Щепкин

ГЛАВА ТРЕТЬЯ АКТЕР ГОГОЛЯ

Гоголь в пору своей встречи с Щепкиным был уже автором «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В первых числах июля 1832 года Гоголь впервые приезжал в Москву. Его имя, как свидетельствовал С. Т. Аксаков, было уже «известно и дорого». А в июне 1832 года Щепкин гастролировал в Петербурге в только что открытом Новом или Александринском театре, где его смотрит Гоголь.

В Москве, знакомясь с людьми литературного круга, Гоголь, восхищенный игрою Щепкина, являвшимся к тому же его земляком, искал с ним встречи. Знакомство состоялось в доме Аксаковых. Один из сыновей С. Т. Аксакова оставил описание этой встречи: «Не помню, как-то на обед к отцу собралось человек двадцать пять — у нас всегда много собиралось; стол по обыкновению накрыт был в зале; дверь в переднюю для удобства прислуги была отворена настежь. В середине обеда вошел в переднюю новый гость, совершенно нам незнакомый. Пока он медленно раздевался, все мы, в том числе и отец, оставались в недоумении. Гость остановился на пороге в залу и, окинув всех быстрым взглядом, проговорил слова всем известной малороссийской песни:

Недоумение скоро разъяснилось — нашим гостем был Гоголь».

С первой встречи между Гоголем и Щепкиным установились дружеские отношения.

Романтический период юности Гоголя кончился. Уже в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» слышались скорбные ноты. В молодом писателе, так беззаботно хохотавшем в «Вечерах», чувствовалась «болезнь», которою одержимо было все его поколение — неудовлетворение и тоска» (собственные слова Гоголя в письме к А. С. Данилевскому). Уже назвал Гоголя Пушкин «веселым меланхоликом». Гоголь, начавший собирать «материал для духовной статистики России», искал встреч с людьми, которые могли бы нарисовать ему в ярких красках картины жизни. Щепкин в этом смысле был для Гоголя находкой. Та русская жизнь, которую Щепкин знал от лакейской до дворца, вставала в его веселых и грустных рассказах и анекдотах во всей своей обнаженности. Гоголь жадно ловил эти рассказы. Воспоминания Щепкина о его бабке, принявшей неожиданное появление одичалой кошки за предвестие близкой кончины, пригодились Гоголю для «Старосветских помещиков».

Щепкин, прочитав рассказ, сказал Гоголю:

— А кошка-то моя.

— Зато коты мои, — отвечал Гоголь.

Рассказ «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит», понадобившийся Гоголю для второй части «Мертвых душ», принадлежит также Щепкину.

Михаил Семенович говорил, что для характера Хлобуева Гоголю послужила личность одного господина в Полтаве; с ним Щепкин часто встречался, служа в труппе Штейна. Щепкин передал Гоголю и анекдот о городничем, которому нашлось место в тесной толпе, и о сравнении его с лакомым куском, попадающим в полный желудок.

Замыслы о пьесе входили в строй новых мыслей Гоголя. Он всегда чувствовал и любил театр. Его отец писал пьесы и режиссировал домашними спектаклями. Сам Гоголь в нежинском лицее славился, как замечательный актер. Известно, что он пытался лопасть на императорскую сцену в Петербурге.

В 1831 году он явился к директору театра, князю Гагарину, и заявил о своем желании быть принятым в труппу на драматические роли. Директор распорядился произвести испытание. Инспектор труппы, Храповицкий, считавший себя великим знатоком театра и убежденный, что для трагического актера необходимы дикие завывания. предложил Гоголю прочесть монологи из трагедии Озерова «Дмитрий Донской» и из трагедий Расина «Гофолия» и «Андромаха» в дубовом переводе графа Хвостова.

Гоголь читал просто, без всякой декламации, но читал по тетрадке и сильно конфузился: испытание происходило в репетиционное время, и в зале присутствовали актеры. Храповицкий морщился и не дал Гоголю кончить монолог Ореста. Результатом испытаний была записка в дирекции: «Присланный на испытание Гоголь-Яновский оказался совершенно неспособным не только в трагедии или драме, по даже к комедии. Не имея никакого понятия о декламации, даже по тетради читал очень плохо и нетвердо. Фигура его совершенно неприлична для сцены и в особенности для трагедии. В нем нет решительно никаких способностей для театра, и если его сиятельству угодно будет оказать Гоголю милость принятием его на службу к театру, то его можно было бы употребить разве только на выхода».

Храповицкий судил с точки зрения той традиции, которая, как мы помним из рассказа Щепкина, была целиком основана на завывающей декламации с «классически» поднятой правой рукой и бессмысленно застывшим лицом. А Гоголь читал просто. Больше того — из показаний многих современников мы знаем, что он читал «чрезвычайно обаятельно: такую поразительную выпуклость умел он сообщать наиболее эффектным частям произведения и такой яркий колорит получали они в устах его», — свидетельствует П. В. Анненкова, а Погодин прямо утверждает: «Читал Гоголь так, как едва ли кто может читать: как ни отлично разыгрывались его комедии или, вернее сказать, как ни передавались превосходно некоторые их роли, но впечатления никогда не производили они на меня такого, как его чтение».

Манера чтения Гоголя в известной степени выражала и творческую его школу — то направление естественности, которое встретило у знаменитого Дмитриевского такие яростные нападки на князя Мещерского, боровшегося с ложно-классической традицией в русском театре, и, как мы помним, давшего могучий толчок Щепкину для развития его искусства, тем и высокого, что оно было близко к природе.

Гоголя и Щепкина называли представителями натуральной школы, и обоим пришлось потратить немало сил и энергии для того, чтобы эта новая школа русского театра и русской драматургии стала с сороковых годов XIX столетия главенствующей школой.

Вопросы театра и его репертуара всегда были близки Гоголю. В первый же его приезд в Москву Аксаков имел с ним любопытный разговор на театральную тему. Беседа шла о Загоскине. «Гоголь хвалил его за веселость, но сказал, что он не то пишет, что следует, особенно для театра. На это Аксаков возразил, что «ведь и писать-то не о чем, — на свете все так однообразно, гладко, прилично и пусто, что

Гоголь посмотрел на Аксакова значительно и сказал, «что это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим: но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы уже сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться. что прежде не замечали его». (См. «Разные сочинения С. Т. Аксакова — биография М. Н. Загоскина»).

У Гоголя было уже набросано несколько заметок о комедии и вырастал замысел «Владимира третьей степени» — пьесы незаконченной, дошедшей в отрывках: «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская».

О ней писал Гоголь:

«Уже и сюжет комедии было на-днях начал составляться; уже и заглавие было написано на белой толстой тетради: «Владимир третьей степени», и сколько злости, смеху, соли, но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается о такие места, которые цензура ни за что не пропустит. А что из того, когда пьеса не будет играться. Драма живет только на сцене; без нее она, как душа без тела. Какой же мастер понесет напоказ народу неоконченное произведение. Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, в котором даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости? Итак, за комедию я не могу приняться. Примусь за историю — передо мной движется сцена, шумят аплодисменты, рожи высовываются из лож, из райка, из кресел и оскаливают зубы — историю к чорту».

О замысле Гоголя знал Щепкин — подробность, раскрывающая те дружеские отношения, которые завязались между ними. Щепкин рассказывал, что героем комедии Гоголя был человек, поставивший себе целью жизни получить крест св. Владимира третьей степени. Из всех российских орденов именно этот орден давал особые привилегии и жаловался за выдающиеся заслуги и долговременную службу. Этот орден, единственный, давал право на получение дворянского звания. Старания героя пьесы получить Владимира третьей степени слагали сюжет комедии и давали обширную канву. В конце комедии герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир третьей степени. С восхищением отзывался Щепкин о сцене, в которой герой, сидя перед зеркалом, мечтает об ордене и воображает, что он уже на нем.

Гоголь был вынужден бросить замысел о комедии «с правдой и злостью». Но слишком властной была эта картина аплодирующего партера, этих рож. высунувшихся из лож, из райка, из кресел, и Го голь решил обратиться к пьесе «с невинным сюжетом». Были начаты «Женихи», переработанные затем в «Женитьбу».

«Женитьба» была предназначена Гоголем для бенефиса Сосницкого в Петербурге и Щепкина в Москве. Но всегда недовольный собою, Гоголь решил еще раз переделать комедию. Четвертого сентября 1836 года Щепкин спрашивал Сосницкого о Гоголе и корил своего приятеля за то, что тот вернул ему полученную пьесу для переделки.

Но не «Женитьба», в которой Щепкин сначала играл — и не совсем удачно — роль Подколесина, оказалась решающей в сценической судьбе Михаила Семеновича: 25 мая 1836 года Щепкин впервые сыграл городничего в «Ревизоре». Городничий — величайшее создание Щепкина, так же как и «Ревизор» — величайшее создание Гоголя-драматурга.

Н. В. Гоголь

(Портрет 1836 г.).

Месяцем раньше московской премьеры «Ревизор» шел на Александринской сцене — 19 апреля 1836 года.

Инспектор труппы — чиновник Храповицкий — в своем дневнике под этой датой записал: «В первый раз «Ревизор». Оригинальная комедия в пяти действиях, сочинение Н. Гоголя. Государь-император с наследником внезапно изволил присутствовать и был чрезвычайно доволен, хохотал от всей души. Пьеса весьма забавна, только нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купечество. Актеры все, в особенности Сосницкий, играли превосходно. Вызваны Сосницкий и Дюр».[5]

Гоголь на вызовы автора по окончании пьесы не вышел: его не оказалось в театре. Но он смотрел спектакль и был в настроении скучном и подавленном. Поставлена комедия была плохо. На генеральной репетиции Гоголь распорядился вынести роскошную мебель из комнаты городничего. И тогда же он снял замасленный кафтан с ламповщика и надел его на актера, игравшего Осипа.

Уже по этим подробностям постановки можно судить о поверхностном понимании театром великой комедии.

П. В. Анненков описал настроение зрительного зала: «Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах, словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это потом возрастало с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью. Однако же в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истиной, что раза два раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще перелетал из конца залы в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший. Аплодисментов почти совсем не было, зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое завершено было пятым актом. Общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: «Это — невозможность, клевета и фарс».

Анненков собрал рассказы, передающие и о настроении самого Гоголя: после спектакля он отправился к своему другу Н. Я. Прокоповичу в самом раздраженном состоянии духа. Прокопович вздумал поднести ему экземпляр «Ревизора», только что вышедший из печати, со словами: «Полюбуйтесь на сынка». Гоголь швырнул экземпляр на пол, подошел к столу и, опираясь на него, проговорил задумчиво: «Господи боже! Ну, если бы один, два ругали — ну, и бог с ними. А то все, все».

Гоголь часто возвращался к вечеру первого представления «Ревизора». В статье, в которой он хотел суммировать впечатления об исполнении пьесы и которую он писал в форме «Письма к одному литератору» — предполагалось, что к Пушкину, — он говорил, что «о восторге и приеме публики не заботился». Но на самом деле именно прием публики оказал решающее на него воздействие. Все ругали, все восстали, все против него! Это переживается Гоголем мучительно.

Посылая М. С. Щепкину экземпляр «Ревизора», он в большом письме к нему говорит, что «действие, произведенное комедией, было большое и шумное: все против меня — чиновники, пожилые, почтенные, кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший призрак истины, и против тебя восстают, и не один человек, а целое сословие».

И в письме к Погодину он повторяет: «Все против меня, нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него». «Он зажигатель, он бунтовщик». И кто же говорит? Это говорят люди государственные, люди выслужившиеся, опытные. Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были, хотя слегка, ее собственные нравы».

«Если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене», удостоверяет сам Гоголь. На этот раз «люди государственные» разошлись во мнениях с царем Николаем Павловичем. Николай Павлович прочел в «Ревизоре» то, что было скрыто от полицейской услужливости Булгарина, Греча и Сенковского, доносивших на пьесу, как на разрушающую основы. Николай Павлович увидел в комедии не разрушение, а утверждение, ибо основная тенденция «Ревизора» — осмеять порочных чиновников, дурно исполняющих благодетельные государственные законы, и воздать должное недремлющему оку — высшей власти, которая, как нельзя более вовремя, посылает настоящего ревизора. Жандарм, стуком своей сабли наводящий порядок среди разбушевавшихся чиновников и громогласно заявляющий о прибытии чиновника из С.-Петербурга, этот жандарм — развязка комедии, в глазах заступившегося за пьесу Николая Павловича — апофеоз царевой мудрости.

Но прав Гоголь — целое сословие было против него. Царь сам был на представлении и министров послал в театр. Министр финансов Канкрин выразил точку зрения своего сословия — крупной петербургской бюрократии в такой оценке: «Стоило ли ехать смотреть эту глупую фарсу».

Графу Канкрину вторил представитель литературного сословия вернее сказать, литературной школы, сдающей свои позиции, — Кукольник, который «иронически ухмылялся и, не отрицая таланта в Гоголе, замечал: «А все-таки это фарс, не достойный искусства».

На комедию обрушилась «Библиотека для чтения» и «Северная пчела». Рецензенты писали, что вся пьеса «анекдот», старый, всем известный, тысячу раз напечатанный, рассказанный и отделанный в разных видах и на разных языках». Рецензенты находили, что в пьесе нет никакой картины русского общества, нет характеров, нет ни завязки, ни развязки. Многое неестественно, неправдоподобно. «Совсем не выведены честные люди», наконец, что «в пьесе много длиннот и что г. Гоголь явно не выполнил даже своего анекдота».

Булгарин упрекал Гоголя в том, что у него дают и берут взятки не так, как это делается на самом деле, что его комедия страдает пошлостью разговоров, что на сцене произносятся слова, неупотребительные в хорошем обществе, например, «суп воняет», «чай воняет рыбой»; Булгарин находил, что Гоголь — «писатель с дарованием», от которого «мы надеемся получить много хорошего, если литературный круг, к которому он теперь принадлежит и который имеет крайнюю нужду в талантах, его не захвалит».

В «Театральном разъезде после представления новой комедии», Гоголь с язвительной тонкостью пародировал высказывания Булгарина и суждения публики.

В Петербурге «Ревизор» был сыгран в апреле, а через месяц, 25 мая, он был дан в Москве. История сценической судьбы комедии вступает в свою новую фазу. Здесь одним из главных действующих лиц, сыгравших историческую роль в деле приобщения комедии в репертуар русского театра, был Щепкин. Узнав через Сосницкого о постановке «Ревизора» на петербургской сцене, он в ответном письме говорил: «Благодаря театру, я приходил уже в какое-то ни спящее, ни дремлющее состояние; бездействие совершенно меня убивает. Я сделался здесь на сцене какой-то ходячею мишенью или вечным дядею, я давно уже забыл, что такое комическая роль, и вдруг письмо дало новые надежды, и я живу новою жизнью».

Мучительно было то угнетенное состояние, в котором находился Щепкин-художник. Зрелый мастер, с законченными убеждениями и взглядами на существо искусства, которое, как мы знаем, было для него тем выше, чем ближе находилось к природе, Щепкин уже не мог удовлетворяться тем успехом, которым он пользовался, играя разных Репейниковых, Богатоновых, Любских, и прочих, как он выражается, «вечных дядюшек». Даже Мольер и весь тот необширный классический репертуар, который ставился на Малом театре, не мог утолить его творческой жажды. Условные приемы водевиля и мелодрамы казались Щепкину все более и более чуждыми. Он вполне разделял убеждения Гоголя, писавшего, что «мелодрама и водевиль, эти незаконные дети ума нашего девятнадцатого столетия, совершенное отступление от природы, введшее множество мелких несообразностей». «Но какие были это водевили?» — спрашивал Гоголь и отвечал: «Они были переводы с французского… В Петербурге есть французский театр, и очень изрядный. Итак, кто же захочет смотреть французскую пьесу в переводе, играемую русскими актерами, не видавшими французского общества, тогда как он может на французском театре видеть ту же самую в оригинале, игранную природными французами?.. Несколько пьес появилось оригинальных; но какие были это пьесы? Эти пьесы были водевили — русские водевили. Это немножко смешно. Во-первых потому, что эта легкая бесцветная игрушка могла родиться только у французской нации, не имеющей в характере своем глубокой физиономии, если оказать сильно — национальности. Но что же теперь вышло, когда настоящий русский, да еще несколько суровый и отличающийся своеобразной национальностью характера, со своею тяжелою фигурою, начал подделываться под шарканье петиметра, а наш тучный, но сметливый и умный купец с широкой бородой, не знающий на ноге своей ничего, кроме тяжелого сапога, надел бы вместо него узенький башмачок и чулки ажур, а другую, еще лучше, оставил бы в сапоге и стал бы в первую пару во французскую кадриль? А ведь почти то же наши национальные водевили».

Не менее сурово суждение Гоголя и о мелодраме, которая «есть никак не более, чем программа для балета: она говорит только о чем должно итти дело, что такое есть в пьесе, а разрешать ее и создавать должны актеры сами. Главное в мелодрамах — оглушить вдруг чем-нибудь зрителей, хоть на одно мгновение. Вся мелодрама состоит из убийств и преступлений, и между тем ни одно лицо не возбуждает участия».

И в этой же статье («Петербургская сцена в 1835–1836 гг.») Гоголь, отмечая, что со всех сторон идут «всеобщие жалобы «а недостаток таланта в актерах», берет актеров под решительную защиту, потому что «талантам не на чем развиваться». «Разве попадается им (актерам) хоть одно лицо русское, которое они могли бы живо представить себе? Кого играет наш актер? Каких-то нехристей, людей не французов и не немцев, но бог знает кого, каких-то взбалмошных людей, не имеющих решительно никакой определенной страсти. Не странно ли, тогда как мы больше всего говорим теперь об естественности, нам, как нарочно, подают под нос верх уродливости. Русского мы просим! Своего давайте нам! Русских характеров, своих характеров! Давайте нас самих! Давайте нам наших плутов, которые тихомолком употребляют во зло благо, изливаемое на нас правительством нашим, которые превратно толкуют наши законы, которые под личиною кротости под рукою делают делишки, не совсем кроткие. Изобразите нам нашего честного, прямого человека, который среди несправедливостей, ему наносимых, остается неколебим в своих положениях… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину нашей раздольной России: сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым, и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их! Пусть видит их весь народ! Пусть посмеются им. О! смех великое дело».

Очень характерно для Гоголя, что он готов отвести в сторону всякий чужеземный репертуар, договариваясь, между прочим, до утверждения отсутствия у французов национальности, забывая при этом, что сам, как драматический поэт, был чрезвычайно многим обязан Мольеру. Упоминание о нашем тучном, но сметливом и умном купце с широкой бородой не случайно — грузно и властно вступала на передовые позиции экономической жизни молодая русская буржуазия.

В своих суждениях о русской сцене, страдающей от недостатка оригинальных и, как подчеркивалось Гоголем, национальных произведений, дающих возможность широко развернуться актерским талантам, автор «Ревизора» в Щепкине мог найти полного и убежденного сочувственника. Ведь Щепкин всей практикой своего театрального мастерства утверждал ту самую естественность на сцене, о которой — как верно заметил Гоголь — говорили больше всего.

Щепкин стремился к тому, чтобы изобразить русский характер, прекрасно понимая, что персонажи пьес Шаховского, Хмельницкого, Загоскина, Писарева — все еще не национальны по существу своему.

Получив от автора экземпляр пьесы, Щепкин писал Гоголю, что он благодарит его за «Ревизора» не как за книгу, а как за комедию, которая, — говорит он, — осуществила все его надежды, и я совершенно ожил. Давно уже я не чувствовал такой радости, ибо, к несчастью, мои все радости сосредоточены в одной сцене. Знаю, что это почти сумасшествие. Но что же делать? Я, право, не виноват. Порядочные люди смеются надо мной и почитают глупостью, но я, за усовершенствование этой отдал бы остаток моей жизни». Это не было преувеличением: «Ревизор» сделал с Щепкиным — как выражался в письме к Гоголю М. П. Погодин — «чудо». «Щепкин плачет. При первом слухе о твоей комедии на сцене, он оживился, расцвел, вновь сделался веселым, всюду ездил и рассказывал».

Щепкин упрашивал Гоголя приехать в Москву, если не для того, чтобы поставить пьесу, то хотя бы для того, чтобы прочесть ее актерам; «Вы должны это сделать по совести, — убеждал он, — вы должны это сделать для Москвы, для людей, вас любящих и принимающих живое участие в «Ревизоре».

Но Гоголю комедия «надоела так же, как хлопоты о ней». Он хотел приехать в Москву и «прочитать собственногласно, дабы о некоторых лицах не составились заблаговременно превратные понятия», сообщал он Щепкину, и пояснил, почему он отказался от этой мысли: «Познакомившись со здешнею театральною дирекциею, я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех приятностях, которые готовятся для меня еще и на московском театре, в силе удержать поездку и попытку хлопотать о чем-либо».

Дирекция императорского театра сделала, действительно все возможное, чтобы вселить в Гоголе отвращение к сцене, к актерам, к хлопотам о пьесе. Неряшливая петербургская постановка, извращение актерами авторского смысла («Дюр ни на волос не понял Хлестакова»), оскорбительное неуважение к автору, выразившееся тем, что уже на следующий день после первого спектакля «Ревизора» шла стряпня неведомого сочинителя под названием «Настоящий ревизор», все это больно ранило самолюбие Гоголя. К тому же во главе дирекция стоял Гедеонов, человек грубый, в искусстве решительно ничего не понимающий и попавший на этот пост ловким маневром, о котором рассказывали современники так: однажды император Николай Павлович в один из своих приездов в Москву давал обед, на который приглашались лица по списку, составленному министром Двора. В один из таких приездов министр пригласил генерала, бывшего в немилости у императора. «Ну и обедай сам с ним, — сказал Николай, просматривая список, — я не буду». Дело приняло неприятный оборот. «Не беспокойтись, — сказал министру находчивый Гедеонов, — я все устрою». В назначенный день и час злополучный генерал в парадной форме в белоснежных штанах явился во дворец. По заранее составленному плану, лакею, бывшему в заговоре, крикнули снизу: «Подай скорее чернильницу!» Лакей бросился исполнять приказание, заторопился, споткнулся и совершенно натурально вылил содержимое чернильницы, на белоснежные штаны генерала. Совершенно натуральны были извинения чиновников и разнос лакея, и генерал уехал домой, вполне уверенный, что роковая случайность помешала ему предстать за обедом перед высокомилостивые очи монарха. Находчивый Гедеонов получил должность директора театров.

И этот Гедеонов, о котором ходило то городу столько курьезных анекдотов, вздумал, как писал Гоголь Щепкину, «отдать главные роли другим персонажам после четырех представлений, будучи подвинут какой-то личной мелочной ненавистью к некоторым главным актерам в моей пьесе». Нет, Гоголь решительно не желает терпеть новой неприятности еще и в Москве! Гоголь поручает Щепкину взять на себя все дело постановки «Ревизора» из дружбы к нему. «Я не знаю никого из актеров ваших, какой и в чем каждый из них хорош, — пишет он Щепкину. — Но вы это можете знать лучше, нежели кто другой. Сами вы, без сомнения, должны взять роль городничего, — иначе она без вас пропадет». Надо заметить, что критикуя петербургское исполнение и в особенности актеров, игравших Добчинского и Бобчинского, Гоголь, «создавая этих двух маленьких человечков», воображал в их коже Щепкина и Рязанцева» (из «Письма к одному литератору»).

Мысль о Щепкине, как об исполнителе городничего, явилась позднее. Но Гоголь был прав — играть городничего в Москве, кроме Щепкина, было некому. Щепкин блистательно оправдал решение Гоголя, предложившего ему эту роль.

Взять на себя все дело постановки Щепкину, как этого он ни хотел, не пришлось. Начались сложные закулисные интриги, и Щепкин вынужден был отказаться от поручения. Чтобы спасти положение, он предложил С. Т. Аксакову заняться постановкой и писал об этом своем плане Гоголю. Но уже было поздно: постановкой занималась сама дирекция.

Живейшим образом был заинтересован в судьбе «Ревизора» на московской сцене и Пушкин, который писал 6 мая 1836 года жене: «Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву, прочесть «Ревизора». Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна (к чему Москва всегда имела поползновение), с моей стороны, я тоже ему советую: не надобно, чтобы «Ревизор» упал в Москве, где Гоголя более любят, нежели в Петербурге».

Но Гоголь не ехал, и Щепкин был в отчаянии. С. Т. Аксаков свидетельствует, что он «плакал» от своего затруднительного положения.

Первое представление «Ревизора» состоялось в Москве на сцене Малого театра 25 мая 1836 года. Дирекция пошла на расход: была написана новая декорация — комната квартиры городничего. Вообще с внешней стороны пьеса, за исключением костюмов, совершенно допотопных, была обставлена прилично. Городничего играл Щепкин, городничиху — Синецкая, дочку — Панова, Хлестакова — Ленский, Бобчинского — Никифоров, Добчинского — Шумский, Осипа — Орлов, Судью — Степанов, Почтмейстера — Потанчиков, Землянику — Баранов, Хлопова — Волков, Мишку — Шуберт. Приведенные имена свидетельствуют, что лучшие силы труппы были заняты в пьесе.

О том, как был сыгран «Ревизор», читаем в современных журналах. «Молва» писала:

«Что касается исполнения пьесы, то «Ревизор», сыгранный на московской сцене без участия автора, поставленный в столько же репетиций, как какой-нибудь воздушный водевильчик с игрою г-жи Репиной, не упал в общественном мнении, хотя в том же мнении московский театр спустился от него, как барометр перед вьюгою».

Щепкин в письме к артисту Сосницкому после первого представления «Ревизора» пишет: «Публика была изумлена новостью, хохотала чрезвычайно много, но я ожидал гораздо большего приема. Это меня чрезвычайно изумляло, но один знакомый забавно объяснил мне эту причину: «Помилуйте, — говорит, — как можно было лучше ее принять, когда половина публики берущей, а половина дающей».[6]

Главный недостаток общего исполнения пьесы была торопливость и скороговорка. Андросов в «Московском наблюдателе» замечает, что при первом представлении пьеса шла очень скоро, в разговорах не было той ленивой медленности, той благоразумной неспешности, которые составляют природные принадлежности нашего темперамента».

Публика первого представления «Ревизора» отнеслась к комедии более, чем сухо. В антрактах даже был слышен «полуфранцузский шопот негодования и полупрезрения по адресу автора. Ни один актер после спектакля не был вызван.

В большой статье, подписанной инициалами А. В. В. (предполагается, что она принадлежит В. Г. Белинскому или его другу В. П. Боткину) в «Молве», читаем о публике, бывшей на представлении «Ревизора». «На первом представлении была в ложах, бельэтаже и бенуаре так называемая лучшая публика, высший круг; кресла, за исключением задних рядов, были заняты тем же обществом. Не раз уже было замечаемо, что в Москве каждый спектакль имеет свою публику. Взгляните на спектакль воскресный или праздничный. Дают трагедию или «Филатку» («Филатка и Мирошка соперники» — водевиль П. Григорьева), играют Мочалов, Живокини, кресла бельэтажа пусты, но верхние слои театра утыканы головами зрителей, и вы видите между леса бород страусовые перья на желтых шляпах. Раек полон чепчиками гризеток, обведенных темною рамою молодежи всякого пола. Посмотрите на тот же театр в будни, когда дают, например, «Невесту Роберта» (так называлась тогда опера Мейербера «Роберт Дьявол»). Посетители, наоборот: низ, дорогие места полны, дешевые, верхние, пусты. И в том разделении состояния и вкусов видна уже та черта, которая делит общество ка две половины, не имеющие ничего между собой общего, которых жизнь, занятие, удовольствие разны, чуть ли ие противоположны, и, следовательно, то, что может и должно действовать на одних, не возбуждает в других участия, занимательное для круга высшего не встречает сочувствия в среднем».

Это очень ценное свидетельство: оно указывает на ту социальную диференциацию, которая в тридцатых годах столетия чрезвычайно явственно обнаруживается во вкусах театральных зрителей. Критик, из статьи которого приведено это описание зрительного зала, делает любопытнейшее замечание: «Нам бы надобно два театра, потому что публика делится на два разряда огромные». Критик как бы говорит, что Гоголь должен был бы итти в том театре, социальный состав публики которого соответствовал бы новому течению в литературе, не приемлемому партером и бельэтажем: Гоголь и Щепкин— реформаторы, смелые обновители дурно понятых традиций и пролагатели новых путей, свою публику могли встретить наверху — там, кроме «леса бород» и «чепчиков грезеток», была молодежь, разночинная интеллигенция, — те зрители, кошелек которых был достаточно тощ для того, чтобы приобретать билет «внизу».

Щепкин на следующий день после первого спектакля писал Сосницкому, что «Ревизор» дал ему немного приятных минут и вместе горьких, ибо в результате оказался недостаток в силах и в языке. Может быть, найдутся люди, которые были довольны, но надо заглянуть мне в душу». И в этом письме он просил сообщить Гоголю, что «Ревизор» игрался, нельзя сказать, «чтобы очень хорошо, но нельзя сказать, чтобы дурно. Игран был в абонемент и потому публика была высшего тона, которой, как кажется, она (комедия) многим не по вкусу. Несмотря на то, хохот был беспрестанно. Вообще принималась пьеса весело».

Исполнение Щепкина вызвало сравнительно высокую оценку. Но, играя городничего первый год, Щепкин чувствовал недоработанность образа и, как всегда, продолжал искать новых средств выразительности. Критик «Молвы», выражая «сердечное спасибо г-ну Щепкину за выполнение своей роли», говорил: «Если он не создал, по крайней мере показал нам городничего, сверх того, при ее выполнении он оставил многие привычки свои, потому-то не был похож на себя, как говорили иные ценители театра, не понявшие, что на сцене должно видеть Городничего, а не Богатонова».

Михаил Семенович Щепкин.

Портрет работы Н. В. Неврева (Третьяковская галлерея в Москве).

Продолжая работать над ролью годами, Щепкин достиг того, что среди его образов — городничий самое великолепное и законченное его создание.

Писатель Д. В. Аверкиев, видевший в роли городничего и Щепкина, и Сосницкого, говорит, что «оба артиста играли одинаково превосходно, различие же в исполнении зависело в сильной степени от самого рода дарования обоих: один — Щепкин — был по преимуществу комик, способности другого — Сосницкого — определялись так называемым амплуа больших характерных ролей. У одного городничий выходил простоватее, трусливее, и там, где был простор комической яркости и злости, например, в пятом акте, Щепкин делал чудеса. У Сосницкого городничий выходил сдержаннее, более себе на уме. Самое плутовство его было, так сказать, обработаннее, не являлось как бы естественной принадлежностью лиц, а походило на вещь, приобретенную долгим опытом».

Старый московский театрал В. М. Голицын вспоминал: «Сколько я ни видал городничих, но такого, каким был Щепкин, я не видал: один являл собою самодура или деспота аракчеевской школы, другой — простодушного старика, наполовину выжившего из ума. третий — человека себе на уме. мечтающего о служебной карьере, то Щепкин был одновременно и тем, и другим, и третьим, и вместе с тем он вел свою роль строго последовательно и оставался, однако, неизменно верным тому типу, который воплощен был в нем Гоголем. Он был совсем иным в первой сцене с чиновниками, чем в последующих сценах с Хлестаковым, с купцами, с женой и дочерью, в которых он опять разнообразил себя, а между тем, во всех сценах это был тот самый городничий, который олицетворял в себе творческую идею автора».

И как всегда, к этому монолитному, «зараз отлитому», как выражается критик, образу пришел Щепкин путем длительной доработки роли и не в процессе ее подготовительного создания, но в периоде ее сценического исполнения.

Гоголь, который в Щепкине нашел своего актера, великолепно понимал тот сложный процесс, в котором росла и поднималась роль. Отвечая Щепкину в 1842 году на письмо, в котором Михаил Семенович жаловался на упадок физических сил, Гоголь убеждал: «Вы напрасно говорите в письме, что старитесь. Ваш талант не такого рода, чтобы стариться. Напротив, зрелые лета ваши только что отняли часть того жару, которого у вас было слишком много и кото-рый ослеплял ваши очи и мешал взглянуть вам ясно на вашу роль. Теперь вы стали в несколько раз выше того Щепкина, которого я видел прежде. У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было. Вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались».

Путем долгой работы над самим собой пришел Щепкин к тому, что Гоголь называет высоким спокойствием. Выработав в себе технику, Щепкин мог распоряжаться своими внутренними средствами, как хотел. Излишек огня, который, как мы видели, проступал у него в минуты особого душевного подъема на сцене, был изжит.

Как известно, Гоголь не только переработал первоначальный текст комедии, но и вложил новое понимание в самое существо своего произведения. Новое толкование было вызвано двумя основными факторами: необходимостью защиты себя от «нареканий на тему о «потрясении основ», нареканий, которые шли из консервативного лагеря, обвиняющего писателя в оппозиционности к правительству, и теми мистическими болезненными и упадочническими настроениями, которые владели Гоголем. Была написана «Развязка Ревизора». Действующие лица: «первый комический актер» — Михаил Семенович, «хорошенькая актриса», «человек большого света» и другой человек, тоже немалого света, но в своем роде, «любитель театра» и «литературный человек» — вступают в любопытный спор. «Любитель театра» возбуждает вопрос о пользе «Ревизора» для общества. «Человек немалого света» признает его вредным и дерзким. «Первый комик» объявляет, что он знает «небольшую тайну»: «Ревизор» без конца. Все требуют разъяснения. Михаил Семенович объясняет, что такого города, который выведен в пьесе нет, что это «ваш душевный город, что страшен «Ревизор», который ждет нас у дверей гроба и т. д. Ревизор — это наша совесть, а Хлестаков — это ветреная светская совесть».

Гоголь предложил Щепкину играть комедию непременно с «Развязкой», в которой ему предлагалась роль первого комического актера. Щепкин ответил Гоголю замечательным письмом: «Прочтя ваше окончание «Ревизора», я бесился на самого себя, на свой близорукий взгляд, потому что до сих пор я изучал всех героев «Ревизора», как живых людей, я так видел много знакомого, так родного, и так свыкся с Городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще, это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это — де не чиновники, а наши страсти. Нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился… Нет, я их вам не дам, не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог».

Здесь точка расхождения, здесь та пропасть, которая разделяет здоровый, органически чуждый всякой мистики, реалистический талант Щепкина от Гоголя, с его манией учительства, с его проповедью той мистики, которая приводила его к православию и самодержавию.

За городничим следовал в гоголевском репертуаре Щепкина Подколесин в «Женитьбе», затем в той же «Женитьбе» Кочкарев, Утешительный в «Игроках» и Бурдюков в «Тяжбе».