, героической, безупречной. И вдруг совсем недавно приходит запоздалый отклик на журнальную публикацию пятилетней давности — письмо от Аси, гражданской жены Мигулина, невесть откуда вдруг отыскавшейся. И среди изъявлений радости и благодарности по поводу случайно прочитанной заметки обронены обидные слова: «…Не понимаю, почему написал именно ты?..» И потом еще: «Ты был в составе секретариата суда… Вообще… тогда как-то верил в виновность…»

А ведь Ася была той женщиной, которую он болезненно и тайно любил в молодости. Выходит, сама героическая эпоха, святыня в душе Павла Евграфовича, отворачивается от него и устами Аси чуть ли даже не обвиняет его в неблагородстве?

Вот это-то и возбудило лихорадочную работу совести и памяти Летунова. А как оно было на самом деле? Почему погиб Мигулин? Как цеплялось одно за другое? Кто как действовал, что говорил? И что он сам думал и чувствовал в каждом случае?

Во время хлопот о реабилитации и подготовки журнальной статьи он собрал много документов и сведений о Мигулине. Да и вообще связанное с ним помнилось хорошо еще и потому, что это был тот человек, которого любила Ася и к которому он поэтому ревниво приглядывался…

Многое всплывало в памяти, восстанавливалось четко. Единственное, что оставалось зияющим пробелом, — ну а как все-таки он сам: верил или не верил? Ответ как-то дробился, путался, ускользал, прятался за частоколом новых вопросов.

Конечно, он был всего лишь двадцатилетний мальчишка, ординарец, от которого, собственно говоря, ничего не зависело. Верил он или нет — на судьбу Мигулина это ровным счетом никак не влияло. Даже если его и посадили писать протоколы тогда, на первом суде, — ну и что? Ведь кто-то же все равно должен был их писать, а протокол — беззвучная бумажка. Да и к Мигулину он всегда относился как к существу высшего порядка. Не только за героические деяния комкора, а и потому еще, что тому принадлежала женщина, которую он, Павлик, любил. Вот так — завидовал, ревновал и боготворил! Бывает. А все-таки интересно знать: как он думал тогда на самом деле? Нет, Ася не должна была писать обидную нелепость, упрекая его спустя полвека, что он тоже верил в виновность. «Хотя, может, и верил, — напрягая память, спохватывался вдруг Павел Евграфович. — Совсем не верить было нельзя. Просто не помнит, как было на самом деле. Было очень грубо, однозначно: изменник, и все!» А он, Павел Евграфович, если и верил, то, конечно, как-то по-другому, не так, как все…

Дадим здесь «стоп-кадр»… А что значит — «как все»? Это предполагает приспособление к принятым в данный момент стандартам поведения и мышления, капитуляцию перед расхожим мнением, пусть сколько угодно обманным и ошибочным, но только потому, что оно господствующее, автоматизм поступков и действий… «Спросите у муравьев, которые бегут цепочкой вот здесь, по подоконнику, — размышляет Павел Евграфович, — верят ли они в то, что там, куда они бегут, их ждут корм, спасение, истина?»

Думать, как все, поступать, как все, «плыть по течению»… Проблема отношений к «потоку», которую решали герои «Утоления жажды», получает дальнейшее углубленное и расширительное толкование в романе «Старик».

Поиски легких путей, приспособляемости к расхожим представлениям могут захватывать не только сферу житейскую, но и все виды гражданского поведения личности, причем особенно лютым злом является конформизм политический. Подвержена — да еще как! — этой болезни и революционная среда. А в крутые, поворотные моменты истории подобная форма поведения способна обращаться в грозную и разящую опасность.

В «Утолении жажды» антиподами в отношении к «потоку» были журналист Корышев и его газетный приятель Саша Зурабов… В романе «Старик» позицию крайнего неприятия заведомых шаблонов и стандартов в политическом мышлении и действии занимают Мигулин и поддерживающие его люди, такие, как бывший политкаторжанин Данилов…

На протяжении всего романа Павел Евграфович ищет истину в «деле» Мигулина, а истина выясняется в нескольких строчках эпилога, завершающего книгу. Через год после смерти Летунова появляется некий аспирант, пишущий диссертацию о легендарном комкоре. Причина, почему погиб Мигулин, ему хорошо известна. Дело в том, что после ареста Мигулина в феврале 1921 года якобы за подстрекательство казаков к восстанию во время волнений по поводу продразверстки многие из знавших бывшего комкора, кто был опрошен, не стали заступаться за «неудобного человека». Да и какие были основания заступаться? Большинство верило, что дыма без огня не бывает.

«Истина в том, — думает аспирант, — что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он участие Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: „Допускаю“, — но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все…»

Мышление и поступки окружающих в русле потока — вот что погубило Мигулина…

Политическая податливость и несамостоятельность личности, как показано в романе «Старик», в принципе мало чем отличаются от иных встречающихся видов ее умственной и душевной рыхлости и пассивности. Политический конформизм, в какие бы передовые одежды времени тот ни рядился, даже если он осеняет себя красным знаменем, взвинчивает громыханием революционных маршей и завораживает лесом единодушно поднятых рук на собраниях, остается всего лишь конформизмом, то есть безвольным или нарочитым следованием «потоку».

Когда за провозглашаемыми высокими намерениями и серьезным политическим действием не стоит глубокое убеждение, итог пережитого, труд собственной души, то такой поступок, даже при кажущейся его формальной правильности в данный момент, тлетворен для самой личности и опасен для окружающих. Недаром ведь, как выясняется на поверку, многие из плывущих в потоке руководствовались в деле Мигулина совершенно различными, нередко эгоистическими и корыстными мотивами и побуждениями. В неприятии народного самородка в роли комкора неожиданно единодушно сошлись завистники, карьеристы, догматики, приспособленцы… Шаблоны псевдореволюционного поведения и мышления оказались одинаково приемлемыми и удобными для них. Это именно тот случай, к которому приложимы слова о ловле рыбы в мутной воде…

Как бы там ни было, внешняя безупречность такого образа мысли и таких поступков обманчивы. Рано или поздно спадает завеса, выясняется их вред, настает расплата. Судьба Павла Евграфовича Летунова — лишь один из множества тому примеров. Однако художественная проблема в романе поставлена, конечно, гораздо шире: что потеряло общество с гибелью Мигулина? Какие духовные и нравственные последствия это повлекло?..

Совмещением двух хронологически столь далеких пластов изображения — истории периода гражданской войны и современности — в одном повествовании прозаик дает читателю возможность как бы заглянуть сразу и в истоки явлений, и в их нынешнее бытие, в далеко ведущие последствия и результаты… И то, что в дачном кооперативе «Красный партизан», где протекает остаток дней старика Летунова, верховодят теперь нечистоплотные деляги и рвачи типа Приходько и Кандаурова и Павел Евграфович вынужден не только их терпеть, но и даже ходить к ним на поклон, а в домиках и на верандах совершает свой круг тусклая бездуховная жизнь, в контексте романа — все это одно из прямых последствий того, что в свое время не был понят и погиб яркий «неудобный человек» Мигулин…

Своего рода художественное дознание по кругу проблем, впервые выдвинутых в повести «Отблеск костра», прозаик продолжает и в автобиографическом романе «Исчезновение».

…В те самые тихие вечерние минуты, когда главный герой романа «Исчезновение» Николай Григорьевич Баюков, стоя у окна своей комнаты, созерцает переливы абажурных огней и трепетную игру домашнего уюта в десятках и сотнях оконных квадратов противоположного жилого корпуса и размышляет о том, ради чего совершаются революции, на нем самом сосредоточена чужая напряженная мысль, сконцентрирована чужая воля.

В одной из квартир того же самого «дома на набережной» о нем думает человек, у которого Баюков с час назад побывал с вынужденным визитом, в гостях. Это знакомый еще со времен гражданской войны, тогда секретарь дивизионного трибунала, которого называли Арсюшка и гоняли как ординарца, а ныне, в 1937 году, влиятельный чин и сановник правоохранительных органов Арсений Флоринский.

У Флоринского к Баюкову давние счеты; о поводе, который мог их вызвать, Баюков забыл, а Флоринский помнит. Теперь приспела пора отомстить. И, проводив гостя, Флоринский с профессиональной методичностью мысленно «разрабатывает» Баюкова: стряпает на него «дело». Сочиняет более или менее правдоподобную версию, выискивает улики, готовится, по собственному выражению, «вбить ему очки в лоб».

Флоринский относится к «молодым и неожиданным» людям, выдвинувшимся за последние годы. Если бывшего члена Реввоенсовета Кавказского фронта Баюкова «сшибли» на хозяйственную работу и он пребывает теперь на третьих ролях, в никому не нужном комитете, то такие, как Флоринский, идут в гору.

С замечательной силой написана сцена вынужденного застолья у Флоринского, у которого Николай Григорьевич оказался в последней надежде избавить от несправедливых обвинений давнего своего товарища по сибирским ссылкам Никодимова.

Флоринский на правах старого знакомца дружелюбно, по-простецки потчует гостя: «Балычка, Николай Григорьевич, икорки… еще рюмочку!» — но чем дальше, тем больше Баюков замечает, что интересующий его предмет разговора не только не разъясняется, но запутывается и затемняется, а приятельский ужин как-то незаметно превращается в «допрос свидетеля по делу».

Красочна обстановка огромной нелепой квартиры Флоринского («сто двадцать метров одной жилой площади») — столовая, имевшая «музейный вид: какая-то темная старина в бронзовых рамах, фарфор, хрусталь, буржуазность». Сам Флоринский — с виду простодушный, «со здоровым спортивным румянцем, располагающей улыбкой и голубыми глазами». Но под этой личиной сидело глубоко затаенное, то, что составляло страсть и главный побудительный мотив действий этого человека, — властолюбие: «…Радостное чувство власти, но не грубой полицейской, а истинной, тайной, имеющей близость к року и божественному промыслу, — тончайшее наслаждение, ради которого единственно и стоило жить, ибо все прочие оргазмы жизни так или иначе доступны миллионам, как общий городской пляж в Ялте…»

Но кто же дал этой страшной и темной личности, этому застольному вампиру, уже нацелившемуся высосать жизнь из своего гостя, первые, пусть невольные уроки пользования властью? К ответу на этот вопрос имеет прямое отношение случай, за который назначалось теперь поплатиться Николаю Григорьевичу…

В 1920 году был присужден к расстрелу двоюродный брат Флоринского Сашка, работавший следователем местной ЧК в маленьком городке. За Сашкой был целый «букет» злоупотреблений — «использование мандата ЧК в корыстных целях, вымогательство и грабеж населения». Так что, по тогдашним понятиям, он трижды заслуживал расстрела. Но Сашке было 22 года, а решить окончательно: жить ему или нет — должен был своей волей один человек. Член Реввоенсовета фронта Баюков, которому посылались на окончательное рассмотрение и утверждение все приговоры местных трибуналов.

«Баюков среди членов РВС был известен как либерал, писал обыкновенно „приостановить исполнение“, кроме того, он еще с девятнадцатого года, с Саратова, знал Арсения… и однажды помог его матери, старухе, послав ей мешок муки… к нему, к Арсюшке, относился почти как к сыну или младшему брату». Так что вначале, когда мчался к Баюкову, Флоринский не сомневался в заступничестве. Тем более неожиданным был для него резкий и грубый отпор: «Мы можем простить любого, но не чекиста». Не помогли никакие почти слезные просьбы. Не доживший до двадцати трех лет Сашка был на рассвете расстрелян в балке под городом.

Вот этот-то случай навсегда и запомнился Флоринскому. Не потому, что он сильно горевал о Сашке, вовсе нет. А потому, что свой принцип, свое упрямство (несмотря на тогдашний шестнадцатилетний партийный стаж, «старик», по мнению Флоринского, понятия не имел, насколько случаи, подобные Сашкиному, являлись не исключением в работе ЧК) Баюков поставил выше всего на свете и не нашлось в мире силы, которая могла бы его остановить. Потому что в его руках была власть. Вот это и был «великий и заразительный пример беспощадности, беспощадности, имеющей право».

Да, Баюков имел единоличное и ничем не ограниченное право распоряжаться человеческими жизнями. А теперь, когда от его былого величия остались только лысина и очки, вот так же можно распорядиться и его жизнью. Потому что самая могучая сила и самое ценное, что есть на земле, — это власть. Так рассуждал Флоринский.

Явным и почти нескрываемым автобиографизмом роман «Исчезновение» выделяется даже среди художественной прозы Трифонова, которой всегда в разной степени присуще это свойство. При обобщающей силе образных картин, четко и смело выписанных рукой зрелого мастера, перед нами в какой-то степени также хроника жизни семьи Трифоновых и его самого в 1937 и 1942 годах. По насыщенности биографическими деталями и изображению ранних стадий становления человеческой души (книга начинается, когда маленькому герою одиннадцать лет) — детства и юности, — роман «Исчезновение» заставляет вспомнить такие произведения русской классики, как «Детство Темы» Н. Гарина-Михайловского, «Детство», «В людях» и «Мои университеты» М. Горького, «Детство Никиты» А. Толстого. Хотя роман «Исчезновение» и не закончен, он не боится упоминаний в этом ряду…

1937 год — это последний год существования семьи Трифоновых и конец детства будущего писателя (Горика, Игоря Баюкова — по роману)… 1942-й — приезд юноши в военную Москву, начало самостоятельной жизни… В романе и взяты в основном два этих года, остальные события даются через воспоминания Игоря Баюкова и других персонажей…

Что касается Николая Григорьевича, отца Горика, другого главного героя романа, то прототип его очевиден. В этой фигуре среди прочего продолжается художественное осмысление биографии В. Трифонова, в том числе и многих из тех обстоятельств его жизни, что документально запечатлены в «Отблеске костра».

На новом витке развития авторской мысли звучит давняя тема: высшая цель революции и цена человеческой жизни… Писатель продолжает договаривать, «дочерпывать» то, что было уже намечено, но, может, не с такой отчетливостью и силой воплощено ранее.

Такие люди, как герой «Отблеска костра» или Николай Григорьевич Баюков, не щадили своей жизни для блага революции и потому также считали себя вправе не щадить других, а если надо, не щадить никого. При этом допускались нарушения провозглашенных гуманистических принципов, ради которых совершалась революция. В такой атмосфере вырастали Флоринские, люди, которые выше всего ценили себя и потому не щадили никого. Те, кто походя объявлял «авантюристом» Мигулина или вел протоколы на его суде, кто якобы в угоду высшим целям лучезарного будущего в повседневных делах пренебрегал свободой личности и ценой человеческой жизни, те помимо воли порождали Флоринских. Былые конспираторы легко обращались в аппаратчиков, затем их, как Баюкова, постепенно «сшибали» на второстепенные хозяйственные посты, а палачей они вырастили себе сами… Таковы нравственные уроки «Отблеска костра», романов «Старик» и «Исчезновение»…

Отблеск истории горит на лице каждого человека, утверждает Ю. Трифонов. Тем более важно разобраться в событиях былого, как бы сложны и трагичны они ни были. Такое слово дает себе молодой историк, взявшийся писать о Мигулине. «Мы разберемся», — говорит он. На этом кончается художественное дознание по «делу» Мигулина в романе «Старик».

…Нам же пора вспомнить о некоторых фактах дальнейшего жизненного пути художника… Итак, мы познакомились в 1968 году…

VII. Его читатели, или холерная осень 1970 года

Я не мог знать и не знал, конечно, что тогдашняя полоса жизни была нелегкой для Трифонова.

В октябре 1966 года от сердечного приступа внезапно умерла жена. Сам Юрий Валентинович этой истории никогда не касался, но она долго сопровождала его по пятам, как всем известное несчастье, о котором стараются не говорить, но все-таки и умолчать не могут. Как-то через общих друзей она стала известна и мне. Это было в Литве, в Друскининкай. Приехавший вслед за женой на курорт Юрий Валентинович неожиданно для себя обнаружил ее уже мертвой. Это было потрясение.

И. Гофф рассказывает в своих воспоминаниях, как им на квартиру среди дня позвонил Борис Слуцкий. «Сказал: „Умерла Нина Нелина…“ — И повесил трубку». Приводит она и стихи своего мужа Константина Ваншенкина, воссоздающие обстановку в квартире Трифонова в эти дни. Многие друзья и знакомые еще не знали о случившемся, а обычных телефонных звонков было много. Завидную волю и силу духа проявила четырнадцатилетняя Оля. Стихотворение называется «Дочь Трифонова»…

Чтобы забыться и подавить тяжелые переживания, Трифонов много ездил. О 1967 годе теперь можно прочитать в автобиографических заметках: «Той зимой и весной я много мотался, вернее, метался, путешествовал: в январе был с дочкой по приглашению в Болгарии, в марте в Австрии на хоккейном чемпионате…»

В те годы Трифонов много и результативно работал. Из датировок к перечням книг, которые приведены выше, легко почувствовать, с какой интенсивностью это происходило: после повести «Обмен» (1969) он публиковал одну вещь за другой, почти каждый год новую. Он словно вступил в непрерывный диалог с читателем, ощутив его, уже не оставлял, будоражил, подкидывал все новую и новую пищу для сердца и ума. Все это требовало большой внутренней поглощенности от человека, неторопливого по натуре, который вообще-то работал нескоро.

В первое время мы лишь мельком виделись с Юрием Валентиновичем. Почему-то хорошо помню его в обеденный час входящим в Дубовый зал ресторана ЦДЛ. На нем неизменная черная кожаная куртка, черная же водолазка, в руке перенатисканный до предела университетский портфель. Он останавливался у входа, подолгу осматривался, как бы озирался. Лицо часто бывало отрешенным, еще обращенным вовнутрь, взгляд блуждал поверх столиков и голов в поисках свободного места. Вид у него в эти моменты бывал такой, будто он продолжает сочинять на ходу.

Домашний быт у Юрия Валентиновича оставался беспорядочным, неустроенным, обедать он часто приезжал в ЦДЛ. Внешний облик сочинителя, немножко не от мира сего, возникающего на пороге жующего, курящего, голгочущего большого трапезного зала, отнюдь не мешал Трифонову чувствовать себя здесь в своей среде. Направляясь слегка неуклюжим развалистым шагом к выбранному месту, он не упускал случая, чтобы задержаться у столика знакомых или друзей, перекинуться парой слов…

Продолжительная наша встреча произошла в Одессе, в конце октября 1970 года, на советско-финском литературном симпозиуме.

Это был так называемый «холерный год», когда древняя старуха — смертоносная эпидемия, рассказы о которой вроде бы давным-давно перекочевали на страницы учебников истории, вдруг напомнила о себе несколькими вспышками в разрозненных местах бассейнов Черного и Каспийского морей.

Очаги были слабые, только с одиночными заболеваниями, своевременно обезвреженные, но все-таки искушенная медицина забила тревогу, о мерах предосторожности широко оповещали газеты и в некоторых городах был объявлен частичный карантин. К ним относилась и Одесса. Карантин здесь, если не ошибаюсь, выражался главным образом в том, что запрещалось купаться на городских пляжах, поскольку холерные бациллы способны передаваться через морскую воду.

Объявленные ограничения носили больше символический характер — купальный сезон в Одессе и без того уже миновал. Они не устрашили зарубежных гостей и не повлияли на намерение устроителей провести в городе международную встречу, которая готовилась заранее. Так в Одессе оказались десять писателей из Финляндии и, может быть, столько же литераторов из Москвы и Киева.

Судя по тогдашней записи, мы прибыли в Одессу 21 октября и разместились в гостинице на одном из центральных проспектов, неподалеку от моря.

По счету это была пятая регулярная советско-финская писательская встреча. Иные участники с нашей стороны уже бывали в Финляндии. Что касается Юрия Валентиновича, то, как выяснилось, он не только участвовал в некоторых предыдущих советско-финских встречах, но с этой страной у него была особая близость: еще в детстве жил в Хельсинки, когда его отец возглавлял там советское торгпредство. Его сестра Татьяна Валентиновна родилась в Хельсинки. Кстати говоря, одним из последних произведений, вышедших из-под пера Трифонова, был автобиографический рассказ об этой поре детства.

Территориальная близость и продолжительная историческая общность судеб двух стран все-таки многое значит. Это иногда самым неожиданным образом прорывалось в отношениях с финскими гостями. Вспоминаю высокого крепкого жизнелюбивого семидесятилетнего старика, совершенно лысого и с легкой лукавинкой в глазах, почетного члена Союза писателей Финляндии Мартти Сантавуори. Мы с ним познакомились еще в дороге, подолгу и не однажды беседовали по-немецки. А потом выяснилось, что он не так уж мало знает по-русски, потому что в молодые годы чуть ли не учился в Петербурге.

Вспоминаю моложавого, по-европейски подтянутого и даже чуть лощеного руководителя делегации Ласси Нумми и милую в своей простоте Эйлу Пеннанен — и теперь вижу, как она в зале заседаний, кутаясь от как будто потянувшего от больших окон сквозняка, загрубелыми крестьянскими руками плотнее натягивает на плечи скромный коричневый платок. Малорослая, располневшая, невзрачная, она напоминала наших деревенских пожилых женщин, а была одним из крупнейших писателей Финляндии.

Десяток приезжих гостей представляли едва ли не все политические направления — от буржуазных радикалов, либеральных демократов до коммунистов; были даже маоисты. Причудливо пестрым, если так можно выразиться, обрисовался в ходе обсуждения и букет эстетических привязанностей наших финских коллег: наряду с крепкими реалистами брали слово авторы бульварной литературы, считавшие вполне нормальным занятием использование пера для коммерческих целей, отстаивали последние причуды модернистской моды ее приверженцы, убежденно доказывали свою правоту интеллектуалы, свято верующие в решающую роль математических методов для спасения гуманитарной культуры.

Тема симпозиума гласила: «Литература для масс и литература для немногих» (иные участники предпочитали произносить вторую часть названия по-своему: «…литература для элиты»). Помнится, как с некоторым изумлением взирали мы, когда один из молодых докладчиков с финской стороны перед своим выступлением запросил передвижную классную доску и, когда та была добыта и принесена, развесил вокруг многочисленные таблицы и диаграммы с кубиками, кругами и треугольниками, а на черной поверхности доски принялся чертить мелом дополнительные геометрические фигуры и формулы. Это должно было означать полную анатомию и инвентаризацию духовных интересов, вкусов и потребностей писателя и читателя, достигнутые с помощью математической статистики. Так сказать, исчерпывающую картографию современного пишущего и читающего мира.

Руководил нашей делегацией А. Рекемчук, тогдашний секретарь Московской писательской организации. В ее составе были также Ю. Трифонов, Л. Гинзбург, Д. Павлычко, В. Коротич, Б. Олейник, А. Косоруков, Л. Жак, В. Морозова, В. Стеженский и на правах хозяев, как бы автоматически в нее вошедшие, многие писатели Одессы.

В конце октября в Одессе установилась прозрачная, будто из стекла, осень. Солнце, кажется, лишь поддерживало нежную теплоту почти неподвижного воздуха, настоянного на солоноватом запахе моря. Еще не поблекли кроны акаций и платанов на присыпанных желтым песочком приморских бульварах. На одной из аллей, неподалеку от светлого здания старой гостиницы, бронзовый Пушкин, непривычно молодой, влюбленный поэт-юноша, каким знали его когда-то здешние улицы, застыл с выражением переменчивых страстей на лице. Под каменистым, из ракушечника, откосом набережной уходило за горизонт присмиревшее, тихое, серо-голубое море. Выглядело оно все-таки сиротливо-пустынным. И при мысли о возможно затаившихся и шныряющих в водной ряби холерных бациллах возникало невольное зябкое чувство. Вспоминался карантин, другая осень, тоже карантинная, да, болдинская осень…

Не исключено, что по близкому ходу ассоциаций к примерам из творчества и любовной лирики Пушкина, в том числе болдинской поры, охотно прибегали выступавшие, прослеживая, как искусство, обращенное к немногим, становилось нужным всем. Помню чью-то афористическую фразу, кажется, Л. Гинзбурга, в ответ на вопрос, выраженный в названии симпозиума. «Стихотворение „Я помню чудное мгновенье“ Пушкин писал для одной, — сказал он, — а оно оказалось нужным всем».

Трифонов был самым известным писателем в нашей делегации. Но, подобно Эйле Пеннанен, он держался как-то незаметно, не то чтобы на отшибе, но на заднем плане. Сидел в дальнем ряду стульев, в стороне от стола с микрофонами, бутылками боржоми, листами бумаги для записей. И выступил тоже под занавес, после многих.

Удалось разыскать и извлечь из архивов тогдашнюю стенограмму. Выступление Ю. Трифонова не выправлено, никогда не публиковалось, а между тем на пяти страницах машинописного текста сжато обозначены некоторые дорогие для писателя убеждения.

Выдержки из стенограммы в обрамлении комментариев, позволяющих там, где это уместно, дополнительно прояснить систему литературно-эстетических взглядов оратора, я и привожу ниже.

«Я встречался в Ленинграде и Лахти[7] с финскими писателями, — начал Трифонов. — Мне кажется, что они критически, серьезно анализируют свою работу. Это не парадные выступления, а рабочие». Серьезным и «рабочим» размышлением вслух была и собственная речь Трифонова.

Прежде всего он корректно, но твердо провел отграничительную черту в том, что, на его взгляд, следовало оставить за бортом дальнейших дебатов. «Действительно массовая, — сказал он, — „ширпотребовская“ продукция и пустая, развлекательная, детективная, шпионская и т. д., которая наполняет корзины магазинов, вся эта продукция не имеет отношения к нашему семинару».

Такое заявление не показалось мне обоснованным тогда, да и теперь не кажется справедливым. То, что привлекает массы, толпу, даже если это развлекательная белиберда и бездарное «ширпотребовское» чтиво, заслуживает самого пристального и тщательного анализа.

Вношу это уточнение лишь для того, чтобы оттенить эстетическую позицию писателя. Конечно, простейшие истины реального существования искусства Трифонов понимал не хуже меня. Но как художник он делал ставку на подготовленного, мыслящего, квалифицированного читателя, тяготеющего не только к передовым идеям века, но и склонного к восприятию новаторских исканий в сфере изобразительных средств и художественной формы.

Стоит ли говорить, что в этом не было и тени снобизма, а выражало лишь стремление через избранного читателя воздействовать и на другую публику, дружащую с книгой, не плестись в хвосте позавчерашних представлений и вкусов, а, напротив, продолжать диалог на равных, образовывать читателя нравственно, духовно и эстетически, вести его за собой. Именно в этом видел Трифонов верный способ литературного просвещения.

В своем выступлении писатель не раз повторял это слово — «просвещение». С ростом интеллектуального, нравственного, эстетического уровня общества он связывал большие надежды не только в области восприятия искусства. По своему характеру и взглядам он и вообще был в какой-то мере просветителем, Трифонов. Да, не революционером, а именно просветителем. «Революции слишком дорого нам стоили. От них только хуже. Я против революций», — сказал он мне в 1973 году в Дубултах, подразумевая под этим словом кровавое насилие.

Так подходил он и к теме, обсуждавшейся на симпозиуме. «Мне кажется, — говорил Трифонов, — суть всей проблемы — элита, массы — заключена в простом факте просвещения. Уровень читателя, интеллектуальный уровень растет… То, что накопила история искусства, то сейчас накапливает — не полностью, разумеется, по уменьшенной модели — средний, образованный человек. Так вот, чтобы оценить, к примеру, фильм (Бергмана. — Ю. О.) „Земляничная поляна“… надо иметь накопления. Надо, может быть, знать Библию, Данте, Шекспира, Хемингуэя, Льва Толстого, Кафку, Чехова».

Другим, на сей раз уже сугубо эстетическим, убеждением Трифонова была уверенность в том, что «искусство смывает и уносит только то, что не искусство, а истинное, — пускай даже на минуту и для немногих — оно накапливает…» Как он считал, «история искусства в этом и заключается».

С такой точки зрения, скажем, Хлебников занимает в истории литературы никем не заменимое место. «В России был Велимир Хлебников, — говорил Трифонов. — Поэт для поэтов. Его странная поэзия была и в то время совершенно чужда читателям… Прогресса не произошло за 50 лет. Хлебников массовому читателю не нужен. Заумный язык — все эти „у-бе-щу-ры“ и „гзи-гзи-гзео“ — отвергнуты и погребены на кладбище литературного былья.

И, однако, хлебниковская поэзия все же пришла к массовому читателю — через Маяковского, Асеева и затем Евтушенко, Вознесенского и т. д. То есть то, что делалось сугубо для избранных — а Хлебников и не рассчитывал завоевать читателя, — не пропало даром и не исчезло. Оно присоединилось, влилось».

Трифонов был писателем, стоявшим на высоте современного литературного профессионализма. Мировоззренческие и душевные склонности влекли его к русской классике, из которой он прежде всего и особенно выделял Чехова и Достоевского. Житейски и творчески он был тесно связан со многими бок о бок работавшими мастерами советской литературы. Вместе с тем его глубоко интересовал опыт современных западноевропейских и американских прозаиков. Он внимательно приглядывался к тому, что думают о человеке и круге его бытия, как строят композицию, сюжет, диалог Хемингуэй, Фолкнер, Гессе, Бёлль, Маркес, Моравиа (с западногерманским и колумбийским писателями — Генрихом Бёллем и Габриэлем Гарсиа Маркесом — он позже лично встречался, а с итальянцем Альберто Моравиа даже дружил)…

Самостоятельно исследуя жизнь, Трифонов пытался достичь в своей палитре, я бы сказал, синтеза близких ему художественных средств русской классики с дальнейшим пополнением изобразительных возможностей, которое принес и продолжает приносить мировой литературный процесс. Иногда это ему удавалось, иногда нет. Это другое дело. Но как в содержании, так и форме произведений Трифонов не был ничьим эпигоном, а был современно мыслящим, ищущим, изобретающим художником, чуждым литературного провинциализма.

Писатель настойчиво и неутомимо обновлял «краски». Если приглядеться с этой точки зрения к его книгам — от повести «Обмен» до романов «Старик», «Время и место» и «Исчезновение», то бросается в глаза, как по мере расширения охвата эпох, событий и лиц, укрупнения масштаба задач, которые ставит перед собой прозаик, варьируются и усложняются художественные формы.

Традиционное, так называемое объективированное изображение «от автора» — в повестях «Обмен» и «Долгое прощание»… Рассказ о себе пожилого современного интеллигента-литератора, погрязшего в нравственных компромиссах, — «Предварительные итоги»… Внутренний монолог — самооправдание любящей женщины, отчасти повинной в том, что погиб ее муж, сбивчивая, взбудораженная женская психология, в чьих противоречивых показаниях призван разобраться читатель, — «Другая жизнь»… Чередование подачи событий «от автора» и свидетельств «Неизвестного», наблюдавшего с довоенного детства всех жильцов знаменитого дома на набережной Москвы-реки, в том числе оказавшегося едва ли не самым жизнестойким Глебова — Вадика Батона («Дом на набережной»)… Повествовательное совмещение двух пластов, двух далеких эпох — драм и героики гражданской войны и теперешней тусклой текучей повседневности, — передаваемых также двояко: то в развертывающейся вспять раненой памяти уцелевшего очевидца и в настойчиво собираемых им исторических документах, то в «объективно» и разнопланово обрисованных буднях доживающего свой век того же старика Павла Евграфовича и его пестрого окружения по дачному кооперативу — в романе «Старик»…

Расщепленный как бы надвое (отданный персонажам-двойникам Антипову и «Я») поток сознания, прерывистый и клочкообразный, эпизоды, будто выхваченные из тьмы небытия светом фотовспышки, как это реально и бывает в человеческой памяти, поток сознания двух родственных героев, так или иначе обрисовывающий узловые события эпохи и личной жизни действующих лиц на протяжении почти четырех десятилетий, — в романе «Время и место»… Последовательно чередующиеся пласты изображения с меняющимися формами повествования, два времени действия — 1937 и 1942 годы, — две вехи в истории общества и в истории «исчезновения» и духовного превращения (оставшихся родичей) одной семьи — в романе «Исчезновение»… Разные масштабы художественных задач, разные повороты характеров, разные возможности их высказывания… Все тут есть!

Трифонов смело и настойчиво допытывается истины, но не хочет облегчить работы и читателю. Он стремится сделать его соучастником душевного, эстетического, нравственного и умственного поиска, не преподносит ему готовых понятий, а пробуждает в нем зоркость к действительности, к самому себе, активность чувств, тревогу совести, зовет его к самостоятельным размышлениям и выводам. Короче говоря, он доверяет читателю.

Это отразилось и в заключительном ответе оратора на вопрос: «литература для масс» и «литература для элиты».

«Известно, как изменилась наша страна во всех областях, и в том числе в области просвещения… — говорил Трифонов. — И так же, как у нас стираются грани между городом и деревней, так же меняются и стираются грани между интеллигентским и средним читателем.

Для всех нас — людей, занимающихся литературой, стоит вопрос: для кого мы должны писать, на кого мы должны ориентироваться… Если, например, этот вопрос зададут мне, то я отвечу, что надо ориентироваться на избранных. Но кто такие избранные? Избранные это те, кто прочитали или усвоили великую русскую литературу, начиная от ее истоков и кончая Чеховым, Толстым, Буниным, Есениным, Булгаковым и лучшими мировыми писателями, ибо это накопление и этот багаж — не удел какой-то элиты, а удел громадного большинства наших читателей».

…Неурочные часы нескольких дней пребывания в Одессе Юрий Валентинович обычно проводил с давним другом Л. Гинзбургом. Своего рода однокашниками по филфаку МГУ были с публицистом и переводчиком Львом Владимировичем Гинзбургом и мы. Его статьи и стихотворные переводы немецких классиков и поэтов ГДР часто появлялись на страницах нашей необъятной, склеенной из многих кусков ватмана, во всю коридорную стену, факультетской газеты «Комсомолия». Так что в их маленькой компании я очутился вроде бы само собой.

Помню, как втроем гуляли по Дерибасовской, по приморским бульварам, стоя обедали в каком-то кафе. Потом ходили смотреть на мемориальную доску со списком советских разведчиков, погибших при обороне Одессы в начале войны.

С этой памятной доской была связана необычная история. Героем ее был общий московский знакомый — поэт Григорий Поженян, человек почти легендарной биографии. Он рассказывал, что летом 1941 года с небольшой группой морских пехотинцев-разведчиков оборонял водокачку, снабжавшую водой осажденный фашистами город. Она питала едва ли не единственную оставшуюся артерию питьевой воды для жителей и гарнизона отрезанного города. Оборона поэтому была особенно яростной и упорной. Весь отряд погиб.

В дальнейшем близко к фабуле устного рассказа Г. Поженян написал сценарий снискавшего известность фильма «Жажда». Но в момент, когда на месте неравного поединка устанавливали мемориальную доску, считалось, как излагал события Поженян, что погиб и он тоже. Так имя живого попало в мраморный список павших.

Наверное, все, о чем рассказывал Поженян, было сущей правдой. Но все-таки поэты — большие фантазеры, и мы, слушатели, не очень-то склонны слишком легковерно попадаться на удочку геройских рассказов о подвигах наших ближних. Не лучше ли удостовериться самому? Не скрою, что такое примерно любопытство двигало мной, когда возникло предложение пойти и посмотреть доску. Возможно, совсем иные чувства испытывал при этом Трифонов, который, не в пример мне, гораздо лучше знал Поженяна и слышал эту историю из его уст еще во времена совместной учебы в Литинституте, а с ним — и Гинзбург. Но желание разыскать мемориальную доску и взглянуть на нее было общим.

И вот мы на месте, в каком-то городском тупичке, у кирпичной стены, неподалеку от двустворчатых голубых, по-видимому заводских, ворот. Все выглядело обычно и буднично на прилегающей улице, по замусоренному асфальту шаркали ноги прохожих. Ничто здесь не напоминало о трагедии тридцатилетней давности, разве одно… Мы молча переглянулись, стоя у долгой, выше обычного мужского роста, мемориальной доски: где-то в нижнем ряду списка значилось и знакомое имя живого человека — Григорий Поженян…

Во время неторопливых блужданий по Одессе Трифонов, возможно, еще и с особым любопытством приглядывался к зданиям, улицам, к некоторым прохожим… Думаю, что его должна была интересовать старая Одесса, или, вернее, то, что могло наводить на представление, как выглядело все это лет этак около ста назад… Юрий Валентинович тогда уже работал над романом «Нетерпение», а одно из главных мест действия там — Одесса…

Островком старой Одессы был и Дом ученых, где проходили заседания. Два дня я смотрел на светлые мраморные колонны и лепные потолки его зала и не догадывался, что об истории этого здания, бывшего дворца графа Михаила Толстого, Трифонов весьма наслышан… Вообще отношения с Одессой, оказывается, у него были давние…

В феврале 1986 года в ответ на появившиеся в журнале мои воспоминания о Ю. Трифонове прислал письмо здешний журналист Евгений Голубовский, обративший внимание на опубликованные им дополнительные сведения о тогдашнем пребывании Ю. Трифонова в Одессе. Во время советско-финского симпозиума Е. Голубовский освещал в городской газете его работу, писал репортажи, брал интервью, в том числе, конечно, и у Ю. Трифонова. Строки из тогдашнего корреспондентского блокнота, сопроводив их воспоминаниями, он и воспроизвел в печати. В них, как мне кажется, сохранилась живая реакция Ю. Трифонова на события.

Кроме того, по любопытному стечению обстоятельств, Е. Голубовский к тому времени был хорошо знаком и переписывался с А. М. Нюренбергом, старым художником, бывшим тестем Ю. В. Трифонова. Отправляя мне номер газеты «Вечерняя Одесса» со своей публикацией, Е. Голубовский сообщал в сопроводительном письме: «У меня много писем Амшея Марковича Нюренберга, есть там строки о Трифонове… Когда-нибудь я постараюсь рассказать о нем, сравнив с тем художником, который проходит через книги Юрия Валентиновича».

Приведу выдержки из статьи:

«…Юрий Трифонов в первый день отмалчивался и курил, — пишет Е. Голубовский. — Иногда выходил на балкончик, иногда втискивался в угол. Мне кажется, он оживился, когда мы брали интервью у финской красавицы (самая молодая участница симпозиума — романистка, магистр философских наук Каари Утрю. — Ю. О.). С томиком Эзры Паунда в руках она безапелляционно заявила, что возраст ее читателей колеблется от 10 до 100 лет, так как пишет она нескучные исторические романы, обращенные не столько в прошлое, сколько в будущее.

Юрий Трифонов не смог, а может, не захотел сдержать ироническую улыбку на губах.

Чуть позднее я подошел к нему. Тогда о Трифонове много писали. Уже был начат „московский цикл“… И улыбку Трифонова воспринял как иронию человека, ищущего жесткое, точное слово о современности, — по отношению к тем, кто, как наша гостья, уходят в историю, чтобы оттуда воздействовать на будущее…

— Нет, что вы, нет, — сказал Юрий Валентинович. — Все наоборот. Я сейчас думаю над романом о народовольцах, герой — Андрей Желябов.

— Поэтому вы и приехали в Одессу, нужны были реалии для книги?

Ответ был категоричен и короток:

— Я не пишу краеведческие исследования, а политический роман.

Вот эти восемь слов я и записал, а два слова — политический роман — подчеркнул. Мне даже кажется, что тогда, в 1970 году, я впервые услышал такое жанровое определение, когда речь шла об историческом материале.

Возникла пауза. Я было хотел извиниться и отойти, но Трифонов вдруг, мягко улыбнувшись, сказал, что Одессу он хорошо представляет, что у него есть свой образ этого города, даже этого великолепного Дома ученых, где мы сейчас как раз заседаем…

У него действительно было, от кого услышать об Одессе. Юрий Валентинович был женат на дочери известного советского художника, соратника Маяковского по „Окнам РОСТА“, а в годы революции комиссара искусств в Одессе Амшея Нюренберга. С этим удивительным стариком, сверстником Марка Шагала, который позднее прошел героем сквозь ряд книг Трифонова, в те годы я общался и переписывался…

Кстати, и этот дворец графа Михаила Толстого — нынешний Дом ученых — под Народный художественный музей реквизировал комиссар искусств. А Юрий Валентинович уже отошел в уголок и в щелочку двери, ведущей во внутренний садик, закурил…»[8]

Симпозиум завершился по приезде в Москву приемом, устроенным для его участников в финском посольстве.

Резонанс от этой литературной встречи оказался широким. У меня хранится письмо Мартти Сантавуори, пришедшее на мое имя и датированное уже 24 февраля 1971 года. В этом письме, показательном для отношений, которые завязывались, один из старейших финских писателей сообщал: «…пишу по-немецки, потому что так мне легче, а кроме того, нет машинки с русским шрифтом… Почему я теперь решил написать? Около недели тому назад я был в поездке и в прошлый вторник возвращался на автобусе из Котку (город на востоке от Хельсинки) домой. Водитель автобуса включил радио, и, к своему изумлению, я вдруг услышал корреспондента финского телевидения по фамилии Вирккунен, который был с нами в Одессе. Он вел репортаж о нашем писательском симпозиуме в Одессе и рассказывал как раз о Гинзбурге и что он там говорил, частью подключая голос выступавшего, а потом давая перевод… Если бы шофер совершенно случайно не включил приемник, я не услышал бы вновь чрезвычайно дружественных и теплых слов. Итак, хочу только еще раз поблагодарить…»

Прежде и в особенности в полосу пришедшего успеха Трифонову часто приходилось участвовать в разного рода международных литературных форумах, с ближними и дальними выездами, иногда по нескольку раз в год. Его слово звучало полновесно. Эти встречи он умел или во всяком случае стремился сделать продолжением писательской работы, использовать их для раздумий о собственном призвании, пути в искусстве, о взаимопонимании народов. И писательское слово, обращенное вроде бы к узкой аудитории, часто вырывалось затем на самые широкие просторы.

VIII. О лете в Дубултах и спектаклях на Таганке

Быстро возвращавшиеся к писателю успех, а затем широкая популярность никак не отразились на его отношениях с людьми. Не только я, но, думаю, и другие, кто знал Трифонова, отметят в качестве характерной черты его личности, насколько не вязалась с его обликом даже тень тщеславной гордыни. Не принадлежал он и к тем ряженым скромнягам, чье деланное самоуничижение, как известно, еще хуже. Он оставался все таким же открытым, простосердечным, доступным, каким был. Там, где другой бы надулся, заважничал, Юрий Валентинович, Юра (как вскоре, к собственному удивлению, безо всяких усилий и вслед за многими стал называть его я) держался достойно, серьезно и естественно. В течение долгих лет не только поступком, но взглядом, голосом не дал ощутить своей причастности к снова закружившей возле славе. Это всегда вызывало симпатию. Теперь думаю — отчего он вел себя так?

Конечно, за спиной уже был серьезный предыдущий урок. Насколько изменчива и коварна дама, именуемая литературной славой, Трифонов узнал раньше многих, став лауреатом в 25 лет, а затем очутившись в тупиках и на обочинах литературного бездорожья. Такие уроки не проходят бесследно. Думаю, он прочно усвоил простенькую, но вечную истину искусства: позолота-то сотрется, свиная кожа остается…

Впрочем, знавшие Трифонова еще в пору его первого взлета и успеха рассказывают, что и тогда он чужд был всякой заносчивости. Главное заключалось, конечно, в свойствах натуры — в доброте, меланхоличности, скептичности этого характера. Юрий Валентинович всегда был слишком самоуглублен, слишком серьезен, даже в хорошем смысле тяжеловесен, чтобы включаться в гонки и игры по пусканию и ловле мыльных пузырей, на что подчас тратят немало энергии даже настоящие и крупные литераторы. Конечно, добытый трудом успех он ценил, но внешним позументам и побрякушкам значения не придавал.

Это была основательная, добропорядочная натура. Притом со своей внутренней драмой, которая разнообразно и многовидно отображена в книгах Трифонова. Но она сопровождала писателя и в жизни, хотя он и редко высказывался на этот счет. Суть можно передать так. Всегда, бесспорно, давала о себе знать остаточная душевная травма детских и юношеских лет, связанная с трагической судьбой родителей, их арестом, гибелью отца и долголетним состоянием скованности и неопределенности, в котором пришлось жить. Это была та самая «бацилла неуверенности в себе», какой наделены так или иначе многие герои Трифонова. К этому присовокуплялось то, что шло уже, возможно, от других черт личности, от ее философского склада: обостренное ощущение быстролетности мига, невозвратимости дня, скоротечности жизни и серьезности целей, которых надо достичь. Мысли об этом и о смерти — «обыкновенном житейском ужасе нигде и никогда, с чем мы примиряемся и живем», — включены в чувственную тональность книг Трифонова. Именно такой философский взгляд на ход вещей, не покидавшие его ощущения определяли и высоту его требовательности и критичности к себе, и меру снисходительности к окружающим.

Долгие годы Юрий Трифонов считался одним из самых «модных» советских писателей. Помню, как однажды, вскоре после выхода романа «Старик» отдельным изданием, он спросил: «У тебя есть „Старик“?» — «Есть», — ответил я. «Смотри… А то на черном рынке, мне один знакомый, книжный дока, рассказывал, совписовское издание — пятнадцатикратная цена по отношению к номиналу…» — и он засмеялся своим дребезжащим, слегка брюзгливым смехом.

Книги Ю. Трифонова и теперь в магазинах и библиотеках нарасхват. По числу зарубежных переводов Ю. Трифонов занимает одно из первых мест среди современных советских прозаиков. И однако понятие «модный» совершенно не подходило к Юрию Валентиновичу, не льнуло к нему, а, напротив, выглядело бы совершенно чужеродным и неуместным. Конечно, в данном случае неточно прежде всего употреблялось само слово. С подобным же основанием «модным» можно было бы окрестить рекордиста-тяжеловоза, благодаря усилиям которого переместили энный груз. Так противилась этому и живая личность писателя. В пору своей наиболее результативной работы Юрий Валентинович был в цветущем возрасте (от 40 до 55 лет), но он никогда и ни в чем не старался казаться «модным». Напротив, скорее его можно было назвать старомодным — по обычаю держаться, по манере поведения, по отношению к людям, по всему.

Высокая преданность литературному делу, погруженность в себя и свой труд никогда не отменяли для Трифонова человечности, разнообразия и широты отношений с людьми. В этом мне представлялись неоднократные случаи убедиться.

Летом 1973 года мы оказались вместе с Трифоновым на Рижском взморье, в Доме творчества писателей в Дубултах. Мы уже успели перемолвиться о житье-бытье, когда как-то утром в очередной раз повстречались в нижнем гостином холле, неподалеку от больших, широко и упруго хлопающих стеклянных дверей.

Трифонов был в роскошном, зеленом, с красной полоской, махровом купальном халате, с перекинутым через плечо полотенцем и шахматной доской под мышкой. Между отворотами халата мужественно виднелась волосатая грудь.

Мимоходом он протянул мне свою новую книгу «Нетерпение».

— Вот привез с собой несколько экземпляров… Только что вышла, — сообщил он и скрылся за глотнувшей его стеклянной дверью в сторону пляжа.

На обороте форзаца крупным разгонистым почерком, во всю страницу, было начертано: «…дружески, с пожеланием удач, на память о прекрасном июле в Дубултах. Июль 73. Ю. Трифонов».

Июль был действительно чудесный — безветренный, ласкающий, золотисто-голубой — лучший курортный месяц. При одном взгляде с крыши девятого этажа нашего здания (куда поднимались желающие) на курчавые макушки темно-зеленых сосен, слепящие белые пески и смыкающийся с синим горизонтом тихий залив, где россыпью торчали головки купающихся, забывалось все на свете.

Но я сидел за срочной статьей для какого-то журнала. Читать же что-либо в оставшееся время было физической и моральной невозможностью.

Однако пролетали дни. Статья была окончена, отправлена. И во мне начинало шевелиться подобие неловкости, ощущение долга и даже чувство вины перед автором: книга только что вышла и он, наверное, ждет читательской реакции. Надо бы приняться за нее, заставить себя, наконец, принудить, взять внутреннее обязательство. Но дальше первых строк глаза читать не хотели, а неотвязная мысль томила и томила. Это было курортное размягчение, вид болезни.

Встречаясь с Трифоновым, я раза два, а может быть, три невпопад бормотал:

— Юра, я еще не читал, но в ближайшие дни обязательно примусь…

Несмотря на установившиеся отношения близкого знакомства, надо сказать, что я еще робел перед Трифоновым.

Вдруг Юрий Валентинович одним коротким поворотом разговора снял с меня эту тяжесть.

При очередном моем «я еще не читал, но в ближайшие дни…» он серьезно и сочувственно взглянул на меня:

— Юра, а почему ты думаешь, что ты должен непременно высказываться? Я подарил тебе просто так. Когда-нибудь прочитаешь…

Он посмотрел на меня — и я вдруг совершенно точно понял, что другого умысла у него не было: с самого начала он считал именно так.

Странное дело, но после этого мне вдруг самому немедленно захотелось прочесть книгу «Нетерпение». Курортное размягчение исчезло. Нетерпением теперь горел я сам. Вот что такое бес противоречия! А вернее, желание с новой стороны узнать, что же это за человек, написавший книгу, который к тебе настроен дружественно и совершенно от тебя ничего не хочет.

Теперь уже не всегда вспомню, когда и где, — вечером, ночью, до завтрака, на пляже, только что вылезши из воды, — но повсюду с карандашом в руках я внимательно прочитал эту пузатую, в пятьсот с лишним страниц, небольшого формата книжку.

Когда я сообщил об этом Трифонову, тот от души удивился.

— Не может быть! — протянул он. — Ну и ну, да ты же герой, титан! Другого такого, наверное, на всем Рижском взморье теперь не найдешь!

«Нетерпение. Повесть об Андрее Желябове», как и все, что делал Трифонов в последние годы, была результатом глубоких раздумий и дальнейших новаторских поисков художника. Я читал ее с неослабевающим интересом, но и с тем напряжением, какое вызывает иное серьезное историческое исследование. Таковым, по существу, и была эта беллетристическая книга.

На многих и многих страницах подаренного экземпляра остались подчеркивания, пометки, восклицательные и вопросительные знаки, надписи с критическими соображениями. Для передачи всего этого автору обычные пляжные общения уже не годились.

С Трифоновым была его жена Алла Павловна Пастухова. Она жаловалась, что Юрий Валентинович и во время отдыха не отказался от малоподвижного образа жизни, неохотно участвует в пешеходных прогулках на дальние расстояния вдоль берега залива, чтобы полюбоваться морскими видами и подышать йодистым воздухом, чем по вечерам занято все без исключения курортное население здешних мест, редко купается. На пляже предпочитает отлеживаться в тени, под соснами, за шахматной доской или же часами просиживает у телевизора, наблюдая спортивные матчи. Разве что иногда с трудом удается вытащить его в соседнее местечко Дзинтари, на концерт симфонической музыки со знаменитыми гастролерами.

И вдруг, на какие-то дни по крайней мере, все изменилось. Юрий Валентинович стал совершать дальние пешеходные прогулки и даже несколько раз подряд искупался. Виной тому были читательские соображения по книге, а затем и темы для бесед, которые она за собой повела.

В обществе Аллы Павловны или уже и без нее, перед обедом или после вечернего чая, мы незаметно совершали километровые прогулки вдоль залива и говорили, говорили. Разглядели в отдельности почти каждую фигуру повести, соотношение исторического и вымышленного, ощупали концепцию книги и меру натуральности некоторых сюжетных ходов и решений.

Во мне взыграл критик, и тут уже я не робел. Юрий Валентинович выслушивал терпеливо и с интересом, даже и самые чувствительные упреки (например, что образ главного героя Андрея Желябова отмечен «иллюстративностью»). Его крупная голова, подвижное, чуть одутловатое лицо, с большими очками, были обращены в мою сторону, но глаза, потемневшие и влажные, смотрели куда-то вовнутрь, словно бы что-то созерцая и оценивая в себе самом.

— Да, — помолчав, медлительно ронял Трифонов, — пожалуй, ты прав…

Активно заспорил Юрий Валентинович только однажды, когда речь зашла о фигуре невольного провокатора Гришки Гольденберга. Что касается исполнения, то и в этом образе я склонен был усматривать черты излишней литературности. Трифонов же, встрепенувшись, начал настаивать, что Гольденберг — удача и новый характер в нашей прозе… Но это было единственный раз.

Все это не показатель какой-то моей особой проницательности, а, скорее, только свидетельство тех высоких представлений об искусстве, которые носил в себе художник. С высоты требований, которые он сам себе задавал, многое из только что законченного и сделанного казалось ему несовершенным.

В дальнейшем меня не раз поражала необидчивость Трифонова на критику. Сдержанно оценивал он даже ту критику, которая явно не во всем учитывала или воспринимала особенности его замыслов и манеры письма. К таким выступлениям он относился с недоумением и огорчением гораздо чаще, чем с обидой. И радовался, когда его пусть ругали, но понимали.

Отношение к критике мне кажется только моментом общего мироощущения Трифонова. Чересчур протяженными были для него философские представления о времени, в которое лишь каплей вливается день, час и человеческая жизнь, слишком высокими интеллектуальные и художественные мерила, которые он для себя сложил, недосягаемыми образцы, которые существовали, указывали пути и накладывали зароки. Воистину он никогда не забывал, что работает в литературе, где уже были Чехов, Достоевский, Толстой, Булгаков, Есенин, что рядом трудятся великие мировые писатели. С этой точки зрения многое заслуживало снисхождения.

Современной целью «попадания», насколько таковая, разумеется, всегда относилась к сверхзадачам обращений к прошлому литературы и науки, в книге «Нетерпение» был среди прочего левый экстремизм, а точнее, истоки теории и практики произвольного подталкивания истории. На эти темы вскоре и перекинулись беседы.

Мы говорили о просвещении, о революции и общественном прогрессе, о героических подвигах народовольцев и их вынужденном сползании к «нечаевщине», о цинических пророчествах «Катехизиса революционера» Нечаева, о «Бесах» Достоевского, о точном и прозорливом ощущении русского народного характера Лесковым, о сожженной усадьбе Блока, о «красном терроре» поры гражданской войны, о Сталине и созданной им общественной системе, о западногерманских террористах из группы Баадер-Майнгоф, о культе личности Мао Цзэдуна и «культурной революции» в Китае и т. п. Мы спорили, соглашались, рассказывали случаи из жизни, обменивались сведениями… Это были интересные, долгие прибрежные беседы.

Но вернусь к теме, с которой начал, — о душевной деликатности Юрия Валентиновича, о кажущихся «мелочах», в которых на самом деле выражалась свойственная ему доброта, расположенность к людям, потребность в широкой общительности. И о том, как в самой разнородной и разноплановой общительности, я бы сказал, благодаря неутолимой любознательности натуры, Трифонов отыскивал для себя то, что, возможно, дополнительно требовалось его писательской мысли и энергии.

В Московском театре на Таганке в разные годы Юрием Любимовым были поставлены две пьесы Ю. Трифонова — «Обмен» и «Дом на набережной» (инсценировки по просьбе театра написал он сам). Попасть на спектакль в Театре на Таганке, как, наверное, испытали на себе многие, стоило больших трудов, а «Обмен» и — позднее — «Дом на набережной» шли с особенным успехом.

Конечно, зрительское любопытство слегка грызло и меня. Но собственные связи в театральном мире были растеряны, а обратиться за билетами к автору не поворачивался язык: я понимал, что Трифонова и без того с разных сторон атакуют желающие. Легко было вообразить — сколько их!

Так и получилось, что минул, наверное, год после премьеры «Обмена», пока Трифонов не завел разговор сам. (Аналогичная ситуация, тоже со сроком примерно в год и схожим разговором, повторилась затем и со вторым спектаклем.)

— Ты смотрел «Обмен»? — встретив меня как-то в ЦДЛ, поинтересовался Трифонов.

— Нет… Но, наверное, охотников и без меня много?

— Ладно, ладно… — заулыбался Трифонов. — У меня есть три билета, «авторских», на каждый спектакль, которые я сам распределяю. Так что два твоих. Завтра позвоню в театр, а потом тебе.

— Ну зачем же лишние хлопоты? Назови час, я сам тебе позвоню.

— Нет, нет, мне так удобнее… Знаешь, уже набил руку, — вновь усмехнулся Трифонов. — Пока!

Так я посмотрел оба спектакля. Об этом можно было бы и не рассказывать, если бы не то, что всякий раз сопровождало или, вернее, завершало эти посещения и что до сих пор меня удивляет.

На следующий день после спектакля я, как принято, звонил по телефону, чтобы поблагодарить автора. И что же? Вместо короткого вежливого обмена эмоциями начинались длинные расспросы. Скажем, по «Дому на набережной»: «А Глебова кто играл — Золотухин или Смехов?» — «Золотухин». — «Ну, и как на твой взгляд?.. Значит, в общем это первый актерский состав… Ну, а Ганчук — Шаповалов как тебе? Нет признаков, что спектакль выдыхается?.. А текст повести не слишком обеднился, не пострадал? Я дописывал, ты заметил?.. Все-таки многое на сцене не переложимо. Большой азарт для прозаика, но и урон. Как передать, что за дождь моросил или какая именно снежная крупа сыпалась в тот вечер? Для меня это всегда важно. Над этой пьесой месяц без продыху работал… А жена Глебова — Лукьянова как тебе показалась?.. А декорации, по-твоему, как?..» И так далее.

Телефонные разговоры растягивались на полтора и два часа.

Вот это-то и вызывало у меня всякий раз удивление. Повторяю, на спектаклях я бывал после того, как они уже по крайней мере по году держались на сцене. Это были так называемые «накатанные» спектакли, отношение публики, актеров и даже критики к ним определилось. Может, это беспокоило отчасти Юрия Валентиновича, он опасался автоматизма? В театре каждое представление — новое произведение искусства, особенное и неповторимое, а драматург, бесспорно, горел огнем неофита… Но это ли одно подстегивало любопытство расспрашивающего?

Достаточно простого арифметического подсчета: умножить только три «авторских» билета на число спектаклей (минимум один в неделю) за год-полтора — и выйдет приблизительное количество отзывов, которые мог слышать Трифонов до меня. Лишь от знакомых и друзей, им приглашенных. А сколько же было других зрительских откликов, соображений, замечаний, изъявлений чувств. И если каждый из побывавших на спектакле и из необходимости спрошенный о впечатлениях станет подробно их излагать — что же будет?! Сколько времени займет это у автора, который и без того уже добровольно взялся исполнять обязанности «распредбюро» по билетам?!

Мысль эта решительно напоминала о себе, когда я прижимал к уху телефонную трубку. На первых же минутах разговора я пытался свернуть его. Но бесполезно. Полтора-два часа! Поразительно. Но почему?

Не склонен обольщаться. Дело было не только в рациональном зерне моих соображений по спектаклю. Как говорится, коли таковое наличествовало, то, надо полагать, Трифонов не однажды уже в той или иной форме нечто подобное слышал или имел время прийти к сходным выводам сам. Суть, мне кажется, заключалась прежде всего в новом ракурсе человеческого взгляда на произведение. Именно эти ракурсы по-писательски интересовали Трифонова.

Галина Георгиевна (с конца 70-х годов наша общая машинистка по перепечатке рукописей) рассказывала, что после того, как они были на спектакле с внуком, Юрий Валентинович подробно расспрашивал и их. Конечно, я был литератор, критик и взгляд у меня был иной, чем у пожилой машинистки и ее внука — студента-медика. Но именно это разнообразие реакций, углов зрения, человеческих подходов и представлений, убежден, и занимало Трифонова. Наверное, оно давало ему более полную картину воздействия произведения на жизнь, существования и развития спектакля во времени, а уж на этом фоне ярче проступали для него возможные достоинства или просчеты самих драматургических инсценировок и театральных постановок.

Еще один пример, правда, несколько иного рода. В 1978 году началось составление сборника воспоминаний о Константине Александровиче Федине. Федин, как рассказывал Юрий Валентинович, не раз играл решающую роль на поворотах его жизненной и писательской судьбы в 40-е — начале 50-х годов. Литературным учителем Федин оказался и для меня.

Вернувшись из поездки в Болгарию, я привез воспоминания известной болгарской писательницы Доры Габе о К. А. Федине. Тогда ли, когда я передавал их составителю сборника Нине Константиновне Фединой, или в другой раз она посетовала, что до сих пор не может получить воспоминаний от Трифонова и это сдерживает формирование книги. Я вызвался поговорить с Юрием Валентиновичем.

В морозный декабрьский день я позвонил Трифонову из автоматной будки, с заледенелыми стеклами, в Переделкине. Было 11 часов утра. Автомат долго глотал монеты, не соединял. Потом никто не подходил к телефону. Наконец я услышал голос Юрия Валентиновича.

— У меня тут корреспонденты из телевидения, — сказал он слегка извиняющимся тоном. — Но, если коротко, говори…

Я сказал, что звоню по поводу его очерка для сборника воспоминаний о Федине и хотел бы договориться о встрече.

— Я уже писал о нем, — возразил Трифонов. — И к тому же занят сейчас предельно…

Ссылаясь на то, что он писал о Федине, Трифонов имел в виду короткую газетную заметку «по случаю» и эпизод с историей журнального появления своей первой повести в большом мемуарном очерке об А. Т. Твардовском, где отношениям автора с Фединым уделено полторы страницы.

Это меня слегка задело.

— Существует же долг памяти, Юра, — сказал я. — Хорошо бы написать…

— Сейчас не могу, задыхаюсь! — опять возразил Трифонов.

— Одиннадцать утра, самое время сидеть за письменным столом, а ты перед огнями «юпитеров», — уже не сдерживаясь, вставил я. — Забронзовел ты, Юра, забронзовел!

— Куда же денешься? Это тоже нужно, — миролюбиво заметил Трифонов. — По правде сказать, много съедает времени…

Моя вспышка начала проходить. Я представил себе: действительно, самые хорошие утренние часы для уединенных размышлений, а вокруг уже толкутся корреспонденты с телекамерами (как оказалось затем, телевидение было из ФРГ), и вдобавок в раздражении звонит приятель с напоминанием о невыполненных обещаниях, а ему ведь, наверное, просто хочется писать. Теперешнее, задуманное, ищущее выхода.

Уже на дружественных тонах мы договорились о встрече.

Через некоторое время Юрий Валентинович завершил большой очерк «Воспоминания о муках немоты, или фединский семинар сороковых годов», один из лучших в том сборнике.

IX. О философии «счастливой неудачи»

Эстетическое «кредо», которое воплощал Трифонов, особенно наглядно в «городском» цикле, включало в себя среди прочего мысль о тематическом возвращении прозе ее изначального, если угодно, чеховского смысла — «простой», «обыкновенный», «свободный от канонов». Одна из статей писателя даже так и названа — «Возвращение к „prosus“».

На Чехова прежде всего и ссылается автор. «„Чехов однажды сказал, — выражает он свои убеждения: — Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все“. Мне кажется, в этой фразе — ответ на проблему сюжета. Писать о простых вещах».

Думаю, что теперь уже не требуется тратить много пороха на то, чтобы доказывать, насколько это стремление глубоко различается от так называемой «дегероизации» (сиречь тусклой бездуховности!), без остерегающих экивоков на которую редко обходились критические отповеди, сопровождавшие первые публикации произведений «городского» цикла.

В эпоху застоя критика требовала от искусства двойной дозы утверждающей духоподъемности. Чем меньше было героики в жизни, тем больше должно было быть ее в литературе. При этом допускалось нарочитое смешение понятий. Положительные начала в искусстве, за которые ратует тот или иной художник, и положительные персонажи, впрямую выводимые в его произведениях, — величины и категории сопредельные, пересекающиеся, однако же неравнозначные. В конкретной системе изобразительных средств, с учетом задач, которые решает художник, крупномасштабных положительных героев (как, скажем, часто в «городском» цикле) может и не быть. Унылый же натурализм и ползучая «безгеройность» возникают там, где искусство лишено высоких утверждающих общественно-нравственных идеалов, слепо к истине и прекрасному, ни к чему не зовет. Но можно ли так сказать о книгах Трифонова?

Сам писатель даже и литературной своей публицистикой постоянно настаивал на другом. «Быт — это великое испытание, — повторял он. — Не нужно говорить о нем презрительно, как о низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь быт — это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется и проверяется новая, сегодняшняя нравственность» (статья «Выбирать, решаться, жертвовать», 1971).

В центре внимания цикла — среда интеллигенции. Трифонов уточнял в газетном выступлении «Город и горожане»: «…Мне хочется как можно более многообразно и сложно изобразить тот огромный слой людей средней интеллигентности и материального достатка, которых называют горожанами. Это не рабочие и не крестьяне, не элита. Это служащие, работники науки, гуманитарии, инженеры, соседи по домам и дачам, просто знакомые».

Художественный мир произведений «городского» цикла и населяют густо прежде всего люди «средней интеллигентности и материального достатка», хотя, разумеется, в этих пределах — различных степеней социального преуспевания, психологических типов, душевных состояний, нравственных достоинств и особенностей поведения. Все они обустроены на скупо отмеренной автором литературной площади и втянуты в бессчетные повседневные отношения друг с другом, напоминающие часто текучую неотвратимость быта внутри московских коммунальных квартир и дачных кооперативов.

В общей пестрой и даже как бы слегка усредненной массе действующих лиц встречаются у Трифонова и персонажи отчетливо положительной устремленности или, напротив, разновидности одержимых носорогов, которые несутся к цели — личному успеху, вытаптывая все на своем пути.

Пределов клокочущей ненависти к так называемым «сильным личностям», «современным людям без предрассудков», которые не ведают моральных пут и преград на пути к цели, то бишь к лучшему куску пирога, Трифонов достиг, пожалуй, в фигуре Олега Кандаурова, с его азартным бойцовским правилом — «до упора» (роман «Старик»), Но собратья этого жадного потребителя жизненных благ и удовольствий — с темпераментами, может быть, не столь алчно нетерпеливыми и калибром помельче — в самых несхожих и непрезентабельно будничных обличьях предстают во всех произведениях цикла. Это и хваткая мещанская «порода Лукьяновых» из повести «Обмен», и прожженный бездарный драмодел Смолянинов («Долгое прощание»), и процветающий карьерист Климук («Другая жизнь»), и множество иже с ними.

Пожалуй, не реже на страницах этих книг — люди, выламывающиеся из общепринятых представлений, понятий и норм в иную сторону. Это безоглядно любящая, но несчастливая Таня («Обмен»), и не отбросивший еще иллюзий и святых верований в человечество и искусство молодой литератор Гриша Ребров («Долгое прощание»), и благородный пылкий искатель истины, дилетант по натуре Сергей Афанасьевич («Другая жизнь»), и так далее, вплоть до беззаветно верящей в любимого ею Мигулина Аси из романа «Старик» и трагически жертвенной медсестры, по прозвищу «чулида», до конца совершающей свой никому не ведомый будничный подвиг из романа «Время и место».

Иные критики из самых лучших побуждений, желая оградить писателя от несправедливых и незаслуженных попреков в недостаточности «положительного начала», в трудные времена, когда печатались эти повести, стремились всячески приподнять этих действующих лиц и приписать им даже несуществующие добродетели. Вот, мол, чем вам не стопроцентные положительные герои!

Расходовалось немало грима. «Сергей — мужчина в настоящем смысле слова… Он — борец, он парус, который ищет и любит бурю», — так сказано в одной из таких статей о Сергее Афанасьевиче («Другая жизнь»). «Перед нами сын революции, ею мобилизованный и вылепленный, самородок, красный конник, ставший крупным ученым, гуманистом… Гулливер, опутанный сетями лилипутов». Это — о кабинетном догматике, литературоведе Ганчуке из повести «Дом на набережной».

Обе выдержки взяты мной из статьи Б. Панкина «По кругу или по спирали?»[9]. Борис Панкин был одним из первых в критике, кто напечатал большой монографический очерк о «городских» повестях Трифонова, решительно их поддержав. В нем немало интересных мыслей, точных наблюдений. В то время привлекал и общий пафос статьи, выраженный автором так: «…став знаменательным явлением литературной жизни последних лет, повести Трифонова не нашли еще в литературной печати отражения и оценки, адекватных тому месту, которое они заняли в сознании широкого читателя» (с. 153).

И тем не менее… Если перефразировать слова самого автора статьи, критической мысли тоже положено совершать путь не по кругу, а по спирали. Приспособительная ретушь мешает разглядеть подлинные лица литературных героев.

Конечно, и Сергей Афанасьевич, и Ганчук, и другие родственные им персонажи в созданном Трифоновым художественном мире современного города романтически отчетливо противостоят заведенному порядку бытия, которому склонна подчиняться основная масса других обитателей, соизмеряющая свои поступки с более земными и текущими целями. Речь об этом уже шла. Вопрос другой: насколько характеры этих героев отвечают представлениям писателя о совершенстве человеческой личности, ее нравственного и гражданского поведения? В какой мере, так сказать, воплощены в них идеалы художника?

Не надо даже слишком зорко вглядываться в Сергея Афанасьевича, например, чтобы заметить, что натура это исключительно пылкая, живущая по велению сердца, одержимая благородными страстями, вечно ищущая, но не очень глубокая. Если продолжить сравнение Б. Панкина насчет одинокого мятежного «паруса», то пришлось бы признать, что с «рулем» — важной все-таки принадлежностью любого суденышка, тем более в бурю — дело в данном случае обстоит скверно. Сергей Афанасьевич за все берется, все начинает и ничего не доводит до конца. Он ввязывается в схватку со всеми подручными силами зла, но никому ровным счетом не причиняет никакого вреда. Одним словом, он дилетант в жизни. По кругу интересов, по образу жизни, по линии поведения. И критики А. Бочаров и Л. Теракопян, писавшие о «городских» повестях Трифонова, по-моему, ближе к истине в конечном приговоре, когда утверждают, что герой этот «не совершает ничего общественно значимого, поднимающегося над личной порядочностью»[10].

Что касается Ганчука, то, слов нет, и в нем много прекрасных душевных качеств, которые названы Б. Панкиным в его книге. И все-таки достаточно вспомнить те нравственные уроки, которые извлекает Ганчук из краха всей своей жизненной и литературной судьбы, после удара, нанесенного ему соединенными усилиями компании карьеристов, конъюнктурщиков, трусов, бездарей и проходимцев от науки. «А знаете, в чем ошибка? — делает он неожиданный вывод. — В том, что в двадцать восьмом году мы Дороднова пожалели. Надо было добить». В современной культуре для Ганчука существует авторитет силы, власти, но не авторитет таланта и мысли. Ничему не научился Ганчук! Он как был, так и остался конником, рубакой. И если что усвоил к преклонным годам, то только то, что не надо ни о чем вспоминать из поры, когда сам он занимался «жеребятиной» и в мелкую капусту рубил на литературном поприще правых и виноватых. Ничего не надо вспоминать! Маловато, пожалуй, для «гуманиста» и «Гулливера»…

Мне кажется, что не слабость, а именно сила Трифонова как художника состоит в том, что он остается верен действительности, ее суровым пропорциям и логике жизни. Не терпит розового тумана, не позволяет себе впасть в самообольщения, но сохраняет основательность и серьезность исследователя там, где оно, может быть, всего труднее. Ни в чем не идеализирует даже тех героев, которые по многим душевным качествам и гражданским позициям ему симпатичны. Он пишет жизнь.

Тем более это относится к основному литературному населению «городского» цикла, которое составляют обычные, средние, так называемые порядочные люди. В пределах быта прозаик избирает некие экстремальные ситуации. По собственному выражению в уже упоминавшемся газетном выступлении «Город и горожане», писатель «схватывает» этих персонажей в особый момент, «когда они обнаруживают свой эгоизм, карьеризм, жажду денег, хитрость… Скажу сразу, — заявлял Трифонов, — что все это меня не шокирует, ибо я хорошо знаю, что речь идет о распространенных недостатках, от которых трудно избавиться в одночасье».

В итоге так или иначе всех своих героев проводит через «испытание бытом» художник. И лучшие из них при этом нередко терпят моральное или жизненное фиаско.

Кто же в таком случае является бесспорным образцом для подражания, главным положительным героем произведений «городского» цикла?

Трифонов отчетливо ратует за продолжение чеховской традиции в литературе. И потому, ограничивая сопоставление лишь особенностями такого отчасти родственного художественного мира, зададимся не праздным вопросом: а кто является бесспорным положительным героем хрестоматийной пьесы «Вишневый сад»? Облезлый, недоучившийся студент Трофимов, который произносит благородные, но бесплодные монологи? Или, может быть, вечная труженица Варя, за которой вроде бы ухаживает, но на которой не женится купец Лопахин? Школьные учебники выручают: положительный герой пьесы — вишневый сад, символ красоты… Но думаю, что и это лишь неловкая попытка спасти догму — указать в пределах произведения единственное решение там, где сам художник гораздо более многозначен, склонен к игре полутонов.

Нечто подобное можно сказать и о «городском» цикле Юрия Трифонова. Главный «положительный герой» в них — нравственное отношение автора к предмету изображения. А уж передано, окрашено, воплощено это многими и самыми разными средствами художественной выразительности. Тут все идет в дело, все способствует проявлению гражданской страсти, живых реакций, симпатий и антипатий художника, которые метят явления и людей его представлениями об истине, добре, красоте.

«Счастливые неудачники» — это определение принадлежит Трифонову. Такое обозначение подыскивает для себя Антипов — один из главных героев ставшего в какой-то мере итоговым романа «Время и место». Но романтика и поэзия «счастливой неудачи» как противовес торжествующей прозе расчетливого своекорыстия и деляческого успеха представлена, пожалуй, во всех произведениях «городского» цикла. Есть она и в создававшихся параллельно рассказах. По-своему выражена в исторической прозе Трифонова. Иначе, конечно, и быть не может. Жанры, предметы и цели образного исследования разные, но убеждения и вера у писателя одна, он всюду остается самим собой.

О поэзии «счастливой неудачи» пел когда-то в своих романсах Булат Окуджава: «Прожить всю жизнь дотла, а там пускай ведут — за все мои дела на самый страшный суд…» В «городском» цикле Трифонова сходные понятия и настроения конкретизированы с присущей прозаику жесткой точностью исторического мышления, опрокинуты в повседневность, соотнесены с реальностями современного бытия, условиями существования, психологией и развитием характеров его разнообразных героев. В результате уже и не признать былые романсовые напевы. В прозе Трифонова воплощена сложная система нравственных ценностей, однако же неизменно включающая в себя вроде бы простейшие моральные представления. О первейшей важности для человека следовать естественным движениям своей натуры, высоким потребностям души, голосу сердца, зову совести и чести, держаться дружества с остальными людьми, что и образует в результате подлинную жизнь, в радость и удовольствие, то есть счастье, в противовес подневольному и принужденному существованию по логике внешнего успеха, состязания в гонке за потреблением материальных благ, накопительства, карьеры и прочих принадлежностей «философии вещизма».

На последней странице повести «Долгое прощание» Григорий Ребров, ныне процветающий киносценарист, давно распростившийся с былыми своими мечтами и верованиями, приспособившийся жить, «как все», с грустью вспоминает, что «те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же…». Это и один из смысловых итогов всей повести, оценка того, что приобрели и что потеряли главные персонажи, с чем они «простились», — новая разновидность совершившегося духовного «обмена».

Внешний успех не дарит счастья. Одной сытости и материального избытка для этого мало. Мысль эта глобальна для творчества Трифонова. В различных сочетаниях и вариациях предстает, хочется сказать — выныривает она иногда в самых неожиданных местах, при обращении к разнородному материалу.

Например — в рассказе «Опрокинутый дом», давшем название циклу зарубежных полуочерковых новелл и оказавшемся в числе последних произведений писателя (посмертная публикация: «Новый мир», 1981, № 7). Один из его героев, молодой американец, средней интеллигентности, из глубинного городка, в чьем духовном реквизите превыше всего личный успех, то бишь в ближней или дальней перспективе доллар, и кто не признает книжек без счастливого конца, заявляет рассказчику в застольной беседе, перед тем как направиться испытывать судьбу у игорного автомата: «…Мы любим людей успеха, — произносит он. — А вы, русские, всегда пишете про неудачников. Это не интересно для нас. Мы любим оптимистическую, жизнеутверждающую литературу. Мы такая нация. Верно я говорю, Рут?»

Это уже маленький спич в честь торжествующей бездуховности в образцовой стране «всеобщего потребления»! Пусть неудачник плачет…

Характеры, наделенные психологией буржуазного типа потребительства, широко представлены в цикле зарубежных рассказов Трифонова. Но это разговор особый.

Теперь же нас занимают, что называется, свои, домашние заботы. Непосредственный адресат, с которым спорит темой «счастливых неудачников» автор «городского» цикла, едва ли нуждается в особых представлениях, тем более что критика уделяла ему достаточное внимание. Это — самодельная обывательщина и разного вида потребительская психология, ожесточающие отношения между людьми, оживляющие эгоизм, возбуждающие дух суеты и завистливого состязательства. Со всеми этими английскими спецшколами в Утином переулке, «мерилом родительской любви и расшибаемости в лепешку» и так далее, вплоть до полупризрачных мечтаний о невероятных квартирах, с огромными, как бассейн, ваннами, выложенными голубой плиткой, где в нише стены установлен даже маленький красный телефонный аппарат, так что при случае, полоскаясь и нежась в мыльной воде, можно позвонить (правда, такая ванна есть пока лишь у высокопоставленного приятеля Олега Кандаурова, не у него самого!), и прочее, прочее.

Надо ли повторять, что большинство героев в книгах Трифонова составляют совсем не остервенелые мещане. Основные персонажи — обычные, средние интеллигентные горожане, выведенные, правда, в неких экстремальных ситуациях. Это люди, которые просто хотят лучше жить, что вполне естественно и понятно. «Россия наедается… идет испытание на сытость», — сказал однажды писатель.

Разве это не замечательно, если дети живут обеспеченней и благополучней родителей, а путь внуков начинается в обстановке еще большего достатка, обихоженности и пригляда? Не в этом ли цель наших стремлений, трудов и усилий?

Однако же «Россия наедается» в обстановке дефицита. Да к тому же и не хлебом единым жив человек. При определенных условиях, которые внимательно анализирует художник, относительный материальный достаток не избавляет от «замороженности» высших мировоззренческих и альтруистических побуждений и чувств личности, обедненности и ущербности ее внутреннего мира. Эти духовные недуги Трифонов в разных произведениях цикла назвал — «недочеловечностью», «нечувствием», «недомыслием».

Если говорить кратко, корень этих явлений — в бесчеловечных обстоятельствах эпохи и в понуждаемом ими приспособлении личности к этим обстоятельствам, в существовании человека на виду открывшихся взору тысяч недостижимых соблазнов и приманок жизни, в полудобровольном подчинении человека бесчеловечному порядку вещей…

Ныне названы многие из тех причин, от которых страдала и задыхалась наша общественная жизнь 70-х — начала 80-х годов.

Но Трифонов, как и подобает художнику, воспринимал происходившее широко и исторично. И, всматриваясь в реальности гнетущей его эпохи, которой вызваны произведения «городского» цикла, создавал характеры, исполненные обобщающего смысла.

Не только из-за условий подцензурной публикации, хотя, конечно, и они влекли за собой меру осмотрительности, сколько по требованию избранного жанра — «романа потока сознания» — прозаик чаще всего сдержан в обрисовке широкого фона событий и обстоятельств эпохи, среди которых развертываются локальные сюжетные истории его повестей и совершаются метаморфозы характеров. Автор сосредоточивается на психологических процессах внутри изображаемой среды. Договаривает контекст — характерные и яркие детали, зорко схваченные художником, воистину бессчетное число мелких фактов, из которых соткан образ и которые так многое сразу поясняют читателю; договаривает связь и сцепление произведений, образующих, по замыслу Трифонова, единый «роман-пунктир».

Недуги «недочеловечности» с нарастающей сгущенностью воплощает целая галерея персонажей. Причем Дмитриев («Обмен») и Вадим Глебов («Дом на набережной») обозначают собой как бы начало и конец в длинной цепи психологических и нравственных превращений на пути внутренней податливости и приспособительных перемен личности, когда первое грехопадение совести («духовный обмен») только кладет начало дальнейшему манипулированию ею, обращающему самое совесть в то, чем она, казалось бы, никак не может быть, — в некий безотказный инструмент самовнушения для оправдания всякого собственного низкого поступка и деяния, в чем столь навострился Вадим Глебов…

Так в «городском» цикле развивается тема «потока» и конформизма, начатая еще в «Утолении жажды».

Конечно, на входившие в повседневность явления духовной аморфности и расслабленности личности, потери ею нравственных ориентиров обращал внимание не один Трифонов. Предметом специального художественного исследования делали это и другие прозаики. Оно и понятно — ведь в подобных метаморфозах личности прямо или косвенно отражались уже упомянутые изъяны общественной жизни: и не в последнюю очередь ставший укладом разрыв слова и дела, болезнь двоемыслия и двоедушия, все те пороки, в которые еще не раз придется вглядываться литературе.

Духовную аморфность личности и нравственный конформизм в свое время блистательно изобразил в книге «Маленьких романов» (1972) эстонский прозаик Энн Ветемаа. Помню наш разговор с Трифоновым на эту тему.

Трифонов внимательно и серьезно выслушал подробные суждения о «маленьких романах» Э. Ветемаа — «Монумент», «Усталость», «Яйца по-китайски», которые — в этом легко убедиться — столь перекликаются характерами и проблемами с «городским» циклом. Эстонский автор вполне самобытен, никакого подражательства и оглядок тут нет. Это общность жизненного материала, общность взгляда. Сам Юрий Валентинович, как выяснилось, Энна Ветемаа тогда не читал. Но зато он хорошо знал также созвучную ему в этом смысле прозу Андрея Битова или Владимира Маканина. Кстати говоря, в романе А. Битова «Пушкинский Дом» аналогичные явления духовной расслабленности, этической размагниченности индивида и постепенно протекающих на этой почве болезнетворных превращений сознания и совести человека метко поименованы — «нравственная дезориентация личности». Но ведь это и есть то, что происходит с Дмитриевым в «Обмене» или главным героем «Предварительных итогов»: неуловимая, медленная и полная потеря человеком самого себя. Быть может, одна из самых страшных разновидностей духовного растления!

Ю. Трифонова в «городском» цикле интересуют как разнообразие типов личности, характеров и способов поведения людей, несущих в себе психологию потребительства, обстоятельства и условия их теперешнего бытия, так и постепенное их развитие, движение, созревание и формирование в крайние разновидности. Если воспринимать «городской» цикл и создававшиеся параллельно произведения как смысловое единство, некий идеальный «роман-пунктир», по выражению Трифонова, то в них с разных сторон высвечены и обнажены дальние и ближние истоки этих характеров, обрисована их социальная родословная на протяженной дистанции времени, иногда во много десятилетий (пролог — роман «Нетерпение»).

Художественная концепция Трифонова на равных включает в себя как осмысление современности, так и философию истории. Через многообразие жанров, характеров и лиц художественно исследованы общественные явления и их предпосылки.

«Время и место» — так назван последний законченный роман Ю. Трифонова. («Роман в тринадцати главах» — гласил подзаголовок в журнальной публикации). Понятие «время» на первое место поставлено здесь не случайно, как, вероятно, не без намека выбрано писателем и роковое число тринадцать… Чертова дюжина… Тринадцать «вспышек памяти», тринадцать узлов событий из жизни «счастливого неудачника».

Как будто подхваченные вихрем, не в силах остановиться, проносятся герои по страницам этой книги, совершая круг своей жизни. «…И в этом вихре унеслись многие, среди них три женщины, кого я не успел проводить…» Потери, расставания, утраты — то драмы, разворачивающиеся на наших глазах, то воспоминания о них, подобные отдаленным всхлипам аккомпанемента, доносящегося уже туда, где затеялась и по новой стезе влечется другая жизнь.

Похожие мелодии окрашивают так или иначе и остальную прозу Трифонова, созданную в последние пятнадцать лет творчества. Время в них — неодолимый двигатель бытия, первейший и основной распорядитель судьбами героев. Его образ, куда лишь частицей входят описания обстоятельств действия, с помощью разных изобразительных средств лепит прозаик (в романе «Нетерпение», например, к ним прибавляется даже особый персонаж — Клио, богиня истории).

Беспрестанная пульсация и движение бытия — Время — в этих книгах не только созидающее, благосклонное к человеку, дарящее ему жизнь, смысл существования, новые встречи, любовь, радость и счастье. Но что касается отдельных лиц и их окружения (а прежде всего с ними имеет дело писатель), время тут, пожалуй, еще в большей степени — начало разрушающее, иссушающее, равнодушно глотающее человеческие жизни и память о людях, несущее с собой мрак забвения. Иногда даже сдается, что это такое время, которое тасует былые представления предшествующих поколений, как карты, и всякий раз начинает игру по-новому.

Не только с противоборствующей средой, но и с этой секущей, точащей, безжалостной стихией времени приходится иметь дело героям Трифонова.

«Смерть — это вихрь, действующий мгновенно» — подыскивает прозаик подходящее обозначение исчезновению человека из жизни. Поток бытия он именует «жизне-смертью». Одним из блистательных достижений романа «Старик», на что, увлеченная другим, недостаточно обратила внимание критика, является, по-моему, изображение самой старости Павла Евграфовича, который духовно долго подстраивался и сгибался, но последний оставшийся ему срок сумел дожить на всю полноту сил. Силы его с каждым днем скудеют и тают, а он расходует их в полный накал. Насколько только способна еще гореть чадящая и гаснущая свеча…

Трагедия одинокой старости натуры когда-то деятельной, сохранившей верность идеалам и привязанностям времен своей молодости, способной к тревоге совести, прослежена здесь с художественной тщательностью и полнотой. Вместе с тем через Павла Евграфовича Трифонов передает и некоторые собственные понятия о философии времени, о том, что названо в романе «жизне-смертью».

Удары судьбы, боль и страдания, перенесенные в жизни, утраты близких накапливаются в человеке. «Сосуды мертвеют не от холестерина, — размышляет Павел Евграфович, — а от того, что смерть постоянно малыми дозами проникает в тебя. Уход мамы был первым. Уход Гали (жены. — Ю. О.) — наверное, последний… Меняешься не ты сам, а твое отношение к целому… к жизне-смерти… Каждая смерть поселяется в тебе. Чем дальше, тем эта тяжесть грознее». Или в другой раз — о том же меняющемся понятии «жизне-смерти»: «Если бы меня спросили, что такое старость, я бы сказал: это время, когда времени нет».

По интересу к коренным проблемам бытия Трифонов близок другим мастерам советской прозы, но отличается от них в трактовках. По сравнению, скажем, с образами старухи Анны из повести В. Распутина «Последний срок» или старого путеобходчика Едигея из романа Ч. Айтматова «И дольше века длится день…» Трифонов не только в романе «Старик», но и в других произведениях предложил собственные глубокие художественно-философские решения трагической темы конечности человеческого существования.

«Если люди не думают о смерти, то о чем же они думают, как могут жить?» — говорит главный герой Айтматова в романе «И дольше века длится день». Действительно — о чем думают, как могут общаться, доверять и надеяться друг на друга?

В уходе человека из жизни Трифонова волнует не только сам факт физического исчезновения, который, что называется, запрограммирован природой, но бесследное исчезновение памяти о человеке, о его личности, о деле его жизни. Истачивающая работа времени и общественное беспамятство — вот что больно ранит художника.

Трифонов обостренно чувствителен и восприимчив к разрушительным началам в стихии времени. В наш век космических скоростей, бурных социальных потрясений и перемен, крутых общественных поворотов, ломки мировоззрений, ниспровержения вчерашних земных богов и апостолов и крушения незыблемых авторитетов это делает писателя современным. Но и накладывает трагический отпечаток на его творчество. Не смерть страшна, страшно забвенье!

Лучших своих героев писатель наделяет собственной чувствительностью и ранимостью. Они ощущают вкус и интерес к жизни лишь постольку, поскольку обладают развитой способностью помнить. «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить — цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого…» — справедливо замечает один из них. Такие герои умеют накапливать память. Это трудное, неблагодарное, часто мучительное свойство, тяжелое искусство. Но иначе они не могут. Без этого жизнь не в жизнь.

Память — это мостик, перекинутый над пропастью, это рукопожатие между прошлым и настоящим, духовная эстафета поколений, единственная опора поступательного развития культуры и самой цивилизации человечества. «…Надо вспоминать — тут скрыта единственная возможность соревнования со временем. Человек обречен, время торжествует. Но все равно, все равно!» — написал Трифонов в начале одного из своих мемуарных очерков.

Болезням «недочеловечности», «нечувствия», «недомыслия» свойственно и беспамятство. Анестезию чувств сопровождает спящая совесть. Толпа персонажей «городского» цикла захвачена лихорадочными заботами текущего момента (как уже сказано, момента всегда обычного и всегда особого). Изворачиваясь в самых трудных обстоятельствах, люди хотят жить. Они словно бы одержимы азартом охоты, погони, достижения близкой и ускользающей добычи, столь же предметной, сколь и неуловимо-расплывчатой, — взять свое, получить причитающуюся им долю разнообразных жизненных благ. За всей этой текучкой, сумятицей, колготней повседневности не до прошлого. Такие персонажи плохо, мало, если не сказать, ничего не помнят.

Со стеной глухоты и беспамятства и приходится иметь дело лучшим героям Трифонова. Это их мучает, они это глубоко переживают.

Достучаться до сознания и сердца окружающих еще, может, и удалось бы (иногда это удается!). Но на стороне беспамятства могучие пособники, совладать с которыми этим героям трудно даже в самих себе.

Неустанно действует разрушительная, все уносящая за собой и погребающая стихия времени. Катастрофические последствия его истачивающей, вытравливающей, гибельной работы лучшие герои Трифонова наблюдают не только вовне, но и внутри себя. Они ощущают, как притупляется и уходит жгучая и, казалось бы, вечная боль свежих утрат, как отдаляются, тускнеют и меркнут образы самых дорогих людей и счастливых мгновений, как проваливается в бездну небытия прежняя и, помимо воли, их захлестывает и ведет за собой другая жизнь.

Последнее, конечно, вообще свойство человеческой натуры. Но у всесокрушающей стихии времени есть и еще один невольный пособник: это — сами «счастливые неудачники», а вернее, нестойкость, податливость, дряблость их характеров, ограниченность натур.

Почти все они рано или поздно капитулируют перед действительностью. Начинают или заканчивают этим. Пожалуй, только Павлу Евграфовичу из романа «Старик» суждено счастливое духоподъемное озарение на исходе дней, когда он лихорадочно пытается исправить неисправимое и хотя бы частично искупить невольную вину своей молодости. Большинство же принимает расхожие понятия и представления близкого им круга и сдает позиции перед беспамятством уже в цвете сил.

Отказывается от продолжения своих научных разысканий и штудий, призванных восстановить утраченные звенья в развитии событий от прошлого к настоящему, и переключается на увлечения чудесами парапсихологии и спиритическими сеансами историк Сергей Афанасьевич («Другая жизнь»). Меняет страсть к театру на повседневные семейные заботы и на компанию пожилых полковниц в стадионном кружке физвоспитания незадачливая актриса Ляля, как изменил и былым своим верованиям светлая любовная привязанность ее молодости Гриша Ребров («Долгое прощание»). Отрекается от привилегий памяти, не желая что-либо вспоминать, выписывающий восемнадцать газет и журналов и проводящий каждую свободную минуту у телевизора престарелый профессор Ганчук («Дом на набережной»)…

Цепь таких примеров длинна.

Виноват во всех этих грустных поворотах судеб, разумеется, не только натиск неблагоприятных обстоятельств, о которых принято выражаться — «среда заела». Среда, конечно, делает свое дело, она «ест». Но совсем не в меньшей мере, наверное, печальные эти превращения предопределены самими характерами героев, заложенными в них возможностями.

Персонажи эти возвышаются над окружающей средой, однако же выдаются не намного.

В данном случае оставляю, понятно, в стороне действующих лиц и сюжетные линии исторического плана в романе «Старик», что развиваются параллельно изображению современного хода событий, но герои которого целиком принадлежат иной эпохе (вроде комкора Мигулина или его духовного соратника политкаторжанина Шуры) особь статья и собственно историческая проза писателя и ее герои из разных эпох — в повести «Отблеск костра» или романе «Нетерпение». Интерес к движущим силам истории и способам революционного воздействия на нее, которые занимают художника, определяют тут и другой склад повествования, и иную духовную мощь изображаемых личностей. Теперь же речь о персонажах, втянутых в медленное «испытание бытом».

Не надо даже слишком долго приглядываться, чтобы заметить, что духовный их мир не отличается слишком яркими талантами, силой чувствований, самобытностью мышления, идей, волей и энергией поступков.

Много перевидал на своем веку один из главных героев романа «Время и место» Антипов. Всегда он старался оставаться честным, поступать по совести. Он умеет «накапливать память». Всю жизнь посвятил литературе, трудится над рукописями вдохновенно, не щадя себя. И все-таки, как говорят о нем на последних страницах книги: он «…писатель. Но малоизвестный».

Антипов — неудачник, подобный многим его духовным сородичам из «городского» цикла. Главный его роман, «книга жизни», на которую он делал решающую ставку, не сложился, так же, как, вспыхнув, угасла, задавленная житейской рутиной, его последняя любовь, описанная Трифоновым с замечательной силой. Что же помешало самоосуществиться Антипову и, пусть в меру дарования, не дало наполнить его книги неподдельной страстью и мыслью, которые, возможно, обратили бы на него внимание читателей?

Сам Антипов, размышляя над этим, употребляет понятие, которое он называет «синдромом Никифорова». Недуг этот он отмечает и в персонаже своей главной книги — писателе Никифорове, — но понимает, что он относится также к нему самому: «Грубо говоря, это был страх перед жизнью, точнее, перед реальностью жизни. Он заключался „в страхе увидеть“, „в боязни увидеть“».

Вольно или невольно такие писатели отгораживают себя от истинной реальности. Между живой действительностью и чувствительным инструментарием литературного творчества у Никифорова как бы находится непроницаемая прокладка из груза книжной культуры, излюбленных великих образцов, широко утвердившихся понятий и представлений о том, что такое нынешняя жизнь и что такое искусство. В результате книги вырастают из книг. Сама вереница возникающих в литературе таким способом произведений напоминает известный эффект «матрешки»: в самой большой заключена поменьше, в той еще меньше и т. д.

Эта мысль доведена у Трифонова до саркастической гиперболы: Антипов пишет роман о писателе, который в свою очередь пишет роман о писателе и т. д.: «…к середине сентября (Антипов. — Ю. О.) пришел к окончательному выводу, что роман не получился. Это была ужасная правда, но он почему-то испытал облегчение. Да и как мог роман получиться? Ведь это была книга о писателе, который тоже писал роман, роман, который не получился, внутри которого был скрыт другой роман, который тоже не получился…»

Боязнь ступить на зыбкую и непроверенную почву реальности, недостаточность внутренней решимости и отваги, скрытое или явное малодушие — это, конечно, главное. Но ведь и то верно, что крупного самобытного художественного таланта, который бы, несмотря ни на что, восставал, бунтовал, домогался истины, противился книжной вторичности, у Антипова тоже нет.

Дарование есть, но среднее, небольшое. Ощущение несоразмерности сил и неподъемной тяжести груза, который требуется на себя принять и нести изо дня в день, тоже ведь способствует обострению и развитию «синдрома Никифорова»…

Ну а в итоге? Лучшие герои «городского» цикла умеют оставаться самими собой, сохраняя несуетливую человечность, доброту и бескорыстие в ажиотаже гонки за жизненными благами, которыми одержимы другие. Притом даже и в самых критических обстоятельствах, когда средние порядочные люди, по выражению Трифонова, «обнаруживают свой эгоизм». Подчас иные из этих героев и открыто ввязываются в схватки со злом, хотя в этих баталиях и не наносят противнику сколько-нибудь ощутимого урона.

Драматическими и даже трагическими тонами окрашены попытки многих из этих энтузиастов состязаться с разрушительной стихией времени, которой они противополагают значение для жизни памяти былого («…Человек обречен, время торжествует. Но все равно, все равно!»).

Наконец, почти всегда отчетливо сознавая ограниченность собственных сил и возможностей, герои эти, надсаживаясь и стараясь, пытаются исполнить свой долг перед собой и другими людьми…

Мало ли это? Конечно, финал известен. Отречение. Поломанная судьба. Неудачники. Слишком ординарными, как выясняется, были с самого начала личности, на которые лег непомерный груз. Не атланты, а только ненамного выше заурядностей, может быть, лишь самые «порядочные из порядочных». Но то, что они хотя бы на какой-то момент приняли этот груз на себя, не увильнули, держались и жили на пределе всех сил и возможностей, освещает эти фигуры для читателя возвышающим светом драматизма и даже трагизма. А для них самих этот короткий героический и сломивший их миг жизни навсегда метит счастьем. Он обращает их в тех, кого можно назвать «счастливыми неудачниками».

Если вдуматься, писатель, помимо прочего, показывает и трагизм положения ординарного человека, живущего в напряженном и ломком времени.

В философии «счастливой неудачи», понимаемой им широко, в категориях исторического времени, воплощалась для художника важнейшая из позитивных нравственных ценностей.

О том, что он считает «счастливых неудачников» своего рода положительными героями «городского» цикла, говорил и сам Трифонов.

В дважды упоминавшемся уже газетном выступлении «Город и горожане» («Литературная газета», 1981, 26 марта) прозаик уделил внимание и нравственному воздействию, которого он добивается темой «неудачников». Однако нетрудно заметить, что традиционное обозначение — положительный герой — применительно к этим персонажам автор употреблял в полемике с чуждыми ему и уже отжившими свой теоретический век понятиями.

Приведу еще одну выдержку из выступления, опубликованного за несколько дней до кончины писателя и оказавшегося одним из последних сводов его литературно-критических суждений. «В литературе меня больше всего пугает клишеобразное мышление, — отмечал Трифонов. — Приснопамятная теория бесконфликтности порождала сонмы клише. И некоторые из них живучи. Положительный герой не может быть неудачником, а неудачник не может быть положительным героем… Дело простое. Если не может быть конфликтов, значит, не может быть неудачников в жизни. Но жизнь — антиклише. Можно быть неудачником, но таким, что никто вокруг об этом и не подозревает. Можно слыть широко известным счастливчиком, которого гложет скрытая тоска неудачника. Конфликты есть, и не видеть их глупо.

Обращаясь к внутреннему миру человека, исследуя его нравственное состояние, побуждая думать о самих себе, о „вечных вопросах“, литература производит работу по формированию благородных, гармонических людей».

Главным «положительным героем» такого художественного мира, как уже сказано, является сам автор, или, вернее, высота его нравственных истолкований, чувств и понятий о сущем и должном, которые он умеет передать читателю. Может быть, каким-то образом связана с этим и еще одна почти постоянная черта прозы Трифонова — ее автобиографизм.

Для людей, знающих биографию писателя, из его художественных произведений отчетливо встают почти все ее этапы. И довоенное мальчишество на пляжах в Серебряном бору или во дворе знаменитого дома на набережной Москвы-реки, и бездольные юношеские мытарства после ареста родителей, и бессонная работа в заводском цеху, где собирали радиаторы для самолетов, уже отнаряженных на фронт, и годы студенчества в Литературном институте, и быт молодоженов в коммунальной квартире у художника-тестя на Масловке, и поездки за «рассказами и романом» на стройку туркменского канала, и так — вплоть до последних лет жизни.

Книги эти воплощают также и зримые приметы и черты «биографии» той среды, которая составила часть собственной жизни автора, его окружения, с которым он в разные времена был связан. Многое тут тоже близко списано с «натуры». Не обходилось и без того, что после появления иных произведений в микромире посвященных возникали и долго не утихали пересуды: а кого имел в виду автор за образом переводчика в повести «Предварительные итоги»? а чья жизненная история запечатлена в «Обмене»? а какие из маститых писателей — учителей по Литературному институту — послужили прототипами для фигуры Киянова из романа «Время и место»?.. И т. д.

Теперь страсти эти давно улеглись, как пыль после промчавшейся по проселку машины. Пусть будущие комментаторы творчества Трифонова, когда до них дойдет черед, во всех деталях устанавливают и обсуждают, из каких реальных событий, происшествий и случаев вырастали сюжеты и художественные детали рассказов, повестей и романов «городского» цикла, каким конкретным лицам обязан автор жизненными впечатлениями, помогавшими лепить образы его книг. Основное, в конце концов, не в этом.

Автобиографизм книг Трифонова — лишь внешнее выражение их исповедального тона, самопознания, «путешествия внутрь себя».

Отбросив шоры, мешавшие ему до этого, и постоянно наращивая задачи, писатель продвигался по этому пути едва ли не с той поры, когда провозгласил свои намерения в рассказе «Путешествие». Это потребовало немалой внутренней отваги. Но и принесло результат. Высокую адекватность и совпадение. Соответствие жизненного и духовного опыта художника с его творчеством, личности с произведениями.

Существует точное изречение насчет разных категорий литераторов: одни в жизни интересней, другие, напротив, скучнее своих книг. Куда чаще встречаются писатели, которые в приватном общении и умней, и обворожительней, и речистей, и живописней того, что выходит из-под их пера. Не в счет, конечно, легковесные говоруны, которые постоянно рассуждают о будущих сочинениях и мало работают (такие известны в писательской среде под шутливой кличкой «акынов»), — речь о вполне ответственных и серьезных профессионалах. Высокое искусство и мужество — перелить всего себя в книгу — дано немногим.

Трифонов этой редкой способностью овладел. Его книги дарят читателю общение с писательской личностью, полно и глубоко созвучной той, каким автор был в жизни.

X. Восемь покушений на Александра II. А также Нечаев, Верховенский и другие

1 марта 1881 года на набережной Екатерининского канала в Петербурге Игнатий Гриневицкий брошенной бомбой взорвал себя вместе с царем… Осуществился приговор исполнительного комитета социал-революционной партии «Народная воля» о казни Александра II, свершилось то главное и «последнее убийство», которое, по замыслу, должно было, как сигнал, заставить народ очнуться, подняться на восстание и повернуть все дальнейшее общественное развитие России в русло свободы, равенства и братства…

Позже на том месте, где произошли первомартовские события, был сооружен известный «храм на крови». А об их истоках и действительных последствиях немало размышляли публицисты, историки, писатели…

Насколько уроки тех давних событий сохранили свое значение, показал интерес к роману Трифонова «Нетерпение» (1973). Именно это произведение, а не какое-нибудь другое принесло художнику подлинную международную известность. Бёлль предложил выдвинуть автора на Нобелевскую премию.

В. Кардин вспоминает о Ю. Трифонове, «как, пряча улыбку удовлетворения, он показал статью Генриха Бёлля о „Нетерпении“»[11]. В ФРГ, где в переводе вышли почти все произведения Ю. Трифонова, написанные за последние пятнадцать лет работы, успех этой книги был особенно велик.

Литературовед из ГДР Р. Шрёдер в уже упоминавшемся диалоге с писателем в 1981 году тоже в первую очередь называет эту книгу. «В больших и маленьких городах ГДР, — отмечает он, — мне доводилось присутствовать на оживленных обсуждениях трифоновских книг… Многие читатели прежде всего ценят ваш исторический роман „Нетерпение“…» Широко читалась книга в Италии, Франции, в странах Скандинавии, в Японии, в США…

Конечно, какая-то доля этого успеха связана с эпидемией различных форм терроризма, охватившего мир в последние десятилетия. И чем ближе к читателю очаги, где гремят выстрелы «красных бригад», «черных пантер», групп «прямого действия», других лево- и правоэкстремистских организаций или одиночных обладателей винтовок с оптическим прицелом, тем настойчивей хочет он разобраться в причинах этого явления, в его природе, социальных корнях, истории, дальних и ближних истоках. Служат этому и переводные советские книги исторического жанра.

Но верно ведь и другое: в 60—70-х годах в нашей стране потоком выходили произведения беллетристики, созданные на сходном жизненном материале. Не без оснований говорили даже о подлинном «взрыве» общественного интереса к истории народничества, в том числе к героям «Народной воли», после долгого периода сдержанности и умолчаний. Только в художественной серии «Пламенные революционеры», издаваемой Политиздатом, где появился роман «Нетерпение», было напечатано множество романов близкой тематики. Однако же сколько книг так твердо и широко закрепилось в литературе, как «Нетерпение» Ю. Трифонова? В чем тут причина?

Одним социально-политическим анализом актуального материала и родословной тактики индивидуального террора этого не добьешься. Главное, конечно, в том, что книга эта создана крупным мастером прозы и написана по-своему, по-трифоновски. Есть в «Нетерпении» и недостатки, отчасти уже упоминавшиеся. Некий сковывающий отпечаток наложили, очевидно, и требования «серийности», сориентированные на «роман-портрет» и непременные для Политиздата, по договору с которым писалось произведение. Все это, однако, не дает оснований для вывода, будто «…„Нетерпение“ — наименее „трифоновская“ вещь из всех его работ 70-х годов»[12].

Художник продолжает исследование сокровенных для него общественно важных тем, которые волновали его прежде и которые притягивали к себе в дальнейшем. Быть может, главнейшая из них: цель революции и цена человеческой жизни. Тема была начата «Отблеском костра». Этапы ее завершающего движения — романы «Старик» и «Исчезновение».

Естественным и важным «звеном» в этой смысловой цепи является роман «Нетерпение». Обращение к событиям и характерам разночинного периода истории русского освободительного движения отвечало потребностям осмысляющей работы писателя, стремившегося добиться всестороннего и основательного знания… Прозаик действительно поступал по пословице: отойти, чтобы дальше прыгнуть… Чисто «трифоновскими» были и вновь найденные художественные решения…

Будто в капле воды, они отражаются в деталях… В «Нетерпении», где много насильственных смертей, впервые в прозе Ю. Трифонова появляются фигуры профессиональных губителей человеческой жизни. Примечательны их портреты, созданные пером писателя.

Глаза — зеркало души, — и какие же души у профессиональных убийц? Вот знаменитый Фролов, палач, который казнит «первомартовцев»: «Подошел человек громадного роста, с разлапистой бородой, с лицом серым, как из серого, измытого дождями камня, и в этом сером сверкали маленькие, как у медведя, голубые глаза».

«Каменная» плоть этого человека отгораживает его от других людей, а глаза его инопородны («как у медведя»), и только их голубой цвет придает им подобие человеческих. У такого существа нет души. Никакой человеческий контакт с ним невозможен.

И действует Фролов без нужды зверски, даже еще тогда, когда приговоренных привязывают к скамейкам на телегах, чтобы везти на казнь: «Он сразу… рванул Андреевы руки назад…» Привязанный Желябов слышит, как за его спиной то же совершают с Перовской: «…у Сони, когда ей прикручивали руки ремнями, вырвалось: „Больно!“, и кто-то сказал: „…Ничего, еще больней будет“».

А вот человек другого лагеря — профессиональный боевик Пресняков, совершивший вынужденное убийство по заданию партии. Какой же взгляд и какие глаза у него? Желябов, который только недавно после долгих колебаний согласился с тактикой террора, мысленно выделяет в облике Преснякова последствия этого поступка: «Представляясь Андрею, жестко стискивая его руку, сказал внушительно: „Андрей Корнеевич“. Взгляд у Андрея Корнеевича был какой-то странно застывший, водянистый». И в другом месте романа, через два десятка страниц: «Вечером приехал черный, обросший бородой, со своим застылым, проваленным взглядом Андрей Корнеевич».

Убийство себе подобных, даже если это необходимость, не проходит для человека бесследно, оно словно бы замораживает его естество, оставляет «провал» в душе. Если же убийство становится ремеслом, то человек превращается в инопородное существо… Вот что хочет сказать художник.

Это отношение к губителям человеческой жизни, образно определившееся в «Нетерпении», Ю. Трифонов затем развивает в романе «Старик».

Вот портретные характеристики заправил Стального отряда, «идущего Карфагеном» по казачьим селам, без разбора расстреливая правых и виноватых. Какие же глаза и взгляды у них? Браславский и Шигонцев даны через восприятие двадцатилетнего Летунова: «Браславский — маленький, краснолицый, с надутыми щеками обиженного мальчика, возраст непонятен, то ли мой ровесник, то ли, может быть, лет сорока. На нем широкая и нескладно длинная, не по росту кожаная роба, кожаные автомобильные штаны. Взгляд странный: какой-то сонный, стоячий. Что он там видит из-под нависших век? О чем думает? И в то же время цепкое, клейкое, неотступно всевидящее в этом взгляде». И еще: «…кожемяка с сонными глазами».

Шигонцев: «Помню, как он скрипел легкими, тощий, исчерневший лицом, плевался кровью, а взгляд все такой же пылающий, сатанинский: „…недожег, недовырубил…“»

Отрицая, отвергая, художник утверждает. А утверждает он свою давнюю излюбленную мысль: высшей ценностью на земле, главным мерилом всех нравственных и социальных понятий является человеческая жизнь. И цену эту надо хорошо взвесить, принять во внимание, когда решается вопрос о способах изменения существующего в обществе невыносимого и нетерпимого дольше порядка вещей, о тактике и методах борьбы. С таких высоких нравственных позиций подходит Ю. Трифонов к истории идеи индивидуального террора, положенной в основу сюжетной фабулы романа «Нетерпение».

Подобным же образом можно проследить в романе характерное для Трифонова звучание многих других художественных мотивов, что называется, сквозных в его творчестве.

Обобщенно говоря, это относится к своеобразию восприятия в произведении традиций Достоевского. Советский прозаик трезво смотрел на человеческую природу: эгоизм он считал одним из начал всякого прогресса; род людской немало обязан ему в своем развитии и еще будет обязан в дальнейшем. И в то же время Трифонов твердо стоял на том, что в «эгоизме заключена неправда мира». Эгоизм отступает, если человек вверяет себя чувствам и представлениям более сильным и влекущим, чем жалость к себе или страх смерти. «Эгоизм исчезает там, — определял Ю. Трифонов в беседе с критиком А. Бочаровым, — где возникает идея. Отсюда гениальная неуступчивость Лютера и Аввакума, отсюда героическое бескорыстие народовольцев…» И еще: «Дон Кихот, Гамлет, Карл Моор и, если хотите, Раскольников и дядя Ваня — все это бунт против эгоизма» («В кратком — бесконечное», 1974).

Подобно тому как самые причудливые дворцы и замки складываются из обыкновенных кирпичей, сформованной обожженной глины, в любых хитросплетениях жизненных конфликтов всегда можно распознать простейший корень и элементарный возбудитель: «…в основе нравственного конфликта лежит эгоизм… — отмечал Трифонов. — Если тщательно распеленать, снимая пласт за пластом, всякий жизненный конфликт, в какие бы торжественные и красочные перья он ни рядился, внутри всего обнаружится жалкое и голенькое, цыплячье тельце эгоизма». В умении «распеленать» самые затейливые новообразования, которые дает жизнь, Трифонов и видел очистительную и возвышающую задачу искусства, собственной литературной работы. Причем более всего ему созвучны были реалистические устремления Чехова и Достоевского.

Я позволил себе это отступление, потому что в романе «Нетерпение» не только впервые выведены профессиональные губители человеческой жизни, но до высшей и, может быть, даже вершинной выразительности доведена тема предательства. А трусов, злодеев, палачей и предателей Трифонов называл Величайшими Эгоистами (с большой буквы). «Рядом с народовольцами, — писал он, — отдавшими без колебаний свои жизни ради дела, которое им представлялось святым, существовали небывалые по гнусности предатели, которые предавали все, что могли, ради единственного: спасения своей жизни».

Для писателя чрезвычайно существенна при этом проблема нравственного возмездия по отношению к Величайшим Эгоистам, как их называл Ю. Трифонов. Художественно осмысляемая в повестях «городского» цикла, она заняла, пожалуй, особенное место в романе «Нетерпение».

Вспоминается разговор с Юрием Валентиновичем по поводу одного из эпизодов повести «Другая жизнь», вскоре после ее появления…

Герою повести историку Сергею Афанасьевичу, занимающемуся событиями февральской революции, попали в руки старые списки осведомителей царской охранки. Проверяя их подлинность, он неожиданно для себя находит в подмосковной деревне одного из обозначенных там бывших агентов. В далеком прошлом это портной, служивший в магазине «Жак» на самой бойкой торговой магистрали Москвы — на Петровке. У него двойная секретная кличка — «Тамара» и «Филипчук» (одинаковый признак служебного спроса и рвения!). И, вероятно, этот неприметный соглядатай и доносчик, мирно стучавший ножницами в задней комнатушке магазина, в свое время немало навредил лучшим людям, многих «заложил», помог найти дорогу в острог, в студеные края, а то, может, даже и на эшафот. И что же видит Сергей Афанасьевич теперь, спустя пятьдесят три года?

Прежде всего — полнейшую безнаказанность. Разоблачения последующей эпохи совершенно не коснулись Кошелькова (такова его подлинная фамилия), о нем забыли, и он спокойно благоденствует, по-стариковски наслаждаясь жизнью в погожий осенний день в палисаднике возле избы как ни в чем не бывало: «К концу дня нашли старика, очень румяного, крепкого на вид, ходившего мелкими-мелкими медленными шажками в черных валенках… Старик говорил, улыбаясь красивым белозубым ртом:

— Бабья лета нынче удалась…

Это был сам Кошельков Евгений Алексеевич».

Появление московского историка тоже для него безразлично: слишком астрономичен срок давности содеянного, да и возраст бывшего агента уже воистину мафусаилов. Нет даже укора совести, укола неприятных воспоминаний, потому что Кошельков, как и подобает мелкому шпику, лишь вынюхивал, высматривал и доносил, а сам никого не трогал пальцем, — и он искренне не помнит, что было в той прежней суетливой жизни, пятьдесят с лишним лет назад. Вот что служил у «господина Жака», а затем обшивал «товарища Гравдина», как вертелся у того и у другого — помнит. А то, как пособлял отправлять людей на каторгу и в ссылку, коли не дальше, — начисто изгладилось из памяти.

Встреча завершается такой почти идиллической картинкой: «Старичок Кошельков, давнишний сотрудник московского охранного отделения, столь давнишний, что это потеряло теперь всякий запах и цвет, перегорело и выдохлось, дремал безмятежно, опустив на грудь голову в венчике младенческих белесых волос».

Вот эта полная безнаказанность «порока», почудившаяся в эпизодах повести, помнится, и задела меня тогда. Неужели нет никакой управы на них?! Стало даже немного обидно. Что же получается? Честные люди маются, тянут лямку, выбиваются из сил, жертвуют собой ради общего блага, а другие на все плюют, хапают, подличают, предают — и конечный расчет один. Где же справедливость? Неужто нет в жизни никакого закона нравственного возмездия?

С этим я и приступил к Трифонову.

Склонив голову, тот молча до конца выслушал залп моих возмущений.

— Возмездия нет! — спокойно взглянув на меня сквозь очки, произнес Юрий Валентинович. — В книжках — разве что, а не в жизни… Впрочем, — помедлил он, — как знать?..

Позже я нашел у писателя такие слова, проясняющие его понимание «возмездия». Касаются они оценки приспособленца и предателя, правда, не политического, а нравственного, — Вадима Глебова из «Дома на набережной». «Автору хотелось бы сказать… — писал Ю. Трифонов, — что приспосабливаться к жизни, к обстоятельствам и к сильным мира сего — то есть поступать не по совести — дело скверное и к тому же невыгодное. Потому что у Глебова, хотя он якобы процветает, голо и пусто на душе, никому он не интересен, никому не нужен».

Наказание человеку — в нем самом, в его меняющейся духовной сути, в прожитой жизни, в его судьбе — вот что хочет сказать художник. Так тема нравственного возмездия по отношению к Величайшим Эгоистам поставлена и в романе «Нетерпение».

«Злой гений» «Народной воли» Иван Окладский, поменявший виселицу в приговоре на участь предателя и затем тридцать семь лет «за услуги» получавший жалование от департамента полиции, в отличие от мелкого литературного напарника из повести «Другая жизнь», не избежал и юридической кары. В январе 1925 года в Колонном зале в Москве происходил суд.

Председательствовал на процессе А. А. Сольц, близкий друг В. А. Трифонова, обрисованный в «Отблеске костра» (теперь в кратком эпизоде это и персонаж «Нетерпения»). Оглашались страшные факты… Но все это была уже юридическая агония того нравственного падения, которое, как изображается в романе, свершилось несколько десятилетий назад в степи, под Александровом, когда при приближении императорского поезда оставшийся один у железнодорожного полотна Окладский с истерическим беззвучным криком: «Я Ваничка!.. Разве можно меня убивать?!» — бросился к насыпи и лопатой предательски перерубил провод взрывного устройства. Столь сложно и долго готовившееся покушение на царя было сорвано. Окладский отсек себя от идеи, которой вызвался служить. Как сказано о нем в романе, он преступил тогда главное, что отличает человека «от зверья — умение ради мысли или чувства презреть смерть».

Какие же внутренние превращения совершаются с человеком, сознательно отбросившим высшие понятия нравственности в угоду поведению и действиям «зверья»? Младенческое беспамятство, граничащее со слабоумием, стало уделом профессионального предателя Кошелькова из повести «Другая жизнь». Именно такова на деле его безмятежная старость и кажущаяся идиллия существования в собственном деревенском домике, если внимательней вчитаться в текст произведения.

Глубокое духовное вырождение произошло и с Окладским. Прежние товарищи по партии «Народная воля», свидетели на процессе, не узнают в нем былого милого, радушного и безотказного парня-мастерового Ваничку. В его облике появилось что-то хищное, волчье: «Ваничка превратился в грузного, сивого, неопрятного старика, который медленно двигался, опираясь на палку, курил трубку и зорко, не по-стариковски глядел из-под нависших бровей. Взгляд стал неузнаваемым: пустым и жестким».

«Дыры» в душе, вероятно, как-то вызывают и умственную деградацию. Удивительно, что матерый хищник выдал себя сам. Благополучно работая под чужой фамилией на заводе, зачем-то указал в анкете на свою принадлежность к партии «Народная воля» и на то, что подвергался репрессиям царского режима. «Всю жизнь выдавать, выдавать, выдавать, и напоследок, когда уж никого не осталось, — выдать себя! Дело простое: полагал, что уже все забыто, не докопаются, а бывшие революционеры имеют право на льготы. Почему не воспользоваться?»

Логикой этой жизни стала жадность. Чем-то требовалось возместить пустоту души. «От страха смерти, — читаем в романе, — он превратился в пожирателя жизни: он глотал дни, годы, десятилетия… пожирал все, что попадало в эту пьяную похлебку, ради которой колотилось его сердце, сжимались пальцы и даже теперь, на краю могилы, вдруг сверкали — под вспышками магния — пустые нечеловеческие глаза».

В жизни существует нечто такое, что не дано попирать никому, нельзя безнаказанно переступить «черту»… Эта тема, идущая от Достоевского, своеобразно и сильно развита автором «Нетерпения». Нравственное возмездие существует!

По-трифоновски трактуется и тема счастливой любви.

Уже в романе «Утоление жажды» при обрисовке отношений Карабаша и Леры счастливая любовь, объединяющая два существа, в моменты полного их единения трактуется как любовь ко всему миру, обретение высшей свободы, дарованной человеку («Песок и звезды. Конец и начало всего»). Но весьма сходное чувство, в той мере, в какой он на него способен, испытывает и слабовольный стареющий государь в романе «Нетерпение», находясь рядом с княгиней Юрьевской: «…Он любил всех людей, ибо любовь к одной женщине есть любовь ко всем, к человечеству. В трагические минуты… только с нею — единственным человеком — находил успокоение истерзанным нервам». Этот мотив развивается и дальше — при изображении высшего накала чувств малоудачливого Антипова к Ирине в романе «Время и место».

По-своему звучит в «Нетерпении» и давний мотив «потока». В романе он даже персонифицирован в безликой фигуре «Клио-72», то есть самой Истории, монотонно вещающей во внесюжетных отступлениях: «Ничего, кроме событий, фактов, имен, названий, лет, минут, часов, дней, десятилетий, столетий, тысячелетий, бесконечно исчезающих в потоке, наблюдаемом мною, Клио, в потоке, не ведающем горя, лишенном страсти, текущем не медленно и не быстро, не бессмысленно, но и без всякой цели, в потоке, затопляющем все».

Для героев романа «Утоление жажды» «поток» складывался, по существу, из времени «коллективного» (то есть окружающей их людской общности — производственной, житейской и т. д.) и времени «индивидуального». Взаимоотношения между этими двумя видами времени, в русле «потока», как разновидность отношений личности и коллектива, и стремился установить автор.

В романе «Нетерпение» впервые с такой полнотой у Трифонова возникает новая всеобъемлющая категория — время историческое — «поток», текущий «не бессмысленно, но и без всякой цели», затопляющий все… История человечества, вечность… Отношение к этому «потоку» как времени «коллективного», так и «индивидуального» неизменно волнует и занимает художника. Вклад давно отживших поколений и отдельных людей в нынешнее движение истории и стремится выяснить романист.

Хотя «Нетерпение» задумано как политический исторический роман, в нем, как видим, по-своему развиты многие художественные идеи, которые Ю. Трифонов утверждал в создаваемых параллельно повестях «городского» цикла.

Эту внутреннюю идейно-художественную цельность творческой работы писателя хорошо почувствовал Р. Шрёдер. «Истоки ваших произведений последних лет, — говорил он в диалоге „Роман с историей“, — заложены… в проблематике „обмена“». В повести «Обмен» история квартирного обмена раскрывает нравственно-идеологический обмен, отказ от нравственных и гуманистических традиций ради внешне более спокойной и приятной жизни… И в «Нетерпении» в конечном счете тоже проблематика обмена, лишь иначе сформулированная: народовольцы обменяли идею народной революции на идею террора. Народовольцы пытались субъективно-волюнтаристски свершить то, что объективно еще не созрело… Эта главная мысль сформулирована в романе так: Желябов «начал с того, что хотел учиться у народа, а пришел к тому, чтобы учить историю».

Представлен и развит в «Нетерпении» и свой тип «счастливого неудачника». Это — романтики политической борьбы, «подталкиватели истории».

Персонажи, казалось бы, столь далеких эпох и разных масштабов личностей — народовольцы из романа «Нетерпение» и лучшие современные герои «городского» цикла — связаны в творчестве Трифонова не всегда прямыми, но явными узами духовного родства.

Художник располагает правом на собственное «прочтение» реальных характеров в пределах исторической истины. И автор «Нетерпения» это право использует. На всем протяжении книги Трифонов стремится показать, что большинство народовольцев были самоотверженными рыцарями революционного подвига, людьми безукоризненных личных достоинств, самых возвышенных народолюбивых идеалов и гражданских устремлений. Но в них было и другое. С помощью индивидуального террора они пытались изменить поступь истории. Одним мгновенным ударом исполнить работу, которую дано осуществить лишь поколениям и десятилетиям. Подлинных реальностей народной жизни большинство из них не знало и плохо их понимало. Эту истину тоже неизменно утверждает и проводит прозаик.

Можно быть замечательным храбрецом, готовым на героический поступок и подвиг самоотречения, и внутренне страдать от недугов, похожих на те, которые снедают лучших героев «городского» цикла. Один из них, как помним, состоял в страхе «перед реальностью жизни», «в страхе увидеть», «в боязни увидеть».

Высшая прозорливость ума состоит в том, чтобы замечать в жизни то, что отвергает, возможно, главное в собственных убеждениях, мечтах и надеждах, если только дело обстоит так, в способности подметить то, что перечеркивает тебя нынешнего. Высшее бесстрашие заключается в том, чтобы переступить собственные понятия во имя реальностей жизни, с тем чтобы развиваться и служить отчизне дальше. Большинство народовольцев, как показывает Трифонов, к этому не были готовы или на это вообще не были способны. В этом состояла их историческая драма и личная трагедия.

Народовольцы были всего лишь горсткой разночинной интеллигенции, передовой молодежи, действовавшей в азиатски отсталой стране. Их политическое нетерпение во многом рождалось из отчаяния.

Искусство — не история, у художника свои мерки. Он пишет живые характеры. Побуждает читателя думать не только о внешних обликах действительности, возникающих перед глазами, но и о «вечных вопросах» бытия. Иначе вообще было бы не интересно читать сегодня о дореволюционных интеллигентах.

Вот почему о внутренних недугах, что сближают столь разных, однако же наделенных симпатией автора героев книг Трифонова, которые создавались параллельно и почти одновременно, можно сказать, среди прочего, строками Горького из «Жизни Клима Самгина»:

…Решение о казни Александра II было принято народовольцами на липецком съезде в 1879 году. Три безуспешных покушения на жизнь императора, совершавшихся одиночками, предпринимались и прежде. Но отныне это становилось целенаправленной программой и основным содержанием деятельности партии.

Руководил боевыми группами Андрей Желябов. Он и является главным героем романа, который в соответствии с «портретной» установкой серии книг «Пламенные революционеры» снабжен подзаголовком — «Повесть об Андрее Желябове».

Главное, что вынудило народовольцев прибегнуть к последней крайности — индивидуальному террору, были народная темнота и жестокость правительственных мер, которыми встречались попытки мирными средствами изменить существующее в стране положение. «Хождение в народ» принесло разочарование его устроителям. Андрей, простолюдин, чей дед и отец были крепостными, дольше других оставался «пропагаром», но уступил и он… Иссякли надежды увидеть зарю общественного пробуждения и перемен при жизни нынешнего поколения.

Александр II, «лживый деспот», олицетворял собой, в глазах народовольцев, двойственную и жестокую политику правительства. «Никогда в России не было столько виселиц, как при царе-„освободителе“. Казни в Киеве и Петербурге, зверское обращение с заключенными…» Позже правительство дошло до того, что «каждый обвиняемый в политическом преступлении мог быть судим без предварительного следствия, осужден без свидетельских показаний и приговорен к казни без права апелляции». Когда в Киеве вешали честнейшего и бескорыстнейшего из русских людей Валериана Осинского, оркестр играл «Камаринскую»…

Беспощадно каралось малейшее изъявление свободного мнения, если оно посягало на существующий порядок вещей. За участие в уличной демонстрации, как это было со студентом Боголюбовым, лишали всех прав состояния и давали 15 лет каторжных работ в рудниках… «Пропагары» за попытки нести слово истины и света в народ иногда по два-три года томились в тюрьме без суда…

А что творилось в тюрьмах?! Одна из впечатляющих сцен романа — массовая расправа над взбунтовавшимися политическими заключенными в Петербургской предварилке после оскорбительной экзекуции над Боголюбовым, которого приказал выпороть градоначальник Трепов… Заключенные протестуют, требуют уважения их прав и человеческого достоинства… Неравная борьба беззащитных людей, методичные и зверские избиения по камерам, когда на жертву набрасываются по три-четыре надзирателя, стойкость духа непобежденных — как все это напоминает описания иных событий в царских застенках, которые даны Ю. Трифоновым в «Отблеске костра».

Несомненно, слышанные некогда от дяди и отца рассказы об их тюремно-каторжной молодости помогли воображению художника воссоздавать, обложившись документами, картины быта и борьбы политических узников в царских застенках на страницах романа «Нетерпение». То, что с конспективной краткостью было зафиксировано прежде, дарило теперь детали и краски, разворачивалось в картины. Более того: в яркой фигуре ближайшего сподвижника Желябова и его «дублера» — «вечного организатора» Михайлова-Дворника, который несуетливо и со спокойной убежденностью делает все, чтобы превратить «кружок в партию», как мне кажется, прозрачно угадываются черты личности и особенности революционного «почерка» В. А. Трифонова…

Двойственными (а народовольцы считали — «лживыми», «обманными»!) были реформы, проведенные при Александре II, — их результатом оказался «простор для хищников, разграбленье страны, миллионы нищих, голодающих…». Гибли лучшие, народ дичал, тупел, и страшной угрозой вырастал кулак в деревне и капиталист в городе… «Ждать долее невтерпеж!»

Атмосфера нетерпения, в которую погружается читатель, — это не просто душевное состояние, исступление чувств героев, жаждущих немедленных общественных перемен. Не только отвечавшее точке высшей активности революционеров-народовольцев состояние эмоционального взлета, гражданского горения, крайней решимости на любые жертвы во имя, казалось, столь близкого — рукой дотянуться! — долгожданного и вечного отныне народного блага. Сжигая себя, эти люди жаждали обогреть мир. Нетерпение в романе Ю. Трифонова — это политическое и философское умонастроение, и нравственно-этическая программа, и особая жизненная практика действующих лиц, которую внимательно исследует писатель.

О героической борьбе партии «Народная воля», будоражившей Россию в течение нескольких лет, столько сказано и написано, что поневоле возникает преувеличенное представление о том, сколько же реальных борцов было в ее рядах. А было их незадолго до 1 марта 1881 года (эту цифру приводит Ю. Трифонов), считая активно сочувствующих, всего около пятисот человек. Только пятьсот!

Горстка благородной и решительной молодежи в азиатски отсталой стране затеяла небывалое. Одним ударом хотела преобразить стоячее болото и социальную скверну в разумную цивилизацию, в общество народоправства. Колесница истории, как они видели, плелась не слишком споро. И чтобы быстрее задействовал медлительный и скрипучий механизм прогресса, его следовало подтолкнуть, снабдить лучшей смазкой и лучшим горючим, заправить живою кровью — своей и врагов.

«В ноябре жалкий тиран (Александр II. — Ю. О.) испустит дух, а к рождеству вся жизнь в России переменится: новый государственный строй, конституция, представительное управление, свободная печать. А там уж пойдет настоящая борьба за народоправство!

В радостном нетерпении мчался Андрей на юг…»

Среди таких миражей живут герои романа.

«Нетерпение» Юрия Трифонова — это книга о подвиге и трагедии.

«Остановить на себе зрачок мира — разве это не значит победить?» — так передана одна из идей романа. И дело здесь не в отдельных ошеломляющих акциях и неотвратимой каре, которая настигала тех или иных царских сатрапов («Политическое убийство, как полагали народовольцы, — это осуществление революции в настоящем»). Дело прежде всего в силе нравственного вызова, брошенного горсткой людей всем вековым установлениям и понятиям, инерции рабской психологии низов и махине государства.

Роман кончается картиной — «первомартовцев» везут на казнь… Александр II убит. Судебный процесс, с подмостков которого можно было обнародовать идеи партии, состоялся. Андрей Желябов до последних пределов, насколько хватало человеческих сил, исполнил все, чем горел, что вынашивал в ближайших планах. И герой одержим теперь последним «нетерпением». Он ждет результата. По выезде из тюрьмы — «скорее увидеть улицы, толпу, лица…».

И каков же отклик? Если употребить хрестоматийное выражение — народ безмолвствовал. («Было много сонных, каких-то утренних лиц, некоторые зевали, некоторые глядели с угрюмым любопытством. Там что-то кричали. Грозили кулаками…») Перед смертью Желябову было суждено еще раз увидеть то, что наблюдал в народе и прежде, — «равнодушие неисцелимое: и к царям, и к цареубийцам».

Но этот безутешный финал лишь внешне противоречит звучащей в романе мысли, что именно «русские революционеры… возродили чувство чести в народе». Да, итог оказался совсем не тем, на который рассчитывали народовольцы. «Громадная российская льдина не раскололась, не треснула и даже не дрогнула. Впрочем, что-то сдвинулось в ледяной толще, в глубине, но обнаружилось это десятилетия спустя…»

Однако произведение глубоко трагично не только потому, что почти все основные герои гибнут и перед смертью им не дано утешения. Не меньше, чем о подвиге, «Нетерпение» — книга об уроках революционного романтизма, о коварстве соблазнов «подталкивать» историю по субъективному произволу, о погоне за миражами, о разрушительной нравственной силе даже самых благородных утопий, когда они становятся практическим руководством в общественном переустройстве.

«…Желаю вам, дорогие, умереть производительнее нас. Это единственное, самое лучшее пожелание, которое мы можем вам сделать», — писал в завещании товарищам накануне казни один из соратников Желябова — Валериан Осинский.

Народовольцы знали, что ждет их лично. Дорога к идеалу пролегла через жертвы. И мечтать можно было лишь о том, чтобы «умереть производительнее».

Но с теми, кто оставался жить и героически осуществлял неосуществимое, не могло не происходить перемен.

Сила рациональности — способность «все железным образом додумывать до конца» — позволяет Желябову раньше многих других заметить вынужденный отход народовольцев от политических и этических принципов, которые считались безусловными на заре движения.

«Алхимики революции», как называл террористов Маркс, видевшие поначалу смысл своей деятельности в том, чтобы пробудить народ и каждую сознательную личность к исторической активности, все больше превращались в дружины боевиков, выдававших собственные затверделые понятия за голос народа. («Наше декретирование… лишь оформление бессознательного народного чувства», — заявляли заговорщики.) Лучших из лучших отвлекало нечеловеческое напряжение вооруженной схватки с самодержавием. Анализировать, вглядываться, изучать, обобщать, пропагандировать, разъяснять становилось почти некогда.

Показательные перемены происходят даже в самом Желябове по мере того, как он вырастал в «атамана террора». Натура революционной страсти и действия, он и раньше был безразличен «к подробностям человеческих характеров». Теперь при подборе людей для очередного дела он уже сознательно вынужден применять принцип: «Нам такого и нужно, чтобы, не задумывался» (подчеркнуто мной. — Ю. О.).

Суть происходящего в народовольческом движении Андрей со свойственной ему безжалостной точностью определяет так: невольное сближение с нечаевщиной. То есть с печально знаменитым беспринципным заговорщическим способом революционной борьбы, когда открыто провозглашалось, что цель оправдывает средства.

Трагизм этого признания состоит в том, что Желябов основой основ своего мировоззрения, всей силой убеждений и души — против нечаевщины. Но что поделаешь? Когда вместо выбитых охранкой героев метальщиками бомб приходится ставить юнцов, вроде жалкого Коли Рысакова (этот образ — яркая удача романиста), в чьих сырых гимназических мозгах «все перемешано, револьверы, Робеспьеры, девочки с Невского». Не будешь же переключаться на педагогику? Сейчас цель другая, надо добиться главного. Победителей не судят. Вот после того как «медведь» наконец получит свой «пряник» и в стране произойдет революционный переворот, тогда все образуется, все станет на свое место. А пока, что ж — цель оправдывает средства…

Одна из фигур книги, в которой запечатлен кризис народовольчества, «мессия»-предатель Гришка Гольденберг. Идея произвольного «подталкивания» истории, свойственная романтической революционности, заострена в этом персонаже. И вместе с тем зорко уловлена неустойчивость нравственного мира личности, базирующейся на таких основах.

Человек отчаянной отваги и революционной искренности, легендарный террорист, казнивший палача харьковских студентов Кропоткина, Гришка почти до детской наивности одержим иллюзиями о всесилии героической личности. Он живет как на театральной сцене. Это и позволяет полицейскому иезуиту Добржинскому в пору массовых провалов партии «Народная воля» внушить Гришке «мессианскую идею».

Наверху тоже есть люди, которые жаждут блага и прогресса России, уверяет Добржинский. Но «умные люди наверху и трезвые люди внизу разобщены. Я и говорю, что сейчас главная задача: понимание. Выбить револьверы из рук фанатиков и вырвать веревки из рук правительственных палачей…». И Гришка, от которого ничего нельзя было выведать изощренными допросами и избиениями, сравнительно быстро утверждается в роли «мессии понимания». И одного за другим выдает охранке товарищей. Пока к нему не приходит трагическое прозрение…

Во многом лишь кажущийся антипод Гольденберга в художественной системе романа — Клеточников, «двойной агент», — тайный сотрудник «Народной воли» «за пазухой» царской охранки — в Третьем отделении, хотя он и не совершает трагических ошибок и ведет себя героически и мужественно до конца.

Внешне они очень разные, Гришка Гольденберг и Николай Васильевич Клеточников. Один — эффектный, суетливый, склонный к громким декламациям и красивым жестам, другой — невзрачный, блеклый, тихий и незаметный, как тень. Учитывая, что Клеточников в отличие от Гольденберга проявляет стойкость духа, критика противопоставляла этих персонажей: «ложный» героизм Гольденберга и «тихий» героизм Клеточникова; причем, как пишет, например, Н. Иванова, «побеждает, бесспорно, идея скромного „тихого“ героизма» (с. 184). Однако на деле между обоими действующими лицами, пожалуй, гораздо больше общего, чем различий. На страницах романа Ю. Трифонова, если хорошенько вдуматься, их сближает главное — побудительные мотивы участия в революционной борьбе.

Если такими людьми, как Желябов, Михайлов-Дворник, Перовская или Халтурин, движут глубоко выстраданные революционные убеждения, то для Клеточникова, как и для Гольденберга, главное все-таки — не цели революции, а личное самоутверждение, желание заявить о себе миру. Николай Васильевич, как он изображен в произведении, слишком невзрачен и бесцветен даже для того, чтобы завести простенький любовный роман, не говоря уж о том, чтобы устроить личную судьбу, к чему он первоначально тщетно стремится. Существует он на деньги от наследства, деть ему себя совершенно некуда. Честные, передовые люди, разумеется, ближе для него, чем подлецы и ретрограды. Гложет смутное желание извлечь «пользу» из своего бесполезного существования. В состоянии экзальтации он и бросается в гущу событий, становится «двойным агентом».

Принятая на себя роль, в которой он видит возможность принести некую, хотя и не до конца ясную ему пользу обществу, дарит ему главное — ощущение собственной значимости, ужас и сладость существования: «Успокаивался на одной мысли: польза под конец жизни, вот она, польза, грозная, ледяная, смертью дышащая, от нее поджилки трясутся, душа замирает, хочется „мама!“ крикнуть, все так, да ведь бесполезность еще смертельней и ледяней. Бесполезность — это уже совсем лед, душа замирает».

Такие монологи недаром столь отдают «театральщиной». Подобно Гольденбергу, Клеточников живет как на сцене, хотя в отличие от того принятую на себя трудную роль (в таком самоутверждении действительно есть героизм!) последовательно и без срывов доводит до конца…

Через эти образы романист утверждает очень важную для него мысль, звучащую и в других произведениях Ю. Трифонова: ненастоящая жизнь имеет свойство превращаться в театр.

Как уже сказано, во внесюжетных отступлениях романа возникает Клио, голос Истории. Это больше чем условный метафорический образ, позволяющий писателю с помощью «монологов Клио» вступать в прямой контакт с читателем. Чтобы поведать о дальнейшей судьбе отдельных героев или указать, на каких источниках основаны эпизоды и сцены романа, а иногда даже сообщить, как были добыты сведения, факты, архивные документы из числа тех, что впервые представлены в книге.

(Замечу попутно, что если сбор и осмысление относящихся к теме документов предваряет так или иначе всякую работу в историческом жанре, то поисковый азарт автора «Нетерпения» легко понять: длительный период о народовольцах почти не появлялось значительных историографических работ и серьезной беллетристики. И художнику нередко приходилось самому восполнять многие «белые пятна». Автору «Нетерпения» при этом очень пригодился опыт, накопленный еще при работе над «Отблеском костра».)

Нет, муза истории Клио не производит впечатления нарочитости в романе о народовольцах. Образ вызван строем произведения, кругом художественных понятий автора. Помимо прочего, имеет значение еще и то обстоятельство, что книга эта — политический исторический роман с заметным тяготением в сторону научно-художественного исследования, когда наблюдения сосредоточиваются на самодвижении истории, из которых читатель черпает уроки для современности. Имея в виду новизну и обилие привлеченного писателем документального материала, можно даже сказать: книга Ю. Трифонова — это написанная художником история партии «Народная воля», начиная с дальних подступов к липецкому съезду 1879 года и кончая событиями вокруг 1 марта 1881 года, когда осуществилась восьмая по счету попытка казнить Александра II… Настолько прозаик не боится принимать на себя задачи историка!

Крен в сторону научно-художественного исследования в романе имеет и издержки. Произведение густо населено, пожалуй, даже перенаселено действующими лицами. Образ Андрея Желябова, при всей живости и значительности этой фигуры, несет отпечаток иллюстративности: слишком жестко подчас индивидуальное развитие героя обозначает путь представляемого им политического течения и слишком очевидно автор вручает порой своему главному персонажу запасы сведений и идей, которые хотел бы сообщить читателю.

Софья Перовская, Соловьев (осуществивший третье покушение на царя), Степан Халтурин, Александр II, Достоевский… Мастерство психологического портрета и успешное осуществление изначально сложной задачи отличают работу писателя над этими образами.

Роман написан в многоструйной, переменчивой стилевой манере, с «голосами издалека», с «монологами Клио» и т. п.; выдержан, что называется, в «современной художественной форме».

Одна из программных статей Ю. Трифонова последней поры — «Нечаев, Верховенский и другие…». В этой работе, посвященной столетию со дня смерти Ф. М. Достоевского (февраль 1981 года), он писал о политическом прови́дении великого художника. Образцом этого прови́дения считал роман «Бесы».

В годы, ставшие для Трифонова последним периодом творчества, Достоевский — художник и мыслитель — все больше и больше влек его к себе. Как бы возвращаясь к проблематике «Нетерпения», автор размышляет в статье о героях «Народной воли», о Нечаеве и нечаевщине, о литературном отражении этого явления — главном «бесе» из романа Достоевского Петре Верховенском, о современном терроризме…

«Русские террористы, члены знаменитой „Народной воли“, — пишет Трифонов, — хотя и проклиная Нечаева за антинравственность, к концу деятельности во многом — силою обстоятельств и логикою движения — приблизились к Нечаеву. И все же глубинной своей природой они отличались от Нечаева бесконечно, убивали только врагов, представителей самодержавной власти, а возможность гибели людей сторонних приводила их в ужас и заставляла порой откладывать покушения. Террористы теперь не останавливаются ни перед чем: взрывают самолеты, поезда, аэропорты, универмаги, народное гулянье на площади… И это нечаевщина в чистом виде… Достоевский расщепил, исследовал и создал модель зла. Эта модель действует поныне… Через столетие писатель заглянул в наши будни…»

Политический терроризм в условиях современной цивилизации обратился в зловещую карикатуру даже на нечаевщину. Лишенный мировоззренческих и нравственных устоев, получая мощное паблисити в средствах массовой информации, «терроризм выродился в мировое шоу». Десятки и сотни миллионов людей, замерев у телевизоров, открывая газеты, наблюдают за драмой заложников. В возвышенные побуждения очередных «актеров» теперь уже никто не верит: «…сцена залита кровью, а главное действующее лицо — смерть». Гениальность Достоевского, по слову Трифонова, состоит в том, что он провидел, что «бесовщина стала театром». «Поэтому будем внимательно читать Достоевского», — заключает автор статьи.

К этому хотелось бы добавить: лучше увидеть и ощутить грани между добром и злом, глубже понять окружающую нас современность помогает и роман «Нетерпение».

XI. Возвращения в «Альма-матер»

…1 января 1976 года выпало на четверг. Следующий за ним рабочий день куда-то перенесли. Образовались небольшие новогодние каникулы.

Литературное население Дома творчества Переделкино, проживавшее здесь и трудившееся над рукописями, пополнилось на эти дни наезжими писателями, прибывшими сообща встретить Новый год, побродить в неспешной беседе по дорожкам уснувшего на зиму дачного поселка да и просто «глотнуть кислорода» — подышать студеным воздухом с запахами сосновой хвои. Среди приехавших был и Трифонов.

В 1975 году Юрию Валентиновичу исполнилось пятьдесят лет. За заслуги перед советской литературой он был награжден орденом «Знак Почета». Человек несуетливый, но с обостренным чувством товарищества и компанейства, Юрий Валентинович, окидывая прощальным взором год возрастного перевала, возможно, испытывал потребность быть на людях. Обычно он дома творчества не жаловал и, за исключением разве приморских мест отдыха, да и то в летнюю пору, в них наведывался редко. Писать в доме творчества он вообще почти не мог. Говорил, что над ним тяготеет «эффект улья», мысль, что за стеной тоже кто-то пишет.

Допускаю, впрочем, что на тогдашний новогодний приезд дополнительно повлияли и какие-то домашние обстоятельства.

Юбилейный для Трифонова конец года был «урожайным» на публикации о его творчестве в литературной периодике. Тона преобладали заздравные.

Во время прогулки Юрий Валентинович сообщил, что взял семинар по прозе в Литературном институте. Это было несколько неожиданно: он и без того был загружен, без устали работал. «Дает ли это что-нибудь материально?» — осторожно поинтересовался я. «Нет, гроши! — качнул головой Трифонов. — Но, знаешь, интересно: молодость, свежий взгляд — талантливые есть ребята! Да и зачем тогда иначе живем?»

Тема Литературного института затем не однажды возникала в наших беседах. Трифонов был привязан к своему семинару. Называя неизвестные мне фамилии учеников, говорил о них уже как о реальных писателях, несколькими штрихами давал понятие о личности, рассказывал, как таскает домой рукописи, как проходят обсуждения.

Сведущее и влиятельное слово может не просто привить навыки одаренному новичку — оно способно изменить судьбу будущего литератора. Три десятилетия назад в тех же институтских стенах Трифонов ощутил и прочувствовал это на себе, в живом общении с мастерами старшего поколения, прежде всего благодаря «двум Константинам» — Федину и Паустовскому. Теперь он сам, достигнув былого возраста своих учителей, считал долгом передать факел профессионального русского писательства дальше — нынешним поколениям литературной молодежи. Говорю это, может быть, несколько возвышенным слогом, но по существу это было именно так.

«У меня тоже есть ученики, молодые авторы, к книгам которых я пишу предисловия», — прочел я позже в одной из статей Ю. Трифонова («Импульс первой книги», 1981). Теперь, когда просматриваешь библиографию, поражает отзывчивость и усердие, с какими он напутствовал молодых литераторов. Скольких выпустил в первое плаванье!.. За несколько лет — около десятка предисловий к книгам и публикациям своих учеников по Литинституту…

Встреча Нового года проходила в столовой Дома творчества. Получилась она в меру безалаберной и веселой, как зачастую такого рода многолюдные встречи. От столика возле почти упершейся в потолок сверкающей гирляндами, серебристыми струями «дождя» и мерцающей разноцветными огнями елки гремел танцевальными ритмами магнитофон. Были аттракционы, самодеятельность. Под водительством известного прозаика, замечательного толстяка, ростом и сложением родного брата Гаргантюа, мужской кордебалет, в белых резных юбочках, лихо и артистично исполнил танец маленьких лебедей. Хохот и восторги это вызвало всеобщие.

За каждым из рядов столиков создались собственные компании, не умолкали тосты. Выявлялись и фонтанировали остроумные рассказчики, завязывались общие беседы и споры, нить которых никто бы не мог уследить.

За несколько часов новогоднего празднества Юрий Валентинович почти не вставал со своего места. Он был добродушен, мил, однако же непробиваемо молчалив. Он умел помалкивать никому не в тягость. Он редко прикасался к рюмке, подолгу ковырялся в тарелке, со вкусом позванивая ножом и вилкой. Казалось, он сосредоточен на какой-то своей мысли и только краем существа участвует в застольном веселье. Скользящим взором следил он, как топчутся на месте или с залихватскими прискоками проносятся мимо танцующие пары…

Так и не знаю, что это было. Может, настроение «перевального» года. К тому же впоследствии оказалось, что в жизни Юрия Валентиновича назревали личные перемены…

При всей своей доброте и даже кажущейся аморфности Юрий Валентинович внутренне был человеком неподатливым. Приневолить себя к поступку, который бы расходился с его убеждениями, Трифонов не позволял. Спокойно, слегка флегматично, но бесповоротно умел отстранять такие посягательства.

Не только доброта, но и четкость воззрений, и сильная воля определяли, думается, и отношения Трифонова с людьми, и независимую твердость позиций писателя среди почти неизбежных коловертей и завихрений текущего литературного процесса. У Юрия Валентиновича было много друзей, он сочувствовал всему передовому, думающему, ищущему, свежему, что возникало в литературе, но никогда не принадлежал ни к каким группам и группочкам. Хотя попытки залучить к себе Трифонова по мере роста популярности его писательского имени с разных сторон предпринимались.

На укоры иных обманувшихся в ожиданиях собратьев по перу Юрий Валентинович отвечал, что долг перед литературой исполняет тем, что написано в его книгах. Книги прокладывают дорогу другим. Его печатают, и он будет писать дальше. «Потому что, голубчики мои, — выражает он это убеждение в романе „Время и место“, — в литературе каждый отвечает за себя. Литература не плотницкая артель. Кто-то сказал: литература — товар штучный. И судьба писателей штучная».

Своим хладнокровным отношением к перепалкам и междоусобицам текущего литературного процесса Трифонов действительно иногда напоминал мне Ленивого Рыцаря из читанного в детстве романа Вальтера Скотта «Айвенго» (под этой кличкой, как известно, скрывался Ричард Львиное Сердце). Ленивый Рыцарь, навлекая на себя пересуды и ропот следившей за турниром публики, тоже не спешил вмешаться в свалку стычек. Но зато его вмешательство решало исход битвы. Это верно. В литературе все решают книги.

В оценках людей Трифонову, по-моему, очень помогала его обычная историчность взгляда. Даже его флегма и неторопливость на деле часто выражали это глубоко присущее ему свойство. Он обладал развитой способностью сразу же найти для себя точное место в меняющейся череде явлений, самых разнообразных, даже когда вел обыкновенный разговор то ли с юным учеником из своего семинара, то ли с пожилым гардеробщиком писательского клуба. В его манере держаться словно бы скрыта была готовность к признанию собственной малозначительности по сравнению с тем, что уже было и что еще будет. Отсюда, мне кажется, проистекала трифоновская скептическая и несколько снисходительная к себе улыбка, игравшая на его лице даже тогда, когда оно сияло и лучилось довольством.

Писателей старшего поколения, с долгим и солидным прошлым, он не мерил лишь сегодняшними страстями, а как бы видел их в потоке времени, в переменах и развитии, никогда не забывая того хорошего и доброго, что они сделали и с собой принесли. Все это помогало ему находить надежный и верный тон отношений с самыми разными людьми.

Далеко не простыми были отношения Трифонова последних полутора десятилетий с его литературным учителем Константином Александровичем Фединым. Они редко встречались, хотя были расположены и привязаны друг к другу.

Покажу это только на одном факте. В прозе Федина и Трифонова есть общее действующее лицо — красный военачальник и герой гражданской войны Ф. К. Миронов. В подходе к этой исторической фигуре отчетливо обозначилась разность их общественно-литературных позиций.

О Миронове и мироновцах идет речь на страницах романа Федина «Необыкновенное лето», напечатанного впервые в 1948 году. Миронов, как уже говорилось подробно, изображен в повести «Отблеск костра», а затем стал прообразом комкора Мигулина в романе «Старик».

Из богатой событиями биографии Ф. К. Миронова романистами взят один и тот же эпизод, который трактуется ими по-разному. Это — самовольное выступление на Южном фронте в августе — сентябре 1919 года. Нарушив приказ, Миронов во главе конного корпуса двинулся на Дон, где свирепствовали деникинцы. За этот акт анархии в напряженной боевой обстановке, как отмечается в посвященной Ф. К. Миронову статье в томе 16-м последнего (третьего) издания Большой Советской Энциклопедии, он «в конце сентября был арестован и в октябре приговорен военным трибуналом к расстрелу, но тут же помилован ВЦИК и реабилитирован Политбюро ЦК РКП (б)».

Уже после событий, затронутых в обоих романах, Филипп Кузьмич Миронов (1872–1921) сражался во главе Второй Конной армии, освобождавшей Крым. Согласно сведениям той же БСЭ: «2 сентября — 6 декабря 1920 успешно командовал 2-й Конной армией в боях против войск генерала П. Н. Врангеля. Награжден 2 орденами Красного Знамени и Почетным революционным оружием».

Таковы представления о Ф. К. Миронове в современной исторической науке, после того, как события, связанные с его жизнью и деятельностью, были очищены от произвольных искажений, а имя героя гражданской войны восстановлено в летописи народной памяти.

Но не так было в конце 40-х годов, когда писался роман «Необыкновенное лето»…

В дальнейшем, готовя переиздание, Федин внес значительные исправления в «военные картины» романа, отвечавшие новым, более объективным трактовкам событий гражданской войны в советской исторической науке после XX съезда партии. Что касается фигуры Ф. К. Миронова, то тут, к сожалению, уточняющая работа не была доведена до конца. На некоторых страницах остались следы тех неверных представлений о характере и побудительных мотивах действий Миронова и вверенного ему казачьего корпуса в августе — сентябре 1919 года, которым долгое время следовали официальные публикации и источники информации, какими располагал писатель при работе над произведением. Самовольный революционный порыв именовался в них «авантюрой», «мятежом», «изменой» и т. д.

В 1978 году, после кончины Федина, издательство «Художественная литература» предложило мне прокомментировать его дилогию (романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето»), готовившуюся к выпуску под общей обложкой в серии «Библиотека классики». Особое внимание следовало уделить страницам и эпизодам второго романа, где речь идет о выступлении казачьего корпуса Миронова.

Для уяснения сложного переплета событий гражданской войны, борьбы разных интересов и сил в районах Поволжья и Дона летом — осенью 1919 года потребовались разные фактические источники. Обратился я за консультацией и к Трифонову, хорошо осведомленному в историческом материале. Тем более что всего лишь за два месяца до этого, в мартовском номере журнала «Дружба народов», был напечатан роман «Старик».

Сохранилась запись беседы 3 мая 1978 года, сделанная по этому случаю. Юрий Валентинович высказывался довольно резко. Признавая мастерство и изобразительную силу Федина, он упрекал автора «Необыкновенного лета» в нередкой однозначности творческих решений, в шаблонах мысли, которые предпочитают два цвета: черный или белый. Оттого-то, по его словам, и случился грех легковерия. Время же потом все ставит на свое место. Читать это теперь уже трудно. Даже и безотносительно к конкретным именам.

Привожу запись дальнейшего диалога:

— У нас был разговор о Миронове примерно году в шестьдесят пятом, но Константин Александрович, человек прежней закалки, стоял на своем, и мы тогда разошлись. У художников трудная судьба, но выживает только правда. Вот ведь Шолохов, хотя находился в таких же условиях, как Федин, в «Тихом Доне» о Миронове ничего плохого не говорит, в крайнем случае пишет о нем вполне нейтрально… Оттого-то это и подлинный кусок жизни, без всяких мертвых вкраплений! Словом, Константин Александрович не проявил достаточной зоркости или мужества, когда писал, а потом остановился перед необходимостью больших сюжетных изменений. Не стал их делать…

— Или не смог?

— Или не смог…

— Как ты думаешь, не подойдет ли такая формула для комментария: «Он оказался во власти распространенных тогда представлений о Миронове»?

— Очень хорошо. Вот так и было! Ведь мой отец (эта мысль есть в «Отблеске костра») уже и в глубокие мирные времена держался категорий гражданской войны: человек, нарушивший приказ, пусть даже нелепый, губительный, как и было с Мироновым, в его глазах падал, а уж если военачальник, поставленный над людьми, то дело ясное — авантюрист…

В таком ключе и были затем прокомментированы эпизоды романа «Необыкновенное лето» в томе дилогии, вышедшем в издательстве «Художественная литература» в 1979 году.

Наметившееся отчуждение между учеником и учителем вовсе не означало прекращения отношений. Трифонов посылал Федину свои книги. Одно из последних писем Федина, написанное незадолго до кончины, обращено к Трифонову.

Говорить о Федине, человеке, нам обоим знакомом, к тому же пятнадцать с лишним лет возглавлявшем писательскую организацию страны, с Юрием Валентиновичем доводилось, конечно, неоднократно. Но особенно подробными были беседы, которые повлекли за собой обращение к Трифонову за мемуарным очерком для сборника воспоминаний.

В январе 1979 года состоялась встреча, о которой мы условились по телефону после моего звонка из Переделкино. С неторопливой убежденностью Юрий Валентинович повторил все свои критические суждения о Федине, но сказал также, что считает Константина Александровича своим литературным учителем и никогда не забудет того доброго, что сделал для него писатель.

Трифонов рассказывал, как летом 1944 года он, тогдашний восемнадцатилетний парнишка с авиационного завода, стал студентом Литературного института. По тетрадкам ученических виршей и слабенькому рассказику председатель приемной комиссии К. А. Федин высмотрел дарование. Он же поддержал в трудный момент беспомощно и жалко барахтавшегося новичка, которого, как гадкого утенка, с жестокостью юности чуть было не заклевали старшие по возрасту и более подготовленные участники творческого семинара.

Федин не только способствовал публикации в журнале «Новый мир» первой повести Трифонова, с чего и началась его писательская судьба. Он сделал для молодого литератора и нечто большее, проявив по тому времени твердую настойчивость и гражданское мужество.

Юрий Валентинович подробно рассказывал о баталии, которая разыгралась на заседании Комитета по Сталинским премиям в 1951 году, когда на нем среди выдвинутых на соискание произведений рассматривалась его повесть. Федин был членом Комитета. И он сумел отстоять кандидатуру Трифонова, против которой «по анкетным мотивам», из-за отца, причисленного к «врагам народа», ополчилась группа конъюнктурщиков. 25-летний никому не ведомый новичок получил тогда одну из высших литературных наград страны.

— Сталину иногда нравилось давать премии детям казненных, — прибавил Трифонов.

— Вот ты об этом и напиши, — заметил я.

— Хорошо. Подумаю, — заключил Трифонов.

Чтобы хоть чем-то ответить на доверительность его рассказов, я предложил Юрию Валентиновичу прочитать собственные воспоминания о Федине для того же сборника, только что вышедшие в журнальном варианте.

Трифонов согласно кивнул… Уходя, он засунул мою публикацию в элегантную кожаную папку, с некоторых пор все чаще заменявшую для него былой необъемный портфель. Все-таки какие-то черты самой элементарной респектабельности, вроде этой папки или заурядной светло-серой дубленки, то ли с возрастом, то ли с волной успеха во внешнем облике Юрия Валентиновича проступали.

В первых числах февраля Трифонов позвонил мне со своей дачи в Красной Пахре. Вначале речь шла о театральной постановке, которую я смотрел накануне. Затем Юрий Валентинович сам заговорил о Федине.

— Я тоже напишу о нем, — сообщил он как бы между прочим. — Интересно это его письмо по поводу твоей первой книжки, какое большое! Он был подробный человек, — определил Трифонов. — Да. Хотя и холодноватый…

— Не без этого…

— Но кто из нас не холодноватый?! — скрипуче засмеялся Трифонов. — Это, наверно, только часть того, что ты бы мог написать? По фактам, да и вообще. Листа два печатных наверняка бы набежало еще — если бы плеснуть красок, подробней изобразить встречи, как он курил трубку, каким был в жизни, в быту, а не только давать информацию? — Потом переменил тон: — Но зато у тебя есть основательность в документах, которой, чувствую, мне будет недоставать… Надо разыскать странички его замечаний по моему рассказу 1947 года, когда я был участником семинара. Потом его листки с разборами глав «Студентов», в рукописи, там есть языковые тонкости. Была еще его статья к юбилею Литературного института. В ней выдержки из его же давних творческих характеристик участников семинара. Его последнее письмо ко мне… — И Юрий Валентинович углубился в те деловые подробности, которые предшествуют всякому литературному труду.

Опять же не стану преувеличивать своего значения во всей этой истории. Если я на что и повлиял в итоге, то, может, лишь на то, что очерк Трифонова чуть больше оснастился документальным материалом да несколько ускорилась сама его подготовка. Отношение же к объекту повествования давно выработалось и оставалось у автора четким, благодарным и трезвым, какой всегда была жившая в нем потребность воздать должное незабываемым событиям и переживаниям прошлого.

Очерк «Воспоминания о муках немоты, или фединский семинар сороковых годов» еще до мемуарного сборника появился на журнальных страницах. Встретив меня как-то, Юрий Валентинович рассказывал:

— После выхода журнала некоторые так называемые «прогрессисты» на меня обиделись: «Как ты мог о нем писать? Он то да се…» А как же я мог не написать?! Федин делал для меня только добро…

Для Трифонова это был высший и решающий аргумент: делал добро.

XII. Еще о его читателях. Последняя весна

В 1980 году отмечалась годовщина битвы на поле Куликовом, положившей начало освобождению Руси от татаро-монгольского ига. Трифонов отозвался на это событие статьей под названием «Тризна через шесть веков».

Небольшая по объему газетная публикация заслуживает того, чтобы сказать о ней отдельно. Легко и естественно припадает авторская мысль к дальним истокам отечественной истории. «Что скрыто в глубинах народной памяти, что сохранилось, пережглось, превратилось в уголь, в руду, в нефть? — так начинается статья. — История живет в книгах, а историческая память в языке и в том, что принято называть душою народа. Никто… не может в точности объяснить, что есть душа, но необъяснимое существует, и в этом необъяснимом существует другое необъяснимое — память…»

Кажется, будто сам слог публицистического раздумья овеян духом летописных источников, в нем звучат скорбные и эпические свидетельства «Задонщины», присутствуют точно распознанные «зарубки» былого, которые, хотим мы того или нет, через неисчислимое множество не поддающихся учету причинно-следственных связей продолжают свое воздействие на нас, далеких потомков. Когда читаешь статью, не покидает ощущение, будто автор готовился не только к выступлению для газеты, а может, держал в планах нечто более крупное из той эпохи (повесть? роман?) — так полно живет он в предмете своего рассказа, столь досконально и тщательно все изучил.

Существовали ли подобные замыслы — не знаю. Но и в публицистике полное владение предметом необходимо для личностного к нему отношения. О поворотном событии отечественной истории Трифонов написал по-своему, как по-своему отозвался на него, допустим, В. Распутин, чей прекрасный очерк «За Непрядвой лебеди кричали» также выделяется среди художественной публицистики на эту патриотическую тему, печатавшейся в 1980 году.

Давняя трифоновская тема есть в публицистической статье. Историческую заслугу Дмитрия Донского и поднятого им воинства писатель видит в том, что доблестные русские витязи навсегда разбили и развеяли уже успевший обосноваться в душах многих поколений русских людей страх перед якобы вековечным порядком иноземного рабства, перед будто бы неколебимой силой того, что получило название татаро-монгольского ига. «Все верно, — пишет Трифонов, — Мамая уничтожил не Дмитрий Донской, а Тохтамыш, тот же Тохтамыш спустя два года разорил Москву, мстя за поражение на Дону, и опять затягивался аркан, и все как будто возвращалось к прежнему, но — пали стены страха, и прежнего быть не могло… Никакие набеги ордынцев на Москву не могли уже остановить крепнущей молодой силы, а начало тому положило бесстрашие на поле Куликовом».

Статью «Тризна через шесть веков» я предложил автору дать в очерково-публицистический ежегодник «Шаги», который редактировал. Юрий Валентинович согласился. Но сказал, что в альманахе хотел бы поместить чуть более полный вариант статьи, чем тот, который был напечатан в газете. Так он и сделал. Представленный им в редакцию текст оказался едва ли не последним публицистическим выступлением писателя. Рад, что статья в окончательном виде печаталась на страницах «Шагов».

«Писать для избранных» — такой девиз в отношениях с читателем вроде бы положил для себя Трифонов. Об этом он говорил, как помним, на одесской встрече с финскими писателями. Но избирательность эта была, так сказать, избирательностью «на вырост». Она признавала неизбежность поступательного развития жизни, ориентировалась не только на сегодняшний день, но и на перспективы духовного движения общества. Как говорил сам Трифонов, она учитывала стирание граней «между интеллигентским и средним читателем».

Такая позиция отвечала скромному достоинству мыслящего художника. Никакой «ширпотребовской» всеядности, приседания на корточках перед читателем или потакания его сегодняшним, иногда, возможно, отсталым настроениям и вкусам. Но взаимная требовательная взыскательность обоих собеседников и равнозначных партнеров литературного процесса — писателя и читателя. Вера в то, что оба они находятся в движении, в духовных поисках, нравственном росте, в дальнейшем эстетическом становлении и развитии.

Замечательно, что именно такая ориентация на мыслящего читателя — «ставка на избранных» — оказывалась в конечном итоге более выигрышной, чем иная безразборчивая всеохватность «по валу» или эстрадный зазыв. Несуетливая дальновидность, которой держался писатель, чем дальше, тем больше оправдывала себя и приносила плоды. Это нетрудно проследить даже на дистанции в полтора десятилетия с момента, когда на литературном поприще выступил «новый Трифонов».

Читательская почта, которую получал писатель, росла. Его книги находили отклик у самых непохожих людей. Иногда контрасты совпадения интереса бывали разительными.

С двумя такими энтузиастами творчества Трифонова я сам почти подряд столкнулся в конце 1980 года.

Одним из этих читателей была Марианна Блайхер, немка из ФРГ, лет сорока пяти, медсестра, коммунистка, с маленьким семейством которой (еще двое мужчин — муж и сын) я познакомился в Мюнхене. Показывая достопримечательности своей уютной двухкомнатной квартирки, Марианна достала из книжного шкафа и протянула томик Трифонова, в переводе на немецкий язык, с приветственным росчерком писателя на титульном листе. Оказывается, сборник она приобрела в магазине советской книги в Мюнхене, когда за прилавком стоял и ставил автографы покупателям сам автор.

Марианна совсем немножко знает русский язык, в шкафу у нее есть такие же книги и других советских писателей. Но эту она выделяла, говорила, что прочитала его в один присест. Автор, по ее словам, хорошо разбирается в том, что такое жизнь и что такое цепкая сила повседневности. Ее тяготы и оковы женщины чувствуют на себе даже больше, чем мужчины. Среднему человеку непросто жить. Многие задавлены ползучей бездуховностью будней, страдают от одиночества. Книга Трифонова призывает людей вылезти из своих щелей, подняться над эгоизмом, жить высокими, общими интересами. Для нынешнего положения в ФРГ это очень важно! Марианна хотела бы, чтобы сборник прочитали ее муж — ремонтный рабочий Роберт и сын-выпускник технического факультета — Тони. Но тех никак не подвигнешь на чтение, только обещают, нет времени, лучше просидят у телевизора, ворчала она, а жаль…

Другим ревностным почитателем творчества Трифонова, с которым произошел разговор почти сразу же по возвращении домой, была доцент Новосибирского педагогического института Эльвира Николаевна Горюхина. Это благодаря ей, как потом выяснилось, у Трифонова возник даже новый способ творческого общения с читателями — «звуковые письма».

Горюхина — известный в нашей стране педагог. Уже около трех десятков лет она одновременно работает в вузе и преподает в школе. Без такого совмещения вообще не представляет себе, как можно заниматься педагогикой. Таких доцентов-учителей у нас пока что не так много.

Научная специальность Горюхиной — методика преподавания литературы (одно из больных мест в современной школе!). В старших классах Эльвира Николаевна ведет литературу, а кроме того, как и положено учителю, всю сопутствующую внеклассную работу с учащимися. Особое пристрастие при этом — современная советская литература, на которую не хватает часов в школьной программе.

К литературным интересам школьных питомцев Горюхина ради практики широко приобщает своих студентов по пединституту, многие старшеклассники исподволь втягиваются в проведение студенческих читательских конференций, литературных вечеров и т. п. Происходит, скажем так, взаимооплодотворяющее сращение ветвей и побегов новых поколений любителей литературы.

Новосибирские энтузиасты пользуются разными формами коллективной работы. Стремятся они, конечно, и установить отношения с писателями.

Не буду перечислять всех мастеров современной советской литературы, по чьим произведениям они писали сочинения, чьи книги обсуждали на заседаниях ученических дискуссионных клубов, к кому ездили, кого принимали у себя, с кем продолжают вести многолетнюю переписку и встречаться… Список вышел бы очень длинным. Творчество Трифонова в этом ряду — лишь одно из явлений многообразного и развивающегося художественного целого, каким предстает современная советская литература в глазах юных новосибирцев. Притом они не замыкаются только в русской словесности. Нодар Думбадзе, Отар Чиладзе, Ираклий Абашидзе, Грант Матевосян, Миколас Слуцкис, Василь Быков, Чингиз Айтматов интересуют их никак не меньше, чем Павел Антокольский, Владимир Тендряков, Константин Симонов, Леонид Зорин, Борис Васильев, Виктор Конецкий или Валентин Распутин…

Горюхину я знаю уже больше двадцати лет, еще с той поры, когда жил в Новосибирске, будучи собственным корреспондентом «Литературной газеты» в Сибири. Прилетая в Москву, Эльвира Николаевна иногда звонит, мы встречаемся.

Позвонила она и в тот раз. Признаться, я даже с некоторым удивлением воспринял известие, что новосибирцы прислали Трифонову семь часовых магнитофонных кассет с сокращенными записями обсуждений его книг на школьных и студенческих читательских конференциях (подумать только — семь часов звучания!). Но это было еще не все. Оказывается, теперь, воспользовавшись приездом Горюхиной, Юрий Валентинович зазвал ее к себе. О новосибирских конференциях по своим книгам он узнал лишь из полученной бандероли[13].

Почти целый день и вечер просидели они в рабочем кабинете писателя, заново прослушивая магнитофонные записи. Эльвира Николаевна воссоздавала обстоятельства, поясняла подробности, представляла лица.

В свою очередь, Трифонов «под магнитофон» высказал собственные соображения о прослушанном. Кассету с ответом автора Горюхина, по ее словам, увезет теперь с собой для школьников и студентов Новосибирска и здешнего Академгородка.

Так осуществилась идея «звукового письма».

История эта имела скорый и печальный финал. О нем я узнал опять-таки от Эльвиры Николаевны в следующий же ее приезд в Москву, может, неполный год спустя.

Известие о внезапной кончине Трифонова совпало у Горюхиной с уроками по советской литературе в двух параллельных десятых классах.

Общую расположенность учащихся к творчеству этого писателя она знала из предыдущих литературных обсуждений и истории отношений с ним. Эльвира Николаевна сочла, что было бы неестественно и уж никак не педагогично в такой день обсуждать отвлеченные академические темы. Упущенное по программе они наверстают, а вот живой отклик юношеского ума и сердца, если его упустишь, потом уже не вернешь.

Без долгих слов она написала мелом на классной доске: «Сегодня умер писатель Юрий Трифонов».

— Попробуем подвести итог этой литературной судьбе, — сказала она. — Пусть каждый из вас поразмышляет об этом с пером в руке. Такова тема сегодняшнего классного сочинения.

В конце уроков Горюхина собрала около сорока ученических тетрадок.

Сочинения были разные. Иные до десятка страниц. Каждый писал свое и по-своему. Были, конечно, и грустные строчки, берущие за душу. Но преобладало юношеское мужество и обобщающие полеты мысли, готовой справиться с трудностями жизни. Некоторые в чем-то не соглашались, спорили с писателем. Не было только одного — равнодушных отписок.

Думаю, что эти сорок школьных сочинений и есть лучший из читательских венков на могилу писателя.

…Из обмена впечатлениями с Юрием Валентиновичем о его книгах запомнился разговор о романе «Старик». Я прочитал его, пожалуй, с особенно трепетным чувством, не раз возвращался к прочитанному. И не только потому, что знал документальный и биографический материал, на основе которого вырастала книга. Было ясно, что художник тут достиг новой высоты.

Мартовский номер журнала «Дружба народов» за 1978 год давно уже гулял по рукам. Судя по всему, беседа произошла 3 мая.

Был солнечный, веселый день. Оба мы оказались во дворе Союза писателей, на улице Воровского, и куда-то двигались на почтительном расстоянии друг от друга, в разные стороны. На пятачке этого двора обычно мелькают и спешат по своим делам литераторы.

Трифонов, очевидно, был в том состоянии духа, когда человек расположен к немедленной общительности. Это выразилось уже в бодром призывном жесте, с каким он издалека вскинул руку — остановил меня.

Он выглядел отдохнувшим, помолоделым. В легком коричневом нараспашку пальто и в приплюснутой спортивной кепке при мягком свете майского дня вообще хорошо смотрелся. Чуть полноватое лицо отражало довольство и беспечное весеннее настроение. Юрий Валентинович отъезжал за рубеж и, по его словам, уже успел получить скудную валюту в бухгалтерии Союза писателей.

От выхода журнального номера мы еще не встречались. Поэтому очень скоро разговор перекинулся на роман.

Со двора мы незаметно перекочевали в мою комнатку правления Союза писателей, где я работал в совете по очерку. Проговорили в общей сложности, наверное, часа полтора.

Передам отдельные штрихи.

Книга мне нравилась, и не буду скрывать, что я начал с восторженных тонов. В этом романе, говорил я, воплотилось то, к чему последовательно шел автор. Тут две реки, которые до сих пор текли раздельно и параллельно, сливаются в одну: история и современность. Итоговая книга.

— Юра, это лучшее из всего, что ты написал! — сказал я.

Трифонов взглянул на меня пристально, сверкнув под солнцем очками. Помедлил.

— Я тоже так думаю, — произнес он без выражения, чуть пришлепывая полными губами. — Но не все так считают…

Мы долго обсуждали, как написан роман, как использованы документальные источники, которые обильно воспроизводятся в картинах гражданской войны. Я усомнился только в одной телеграфной депеше Мигулина (Миронова). Она занимает почти целую журнальную страницу, очень подробна и показалась мне ненатуральной. «Ты ее сочинил?» — спросил я. «Нет, все мигулинские документы подлинные, — отвечал Трифонов. — Я их сокращал, правил, но они подлинные. Он так писал…»

Затем Юрий Валентинович рассказал, как в ходе работы преобразовывались и видоизменялись некоторые обстоятельства и действующие лица реальной жизненной драмы эпохи гражданской войны по мере того, как они воплощались в сюжетных линиях и картинах романа. Если иметь в виду ограниченные хронологические рамки действия, изменения эти, в общем, второстепенны. Но они все же есть. Вот почему, кстати сказать, фамилии большинства участников событий также изменены.

Собирательным воплощением завистничества, властолюбия и тупого самодовольства, например, предстает на страницах романа командир красного казачьего полка Маслюк (с его злорадной фразой, обращенной к Мигулину: «Встать, когда со мной разговариваешь, гад!»). Этому вымышленному персонажу переданы действительные черты, которые имелись у супротивников реального прототипа романа в высшей командной среде красного казачества. Одним из них, как рассказывал Ю. Трифонов, был С. М. Буденный. Видно это и по тексту повести «Отблеск костра».

Лаконично слово, красочна сама художественная плоть романа. Современные картины написаны на едином дыхании с военными. От «мотыльковых век» у старухи Аси до озаренного отблесками романтической юности всплеска сил и медленного угасания Павла Евграфовича в перенаселенном «ноевом ковчеге» дачного кооператива и сластолюбивого пожирательства жизненных благ хищником Кандауровым с его правилом «до упора» — фигуры крупной и новой в нашей прозе… Об этом я тоже говорил подробно.

Замечания были незначительные. Например, Кандауров не раз и слишком назойливо хвастается своим здоровьем («стальное здоровье!»). Да к тому же еще на медицинском обследовании, перед сдачей анализов. Персонаж явно гневит судьбу. Так что у читателя зреет подозрение, чуть не уверенность: автор готовит герою нравственное возмездие, хочет его укокошить, наделить, например, раком… Еще подумалось: «Неужели Трифонов впадает в такую беллетристику? И оказывается — да!..»

— Многие читали, от тебя первого слышу! Неужели это проглядывает? — заинтересовался Трифонов.

Или еще. Память старика Павла Евграфовича то точна и конкретна до мельчайших подробностей, то иногда вдруг ненатурально склеротична. Так это выглядит в сцене, когда он почти до полуночи засиживается у подруги жены Полины, читает ей документы, рассказывает о прошлом, забыв, зачем пришел.

— Ситуация немного как в старом анекдоте!

— Ну это у меня в некотором роде условный прием! — скривил губы в слегка брезгливой улыбке Трифонов.

Обычно такое выражение относилось у него не к конкретному случаю, а скорее к ничтожности умственных результатов, которых мы достигаем.

— Как проходил роман в журнале? — возник и такой вопрос.

— Средне… Не очень медленно, но и не быстро. Написал и сдал осенью, а вышло весной. Для меня это не быстро. Редколлегия вся была за публикацию… О гражданской войне писали многие, — произнес Трифонов. — Но мне приятно, что я первый совместил эти два времени — прошлое и нынешнее…

30 августа 1980 года я улетал в творческую командировку в ФРГ. Накануне вечером позвонил по домашнему телефону Льву Владимировичу Гинзбургу, знатоку тамошней немецкой жизни. Хотел дополнительно узнать его мнение и посоветоваться о некоторых деталях предстоящего пребывания в Мюнхене и поездки по Баварии. Мне ответили, что Лев Владимирович в гостях у Трифоновых.

С Гинзбургом мы так и не поговорили. Вернувшись домой, я почти сразу же узнал, что Лев Владимирович тяжело болен. Ему сделана операция. Дней через пять, не приходя в сознание, Гинзбург умер.

После этого события мы впервые увиделись с Трифоновым лишь 11 ноября. Повстречались в ЦДЛ. Юрий Валентинович предложил вместе поужинать.

Беседуя, мы шли через залы писательского клуба. С грустью отметил я про себя, как за последние месяцы сдал и внешне переменился Трифонов. Он был в своем обычном кожаном пиджаке, так же твердо и неуклюже шагал рядом. Вроде бы все тот же. Но заметней стало, как поредели его волосы, седовато-черные колечки их прядей как-то свалялись и липли к темени, сквозь них полосами белела кожа. Лицо было бледным, с нездоровыми красными пупырышками, резче обозначились отечные припухлости под глазами. Но серые глаза по-прежнему ощупывали окружающее с радушным и зорким любопытством.

Для возрастных перемен, которые иной раз, будто наверстывая свое, вдруг делают ощутимый скачок, все это было рано. Трифонову исполнилось только пятьдесят пять. Должно быть, во внешнем облике начало проступать то, что долго точило исподволь, — беспрестанное напряжение литературных трудов, жизнь на измот, которую он вел, огорчения, а теперь еще и внезапная смерть «Левастика», как называл друга юности Трифонов… Вид у него был изнуренный.

Впрочем, это первое кольнувшее чувство скоро улетучилось, забылось. Возможно, он просто устал, переутомился. Юрий Валентинович был в отличном настроении. Передо мной был прежний уравновешенный, веселый Юра.

Мы выбрали маленький столик в конце Дубового зала, справа от дверей. На это место, где мы тогда сидели, я до сих пор оглядываюсь, когда прохожу мимо.

Ожидая, когда официантка накроет стол, говорили о предстоящей на днях Московской писательской конференции, о житье-бытье. За последние два года в жизни Трифонова произошли перемены. У Юрия Валентиновича и его новой жены Ольги Романовны Мирошниченко родился сын.

Со свойственным ему безжалостным автобиографизмом Трифонов так описал жизненный финал героя в романе «Время и место», над которым как раз в те месяцы и недели работал: «…У того началась новая жизнь: он женился на молодой женщине… у них родился сын, сейчас полтора года. Почти как Васенька (внук рассказчика. — Ю. О.)… Поседел, погрузнел, у него больная печень, больное сердце, он не годится для роли молодого отца, хотя бодрится вовсю. Довольно жалкая картина».

Художество Трифонов ставил превыше всего. Собственная жизнь была лишь средством для поиска и запечатления истины, таким же экспериментальным материалом, как и жизнь окружающих людей, которую он наблюдал и описывал. Он не делал изъятий для себя, не допускал никаких поблажек и уж тем более не боялся самоиронии. Не потому ли подобные, иногда вроде бы рискованные, откровенности, которых немало в произведениях Трифонова, не задевают целомудренность нравственного чувства. Примерно так же, я бы сказал, как старые мастера писали и помещали на выставках изображения обнаженных своих жен и возлюбленных, а врачи испытывали новые вакцины на самих себе.

В обиходе же Юрий Валентинович бывал достаточно скрытен, без крайности не обнаруживал личных переживаний перед посторонним, догадываться о них можно было скорее по косвенным признакам.

Он был заботливым отцом. Долгие годы пестовал и оберегал потерявшую мать дочку, многим ради нее жертвовал. Помню, как мобилизовывал всех, когда дочь кончила институт и какое-то время не находила работу по специальности.

Терпеливо и нежно нес теперь новые отцовские обязанности. Маленькая, но, вероятно, примечательная деталь из телефонного разговора с Красной Пахрой, днем, когда писатель обычно работал: «Что делаешь? Пишешь?» — «Нет, вот сижу с сыном на коленях!» — Юрий Валентинович констатировал это как бы со стороны, но в голосе звучало удовольствие.

Вскоре подоспела и заняла свое место за столом, как и предупреждал Трифонов, Ольга Романовна. Пошел разговор втроем. Я передавал впечатления о поездке в ФРГ.

Вспоминали людей, с которыми доводилось встречаться. Сотрудников журнала «Кюрбискерн», председателя общества «Бавария — СССР» Эсселя, у которого с Трифоновым, помимо прочего, завязалось еще и ревностное шахматное соперничество. Тот до сих пор не может забыть, как Трифонов выиграл у него две партии в шахматном кафе…

Как бывает в застолье, темы менялись, прыгали с предмета на предмет.

Но не это сейчас важно. С Ольгой Романовной Трифонов познакомил меня еще летом 1979 года. Затем случались только короткие встречи. В непринужденной затрапезной обстановке я наблюдал их впервые. Трифонов был как-то по-особому покорен, обихожен, удовлетворен. Он был счастлив. Это, я думаю, главное.

Так мы сидели, болтали, ели жареную телятину, потягивали сухое вино, смеялись, а тем временем… если бы кто знал, сколько осталось жить одному из нас…

На другой день я лишь издали видел Трифонова в кулуарах Московской писательской конференции.

Вскоре вслед за тем из Мюнхена приехала сотрудница журнала «Кюрбискерн», переводчица советской литературы Э. Хагеман-Ледвон. В один из дней принимал ее я. Мы сидели в ЦДЛ, обедали. Трифонов проходил мимо. Хагеман-Ледвон очень хотела познакомиться с писателем. По моей просьбе Юрий Валентинович подошел к гостье и обменялся с нею несколькими фразами по-немецки.

Оказалось, что это была последняя наша встреча.

28 марта пришла невозможная, неправдоподобная весть: Трифонов умер. Лег на обследование в больницу. Как-то очень скоро решился вопрос о необходимости операции. После хирургического вмешательства стал уже чувствовать себя лучше. Сел в кровати. И мгновенно умер от тромба в сердце.

Хоронили Трифонова 1 апреля. Солнце стояло высоко, припекало. В заснеженных просторах Подмосковья, откуда мы добирались, было особенно заметно, какое, это обнадеживающее, ослепительно голубое и черно-белое утро. Черными были асфальтированные дороги, с обильными натеками луж, и сквозь еще белый снеговой покров соседних полей стремительно обозначались и набухали земляные взгорки, вздыбленные гребни пашни и серые ноздреватые промоины. Дурманящий запах талой воды и мокрой почвы стоял в воздухе, запах весны и обещания новой жизни.

Юрий Валентинович лежал в том самом Дубовом зале Дома литераторов, где мы так недавно сидели. У гроба застыли незрячие от слез родные.

Через зал тянулись цепочки прощающихся, которые выстроились еще на улице.

Долгие стрельчатые окна старинного зала были задрапированы алыми и бордовыми полотнищами. На одном из них, в изголовье покойного, высоко, может, на метр или полтора от потолка, укреплен был большой портрет Юры. Он был очень удачен. Фотография представляла моложавого, одухотворенного, взлохмаченного Трифонова, каким он бывал в лучшие творческие и счастливые мгновения. В пробивающихся лучах весеннего солнца, в игре розовых тонов и бликов, изображение казалось живым. Щурясь от апрельского солнца, словно продолжая обдумывать какую-то заветную мысль, Юрий Валентинович сквозь очки улыбчиво и, пожалуй, чуть сконфуженно взирал на происходившее.

Все в тот день совершалось как в замедленной съемке, хотя 1 апреля только что стало у нас самым коротким днем в году. Из-за перевода стрелок на час вперед жизнь как бы ускорила свой бег, в тот день спешили, путались, опаздывали, а в этом зале казалось, что время исчезло. Оглушенный, стоял я, вглядываясь в знакомое лицо. Видел и не узнавал.

Покойники не бывают в очках. В гробу лежал пожилой, важный, даже чуть надменный покойник. Почти ничто не напоминало в нем живого Трифонова. Разве только обезоруживающая, знакомая улыбка застряла в уголках рта, еще не совсем успела уйти.

Затем была гражданская панихида, речи видных писателей и критиков. Ораторы говорили, что произведения Трифонова «пробудили в нас совесть», что он умел видеть «отблеск истории на лице каждого человека», что он «был добр», что он создал бы еще очень крупные, «может быть, великие произведения».

Все это была горькая, невозвратимая истина.

А сверху, с бордового полотнища, смотрел живой Трифонов. Там, в золотисто-розовом апрельском свете и токах воздуха, колыхалась и реяла веселая, добрая Юрина душа.

«Что вы считаете самым главным событием вашей творческой жизни?» — такой вопрос был задан Трифонову в интервью, опубликованном в марте, за несколько дней до трагической развязки.

Подразумевалось: самое главное событие творческой биографии для писателя — это, конечно, и главнейшее из событий всей жизни.

Чуть поразмыслив, Трифонов ответил: «Появление в газете „Московский комсомолец“ моего первого рассказика. Это случилось в 1947 году».

Он выбрал эту судьбу.