Щепкин

ГЛАВА ВТОРАЯ В МАЛОМ ТЕАТРЕ

В 1822 году управляющий Императорским московским театром Ф. Ф. Кокошкин, знаток и любитель сценического искусства и сам драматург, привлекавший на московскую сцену лучших артистов, отправил одного из чиновников театральной конторы — Головина — поездить по ярмаркам с целью высмотреть подходящего артиста. Головин в Ромнах на ильинской ярмарке встретился с Щепкиным, игравшим в труппе Штейна.

В. Головин красочно рассказал об этой встрече: «Уродливый сарай, занавес в лохмотьях, кое-как намалеваны кулисы, грязный деревянный пол, оркестр, не всегда вникающий в мелочные подробности бекаров и бемолей, господа и госпожи — какие-то уроды с того света, говоря стихом Грибоедова — и Михаил Семенович Щепкин. Альфа и омега вместе. Михаил Семенович играл в пьесе «Опыт искусства» в трудной роли: то мужчиной, то женщиной. В тысяче видов этот Прометей заблистал передо мной, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями».

Головин, вызвав к себе на следующий день Щепкина, предложил ему от имени Кокошкина службу в московском театре.

Это предложение было еще раз, по возвращении Головина в Москву, подтверждено Какошкиным, откомандировавшим своего помощника Загоскина — автора известного исторического романа «Юрий Милославский» и многих репертуарных пьес того времени — в Тулу, куда к осени этого года перебрался на службу Щепкин.

Михаил Семенович принял приглашение и 20 сентября 1822 года дебютировал в Москве. Шла комедия Загоскина «Господин Богатонов» и водевиль «Лакейская война». Дирекция сейчас же заключила с Щепкиным контракт на три года на таких условиях: жалованья 2500 рублей в год, квартирных 500 рублей, один бенефис в году и на переезд в Москву единовременно 600 рублей.

Договор писался на три года. Условия Щепкина были выгодные и лестные для его артистического самолюбия: в Полтаве он получил всего 2 тысячи рублей. Но служба Щепкина в Москве началась лишь с марта 1823 года, так как ему пришлось, связанному контрактом с тульским театром, играть в Туле еще почти год.

М. С. Щепкин 40-х годов

(С рисунка Клюквина того времени).

Почему же с такой радостью был принят Щепкин из глухой провинции на столичную сцену, руководители которой мечтали сделать ее образцовой во всех отношениях? О Щепкине уже шла громкая слава, как об актере, играющем с необычайной естественностью. Естественность на тогдашней сцене была вещью невиданной. Сам Щепкин так характеризует «превосходство игры по тогдашним понятиям». «Превосходство игры, — говорит он, — видели в том, что никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспоминать смешно. Слова: любовь, страсть, измена выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке. Но игра физиономии не помогала актеру: от оставалась в том же натянутом неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило — поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены. Кстати по этому случаю, я вспомнил об одном из своих товарищей: однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены забыл поднять вверх руку. Что же, на половине дороги он решился поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку. И это все доставляло зрителям удовольствие. Не могу пересказать всех нелепостей, какие тогда существовали на сцене, это скучно и бесполезно. Между прочим, во всех нелепостях всегда проглядывало желание возвысить искусство; так, например, актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой. А публика, со своей стороны, за такой сюрприз аплодировала неистово».

И в позднейшем письме своем к Анненкову Щепкин еще раз вернулся к характеристике старомодного исполнения — традиционного в бытность Михаила Семеновича на провинциальной сцене. Щепкин говорит, что он «застал декламацию, сообщенную России Дмитриевским (Дмитриевский — актер и режиссер XVIII века, товарищ Волкова, обучавший русских актеров французскому стилю игры, изученному им в Париже). Она состояла в громком почти педантичном ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась сколько хватало сил у человека».

Щепкин понял, что эта манера не свойственна русским актерам, что она не применима для изображения простых смертных, а годится лишь для ходульной и напыщенной декламации, вложенной в уста героев ложно-классических трагедий. Щепкину довелось, когда он еще был совсем молодым актером, встретиться с образчиком совсем иного актерского мастерства, находящегося в полном противоречии с обычными традициями.

В 1810 году на домашнем спектакле князя Голицына в селе Юноковке Щепкин смотрел игру любителя — вельможи времен Екатерины II, князя П. В. Мещерского, которого он встречал еще в Курске.

С князем Мещерским связан один, скорее печальный, чем забавный эпизод из школьных лет Щепкина. В курской школе учитель словесности преподавал также и рисование, будучи совершенно несведущим в этом предмете. Все его преподавание сводилось к тому, что он заставлял учеников срисовывать на стекло. Щепкин, отличавшийся способностям к черчению и рисованию, справлялся с этим нетрудным делом лучше других, но научиться рисовать с натуры, не пользуясь стеклом, он не мог. Однажды учитель приказал ему отправиться к князю Мещерскому, который просил директора прислать кого-нибудь из учеников для исполнения каких-то рисунков.

— Князь даст тебе на калачи, — уверил учитель Мишу Щепкина.

Щепкин отправился к князю, который поручил ему срисовать с какой-то затейливой вазы группу фигур в уменьшенном виде. Миша покраснел до корня волос и пролепетал, что этого он сделать никак не может.

— Как так? — недоуменно спросил князь. — Мне показывали твои рисунки, они очень недурно выполнены.

Миша принужден был рассказать всю правду.

Князь взбесился:

— Что же смотрит ваш директор? Как же он разрешает такое нелепое преподавание! Ты иди, милый, домой. Жаль, что ты не можешь срисовать эти фигуры, я бы тебе хорошо заплатил.

Князь все же дал Мише 15 копеек на орехи.

На следующий день Щепкин был вызван к учителю:

— Как же ты, рокалия, осмелился сказать князю, кто я учу рисовать на стекло?! — И тут же приказал он принести розог и пребольно выпорол правдивого Мишу.

Вот этот самый князь Мещерский, который остался памятен Мише по жестокой порке, славился как превосходный актер.

Случай дал возможность Щепкину видеть князя Мещерского в одной из его лучших ролей — скупого Салидара в комедии Сумарокова «Приданое обманом».

И опять, как в детстве, имя князя оказалось связанным с рисованием, которому когда-то так неудачно учили Мишу в Курской школе. Летом 1805 года спектаклей труппы Барсова в городе не было и Щепкин воспользовался свободным временем для того, чтобы поучиться рисовать. Его учителем был академик Ушаков, славившийся как портретист. Ушакова пригласил князь Голицын к себе в деревню писать портреты. Ушаков, узнав, что у Голицына состоится домашний спектакль, пригласил с собой и Щепкина. Так довелось Щепкину смотреть знаменательный и важный для его артистического сознания спектакль.

Щепкин очень волновался перед началом представления. Еще бы: сейчас он увидит актера, который бывал не только в Москве и в Петербурге, но и в Вене, Париже, Лондоне, который изучил исполнение лучших артистов Европы и сам играл во дворце Екатерины! Игра Мещерского заранее представлялась ему «колоссальной».

Вот оркестр заиграл симфонию, вот поднялся занавес, и перед Щепкиным был князь. Нет! Это не был князь, а сам скупец Салидар. Так страшно изменилась вся фигура Мещерского. Исчезло благодушное выражение его лица, и резко выразилась скупость скареда. Но что же? Щепкин смотрит, восхищается искусством, с каким превратился князь в героя сумароковской комедии, и в то же время ему начинает казаться, что Мещерский вовсе не умеет играть.

Щепкин даже начал торжествовать: «Вот оно, — подумал он, — это значит потому только, что играет вельможа, надо считать его исполнение прекрасным?! Но что это за игра! Руками действовать не умеет, а говорит… смешно сказать — говорит просто, ну так, как все говорят. Да что же это за игра? Нет! Далеко вашему сиятельству до нас!»

Так судил Щепкин, который сам уже пять лет как был на сцене, пользовался даже известностью и получал самый большой оклад в труппе Баркова — 350 рублей ассигнациями. Он полагал, что имеет право быть строгим судьей.

Щепкин осуждал Мещерского, а между тем он понимал, что князь играет так, что образ скупца вырастает с каждым мгновением. Страх смерти и боязнь расстаться с деньгами были поразительно верны в его игре, а простота, с которой он говорил, нисколько ему не мешала. И к концу представления Мещерский овладел всем вниманием Щепкина, который уже никого, кроме Салидара, в спектакле не замечал.

Страдания Салидара отзывались в душе, каждое слово его своей естественностью приводило в восторг и вместе с тем терзало. В сцене, в которой Салидар узнает, что у него обманно выманили завещание, Щепкин испугался за князя: он думал, что князь умрет, потому что при такой страсти к деньгам, какую Мещерский раскрывал в Салидаре, невозможно было жить ни минуты после того, как эти деньги были потеряны!

Пьеса кончилась. Все были в восторге, заливались хохотом, делясь своими впечатлениями, а Щепкин залился слезами, что всегда было знаком его самых сильных потрясений — потрясений, переживаемых в искусстве.

Все ему казалось каким-то сном. Все перепуталось в сознании. Ведь нехорошо говорит Мещерский, слишком просто, а между тем он не играет, а живет на сцене. Но он тогда же решил попробовать говорить на сцене так же просто, как Мещерский. Вот удивит он своих курских товарищей! Списав роль Салидара, он стал ее изучать, но сколько ни пробовал говорить таким тоном, как говорил князь, ничего у него не получалось. Несколько дней сряду ходил он в рощу и там «с деревьями играл свою комедию». Играл и чувствовал, что все выходит попрежнему, а вот простоты князя никак не получается.

Много было затрачено Щепкиным сил и много ушло лет на трудную и мучительную работу изучения природы, — изучения всех оттенков человеческих чувств, — для того, чтобы овладеть этой «тайной» естественности.

Щепкина называют основоположником русского сценического реализма, то есть того течения в театральном искусстве, которое основано на правдивости, простоте, естественности и верности природе. Хотя Щепкин и не был первым, принесшим на сцену естественность, но он дал могучий толчок к развитию и углублению этой манеры актерского исполнения. Та естественность, которая поразила молодого актера Щепкина в Мещерском и которую он не мог постичь, передразнивая исполнение князя, — эта простота его, как оказывается, была свойственна не одному Мещерскому, а как бы носилась в воздухе, предчувствуемая целым поколением актеров. В русском театре уже к концу XVIII века на ряду с актерами-декламаторами, сущность игры которых так ярко описана Щепкиным, появились, правда как исключение, актеры, поражающие своей естественностью. Такой была, например, знаменитая «Лизанька» Уранова-Сандунова, о которой ее биограф писал, что она «обнаруживала замечательное стремление к естественности, и самый способ достижения правдивости исполнения она как бы предвосхитила у Щепкина».

И сам Щепкин, рассказывая о своих харьковских впечатлениях в 1816 году, вспоминает актера Угарова. «Существо замечательное, — говорит он о нем в «Записках», — талант огромный, добросовестно могу сказать, что выше его таланта я и теперь никого не вижу, естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали нас».

«К сожалению, талант Угарова направлен был бог знает как, — все игралось им на-авось. Если случайно ему удавалось правдивое изображение какого-нибудь характера, то это было превосходно во всех отношениях. К несчастью, это случалось очень редко, потому что «мышление было для него делом посторонним».

И еще один провинциальный актер — товарищ Щепкина в скитальчествах — Павлов. Павлов дебютировал в Москве и поразил естественностью своей игры, но так как это было новостью, то вызвало неодобрительные замечания со стороны директора театра. В ответ на замечание Павлов резонно заметил директору: «Ваше превосходительство, чтобы судить об искусстве, недостаточно генеральского чина». Этого было достаточно для того, чтобы двери столичного театра навсегда закрылись для дерзкого актера.

Мы не знаем, было ли мышление уделом остроумного Павлова, но все различие между Угаровым и Щепкиным было именно в том, что Щепкин как художник, как мастер своего искусства никогда и ничего не делал случайно, он не выходил «на сцену без самого внимательного и упорного изучения образа, который он раскрывал во всей его естественности.

Критиковавший князя Мещерского молодой Щепкин за 18 лет своих провинциальных скитаний вырос в артиста, научившегося быть естественным на сцене. Вот почему его имя было известным в Москве и вот почему дирекция императорского театра поспешила заключить с ним договор. То новое направление в сценическом искусстве, которое и было направлением естественности, — постепенно делалось господствующим. Щепкин появился в Москве как раз во-время.

Здесь, в Москве, были созданы величайшие образы Щепкина-актера. Здесь сложилось его искусство, здесь он приобрел право стать, как говорили его современники, Пушкиным русского театра. Как Пушкин в поэзии, так Щепкин в сценическом искусстве совершил реформу, сообщив естественность и уничтожив господствующую ходульность.

Ему было 35 лет, когда он начинал новую полосу своей жизни, самую большую главу в его артистической биографии, отмеченную сорока годами работы в театре.

Щепкин в ту пору уже «выглядел благообразным, кругленьким старичком, живым, веселым, торопливым, иногда плутоватым», как описывает его Петр Каратыгин в своих известных записках. Конечно, до старости Щепкину было еще далеко, по впечатление Каратыгина все же верно: Михаил Семенович выглядел старше своих лет. Та школа жизни, которую он прошел, наложила свой резкий отпечаток на подвижное лицо его, но она не придавила его к земле тяжестью воспоминаний, не сгорбила под впечатлением мучительных переживаний, не состарила морально под воздействием жестоких уроков действительности.

Воспитанный в противоречиях буфетной и гостиной, поставленный между просвещением и невежеством, вынужденный угождать всем для того, чтобы не быть брошенным на произвол судьбы, Щепкин должен был итти многообразными и извилистыми путями.

Он хорошо знает цену барской ласки, но он никогда не вступает с барином в размолвки. Сам крепостной, он понимает, что значит розги, палки и кнут, но он смеется, когда нужно плакать, и ловкой шуткой спасает от наказаний, когда другой, заливаясь слезами, дал бы волю своему негодованию. Живой, как ртуть, он смиряет свой темперамент, когда нерасчетливо и невыгодно проявить чувства во всей полноте. Он предпочитает обходные тропинки широкой дороге. Резкость правды он смягчает забавной шуткой, и наблюдает чаще, чем действует. Таков он в жизни, в быту, в своих встречах, знакомствах, приязнях. Он верит мудрости поговорки о худом мире, который будто бы лучше доброй ссоры. И, вместе с тем, он истинно чувствительный и истинно добрый человек. Лукавый, себе на уме, он хранит верность в дружбе и выручает друга из беды. Со всеми умеющий ладить, он под покровом ленивого благодушия таит темперамент, полный мощи, и с щедростью расточителя отдает его театру. Идущий в жизни многими дорогами, в искусстве он всегда идет одним путем, им завоеванным «а самых трудных его перевалах. Поэтому «жить» значило для него играть на сцене, а играть — значило жить».

Таким вступил он на подмостки Московского театра.

В Москве театр долгое время не носил характера придворного учреждения. Театр в Москве в течение нескольких десятилетий находился в руках иностранной антрепризы. Затем в шестидесятых годах XVIII столетия дело перешло к полковнику Титову, закончившему крахом свое предприятие, а с семидесятых годов театр содержался англичанином Медоксом. Под его антрепризой, длившейся 25 лет, играли выдающиеся актеры той эпохи — Плавильщиков, Померанцев, Шушерин, Сандуновы и др. Медокс разорился, не выдержав конкуренции с дворянскими полудомашними, полупубличными театрами, возникшими тогда во множестве. Только с 1806 года Московский театр получил управление и штаты императорского театра. В годы антрепризы Медокса возник Большой, или, как его называли сто лет назад, — Петровский театр. Он был выстроен в пять месяцев по плану архитектора Розберга.

Этот театр, по счету Медокса, обошелся в сто тридцать тысяч рублей. Князь Василий Михайлович Долгорукий-Крымский, бывший в то время начальником столицы, «изъявил за постройку этого великолепного здания благодарность» и особенное внимание Медоксу и предложил ему привилегию на содержание театра, с окончанием срока еще на десять лет, то есть до 1796 года.

Петровский театр был открыт в 1780 году. Ложи составляли как бы отдельные комнаты, подле оркестра были особые места, занимаемые постоянными посетителями: дамы садились в креслах, которые стоили два рубля, потом уж два рубля пятьдесят копеек, а партер внизу, за креслами, один рубль ассигнациями.

Для маскарадов, в то время усердно посещавшихся, была построена особая круглая зеркальная зала с роскошной отделкой. Около здания театра помещались квартиры для актеров.

Труппа в то время была невелика: всего тринадцать актеров и девять актрис.

Для выбора репертуарных пьес существовал особый комитет. Авторы получали гонорар только в том случае, если их пьеса имела успех и делала сборы. Наибольшим успехом пользовалась пьеса Аблесимова «Мельник».

Кроме «Мельника», часто ставилась комедия Княжнина «Сбитенщик», его же так называемая малая опера «Несчастье от кареты» и трагедия Озерова «Эдип в Афинах» и «Дмитрий Донской». Репертуар был невелик, всего 35 пьес. В течение года шло не более 80 спектаклей.

В октябре 1805 года Петровский театр сгорел до тла перед началом представления оперы «Днепровская русалка», по неосторожности гардеробмейстера. Огонь пощадил только деревянный дом, где жил Медокс. Признавая необходимость театра для Москвы, Александр I велел выстроить новый деревянный театр на Арбатской площади, временно же спектакли шли на Моховой, в доме Пашкова.

13 апреля 1808 года открылись спектакли во вновь выстроенном архитектором Росси Арбатском театре. Для открытия шел пролог С. Н. Глинки: «Баян — русский песнопевец древних времен». Арбатский театр был очень красив, весь окружен колоннами, подъезды к нему были со всех сторон, большое пространство между колоннами, в виде длинных галлерей, служило удобным местом для прогулок.

В ноябре 1809 года в Арбатском театре играла отличная французская труппа с известной актрисой Жорж во главе. Первое десятилетие XIX столетия представляет собой блестящую эпоху московского балета. Балетмейстер был известный танцор, француз Лефевр.

Наступил двенадцатый год. Наполеон двигался к Москве. Столица была в опасности, жители выезжали, государственные учреждения вывозились в провинцию.

30 августа 1812 года в Арбатском театре был последний спектакль с маскарадом (публика состояла почти из одних военных), после чего, по предписанию театрального начальства, часть труппы была переведена в Петербург, а часть вместе с театральной школой отправилась сначала в Плес, заштатный город Костромской губернии, а затем в Кострому.

Арбатский театр сделался одною из первых жертв пожара 1812 года.

По окончании войны театральные представления открылись на Знаменке, в доме Апраксина, где теперь Революционый военный совет республики (в помещении бывшего Александровского военного училища). Для открытия сезона (30 августа 1814 года) была представлена одна из любимых опер того времени: «Старинные святки». Театром управлял А. А. Майков. В доме Апраксина императорский театр просуществовал четыре года. Теснота помещения и неудобства, сопряженные с нею, заставили дирекцию искать новый театр. Майков обратился с запросом к московскому генерал-губернатору Тормасову относительно возобновления сгоревшего Петровского театра, но получил ответ, что постройка эта по высочайшему повелению отложена на неопределенное время. Пришлось арендовать для театра дом Пашкова на Моховой, где за 10 лет перед тем давались спектакли русской труппы, состоявшей из крепостных актеров, купленных дирекцией за 32 000 рублей у известного в то время театрала Д. Е. Столыпина. Открытие театра в доме Пашкова состоялось 25 августа 1818 года. В этот день шла опера Керубини «Водовоз».

Этот «театрал» Столыпин был одним из тех любителей сценического искусства, которые насаждали в России домашние театры. Актерами таких театров являлись исключительно крепостные. В частности, как раз об этом Столыпине говорит у Грибоедова Чацкий:

И о таких же любителях искусства восклицает Чацкий и в другом месте комедии:

Из сохранившихся в архиве дел бывших императорских театров мы знаем, что столыпинская труппа, состоявшая из 77 человек актеров и музыкантов с детьми их, была продана дирекции за 42 тысячи рублей.

Очень характерно прошение директора театров Нарышкина, ходатайствовавшего перед Александром I о приобретении у Столыпина этой труппы:

«Умеренность цены за людей образованных в своем искусстве, польза и самая необходимость театра, в случае отобрания оных могущего затрудниться в искании и долженствующего за великое жалование собирать таковое количество нужных для него людей, кольми паче актрис, никогда со стороны не поступающих, требуют непременной покупки оных. Всемилостивейший Государь! По долгу звания моего, с одной стороны, наблюдая выгоды казны и предотвращая немалые убытки театра от приема за несравненно большое жалование произойти имеющие, а с другой, убеждаясь человеколюбием и просьбою всей труппы, обещающей всеми силами жертвовать в пользу службы, осмеливаюсь представить милосердию вашего величества жребий столь немалого числа нужных для театра людей, которым со свободою от руки монаршей даруется новая жизнь и способы усовершенствовать свои таланты, и испрашивать как соизволения на покупку оных, так и отпуска означенного количества денег, которых, ежели не благоволите, будет принять на счет казны, то хотя на счет московского театра с вычетом из суммы, каждогодно на оной отпускаемой. Подписал: оберкамергер Нарышкин 13 сентября 1806 года».

Бумага эта была доложена царю 25 сентября того же года. Александр, находя, что просимая Столыпиным цена весьма велика, «повелел директору театров склонить продавца на уступку». Столыпин уступил десять тысяч, и 21 ноября 1806 года ему было заплачено за труппу из государственного казначейства тридцать две тысячи, с условием, однако, чтобы сумма эта была возвращена казначейству дирекциею из денег, определенных ею на содержание Московского театра.

Очень типична для эпохи подробность заявления, указывающая на то, что с переходом в дирекцию императорских театров, крепостные актеры приобретут «новую жизнь». Иными словами это значило, что бывшие люди помещика станут собственностью государства.

Но и с переходом в дирекцию императорских театров крепостные Столыпина были поставлены в особые условия, резко отличающие их, подневольных, от людей свободного звания.

Каждый раз, как возникало недоразумение между актером и поставленным над ним начальством, последствия указывали на отсутствие у актера прав. Артистка Елизавета Горбунова, выходя в отставку и явясь в контору вместе с теткой своей «российской актрисой Баранчеевой», отказалась подписать обязательство не играть на общественных и частных сценах. «Мне не оставалось другого способа, — рапортовал управляющий московскими театрами А. А. Майков главному директору, — как за дерзость сию и за ослушание пред сим ею учиненное в непринятии ролей в наказание посадить ее (Баранчееву) в контору». Генерал-губернатор Растопчин, которому была подана жалоба, признал действия Майкова правильными. Тот же Майков, как видно из записок Каратыгина, заставил играть смертельно больного актера Кондакова под угрозой отставки от службы: Кондаков играл и умер на сцене. Власть более высоких начальников была безгранична. Из тех же записок Каратыгина мы узнаем об участи несчастной Новицкой, умершей от страха пред всесильным Милорадовичем, угрожавшим посадить ее в смирительный дом.

Приобретенные у Столыпина актеры и составляли ядро труппы Большого театра, открытого 6 января 1825 года.

К новой постройке Большого театра по плану профессора Михайлова, было приступлено в 1822 году. Он был возведен заново от самого основания и значительно увеличен против прежнего, сгоревшего в 1805 году. Строил его архитектор Бове. По словам современников, внешний вид театра «пленял глаз соразмеренностью частей, в которых легкость соединялась с величием». С. Т. Аксаков в своих театральных воспоминаниях писал, что Большой петровский театр, возникший из старых обгорелых развалин, поразил его своим великолепием к грандиозностью. Другой современник описывает вновь выстроенный театр в таких высокопарных фразах: «Петровский театр, как Феникс из развалин, возвысил стены свои в новом блеске и великолепии. Давно ли на сем месте безобразные груды, следы опустошительной стихии представлялись глазам нашим и глухие удары рабочего молотка раздавались. И уже восхищенный взор поражается прекраснейшим зданием, очаровывающим вкус своим возвышением и благородной простотой, соединенной с изяществом, и уже в стенах его гремят вдохновения муз, благотворные вдохновения человечества». В театре было пять ярусов, и не было ни одного места, откуда сцена не была бы видна во всей полности. Хорош был передний занавес, изображавший на голубом поле лиру Аполлона, окруженную сиянием; антрактный же изображал собою приподнятый занавес, из-за которого видна часть сцены. На фронтоне театра помещалась надпись: «Сооружен в 1824 году».

Для торжественного открытия спектаклей М. А. Дмитриев, племянник известного поэта Дмитриева, написал пролог: «Торжество муз».

Задолго до открытия театра все места были уже распроданы. Перед началом спектакля, 6 января, публика единодушно вызывала строителя театра, архитектора Бове, и наградила его долго не смолкавшими рукоплесканиями. Затем начался пролог. Спектакль шел два вечера под ряд и оба раза при полных сборах.

Тогда в Большом театре шли и драматические спектакли. «Освобождение Смоленска» вызывало восторг у публики; пьесы Коцебу: «Бедность и благородство души», «Ненависть к людям и раскаяние»; Федорова — «Лиза или следствие гордости и обольщений» не сходили с репертуара. Из комедий часто шла комедия Хмельницкого «Воздушные замки», И. А. Крылова — «Модная лавка», Капниста — «Ябеда» и многие переделки и переводы князя Шаховского, Зотова и Писарева. Из переводных классических пьес шли: Мольера — «Мещанин во дворянстве» и Шиллера — «Разбойники».

Любимым балетом был «Волшебная флейта, или танцовщики поневоле» Бернаделли.

В том же 1824 году, который значится как дата сооружения Большого театра, начались спектакли в доме купца В. В. Варгина — в Малом театре. Варгин был типичным представителем той породы сметливых, энергичных и настойчивых промышленников, которые выходили в эту эпоху на арену торговой жизни. Поставщик запасов на армию в 1812 году, побывавший в 1814 году в Париже, Варгин, вернувшись в Москву стал мечтать об устройстве площади наподобие парижских площадей. Делец и ценитель архитектуры, человек «американской складки», он был одним из тех пионеров в деле содействия «успехам отечественных изящных искусств», которых выдвинет из своей среды наиболее просвещенная часть крупной русской буржуазии. Самоучка, Варгин восхитился планом архитектора Бове о создании целого ансамбля зданий на площади и на свои средства выстроил дом с таким расчетом, чтобы он мог служить и для торгового предприятия и для отдачи его под концерты и вечера. Он охотно согласился на предложение дирекции перестроить дом целиком под театр, а затем и продал его.

В. В. Варгин вообще является одной из типичнейших фигур для Москвы двадцатых-тридцатых годов, то есть для той эпохи, когда богатеющее купечество начинает вытеснять дворянство. Об этом процессе упадка одного класса и восхождения другого находим очень яркие строки у Пушкина, который в своем художественном описании Москвы раскрывает целую картину новых экономических отношений.

…«Некогда в Москве, — читаем мы у Пушкина, — пребывало богатое не служащее боярство. Вельможи, оставившие двор, люди независимые, беспечные. Некогда Москва была сборным местом для всего русского дворянства, которое изо всех провинций съезжалось в нее на зиму. Во всех концах древней столицы гремела музыка и всюду была толпа. Невинные странности москвичей были признаком их независимости… Куда девалась эта шумная праздная, беззаботная жизнь? Куда девались балы, пиры, чудаки и проказники? Все исчезло. Ныне в присмиревшей Москве огромные боярские дома стоят печально между широким двором, заросшим травой, и садом, запущенным и одичалым. Под вызолоченным гербом торчит вывеска портного. Великолепный бельэтаж нанят мадамой для пансиона — и то слава богу. На всех воротах прибито объявление, что дом продается и отдается внаймы, и никто его не покупает, и никто не нанимает».

Нельзя точнее и полнее передать начало того оскудения феодального дворянства, которое становилось знамением времени для середины девятнадцатого века, чем это сделал в своих «Мыслях на дороге» Пушкин. Чуткий наблюдатель, Пушкин спешит сделать вывод: «Обеднение Москвы доказывает обеднение русского дворянства, происшедшее частью от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротой, частью от других причин. Но Москва, утративши свой аристократический блеск, процветает в других отношениях: промышленность. сильно покровительствуемая, в ней оживилась и развилась с необыкновенной силой. Купечество богатеет и начинает селиться в палатах, покидаемых дворянством».

Наблюдательному Пушкину вторит десятилетия спустя В. Г. Белинский. «С предыдущего царствования (то есть царствования Александра Первого) Москва мало-по-малу начала делаться городом торговым, промышленным и мануфактурным. Она одевает всю Россию своими бумажно-прядильными изделиями, ее отдельные части, ее окрестности и ее уезд, — все это усеяно фабриками и заводами, большими и малыми. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества».

Этот сложный процесс оскудения дворянства и перехода на командные экономические позиции молодой буржуазии, процесс столь образно раскрытый и в замечаниях Пушкина и в наблюдениях Белинского, социолог сформулирует так: «Дворянство в первую половину XIX века понемногу утрачивало свое влияние. Развитие хозяйства страны в сторону капиталистического строя, подрезывающее основы крепостничества, непосредственно задевало основные интересы дворянства. В этот период наравне с дворянством вырастает класс буржуа-предпринимателей, правда, пока не очень многочисленный, но достаточно влиятельный, с которым дворянство принуждено было делить свое привилегированное положение». Достаточно сказать, что с 1815 по 1836 год число предприятий увеличилось с 4189 до 6332, а число занятых в производстве лиц (только мужского пола) с 172 882 до 324 203 человека. В течение десятилетия число фабрик и заводов возросло в 1,5 раза, на 21,43 единицы, а число рабочих — почти вдвое. Дворянские фабрики, составлявшие в начале века основную массу частных промышленных предприятий, вытесняются купеческой и даже крестьянской фабрикой. Меняются основы произ-водства. Купечество владеет необходимыми капиталами, который нет у предпринимателей-дворян. Оживление внешней торговли дает в эту эпоху сильный толчок внутренней торговле.

Быстрый рост буржуазии и та реальная сила капитала, которая находилась в его распоряжении, привели к тому, что в целом ряде важнейших вопросов решающей силой уже оказывалось не дворянство, с его сословной традицией, а буржуазия — класс капиталистов, не имевший традиций, но опирающийся на силу денег. И правительство Николая Павловича отлично это понимает. Оно оказывает всяческое покровительство развивающейся промышленности и промышленникам. В 1826 году учреждается звание почетных граждан. Именитому купечеству открыт широкий путь не только к этому званию, но даже и к правам на личное дворянство. Знаменательно, что фабриканты по машиностроению освобождаются, например, от гильдейских взносов. В учрежденный же мануфактурный совет входит — на равных правах и в равном числе с дворянами — шесть членов от торгово-промышленного класса.

Эти годы отмечены также быстрым ростом слоя городской интеллигенции. Появление этой социальной группы также весьма характерно для развивающегося буржуазного строя. Эта группа развивается, главным образом, в городах при растущих учреждениях и учебных заведениях, и ее появление неизбежно при усложнении государственного аппарата и роста просвещения в стране. Из различных источников сложилась категория интеллигенции. Значительную прослойку ее составляют дворяне, в прошлом часто помещики. За последние 15 лет число беспоместных дворян возросло на две тысячи семейств и увеличило количество тех из них, которые ранее оторвались от социальной своей базы — земли. Подавляющее большинство учащихся было также дворянского происхождения. Отрыв от земли наложил на представителей такого дворянства особые черты, подчас резко отличавшие их от дворян-помещиков.

Дом купца Варгина, где открылся Малый театр в 1824 г.

(Со старинной литографии начала XIX ст.)

Являясь продуктом нового, сделавшего в средине века заметные успехи буржуазного строя, представители интеллигенции обычно были крайне скептически настроены к существующему строю, отживающему свой век. Для недовольства николаевской системой со стороны интеллигенции имелось достаточно оснований. Являясь, главным образом, представителями разоренного дворянства и дворянства мелкопоместного, этот слой представлял собой категорию трудовых, служилых, образованных людей, отдающих государству свои знания. Однако, полное бесправие николаевского режима, бюрократизм, проникающий во все государственные органы, создавали для работ и существования этого слоя крайне неблагоприятные условия. Являясь наиболее передовой и просвещенной частью населения, они ясно видели все несоответствие этого строя новому ходу жизни и беспощадно критиковали коренные его недостатки. Знакомство с европейской жизнью, и теоретическое и практическое, даст этой критике сильнейшие аргументы. В условиях николаевского режима, при котором правительство, при всем покровительстве промышленности, отстаивало принципиальные основы отживающего крепостного строя, интеллигенция могла оказаться не только оппозиционно, но и революционно настроенной.

Эти замечания социолога (см. книгу А. Нифонтова «1848 год в России») нельзя не принять во внимание в рассказе о том особом значения, которое начинает играть русский театр уже с первой четверти XIX века. Именно этот слой интеллигенции, либерально настроенной, с постоянным оглядом на Запад, становится основным элементом театральной публики.

М. С. Щепкин является актером именно этой публики. По своим личным симпатиям, по всему тому горькому жизненному опыту, который был трудной школой его жизни, Щепкин не мог не примкнуть к передовым людям его эпохи, разделяя если не революционные устремления наиболее радикально настроенных интеллигентов, то во всяком случае, те либеральные убеждения, которые исповедывались в кружках профессуры Московского университета, редакциях передовых журналов, в университетских аудиториях. Сцена Московского театра становится как бы кафедрой, с которой раздаются вольные слова, проповедуются свободолюбивые идеи и где «возвышающий обман» романтики заставляет забыть о тьме «низких истин». Разумеется, репертуар, идущий на императорской сиене, носит на себе печать самой строгой и придирчивой цензуры. Но и в ходульной мелодраме, не говоря о трагедиях Шекспира и Шиллера, зрители старались договорить за авторов те слова, которые были старательно зачеркнуты полицейским карандашом.

Московский театр с первых лет пребывания на его подмостках Щепкина выполнял, несомненно, общественную функцию, являясь выразителем настроений оппозиционной интеллигенции и радикально настроенной учащейся молодежи. Разумеется, он был и театром растущей буржуазии, вкусы которой не могли не отражаться как на выборе репертуара — легкомысленный водевиль и душу раздирающая мелодрама. — так и на манере актерской игры.

Щепкин навсегда остался московским актером, выражающим глубокий процесс формирования нового содержания, а отсюда и новых форм драматического искусства в его реалистическом русле.

Щепкин был любим и в Петербурге, куда ездил на гастроли. Петербургский театр многими чертами своими отличен от московского.

В годы, характеризующиеся, с одной стороны, ростом торгово-промышленного класса, с другой, совершенно определенной политической установкой николаевского режима, являющего собой вполне законченное. можно было бы сказать идеальное очертание полицейского государства, возникает архитектурное великолепие императорского Петербурга, с его ярко выраженным классицизмом, как искусства придворной бюрократии и аристократии первой четверти XIX века. Масштабы новых зданий, возникающих в Петербурге, подчеркивают стремления к подражанию искусству римлян. Римская история в ее героических поеданиях становится образчиком для подражаний. Один из прекраснейших зодчих той эпохи, Росси, так и говорил по поводу одного из своих архитектурных проектов, что размеры его «превосходят те, которые римляне считали достаточными для своих памятников». «Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии? — спрашивает Росси и поучает: «Цель не в обилии украшений, а в величии форм, в нерушимости. Этот памятник должен стать вечным».

С расчетом на вечность, в пропорциях, грандиозных и величественных, в масштабах, как бы соответствующих самоуверенной кичливости «незыблемой монархии», создает Росси здание Михайловского дворца, полукруглый корпус Главного штаба, публичную библиотеку, сенат и синод и, наконец, Александрийский театр, открытый сто лет назад.

Александринский театр таким образом в архитектурных своих пропорциях должен был выражать стиль блестящего императорского театра, на пышных подмостках которого было так удобно утверждать только что сформулированные министром народного просвещения Уваровым основы, на которых должна покоиться монархия: «самодержавие, православие, народность».

Театр должен был стать театром феодально-аристократическим. Он им не стал. Тот процесс экономического обеднения дворянства и роста торгово-промышленного класса, который, как мы видели, характеризует собой эпоху, этот процесс оказал свое воздействие и на судьбы только что отстроенного театра.

Александринский, или как писали тогда Александрьенский, театр стал театром восходящей буржуазии. Конечно, политически он был призван служить утверждению все той же уваровской формуле. Разумеется, он был императорским в том смысле, что Николай Павлович, считая себя покровителем искусств, смотрел на него, как на личную собственность. Неизменными в его разговоре были фразы: «Мой театр», «мои актеры». На его пышные подмостки вносились традиции крепостного театра. Николай Павлович входил в мельчайшие интересы «своего» театра. Актеры из холеных рук самодержца получали табакерки и перстни за усердие, из его же уст гневные речи за промахи. Аплодисменты из царской ложи решали успех спектакля. Высочайшее неодобрение губило карьеру актеров. Карьеры актрис расцветали в зависимости от склонности их к «васильковым дурачествам», как было принято называть в интимных кругах любовные приключения Николая Павловича, неслучайно носящего прозвище «Аполлона с насморком». Курс на реакцию был взят твердо и неукоснительно. Июльская революция во Франции, а внутри России холерные беспорядки, бунты в военных поселениях и неизгладимая память о «друзьях 14 декабря», которые томились в мрачных норах сибирской каторги, все это заставляло усиливать полицейский аппарат. работающий настолько четко, что коронованным полицмейстером Николай Павлович стал не только для России, но и для Европы, являясь одним из активнейших участников «европейского концерта монархов». Герцен об этой эпохе сказал, что Россия «лежала безгласной замертво, в синих пятнах, как несчастная баба у ног своего хозяина, избитая его тяжелыми кулаками».

В 1826 году, год спустя после того, как пушками 14 декабря было расстреляно карре «стоячей революции» на Сенатской площади, учреждено «Собственной его императорского величества канцелярии третье отделение». При его открытии Николай Павлович вручил начальнику отделения, жандарму Бенкендорфу, белый платок: третье отделение сим платком призывалось утирать слезы невинно обиженных подданных. В интересы своего отделения Николай Павлович входил с тою же мелочной заботливостью, как и в интересы театра. Граф же Бенкендорф театру предписал: «Все пьесы, поступающие на сцену театров Российской империи должны быть предварительно рассмотрены третьим отделением и без дозволения последнего представлены быть не могут».

Житель столицы, а также провинциал, приезжающий в Петербург и достопримечательности оного обозреть, и свои коммерческие дела устроить, мог быть совершенно спокойным и даже счастливым: в третьем отделении граф Бенкендорф утрет ему слезы в случае обиды или несправедливости, а в театре сыграют пьесу, тем же Бенкендорфом разрешенную, из которой житель столицы или приезжий провинциал узреет, как приятно и радостно быть подданным его величества!

Репертуар Александринского театра выражал стиль, который был так великолепно запечатлен в архитектуре его здания. Он был насыщен фальшивой романтикой ложноклассики и ходульной патриотики. Дряхлеющее поколение трагиков Яковлевых и Брянских, трагических актрис Семеновых и Вальберховых, блиставшее еще в эпоху «дней александровых счастливого начала», нашло себе преемника в Каратыгине. Каратыгин был «мундирным Санкт-Петербургом». Каратыгин декламировал. Ложноклассическая традиция сочеталась с душераздирающей мелодрамой. Кукольник и Полевой. Коцебу. Крюковской. Скобелев и целый ряд канувших в Лету драмоделов рисовали высокие страсти, незабываемые чувства, героические подвиги. Полевой, еще так недавно в качестве редактора-издателя «Московского телеграфа» казавшийся опасным вольнодумием, обласкан царем и прославлен как автор патриотических пьес. Не в «Московском ли телеграфе» был напечатан уничтожающий разбор драмы Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла»? Не Полевой ли дерзнул осмеять фальшивую романтику этой квасной и кичливой партиотичности Кукольника. Но:

Полевой был погублен, слава Кукольника упрочилась. Но Кукольнику скоро пришлось разделять ее со своим хулителем: Полевой, автор «Дедушки русского флота», «Купца Иголкина» и «Параши-Сибирячки», обласкан царем. Он становится поставщиком патриотического репертуара Александринского театра.

Николаю Павловичу, игравшему роль и критика, и цензора, нравится патриотика Полевого и Кукольника потому, что она является великолепнейшим проводником уваровской триады. Все эти «Купцы Иголкины», «Ляпуновы», «Минины и Пожарские» неистовствовали, геройствовали, гибли, торжествовали, умирали, боролись все за те же незыблемые основы самодержавия, православия и народности. Но зрители императорской «Александринки» принадлежали не только к придворным и дворянским кругам. Александринский театр именно потому, что он возник в переломную эпоху, в годы умирания вотчинной системы хозяйства и начала роста промышленного капитала, стал театром восходящего класса — буржуазии. На торжественный спектакль, на пышные бенефисы, на излюбленные императором патриотические трагедии, ездил двор. В ложах сидело дворянство, партер был занят крупным чиновничеством. В местах за креслами и в ярусах находила себе приют другая публика. «Северная пчела» устами Фаддея Булгарина называет эту публику «бородками». «Бородки» — купечество. И купечество находит удовольствие в пышной декламации Каратыгина, от душераздирающей «коцебятины» по причинам несколько иного свойства, чем высочайший покровитель Александринского театра.

Но почему же так охотно идет публика тридцатых-сороковых годов в Александринку на представление ходульной романтики? Почему рукоплещет она Каратыгину и в каком-нибудь «Нино», и в «Уголино» Полевого и принцу Датскому в шекспировском «Гамлете»? На это очень хорошо отвечает Ф. Кони в «Репертуаре и Пантеоне» за 1847 год: «Наша политическая жизнь слишком молода, чтобы могла служить источником для драмы… Наша жизнь гражданская тесно связана с административной и не всех пружин ее можно касаться в драме. Драма из общественного современного быта решительно невозможна, формы нашей жизни слишком определенны и положительны, чтобы можно было допустить мысль, что страсти у нас могут иногда шагать за показанные пределы». Театр становится отвлечением от обыденной жизни и как характерен в этом смысле случай из жизни харьковского театра, рассказанный Грицко Основьяненко в «Литературной газете». Купец обратился к управляющему театром с покорнейшей просьбой — приказать комедиантам представить Гам лета». Надо заметить, что «Гамлет» шел в Харькове в ужаснейшей переделке: масса герцогов, маркизов, знатных рыцарей немилосердно дрались на дуэли и немилосердно убивали друг друга. Управляющий, сославшись на искажения в пьесе, пытался отговорить купца, напомнив ему, что актеры играли «Гамлета» из рук вон плохо.

— Слов нет, батюшка, гадко, — отвечает купец. — Но изволите видеть, все приятней смотреть на сцены королей, герцогов и других героев, чем простых дворян, которых мы ежедневно встречаем.

Театр выполнял функцию «возвышающего обмана», который дороже «тьмы низких истин». Но не все же короли и герцоги! Вкусы «бородок» удовлетворяются и мещанской мелодрамой, которая преподает со сцены примеры, указывающие на то, что «простой человек» — горожанин-буржуа может противопоставить свое достоинство чести какого-нибудь герцога. И вот в одной из пьес Полевого простой человек — Гюг Бидерман выступает с такой тирадой: «И вы думаете, что если в самом деле бесславием сестры моей прикрыто преступление другой, я передам вам тайну несчастной женщины? Нет. Гюг Бидерман не палач, суди ее бог. Я ставлю честь женщины за честь девушки— одна герцогиня, другая мещанка. Но честь им равно драгоценна. как вам, графу, и мне, слесарю». Третьегильдейский купец или сиделец Гостиного двора, слушая такие тирады, испытывал чувство гордости. Этика мещанина оказывалась ничуть не ниже нравственных принципов дворянина. Между мещанином и герцогом ставился знак равенства.

Но если политическая жизнь страны была слишком молода, как полагал «Репертуар и Пантеон», чтобы служить источником для драмы, то ее «молодость не препятствовала появлению на сцене водевиля. Водевиль, подчас даже связанный с административной жизнью», подменял бытовую комедию. Бытовая комедия, а тем более — сатира, могла бы встретить и встретила немало преград к сценическому осуществлению. Ведь «не всех пружин» можно было касаться в пьесах. связанных с «гражданской жизнью». Но почему бы не касаться поверхностных, злободневных явлений? Это не возбудит подозрений ни в третьем отделении, ни в цензурном ведомстве. Разве только обидится полиция, как обиделся пристав одной из петербургскиx частей, когда услышал в водевиле Каратыгина «Булочная» куплеты на тему о том. что сам частный пристав забирает хлеб и сухари. «Забирает» — не в виде ли взятки получает сухари и булки? Пристав обиделся, пожаловался, кому следует. Водевиль сняли. Но и автор, которому покровительствовал и великий князь Михаил Павлович и сам Николай («Чем ты нас еще потешишь?» говаривал царь водевилисту, словно шуту), но и автор нашел ход: пьеска была разрешена к вящшему посрамлению обиженного пристава. Нет, водевиль никого не раздражает, он скользит по поверхности жизни, легкомысленный весельчак и непритязательный зубоскал, он представляет картинки той «злобы дня», в которой живет петербургский обыватель. Гастролирует в столице знаменитая балерина Тальони — и в осмеяние той балетомании, которой заболели решительно все, Каратыгин пишет «Ложу первого яруса или Бенефис Тальони». Водевиль имеет огромный успех. Все довольны. Доволен и царь, который выбирает «Ложу первого яруса» для придворного любительского спектакля. Весь Петербург танцовал новый танец — и вот каратыгинская «Полька» ответ на это увлечение. Любители преферанса высмеяны в водевиле «Герои преферанса», и весь город — в канцеляриях, лавках, гостиных — твердит куплеты:

«Личности» ограждены бдительным оком Бенкендорфа от изображения в литературе, но для водевиля сделано исключение — над некоторыми личностями водевилист может смеяться вполне безнаказанно. Актеры гримируются живыми людьми — так вышел на сцену не только бездарный рецензент Федоров, чем-то обидевший сочинителя водевилей но и Белинский — предмет жгучей ненависти «Северной пчелы». Но вот попробовал Петр Каратыгин намекнуть в водевиле на «самого» Булгарина, а Булгарин погрозил ему пальцем и «предостерег». Каратыгин понял, что ему выгоднее осмеивать «натуральную школу», как тогда называли реалистическое направление, чем всесильного «Видока Фиглярина» — сотрудника не только журналов, но и третьего отделения. И «натуральная школа» была осмеяна в плоских и грубых куплетах. И все понимали, что это направлено по адресу Гоголя.

Водевиль царит на сцене «Александринки». Играют по шести водевилей в один вечер!

Разумеется, этот водевильный жанр держится и на московской сцене, где есть такой блестящий его исполнитель как актер Живокини, современник и товарищ Щепкина. Но тот отпечаток чиновничьих влияний, который так резко выражен на самой природе искусства и мастерства Александринского театра, вовсе не характеризует московскую сцену. И если Петербург имеет Каратыгина, трагика, так пластически, так внешне законченно передающего целую галлерею образов героического репертуара. Каратыгина — трагика «лейб-гвардей-ца», по злому слову Герцена, актера, выражающего «вицмундирный Петербург», то Москва гордится Мочаловым. Мочалов по всему складу своей артистической натуры— полная противоположность Каратыгину. Мочалов — партнер Щепкина в целом ряде пьес — в известной мере утверждает своим искусством такие приемы, стиль и манеры передачи, которые не свойственны и Щепкину. Щепкин — артист гармонических созданий, сочетающий пламенный темперамент с рассудком, каждый образ создающий на основе внимательнейшего изучения, Мочалов же весь соткан из бурных порывов, это — артист. ждущий приливов «вдохновения» и под наплывом эмоций творящий в полном самозабвении.

О Щепкине и Мочалове такой высокий ценитель как Герцен говорил. что они оба были лучшими артистами из всех виденных им в продолжение 35 лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежали «к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры. которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».

Сам Щепкин чрезвычайно ценил Мочалова. В воспоминаниях режиссера Куликова есть рассказ о том страстном споре, который Михаил Семенович вел с известным Нащокиным — другом Пушкина.

«Разгорячившийся Шепкин, продолжая ораторствовать, вскакивал с места, бегал по кабинету, наконец, торжественно, как неопровержимую истину, сказал:

— У Мочалова теплота, жар, искра божья, а ваш Каратыгин — мундирный С.-Петербург: затянутый, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену как на парад, непременно с левой ноги: левой, правой, левой, правой!

Нащокин в ответ отозвался так:

— Мочалов за пренебрежение дарами природы достоин осуждения, а Каратыгин за старание и усердные труды — уважения.

Этот ответ еще больше взорвал Щепкина.

— Ваш взгляд, Павел Воинович, взгляд барина из Английского клуба. Вы, вероятно, случайно видели Мочалова в какой-нибудь неважной роли и не видели его в лучших ролях, когда он, как говорится у нас, был в ударе. Вот что я вам скажу, чтобы покончить спор: кто раз в жизни увидел истинно-гениальную игру нашего трагика, тот уже никогда ее не забудет и простит ему все».

В щепкинской защите Мочалова фраза, брошенная Нащокину о его «взгляде барина из Английского клуба», особенно примечательна. Это совершенно верно, что именно аристократическая публика. — та самая, которая составляла слой завсегдатаев Английского клуба, все еще живущего традициями фамусовской Москвы, не принимала Мочалова с его мятежными порывами, с его романтическим раскрытием сценических образов. Мочалов — кумир учащихся, радикально настроенной интеллигенции, той публики, которая в мятежности Моча лова видела как бы протест мертвящему, равнодушно жестокому, бюрократически размеренному строю жизни.

Мочалов дебютировал в Петровском театре четвертого сентября 1817 года в трагедии Озерова «Эдип в Афинах».

В публике был наездами навещающий Москву, провинциальный помещик, страстный рыболов и охотник С. Т. Аксаков, будущий автор знаменитой «Семейной хроники». Сергей Тимофеевич любил не только охоту в Оренбургских степях, — был он и страстным поклонником театра. Он рассказал об этом вечере четвертого сентября 1817 года в театральных своих воспоминаниях. Аксаков запомнил, что «в театре было душно. Знаменитый актер того времени — Колпаков, игравший Эдипа, был не в ударе. Пьеса шла вяло, зрители засыпали. Вдруг за кулисами раздался молодой, полный жизни голос Полиника: «Ах, где она, вы к ней меня ведите»…

Как электрическая искра пробежала по зале, после усыпительной монотонной игры этот голос поразил всех, и вышел в первый раз на сцену Мочалов. Невольно раздались аплодисменты. Актеры, публика, все оживилось. Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прерывались, триумф был полный».

Это был дебют Павла Мочалова. Его отец, актер той самой крепостной труппы помещика Столыпина, которая, проданная в казну, сложила собою ядро будущего ансамбля Малого театра, сам вывел сына на сцену.

Придя домой, восхищенный его успехом, он сказал жене:

— Кланяйся ему в ноги. Сними с его ног сапоги — он достоин такой почести.

Так, в озарении славы, вошел блистательно на театральные подмостки Мочалов. Казалось, судьба оделила его всем: он был безмерно даровит, страстен, полон огня и силы. Небольшой ростом, он преображался на сцене, как бы вырастая на глазах.

Вот воспоминания знаменитого С. В. Шуйского о Мочалове в «Ричарде III». Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его «с лицом, искаженным от гнева и злобы: в порыве Страсти Мочалов резал мечом декорацию». Он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем:

— Коня! Полцарства за коня!

Молодой Шумский, сидевший в этот вечер в оркестре, не выдержал и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлении «Ричарда III».

Режиссер Соловьев в своих «Отрывках из памятной книжки» так характеризует П. С. Мочалова: «Он был по преимуществу человеком сердца, а не головы: он жил более чувством, нежели умом. Не получив надлежащего образования, он старался пополнить этот недостаток чтением и читал без разбора все. что попадалось под руку. Разумеется, такого рода чтение не могло принести большой пользы, и может быть оно только усилило его чувствительность, которая доходила иногда до болезненного раздражения. Добрый, честный, благородный, но со слабым характером, он был способен очень скоро всем увлекаться до страсти и также скоро делаться равнодушным к предмету своих увлечений. В искусстве он был больше поэтом, нежели художником, а в жизни чаще ребенком, нежели взрослым человеком. Говоря в строгом смысле, он почти ни одной роли не сыграл с должной полнотой и законченностью, но зато в продолжение каждой роли у него были минуты, в которые его могучее слово потрясало зрителя, как гальваническим ударом и жгло его огнем молнии. Видевшие игру Мочалова, конечно, помнят, эти поразительные проявления гениальной силы. Некоторые слова из его ролей были произносимы им с такой силой и с такой неотразимой правдой, что сделались театральным преданием и часто повторяются артистами. К сожалению, он не был господином этих минут: они приходили и уходили без его ведома, как наитие свыше, как вдохновение поэта. Он никогда не знал и не предчувствовал приближения этих великих моментов его сценической жизни, как не знает и не предчувствует огнедышащая гора, когда тайная сила природы заставит вылететь из ее недр страшное пламя и разольет реки огненной лавы».

И, вторя товарищу Мочалова по сцене, свидетельствует в свою очередь и Герцен, что Мочалов играл под влиянием творческих минут. «Мочалов не работал, — говорит Герцен, — он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира или Карла Моора, и поджидал его… А дух не приходил, и оставался актер, дурно играющий роль».

В. Г. Белинский посвятил целый ряд проникновеннейших страниц разбору игры Мочалова, в его коронных ролях: Мейнау, Фердинанда, Отелло и, главным образом, Гамлета. Достаточно привести только несколько цитат из этих разборов, как бы насыщенных тою лавой страсти, какой дышало огненное исполнение Мочалова, чтобы ощутить, каким бурным, страстным, яростным темпераментом владел великий трагик.

Вот Мочалов-Гамлет после сцены «Мышеловки», в которой принц Датский уличил короля Клавдия в гнусном убийстве. «Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на средину сцены и, затопавши ногами, замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившийся в одну грудь, и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом. А это топанье ногами, а маханье руками вместе с этим хохотом! О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своим жгучим терзанием. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти! Две тысячи голосов слились в один крик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикий стон одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву».

Декламирующей Мочалов

Картина Неверова (Третьяковская галлерея в Москве).

Мочалов жил в страшное время. В предгрозовой духоте томились все, кто хоть сколько-нибудь понимали всю безмерную тяжесть этого строя. Романтизм был выражением того неудовлетворенного состояния, которое владело умами, поэтически настроенными. В этом было «веяние эпохи», и Мочалов был тем велик, как сказал о нем Аполлон Григорьев, что «поэзия его созданий была, как веяние эпохи, доступна всем и каждому — одним тоньше, другим глубже, но всем. Эта страшная поэзия, закружившая самого трагика, разбившая Полежаева и несколько других даровитейших натур, эта поэзия имела разное отражение в разных сферах общества».

Мочалов не вырвался из плена эпохи. Есть известная картина Неврева, изображающая великого трагика в кругу его поклонников: он, уже под сильным воздействием винных паров, стоит посреди комнаты и, скрестив руки на мощной груди, читает монолог. А в глубине комнаты столпились слушатели — московские купцы, восторженные ценители трагика — ценители и… неизменные собутыльники.

Мочалов был жертвой эпохи. Эпоха романтических мечтаний сочеталась со страстным стремлением забвения. Если нельзя жить достойно в этой душной обыденности, то пусть затуманят, в вихре закружат, в угарном чаду унесут больные грезы! Вино — источник и возбудитель мечты. И Мочалов заливает вином горечь неудачной жизни, трагедию своей личной судьбы.

Так губил и погубил себя великий трагик. Конечно, господам из Английского клуба он казался несуразным и диким. Господа из Английского клуба предпочитали Мочалову Каратыгина, актера по-своему замечательного, но лишенного именно того, в чем и раскрывалось все обаяние мочаловского гения, — непосредственности.

Щепкин, как великий художник, не мог «не чувствовать и не понимать «мочаловских минут». Но сам Михаил Семенович по всему складу и своей натуры, и по всем свойствам своего дарования является полной противоположностью Мочалову.

В статье А. И. Герцена, посвященной памяти Щепкина, есть строки, великолепно передающие то основное, в чем лежало глубочайшее отличие артистической природы, с одной стороны, Мочалова и Щепкина, с другой — Щепкина и Каратыгина, этих трех бесспорно самых выдающихся актеров эпохи. Мочалов, говорит Герцен, человек порыва, не приведший в покорность строй вдохновения. Щепкин, напротив, одаренный необыкновенной чуткостью и тонким пониманием всех оттенков роли, создавал образы, которые «не были результатом одного изучения. Но Щепкин так же мало был похож и на Каратыгина, «этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было уже до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение[3]. Каратыгин удивительно шел к николаевскому времени и военной столице его». Игра Щепкина, заключает Герцен, вся от доски до доски была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало км твердую опору и твердый грунт».

«… Что бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда!»— восклицал Щепкин в письме к одному из учеников своих, и в этом восклицании раскрыл одну из существеннейших сторон своей творческой натуры. Он был вечным тружеником, а сорок лет его службы в Малом театре в Москве были «каждодневным уроком», как выразился один современник, уроком-поучением для товарищей и уроком повторения пройденного для самого Щепкина. Уже на первую репетицию, на которую обычно актеры являются с тетрадкой в руках, Щепкин приезжал с полным знанием текста роли. Роль он твердил в театре, дома, в карете, на улице. Думая о ней, забываясь, он начинал повторять ее вслух. «Едем, бывало, с Щепкиным на репетицию, — вспоминает А. И. Шуберт, — он так просто, естественно, начнет говорить, думаешь, что это он мне говорит, а оказывается, роль читает наизусть».

Выступая в пьесе, хотя бы в сотый раз, Щепкин прочитывал роль накануне спектакля, перед сном. Актер Нильский рассказывает: «Однажды по внезапной болезни какой-то актрисы пришлось накануне вечером во время спектакля переменить назначенную на следующий день пьесу и заменить ее другой, а именно: «Горе от ума». Щепкин, узнав с перемене завтрашнего спектакля и несмотря на то, что роль Фамусова играл он уже очень давно, отправляется к режиссеру и спрашивает:

— В котором часу завтра репетиция?

— Какой пьесы, Михаил Семенович?

— Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума»!

— Помилосердствуйте, зачем делать репетицию «Горе от ума», ведь мы пьесу на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть. Ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя».

— Ну, пожалуй, репетиции не надо, только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.

И репетиция состоялась, невзирая на то, что «Горе от ума» шло в московском театре совершенно без суфлера».

А вот рассказ того же Нильского о том, как Щепкин готовился к спектаклю: «однажды в московском Малом театре шла драма «Жизнь игрока». Щепкин играл в ней старика-отца Жермани. Придя в театр очень рано, я отправился на сцену и застал там одного только Михаила Семеновича, который за целый час до увертюры[4] уже совсем одетый и загримированный для роли расхаживал взад и вперед, от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя. На отданный ему мною поклон он ответил невнимательным кивком головы и стереотипной фразой: «Добрый день» и потом тем же порядком, продолжая бормотать себе что-то под нос, ни на что не глядя, продолжает прохаживаться от одной стороны сцены к другой. Это продолжалось довольно долго. Я за ним с понятным любопытством следил и вдруг неожиданно созерцаю такую картину: Щепкин быстро подбегает к одной из декораций и громко, дрожащим голосом восклицает с жестикуляцией: «Сын неблагодарный, сын бесчеловечный!» Это начало монолога из роли. А затем опять стал продолжать свое шептанье. Мне сказали потом, что таким образом он проходит каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз; да вот вам и Жермани, — он играет его десятки лет под ряд».

Как же работал Щепкин? Он, прежде всего, пользовался собственными жизненными наблюдениями, которые он мог бы применить для объяснения того или иного душевного состояния в роли изображаемого лица. Он занимался психологическим анализом роли, а если было нужно, то и литературным изучением данного типа. По заказу Щепкина переводились целые статьи о театре — с иностранных языков недоступных Михаилу Семеновичу, делались извлечения из наиболее замечательных статей об исполнении различных ролей на французской и английской сценах. Ему нужно было добиться того, чтобы играемое им лицо было на сцене живым, правдоподобным, естественным, натуральным, как говорили тогда. Молодому своему товарищу он оставил несколько советов, которые рисуют метод его работы:

«Помни, любезный друг, — говорил он, — что сцена не любит мертвечины, ей подай живого человека и живого не одним только телом, а чтобы он жил и головой, и сердцем.

В действительной жизни, если хотят хорошо узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают на месте его жительства об его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых, — точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь.

Помня, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом; у тебя тут должна быть нежная игра, которая бывает красноречивее самых слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало. Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выкинуть вон».

В длинном письме к своему ученику, актеру С. Шуйскому, Щепкин дает еще целый ряд советов, которые раскрывают тот путь изучения природы, по которому шел в своем искусстве Михаил Семенович:

«Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица. Изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни.

Помни, что совершенство не дано человеку, но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств.

Следи неусыпно за собой, пусть публика тобой довольна, но сам себе будь строже ее.

Старайся быть в обществе — сколько позволит время, изучай человека в массе».

Восхищенный мастерством французской трагической актрисы Рашели, Щепкин говорил, что и русским актерам можно было бы достичь ее искусства: «только бы нам дожить до добросовестного изучения, а то нас лень одолевает».

Но в пристальном изучении «природы» есть одна опасность: актер может увлечься мелочами, подробностями, вместо того чтобы все внимание отдать целому, главному — передаче правды душевных переживаний. Пренебрегать мелочами не следует, учит Щепкин, но надо помнить, чтобы это было вспомогательным средством, а не главным предметом, только тогда актер будет до конца правдивым, искренним. Есть два типа художников сцены: один подделывается под природу, другой — сам делается натуральным — верным природе. Подделываться легко, сделаться трудно. Но искусству дороже артист, который как бы сопереживает в горестях и радостях, счастьи и несчастьи своему герою. Это сочувствующий, — называет Щепкин актера. Ему предстоит невыразимый труд, он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор. Он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор. Для этого надо изучать искусство с точки науки, а не подделки.

Положив науку в основу своего искусства, Щепкин в этом смысле был подлинным реформатором на русской сцене, — первым, подчинившим каприз настроения, прихоть счастливого «вдохновения» строгой и последовательной выработке в себе такого творческого состояния, когда никакие капризы и случайности не могут нарушить углубленный процесс работы.

Но это не значило для Щепкина быть на сцене холодным, как бы сторонним зрителем той драмы, которую переживал его герой. Именно потому, что он влезал в шкуру изображаемого лица и жил его чувствами, он в свое исполнение не боялся привнесть тот темперамент, который был в нем так силен. Аксаков, пристально изучивший Щеп кина-актера, говорил, что искусство Михаила Семеновича состоит преимущественно в чувствительности и огне. Это очень верные слова. Сам Щепкин, рассказывая о своих ощущениях на сцене, не раз упоминает про тот огонь, которым он загорался.

Белинский писал о «трепете чувств, об этой электрической теплоте души, которыми Щепкин так обаятельно и так могущественно волнует массы и увлекает их по воле своей огневой натуры». У него так много этого огня, что недостатком его исполнения является именно отсутствие необходимого спокойствия.

Но этот избыток чувств позволял Щепкину играть не только роли ярко комические, но и глубоко драматические. Он играл, например, роль старика-матроса (водевиль «Матрос»), который после долгого отсутствия возвращается к семье, в родной дом, где его считают погибшим. Жена нашла новое счастье с другим человеком, счастлива и дочь, и старик решает остаться неузнанным, чтобы не помешать им. Белинский об исполнении Щепкиным этой роли писал, что эта роль «может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но глубокого патетического элемента в таланте артиста. Торжество его таланта в том, что он умеет заставить зрителей рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло»,

И не случайно, что во французской комедии «Урок старикам» роль Данвиля в Париже играл трагик Тальма, а в Москве комик Щепкин.

«У меня было в жизни два владыки: сцена и семейство. — говорил Щепкин. — Первому я отдал все, отдал добросовестно, безукоризненно. Искусство на меня, собственно, не будет жаловаться, я действовал неутомимо по крайнему моему разумению. И я перед ним прав».

Он был тем взыскательным художником, о котором говорит Пушкин, и С. Т. Аксаков свидетельствует об этом: «В эпоху блистательного торжества, когда Петровский театр, наполненный восхищенными зрителями, дрожал от восторженных рукоплесканий, был в театре один человек, постоянно недовольный Шепкиным: этот человек был сам Щепкин. Никогда не был собою доволен взыскательный художник, ничем неподкупный судья».

Не сразу сложились взгляды Щепкина на сценическое искусство как искусство реалистическое. Борясь с дурными традициями прошлого, преодолевая театральные условности, которые мешали актеру быть естественным на сцене, отстаивая свои взгляды не в теоретических высказываниях, а доказывая примером собственной практики, всегда подкрепленным ссылками на живую действительность, — Щепкин верил в одну для него непреложную истину, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». На московскую сцену он пришел уже убежденным борцом за естественную школу и в течение сорока лет его службы в Малом театре он неустанно продолжал углублять и развивать те приемы своего мастерства, которые позволяли ему с каждой новой ролью быть все более и более жизненным, естественным, правдивым.

Он застал в Москве молодую труппу, которая была как бы на стыке двух течений, двух направлений. Главные силы старой труппы, времен Медокса, до перехода театра в казну, ее корифеи — Померанцев. Плавильщиков, Шушерин, Сандунов, Синявская, Злов, Ожогин, Мочалов-отец — умерли. Остались предания, все еще питающие тот классический стиль их игры, который был единственным стилем дощепкинской эпохи. Условность, как прием, еще господствовала в двадцатых годах XIX столетия и раскрывалась в мелодраме и водевиле. Новые веяния, еще смутные и противоречивые, пытавшиеся утвердить естественность, оказывали, в свою очередь, воздействие на молодых актеров — будущих товарищей Щепкина.

В 1831 году комедия «Горе от ума» Грибоедова давалась полностью, и Щепкин приступил к изучению роли Фамусова. Тогда же появился перевод мольеровского «Тартюфа» — Щепкин — Оргонт, и двух комедий Бомарше «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» — в обеих Щепкин играл Бартоло.

Фамусов — одно из великолепнейших созданий Щепкина. Но роль далась ему не сразу. Щепкин сам находил себя не слишком подходящим Фамусову, говоря — «Какой же я барин!» И, действительно, отсутствие барственности было отмечено в исполнении Щепкина критикой. Но неустанно работая, Щепкин и этот образ поднял на огромную высоту мастерства.

Старый театрал Стахович, видавший в этой роли Щепкина в последние годы его жизни, писал, что «Фамусов в исполнении Щепкина был далеко не аристократ, да и мог ли быть им управляющий казенным местом, но барства и чванства много должно было быть в родственнике Максима Петровича. Именно таким московским барином двадцатых годов был в этой роли Щепкин. Важным, сосредоточенным был Щепкин даже во время ухаживания с Лизой, что он делал с легким оттенком галантности турецкого паши, и с лакеем в душе, Молчалиным, и с крепостными лакеями. Любезен только с одним Скалозубом. В III действии он только оттенял в своей надутой любезности разные категории гостей. В обращениях к Чацкому тон Щепкина была не только ироничен, а почти презрителен, постоянно слышалась ненависть к противнику и его взглядам.

Ключом всей роли Фамусова в исполнении Щепкина было слово «с кем» в IV действии:

«Бесстыдница, где, с кем…»

Найди Фамусов Софью в передней не с Чацким, а со Скалозубом, и Фамусов прошел бы мимо, не заметив».

Тридцатые годы в жизни Щепкина отмечены, наконец, самым решающим событием в истории его сорокалетней службы в Малом театре.

В 1831 году Щепкин встретился с Гоголем. Гоголь навсегда входит в жизнь Щепкина. Щепкин становится актером Гоголя.