Сергей Прокофьев

Глава первая ДЕТСТВО НА УКРАИНЕ: СКИФ ПРОБУЖДАЕТСЯ (1891–1905)

Родившиеся в городе с раннего детства окружены звуками созданных человеком приспособлений — движением транспорта на улицах: лязгом трамваев, а в былые времена — конок, шелестом автомобильных шин, резкими звуками торможения, а прежде — скрипом колёс и осей пролёток; тяжёлым уханьем молотов, скрежетом кранов и землеройных устройств; разным по высоте, но одинаково монотонным пением мелких домашних механизмов.

Природа горожанам предстаёт присмирелой: если зверь, то кот или пёс, если птица, то прыгающий воробей, осторожный, пугливый голубь, на худой конец докучливые ворона или галка, которых легко отогнать одним взмахом руки. Деревья — в границах парка или подстриженной аллеи; четыре-пять всем известных видов. Они не тревожат ума и сердца ни своим бурным ростом, ни излишним шумом. На случай избыточного роста имеются созданные человеком пилы, от шумов защитят плотные оконные стёкла. Любой избыток атмосферных явлений, любая резкая смена погоды воспринимаются как вторжение враждебной стихии. Горожане ни мгновения не сомневаются в собственном превосходстве над негородским миром. Друг героя этой книги Сергея Прокофьева писатель Борис Демчинский называл такое состояние человека паразитизмом биологического аристократа по отношению к питающей его среде. Истинные горожане всегда хотят даже самое дикое, самое анархическое движение упорядочить, сделать придатком их мира — ну, совсем как на даче, где столкновение с природным строго дозировано и потому безопасно. Если уроженец города берётся писать стихи, то выходит это у него культурно, изощрённо и в русле традиции, по отношению к которой горожанин ведёт себя и впрямь паразитически. Незаметно высосать питательное удобрение из общего с другими, тщательно разрыхлённого поля, отличиться двумя-тремя особенными признаками, неважно, полезными для его творческой расы или нет, — вот и весь смысл роста. В открытую встать против мнения себе подобных — нет большего безумия для того, кто привык к стеснённости дыханий и движений. Если горожанин вдруг избирает себе дорогу музыкального сочинительства, то музыка его отличается деловитостью, экономностью, она переполнена ритмически чётким многоголосием, которым все горожане — все мы — окружены с самых первых дней нашей жизни, и, конечно, в музыке такой, снисходительно-умной, вся соль новаторства окажется в отграничении твоего от уже сделанного, в наборе микроскопических, но тем более значимых для поддержания «аристократической породы» различий. Спасти может только прививка дикого и ещё неокультуренного.

А вот выходцы из негородского мира не испытывают недостатка в свободном пространстве, в неокультуренном, диком приволье. Они прекрасно сознают, что уклад их собственной жизни — лишь малая частица устроенной не по человеческим законам вселенной. Соседний с домами лес по ночам бывает мёртв и абсолютно беззвучен, не то что городские парки. Ночная степь, напротив, полна выкриков птиц, животных, свиристенья невидимых насекомых. Океан и большие водные массы дышат в циклопическом ритме приливов и отливов. Горы радуют геометрией ломаных линий и резкостью красок, но предельно опасны для любого, кто слишком увлечётся их великолепием. Присутствие человека в таком пространстве скорее избыточно: окрестный мир самое большее терпит его, человеку приходится упорно бороться за своё место в существовании. Звуки механизмов здесь если и слышатся время от времени, то будят другое чувство: радость от неблизкого, но родного присутствия управляющего ими другого человека.

Стихи, которые будут сочиняться теми, кто вырос в таком разомкнутом мире, часто экстатичны и плохо вписываются в предзаданные правила. Музыка обращена ко внутреннему и одновременно ищет согласия с ритмами обстоящего мира и провевающих этот мир стихий. Она расточительна в средствах, прямолинейно напориста, бывает, что и наивна, местами груба, не стесняется общеизвестного, отличается избытком здоровья и какого-то хищного охотничьего запала. Запал же происходит оттого, что соревнуешься не с себе подобными, а с неизмеримо большим, сверхчеловеческим в том, кто первым завладеет желанной добычей — победительным звуком.

Сергей Прокофьев родился в селе Солнцевка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии в семье агронома, управлявшего имением своего бывшего однокашника Дмитрия Дмитриевича Солнцева, — иными словами, как вспоминал место рождения наш герой, на «больших степных пространствах, в которых владельцы никогда не жили». Произошло это, согласно официальным документам, 15 апреля по юлианскому (27-го по григорианскому) календарю 1891 года, а не 11 (23) апреля 1891-го, как указано во многих биографиях и справочниках. Источник ошибки — неверное свидетельство самого Прокофьева.

Трудно себе представить уголок, более свободный от рафинированной городской цивилизации. Жизнь в Солнцевке остаётся и по сей день немудрящей: в селе нет даже водопровода, а школа ещё недавно располагалась в здании, выстроенном Прокофьевыми. Чему можно было выучиться в такой глуши! «Я не стесняюсь заявить, что по существу являюсь учеником своих собственных идей», — говорил композитор в 1918 году Фредерику Мартенсу.

Написание Сонцовка употреблял сам Прокофьев, и в таком виде оно закрепилось во всех его биографиях. Восходит оно не к фамилии хозяев, а к украинской орфографии: «Сонщвка». Отношение Прокофьева к Украине, которую он считал своей родиной, было далеко от великоросской снисходительности. В 1918-м, в самом начале общероссийской гражданской смуты и в канун позорных брест-литовских соглашений, Прокофьев поделился со своим товарищем Асафьевым планами уехать на время в Северную Америку: «Быть может, американцы и смотреть не пожелают на русских сепаратников, но ведь я уроженец лояльной Украйны…»

Как точно писать название села, никто не ведал. Грамотных в Солнцевке на рубеже XIX–XX веков было мало — из 1017 крестьян всего 39 человек, большинство из них — посещавшие выстроенную Прокофьевыми школу дети; разговорный русский звучал в Солнцевке наряду с украинским. Однако в доступных нам русскоязычных документах того времени — в прошении Марии Григорьевны Прокофьевой об определении её сына Сергея в Санкт-Петербургскую консерваторию, в нотариально заверенной копии его метрического свидетельства (обе бумаги помечены июнем — июлем 1904 года), — значится не «Сонцовка», как писал Прокофьев, а именно «Солнцевка».

Теперь — это село Красное Красноармейского района Донецкой области. В 1927 году, в ознаменование десятилетия Октябрьского переворота, Солнцевку переименовали; попытки вернуть ей в 1990-е историческое название, в память о детстве Прокофьева, покуда не увенчались успехом.

Солнцевы, от фамилии которых и происходило название, были курскими помещиками. В 1785 году Екатерина Великая даровала за исправную военную службу имение на землях Дикого поля некому полковнику Дмитрию Солнцеву, который переселил туда часть своих крепостных из Центральной России. Отсюда обилие русских фамилий и природный русский язык в восточноукраинском селе. К 1878 году, когда отец нашего героя Сергей Алексеевич Прокофьев (1846–1910) взялся налаживать дела в обширном, но запущенном и бездоходном хозяйстве, оно уже сменило трёх владельцев: Дмитрий Дмитриевич Солнцев приходился правнуком екатерининскому офицеру.

Агрономические успехи Сергея Алексеевича оказались столь значительны, что Солнцевка вскоре стала ежегодно давать от 40 до 60 тысяч рублей прибытка, 20 процентов от которых получал по договору сам С. А. Прокофьев, в дополнение к 1200 рублям положенного ему годового жалованья. Во всех смыслах примерное хозяйство заслуживает подробного описания как свидетельство о деятельной натуре Прокофьева-старшего и как пример того, в каких непоэтических обстоятельствах развилась порывистая и фантастическая натура его сына Сергея.

Большинство посевов возле села занимали озимые и яровые, для сбора и обмолота которых в Солнцевке были заведены не только рабочий скот, но и новейшие сельскохозяйственные машины, в том числе американские тракторы с заводов Маккормика. В селе работали, как установила краевед Е. А. Надтока, «черепичный и кирпичный заводы, паровая мельница, маслобойный и пивоваренный заводы, огромный конный завод, где разводили племенных лошадей; кузница, меховая мастерская, кабак, который приносил доход от 400 до 600 рублей. В 1904 году была открыта земская 4-класс-ная школа, где занятия проводились в две смены. Детей обучали два учителя, причём самым первым учителем была жена управляющего и мать Сергея Прокофьева — Мария Григорьевна, впоследствии попечитель этого учебного заведения».

«…Преподавание в школе приносило моей матери большое удовлетворение», — вспоминал будущий композитор.

Сергей Алексеевич хорошо платил работавшим у него, а ещё, как поведали мне коренные жители Солнцевки, частенько наливал мёду с «панской пасеки». Размах деятельности управляющего впечатлял.

Контрастом этому бурно развивающемуся хозяйству были диковатая природа и большая удалённость от культурных и даже от административных центров. Ближайший к Солнцевке город — тихий Бахмут (ныне — Артёмовск), известный ещё с 1571 года, как не был ничем примечателен в конце XIX века, так ничем не примечателен и в наши дни. Ближайшее промышленное поселение — горняцкая Юзовка, ныне разросшаяся до размеров Донецка, основана в 1869 году английским инженером Джоном Юзом (Хьюзом).

То, что именно в ладно устроенном, но крайне захолустном селе родился и вырос гениальный музыкант, один из крупнейших художественных умов XX века, покажется необъяснимым лишь тому, кто верит в безусловное преимущество культурного над природным. Дикие, грубоватые сорта злаков, как любил повторять много занимавшийся агрономией Демчинский, гораздо цепче и победительней изнеженных, окультуренных пород. Именно обстоятельства первых лет жизни сформировали деятельную и контрастную натуру Сергея Прокофьева. Тогдашняя Солнцевка сочетала архаическое с предельно современным, а красоты привольного ландшафта с деятельно-независимым характером обитателей. Поняв, как была устроена солнцевская жизнь, мы получаем ключ и к личности Прокофьева.

Сохранилось свидетельство о рождении и крещении, выданное, как мы уже знаем, в 1904 году в связи с зачислением Сергея Прокофьева в Санкт-Петербургскую консерваторию:

«По указу ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА из Екатеринославской Духовной Консистории выдано сие в том, что по метрическим книгам Петро-Павловской церкви села Солнцевки, Бахмутского уезда, в 1891 год, под № 20 записан акт следующего содержания:

Тысяча восемьсот девяносто первого года, рождён пятнадцатого апреля, а крещён двадцать третьего июня Сергий; родители его: московский почётный гражданин Сергий Алексеев Прокофьев и законная жена его Мария Григориева: оба православные. Крестил священник Андрей Павловский с псаломщиком Евфимием Соколовским. Восприемниками были: харьковский купец Пётр Алексеев Прокофьев и петербургского придворного служителя Григория Житкова дочь девица Татиана Григориева. Гербовый сбор уплачен. Июня 15 дня 1904 года.

Член консистории протоиерей Пётр Доброхотов.

Секретарь С. Малиновский.

Круглая печать».

Может удивить, что мальчика Прокофьевы крестили не сразу, а по прошествии более чем двух месяцев после рождения. Но первые их две дочери — Мария и Любовь (Мария — двух лет от роду, Любовь — лишь девяти месяцев) — умерли в младенчестве, и родители наверняка хотели убедиться, что третий ребёнок достаточно крепок и выдержит окунание в купель. Стоит ли поражаться, что Сергуше, как называла сына Мария Григорьевна, с самого начала досталось столько материнского тепла и внимания!

По свидетельству соседки Прокофьевых по уезду, жены участкового ветеринарного врача Марии Ксенофонтовны Моролёвой, ребёнка отличало исключительно раннее развитие, несколько пугавшее мать: «Так, 7 месяцев от роду, сидя у матери на руках, Серёжа увидел через окно во дворе кур и закричал: «мама! мама! петуски, петуски». А ведь мальчики начинают говорить обычно поздно. Ребёнок рос непоседливым и в три года разбил лоб об один из домашних сундуков: шишка сохранялась аж до 25 лет. Большую роль в становлении сыграло и пристрастие матери к музицированию.

Мария Григорьевна вспоминала про мужа Сергея Алексеевича: «Сам он не играл, но очень любил музыку и постоянно способствовал и поддерживал мои занятия ею. А впоследствии всеми средствами содействовал музыкальному развитию сына. В те годы я усидчиво занималась игрой на фортепиано. Каждую зиму, выезжая из деревни месяца на два в Петербург или Москву, я, прежде всего, начинала брать уроки музыки. Проиграв учительнице то, что я выучила, я знакомилась с новыми пьесами под её руководством и с этим запасом уезжала в деревню, где продолжала свои любимые занятия. Бывало, утром играю свои урочные часы. А крошка Сергуша из своей детской, за пять комнат от гостиной, бежит ко мне одетый в детское платьице, картавя, трёхлетний, говорит: «Эта песенка мне нлавится. Пусть она будет моей». И снова бежит в свою детскую продолжать свои забавы. Иногда, окончив пьесу, я, к удивлению своему, вижу Серёжу сидящим спокойно в кресле и слушающим мою музыку».

Мать всячески поощряла его первые импровизации или, как он сам называл их, «песенки» на клавишах. Всего сохранилось 58 «песенок» для фортепиано, которые Прокофьев продолжал сочинять вплоть до 1906 года и с привитой ему с раннего детства систематичностью разбил на пять серий: по дюжине в каждой. Почти все серии уцелели. В неполном виде — без двух «песенок» — до нас дошла только пятая серия.

По воспоминаниям самого Прокофьева, «когда мать играла свои экзерсисы, я просил отвести в моё пользование две верхних октавы и выстукивал на них свои детские эксперименты. Довольно варварский ансамбль, но расчёт матери был верен, и вскоре я стал подсаживаться к роялю самостоятельно, пытаясь что-нибудь подобрать». Склонность Прокофьева к шокирующим гармониям и его эксперименты с одновременным звучанием нескольких оркестров восходят не к пробовавшим это до него Моцарту и Берлиозу, а именно к младенческим «выстукиваниям» на мамином инструменте.

Приглашённый в 1902 году из Киева для занятий с вундеркиндом молодой композитор Рейнгольд Глиэр припоминал, что ближайшим путём к Солнцевке-Сонцовке в ту пору была дорога от «маленькой железнодорожной станции Гришино [ныне — Красноармейское. — И. В.], неподалёку от уездного города Бахмута. Меня ждала коляска, запряжённая парой лошадей, присланная из Сонцовки. Дорога лежала среди тучных чернозёмных полей и лугов, усеянных цветами. Весь двадцатипятикилометровый путь до Сонцовки я не уставал любоваться прекрасными картинами богатой красками украинской природы».

Ныне дорога пролегает из Донецка и занимает около полутора часов на автобусе, но пейзаж остаётся тем же — поля, теперь распаханные и засеянные подсолнечником и злаками, поражающие в солнечный летний день контрастом золотого и чёрного, перелески, редкие водоёмы, ярко-синее небо.

Жили Прокофьевы в отданном им на попечение имении практически как в своём собственном. Глиэр вспоминал «небольшой помещичий дом, окружённый весёлой зеленью сада, дворовые постройки, амбары», «клумбы с цветами, аккуратно расчищенные дорожки», постоянную занятость сурового и замкнутого Сергея Алексеевича, поездки к соседям в имения всегда «за двадцать, тридцать километров от Сонцовки», отличных ездовых лошадей, «дальние прогулки верхом», которыми маленький Серёжа «очень увлекался». В рассказах коренных жителей села мне лично довелось слышать и упоминания о скульптурах в «панском саду» перед усадебным домом. Но ни сад, ни сам дом, ни большая часть промышленных помещений в Солнцевке не сохранились. Уцелели только школа — ныне Музей Сергея Прокофьева, фундаменты располагавшейся к востоку от усадебного дома «панской экономии», на месте которой теперь стоят новые хозяйственные строения, да расположенная на юг от дома, построенная в 1840 году деревенская церковь Святых Петра и Павла, в которой крестили композитора. Колокола, висящие ныне на колокольне, были отлиты в 1990-е в Донецке: на каждом из них изображён Прокофьев и начертаны цитаты из его музыки.

Возле церкви сохранилось и семейное погребение, где покоится прах бабушки Анны Васильевны Житковой и двух умерших в младенчестве старших сестёр композитора.

Когда в 1930—1940-е в музыке, вдохновлённой «Евгением Онегиным» Пушкина и «Войной и миром» Толстого, Прокофьев обратился к воссозданию той специфической атмосферы, в которой образованный класс XIX века жил в своих поместьях, в близости к земле и природе, то он попросту черпал из впечатлений своего детства. Никто из отечественных композиторов начала XX века, даже потомственный шляхтич Стравинский, не мог похвастать столь глубоким знанием поместного уклада, как не принадлежавший к наследному земельному дворянству Прокофьев.

Донетчина всегда резко отличалась от Центральной и Западной Украины. В древности через эту территорию прошли племена таинственных киммерийцев, ирано-язычных скифов и сарматов, беспощадных гуннов, за которыми последовали германоязычные готы, а потом тюрки-болгары, авары, хазары, печенеги. Южная, приморская часть земель находилась в античные времена под властью Боспорского царства. В раннем Средневековье степи были густо заселены, и поселенцы-христиане существовали здесь бок о бок с мусульманами и язычниками. Действие «Слова о полку Игореве» разворачивается именно в степях вокруг Северского Донца, на подходах к лежащему к югу от них «Синему Дону», испить шеломами воды из которого мечтает русское войско. Однако в 1391 и 1395 годах, во время междоусобных войн внутри Золотой Орды, пришедший из Азии Тамерлан разграбил степи и изничтожил их осёдлое население. После чего вся земля пришла в упадок, превратилась в разгульное Дикое поле — с реками и полезными ископаемыми и с редкими поселениями лихих сорвиголов. Донетчина оставалась не слишком густо заселённой вплоть до конца XVIII века, когда, с началом разработки угля, превратилась в самую бурно развивающуюся часть Екатеринославской губернии, в которой городское население многократно превосходило сельское.

В конце XIX — начале XX века этот край представлял собой центр модернизации, настоящий плавильный котёл различных традиций, этакую Русскую Америку и одну из альтернатив извечному спору славянофилов и западников, консерваторов и либералов: спасение от, как говаривал музыкальный критик и публицист-евразиец Пётр Сувчинский, описания между двух типично русских бездн — «консерватизма без обновления» и «революции без традиции». Пришедшее из Южной России и с Центральной Украины население жило в городах, где, занятое тяжёлым, смертельно опасным трудом на угольных шахтах, тем не менее селилось не в многоэтажных домах, а в своих собственных, отдельных, с маленькими садиками хатках, парадоксально соединив традиционный деревенский уклад с модернизированным городским. В этом смешении рождались и свой язык, равно далёкий от литературного великорусского и от певучих сельских диалектов Центральной Украины, и свой умственный склад — прямой, героический, часто бесшабашный и определённо коллективистский. Ведь на шахте невозможно работать не сообща, не командой-бригадой; ошибка одного может стоить жизни всем, кто в забое. Отсюда и пресловутая нелюбовь мечтательных жителей Центральной и Западной Украины к нынешним «донецким», кажущимся им чуть не поголовно неотёсанными, сумрачными мужланами.

Село на Донетчине тоже мало напоминало центрально- а уж тем более западноукраинское. В нём не было языческой романтики песен, поверий и обрядов, так вдохновлявшей Гоголя и Коцюбинского. Однако повсюду возвышались остатки индоиранских курганов-захоронений, стояли идолы прежних кочевников, палило степное жгучее солнце. Просторы пересечённой реками равнины настраивали на куда более архаический, чем на Центральной Украине, определённо до-славянский лад. Порой здесь встречались поселения немцев-колонистов и даже греков. Последние жили на скифских равнинах с незапамятных времён.

С бурно развивающейся Северной Америкой Донетчину роднило и ощущение не прирученного до конца рубежа, «frontier country» (страны-пограничья). Не случайно Прокофьев в молодые годы будет так мечтать добраться до Америки настоящей…

Соединение огромной человеческой и творческой дерзости с крепким стоянием на родной почве — качеств, в иных терминах именуемых «авангардностью» и «патриотизмом», шло у Прокофьева именно от ранних лет, проведённых на самом краю Дикого поля.

Украину Сергей Прокофьев считал своей родиной, однако корни семьи были определённо великорусские. Отец — москвич, в 1867–1871 годах обучался в Петровской земледельческой и лесной академии (ныне Российском государственном аграрном университете — Московской сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева). Родился он 8 июля (20 н. ст.) 1846 года в семье московского купца-фабриканта Алексея Никитича Прокофьева (ум. в 1860), а вот имени собственной матери Сергей Алексеевич сыну не сообщил. Не вносит большой ясности и личное дело «слушателя Сергея Алексеева Прокофьева», по сей день сохранившееся среди бумаг академии. Заявленное свидетельство о рождении, а значит, и о крещении, с именами родителей и восприемников там отсутствует. Из дела становится ясно, что отец студента был купцом, проживавшим в Конюшенной слободе. К сожалению, при просмотре алфавитов московских купцов за 1840 и 1850 годы никаких сведений о купце Алексее Никитиче Прокофьеве обнаружить не удалось. Сергей Алексеевич осиротел в четырнадцать лет: оба родителя его умерли в один день от холеры.

Старшая сестра Надежда, вышедшая замуж за Михаила Смирнова, взяла Сергея и младшего брата Петра, будущего крёстного отца Сергуши, на воспитание в свою семью. Помимо усыновлённых родственников Смирновы воспитывали четырех дочерей: Надежду, Екатерину, Марию и Анну. «Я их знал, — вспоминал композитор, — когда они были дамами среднего возраста — это были приятные, но мало интересные люди».

Пётр Алексеевич Прокофьев стал управляющим делами своих племянниц — сестёр Смирновых — и регулярно дарил крёстному сыну Сергуше «золотые монеты на рождения и именины». Больше ничем примечательным он композитору не запомнился.

Сергей же Алексеевич смог прилежным обучением и упорным трудом добиться немалого. В 1864 году он успешно окончил Московское коммерческое училище и получил, по окончании, «звание личного почётного гражданина» г. Москвы. Из Петровской академии Сергей Алексеевич, однако, ушёл без аттестата — после пяти лет посещения лекций и практических занятий; причиной тому послужило, вероятно, желание поскорее заняться делом.

Предками матери, Марии Григорьевны, были крепостные графа Шереметева — Шилины. Граф увёз их из тульского имения в Санкт-Петербург «за своеволие», и потому Шилины жили в качестве прислуги в знаменитом Фонтанном доме-дворце Шереметевых. Впоследствии во дворце располагался Арктический институт Академии наук, а ныне там находятся филиал Музея театрального и музыкального искусства и Музей Анны Ахматовой (поэтесса ютилась в 1920— 1950-х в одной из комнат дворца). В Северной столице непокорные крепостные сменили фамилию Шилины на Житковы (в официальных документах писавшуюся Жидковы). Григорий Никитич Шилин-Житков (Жидков) приходился дедом Прокофьеву по материнской линии. Сам композитор запомнил ныне утраченный портрет Григория Никитича, запечатлевший его «суровым аскетом раскольничьего склада».

Атмосфера в доме Шереметевых в середине XIX века была весьма своеобразной. Владел огромным состоянием Дмитрий Николаевич Шереметев, сам сын крепостной — знаменитой актрисы Прасковьи Ковалёвой-Жемчуговой, и, сколько мог, тратил его на тайную благотворительность и явную помощь своим крепостным. Так выросшие в Санкт-Петербурге дочери Григория Житкова, мать композитора Мария Григорьевна (1855–1924), её сёстры Екатерина Григорьевна (1857–1929) и Татьяна Григорьевна (ум. в 1912), получили начальное образование в стенах Фонтанного дома, затем учились в школах, в частности мать композитора — в Первой Московской гимназии, и впоследствии избрали каждая достойный и независимый путь. Восприемником при рождении, крёстным отцом Марии был сам Дмитрий Шереметев. По сохранившимся у потомков Житковых изустным преданиям жизнь в Шереметевском дворце включала приобщение к высокой культуре — дети крепостных «слушали пение знаменитой Шереметевской капеллы в домовой церкви, видели картины мастеров, развешанные на стенах дворца», понимали французский язык. Бабка композитора Анна Васильевна Инштетова, мать Марии, Екатерины и Татьяны, была наполовину прислугой и работала в Зимнем дворце. «По преданию, Инштетовы происходили от шведского графа Инстедта, иммигрировавшего в Россию», — сообщал сам композитор. Однако двоюродный дядя композитора Д. С. Инштетов внёс в 1947 году существенное уточнение в известную Прокофьеву легенду. В письме к композитору он сообщал, что дети Инстедта — Анна Васильевна и Семён Васильевич родились в селе Мещерском Серпуховского уезда Московской губернии, где их отец работал на строительстве для барона Боде-Колычёва. Боде-Колычёв выписал шведского подданного в Москву для участия в возведении Большого Кремлёвского дворца, проходившего, как известно, в 1838–1849 годах, а потом позвал к себе в имение и отдал за него свою внебрачную дочь. Раннее замужество для родившейся в таком браке Анны Инштетовой не должно удивлять — оно вполне было в духе времени. Таким образом, Прокофьев приходился по матери также потомком древнему боярскому роду Колычёвых, к которому принадлежал и канонизированный Русской православной церковью митрополит Филипп — оппонент и жертва Ивана Грозного, персонаж фильма Сергея Эйзенштейна, музыку к которому напишет Прокофьев.

А композитор Николай Набоков сообщал о матери композитора Марии Григорьевне, очевидно, со слов самого Прокофьева, что она «принадлежала к интеллигенции и была воспитана на оппозиционных революционных идеалах конца девятнадцатого столетия».

Младшая сестра матери Екатерина, любимая Сергеем с раннего детства тётя Катя, вышла замуж за Александра Дмитриевича Раевского (1850–1914), из знаменитой дворянской семьи, дослужившегося до чина действительного тайного советника. У Раевских родилось двое сыновей: старший — Андрей (1882–1920), младший — Александр (1885–1942). Александр женился на Надежде Богдановне Мейендорф (1885–1950) и за своё аристократическое в глазах советской власти происхождение много лет провёл в послереволюционных тюрьмах (его жена также находилась в заключении и работала в 1929–1932 годах на строительстве Беломорско-Балтийского канала). То, что мать Александра Раевского, как и мать его двоюродного брата Сергея Прокофьева, была из крепостных, для нового режима значения не имело. Прокофьев часто, но не всегда успешно, хлопотал перед советскими властями за любимого кузена Сашу; дневник его полон размышлений по поводу горькой судьбы Раевского. В 1931-м, после очередного освобождения, Раевский, уже в летах, решил начать жизнь заново: поступил в Московскую консерваторию, которую окончил по классу контрабаса, играл в театральных оркестрах столицы. В 1941 году, вместе со многими, прежде осуждёнными по политическим статьям, был снова арестован и умер в заключении. Таким образом, через сестру матери тётю Катю композитор состоял в свойстве как с родственниками героя войны 1812 года генерала Раевского, так и с семьёй будущего знаменитого богослова о. Иоанна Мейендорфа.

Брат деда композитора, долгожитель Павел Никитич Шилин-Житков (1801?—1902), уехал после освобождения крестьян с женой и двумя детьми — сыном Василием, ушедшим впоследствии в монахи, и с дочерью Александрой (1856–1934) в деревню Баланда Аткарского уезда Саратовской губернии, где на выделенной для него после освобождения Шереметевым земле поставил два дома и посадил у ворот своего надела два дуба, живые, по свидетельству его прапрапра-внучки Елены Киселёвой, и по сию пору. Воспитанная в столице Александра Павловна Житкова вышла замуж за крестьянина Киселёва, однако все её дети и внуки — отдалённая родня композитора — получили должное образование и выбрали либо научную, либо артистическую стезю.

Сестра Александры Павловны двоюродная тётка композитора Татьяна Павловна Житкова (1857–1924) была оставлена отцом в Санкт-Петербурге на воспитании у дяди — деда Сергея Прокофьева. Татьяна Павловна окончила Бестужевские курсы и стала одной из первых русских женщин-врачей. Она вышла замуж за военного медика Алексея Себрякова и, ещё учась на курсах, родила ему в 1879 году двух близнецов — Сергея и Павла.

Как мы видим, великорусская родня композитора была многочисленна и принадлежала к разным сословиям.

Его родители обвенчались 27 апреля (9 мая) 1877 года в Богородицкой Рождественской церкви, при Московском Придворном Верхоспасском соборе и первоначально поселились в имении Николаевка, купленном Сергеем Алексеевичем в Смоленской губернии на небольшой, доставшийся по наследству капитал. Имение дохода не приносило. Пришлось принять заманчивое предложение приятеля студенческих лет Дмитрия Солнцева и, продав Николаевку, уехать управлять чужим имением. Сергей Алексеевич взял в отдалённое украинское село и свою тёщу Анну Васильевну. Происхождение и воспитание родителей Прокофьева, москвича Сергея Алексеевича и петербурженки Марии Григорьевны, в чьих жилах текла не только русская, но и скандинавская кровь, проявились и в рисунке судьбы композитора. Если самые ранние годы прошли под опекой обоих родителей в затерянной посреди Дикого поля, но благоустроенной Солн-цевке (1891–1904), то период бурного становления осуществился под материнской заботой в родном для неё Петербурге (1904–1918), за которым последовали годы странствий — тут сказалась кровь склонных к приключениям викингов — по Америке и Европе (1918–1936), период же зрелости и подведения итогов совпал с переселением в родной город отца — Москву (1936–1953).

Как уже говорилось, семейная жизнь Сергея Алексеевича и Марии Григорьевны была омрачена ранней смертью двух дочерей — Марии и Любови. Понятно, что ради третьего их ребёнка они были готовы на любые жертвы и затраты. Очевидно, исток бытового «дикарства» Прокофьева, его бесстрашной прямоты и резкости, особенно в молодые годы, именно в чувстве изначальной защищённости, в абсолютной уверенности в себе, внушённой ему родителями. «Варвар» и «скиф» не взялся в композиторе ниоткуда: он был в нём воспитан. Педагогика родителей была разрешительной, пестовавшей в Сергуше независимость и самостояние.

В пять лет мать предложила ему играть свои импровизации регулярно и самостоятельно. Вскоре Сергуша сочинил «рапсодию Листа», не зная толком, ни что такое «рапсодия», ни кто такой «Лист». Импровизацию, в подражание нотам из библиотеки матери, он записал на десятилинеечном (!) стане без разбивки на такты. Мать трижды сымпровизировала «рапсодию Листа» по фантастической записи, опередив тем самым более чем на полвека опыты Джона Кейджа и других американских авангардистов с «недетерминированной нотацией». Сын был сильно огорчён услышанным (мать играла не то, что звучало в его голове) и согласился выучить основы нотной грамоты.

В возрасте пяти с половиной лет Сергуша сымпровизировал свою первую серьёзную пьесу. Повзрослев, он вспоминал: «Мать решила записать её, что, вероятно, далось не без труда, ибо дело для неё было новое. Пьеска была в фа-мажоре без си-бемоля, что отнюдь не следует отнести на счёт симпатий к лидийскому ладу, скорее — я не решался ещё коснуться чёрной клавиши. Однако мать, записывая, объяснила, что с «чёрненькой» будет лучше, и без дальнейших рассуждений восстановила си-бемоль. Трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: Индийский галоп. Но в то время в Индии был голод, большие читали о нём в газете и обсуждали между собой, а я слушал»[1].

Лиха беда начало. За пьесой последовали разнообразные композиции, включая сочинённые в следующем году до-ма-жорные марш, вальс и рондо, а за ними — в 1898–1899 годах ещё четыре марша (три из них — в четыре руки), два вальса (один в соль-мажоре, другой с переходом из до-мажора в соль-мажор: начинающий музыкант осваивал тонико-доминантовую гармонию) и некая «пьеса» для фортепиано в четыре руки. Сохранившееся на всю жизнь пристрастие Прокофьева к маршам и вальсам идёт именно от первых солнцевских опытов.

Оба родителя отличались слабоватым зрением и из страха, что близорукость может оказаться наследственной, повезли мальчика к хорошему окулисту. Ближайший проживал в Харькове. Так состоялся первый настоящий выезд Прокофьева из деревни в большой мир. Окулист ничего особенного у мальчика не нашёл. Но в Харькове Серёже очень понравились лифт в многоэтажном доме и цирк с аттракционами на воде. Однако удовольствие продлилось недолго: надо было возвращаться в родное село.

В 1900 году родители, наконец, взяли сына с собой в Москву, и там Сергуша впервые увидел оперу и балет — «Фауста» Гуно, «Князя Игоря» Бородина и «Спящую красавицу» Чайковского.

Значения первых впечатлений преуменьшать не стоит. «Фауст» больше всего поразил его сценой дуэли — вот откуда взялась дуэль Рупрехта и Генриха в опере Прокофьева «Огненный ангел». Рупрехт «Огненного ангела» — это, конечно, отчасти и запечатлевшийся в детском ещё сознании Фауст Шарля Гуно. Но, в пику прямолинейно-морализаторской опере, в которой Фауст поёт тенором (голос, связываемый в западноевропейской традиции с высшими мирами), а Мефистофель — басом (голос бездн и преисподних), Фауст и Мефистофель, являющиеся Рупрехту в четвёртом акте «Огненного ангела», поступают с точностью до наоборот. Финальный же акт оперы Гуно — со сценами заключения Маргариты и Вальпургиевой ночи — предвосхитил сцены суда инквизиции и изгнания бесов в последнем акте всё того же «Огненного ангела». Хотя построенная на сквозном симфоническом развитии опера Прокофьева и намного интересней то сентиментальной, то бравурной оперы Гуно. А «Князь Игорь» Бородина предвосхитил патриотическую музыку Прокофьева к фильмам Сергея Эйзенштейна. Балет же Чайковского стал воплощением именно того, чего Прокофьев будет изо всех сил стараться избежать в собственной балетной музыке.

По возвращении Серёжа был настолько под впечатлением от услышанного, что решил сочинить оперу. Работа шла с февраля по июнь 1900 года. Сюжет импровизировался на ходу: вместе с деревенскими ребятами, друзьями по совместным играм. В центре событий был некий Великан — олицетворение грозного взрослого мира, с которым сталкиваются Серёжа (Сергеев в опере), его приятели Егорка (в опере — Егоров) и Стеня (в опере названная полным именем Устинья). Впоследствии к четырём главным действующим лицам прибавились король, солдаты, гости на празднестве у Устиньи — в честь победы над Великаном. И снова наш герой как бы забегал вперёд.

Как само музыкальное действо, так и игры в театр предвосхищали будущую попытку взрослого Прокофьева написать подлинно импровизационную оперу — «Любовь к трём апельсинам», на сюжет мастера commedia dell’arte Карло Гоцци. Прокофьев настаивал на том, что даже детская его игра в музыкальный театр не была чистой забавой: «По форме это была <именно> commedia dell’arte: выдумывался скелет, а затем актёры импровизировали».

От оперы «Великан» сохранились разрозненные листы. С. Р. Сапожников, дописавший музыкальные куски взамен утраченных и в 1991 году издавший сочинение под своей редакцией, построил большую часть первой картины на слегка изменённой цитате из первых тактов песни «Степь да степь кругом…» — но это, конечно, не имеет к детскому сочинению Прокофьева никакого отношения. Степь вокруг Солнцевки была в ту пору не «глухой», как поётся в известной песне, а вполне возделанной. На самом деле, авторского в опубликованном «Великане» чуть больше половины, включая — стоит ли удивляться? — звучащий в конце оперы вальс.

Как и было заведено у Прокофьевых, зимой 1901/02 года, когда уже не нужно было присматривать за имением, они отправились в столицы — сначала в Санкт-Петербург, потом в Москву. В Петербурге, в гостях у тётки по материнской линии Екатерины Григорьевны и её детей — кузенов Раевских, в Серёже впервые пробудился гурман. И сорок лет спустя он с наслаждением вспоминал рыбные закуски, стоявшие у Раевских всегда на столе. Конечно, снова ходили в оперу.

Потом поехали в Москву. В Москве посетили знакомых матери Померанцевых, сын которых учился в консерватории у знаменитого композитора и теоретика контрапунктического письма Сергея Танеева.

23 января 1902 года, согласно дневнику Сергея Танеева (датировка по танеевскому дневнику — старого стиля), состоялось знакомство маститого композитора с подающим надежды мальчиком. Прокофьева Танееву представил именно Юрий Померанцев.

«Обедал (во 2-м часу) Юша. Он привёл мальчика 10 лет — Серёжу Прокофьева, имеющего выдающиеся способности. Он играл свои сочинения — абсолютный слух, узнаёт интервалы, аккорды.

2 голоса из баховской кантаты гармонизировал так, что видно, что он ясно представляет себе гармонию. Юша будет давать ему уроки и раз в неделю ко мне его приводить. С ним была его мать — они живут в деревне около Екатеринославля [sic!]. Собираются переезжать в Москву. Приехали пока на месяц».

Запись Танеева фиксирует изумление знаменитого москвича не только способностями вундеркинда из глубокой провинции, но и искреннее удивление от того, в какой глуши Прокофьевы обретаются. То, что Солнцевка названа им «деревней около Екатеринославля», требует поправки: село-то в действительности отстояло от Екатеринослава на сотни и сотни вёрст.

Переезд Прокофьевых в Москву не состоялся — не в последнюю очередь из-за дел отца по имению, — но 4 февраля Танеев уже водил мальчика на репетицию своей Четвёртой симфонии «и объяснял подробности того, как пишутся партитуры». А ещё через месяц — 7 марта — Танеев устроил экзаменовку «маленькому Прокофьеву по гармонии». На следующий день Серёжа с Марией Григорьевной были на репетиции фрагментов Второй симфонии Танеева (в воспоминаниях Прокофьева ошибочно названа Вторая симфония Чайковского). Строгий, пусть и суховатый, контрапунктист Танеев мог многому научить того, кто делал только первые робкие шаги на композиторском поприще. Но Танеев, конечно, был слишком значительным светилом московского музыкального небосвода, слишком занятым собственной композиторской работой, чтобы уделять нужное время даже исключительно одарённому мальчику. Прокофьев нуждался в наставнике, композиторски талантливом и чутком, но ещё не успевшем обрасти делами, обязательствами и планами, как ими давно оброс Танеев.

Выбор пал на уроженца Киева, сына бельгийского подданного Рейнгольда Глиэра, прежде учившегося композиции в Московской консерватории как раз у Танеева, а ныне сочинявшего музыку в романтически русском ключе, столь привечаемом в кругу так называемых «беляевцев», — национально настроенных композиторов-академистов, считавших себя наследниками Могучей кучки и получивших своё прозвание оттого, что им покровительствовал лесозаводчик Митрофан Беляев. 9 мая 1902 года (ст. ст.) Глиэр дал Танееву согласие на путешествие в пусть и благоустроенный, но очень уж дальний угол Екатеринославской губернии, и в начале лета он уже подъезжал на коляске, подобравшей его на железнодорожной станции Гришино, к окрестностям Солнцевки.

Импозантный, культивировавший артистическую внешность и одновременно очень простой в общении, первый учитель музыки навсегда поразил воображение Сергуши. Во-первых, Глиэр с самого начала занимался не только музыкальным, но и психологическим воспитанием вундеркинда, легко и просто показывая ему, что неравенство в возрасте, опыте и знаниях может сочетаться с абсолютным уважением к другому. «В свободные часы, — вспоминал Прокофьев, — Глиэр не прочь был сыграть в крокет или шахматы или даже принять вызов на дуэль на пистолетах с пружиной внутри, стрелявших палочкой с резиновым наконечником, чем ещё больше покорял моё сердце. Он всегда присутствовал на наших спектаклях, взглянув на них серьёзнее, чем на игру, и видя в них зародыши будущих сценических работ композитора». И это притом что сам Глиэр, помимо обязательного преподавания, был занят в Солнцевке композиторской работой: «…по утрам сочинял струнный секстет <ор. 7>, по вечерам переписывал сочинённое или сидел у себя и читал…» Вероятно, прокофьевская привычка ежедневно отдавать утро композиции, а в неплодотворное для сочинительства время переписывать и править партитуры происходит от очень раннего желания следовать во всём за поразившим его наставником. Он и не скрывал этого: «Пребывание Глиэра в Сонцовке оказало огромное влияние на моё музыкальное развитие».

А во-вторых — с приездом Глиэра в Солнцевку в доме возникли кое-какие нервные флюиды, которые Серёжа остро почувствовал и, годы спустя, вывел наставника, с некоторым сарказмом, под попугайским именем «monsieur Какаду» в рассказе «Какие бывают недоразумения» (1918). Герой его, словно списанный с Сергея Алексеевича строитель-путеец, часто живущий в разлуке с женою, ждет появления на строительстве железной дороги супруги в обществе «одного из второстепенных инженеров на той же постройке» — этого самого Какаду и мучится, как выясняется, вполне безосновательной, но оттого не менее жгучей ревностью: «Ведь надо знать, что такое Какаду. Во-первых, он бельгиец, а все бельгийцы и французы отличные инженеры, если бы не были ещё лучшими ухажёрами за чужими жёнами. Во-вторых, надо посмотреть на него: смазливый, смуглявый, глазки поволочные, на носу пикантно посажено пенснэ, в галстук пикантно воткнута булавка — прямо противно смотреть…» В действительности источником любовного томления у Глиэра была разлука с собственной невестой.

Раз сложившись, как уважительные и одновременно наставническо-ученические, отношения Прокофьева и «русского иностранца» — в душе же самого настоящего патриота — Глиэра остались такими вплоть до смерти Прокофьева (учитель, увы, пережил вундеркинда-ученика); и во второй половине 1940-х годов Глиэр, в ту пору председатель Оргкомитета Союза советских композиторов, продолжал прилюдно обращаться к тому, за первыми композиторскими шагами которого внимательно присматривал, как к Серёже и на «ты».

По воспоминаниям Глиэра, распорядок дня в солнцевском имении отличался большой разумностью: раннее вставание, общее купание на речке Солёненькой, завтрак, занятия музыкой, после чего уроки русского языка и арифметики с Сергеем Алексеевичем (к этому времени уже успевавшим решить неотложные утренние дела), затем — французского и немецкого с Марией Григорьевной (во время занятий родителей с Серёжей его музыкальный наставник сочинял в комнате с видом на сад), обед, потом — для Серёжи и для Глиэра — время «прогулок, развлечений, игр». Глиэр с учеником часто выезжал верхом в поля. Он же пристрастил его к проигрыванию классических сочинений в четыре руки: Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского — таким практическим методом он обучал тому, как строится музыкальная форма. Однако были и проблемы: Глиэр, умевший играть на скрипке лучше, чем на фортепиано, просто не мог правильно «поставить» Серёже руки за инструментом.

И всё-таки это с лихвой восполнялось советами чисто композиторского свойства. Так сохранилась первая часть — Presto — самой первой, соль-минорной симфонии маленького Серёжи, посвящённой Рейнгольду Морицевичу. Рукой маленького композитора была написана партитура, а четырёхручное её переложение для фортепиано — рукой французской его гувернантки. Судя по приводимому в «Автобиографии» тематическому материалу первой, второй и третьей частей симфонии, они были ещё весьма наивны и незрелы, а контрапунктическое развитие во вполне ребяческом сочинении предельно элементарно. Более того, к ужасу недосмотревшего Глиэра, тональность второй части фа-мажор оказалась не родственной тональности первой части — соль-мажору. Количество частей в симфонии также не соответствовало правилу: вместо четырёх — три, без финального аллегро.

16 ноября 1902 года Танеев снова увидел Прокофьева и Марию Григорьевну на симфоническом концерте в Москве, а 20 ноября Серёжа и Глиэр зашли к нему в гости, дабы показать плоды летних занятий — первую «симфонию» в четырёхручном переложении. Особенного впечатления она на Танеева не произвела. Танеев сам взялся сыграть партию второго фортепиано, накормил Серёжу шоколадом и отпустил ехидное замечание относительно гармонического построения «симфонии»: «…гармонизация довольно простая. Всё больше., хе-хе… первая да четвёртая да пятая ступени». Прокофьев возводил гармоническую сложность языка многих своих сочинений именно к этому вскользь брошенному замечанию Танеева: «…микроб проник в организм и потребовал длительного инкубационного периода».

Летом следующего, 1903 года Глиэр снова приехал в Солнцевку, но на этот раз Серёжа взялся под его руководством не за оркестровое сочинение, а за оперу, избрав сюжетом маленькую трагедию Пушкина «Пир во время чумы», и заносчиво надеялся перещеголять самого Цезаря Кюи, чья тонко написанная музыкальная драма на тот же сюжет недавно, в ноябре 1901 года увидела свет рампы на сцене московского Нового театра и была в том же 1901 году издана в Лейпциге. Мастер психологического речитатива и вообще мастер оперного жанра, Кюи строит свою камерную оперу на игре светотени, специально не сгущая и без того сумрачной атмосферы — действие происходит в Лондоне в пору чумной эпидемии 1665 года, и многие из пирующих скоро присоединятся к тем, кто уже погребён в общей могиле. Серёжа Прокофьев, будь он чуть более зрелым музыкантом, мог бы почерпнуть у Кюи многое: например то, как, с оглядкой на опыт Вагнера, старший композитор, с естественностью, приходящей с большим опытом, повторяет в опере определённые тематические куски, или то, как приглушает Кюи патетику эпизодов, подобных песне Мэри, проезду погребальных дрог, гимну чуме, делая их при этом ещё более впечатляющими… Но Серёжа — покуда ребёнок — хотел как раз поражающих воображение слушателя и интонационно правильных (с детской, наивной точки зрения) описаний. Судя по двадцати уцелевшим тактам «Пира», — началу картины чумного бедствия, речитативу Мэри и самому началу её песни — музыка нового сочинения была, особенно в картине чумы, несравненно интересней всех — подчёркиваю: всех! — предшествовавших опытов Серёжи. Педагогика Глиэра давала первые крепкие всходы.

12 декабря 1903 года Прокофьев во время очередного пребывания в Москве решился показать Танееву ноты «Пира во время чумы», после чего мастер отметил в дневнике: «…сделал большие успехи. Я дал Серёже партитуру «Руслана».

К концу 1903 года Серёжа сочинил уже двадцать четыре «песенки», как он называл небольшие пьесы для фортепиано, разбитые им на две серии — по дюжине в каждой[2]. Некоторые из песенок — 12-я в первой серии и 6-я во второй — были, по заданию Глиэра, переложены для симфонического оркестра. Прокофьев сочинял «песенки» вплоть до сентября 1906 года, доведя до конца пятую серию, а общее число до шестидесяти! Вещи эти превратились в стилистическую и жанровую лабораторию молодого композитора, с завидным упорством продолжавшего на протяжении четырёх лет самообучение и самосовершенствование.

В октябре 1903 года Прокофьев начал сочинять и первую в своей жизни фортепианную сонату, сведений о которой сохранилось крайне мало.

Ненадолго вернувшись в Солнцевку, Мария Григорьевна с Серёжей отправились в Петербург, чтобы выбрать хорошую гимназию для дальнейшего обучения. Отец был уверен, что Москва куда лучше Северной столицы. Консерватория там имелась отличная, а признанный авторитет среди её педагогов Танеев благоволил к их сыну. Всё решил разговор с Александром Константиновичем Глазуновым, вождём так называемого «национального» — национального в смысле любви к гармонизации русского фольклора по немецким лекалам, по сути цивилизаторско-академического — направления в русской музыке, Глазунову не исполнилось и 39 лет, а вес его в музыкальном мире оказался уже таков, что, присоветуй он что-либо, можно было не сомневаться, что так оно и случится. Аудиенции добиться было непросто, но, раз услышав, как мальчик играет «Пир во время чумы», Глазунов оказался под таким впечатлением, что сам пришёл на квартиру к Марии Григорьевне и Серёже. Мать как раз отсутствовала, а гостевая комната была в полном беспорядке. «…На столе стояла недоеденная каша, рядом лежал учебник арифметики и тетрадка, в которой я писал задачу, а около неё резиновый пистолет. На пианино, которое мы брали напрокат, валялись груды нот. У моей матроски не хватало пуговицы, и волосы свалялись, так как я недавно спал на диване», — вспоминал склонный к педантизму и аккуратности Прокофьев тридцать пять лет спустя. Словно не замечая всего этого, Глазунов посоветовал купить взамен стоящего на пюпитре четырёхручного переложения симфоний Бетховена такое же, но Шумана, и проиграть все его четыре симфонии с матерью, сам же пообещал прийти завтра в то же время. Его как бы вскользь оброненный совет сыграл огромную роль в становлении юного композитора. На годы Шуман — образец владения симфонической формой, по мнению Глазунова, — станет для него и образцом фортепианного композитора. Это потом уже зрелый Прокофьев, обретя свой стиль, будет иронизировать над несовершенствами шумановского романтизма, чтобы, по здравом размышлении, принять и эти несовершенства.

На следующий день Глазунов встретился с Марией Григорьевной: «Я пришёл уговорить отдать вашего сына в консерваторию. Если ребёнка, обладающего такими способностями, как ваш, нельзя отдать в консерваторию, то тогда кого же можно? Именно в консерватории талант его получит полное развитие, и есть все шансы, что из него выйдет настоящий артист. А если вы будете готовить на гражданского инженера, то музыкой он будет заниматься по-любительски и никогда не сможет выявить себя в полной мере». Глиэр со своей стороны побеседовал с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым, профессорствовавшим в Петербургской консерватории, и тот вроде бы не возражал против приёма столь юного студента во взрослый класс.

28 июня (11 июля) 1904 года Мария Григорьевна подала прошение на имя директора Консерватории: «Желая определить в С.-Петербургскую Консерваторию сына моего Сергея, родившегося 1891 года 15 апреля для изучения теории композиции и научных предметов, покорнейше прошу принять его в число учеников Консерватории в тот класс, в который он по своим познаниям может поступить. При чём имею честь сообщить, что по научным предметам он готовился в 3-й класс. Прося принять моего сына в Консерваторию, я принимаю на себя ручательство в исполнении со стороны моего сына правил, установленных для учащихся в Консерватории».

Так неожиданно поиски хорошей гимназии в Петербурге сменились необходимостью держать экзамены в высшее музыкальное учебное заведение столицы.

23 августа (5 сентября) 1904 года Мария Григорьевна привезла Серёжу из Солнцевки в Петербург на приёмные испытания в консерваторию. Общеобразовательные предметы мальчик сдал без труда, главным был экзамен 9/22 сентября но специальной теории. Решающим было здесь мнение Римского-Корсакова. Римский расспрашивал много и с пристрастием — просил сыграть с листа как музыку классиков, так и сочинённое самим экзаменуемым, проверял его абсолютный слух, умение угадывать аккорды, общий круг интересов, спрашивал о вероисповедании, знании языков — словом, обо всём, что могло прийти в голову, проверяя не только музыкальные способности, но и общий склад личности.

По впечатлению будущего одноклассника нашего героя Нориса Асафьева, одновременно державшего экзамен по композиции, Римский-Корсаков «сперва возражал против приёма 13-летнего Серёжи Прокофьева в консерваторию, но потом всё же согласился». Очевидно, причиной был именно возраст ученика. Сам Римский-Корсаков попал преподавателем в консерваторию, пройдя прежде обучение на офицера военно-морского флота.

В некотором смысле опасения его были небеспочвенны. Интересы столь рано метившего в консерваторию мальчика отвечали возрасту, но Серёжа демонстрировал и склонность к систематизации, стремление найти сходные закономерности в разнообразных вещах, что указывало на ум, склонный не только к изобретательству, но и к строгому анализу.

Сохранилась помеченная февралём 1904-го — осенью 1905 года тетрадь с записями ещё беспомощных стихов (бесконечной поэмы «Граф», стихотворений «Татары», «Ретвизан», «Новик»), с пьесой «Норд-Экспресс», с напоминающим киносценарий рассказом «История одного господина», с русскими и французскими шарадами и ребусами, с результатами игры в крокет, в морские сражения, с правилами разнообразных карточных игр, со способами вычисления боевых коэффициентов военных судов, с таблицами сравнения флотов различных стран, а также русских и японских морских сил, с их расположением до и в момент Цусимского сражения, с записями наблюдений за погодой и со способами определения цветов, со статистикой ошибок, сделанных учениками Петербургской консерватории по гармонии, с правилами ходьбы на ходулях, сокращённого письма по-русски, со списком опер, на которых Сергей побывал, и много с чем ещё. Все записи отличает завидный в своём упорстве систематизм.

И всё-таки первый год обучения Серёжи Прокофьева ничем выдающимся, прямо скажем, отмечен не был.

Революционное лето 1905 года тоже прошло в солнцевском захолустье почти незамеченным. Сергей Алексеевич, управитель разумный и справедливый, знавший цену производительному труду и экономическому порядку, не вызывал никаких отрицательных чувств у крестьян, живших в Солнцевке лучше, чем в других имениях. Однако и он понимал, что бережёного Бог бережёт, и в поездках по имению и в город не расставался с оружием и даже брал с собой дюжего сопровождающего. В августе, когда от летней жары высохли поля, крестьяне окрестных деревень стали жечь соседских помещиков. «Обыкновенно это случалось около полуночи, — вспоминал наш герой, — когда я спал. Меня будили настойчивые удары набата, а среди чёрной южной ночи на горизонте полыхало яркое зарево». Но в Солнцевке пока было тихо. Ветеринар Василий Моролёв как-то раз, подъезжая к имению в тарантасе, застал ватагу деревенских мальчишек на ходулях с Серёжей Прокофьевым во главе. Раскола на «господ» и крестьян ещё не произошло.

Когда же осенью 1905 года курский помещик Дмитрий Солнцев, заботясь о своих законных наследниках — двух взрослых сыновьях, — а также о внебрачных детях, решил разделить Солнцевку на три доли — по две двум официальным наследникам, а одну — себе самому, то младший сын Солнцева попросил Сергея Алексеевича продать причитающуюся ему долю. Надеясь предотвратить враждебность крестьян по «земельному вопросу», отец Прокофьева решил продать её жителям Солнцевки. Десятилетия спустя Прокофьев удивлялся наивности родителя, во всём полагавшегося на логику (кстати, и ему самому с годами стала присуща эта чрезмерная вера в разумное): «Он, конечно, ошибался, потому что интерес к покупке земли мог проявляться у богатых мужиков, революция же шла от слоёв бедняцких». Итак, как подтверждает донецкий краевед Надтока, «в революции 1905–1907 гг. крестьяне <Солнцевки> участия не принимали, это объяснялось тем, что среди крестьян было много зажиточных семейств, и тем, что село было далеко от ближайших промышленных центров».

И лишь когда в 1917–1918 годах на Донетчину пришла революция настоящая, содержавшееся в идеальном порядке солнцевское хозяйство было разорено: дорогостоящий заграничный сельхозинвентарь растащили, сад со скульптурами и дом, в котором родился композитор, сровняли с землёй. Исчезли, увы, и черепичный, кирпичный, маслобойный, пивоваренный и конный заводы, паровая мельница и многое что ещё, учреждённое на селе упорными усилиями Сергея Алексеевича. Хаотический выплеск победил долгий разумный труд.

Глава вторая АНФАН ТЭРИБЛЬ В ПЕТЕРБУРГСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ И ПОСЛЕ НЕЁ (1905–1917)

Мария Григорьевна Прокофьева поселилась с сыном на съёмной квартире на Садовой улице, пересекающей, точнее опоясывающей весь центр Петербурга — от Летнего сада и Марсова поля до устья Фонтанки, что у Старо-Калинкина моста: в той её части, что была не так далеко от Крюкова капала, на котором прошло детство Стравинского. Жили Прокофьевы в доме 90.

Город прямых летящих линий и широких проспектов — запруженная пешеходами, торговая Садовая была исключением, — опрокидывающей сознание архитектуры, величественной и музыкальной одновременно, прекрасных общественных садов, лучших в тогдашней России музеев и театров, судоверфей и передовых заводов, высокого неба, имперского величия и славы, заселённый заносчивым высшим чиновничеством, родовой и промышленной аристократией, артистической богемой и профессурой мирового класса, военными всех званий и рангов, ремесленным и рабочим людом, пришедшими на сезонные работы крестьянами, Санкт-Петербург был возведён как воплощённое будущее путём невероятных усилий, в совершенно непригодном для города месте, противопоставлен остальной России и в этом противопоставлении одновременно вбирал и отражал её, и, отражая страну, был плодом русского гения в наивысшем его проявлении, через открытость чужому умеющего довыразить и достроить своё.

Влияние Петербурга на творческое сознание Прокофьева огромно. Именно в таком требующем всего тебя, без остатка, месте он и стал, сопротивляясь его колоссальному силовому полю, самим собой.

Ведь Петербург был не только воплощением разумно и властно, просторно и захватывающе организованного пространства; он ни на минуту не переставал быть пределом физического, культурного и эстетического напряжения, сдерживающего внешнее давление стихийно-природного. Нева с её разливами и широким течением не давала ни на минуту забыть о близости стихии.

От петербургской разлётной просторности и широкой вычерченности идёт уверенная ясность прокофьевских музыкальных построений; недаром уже первых слушателей его музыки поражала традиционность форм в эмоционально и колористически взрывных композициях. От сопротивления силовому полю Петербурга — дикой энергии напор его сочинений, заключённый при этом в жёсткую структуру; недаром петербургский критик Каратыгин сравнивал их с ледоломом на Неве — мощным и неостановимым, «когда кажется, что не глыбы льда движутся навстречу нашему взору, а мост плывёт против течения».

В атмосфере заботы, созданной матерью, Серёжа мог целиком отдаться тому, ради чего оставил степную Солнцевку — изучению теории композиции. Он поначалу был настолько переполнен этим, что даже не замечал отсутствия друзей, не замечал и того, что отец, продолжавший управлять донецким имением, больше не жил с ними, пожертвовав ради благополучия сына единством семьи, и, конечно, не видел всего, что происходило вокруг в столичном городе. Зато концентрация на избранном деле была полнейшая. И слава Богу.

Вера Алперс, будущая близкая приятельница юного Серёжи, запомнила появившегося в консерваторских классах осенью 1904 года тринадцатилетнего Прокофьева «ярко выраженным блондином с живыми глазами, с хорошим цветом лица, с яркими крупными губами, очень аккуратно одетым и аккуратно причёсанным».

Преподаватели консерватории были звёздами первой величины или входили в такой «второй ряд» знаменитостей, который составил бы честь любой национальной традиции.

Директор консерватории (с конца 1905 года) Александр Глазунов никаких предметов у Прокофьева не вёл, зато не раз вмешивался в принимаемые относительно ершистого вундеркинда решения на его стороне. Он вообще постоянно защищал студентов: материально помогал бедствующим, деля между ними своё жалованье, — в деньгах Глазунов, унаследовавший от отца издательское дело, не нуждался; ходатайствовал перед полицией за приехавших учиться из «черты оседлости»; рекомендовал то или иное студенческое сочинение к исполнению на проходивших за стенами консерватории концертах. Композитор необычайного мастерства и благородства, «русский Брамс», пусть и не погружавшийся в интеллектуально-звуковые глубины, открытые Мусоргскому, и в психологические бездны, ведомые Чайковскому, Глазунов высоко и с достоинством держал голову вождя академической школы в нашей музыке. Джентльмен во всём — от бытового поведения до эстетических вкусов — Глазунов был увенчан признанием русской музыкальной общественности и почетными докторскими степенями Оксфордского и Кембриджского университетов, широко и с достоинством глядел на вещи, уча этому юных консерваторцев. Они же его боготворили. И то, что Глазунов признавал огромный композиторский талант мальчика из Солнцевки, и, пусть и не во всём одобряя, во всём ему покровительствовал, определило положение Прокофьева-студента. (Через много лет Глазунов отнесётся с таким же исключительным пониманием к другому гениальному вундеркинду и студенту его консерватории — Дмитрию Шостаковичу.) Студенты консерватории не раз проигрывали произведения Глазунова во время домашнего музицирования. Прокофьев и значительно старший его одноклассник Николай Мясковский, по первому образованию военный, исполняли в четыре руки Пятую и Шестую симфонии благородного мастера, дома у Алперс Сергей частенько игрывал на пару с Верой Седьмую и Восьмую, прозванную Николаем Слонимским «Ормузд и Ариман». Мясковскому, без сомнения, пошло на пользу раннее увлечение Глазуновым; Прокофьев же, как он ни стремился отрицать любые влияния, с годами всё больше демонстрировал зависимость от того, что глубоко прочувствовал в ранние годы. Как ни парадоксально, самая конструктивно совершенная и зрелая, самая музыкально цельная и самая характерно прокофьевская из его симфоний — Пятая — одновременно и самая «глазуновская»: в первую очередь по возвышенному благородству тематических линий и по академической строгости формы. Есть в ней и прямые аллюзии на Глазунова.

Количество же раз, когда Глазунов помог юному Прокофьеву вниманием и добросердечием, просто неисчислимо. Вот два выдающиеся в своём роде примера. Когда в абонементе Мариинского театра на сезон 1907/08 года собирались давать «Кольцо нибелунга», Прокофьев попросил на репетицию «Золота Рейна» величайшую ценность консерваторской библиотеки — партитуру оперы, выдававшуюся на руки только Глазунову да Римскому-Корсакову. Понимая, какое огромное образовательное значение может иметь для юноши прослушивание Вагнера с партитурой в руках, Глазунов лично поручился за то, что студент возвратит её в целости и сохранности. А в 1909 году Прокофьеву, уже окончившему обучение по композиции, но продолжавшему занятия по фортепиано, Глазунов решил уступить половину времени на репетиции своей новой вещи с Придворным оркестром под управлением Гуго Варлиха — с тем чтобы тот же оркестр прочитал в присутствии Прокофьева его новую симфонию. Иной возможности услышать это произведение в оркестре больше не представилось. В 1907 году аналогичным образом поступил Римский-Корсаков, устроив с Придворным оркестром Варлиха прослушивание частей юношеской симфонии Игоря Стравинского.

В отличие от Глазунова Николай Римский-Корсаков вёл классы контрапункта и инструментовки, но заинтересовать инструментовкой схватывавшего всё на лету и стремительно развивавшегося Прокофьева не удалось. У того на всю жизнь осталось впечатление от занятий с Римским-Корсаковым как от чересчур поверхностных и потому безразлично-суховатых (классы были переполнены, особого внимания каждому уделить не получалось), странно не соответствующих занимавшей воображение музыке, писавшейся преподавателем. Студент с увлечением слушал только что поставленную на сцене Мариинского театра мистическую оперу Римского-Корсакова — из времён монгольского нашествия — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Его собственная музыка к историческому кинодейству Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» во многом возникла из переосмысления корсаковского «Китежа», особенно же «Сечи при Керженце». Но ещё больше, чем героический «Китеж», воображение юноши занимала лирическая опера-мистерия Римского-Корсакова из языческих времён «Снегурочка»[3]. Прокофьеву очень хотелось большего личного и композиторского контакта с прославленным мастером, но его, увы, не складывалось. Поэтому учеником Римского-Корсакова Прокофьев себя никогда не считал.

Ещё хуже было отношение к классам по контрапункту у Анатолия Лядова. Тот имел значительную репутацию как композитор, но имел также склонность к симфонической миниатюре, а не к развёрнутым полотнам, как Глазунов, и уж решительно оказался не способен написать хоть одно сценическое действо, подобное тем, что выходили с завидной регулярностью из-под пера Римского-Корсакова. Лядов не скрывал от студентов, что занимается с ними от отсутствия иного источника к существованию. Приученный с детства к упорному труду, Прокофьев считал профессора феноменальным лентяем. Действительно, если была хоть малейшая возможность увильнуть от проведения классов, Лядов не являлся на службу. Благо бы освободившееся время шло на сочинительство. Вовсе нет. Когда Сергей Дягилев договорился с Лядовым о написании им музыки к балету «Жар-птица», который в хореографии Фокина должен был идти в Париже, а значит, обещал и приличный гонорар, — чем не источник к существованию! — то к сроку сдачи партитуры Лядов передал Дягилеву и Фокину, что дело скоро сдвинется с мёртвой точки, ибо он даже уже приобрёл нотную бумагу. Кончилось всё тем, что вместо него балет написал ни дня не учившийся в консерватории и мало кому известный до того Игорь Стравинский. Что до студентов, то Лядов занят был в основном выуживанием грязи в голосоведении и ошибок в полифоническом построении. Изо всех он выделял аккуратного и грамотного Асафьева, будущего автора бесцветных партитур и прекрасных музыковедческих работ, с трудом выносил независимого Прокофьева, а в композиторское будущее их одноклассника Мясковского попросту не верил[4]. Единственное, чему Прокофьев с пользой для себя выучился у Лядова, — так это каллиграфической записи музыки, ибо неаккуратность тот считал неуважением к другим музыкантам, которым предстоит всё это читать и проигрывать. В целом Лядов оставил у Прокофьева впечатление «человека мелкотравчатого». По мнению же Бориса Асафьева, Лядов относился к Прокофьеву не так уж и предвзято, и за дотошными придирками скрывалась педагогическая сверхзадача. «Он отлично понимал всю значимость громадного дарования юного Прокофьева. «Я обязан его научить, — говорил Лядов. — Он должен сформировать свою технику, свой стиль — сперва в фортепианной музыке. Потом постепенно выпишется».

Иосиф Витоль, он же Язепс Витоле, композитор-беляевец, чья музыка, сочетавшая манеру «национально мыслящих» русских с латышским материалом, Прокофьеву нравилась и к которому студент ушёл на свободную композицию от «мелкотравчатого» Лядова, так же не был в восторге от диссонансного и токкатного языка студенческих сочинений Прокофьева, от его эмоциональной стихийности.

И лишь Николай Черепнин, взявший по собственной инициативе «дикаря» Прокофьева в класс дирижирования (в хорошего дирижёра наш герой так и не выработался), приходился по сердцу взрослеющему юноше родственным отсутствием уважения к авторитетам. Так о зрелом, психологически взвинченном Чайковском, столь полюбившемся миллионам интеллигентных русских, Черепнин отзывался с некоторым сожалением. Наиболее интересен был, на его взгляд, другой Чайковский — создавший в первых двух симфониях, в пронзительной и фантастической опере «Черевички» (вдохновлённой «Ночью перед Рождеством» Гоголя) и на некоторых, но не тех, что любимы широкой публикой, страницах «Евгения Онегина» — особый восточнославянский, чрезвычайно поэтичный стиль с «очарованием в гармонии и мелодии», впоследствии отринутый его создателем в пользу скорбной сумеречности и истеричного психологизма. Черепнин как-то сказал студенту: «…вот сцена посещения Татьяной пустого дома Онегина — по-моему, это самая поэтическая сцена у Пушкина, а Чайковский взял и выпустил её…»

Если бы знал Черепнин, зерно какого замысла он заронил в душу Прокофьева! В 1936 году тот напишет музыку к сцене Татьяны в доме Онегина для неосуществлённой инсценировки романа — «разумеется, в стиле Чайковского», то есть в манере наиболее поэтичного и пронзительного Прокофьева, соревнующегося в этом с Чайковским, — а потом, не желая держать музыку, над которой думал со студенческой скамьи, в столе, включит её в начало третьей части последнего завершённого сочинения — Седьмой симфонии. Восточнославянский синтез Чайковского отзовётся, в сильно превращённом виде, и в героико-революционной опере «Семён Котко».

Ранняя инструментальная музыка стремительно расцветавшего Прокофьева — если только понятия «ранняя», «средняя», «поздняя» применимы к юношеским сочинениям, — особенно та, которую он писал в 1905–1906 годах, отличалась шубертовско-шумановским уклоном и вообще была куда ближе к фантастике германского романтизма, чем к сбалансированной созерцательности и к дозированному национализму композиторов-беляевцев, господствовавших в консерватории. А ведь к беляевскому кружку принадлежали все профессора Прокофьева, его покровители и критики, — Лядов, Витоль, даже Черепнин — и конечно сам директор Глазунов. Прокофьев начинал как вполне «нерусский» композитор, мало озабоченный фольклорным элементом в творчестве. Народное музицирование, которое он продолжал каждое лето слышать в Солнцевке, не услаждало его слуха. Сельские жители «спевали» громко и нестройно. Один богатый мужик даже привёз в Солнцевку продукт индустриальной цивилизации — граммофон, но заводили на нём, по впечатлению юноши, отменную дребедень, сопровождавшуюся попытками фальшиво подпевать и невпопад подыгрывать на гармонике, ну, и, разумеется, громким брёхом растревоженных человеческими завываниями собак. Село для сельского уроженца Прокофьева было не кладезем премудрости народной, а ещё одним местом, где можно удобно или же неудобно жить. Едва ли звуковой ландшафт Солнцевки представлялся ему особенно «удобным». Когда же в сочинениях начала и середины 1910-х годов — таких как Второй фортепианный концерт, балет «Сказка про шута» — Прокофьев обратится к русскому мелосу, то обойдётся без ненужного цитирования из народно-песенных источников.

Кое-что из писавшегося в 1905–1906 годах осталось совсем без последствий. Такова сочинённая в феврале 1905-го шумановская по общему настроению, ритму и гармониям сумеречно-созерцательная 3-я песенка IV серии (Allegretto ля минор, 3/4). Что-то нашло отзвук в его последующей работе: таковы вальсообразный Менуэт фа минор (Allegretto, 3/4) — 11-я песенка всё той же IV серии, — сочинённый в декабре 1905-го, и Вальс соль минор (Allegro, 3/4) — 5-я песенка V серии, — сочинённый в мае 1906-го; оба — явный отзвук задания наинструментовать вальсы Шуберта, которое дал студентам Римский-Корсаков. Романтический вальс с его подтекстами порыва к невозможному, открытости чувства, абсолютной надежды, даже соблазнения — будет играть совершенно исключительную роль в прокофьевских сочинениях 1930—1940-х годов: в музыке к «Евгению Онегину», к кинофильму «Лермонтов», в балете «Золушка», в опере «Война и мир», в пушкинских посвящениях 1949 года. Будь Прокофьев склонен к сумеречной созерцательности и продолжи он сочинять в таком шубертовско-шумановском ключе, из него развился бы подлинно романтический русский композитор — скорее всего в духе любителя строгой формы Метнера, чем на манер рапсодичного, душевно распахнутого Рахманинова. Однако многое в ранних его фортепианных опытах было настолько хорошо, что вошло потом в переработанном виде в помеченные опусом циклы. Характерна судьба сочинённого на пару с Вальсом соль минор фантастического Марша фа минор (3/4) — 6-й песенки V серии, — переделанного в первый номер Девяти пьес для фортепиано, соч. 12. Сравнение двух редакций — 1906 года и 1913-го — показывает, насколько усилились диссонантность голосоведения, острота ритма и элемент чисто пианистической выигрышности (с непременной отрывистостью звучания и глиссандо). В результате лирико-фантастическая пьеса приобрела явно гротесковый характер. Марш в первой версии очень понравился ветеринару, шахматисту и музыканту-любителю Василию Моролёву, ставшему, несмотря на десятилетнюю разницу в возрасте, большим другом юного Прокофьева, и был ему посвящён. «…Грешный человек, я говорил автору, — вспоминал Моролёв в середине 1940-х, — что он его напрасно переделал, в первоначальной редакции он был гораздо лучше. Но что поделаешь, у композиторов, видимо, бывают такие заскоки, когда они вдруг набрасываются на свои произведения с переделками, а то и совсем с уничтожением». Прокофьев гордился «улучшенной» пьесой: частенько исполнял новую версию Марша, а в июне 1919 года даже записал её на перфоленту для механического пианино.

Переход от лирической фантастики к масштабной музыкальной драме произошёл столь же резко, сколь резок и угловат был стремительно взрослеющий вундеркинд. Услышав оперы Вагнера на сцене Мариинки, Прокофьев раз и навсегда оказался пленённым их драматургией. Это юношеское увлечение Вагнером дало настоящие плоды только десятилетия спустя: рассчитывать на моментальный отклик было бы наивным. Сквозное симфоническое развитие, темы-портреты, восходящие к настойчивым лейтмотивам Вагнера, мистериальный, космический почти характер действия будут присущи лучшим страницам «Огненного ангела» и музыке к историческим фильмам Сергея Эйзенштейна, многое позаимствовавшего у Вагнера. И снова, как в случае с оперной драматургией Римского-Корсакова, ценя героико-мифологическое «Кольцо нибелунга», Прокофьев по-настоящему и глубоко полюбил не его, а «Нюрнбергских мейстерзингеров», прославлявших победу в честном соревновании поэтов-певцов, бесконечную силу подлинно лирической стихии. Переводя этот восторг перед «Мейстерзингерами» на более профессиональный для музыканта язык, можно процитировать запись в дневнике молодого Асафьева[5], с которой, без сомнения, согласился бы и Прокофьев: «Для меня «Мейстерзингеры» выше всех <опер>, ибо в них символизируется борьба двух основных начал: «гармонизации» музыки и её свободного (во времени, а не в пространстве) развёртывания. В этом их драма».

Услышав почти полвека спустя, в 1952 году по московскому радио «отрывки «Мейстерзингеров», довольно большие, больше часу», исполнявшиеся под управлением дирижёра Самуила Самосуда, Прокофьев удивился новому впечатлению от прежде столь обожаемой оперы: «Теперь многое у Вагнера показалось мне суховатым; но при дальнейшем слушании стали выступать чудесные места…» Нет, Вагнер не утратил для него привлекательности и тогда.

Одновременно Прокофьев двигался в своей инструментальной, фортепианной музыке всё дальше от строго-академичного Глазунова к неожиданным гармониям и рапсодическому построению, обнаруженным им у Скрябина. Так, не без влияния Скрябина, он переделывает написанную в 1907 году трёхчастную фортепианную сонату фа минор (2-ю по консерваторскому счёту) в одночастную соч. 1, № 1 по новому официальному исчислению. Соученик Прокофьева по классам композиции Борис Асафьев утверждал: «Ничего ярко оригинального в ней не слышно. Даже материал не новый, а является доброкачественным сплавом знакомых оборотов». Асафьев подмечал в сонате не только «скрябинианские высокопарные выражения», но и давние «импульсы от Шумана», скорее благодетельные и сказывающиеся на динамике.

Вообще-то интерес к Скрябину знакомые Прокофьева заметили ещё в 1905–1906 годах. Приезжая летом в Солнцевку, Серёжа играл Василию Моролёву мазурки и прелюдии этого композитора. Моролёв свидетельствовал, что летом 1906-го, говоря о музыке, Прокофьев уже «очень явно симпатизировал» Метнеру и Скрябину. О той же сильной любви юноши-Прокофьева к Метнеру и Скрябину вспоминает и его консерваторская подруга Вера Алперс. А в 1907 году в никопольском доме Моролёвых из-под пальцев заезжавшего погостить Прокофьева уже зазвучали лейтмотивы из «Кольца нибелунга».

Это движение от Шумана к Вагнеру, от Глазунова к Скрябину, что бы сам Прокофьев впоследствии ни говорил, определяло его стремительное развитие в консерваторские годы. Шуман и Глазунов остались, так сказать, в «подсознании». Вагнер и Скрябин стали тем, от чего Прокофьев сознательно отталкивался, вырабатывая свой собственный стиль.

Документом такого движения-развития стали шесть консерваторских сонат Прокофьева, две из которых канули в небытие, а три другие послужили основой для Первой, Второй и Четвёртой сонат, уже помеченных опусами. Не пошла в дело самая первая из сонат консерваторского цикла.

Первая соната в четырёх частях по консерваторскому счёту — собственно, Соната си-бемоль мажор — на самом деле была написана ещё до консерватории (1903–1904). Из четырёх частей её что-либо известно только о первых двух — Presto и Vivo. Известно, что обе были сочинены в октябре 1903 года. Соната осталась невостребованной для дальнейших переделок.

Вторая соната фа минор (1907) в трёх частях стала одночастной Первой сонатой, соч. 1 (1909). О ней мы уже говорили. Это самая «скрябинская» по гармониям и форме из сонат молодого Прокофьева. Мясковский даже предлагал озаглавить её «Tristesse» (Скорбь) или «Tristia» (Скорбные песни). Сам же Прокофьев считал сонату, вопреки мнению окружающих, «определённо академичной по форме». И давал такое пояснение: «Приходится часто сталкиваться с распространённым впечатлением, что соната в нескольких частях являет классический тип, в то время как одночастная — по сути своей модернова. Это ошибочная концепция, поскольку домоцартовская соната часто писалась в одной части; остальные части, написанные в различных формах рондо, были не более чем добавлением к первому и наиважнейшему разделу; потому тот факт, что Скрябин писал некоторые сонаты одночастными, а некоторые в нескольких частях, не значит в развитии его собственной сонатной музыки решительно ничего».

Третья соната ля минор (1907) превратилась после переработок в одночастную Третью сонату «Из старых тетрадей», соч. 28 (1917). В версии 1917 года, посвящённой товарищу композитора — поэту-дилетанту Борису Башкирову-Верину, это была уже вполне прокофьевская музыка с мужественным напором и характерной «белизной» звучания — игрой в основном по белым клавишам рояля — одной из черт зрелого стиля композитора. Асафьев считал её лучшей из двух одночастных сонат Прокофьева: «Вся музыка дышит единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперёд. Даже на остановках — чтобы перевести дух и запастись дыханием — ощущается это нетерпеливое волевое устремление. <…> Слово «наскок» лучше всего выражает движение сонаты в первой стадии развития. <…> Принцип, всецело свойственный сонатной форме, — динамика контрастов и раскрытие тематической энергии в движении — воплощён здесь Прокофьевым с изумительной силой и ясностью, но сжато и интенсивно. Вторая (лирическая) тема неожиданно выдвигает драматические яркие ритмы и интонации. Из неё же вытекает волнующий эмоциональный подъём; она образует внутри «разработки» нежнейший лирический эпизод; от неё идёт новый подъём и, наконец, на ней зиждется вершина всего развития — динамическое и ярчайшее грандиозное по звучности проведение одного из самых, казалось бы, скромных мотивов этой темы».

Четвёртая соната (1908–1909) оказалась утраченной. Композитор написал только первые две её части, а финал существовал в набросках. Судя по уцелевшим главной и побочной темам первой части, сонату отличал возвышенно-созерцательный характер.

Пятая соната (1908) в переработанном виде и с дополнением музыки из юношеской Симфонии ми минор стала Четвёртой сонатой, тоже «Из старых тетрадей», соч. 29 (1917). Это одно из самых возвышенных сочинений Прокофьева. Особенно хороша средняя часть Allegro assai, перенесённая в Четвёртую, — в новой нумерации — сонату из ми-минорной Симфонии. По свидетельству Прокофьева, «первая часть и финал получили мало переделок».

Шестая соната (1908–1909) была, как и Четвёртая, утрачена. Сохранились только темы главной и побочной партий из 1-й части и варианты тем из 2-й части, а также мало что проясняющая помета самого Прокофьева о том, что финал её был «на тему финала 2-й сонаты (консерваторской) [увы, утраченного. — И. В.] 1-й редакции моролёвск<ой>, но в Е-dur». Трудно сказать по этим темам что-либо определённое, кроме присущего им по-прокофьевски моторного движения; сам композитор отзывался о сонате как о «довольно разностильной вещи». Мясковский слышал в побочной партии 1-й части «что-то вроде Регера», музыкой которого и Прокофьев и Мясковский очень интересовались в консерваторские годы.

Чудом уцелели два последние акта бесконечно долго писавшейся Прокофьевым «Ундины», превратившейся по ходу сочинения из пяти в четырёхактную оперу. Сохранившийся фрагмент сочинялся с марта по июль 1907 года, но остался не оркестрован. Впоследствии Прокофьев забудет рукопись в доме своей петроградской невесты Нины Мещерской, и уже десятилетия спустя близкие к Мещерским Кочуровы отдадут композитору манускрипт[6].

«Ундина» — уже вполне себе опера, пусть и созданная на ультраромантическое либретто М. Г. Кильштетт. Она отличается обилием собственно «симфонических» кусков: большие вступления предваряют обе картины третьего действия и заключительное, четвёртое действие, в котором есть несколько сугубо оркестровых эпизодов. В форме оркестровых картин с голосами певцов на фоне чисто инструментального («симфонического») развития решены и заключение третьего действия, и финал всей оперы.

Конечно, трудно судить об опере, не слышав её даже в концертном исполнении, но — по просмотру рукописи — наиболее драматургически интересной изо всего, что сохранилось, представляется вторая картина третьего действия. Обширное «оркестровое» вступление (партия фортепиано соло на семи страницах большого формата) предваряет действие. Лодка плывёт по Дунаю. В ней Ундина, Бертальда, муж Ундины рыцарь Гульбранд и гребцы. Вслед за хором гребцов Гульбранд просит Бертальду спеть балладу о любви, слышанную им на рыцарском турнире. Бертальда поёт, но её ожерелье во время пения похищает речной дед Струй. Гульбранд сердится на жену свою Ундину, та из ревности решает покинуть его и ныряет в дунайские волны. Хор волн а капелла извещает о найденном ими ожерелье Бертальды. Финал картины — уход Ундины, тоска Гульбранда, хоры волн — решён на фоне чисто симфонического развития. Рукопись, похоже, не вполне дописана, но это — последний фрагмент оперы, над которым во второй половине лета 1907 года работал Прокофьев. Через сорок лет сцена в лодке отзовётся сценой на озере в сочинённой на полудокументальном материале «Повести о настоящем человеке». И она станет, быть может, самой лиричной и романтической сценой «Повести».

Характерен финал оперы, сочинённый Прокофьевым прежде сцены на Дунае: Ундина — воплощение суда совести и неотвратимой смерти — является, не открывая своего лица, только что отпраздновавшему новую свадьбу Гульбранду и колыбельной песней усыпляет его, превращает в каменное изваяние, чтобы в посмертии навеки соединиться с любимым. Последняя ремарка в клавире, при трёх заключительных тактах «в оркестре» (у фортепиано): «Ундина на коленях всматривается в каменные черты мужа. Её одежда, как белые волны, окружает их обоих». Финал полудетского ещё сочинения драматургически предвосхищает концовку балета «Ромео и Джульетта».

В «Ундине» нет гармоничного сплава составляющих — вокальных номеров, симфонических эпизодов, текста. Вагнер не был ещё прослушан нашим героем внимательно, с партитурой в руках. Текст же «Ундины» литературно слаб, ведь писался он не профессиональным либреттистом, и к тому же с оглядкой на психологически незрелый возраст автора музыки. В монологе Гульбранда, берущего — после исчезновения Ундины — в жёны себе Бертальду, «блистают» — на радость фрейдисту — такие вот неумышленные перлы, впоследствии попросту невозможные у Прокофьева:

Либретто большинства своих опер наш герой будет впоследствии писать сам. Опыт работы над «Ундиной» научит его помимо прочего и тому, что слово, которое воплощаешь в музыке, лучше не доверять посторонним.

С осени 1907 года Прокофьев стал регулярно посещать петербургское Шахматное собрание, располагавшееся в ту пору по адресу Невский проспект, дом 55. Мария Григорьевна не без основания беспокоилась из-за того, что её эмоционально незрелый Серёжа бывает в закрытом мужском клубе.

С годами интерес Прокофьева к шахматам превратился в устойчивую привязанность, дополняющую и сильно способствующую основной творческой работе. Он признавался в 1936 году: «Шахматы для меня — это особый мир, мир борьбы, планов и страстей». Ещё раз подчеркнём: это был определённо мужской мир, в отличие от заинтриговавшей его впоследствии магии — мира, где господствовала стихия женского.

Страсти и соперничество, бурлившие в стенах петербургского Шахматного собрания, были для Прокофьева намного напряжённее, чем преходящие увлечения и интересы в околоконсерваторском кругу. В стенах собрания он получил возможность наблюдать за игрой Эммануила Ласкера, Хосе Рауля Капабланки, Александра Алехина, Арона Нимцовича и многих других. Здесь он сразился с Ласкером и свёл партию вничью (впоследствии в 1933 году в Париже Ласкер всё-таки выиграл у Прокофьева), дважды проиграл, а на третий раз выиграл партию у самого Капабланки. В Шахматном собрании он познакомился с не слишком путёвым, но милым поэтом-дилетантом Борисом Башкировым (писавшим с июля 1916 года под псевдонимом Б. Верин), сыграл с ним в 1914 году на пару партию против Алехина и тоже выиграл. Впоследствии Прокофьев писал на стихи Башкирова-Верина музыку и всячески — не очень успешно — способствовал литературной карьере товарища. В Шахматном собрании он познакомился и с литератором Борисом Демчинским, помогавшим ему советом в составлении программы «Скифской сюиты», в улучшении общего плана первых его опер, а в 1930-е, по возвращении Прокофьева из-за границы, консультировавшего композитора по поводу драматургии новых «советских» сочинений. Демчинский был очень сильным игроком и издал в 1923 году под эгидой Всероссийского шахматного союза блестящее эссе по психологии шахматной игры «Трагедия чистой мысли». В эссе со свойственной ему логической беспощадностью Демчинский проводил мысль об иллюзорности войн за шахматной доской: «В шахматах нет жизни, и вся их закономерность берёт начало из тех же истоков, как и сновидение курильщика опиума. Быть может, именно в этом отрыве от жизни и нужно искать причину их наркотического действия. Создаются картины, не имеющие реального бытия, напрягается мысль, чтобы существовать только в себе и для себя, в стороне от волнений и тревог человечества; расточается творчество, чтобы привести в столкновение фантастические образы и оживить движением выдуманный мир. Это — наркоз. Это — видение полноты в пустоте и игра теней». Но в сугубой умозрительности была, по Демчинскому, и редкостная сила шахмат: «Их приговор — это идеал беспристрастия. Сотканные из умозрения и в умозрении пребывающие, они достигают той безупречной правды, которая возможна только в мире умозрений». Демчинский наверняка высказывал эти мысли нашему герою ещё в 1910-е годы.

В стенах Шахматного собрания Прокофьев познакомился с режиссёром Сергеем Радловым, будущим соавтором по либретто «Ромео и Джульетты». Заглядывал наш герой в Шахматное собрание с консерваторским товарищем Максимилианом Шмидтгофом, но никогда — с одноклассниками Борисом Асафьевым и Николаем Мясковским, к шахматам безразличным, умозрительной их фантастике чуждым.

Постепенно композитор выучился проверять творческое воображение и напористость друзей и даже брать своеобразный эмоциональный реванш над ними совместной игрой в шахматы. Забавный эпизод: в середине 1920-х Прокофьев, рассердившись на жёсткую критику Владимиром Дукельским его Пятой фортепианной сонаты, которую Дукельский считал «очень уж «церебральной», в качестве последнего аргумента в споре заявил, что Дукельский зато — «бездарный шахматист». Приохочивал — уже в 1930-е — Прокофьев к шахматной игре и двух своих сыновей. Младший, Олег, вспоминал: «Нужно сказать, что шахматы, несомненно, принадлежали к его любимым внемузыкальным занятиям. Для него шахматы, по-видимому, были больше, чем род «интеллектуального спорта». Мне кажется, что они служили ему чем-то вроде дополнения к сочинению музыки, возможно, своеобразной мозговой тренировкой комбинационной изобретательности, не лишённой спонтанного творческого начала. Был, конечно, и чисто спортивный момент движения, риска, уловки и победы. Спортивный дух был ему вообще свойственен, об этом писали многие, подчёркивая эту сторону, может быть, с излишней серьёзностью, и в самой его музыке. Во всяком случае, мерой спортивности шахматной игры определяется, по-моему, и его спортивность…»

Умственное, логическое, конструктивное, соревновательно-спортивное, мужское, «шахматное» начало господствовало у композитора в ранние, консерваторские годы, а вот со второй половины 1910-х годов Прокофьева начнёт всё больше занимать начало эмоциональное, алогическое, интуитивное, постоянно нарушающее им же созданные правила — то, что принято соотносить со стихией женственного и, как мы уже отмечали, «магического». С середины же 1930-х в его творчестве возникнет счастливое слияние обоих начал. В этой слиянности, в алхимическом браке двух элементов и заключается секрет чисто музыкального композиторства — искусства конструктивного и импровизационного одновременно.

В сущности, лишь поняв, как Прокофьев играл в шахматы, мы поймём, какой конструкции он искал для собственной музыки.

По свидетельствам многочисленных соперников и по сохранившимся записям партий ясно, что теоретическим знаниям, ведущим к осторожности за доской (а знания у Прокофьева были), он предпочитал рисковый натиск и, порой, неожиданный отход от привычного развития партии. Собственно занятия шахматной теорией Прокофьев прекратил около 1917–1918 годов, когда прервались его связи с петроградским шахматным миром (большая часть арендуемой Шахматным собранием площади была передана под военный лазарет ещё в 1915 году). По свидетельству всех теоретически подкованных соперников композитора, его игра, соответствовавшая первому разряду, носила определённо романтический характер. В 1910—1920-е годы такой стиль обеспечивал частые победы, однако со второй половины 1930-х, с увеличением тщательно просчитанных вариантов игры хорошие знания стали брать в среде шахматистов верх над воображением. Прокофьев, игравший в целом очень хорошо, стал чаще проигрывать, пока в 1944 году в матче с молодым тогда композитором Николаем Пейко не закончил поединка с унизительным для себя счётом 1:4. Мясковский после разговора с Прокофьевым передал Пейко, что Прокофьев жаловался ему на младшего соперника, всё время ловившего его «на книжные варианты». Однако к середине 1940-х в шахматах внеличное знание стало вытеснять индивидуальное вдохновение, и прежний тип шахматиста становился всё менее конкурентоспособным.

И ещё одна деталь. Открытое только для мужчин Шахматное собрание предоставляло возможность культивировать вкусы и интересы нетрадиционного свойства. Так, один из его руководителей, будущий критик начавшего выходить с октября 1909 года журнала «Аполлон» Валериан Чудовский стал проявлять к юноше слишком уж пристальный интерес. Рассказывая в «Воспоминаниях» о Чудовском, Прокофьев ограничивается только начальной буквой его фамилии — Ч. и сводит всю историю на фарс. Впоследствии Чудовский, к немалому изумлению Прокофьева, женился.

В 1904 году Прокофьев познакомился с Верой Владимировной Алперс (1892–1982), на год его младшей, тоже музыкальным вундеркиндом. Отец Веры, Владимир Михайлович Алперс (1863–1921), хотя и был по профессии железнодорожным инженером, отличался глубокой преданностью искусству и в свободное время сочинял, играл на рояле, писал музыкально-критические статьи. Его симфонические и камерные композиции обратили на себя внимание Чайковского, Глазунова и Римского-Корсакова. Благодаря протекции последнего у Юргенсона были изданы некоторые из романсов Алперса. Прокофьев однажды сыграл с Владимиром Михайловичем в четыре руки интермеццо из его Симфонии и нашёл его «быстрым и довольно бойким». Младший сын Владимира Михайловича Сергей (1896–1931) стал очень неплохим пианистом. Вера же по окончании консерватории целиком посвятила себя музыкальной педагогике.

В доме Алперсов часто звучала музыка готовившейся в 1907 году к постановке оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». О деталях работы над ней отец Веры знал от своего друга, либреттиста Римского-Корсакова Владимира Бельского. У Алперсов имелся и отпечатанный клавираусцуг «Китежа», а значит, была возможность для Прокофьева ознакомиться с музыкой ещё до её исполнения. Он и Вера частенько играли в четыре руки оркестровые композиции старших: Симфониетту и «Антар» Римского-Корсакова, симфонии Глазунова — с Четвёртой по Восьмую, а также Третью симфонию Скрябина, озаглавленную им «Божественная поэма». Однажды в феврале 1910 года Прокофьев посетил меблированные комнаты, в которых гостил в Петербурге Скрябин (Вера ждала своего приятеля у входа в здание), с целью показать ему собственное переложение первой части «Божественной поэмы». Таков был пиетет перед Скрябиным, что он не решался его беспокоить чем-то ещё. Скрябина Прокофьев не застал, а переложение вручил ему через несколько дней в Москве. «Только-то?!» — удивился мэтр. Очень многие интересы и пристрастия молодого Прокофьева происходят именно от частых визитов в широко распахнутый для него дом Алперсов.

Прокофьев, конечно, отдавал себе отчёт, что Вера в него влюбилась; они часто ездили вдвоём по Петербургу на трамвае, ходили на зимний каток, а как-то раз Прокофьев чуть не заманил её в гимнастическое общество «Сокол», членом которого являлся. Но Вера казалась ему недостаточно по-женски привлекательной, и потому юноша предпочитал дарить юную соученицу своей дружбой, не вдаваясь в то, насколько дорог ей был любой знак его внимания и как больно ранило его внимание к другим. О том, что чувства Веры были всепоглощающими, он окончательно узнал, только когда в 1934 году Алперс дала прочитать Прокофьеву свои дневники за 1908–1914 годы, а прочитав, стал немного в шутку укорять: «…кто же мог о чём-нибудь догадаться, если Вашим point d’honneur [вопросом чести] было играть в прятки так, чтобы никто, кроме дневника, не мог об этом догадаться!» — и, вероятно, пожалел, что всё-таки не ответил тогда, в ранней юности на такие серьёзные чувства большей взаимностью. В сущности, Вера любила Прокофьева всю жизнь (она была в своей беззаветной привязанности не первой и далеко не последней) и после войны каждое лето навещала его по праву давней подруги в Москве, а однажды, в 1951-м, даже гостила на его подмосковной даче, на Николиной Горе. Композитор использовал эти ранние дневники Алперс наряду со своими собственными, когда взялся за воспоминания о консерваторских годах.

Безответно влюблённая Вера оставила немало исключительно интересных свидетельств о Прокофьеве, в том числе и с довольно неожиданной стороны — о том, как юноша «танцевал». Эта способность, требующая предельного сопонимания, сравнивается многими с поведением в минуты интимной близости. «В танцах у него были вялые движения и вялый ритм, — вспоминала Алперс. — У него как бы отсутствовала потребность подчинить своё тело острому танцевальному ритму. Он давал своей партнёрше свободу и возможность развернуться…» Впрочем, ни о какой интимной близости юный Прокофьев, чьё интеллектуальное развитие заметно опережало эмоциональное, ещё не помышлял.

Отношения Прокофьева с одноклассниками из числа учившихся композиции у Лядова сложились дифференцированные.

Вместе с Прокофьевым в классе оказались Борис Асафьев, на семь лет его старший, получавший наилучшие отметки, но как композитор — звёзд с неба не хватавший, зато писавший о музыке лучше, чем кто-либо когда-либо по-русски; старший Прокофьева на целые десять лет Николай Мясковский, ставший другом на всю жизнь; Борис Захаров, впоследствии пианист; Александр Канкарович, более известный как дирижёр и автор театральной музыки; Лейзер (или, как его все называли, Лазарь) Саминский, будущий собиратель еврейского фольклора, автор многочисленных книг по математике и музыке, масштабных музыкально-театральных и симфонических композиций, переселившийся в 1920 году в США… Прокофьев не проникся симпатией лишь к Самин-скому, которого буквально третировал, по причине, как ему казалось, тусклости его композиций, и тут уже разница в восемь с половиной лет и бывшие за спиной Саминского два специальные учебные заведения — Одесское музыкальное училище Императорского русского музыкального общества (ИРМО) и Московское филармоническое училище — отнюдь не служили фактором сдерживания. Иногда выходки Прокофьева приобретали неподобающий для студента консерватории характер. Как-то раз наш герой убежал из класса с четырёхручным переложением Серенады Макса Регера, прервав на середине чтение нот Мясковским и Саминским, только потому, что ему самому хотелось тоже сидеть за роялем; в другой раз, увидев, что на симфонической репетиции в Большом зале консерватории пустует место рядом со всё тем же Мясковским, он ринулся раньше Саминского занимать это место и, в качестве последнего аргумента, вцепился ногтями в руку усевшегося в кресло Лазаря — да так, что тот с воем и стонами бежал через полный зал от озверевшего обидчика прочь. Бедный Саминский ответил несносному однокласснику тем, что охарактеризовал его в одной из своих англоязычных книг таким вот образом: «Прокофьев — стихийная сила, дикарский поток… <…> Он не мучим, как сегодняшние экспрессионисты, самоанализом, не отягчён, как Мясковский, благоприобретённой учёностью».

О том, каким огромным авторитетом пользовался шестнадцатилетний Сергей среди остальных, свидетельствует признание Асафьева в письме к Мясковскому: «Очень уж не хочется оставаться на 2 год и отстать от своего класса, от вас, Прокофьева и др.». В 1907 году Асафьев из-за подготовки к выпускным экзаменам в Санкт-Петербургском университете, где он учился на историко-филологическом факультете, отошёл от активных занятий по музыкальным дисциплинам и так консерватории и не закончил.

Конечно, отношения с Асафьевым, с которым они с годами перешли на «ты», претерпели разное. Как критик и историк музыки, публиковавшийся под псевдонимом Игорь Глебов, Асафьев до начала 1930-х годов очень много сделал для пропаганды сочинений консерваторского товарища, в 1927 году начал было писать книгу о нём, в 1928 году навещал его во Франции и Швейцарии, да так книги и не закончил. Как композитор Асафьев Прокофьева не восхищал, и даже всей многолетней дружбы было недостаточно, чтобы наш герой удержался от открытого недовольства потоком сочинений, пролившихся из-под пера Асафьева в 1930—1940-е годы. Начиная с середины 1930-х пути обоих музыкантов всё более расходились, пока в погромной речи, пусть и не написанной самим Асафьевым, но зачитанной в 1948 году от его имени на Первом съезде советских композиторов, творчество двух ближайших друзей докладчика — обвинённых постановлением ЦК ВКП(б) в «формализме» Прокофьева и Мясковского — не было приравнено к «фашизму». Даже жена Асафьева в открытую признавала его слабохарактерность. Во имя прежней дружбы Прокофьев простил предателя и перед смертью Асафьева помирился с ним.

Отношения с Мясковским, бывшим на момент поступления в консерваторию в августе 1906 года поручиком 18-го Саперного батальона, с которым они так всегда и остались на «вы», были совсем другого рода. Об этом свидетельствуют и аффектированные обращения к старшему другу в начавшейся каникулярным летом 1907 года переписке: «ненаглядный Колечка», «бесконечно прекрасный Николай Яковлевич», «счастье моё, Николай Яковлевич», «купавый [то есть белоснежный] Николай Яковлевич», «прелесть моя», «много-обожаемый Николай Яковлевич», «lieber Kola», «миленький безысходно-одинокий Колечка», «миленький Нямочка» (от. Николай. Яковлевич Мясковский) и т. п. А также ответные полуиронические обращения Мясковского: «сердцу моему любезный Сергей Сергеевич», «свет очей моих», «дорогой Серж», «драгоценность моя», «mio саго», «обожаемый Серж», «дорогой Серёженька (вар.: Серёжинька)», «дорогой Серёжа» и даже — с намёком на женственный характер привязанности к нему младшего товарища — «дорогая Серёжа», на что Прокофьев отвечал ехидным перемещением своего адресата в средний род: «милое Коlо».

Когда в 1923 году, после пятилетнего перерыва (Прокофьев провёл эти годы в разъездах по Северной Америке и Европе), переписка их возобновилась, то Мясковский на ласковое «Колечка» отвечал «Сергей Сергеевич» и придерживался такого тона до конца; и даже — в отличие от Асафьева — отказался поехать за границу в гости к Прокофьеву.

Мясковский, в котором Прокофьев хотел видеть душевного друга и арбитра-советчика, вне всякого сомнения, восхищался «дорогим Сержем» как человеком и как композитором; он был готов ради него на многое. Но в какой-то момент осознал, что слишком уж распахнутые навстречу Прокофьеву отношения оставляют мало воздуха для собственного творчества, а кроме того, сильная эмоциональная привязанность рождает такое же охлаждение, и, осознав и испугавшись, отошёл в сторону и закрылся.

Но Мясковский, являясь неоценимым арбитром музыкального таланта и вкуса, превратился с годами в главный критический авторитет для Прокофьева. Исключительность музыкального чутья Мясковского не подвергалась сомнению. Наш герой признавал, что общение с Мясковским дало ему в консерваторские годы больше, чем все классы по композиции вместе взятые. Арам Хачатурян, наблюдавший Прокофьева и Мясковского в 1930-е годы, свидетельствовал: «Прокофьев относился к Мясковскому необычайно почтительно. Со стороны казалось, что это была почтительность ученика перед бесконечно любимым педагогом».

Объединяло Прокофьева, Асафьева, Мясковского и то, что все трое провели детство в предельно удалённой от рафинированной культуры обстановке: в случае Асафьева это был убогий быт бедного петербургского чиновничества, у Мясковского переезды многодетной, рано лишившейся матери семьи по российским гарнизонам, в зависимости от очередного назначения отца — военного инженера, к концу карьеры дослужившегося до генеральского звания. Более того, сам Мясковский успел получить до консерватории высшее военное образование и также прослужил несколько лет военным инженером. Путь его к музыке был окольным, выстраданным; всё, что не касалось музыки, становилось для него сугубо внешним, посторонним.

Прокофьев рано почувствовал однобокость общения с «маленьким, сереньким» Мясковским. 16 августа 1910 года он записывал в дневнике: «…Мясковский вне музыки не существует, ходит одна какая-то молчаливая тень. Странный он человек. И до чего необщителен, особенно с дамами — передать нельзя. Как музыка — так другой человек, для которого ничего, кроме одной идеи, не существует». Однако и эта «одна идея» было уже много. Лазарь Саминский психологически точно определил особую притягательность Мясковского: «…напряжённо культурный по происхождению, музыкальный мудрец и <…> натура, полная личной муки, он благосклонно внимает как голосу сего дня, так и повторениям прошлого».

В сформировавшемся на студенческой скамье интеллектуальном триумвирате Асафьев — Мясковский — Прокофьев, сыгравшем столь значительную роль в истории русской музыки, Асафьев воплощал словесно оформленную мысль о музыке, Мясковский — глубину переживаемого в звуке чувства и дар музыкального наставничества, Прокофьев же — интенсивность собственно композиторского творчества. В 1918 году Асафьев определял для себя разницу в натурах своих друзей так: Прокофьев — «утверждение воли в музыке», Мясковский же — психологического начала и «органической преемственности». Каждый из трёх нуждался в двух других, каждый был непререкаемым авторитетом в том, что ему давалось легче, чем двум остальным.

Критик, текстолог и историк музыки Александр Оссов-ский любил повторять об Асафьеве-писателе: «Я считаю, что он обладает природными данными гениального человека». Мясковский, который способствовал чуткой и умной, всегда дружеской критикой становлению и огранке диковатого композиторского таланта юного Прокофьева в большей степени, чем даже все консерваторские педагоги вместе взятые, сам стал впоследствии профессором Московской консерватории и воспитал не одного крупного русского композитора. Что же до Прокофьева — то о нём вся эта книга.

В апреле 1909 года у юного композитора появился ещё товарищ — студент консерватории, шахматист, всерьёз интересовавшийся философией и литературой, Максимилиан Иванович (по другим источникам Александрович) Лавров или, как он сам себя именовал, Максимилиан Анатольевич Шмидтгоф (1892–1913), незаконнорожденный сын дворянина Анатолия Шмидтгофа и, как сообщает Вера Алперс, племянник другого Шмидтгофа, драматического актёра. Отец Максимилиана, А. М. Шмидтгоф, был автором полутора десятков романсов, опубликованных в 1888–1898 годах, в том числе и на собственные слова[7]; один из них исполнялся Изабеллой Юрьевой. Сохранившееся в архивах консерватории личное дело Максимилиана Шмидтгофа-Лаврова вносит мало ясности в его происхождение. Там не указано его отчества, однако мать Макса именует его «сыном артиста СПб имп<ера-торских> театров». (Если Алперс ничего не путает, то можно предположить, что речь шла об усыновлении незаконнорожденного племянника — случае в те годы далеко не единичном.) Из того же дела следует, что в 1892 году он был крещён в «московской Григория Богослова на Дмитровке церкви». Деньги на его обучение в 1908–1913 годах перечислялись в консерваторию Императорским русским театральным обществом, на средства которого Шмидтгоф воспитывался. В качестве основной консерваторской специальности Максимилиана указана «игра на фортепиано». По документам записанный на фамилию матери Александры Николаевны Лавровой и принуждённый скрывать как официальное имя, так и подлинный, часто невыносимо унизительный для юношеской гордости быт предельно стеснённой в средствах семьи, он из жизни своей сотворил феерический роман, точнее фантастическую шахматную партию с трагедийным концом.

Острый на язык и всё более заносчивый, сознававший своё — от превосходства над сверстниками — одиночество консерваторского гения Шмидтгоф расположил к себе нашего героя способностью быть идеальным товарищем, собеседником, спутником во всех его предприятиях. Возможно, что с самого начала Шмидтгоф, который был невысокого роста, с ничем не выделяющейся внешностью — другой товарищ юных лет Прокофьева, пианист Борис Захаров говорил о его лице: «плоскодонная физиономия», — испытывал к рослому и гимнастически гибкому Прокофьеву не одну только дружбу. Тем страшнее стал финал их отношений, когда он (Шмидтгоф) окончательно осознал, что Прокофьев ответить сходными чувствами ему не сможет.

Познакомились они вопреки желанию влюблённой в Прокофьева Веры Алперс. Хотя та и дружила со Шмидтгофом, но сразу почуяла в Максе соперника. Произошло это на экзаменационном исполнении струнного «Трио» Бетховена. «Макс сидел через проход [от Прокофьева и Веры Алперс. — И. В.] с маленькой партитуркой в руках. Конечно, это очень красиво сидеть с партитуркой, но зачем же с Трио Бетховена, да ещё для скрипки, альта и виолончели?» — записывал Прокофьев в дневнике. Шмидтгоф явно хотел привлечь к себе внимание.

Уже в самом начале дружбы со Шмидтгофом Прокофьев отдавал себе отчёт, что потянулся к Максу потому, что остро нуждался в друге-соратнике, друге-наперснике, каковым его «мимозный Колечка» Мясковский, умный и глубокий композитор, тонкий и восприимчивый критик музыки, всё-таки не мог стать по ряду объективных причин. Характер у Мясковского был пассеистический, закрытый, да и старше он был восемнадцатилетнего Прокофьева на целых десять лет, а в юные годы это чуть не вечность.

Чего Прокофьев не понял или отказывался понимать, так это то, что Макс усиленно флиртовал с ним буквально с первого дня знакомства. Расставшись с Прокофьевым на летние каникулы, он посылал ему в Солнцевку то милые, то злящие адресата письма, интересничая и подзадоривая его, как юная девушка; например, сообщениями о перемене адреса и о том, что нового адреса он товарищу не даст. А встретив Прокофьева после каникул в коридоре консерватории и услышав, что тот потерял рукопись фортепианной сонаты, Макс игриво поинтересовался: «А сердце не потеряли?» — «Где, в деревне? Да там такая глушь! Никого. Совершенно на месте», — отвечал Прокофьев. — «И отлично: зимой пригодится».

Зимой 1907/08 года в депо роялей Беккера на углу Казанской площади и Невского проспекта, в доме 18/27 Прокофьев познакомился с руководителями «Вечеров современной музыки» — критиком и композитором Вячеславом Каратыгиным, медиком-физиологом (именно так!) и композитором Иваном Крыжановским, пианистом Александром Медемом, композитором-дилетантом Вальтером Нувелем и музыкальным критиком Альфредом Нуроком. Друзья и единомышленники Дягилева, Нувель и Нурок, были «петербургским оком» в музыкальных затеях проходивших в Париже дягилевских «Русских сезонов». Всё, что отслеживалось ими, как достойное внимания, попадало и в поле зрения Дягилева. Каратыгин, заведовавший музыкально-критическим отделом в либеральной «Речи», придавал дружескому, по сути, предприятию черты солидности и серьёзности.

Фортепианные пьесы, сыгранные Прокофьевым Каратыгину, Крыжановскому, Медему, Нувелю и Нуроку, были встречены с невиданным прежде «непосредственным восторгом», но исполнение их, ввиду заполненности программ вечеров, отложили до осени. Было решено, что на вечерах прозвучит и музыка Мясковского.

18 (31) декабря 1908 года, на сорок пятом «Вечере» в Концертном зале при Реформатском училище, что на Мойке, в доме 38, состоялось первое публичное выступление студента Прокофьева, на которое он обязан был получить специальное письменное дозволение — таков был порядок для учащихся госучреждения — от директора консерватории Глазунова и от своих преподавателей Витоля и Винклера. Прокофьев сыграл семь фортепианных пьес — «Сказку», «Снежок», «Воспоминание», «Порыв», «Мольбы», «Отчаяние» и поразительное «Наваждение» — первый намёк на будущего стихийного композитора. На том же концерте прозвучали и «зинки», как их прозвал сам автор, — три романса Мясковского на стихи Зинаиды Гиппиус «Луна и туман», «Противоречие» и «Кровь». Сидевший среди слушателей Моролёв вспоминал, что игравшие в первом отделении «другие молодые композиторы» были приняты «довольно холодно», что музыка их показалась «в достаточной степени бесцветной и скучной». Забавно, что память Моролёва сохранила в качестве «бесцветных и скучных» сочинений «других молодых композиторов» сыгранный действительно очень молодыми соучениками Прокофьева по консерватории неоконченный Квартет покойного Грига и три его романса. К столь же неспособным оживить публику сочинениям «молодых», видимо, следовало отнести и звучавшие до Прокофьева сочинения его наставников — «Вариации на латышскую тему» для фортепиано Витоля и романсы Танеева и Черепнина. «Зал оживился только во 2-м отделении, после выступления Сергея Сергеевича. Успех был полный. Вызовам, казалось, не будет конца». После музыки Прокофьева и Мясковского во втором отделении прозвучали один романс Чеснокова и фортепианные сочинения Скрябина, Акименко и Метнера. Пробуждавшаяся ошеломительная творческая мощь жила во многом ещё отдельно от Прокофьева-человека. В поведении своём наш герой оставался полуребёнком: Вера Алперс видела, как он, «сидя в зале после выступления, прислонился головой к плечу своей матери». Прокофьев, пожалуй, так никогда и не утратил мальчишеского отношения к действительности: в 1927 году в Ленинграде на официальном обеде, к ужасу присутствовавших, начал от избытка распиравшего его хорошего настроения перекидываться через стол салфетками; в конце 1930-х на концерте перед учениками школы, в которой учился его сын, стал изображать отросший у него «хвост»; выходя к публике после советской премьеры одного из своих сочинений, сделал вид, что крадёт у раскрывшей от изумления рот пионерки конфету; а уже в конце жизни, провожая гостей, зашедших навестить его в проезде Художественного театра в Москве, помахал им на прощанье сквозь прикрываемую дверь ногой…

Дебют Прокофьева, на котором были все музыкальные критики столицы, получил хороший резонанс в печати. Консерваторский педагог Александр Винклер писал в немецкоязычной газете «St.-Petersburger Zeitung»: «Г. Прокофьев ещё очень молод и находится пока в периоде Sturm und Drang’a [бури и натиска], также под сильным влиянием новейшего декадентского направления в искусстве. Однако после того, как процесс развития минует, можно ожидать от этого своеобразного таланта наилучшие плоды. Из его отрывков больше всего понравились интересные с точки зрения гармонии и удачно выраженные по форме «Сказка», также «Воспоминания», «Порыв» и «Отчаяние». Очень декадентское «Наваждение» [Прокофьев протестовал против такой характеристики. — И. В.] имеет то преимущество, что оно действенно сделано для фортепиано».

Чтобы понять, как камерный дружеский проект стал ведущим музыкальным событием Петербурга, надо уяснить принципы, на которых он строился. Инициатива, отсутствие бюрократической структуры и полная независимость от государственной поддержки резко отличали «Вечера» как от весьма либеральной Петербургской консерватории, так и от в целом вменяемого, но несколько более консервативного Императорского русского музыкального общества (ИРМО), занимавшегося культурно-музыкальным просвещением в Петербурге, в Москве, в Клеве… В XIX веке ни одно новаторское музыкальное предприятие не бывало успешным без государственной поддержки, ибо, по определению, являлось проектом убыточным, а терпеть одни только убытки даже самый великодушный меценат не желал. Поэтому всё бремя трат брало на себя государство. Но государственная бюрократия определяла, и что «годится» для исполнения. Отсюда трудный процесс прохождения многих новаторских сочинений — даже в эпоху расцвета русской классической оперы — сквозь Дирекцию Императорских театров.

Перелом наступил, когда замысливший реформы и напугавший ими чиновников от культуры Сергей Дягилев был уволен из Императорских театров с волчьим билетом — пожизненным запрещением поступать на государственную службу. С этого момента Дягилев положил все свои силы на то, чтобы доказать, что не зависимое ни от кого частное лицо, при поддержке множества таких же, как и он, ни от кого не зависимых соучастников и при минимуме свободных средств, поступавших исключительно от меценатов, в состоянии сделать для развития искусства больше любого самого мощного государства. Отвращение Дягилева к дальнейшему сотрудничеству с бюрократией было настолько неодолимо, что, когда после революции ему неоднократно предлагали вернуться в Россию на любых приемлемых для него условиях, вплоть до вхождения в состав нового правительства в ранге народного комиссара, он ограничивался благодарностями, но давал понять, что больше может сделать для родной страны как частный человек, чем как министр. Словом, «Вечера» строились на принципах, аналогичных тем, что были у парижских «Русских сезонов», только нуждались в неизмеримо меньших деньгах. Залом для собраний «современников» было, как мы уже говорили, депо роялей Беккера в самом центре Петербурга, выступления происходили неподалёку — в Реформатском училище, билеты на концерты стоили по одному рублю (со сбором на благотворительные нужды), а для «учащихся музыкальных школ» всего по 25 копеек.

1909–1910 годы были временем стремительного вхождения Игоря Стравинского в русскую и европейскую музыку. Дягилев только что заказал ему первый балет — «Жар-птицу», предварительно намучившись с консерваторскими профессорами Прокофьева — Лядовым, взявшимся за балет, но по баснословной лености не написавшим к сроку ни такта; с Черепниным, чьи наброски к балету не пришлись импресарио по душе. Слушая сохранившуюся часть черепнинской музыки — симфоническую картину «Зачарованное царство» — сейчас, видишь, как много взял у него для своей «Жар-птицы» Стравинский: остинатная басовая фигура вступления, музыкальный образ впархивающей Жар-птицы, элементы оркестровки… Даже в начале первого своего балета Стравинский столько же заимствует, сколько и изобретает. У Черепнина отдельные куски и детали прорисованы лучше, зато у Стравинского всё шире по дыханию, а общее построение красочней и убедительней. Ещё три года назад о существовании Игоря Стравинского знали только ближайшие друзья. Ещё через три года — написав «Петрушку» и «Весну священную» — он безраздельно завладеет умами музыкальной молодёжи. Сам Прокофьев, упорно отказывавшийся признавать своё ученичество у кого бы то ни было, тоже научится у Стравинского очень многому. Мясковский напишет приветственную статью о «Жар-птице», восторженную — о «Петрушке» и использует повторенные Стравинским (вслед за Черепниным) тематические и ритмо-звуковысотные ходы в своей Третьей симфонии ля минор (1913–1914). А третий участник консерваторского триумвирата Асафьев издаст в 1929 году — под литературным псевдонимом Игорь Глебов — прекрасную «Книгу о Стравинском».

По воспоминаниям Прокофьева, он и Стравинский впервые были представлены друг другу на вечере молодых русских композиторов 10 апреля 1910 года «в «Аполлоне», где я играл Сонату, Op. 1, а Стравинский отрывки из «Жар-птицы», которые мне не понравились». Дягилев даже утверждал впоследствии, что Прокофьев «сказал Стравинскому какую-то дерзость, но я этого абсолютно не помню». Ещё бы, поведение Прокофьева, особенно в юные годы, не отличалось особым почтением к кому-либо! Трудно себе представить две натуры, столь противоположные. Стравинский — низкорослый, болезненный и щуплый, выходец из перебравшейся в столицу польско-украинской шляхты, сын знаменитого баса Мариинской оперы, с детства вхожий в лучшие музыкальные круги, преклонявшийся перед Римским-Корсаковым как перед вторым отцом, но довольно поздно осознавший себя композитором и потому, по настоянию Римского, в консерватории не учившийся, бравший у учителя лишь частные уроки, ещё несколько лет назад — никто, а теперь ярчайшая звезда на небосклоне новой музыки, по убеждениям своим — русский патриот крайнего толка. Прокофьев — рослый, гибкий, пышущий душевным здоровьем великоросс из разночинцев, уроженец затерянного в южных степях села, музыкальный вундеркинд, баловень, рано добившийся уважения к себе исключительно талантом, консерваторский гений, свысока поглядывавший на классы того же Римского-Корсакова, лишённый пиетета перед авторитетами и одновременно тот, кому ещё только предстоит утвердить себя на музыкальном небосклоне в качестве тоже ярчайшего светила, поначалу даже и не мысливший себя представителем какой-либо национальной школы. И всё-таки именно Стравинскому и Прокофьеву предстояли долгие годы странной дружбы-соперничества, когда каждый из них неизбежно соизмерял сделанное с работой и успехами другого.

От новой симфонии e-moll, над которой Прокофьев упорно работал с 17 (30) июня по 15 (18) сентября 1908 года в Солнцевке, уцелело немногое: в письмах к Мясковскому приведён тематический материал всех трёх частей (особенно хороша своим возвышенным благородством побочная тема первой части), имеется также писарская копия партии первых скрипок, да ещё сохранилась в слегка переработанном виде музыка самой короткой — средней — части, вошедшая средней частью Andante assai в Четвёртую (по послеконсерваторскому счёту) фортепианную сонату, соч. 29. Возвышенно-романтическое Andante assai было заново — по версии из фортепианной сонаты — оркестровано Прокофьевым в 1934 году, превратившись в самостоятельную симфоническую пьесу, звучащую — уже благодаря новой оркестровке — тревожно и сумеречно. В фортепианной версии сумрачно-романтический элемент приглушён чисто пианистическими эффектами. Более того, пианистические эффекты — из-за физической силы и напора прокофьевской игры — выступают на первое место в сохранившейся авторской записи Andante assai, сделанной в марте 1935 года в парижском Salle Rameau. А вот начало оркестровой версии 1934 года совпадает с оркестровой разметкой в единственных сохранившихся — в письмах к Мясковскому 18 (или, учитывая повторы, 20) тактах начала второй части пропавшей Симфонии. Вступительные такты Анданте были сочинены до солнцевского уединения: в поезде, везшем Прокофьева в Абхазию, в сухумское имение друзей семьи Смецких (ныне — знаменитый Сухумский дендрарий), краткое летнее посещение которого юным композитором было в эти годы почти обязательным. Судя по сохранившимся темам, в первой части, к, условно говоря «немецкому», романтическому колориту было подмешано восточнославянское мелодическое начало, заключительная же часть, как и уцелевшее Анданте, была весьма романтического характера. Из трёх частей Симфонии ми минор первые две были одинаковыми по темпу и метру: 1. Andante, 4/4. — 2. Andante, 4/4. — 3. Allegro, 12/8. Общее время звучания симфонии составляло 28 минут[8].

Глазунов, просмотрев партитуру, вынес вердикт: «…Сочинена с азартом, но местами многовато диссонансов, да и инструментовка бледноватая». Ещё прохладнее симфонию приняли руководители «Вечеров современной музыки», не нашедшие в ней ни огня, ни выдумки, свойственных фортепианным пьесам Прокофьева. Тем не менее, как настоящий джентльмен, Глазунов решил подарить студенту половину репетиции, запланированной для предварительного прослушивания одной, ещё не вполне законченной симфонической пьесы собственного сочинения. Эта половина репетиции с Придворным оркестром под управлением Гуго Варлиха 23 февраля (9 марта) 1909 года оказалась первым и последним прослушиванием ми-минорной симфонии. За два года до того Римский-Корсаков устроил подобное прослушивание с тем же оркестром и дирижёром для симфонии юного Стравинского. И Римский, и Глазунов вели себя как опытные педагоги, уча талантливую молодёжь единственно правильному отношению к тем, кто идёт тебе на смену.

Никаких откликов в прессе на прослушивание не появилось: оно было, что называется, для своих. Присутствовали сам Глазунов, Мясковский, Борис Захаров, родители, Раевские, всякая титулованная публика, приходившая на подобные прослушивания… После того как в зал с опозданием вошла одна из титулованных особ — начальник Придворного оркестра барон Штакельберг, — чтение симфонии повторили. Прокофьев записал в дневнике:

«Я впивался в музыку, цеплялся за соединения тем, контрапункт, голосоведение, несмотря на то, что был порядочно утомлён после первого раза. Всем этим я объясняю то, что, несмотря на безостановочность исполнения, у меня абсолютно не получилось цельности впечатления, осталась лишь груда частностей и отдельных мест. Это меня долго потом смущало — я не знал, что за такую вещь я написал, и всё спрашивал потом у всех — какое впечатление она производит? Впрочем, Andante я более или менее понял, мне, повторяю, оно больше всего понравилось своей полнотой, красивыми гармониями и местами прямо-таки очень увлекательной музыкой. Финал может и даже должен звучать гораздо лучше, а про первую часть я не знаю, что сказать, — общего впечатления от неё нет совершенно».

Окончательный вывод: «Надо писать новую симфонию».

В конце весны, 19 апреля (2 мая) 1909 года Прокофьеву предстояло держать экзамен по композиции в классе А. К. Лядова. Музыкальное образование он собирался продолжить уже как исполнитель, ибо композиторским трудом прожить не рассчитывал. Да и Лядов больше не хотел держать его в своих классах.

К весеннему экзамену по композиции Прокофьев представил новую версию «Пира во время чумы» (впоследствии канувшую в небытие) и юношескую фортепианную сонату, которую именовал тогда шестой (от неё, как мы знаем, сохранился тематический материал: тот самый, разностильный), и оба эти произведения «вызвали взрыв негодования у экзаменаторов». Сонату даже не позволили исполнить полностью. Главным наказанием на экзамене стала «уравниловка» — всем, в том числе и Прокофьеву с Мясковским, уже написавшим до экзамена немало дельной музыки, поставили по четвёрке за композицию. Витоль, учивший их музыкальной форме, в детальных объяснениях при подготовке к самому экзамену заинтересован не был. Глазунов, как казалось, не одобрял современнического уклона молодых выпускников. Лядов во время экзамена кричал: «Они все хотят быть Скрябиными. Скрябин дошёл до этого через двадцать лет, а Прокофьев чуть не с пелёнок так хочет писать! Это какое-то шествие слонов!» Прокофьев почувствовал себя уязвлённым: привыкший всегда и везде первенствовать, он получил щелчок по носу от старших, которых вскоре превзойдёт и по таланту, и по славе.

1 сентября 1909 года ему от имени Императорского русского музыкального общества был выдан документ, согласно которому Прокофьев отныне «пользовался льготою первого разряда по отбыванию воинской повинности», кроме того — «правом поступления на Государственную службу в чине XIV класса, а в случае определения на Классные должности в Консерваториях или Музыкальных училищах того же Общества — в чине XII класса» и, «по предоставлении <сведений> <…> Консерваторией в Правительствующий Сенат», подлежал также «причислению к Личному почётному гражданству». Документом этим был Диплом Санкт-Петербургской консерватории за № 1087, содержание которого приведём ниже целиком:

«Художественный Совет С.-Петербургской Консерватории ИМПЕРАТОРСКОГО Русского Музыкального Общества сим свидетельствует, что сын Почётного Гражданина Сергей Сергеевич Прокофьев, православного вероисповедания, родившийся 15 апреля 1891 года, окончил в С.-Петербургской Консерватории курс музыкального образования (по классам Профессоров Лядова и Витоля) по установленной для получения диплома программе и оказал следующие успехи в главных предметах: по классу форм (Профессора Витоля) — очень хорошие, по классу фуги (Профессора Лядова) — очень хорошие, по классу специальной инструментовки (Профессора Римского-Корсакова) — хорошие, со среднею отметкою по перечисленным главным предметам (очень хорошо); во второстепенных (обязательных) предметах: игре на фортепиано, истории музыки и эстетике — отличные; вместе с тем выдержал окончательное испытание из научных предметов по программе Консерватории. Вследствие сего и на основании §§ 71 и 73 Устава Консерваторий ИМПЕРАТОРСКОГО Русского Музыкального Общества, Сергей Прокофьев удостоен диплома на звание СВОБОДНОГО ХУДОЖНИКА. В удостоверение чего дан ему, Сергею Прокофьеву, сей диплом, за надлежащим подписом [sic!] и приложением печати С.-Петербургской Консерватории, Сентября 1 дня 1909 года.

Председатель Общества Пр. Елена Альтенбургская

Директор Консерватории А. Глазунов

Члены Совета: Ан. Лядов, И. Витоль, И. Соловьёв, А. Глазунов, А. Петров, Н. Соколов, В. Калафати, Л. Саккетти, А. Пузыревский, Гр. Маренич, Воячек, П. Губицкий, Романов

За Инспектора Консерватории

Я. Тамм».

В феврале 1910 года в Петербург, наконец, перебрался отец композитора. Произошло это не вполне ожиданно. Решив навестить семью, он почувствовал себя скверно и слёг в больницу. В марте врачи нашли у Сергея Алексеевича рак кишечника и после операции 27 марта (ст. ст.) признали его положение безнадежным. Впервые плохо отцу стало за полгода до того — 25 сентября (ст. ст.) 1909-го — на праздновании в Солнцевке дня ангела. Но тогда всё обошлось впрыскиванием морфия. Если бы Сергей Алексеевич обратился к опытному диагносту! Теперь он почти всё время находился в больнице, где его навещали Мария Григорьевна и Сергей. Новая операция в мае ничего не изменила: рак перешёл на другие органы, и последние дни больного протекали в забытьи, под действием морфия. Сергей Алексеевич Прокофьев умер 27 июля 1910 года, не приходя в сознание. Похоронен он был на Новодевичьем кладбище Санкт-Петербурга, на его могиле воздвигнут гранитный крест, сохранившийся до наших дней. Но даже в последние месяцы и недели его жизни особой близости между отцом и сыном не сложилось.

10 августа 1910 года Сергей записал в дневнике:

«Любил ли я его? — не знаю.

Если бы его кто-нибудь обидел, я полез бы на стену, заступаясь за него. Что же касается любви, то за последние шесть лет я отвык от него. У нас было мало общего, а интересов общих — ни одного.

Зимой я видел его только в те короткие промежутки, когда он приезжал в Петербург, раза четыре в зиму. А потом главной точкой соприкосновения были занятия алгеброй, геометрией и рисованием, которые были иногда приятны, иногда и нет, виной тому — излишняя папина педантичность».

Вскоре Сергей и Мария Григорьевна поехали в Солнцев-ку, чтобы ликвидировать отцовские дела по управлению имением, разобрать семейные вещи и либо вывезти, либо распродать их. Прокофьев последний раз посетил могилы бабушки Инштетовой и старших сестёр, которых никогда не видел. «Заброшенный, пустынный уголок — что в нём хорошего?» — записал столичный житель впечатления от родной деревни. Пройдёт больше четверти века, прежде чем он вдохновится чуждой молодости поэзией таких «заброшенных, пустынных уголков» в музыке к «Евгению Онегину» и к «Войне и миру».

О смерти отца, как и впоследствии о смерти горячо любимой матери, Прокофьев предпочитал не распространяться, он переживал это горе глубоко в себе.

Как восемнадцатилетнему юноше, напористому и эмоциональному, выдержать неизлечимую болезнь и смерть отца? Как отвлечься от неизбежных мыслей о бренности всего и о сиротстве? — Найти, чем заполнить образовавшееся в сердце и в сознании зияние. Отдаться вспыхивающим с лёгкостью именно в восемнадцать лет влюблённостям.

Дневник Прокофьева сохранил имена многих девушек, соучениц по консерватории, которые занимали его внимание, но чаще других весной и летом 1910 года упоминаются Фрида (Эльфрида Генриховна) Ганзен, «тонкая, изящная, пикантная, очаровательная», за которой он пытается ухаживать, но сердце которой отдано другому, и сменяющая так и не оценившую ухаживаний юноши Фриду «Антуанеточка» (Антонина Александровна) Рудавская, «живая как ртуть, хорошенькая как картинка». Увлечение Рудавской — дачное, лёгкое, с прогулками по лесам и взморью у Териок, с поцелуями и нежными письмами друг к другу, — было именно тем, что позволило отодвинуть огромное горе в сторону.

А что же сам Прокофьев, с присущей ему сызмальства педантичностью отмечавший в дневнике перемещение тех или иных консерваторок по шкале предпочтений? Нет, ловким Дон Жуаном он не был.

Нина Мещерская, будущая невеста Прокофьева, а в ту пору ещё очень юная девушка, далёкая от любовного увлечения нашим героем, вспоминала, что он выглядел в 1910 году настоящим «марсианином»: узкоплечий, высокий, с небольшой, но по-хорошему округлой головой на длинной шее, одетый в серую визитку с белым платком в кармане и в полосатые брюки, распространяющий вокруг обильный аромат духов «Guerlain» (страсть к духам и впечатляющим костюмам у него останется до конца жизни): «…На первый взгляд лицо его казалось некрасивым, особенно низ лица. Зато светлые серые глаза поражали пристальностью взгляда и каким-то особенным блеском».

К 1910 году относятся две новые оркестровые партитуры Прокофьева, помеченные опусами — симфоническая картина для большого оркестра «Сны», соч. 6 и симфонический эскиз для малого оркестра «Осеннее», соч. 8. Обе вещи, хотя и разнятся друг от друга по эмоциональному настрою — более мечтательному во «Снах» и определённо сумеречному в «Осеннем», — всё ещё сохраняют крепкую связь с ранней фортепианной музыкой, с её уклоном в немецкий романтизм, с её пристальным вниманием к Скрябину.

Премьера «Снов» состоялась под управлением юного автора 22 ноября (5 декабря) 1910 года в концерте учащихся, проходившем в Большом зале консерватории под эгидой Петербургского отделения ИРМО. В том же концерте, во втором отделении Прокофьев сыграл одночастную скрябинианскую по духу и форме Первую сонату для фортепиано. Критика реагировала соответственно. Рецензент петербургской газеты «Театр и спорт» писал с нескрываемой иронией: «Г. Прокофьев дирижировал своей музыкальной картиной «Сны». Подобные неудачные произведения можно творить только во сне. Тема очень и очень неважно обработана, инструментовка же местами колоритна. Фортепианная соната того же автора подобна «Снам». Иного мнения придерживался ученик Римского-Корсакова Владимир Сенилов, композитор хоть и традиционного склада, но чувствительный к новому: «Интерес вечера сосредоточился на выступлении молодого композитора Прокофьева, с его оркестровой вещью «Сны» и фортепианной сонатой. Музыка дебютанта звучит свежо, не лишена изобретательности и экспрессивности. Соната или, вернее, первое сонатное allegro понравилось больше; в нём цельность формы и хорошая разработка, заметно влияние Чайковского. [Почему не Скрябина? — И. В.] «Сны», построенные на одной теме, повторяющейся много раз, понравились меньше».

Большого впечатления «Сны» не произвели и когда были сыграны 1 (14) июля 1911 года в Москве, на пятнадцатом симфоническом концерте Сокольнического круга под управлением энтузиаста новой музыки Константина Сараджева. В программе концерта стояло ироническое, с чисто прокофьевской подковыркой пояснение: «Посвящается автору, почившему Мечтами», — и, дабы ни у кого не было сомнения в том, кто же этот автор, «Сны» исполнялись сразу после «Божественной поэмы» Скрябина.

Однако, благодаря сараджевскому исполнению, в Москве у Прокофьева завёлся зоил — друг Скрябина, поклонник Рахманинова и Метнера и третьестепенный композитор Леонид Сабанеев, входивший в совет Российского музыкального издательства (РМИ) Натальи и Сергея Кусевицких, сотрудничавший в качестве плодовитого музыкального критика с «Голосом Москвы» и со множеством других изданий, и, вопреки работе в передовом музыкальном издательстве, сильно не любивший всю молодую русскую музыку. О «Снах» в «Голосе Москвы» Сабанеев написал 3 (16) июля 1911 года в привычной для себя манере — велеречиво, уничижительно и стилистически небрежно:

«Я люблю слушать произведения новичков и искать в них искру Прометея, ту искру, которая может разгореться в пламя гениальности. Увы, это удовольствие редко выпадает на мою долю. <…>…«Сны» — сочинение не без растянутости, хорошо инструментованное, очень милое. Только вот что мне кажется, что «модернизм» автора пришит к нему белыми нитками, что душа у него совсем не «модернистская», что нет у него той обострённости чувства, той «обнажённости нервов», которая обуславливает собой эстетику диссонирующих созвучий. Мне кажется, что в душе у него нет ни гиперэстетических переживаний экстаза, ни кошмарных ужасов, ни любви к страданию, ничего такого, на чём базируется дух модернизма». Правильно, скажем мы, читая рассуждения Сабанеева сто лет спустя. Что же здесь плохого? Но Сабанеев продолжает, и ради этого-то весь пассаж и написан: «Есть ли у него «искра Прометея»? Кто знает: но после того ослепительного света, который сиял нам в звуках «божественной поэмы», позволительно его <её?> не приметить».

Но уже о премьере «Осеннего» 19 июля (1 августа) 1911 года, на двадцатом симфоническом концерте Сокольнического круга, проходившем под управлением Александра Метне-ра, брата композитора Николая Метнера (Сараджев заболел), Сабанеев писал в «Голосе Москвы» с явным раздражением: «Мне кажется, что этому юному и вполне не оперившемуся птенцу напрасно уделяют так много места и внимания… <…> По размерам дарования г. Прокофьев близок Калинникову…»

Пьеса, хотя и интересная, была далека от значительности и свежести тех сочинений, которые Прокофьев начнёт создавать всего через год-два. Сабанеев же жестоко просчитается с выбранной им мишенью для критики и скоро дорого заплатит за отсутствие прозорливости.

Получив в 1909 году диплом свободного художника, Прокофьев более не чувствовал себя связанным с классами композиции, которые, как ему казалось, только сковывали творческий полёт. Даже Мясковский, не имевший прокофьевских амбиций и потому вроде бы и не имевший причин жаловаться, признавался летом 1911 года, по окончании консерватории, Прокофьеву, что «только теперь почувствовал, какой гнёт с меня спал».

Однако до виртуозного владения фортепиано и полного понимания оркестра, без которого композиторская работа представлялась Прокофьеву умозрительной и сухой, путь лежал долгий, и наш герой решил, что правильней консерватории не покидать, а лучше всерьёз заняться совершенствованием фортепианной игры и дирижированием. Совершенствоваться по фортепиано он продолжил в классе знаменитой Анны Есиповой, а дирижирование изучал, как мы знаем, у композитора Николая Черепнина.

Гостем в классах Есиповой Прокофьев был нечастым. Воспитанница романтической школы фортепианной игры, внимательная к деталям Есипова понимала, что имеет дело с молодым исполнителем совершенно неромантического склада — притом что немецкие романтики интересовали юного Прокофьева-композитора чрезвычайно, — и, сколько могла, корректировала перегибы слишком недетализированной, на её вкус, игры практическими советами, но то, что корректировка эта принималась не всегда, ей тоже было ясно с самого начала. Прокофьев выслушивал царственные замечания знаменитой пианистки и продолжал гнуть свою линию. Десятилетия спустя композитор признавался, что уже первый урок у знаменитости «прошёл без всякого очарования как со стороны Есиповой, так и с моей». Впоследствии Есипова предлагала упрямому студенту играть в классе свои собственные сочинения, проставила педаль в его сонате op. 1, одобрила решение Прокофьева играть на экзамене свой фортепианный концерт. Был ли у неё выбор? Прокофьев с его нежеланием зависеть от любых авторитетов всё равно бы стал добиваться своего.

Следует сказать чуть подробнее об исполнительской манере Прокофьева, особенно в сравнении с манерой двух его старших современников, совмещавших в себе композиторский и исполнительский гений, — Скрябина и Рахманинова.

Скрябин, — судя по сделанной в 1910 году на перфоленту для пианолы записи восьми своих пьес, — весь в романтическом движении, в замедлениях и ускорениях, в обильной педали и — одновременно — в накатах музыкального чувства и ненавязчивой виртуозности, как бы отрывающей руки от клавиатуры, ведущей внимание за пределы музыкального, учащей воспринимать рояль в качестве медиума запредельных состояний. Всё это прекрасно согласуется с творческой философией Скрябина, по которой сознание его самого и было вместилищем мировых сверхмузыкальных колебаний и смыслов.

Рахманинов же играл с глубоким и интимно прочувствованным звуком, строго, абсолютно соразмерно как музыкальному материалу, так и восприятию слушателя, без аффектации, без жёсткости, с некоторой даже приземлённостью, сочетающейся с естественной виртуозностью, лёгко проводя пассажи любой сложности и сохраняя при этом, как выражался по поводу его игры Генрих Нейгауз, «демонический ритм». Когда на концерте памяти Скрябина в Петрограде Рахманинов сыграл так сочинения того, кто ещё совсем недавно выступал сам перед столичной аудиторией, то негодовавшего тенора из Мариинки Ивана Алчевского пришлось, по воспоминаниям Прокофьева, «удерживать за фалды» от скандала и крика, которым грозило завершиться всеобщее недовольство. Присутствовавший на концерте Николай Набоков, тогда ещё двенадцатилетний мальчик, запомнил «группу разношёрстных людей, сидевших на одном из первых рядов», которая «болтала и шепталась во время выступления Рахманинова», демонстрируя тем самым полное несогласие с тем, что звучало со сцены, и среди недовольных — Прокофьева. Причина была именно в полной противоположности исполнительских манер Рахманинова и Скрябина. «Когда <…> играл Скрябин, — сравнивал эти две манеры Прокофьев, — у него всё улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно чётко и крепко стояли на земле». Наш герой всё-таки счёл за долг прийти к Рахманинову в артистическую и сказать, что, вопреки мнению большинства собравшихся, рахманиновская интерпретация Скрябина была неплохой, но Рахманинов оскорбился дерзостью слишком уж молодого коллеги: «А вы, вероятно, думали, что я сыграю плохо?» Рахманинов-то знал, что пианистом он был гениальным.

Манера Прокофьева имела мало общего со скрябинскими отлётами в иномирное и с рахманиновской твёрдой опорой на инструмент. Рояль для него, как и для Скрябина, был лишь средством, которое следовало, однако, не отвергнуть, но извлечь из него предельную звучность. Отсюда отмечаемая его слушателями и слышная на первых перфолентах для пианолы, записанных Прокофьевым только в 1919 году, — более ранних записей, увы, нет, — любовь к ударности, к ускоренным темпам, к токкатной, намеренно несентиментальной, сухой, явно беспедальной игре. Игра Прокофьева поражает чисто мускульной, стихийной силой и напором, ощущением какого-то физиологического буйства, не свойственными ни «романтико-визионерской» игре Скрябина, ни «вчувствованно-интеллигентной» манере Рахманинова. Есиповой такая манера игры была, как мы уже говорили, не близка.

Черепнин же взял Прокофьева в свой класс, руководствуясь одним-единственным мотивом. Юноше предстояло рано или поздно дирижировать собственными сочинениями, и уж лучше он, Черепнин, покажет Прокофьеву азы работы с оркестром, чем упрямый и своенравный композитор, обучаясь всему сам, столкнётся с неизбежным недоброжелательством оркестрантов и критики. Таланта к дирижированию у Прокофьева, по мнению Черепнина, не было (тут опытный педагог оказался прав), но Черепнин брался научить его хотя бы технике и вообще развить в начинающем композиторе чувство большого инструментального ансамбля. Прокофьев испытывал признательность Черепнину за это всю оставшуюся жизнь. Дирижировал он и вправду неровно: порой удачно, порой (как на единственной сохранившейся записи — в 1938 году, с оркестром Московской государственной филармонии) бесцветно. Прокофьев был и оставался солистом. Ведение за собой инструментального ансамбля, как и вообще роль вождя в дисциплинированном коллективном усилии, — было не его стихией.

Стоит ли удивляться тому, что Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-durv одной части, соч. 10, начатый в сентябре 1910 года в сухумском уединении, был посвящён Прокофьевым именно Николаю Черепнину.

Асафьев считал концерт вольной по форме, широко задуманной фантазией, на манер каприччио и находил в нём «экспансивное изживание не знающих удержу буйных сил юности». Буквально с первых тактов концерт оставлял у слушателя ощущение невероятной, взмывающей и подымающей исполнителей и весь зал радости и свободы. Недоброжелатели ещё долго называли Первый фортепианный концерт не иначе как «музыкальным футболом» (игра только начинала входить в моду в России) и распевали под музыку первых тактов озлобленное: «По чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу…»[9]

Концерт, хотя и одночастный, внутренне членился на несколько эпизодов: идущее великанской поступью вступление allegro brioso, контрастную по тематическому материалу скерцозную пристройку к allegro (темп в ней меняется несколько раз, то возвращаясь к первоначальной поступи, то ускользая от неё в сторону лёгкой скерцозности), замедленное, даже в чём-то иномирное, лирическое andante assai, словно увиденное из не пересекающейся с нашей системой координат, затем поначалу скерцозный, но темпово мозаичный кусок и — в заключение — прежняя великанская поступь открывающей концерт темы, проходящая на этот раз у оркестра (фортепиано лишь фоново аккомпанирует ему), завершающая произведение взрывным тройным форте.

Премьера Первого концерта состоялась 25 июля (7 августа) 1912 года, на концерте Сокольнического круга в Москве, под управлением Сараджева, солировал — сам автор. Через два дня Леонид Сабанеев делился растущим раздражением с читателями «Голоса Москвы»: «Совершенно бессмысленный и пренеприятный «концерт» Прокофьева в авторском исполнении… Эта энергически ритмованная, жёсткая и грубая, примитивная и какофоническая музыка едва ли даже заслуживает этого почётного наименования. <…> Сверх программы г. Прокофьев сыграл несколько таких же нехороших и жёстких сочинений».

Раннее становление Прокофьева было бурным и стремительным. Если воспользоваться растительной метафорой из книги его друга Бориса Демчинского «Возмездие за культуру», юный уроженец Солнцевки в музыкальной среде обеих столиц напоминал неокультуренный злак, брошенный на разрыхлённое, полное удобрений поле: «…дикий организм, ещё преисполненный первобытной силы, встречая разрыхлённую среду, имел теперь единственную заботу — дать обильные и полновесные семена, потому что в них было его потомство. И это удавалось тем легче, что теперь уже растения пользовались простором и не боролись друг с другом, как это бывало в дикой степи…»

Летом 1908 и 1910, 1911 годов Прокофьев подолгу живал в Сухуме на «даче у Смецких», где стоял отличный «Бехштейн». Эта примечательнейшая семья — знакомые Марии Григорьевны — заслуживает подробного рассказа.

Николай Николаевич Смецкой родился в 1852 году в Москве, был одиннадцатым ребёнком в богатом дворянском семействе. Младше отца композитора на шесть лет, он принадлежал к одному с ним поколению, выраставшему в пору бурного брожения в обществе, но вместо требовавшейся от «честных людей» 1860—1870-х годов оппозиции режиму, тогда уже вполне либеральному и тоже хотевшему модернизации страны, Николай Смецкой ушёл не в противостояние, не в революционную пропаганду, как одна из его сестёр, угодившая за это в Сибирь, а в общественно полезную экономическую деятельность. Поворотной точкой в его биографии стал обнаружившийся у его супруги Ольги Юрьевны туберкулёз. В 1889-м, на седьмом году их счастливого брака, Смецкой решил переселиться с женой в тёплые края — но не в Средиземноморье, как это было принято у состоятельных русских, а на черноморское побережье Кавказа. По дороге в Батуми они сошли с парохода на сухумской пристани и были настолько пленены тихим городком, в котором жило в ту пору не более трёх тысяч жителей — из них лишь около трёх сотен русских, — что захотели остаться тут навсегда.

Абхазское княжество, столицей которого и был Сухум, вошло в состав России в 1810 году. Часть абхазов была православной — на берегах Абхазии есть замечательные церкви и монастыри, включая и Новый Афон, но многие абхазы в годы турецкого владычества перешли в ислам. Впрочем, даже и ислам у абхазов, как у некоторых других народов Северного Кавказа, сохранял элементы восточнохристианского культа, веками господствовавшего в крае. Столица княжества была известна в древности как Диоскурия (в пору греческой колонизации), Себастополис (при римском владычестве), Акуа (собственно абхазское название) и лишь под властью Турции стала называться Сухумом, или Сухум-кале (от старого грузинского названия Цхум), что и дало Сухуми в современной грузинской огласовке. Культуры и языки пересекались и просвечивали здесь друг сквозь друга как в других точках скрещения культур — например в Андалусии или на Сицилии.

Смецкой приобрёл землю в санитарной зоне возле кладбища, расчистил её в низине от фруктовых деревьев, а на склоне горы — от дубового леса, украсил целебными хвойными посадками и экзотическими растениями (кактусами, 30 видами камелий, 50 видами пальм, 80 видами эвкалиптов…), завёл там целых 50 видов акаций. Через три года он прикупил у князя Эристави в районе Гульрипш ещё один большой участок земли под разбивку виноградников, садов и под строительство грандиозного лёгочного санатория, который был открыт в 1902 году и принимал до ста больных за сезон.

Именно благодаря деятельности Смецких и близких им по духу семей и произошло превращение провинциального — недавно ещё турецкого, во всяком случае, сохранявшего турецкое название — города в Русскую Ривьеру.

Ольга Юрьевна Смецкая, дружившая с Марией Григорьевной, убедила и её приобрести участок земли. Что и было сделано в 1903 году — землю Мария Григорьевна купила из надела, уже имевшегося у Смецкого. Но в силу удалённости от Солнцевки, а затем и от Санкт-Петербурга, никакой серьёзной работы на участке Прокофьевы не проводили, и закончилось всё тем, что, приезжая в Сухум, они просто гостили у Смецких. В сущности, участка Мария Григорьевна могла и не покупать. Однако показательно желание Смецкого заставить подругу своей жены почувствовать себя хозяйкой, дать ей меру ответственности за надел райского почти пространства, дальнейшим благоустройством которого он мог бы вполне заниматься сам.

Смецкой принадлежал к тому типу несентиментальных, но щедрых русских, на которых и держится любое дело в нашей стране. Для таких людей успех их собственного предприятия, рост их богатства или признания — никогда не причина для личного самоутверждения, но повод разделить успех и радость с другими, поспособствовать росту общего благосостояния. «Критически мыслящая» интеллигенция никогда не жаловала такой тип. Где же борьба с неизбежными уродствами и несовершенствами жизни? То, что уродства и несовершенства могут преодолеваться через упорный, ответственный, созидательный труд, а не через одни лишь требования к другим поменять устройство жизни сверху донизу, что в этом мире мы сами ответственны за наши беды или благо, «критически мыслящим» в голову не приходит. Люди вроде Смецкого помнили и о достоинстве каждого из тех, кто вкладывал в общее созидательное дело свои умения и знания. Прокофьев чувствовал неодолимое влечение к подобному типу. Таков был его отец, превративший худое село в процветающее. Таким будет его названный отец в музыкальном театре Дягилев, создавший без копейки государственной поддержки частную антрепризу, сделавшую для славы России больше, чем все императорские театры вместе взятые. Те же черты — привычка начинать с себя самого и, не ожидая помощи извне, создавать самому себе и окружающим приемлемые условия — были присущи и Прокофьеву.

Связь со Смецкими не прерывалась и в годы, когда Прокофьев жил в основном вне России. Николай Николаевич скончался в 1931 году. Прокофьев побывал в первой половине 1930-х, уже после смерти Смецкого, в Сухуме и поразился здоровью и живости чуть не вдвое старшей его вдовы Смецкого. Когда в 1936 году композитор поселился в Москве, Смецкая решила завещать Прокофьеву «Бехштейн» — тот самый, за которым он в 1910-е сочинил столько музыки, но герой наш ласково отклонил роскошный дар: «Я очень тронут, дорогая Ольга Юрьевна, Вашим намерением относительно Вашего Бехштейна, но, по правде говоря, не очень люблю эти «наследственные» разговоры, особенно когда они исходят от человека, полного энергией и бодростью. Когда я вспоминаю, как около могилы Николая Николаевича Вы лезли под забор и едва поспевал за Вами, то тут всякие разговоры о завещании становятся совсем преждевременными!» Ольга Юрьевна скончалась в 1940-м. Дом, дендрарий и архив Смецких с библиотекой пережили русскую Гражданскую войну и все последующие события и войны, но пострадали после распада СССР. В 1992 году во время грузинско-абхазского конфликта в дендрарии располагался штаб грузинских вооружённых сил, действовавших в Сухуме. Погибли бумаги и среди них письма Прокофьева (уцелело лишь одно интереснейшее письмо 1936 года, часть которого я процитировал выше, — Прокофьев сохранил у себя машинописную копию), канула в небытие значительная часть библиотеки.

Ныне здесь расположена резиденция президента Абхазии, а у ворот дендрария стоит памятник его основателю — Николаю Смецкому.

И вот в таком блаженном уголке Прокофьев сочинял одну из самых мрачных своих опер!

Сюжет её он позаимствовал из пьесы баронессы Магды Густавовны Ливен (в замужестве — Орловой, 1885 —после 1929), дочери хранителя Эрмитажа, снобки, гордившейся собственным аристократизмом и печатавшей — из пущей независимости — за свой счёт сборники стихов, прозы и драматургических сочинений с романтическим уклоном. Одноактную, изложенную пяти- и шестистопными нерифмованными ямбами пьесу «Маддалена» баронесса Ливен написала в 20 лет. В ней столько же от атмосферы воображаемой Венеции «начала пятнадцатого века» (как сказано в авторском пояснении к пьесе), увиденной сквозь ультраромантическую призму, сколько от летней, душной, предгрозовой атмосферы Северной Венеции — Петербурга с его сюрреальными, бессонными, истомными белыми ночами.

МАДДАЛЕНА:

Влюблённые пары отправляются плавать по ночным каналам: их голоса слышны за сценой. Нехитрое действие разворачивается на фоне надвигающейся ночной грозы, чьи зарницы освещают и лагуну и комнату Маддалены, супруги молодого художника Дженаро и одновременно любовницы его друга, алхимика Стеньо. Не подозревая, что они делят одну и ту же женщину, Дженаро и Стеньо почти одновременно приходят в дом. Стеньо рассказывает Дженаро о соблазнившей и долго навещавшей его, но потом сокрывшейся «колдунье», и вдруг признаёт её в стоящей рядом Маддале-не. Тайна раскрыта; неверная супруга отвечает, что искала только полноты в любви, провоцирует обоих мужчин на выяснение отношений. Короткая схватка на ножах заканчивается гибелью обоих. Маддалена теперь свободна — она, быть может, не любила ни Дженаро, ни Стеньо. Но для приличия зовёт на помощь соседей.

Через шесть лет — именно настолько наш герой был младше Магды Ливен, — когда и ему исполнилось 20 лет, приятель Прокофьева тенор Николай Андреев из Мариинки посоветовал молодому композитору обратить на эту пьесу особое внимание. Если Ливен-Орлова в тёзке-героине кокетливо выставляла напоказ свою «подлинную природу» изменщицы и отравительницы, то юный Прокофьев явно пленился откровениями — точнее фантазиями — юного женского сердца, остававшегося для него, неопытного, тайной за семью печатями. Его сильно подзадорило то, что автор пьесы «оказался молодою светскою дамою, более приятной в обращении, чем талантливой в драматургии». Только в двадцать лет, когда сила чувств и желаний перевешивает убедительность опыта, можно всерьёз писать пьесы и музыку на подобные сюжеты.

Идущая без перерыва короткая пьеса была разбита композитором на четыре картины. Он сделал незначительные сокращения в тексте, лучше приспособив его для пения, усилив романтический элемент драмы.

Музыкальный материал «Маддалены» красив и интересен. Особенно тема отравительницы Маддалены. Хороши и маршеобразная тема Дженаро, и решительный, мужественный речитатив его. А монолог алхимика Стеньо, повествующего о свиданиях с пленившей его «колдуньей», предвосхищает сцену вызывания духов в демонологической опере «Огненный ангел», над которой Прокофьев будет работать через десять лет. В начатках сквозного симфонического развития с проведением лейтмотивов сказывается увлечение Вагнером, может быть, несколько неожиданное в камерной опере. Вообще «Маддалена», обладающая большой самостоятельной ценностью, тем не менее местами предстаёт подготовительной работой на пути к «Огненному ангелу», где проведение тематических характеристик и сквозное симфоническое развитие становятся основой музыкального повествования. Персонажи, сюжетные повороты и музыкальные характеристики в обоих сочинениях также очень сильно перекликаются друг с другом. В плане тематического материала главная героиня юношеской «Маддалены» — явный прообраз одержимой видениями Огненного Ангела Мадиэля Ренаты, а художник Дженаро — её спутника, солдата удачи Рупрехта. Рената мечется в поисках покинувшего её мистического возлюбленного Мадиэля, но всё время проводит в обществе любящего её Рупрехта.

11 июня 1911 года Прокофьев рапортовал Мясковскому с черноморского побережья Кавказа, из имения Смецких: «…сижу в Сухуме и старательно сочиняю «Мадцалену». Работа идёт быстро и легко, а прилежание моё не имеет границ: каждый день не менее пяти часов сижу над «Маддаленой» — и присовокуплял темы, заготовленные для Маддалены и Дженаро. Мясковский отвечал 23 июня 1911 года из Петербурга со сдержанной язвительностью: «В присланных Вами темах я не нашёл одного, но очень, на мой взгляд, существенного — вокальных тем: неужели Ваши персонажи будут всё время речитативить — ведь это уже устарело! Я считаю идеалом оперного письма Корсакова в «Февронии», если только в Вашей штуке есть тенденция, то она другая — это жаль». Прокофьев забыл пояснить главное — посланные темы предназначались для инструментального, а не вокального их проведения.

А московская «Музыка» в № 44 от 1 октября 1911 года сообщала следующее о новом сочинении Прокофьева. «Это — небольшая одноактная опера «Маддалена»; по напряжённости стиля опера близка Рих. Штраусу, но без «лирических банальностей» последнего».

Спустя год композитор занялся оркестровкой оперы. Из письма от 15 июня 1912 года из Ессентуков, адресованного Мясковскому, мы узнаём, что, не торопясь, по четыре страницы в день Прокофьев оркеструет «Мадцалену» и очень доволен этой работой, так как клавир практически не исполним, «даже при участии носа и хвоста». Дальше первой картины партитура не пошла и опера осталась не поставленной при жизни Прокофьева. Лишь в 1970-е годы английский дирижёр Эдвард Даунс дооркестровал сочинение, и с тех пор оно звучит в его версии и даже несколько раз шло на оперной сцене.

В 1912 году Прокофьев создаёт свой первый инструментальный шедевр — Вторую сонату для фортепиано со следующим порядком следования частей:

I. Allegro та non troppo.

II. Скерцо. Allegro marcato.

III. Andante.

IV. Vivace.

Посвящена она, как и многие сочинения того времени, Максимилиану Шмидтгофу, навеяна интенсивным с ним общением. Разъясняя в 1925 году смысл своих сонатных посвящений музыкальному критику и политическому публицисту Петру Сувчинскому (которому посвящена Пятая фортепианная соната), Прокофьев утверждал: «Сонатное посвящение выше симфонического, ибо сонатный орден есть древнейший, <мой> опус первый был сонатой. В сонатоносцы посвящаются лишь ближайшие личные друзья».

Это первая «нормальная» соната из помеченных опусом, с ожидаемым следованием частей, что позволяло критикам говорить о довольно рано проявившемся влечении Прокофьева к консервативным формам.

На самом деле всё было сложнее. Отношение к сонатной форме, в высшей степени сознательное уже в ранние консерваторские годы, было связано с острым желанием дать правильные русские образцы этой изобретённой западными европейцами формы, кровно связанной с совершенно иной диалектикой мышления, в частности с немецким классическим идеализмом — формой, так долго русским композиторам не дававшейся. Но ведь и немецкий идеализм — как мы знаем — не был Прокофьеву чужд, и Канта и Шопенгауэра он, под влиянием Макса Шмидтгофа, которому соната была посвящена, ещё проштудирует основательно.

Когда в 1919 году нью-йоркский журнал «The Musical Quarterly» попросил Прокофьева рассказать о современной русской фортепианной сонате, композитор начал с разбора сонат Скрябина и Глазунова, вскользь упомянул о Рахманинове, продолжил Метнером и Мясковским и закончил собственными композициями. История современной русской сонаты у него предстаёт как череда преломлений творческой личности сквозь призму формы. Чем ярче личность — тем своеобычнее преломление. Вопроса о классической сонатной форме Прокофьев не ставил — он принимал её как данность.

Так изо всех сонат Скрябина ближе к классической форме, по убеждению Прокофьева, были те, которые отличались «сложностью гармонического содержания. И лишь в последних его сонатах сложность прояснилась, стала понятной, пока не явила победы идеи над сложностью формы», — а значит, и попытки строить свою, русскую форму произведения. Преломление личности Глазунова в двух его сонатах лишено скрябинского «смятения, мистического эротизма, психического порыва — эти сонаты Глазунова чувственнее, более «от земли, земные», более по-здоровому человеческие» и неисправимо «немецкие». Никаких личных особенностей Рахманинова, ну разве что наклонности к «пианистическому совершенству», в сонатной форме, на взгляд Прокофьева, не преломилось. В сонатах же рахманиновского друга и союзника Метнера не преломилось, по оценке Прокофьева, не только сильной личности, но и определённого эстетического направления. А в двух сонатах его собственного друга Мясковского, написанных в 1907–1909 и 1912 годах соответственно, Прокофьев выделял именно необщие черты — то, что первая соната открывалась фугой, а во второй проводилась тема средневекового песнопения «Dies irae». Причём у себя самого Прокофьев выделял в качестве главных запечатлённые в сонатах эмоциональные и психофизические свойства — страстность, прямоту, энергию, стихийность.

Практически то же самое, глядя на Прокофьева со стороны, думал и Борис Асафьев: «Как вся музыка Прокофьева, его сонаты насквозь стихийно эмоциональны и аффективны. Он не лишает своего материала присущих ему жизненно-характерных свойств и непосредственности чувства. Не превращает его в проявление звуковой энергии и её свойств — поток внеобразный, <…> но, конечно, не менее жизненный — только жизнь в нём проявляется как импульс движения, а не как эмоционально поэтическая стихия. Благодаря своей пронизанности чувством, она равно далека и от зябкой чувствительности и от алчной чувственности. Ни с Вагнером, ни со Скрябиным Прокофьеву <в конце концов> не по пути. Его эмоционализм (жалко, что нет другого слова), идя от чувства как такового, как здоровой стихии, как могучего средства воспринимать жизнь, динамичен и актуален».

Вторая соната — своеобразный двойной портрет: молодого Прокофьева, энергичного и стихийного, чем дальше, тем свободнее дышащего, и одновременно верная психологическая характеристика пессимиста и шопенгауэрианца Шмидтгофа, наиболее очевидная в сумеречном, загадочном анданте, по точному определению Асафьева, «завораживающем и манящем, благодаря применению характерного колышущегося ритма и колыбельной мелодии, как фона, на котором рельефно выделяется мечтательная тема. Плавно нисходят, скользят на смену ей призрачные тени. Внимание ещё более настораживается. Сумраком и печалью напоена эта дивная музыка. Снова мотив колыбельной, снова реет грустная мелодия, но на этот раз с большой силой пытается вырваться из сковывающей её атмосферы: нарастание доходит до ff. Энергии нет в теме, чтобы долго продержаться на достигнутом уровне. Она падает и исчезает в монотонно журчащих звуках завораживающего напева. Опять ползут густые тени в жуткой настороженной тишине. Мелодия больше не всплывает».

Так манить и завораживать может только несуществование, трагическое, ускользающие бытие на грани жизни и не-жизни. Однако не оно, а жизненный напор, пусть временами и в шаржированных формах, определяет общую атмосферу сонаты. Окаймлённое полными энергии частями, в контрасте с финалом, о котором американский критик Ричард Олдрич скажет в 1918 году, что финал сонаты напоминает ему «вылазку мамонтов на неком просторном, достойном забвения азиатском плато», анданте Второй сонаты есть квинтэссенция прокофьевского «иного», «не-я». В анданте со свойственной выдающимся художественным натурам интуицией Прокофьев, точнее некое сверх-я его художественного мира, словно предупреждает о трагедии, без видимых постороннему глазу причин случившейся весной следующего, 1913 года.

Осенью 1912-го и весной 1913 года Прокофьев со Шмидтгофом общались довольно тесно. Они часто совершали совместные прогулки. Осенью возникла фантазия совместной поездки на финскую Иматру — место привычного паломничества молодожёнов. Дело приобретало нешуточный оборот. На Рождество Прокофьев дал Шмидтгофу денег на поездку в Симферополь. Вскоре — 23 января — 1 февраля (ст. ст.) 1913 года — они поехали вдвоём в Крым, заглянув по пути в Никополь к Моролёвым (торжественный въезд их на бричке в ворота моролёвского дома запечатлён на сохранившейся фотографии). Весной оказавшийся совсем без средств и не имеющий работы Шмидтгоф всё свободное время проводил в компании Прокофьева — в поездках на таксомоторе на острова и в пригороды Санкт-Петербурга, а иногда и в прогулках по удалённым уголкам и окраинам столицы, завершавшимся частенько питьём хорошего коньяку и славным бифштексом в какой-нибудь ресторации. Вероятно, именно тогда Прокофьев и приобрёл на всю жизнь вкус к поездкам и прогулкам не только туристического, но и гастрономического характера, в которые брал впоследствии, уже живя во Франции, своих новых друзей. Во время одного из таких совместных блужданий 11 апреля 1913 года — в день двадцати-двухлетия нашего героя — Макс рассказал ему «биографию Шопенгауэра и его философию», которая Прокофьева «очень… заинтересовала». И хотя дневник его регулярно отмечает достоинства и недостатки разных консерваторских девушек, эмоциональное внимание его в этот период поглощено Максом. 23 апреля друзья совершили обмен, символика которого восхитила бы любого психоаналитика: «Мы с Максом обменялись палками. Мне всегда нравилась его палка, ему приглянулась моя. Он предложил мену, на которую я очень охотно согласился. Его палка шикарней, хотя моя была оригинальней».

Всего через четыре дня после памятного обмена, утром 27 апреля 1913 года, Прокофьев, едва встав с постели, обнаружил письмо от Шмидтгофа: «Сообщаю тебе последнюю новость — я застрелился. Не огорчайся этим особенно, а отнесись к этому равнодушно. Право, большего это не заслуживает. Прощай. Макс», — с кривой припиской сбоку: «Причины не важны». Но Прокофьев прекрасно сознавал причины и написал о них в тот же день в дневнике: Макс усиленно пытался произвести впечатление внешним шиком и блеском, не имея на то никаких оснований, «а сверх того он подружился со мною, и дружба эта погубила его».

5 мая 1913 года тело Шмидтгофа было найдено в лесу близ финской станции Сяпине, последней на пути из Санкт-Петербурга в Выборг. В карман, дабы ни у кого не оставалось сомнений, Макс перед выстрелом в висок из браунинга положил собственную визитную карточку. Прокофьев не поехал на опознание трупа: необходимо было репетировать перед концертом, да и нервы могли не выдержать. Лишь «попросил купить на двадцать пять рублей цветов» на похороны, прошедшие «на выборгском кладбище сурово, без отпевания», как и полагается для самоубийц.

В конце своей жизни первая жена композитора Лина Прокофьева коснулась в разговоре с Гарви Саксом темы отношений юного Прокофьева со Шмидтгофом. Оба принадлежали к Петроградскому шахматному собранию, членство в котором, по мнению Лины Прокофьевой, «давало возможность для многих вкусов, для, знаете ли, разных вкусов». На прямой вопрос Сакса, так был ли Шмидтгоф гомосексуалистом, Лина Ивановна ответила: «Ну, он был членом собрания». Сакс продолжал настойчиво выспрашивать: «Прокофьев когда-нибудь об этом говорил?» Вот ответ Прокофьевой: «Нет, он никогда не говорил об этом». Гарви Сакс: «Но он никогда не признавался в этом вам?» Лина Прокофьева: «Нет. Хотя, возможно, у него и были такие наклонности, но я не думаю, что с этим человеком у него была история, хотя у него и были такие наклонности… Вы понимаете меня, ну а если нет… Это вещи, которых я бы не стала касаться».

Прокофьев, способный на эмоциональную мужскую дружбу, но не рассматривавший лиц своего пола в качестве объектов сексуальных домогательств, не мог не понимать, что Макс покончил с собой именно от неразделенности чувств. Сознание невольной, но глубокой вины перед семьёй Шмидтгофов за бедного Макса осталось в нём на всю жизнь. Но как всякий художник он перенаправил его в творчество.

Памяти покончившего с собой друга посвящены Аллеманда из десяти пьес для фортепиано оп. 12 (1906–1913), которую Максимилиан слушал за два дня до самоубийства и которая тогда ему понравилась, — музыка, как бы предвосхищавшая сцену дуэли Рупрехта и Генриха, сил человеческих и внечеловеческих, из поздней и незаконченной редакции оперы «Огненный ангел», потом перешедшую в виде Танца рыцарей в балет «Ромео и Джульетта», — тревожная и порывистая Вторая фортепианная соната, соч. 14 (1912), Второй фортепианный концерт, соч. 16 (1912–1913), в котором недоумение и гнев сочетаются с лирической проникновенностью, и посвящение которого памяти друга-самоубийцы было сделано в день его похорон, сумеречно-романтическая Четвёртая соната для фортепиано, соч. 29 (1917), строящаяся на тематическом материале ещё 1908 года, и вторую часть которой — Andante assai — Прокофьев переложил в 1934 году для симфонического оркестра. Написано Andante было, как мы помним, ещё до начала дружбы с Шмидтгофом, для симфонии e-moll, от которой Прокофьев впоследствии отказался.

Образ трагического спутника продолжал тревожить, не отпускал Прокофьева очень долго. Ему потребовался почти год, чтобы найти в себе силы прийти, наконец, на могилу Макса. Но даже над местом, где покоилось тело прежде столь близкого человека, он не думал о смерти. Да, кладбище, где похоронен Шмидтгоф, бедное и на окраине Выборга, но место — видное со всех сторон и рядом со станцией, рядом с новой кипучей жизнью. Да, конец Шмидтгофа был жесток, но насколько красив и художествен по замыслу! Прокофьев был просто органически не способен на резиньяцию.

«Сторож привёл меня на могилу Макса, которая находилась на финском кладбище, рядом с православным. Ряд бедных могил, белый деревянный крест, окружённый снегом, и на кресте карандашная надпись: «Максимилиан Шмидтгоф». Дав сторожу несколько марок, чтобы он привёл в порядок могилу, когда стает снег, я остался один и долго простоял, глядя на крест и думая всякие думы. Была умная, удивительная голова, был шикарный Макс, был эффектный, художественно задуманный конец — и остался скромный белый крест. Я стоял у креста — и вместе с печалью на душе было какое-то тепло, приятное чувство, что я попал на эту могилу, как будто сама могила была другом. Ослепительно ясный солнечный день, аккуратные ряды могил и шумные манёвры поездов товарной станции, которая лежала внизу пригорка, на склоне которого расположено кладбище — всё это спасало могилу от вида запустения…»

Влияние Шмидтгофа на интеллектуальный и лирико-психологический облик молодого Прокофьева, к счастью, не стало определяющим. Сумеречный и склонный к депрессиям — скорее всего, на почве подавляемой сексуальности — Максимилиан был полной противоположностью оптимистичному и деятельному Сергею. Противоположности часто сходятся, но редко сливаются воедино. Часть горечи от произошедшего Прокофьев перенаправил на штудирование классиков немецкого классического идеализма — Канта и Шопенгауэра, интерес к которым был пробуждён в нём Максом.

Тень бедного самоубийцы стала снова являться, когда Прокофьев решил покинуть охваченную Гражданской войной Россию — во снах, в поезде, идущем через Восточную Сибирь, — словно окончательно отпуская его. Если кто и был для Прокофьева воплощением юности с её не всегда ясными влечениями и порывами, Северной России, Петербурга с его головными мороками и фантастикой, так это Макс. Теперь и молодость и Петербург отходили в прошлое, заслонённые новыми, вселенского уже масштаба потрясениями.

В первоначальной версии Второй концерт состоял из следующих частей:

I. Andantino. Allegretto. Andantino.

II. Scherzo. Vivace.

III. Intermezzo. Allegro moderate.

IV. Finale. Allegro con fuoco —

причём в скерцо ещё присутствовало и трио, впоследствии выпущенное. Однако партитура первой редакции до сих пор не обнаружена и потому говорить о различиях исполнявшегося в 1910-е концерта от того, что зазвучал в 1920-е, представляется преждевременным. Прокофьев считал прежнюю партитуру погибшей в годы военного коммунизма.

Музыка огромной эмоциональной силы, предельной лирической свободы, океанического дыхания и мощи, особенно в первой части, концерт по своей форме с трудом умещается в рамки классического жанра XVIII–XIX веков. Ещё в самом начале работы композитора над сочинением, когда оно считалось всего лишь «концертино» для солирующего инструмента с оркестром, московский журнал «Музыка» (в № 44 от 1 октября 1911 года) сообщал, что партия фортепиано в задуманной Прокофьевым композиции «поражает оригинальностью стиля и значительными трудностями». Импровизационный, освобождающий и одновременно пророческий, предвещающий космические возмущения характер музыки был, с точки зрения Бориса Асафьева, самым важным в сочинении: «Фортепиано в нём настолько доминирует и так властно руководит всем ходом событий, что концерт представляется мне фортепианной импровизацией колоссального размаха, насыщенной бурно романтическими мечтами и порывами. Музыка не столько яркая, сколько эмоционально конденсированная, «сгнетённая» до духоты. Отсюда непрестанная тяга к мощным нарастаниям в поисках выхода из окружающей сферы в жажде разряда-взрыва. Это действительно музыка кануна 1914 года <…> Более чуткого барометра той эпохи, чем творчество Прокофьева, я не знаю в искусстве (исключая «Весну священную» Стравинского, но она другого плана)».

Первая часть, по образному слову Асафьева, «стягивается вся к стихийно разросшейся финальной каденции фортепиано (на главной теме), гигантской по размаху и могучей, как морские волны, по своим ритмам и динамике нарастаний. Впечатление от неё всегда потрясающее». Высочайшее эмоциональное напряжение закреплено триумфальным вступлением валторн, труб, тромбонов и тубы в конце каденции. Патетика и эмоциональные взрывы первой части снимаются кратким и необычайно лёгким скерцо и шумановским по колориту фантастическим интермеццо, чтобы возвратиться в концерт в финале, построенном на противостоянии неуравновешенной, рвущейся куда-то и с другой стороны почти «колыбельной» (как окрестил её Асафьев), русской по окраске — но без каких-либо тематических заимствований из фольклора — музыки. «Колыбельная музыка», приобретя черты не свойственного ей прежде неуравновешенного, беспокойного порыва, ритмически вбирает, гасит его, чтобы разрешиться в новый, на этот раз уже заключительный взрыв ритма и звучности. Концерт завершался триумфально. Смерть и тщетное беспокойство побеждены.

Ещё в 1910 году, в пору дружбы со Шмидтгофом, Прокофьев познакомился с девушкой из древнего, но захудалого рода, которой предстояло сыграть огромную роль в его жизни и колоссально повлиять на творческое сознание, — Ниной Мещерской (1895–1981).

Мещерские вели свой род от некоего средневекового хана (или, по-русски, князя) Беклемиша, старшая ветвь потомков которого именовалась Беклемишевыми, а младшая — сохранила княжеское звание, но получила прозвище Мещерских. Утрата княжеского титула частью Мещерских была связана, по семейному преданию, с романтической историей. Прапрадед Нины в царствование Павла I служил гвардейским офицером в Санкт-Петербурге и стал ухаживать за актрисой столичной французской труппы — фавориткой императора, за что был разжалован и сослан. По смерти сумасбродного Павла офицер был возвращён из ссылки, женился на актрисе-француженке, из-за чувств к которой столько претерпел, но права именоваться князем Мещерским обратно не получил. С тех пор Мещерские разделились на Мещерских-князей и Мещерских просто.

Отец Нины, Алексей Павлович Мещерский (1867–1938), принадлежал к инженерно-промышленной элите России. Сознательно отказавшись от военной или административной службы, полагавшейся выходцу из старой дворянской семьи, он после окончания военного корпуса в Москве, куда был отдан в отрочестве, поступил в Петербургский горный институт, и это решило его судьбу. На рубеже веков Алексей Мещерский был уже директором Сормовского машиностроительного завода; там, при заводе, родилась Нина. Детство её прошло под звуки работающих машин, под непрестанные гудки цехов и волжских пароходов. Как и отец Прокофьева, отец Нины принадлежал к новому типу русских, много работавших для модернизации страны, для её экономической независимости и мощи. Только масштабы его деятельности и амбиции неизмеримо превосходили те, что были присущи Сергею Алексеевичу.

Сормовский завод стал благодаря строгому и разумному управлению Мещерского одним из лучших в России. В 1905 году Алексей Павлович возглавил принадлежавший семейству Струве Коломенский завод в Петербурге и вскоре затеял концерновое объединение двух промышленных предприятий. К новосозданному концерну были присоединены и не менее знаменитые Ижевский, Выксинский и Белорецкий заводы. В преддверии неизбежной, как виделось Алексею Мещерскому, большой европейской войны по его инициативе было начато строительство военного завода в предельном удалении от возможной линии фронта — в поволжском Царицыне. По мере расширения деятельности Алексея Павловича рос и материальный достаток Мещерских, из семьи умеренного благосостояния ставших богатыми, а затем и очень богатыми. Отца Нины пригласили в правление Волжского пароходства и в число директоров Петербургского международного банка, который возглавил Александр Вышнеградский, сын стабилизировавшего рубль Ивана Вышнеградского, математика, теоретика инженерного дела (автора теории автоматического регулирования), а затем, при Александре III, министра финансов, и отец другого Ивана Вышнеградского — композитора-авангардиста, сочинителя и теоретика четвертитоновой музыки.

Стремительный финансовый успех был всегда подозрителен в глазах русского общества. Нина вспоминала: «…отец сразу поднялся в разряд крупных капиталистов, «банкиров», — он вошел в группу лиц, которые были так ненавистны для многих, начиная от революционеров всех окрасок и кончая некоторыми дворянскими и «православными» кругами России.

Моя мать болезненно воспринимала этот момент, она часто говорила: «Ты стал банкиром, это ужасно, не могла я этого предвидеть», — а Александра Ивановича Вышнеградского по-настоящему ненавидела, звала его «этот делец».

Однако именно благодаря заведшимся у Мещерских огромным деньгам, как потом вспоминала Нина, «в 1912 г. отец построил большой доходный дом — № 22 по Кирочной улице, и зимой 1914 г. мы в него переехали, в квартиру, которая занимала полтора этажа, с внутренней лестницей». На этой квартире впоследствии бывал и Прокофьев.

По укладу своему семья Мещерских оставалась определённо дворянской. Общались они с людьми аристократического, предпочтительно такого же, как и у Мещерских, происхождения, очень следили за манерами девочек, устраивали любительские музыкальные вечера. Когда Прокофьев был введён в их дом, его представили как родственника Раевских, что должно было снять любые вопросы о родословной (но значило так мало для самого юноши, хотя родственников своих — Раевских — он очень любил). Мещерские были бы немало удивлены, узнай они, что мать Прокофьева, через которую он и состоял в родстве с Раевскими, была из крепостных… Композиторские же успехи и растущая известность Прокофьева были в глазах родителей Нины скорее минусом, чем плюсом. Сегодня восторги публики и знатоков, а завтра? Артистическое счастье неверно.

А что же Нина, произведшая столь сильное впечатление на юношу? Вот как — да притом весьма критически — она обрисовывает себя саму в пору первого знакомства с Прокофьевым: «Я была почти ненормально мала ростом, со сросшимися черными бровями, что придавало мне вид буки, вечно чем-то болела — то детским ревматизмом, то ангинами без конца, то корью с тяжелыми осложнениями, или, уж в Петербурге, нескончаемыми бронхитами; к тому же я с первых произнесенных мною слов четко картавила — борьба со злосчастной буквой «р» омрачила многие годы моей юности, так как считалось, или точнее моя мать считала, что я отлично могла бы и не картавить. Волосы у меня были шапкой крутых кудрей, и причесывать меня в детстве было целой процедурой… <…> И <вот> я — маленькая, никогда до положенного мне роста так и не доросшая, кудрявая, картавая, вечно больная, с ранних лет непонятно почему восстававшая против всех суждений и приказов матери, игравшая тайком в куклы до четырнадцати лет, не выносившая никогда, даже в детстве, летней жары, когда и мама, и сестра считали, что чем жарче, тем лучше… Да что и перечислять, я была вроде чужак для матери, <…> от её семьи ко мне почти ничего не перешло, а сросшиеся черные брови явно указывали на упрямый и злой характер».

Что же тогда привлекло Прокофьева в Нине? Нет, это были не задержавшаяся детскость и наивное бунтарство, свойственные долго и нашему герою. Главными в Нине были глубокая страстность и безотчётная стихийность, которых Прокофьеву, натуре тоже стихийной, так недоставало среди окружающих. В страстности и стихийности была человеческая магия Нины, в которой она, кажется, не отдавала себе отчёта.

В конце лета 1913 года Прокофьев получил приглашение родителей Нины приехать к ним погостить в Гурзуф. У Нининой матери обнаружились признаки туберкулёза, и семья решила провести лето в климате, столь полезном лёгочникам. Алексею Павловичу и Вере Николаевне, видимо, было искренне любопытно, что это за штучка начинавший набирать известность композитор, которому явно симпатизировала их дочь.

Оказавшись 28 июля (10 августа) в Крыму, Прокофьев попал на три недели в объятия шумной компании знакомых и родственников Нины. Одарять сердечным вниманием ещё полудетски влюблённую в него девушку среди беззаботного и дурашливого времяпровождения было естественно и легко.

«Он как-то таинственно для всех и незаметно начал за мной ухаживать, — вспоминала Нина. — И я все это лето жила в угаре от того, что я нравилась, что кругом все красиво — чудный, сказочный, экзотический Крым, редкий момент расцвета перед началом — уже теперь столь близким — настоящей «взрослой» жизни, с её утратами и обидами».

Часто путешествовали по окрестностям. Уехав с одним из членов компании из Гурзуфа в Алупку, Прокофьев телеграфировал на дачу Мещерских — Нине и её сестре Тале — стихотворным экспромтом, вскоре ставшим любимой формой дружеского приветствия:

Это было уже нечто. И хотя, судя по дневнику Прокофьева, тень Макса всё ещё всплывала в памяти даже в фантастическом летнем Крыму, Прокофьев начал понимать, что Нина — это не очередное преходящее увлечение, каких уже было много, что его к ней влечёт нечто вроде сродства душ, что начавшее происходить между ними — очень всерьёз и, может быть, навсегда.

В то же лето 1913 года, но до так многое переменившего пребывания в Крыму, Прокофьев впервые отправился за границу. Ехал он с матерью и тёткой, но свободы его никто не стеснял. Спешили к парижскому сезону труппы Русских балетов С. П. Дягилева.

Путь по железной дороге лежал, как и в наши дни, через Берлин, в котором наш герой, как настоящий турист, осмотрел центральные улицы и парки (включая и знаменитый Зоопарк). Но на этом собственно туристическая часть путешествия и окончилась. В Париж Прокофьев попал 2(15) июня, пропустив, сам того не ведая, премьеру одного из шедевров дягилевской антрепризы и, может быть, самой важной балетной постановки Вацлава Нижинского — «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского. Те из русских, кто всё-таки увидел и услышал «Весну» в тот сезон в Париже, как будущий советский министр Анатолий Луначарский, были настолько поражены воскрешавшей архаические славянские ритуалы мистерией, что отзывались о ней именно как о «новой русской театральной победе», подчёркивая, что устрашающий обряд человеческого жертвоприношения во имя продолжения рода и календарного года воссоздан «во всеоружии современной музыкально-оркестровой, балетной и декоративной техники». Появись Прокофьев в Париже хотя бы на два дня раньше, когда давали последнее в сезоне представление «Весны» (больше она в гениальной и шокирующей постановке Нижинского там не шла), наш герой, вероятно, относился бы к Стравинскому в течение последующих двух лет иначе. Ведь и его собственные сочинения, воплотившие стихийный накат и бурление обещавших России и всему миру неслыханные потрясения сил, были уже написаны: начало и окончание Первого, каденция Второго фортепианного концерта, многие страницы Второй фортепианной сонаты. Самым последним балетом Стравинского, известным Прокофьеву, был «Петрушка». Рывок от масочно-трагедийного «Петрушки» к языческой теодицее и архаическим безднам «Весны» остался ему покуда неведом.

В поисках консерваторского профессора Черепнина, балеты которого «Павильон Армиды» и «Нарцисс и Эхо» были включены в программу текущего парижского сезона, Прокофьев даже зашёл в гостиницу к Дягилеву и, не застав импресарио, оставил ему свою визитную карточку с вопросом о Черепнине. Стравинский, чьё нервное и физическое истощение достигло в премьерные дни предела, лежал в жестоком тифу. Нижинский же, чья нестабильная душевная организация находилась в странном противоречии с его невероятной силой как танцовщика, актёра-мима и хореографа, глубоко переживал непонимание парижской публики. Дягилеву предстояло везти всю антрепризу и новый балет Нижинского-Стравинского в Лондон, и в столь психологически напряжённый момент было, разумеется, не до новых знакомств. Даже с выдающимися молодыми композиторами.

Всякой встрече своё время. Через год Дягилев, прознав, что Прокофьев снова за границей, сам будет искать разговора с ним.

Уже 3 (16) июня молодой композитор попал по протекции тенора Николая Андреева на показ новой версии «Хованщины» Мусоргского. Дягилев хотел вернуться к исконной музыке Мусоргского — без сглаживаний и замазок, произведённых в опере «дружеской рукой» Римского-Корсакова. Однако не все материалы оказались ему доступны. В результате вышло нечто стилистически разнородное: редакция Римского-Корсакова, с добавлением найденных кусков из подлинного Мусоргского, оркестрованных Морисом Равелем и Игорем Стравинским, плюс финальный хор раскольников-самосо-жженцев, сочинённый Стравинским на тему из Мусоргского взамен звучавшего в версии Римского-Корсакова. Сын композитора, критик и музыкальный библиограф Андрей Римский-Корсаков, ещё вчера близкий друг Стравинского, а теперь его завзятый хулитель и в скором будущем отрицатель всего нового и передового в русской музыке, в марте 1913 года поместил на страницах «Русской молвы» заявление (текст его перепечатала московская «Музыка», что только подогревало интерес отправившегося на парижский спектакль Прокофьева): «Я считаю вандализмом попытку разрушения художественного целого, какое являет собой «Хованщина» в редакции Римского-Корсакова; я считаю безвкусным смешение Мусоргского подлинного с Мусоргским, прошедшим через руки Римского-Корсакова с одной стороны и гг. Равеля и Стравинского — подручных г. Дягилева в этом деле — с другой». Прокофьев отмечает в дневнике наряды пришедших на показ «Хованщины» парижских дам и кавалеров, гениальную игру Шаляпина. О музыке же, точнее о проделанной Стравинским работе, записывает совсем немного, в становящейся привычной манере, которую по-английски именуют tongue in cheek (то есть с дразнящим языком за щекой): «Нехорош только конец оперы, но это на совести Римского и Мусоргского». Вот как!

А что же увиденный на следующий день, 4 (17) июня, в одном представлении с «Трагедией Саломеи» Флорана Шмитта, с «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси и с «Половецкими плясками» Бородина «Петрушка»? В ехидном письме к Мясковскому содержится подробный отчёт. Балет Дебюсси, шедший с гениальным Нижинским в роли Фавна, Прокофьев опускает вовсе. Лет пятнадцать спустя он скажет молодому композитору Николаю Набокову: «Вы знаете, кто такой Дебюсси? Это студень… это желе… это абсолютно бесхребетная музыка». Об остальном же в письме сообщается вот что: «Музыка с массой движения и выкриков — отлично иллюстрирует малейшие детали сцены (точно так же как и на сцене очень удачно иллюстрируют мельчайшие фразы оркестра). Инструментовка прекрасная, а где надо препотешная. Но теперь о главном: есть в балете музыка или её нет? Чтобы сказать да — так нет; чтобы сказать нет — так да. Несомненно, что в балете не одно место, где музыка прямо хорошая, но огромная часть его — модерный рамплиссаж [то есть заполнение пространства. — И. Д]. <…> И если можно согласиться, что Стравинский пробивает новую дверь, то пробивает он её маленьким, очень острым ножичком злободневности, а не большим топором, который дал бы ему право на звание титана. <…> Флоран Шмитт со своею «Трагедией Саломеи» просто безвкусен. <…> Половецкие танцы из «Игоря» всегда приятно послушать». Пластическая сторона всех представлений, столь важная для Дягилева, считавшего хореографию сестрой живописи и ваяния, в письме не затронута вовсе. Что же до музыки — Прокофьев всеми силами отводит от себя влияние Стравинского, потому что мощь его таланта очевидна. «Весны» он не услышит ещё какое-то время. А открывающая «Петрушку» музыка масленичных гуляний отзовётся через два с половиной года шаржированной её имитацией в начале оперы «Игрок».

Но главным, в перспективе будущего, оказалось путешествие (3 (16)—14 (27) июня) с труппой Русских балетов — по приглашению всё того же Николая Андреева — в Лондон. Прокофьев окунулся в атмосферу большого артистического табора, каким и были Русские балеты, шумно и весело переезжающего через Ла-Манш в ожидании новых премьерных показов, в ожидании новых побед и завоеваний, в ту особую атмосферу большой, держащейся несколько отделённо от остальных художественной семьи, которая станет в 1920-х годах и его миром. При пересечении пролива к нему впервые приходит понимание того, что Северная Америка досягаема, а значит, необходимо поехать и туда: «…у нас в России говорят об Америке, как о чём-то таком, куда всё равно никогда не попасть, как на Луну. Здесь же она выглядит чем-то вполне естественным, вполне близким, почти осязаемым. Ведь по левую руку еп plein [во всю ширь] Атлантический океан, а огромный пароход, плавно и уверенно пересекающий нам путь, идёт в Нью-Йорк и через пять дней будет там». А английский язык, на котором он впоследствии будет бегло разговаривать и так много напишет, казался ему покуда лающим, «собачьим языком». Лондон же, «самый культурный город мира», вызывал у нашего героя недоумение тем, что законная гордость англичанина цивилизаторской работой над собой и над окружающим миром странно сочеталась с отсутствием удобств, давно привычных по Санкт-Петербургу и потому не отмечаемых русскими за достижения их собственной цивилизации: проведённого по большей части города водопровода, электрического освещения в жилых помещениях, телефона. Именно из таких, казалось бы, тривиальных, вещей родилось впоследствии недоверие Прокофьева к громким фразам о превосходстве западноевропейских культур над его собственной, якобы варварской и азиатской.

Снова смотрели Мусоргского — на этот раз «Бориса Годунова». Прокофьев был в восторге от Шаляпина и от музыки и решил, что оперы надо писать только на Мусоргский манер.

И опять Прокофьев не видел, — на этот раз недосидев двух недель, — показа «Весны священной». Если на парижской премьере зрители кричали, свистели, дудели, лупили друг друга предметами по голове и администрация, по просьбе Дягилева, то зажигала, то гасила свет в зале, дошедшем под воздействием происходившего на сцене и в оркестровой яме до настоящего буйства, то более чопорная лондонская публика ограничилась словесной пальбой. Газета «Standard» писала после премьеры: «Предмет — примитивный человек — гадок, и движения его гадки как у гадчайшего утёнка, что ясно символизирует, и мы с этим согласны, непреложность данного случая». И продолжала с непониманием и гневом: «Всем следует сходить и посмотреть «Весну священную», хотя бы в силу её дикости и поразительной гадкости — как на сцене, так и в оркестре». Завзятые балетоманы не могли смириться с тем, что на сцене наученные классическому танцу исполнители двигались с вывернутыми ногами, ползали на четвереньках, сбивались в большие ассиметричные группы и т. п. Общее впечатление, однако, было именно то, которого добивался Нижинский: магического ритуала во имя продолжения рода и календарного года, «нутряного» танца, побеждающего «цивилизованные» движения. В интервью «Daily Mail» балетмейстер утверждал: «Кажется, что потому, что я танцевал в балетах, подобных «Павильону Армиды», «Призраку Розы» и «Сильфидам», нацеленных на простое и ясное изящество, меня будут всё время увязывать с «изяществом». В действительности я начинаю испытывать ужас от самого слова; «изящество» и «очарование» развивают у меня морскую болезнь. <…> Дело в том, что я презираю условную поэзию «соловьёв и роз», мои собственные наклонности «примитивные». Под последней фразой мог бы подписаться и молодой Прокофьев.

На обратном пути он на провинциальном французском курорте сел за разучивание Второго фортепианного концерта, посетил Швейцарию, где осмотрел места славного похода суворовских войск, а 17 (30) июля «долго с живейшим интересом, почти с благоговением» рассматривал в Нюрнберге дом Ганса Закса — поэта-сапожника, главного героя горячо любимых вагнеровских «Мейстерзингеров».

23 августа (5 сентября) 1913 года в Павловске состоялась премьера Второго фортепианного концерта — того самого, который Прокофьев учил во Франции. Дирижёр Александр Асланов, которого Мясковский считал сознательным халтурщиком, составил программу концерта довольно причудливым образом. Сначала — первой премьерой — шла страннейшая сюита из оперы Казаченко «Князь Серебряный» под управлением самого Казаченко: в ней вступление к 4-му действию предшествовало вступлению к 3-му действию, а центральное место занимала почему-то «Пляска кикимор», не играющих никакой роли в романе графа А. К. Толстого, на сюжет которого и была написана опера. Критика оценила злосчастное сочинение Казаченко как «архаичное» по языку и «ничтожное» по музыке. Затем наступала очередь второй премьеры — прокофьевской. Замыкала программу «Шехеразада» Римского-Корсакова.

Прокофьев, по уговору с Аслановым, сделал большой перерыв между первой (грандиозной по замаху и звучности) и второй (облегчённой, скерцозной) частями собственного произведения, дав публике немного поаплодировать. Происходящее напоминало хеппенинг. Композитор встал со стула и поклонился привычным для него поклоном, словно переламываясь пополам. Асланов, согласно дневнику композитора, «поправлял волосы, сморкался и, наконец, из-под носового платка с улыбкой спросил, можно ли идти дальше. Я кивнул головой». Прокофьев отыграл остающуюся музыку без остановки и, дождавшись шиканья, аплодисментов, возмущённого стука палками, дважды вышел поклониться публике, принял поднесённый ему друзьями большой лавровый венок, после чего сыграл на рояле на бис Прелюд для арфы (не утихавшее возмущение подзадоривало его), а вслед за ним и один из своих этюдов. Воспоследовавшая «Шехеразада» как-то стушевалась.

Некто «He-критик» поместил 25 августа (7 сентября) на страницах «Петербургской газеты» живописное свидетельство скандала, озаглавленное им «На концерте фортепианного кубиста и футуриста в Павловске»: «В зале публика, благодушно настроенная к сюите «Князь Серебряный», аплодирует усердно дирижёру-композитору Казаченко. Несколько поклонов, и на эстраде появляется юнец с лицом учащегося из Петер-шуле» — то есть с лицом «типичного» русского немца, радостного и педантичного, держащего себя в родной стране на иностранный манер: абсурдистский образ этот лет через десять будут культивировать в своём поведении обэриуты Хармс и Заболоцкий.

«Это — Прокофьев.

Садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши рояля, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже. При этом острый, сухой удар. В публике недоумение. Некоторые возмущаются.

Встаёт пара и бежит к выходу.

— Да от такой музыки с ума сойдёшь.

— Что это, над нами издеваются, что ли?

За первой «парой» в разных углах потянулись ещё слушатели.

Прокофьев играет 11-ю часть своего концерта. Опять ритмический набор звуков. Публика, наиболее смелая часть её, — шикает. Места пустеют. Наконец, немилосердно диссонирующим сочетанием медных инструментов молодой артист заключает свой концерт.

Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызывающе кланяется и играет на «бис».

Публика разбегается. Всюду слышны восклицания:

— К чорту! Всю музыку этих футуристов. Мы желаем получить удовольствие. Такую музыку нам кошки могут показывать дома.

Группа критиков-«прогрессистов» в восторге.

— Это гениально!

— Какая свежесть!

— Какой темперамент и самобытность; этот юноша очень талантлив: он пойдёт далеко.

На обратном пути разговоры все вращаются вокруг того же Прокофьева — причём один из пассажиров вспомнил случай из жизни нашего маститого композитора Римского-Корсакова. Он слушал как-то сочинение французского модерниста Дебюсси.

— Рассердился и убежал.

Когда вторично ему довелось услышать названного композитора, творец «Снегурочки» добродушно заметил:

— А знаете, надо уйти, а то, чего доброго, ещё понравится».

Один из критиков-«прогрессистов» Вячеслав Каратыгин, написавший сразу несколько откликов на премьеру, в том числе и с детальным анализом музыки, подводил итог спорам о новом фортепианном концерте в журнале «Аполлон» — в форме доступной одновременно и знатоку и широкому читателю:

«Второй, g-moll’ный концерт гораздо зрелее первого. Тот же пламенный пафос, та же порывистость вдохновения, но вместе с тем — большая, чем раньше, целость концепции, более стройные формы, большая углублённость настроения и большая яркость тематизма. Некоторые темы 2-го фортепианного концерта просто поражают своей графической чёткостью и пластической красотой. Таковы, например, обе темы первой части и в особенности d-moll’ная тема финала, будто высеченная из цельного куска звукового гранита! Весьма любопытно и характерно для Прокофьева — соединение определённых мелодических рисунков с очень извилистой и капризной гармонической линией сопровождения. Рискованные, сложные модуляции вырастают одна из другой как-то незаметно, поддержанные полной связностью и органической логикой течения главных тематических голосов. Вы не успеваете опомниться, как уже находитесь в иной тональности против предыдущей, а за ней ещё и ещё, новые и новые скачки над пропастями отдалённейших строёв, через которые, однако, повсюду перекинуты для слушателя, лишённого «акробатических» способностей автора, прочные мосты из крепко слаженных тем, своими краями цепляющиеся за каждый утёс гармонических экстравагантностей. Это замечательное отношение между плотным «костяком» музыки, одетым стальными мышцами рельефной мелодии, и крайней «гиперэстетической» обострённостью гармонических нервов художественного организма — придаёт сочинению Прокофьева замечательное своеобразие. Иной раз эти основные условия прокофьевского творчества являются причиной странного впечатления. Получается какой-то обман слуха. Кажется, что нет в музыке модуляций, а есть как бы постоянные повышения и понижения всего оркестра, его общая перестройка вверх и вниз. Не звуки движутся по диапазону инструментов, а эти последние то подымаются, то падают в своём основном строе, следуя за поворотами тяжких, массивных мелодических монолитов… Похоже на невский ледоход с Николаевского моста, когда кажется, что не глыбы льда движутся навстречу нашему взору, а мост плывёт против течения… Замечу, кстати, что нечто подобное случается со мной при слушании некоторых монументальных композиций Регера, с которым вообще Прокофьев обнаруживает некоторое внутреннее родство. Прислушиваясь к музыке Прокофьева более внимательно, не трудно открыть в ней и другие классические влияния, сочетание которых с архимодернистскими гармоническими дерзаниями тем более любопытно, что Прокофьев осуществляет свои намерения очень убедительно».

Всё это замечательно, но космическая по мощи, восстающая против заведённого порядка вещей и одновременно лишённая какой-либо личной гордыни музыка Второго фортепианного концерта меньше всего нуждалась в собственно музыкальном оправдании. Она, и Каратыгин признавал это, была неизмеримо больше любого такого оправдания — как дело рук человеческих, слившееся с освобождённой стихией: Николаевский мост в пору невского ледохода, кажущийся поплывшим и подымающимся над рассекающей столицу надвое рекой. Как гигантский летательный аппарат, набирающий силу при подъёме и преодолевающий гравитацию. После премьеры Второго концерта стало ясно, что задержавшийся в консерваторских стенах ученик Есиповой и Черепнина уже может сам учить кого угодно.

23 января 1914 года Прокофьев и Мясковский присутствовали на IV по счёту вечере современной музыки в Москве, проходившем в Малом зале консерватории. Помимо их сочинений прозвучали «Три стихотворения из японской лирики» Стравинского. Прокофьеву эти вещи сначала не понравились, но потом он смягчился. Мясковский во время исполнения сидел в зале, а вот Прокофьев выходил к роялю — играть премьеру Второй фортепианной сонаты, «Балладу» для виолончели и фортепиано вместе с Евсеем Белоусовым, а также ещё восемь фортепианных пьес, включая ударное «Наваждение». Автор книг о знаменном распеве, Скрябине и Мусоргском (все — на немецком), а также литературной записи воспоминаний Сергея Рахманинова, Оскар фон Риземан написал 25 января 1914 года об услышанном на страницах немецкоязычной «Moskauer Deutsche Zeitung», невольно повторяя и углубляя то, что уже говорили о Прокофьеве наиболее проницательные петербургские критики: «Младший enfant terrible петербургского музыкального мира, Сергей Прокофьев, предстал перед московской публикой с фортепьянной сонатой, балладой для виолончели и рояля, да несколькими мелкими фортепианными пьесами и романсами. [Это ошибка: звучали романсы Мясковского. — И. В.]. Трудно поверить, что в этом белокуром и безобидном юноше кроется столько музыкального бесовства, сколько он выказал в этот вечер.

Для музыкальной критики является весьма щепетильной задачей высказаться вполне определённо насчёт такого художественного явления, какое представляет из себя С. Прокофьев. Нет гарантий, что из такого пылкого юноши, бросающего без оглядки все заветы художественной традиции и забывающего о некоторых правилах хорошего вкуса, не выработается, в конце концов, какой-нибудь Скрябин или Дебюсси. Можно надеяться, что подобная метаморфоза произойдёт и с творчеством Прокофьева. Пока же можно сказать, что молодой автор обнаруживает несомненную гармоническую изобретательность — насколько вымышленные им созвучия можно подвести под старомодное понятие гармонии — затем, что он вполне владеет приёмами контрапунктической техники и — last not least — является местами сильно и искренно прочувствованной. В этом без сомнения довольно много отрадного. <…>

Странным кажется то обстоятельство, что композитор, столь падкий до всякой музыкальной новизны, столь мало самостоятелен и оригинален в области музыкальной формы. В этом отношении он находится в рабской зависимости от старых, правда, хороших, но трафаретных образцов, из которых некоторые уже отжили свой век. Как иначе и насколько интереснее трактует, напр<имер>, Скрябин сонатную форму. Как пианист Прокофьев достоин внимания. Его при медленных темпах несколько лимфатическая манера игры приобретает при быстром движении весьма отрадную ритмичность и полна энергии и блеска» (перевод был опубликован в «Музыке» 8 февраля ст. ст. и цитируется по последнему источнику).

Положение Прокофьева-композитора продолжало укрепляться. Утром в воскресенье 16 февраля (ст. ст.) 1914 года в Большом зале Московского благородного собрания состоялось его первое выступление в престижных Концертах С. Кусевицкого. Выходец из многодетной семьи еврея-кантониста из провинциальнейшего Вышнего Волочка, не имевший в юности средств для того, чтобы учиться композиции и дирижированию и потому принятый в Московское филармоническое училище в класс контрабаса — наименее важного инструмента оркестра, к которому тем не менее лежало его сердце, — Сергей Кусевицкий стал непревзойдённым виртуозом, автором сочинений для своего инструмента, музыкантом мирового уровня. Делом его жизни было донесение передовой музыки до самых глухих уголков. С этой целью он выучился дирижированию (в котором тоже оказался мастером непревзойдённым), путешествовал по Волге с собранным им оркестром, организовывал общедоступные концерты в обеих столицах, а на средства жены Натальи Константиновны, дочери русского купца-миллионщика Ушкова, создал Российское музыкальное издательство, имевшее конторы по всему свету, печатавшее сочинения Рахманинова, Метнера, Скрябина, а впоследствии приветившее пришедшую им на смену молодёжь — Стравинского и Прокофьева. После национализации частных издательств в 1918 году предприятие Кусевиц-кого стало основой Госмузиздата.

Прокофьев играл в качестве пианиста Первый фортепианный концерт в одном из так называемых «Симфонических утр по общедоступным ценам». Публики, как водится, в такой час пришло немного. Управлял оркестром не сам Кусевицкий, а Александр Орлов. Но выступление композитора стало началом большой творческой дружбы именно с Кусевицким. Тот с годами превратился в самого преданного пропагандиста музыки Прокофьева, в издателя всех его новых сочинений, в советчика и мецената. Взаимная симпатия была настолько велика, что в начале 1920-х годов композитор и дирижёр перешли на «ты», несмотря на большую разницу в возрасте — Кусевицкий был старше Прокофьева почти на 17 лет.

22 апреля (5 мая) 1914 года Прокофьев блестяще сыграл на выпускном экзамене по фортепиано свой Первый концерт для фортепиано с оркестром. Его ближайшим соперником в состязании за первое место по специальности была Надежда Голубовская, будущий профессор консерватории, пианистка, специализировавшаяся на классическом репертуаре XVIII — начала XIX века (Люлли, Скарлатти, Рамо, Гендель, Моцарт, Бортнянский, Бетховен и др.). В ожидании решения экзаменационной комиссии Прокофьев, находивший Голубовскую не только интеллектуально, но и по-женски привлекательной, предложил ей сразиться в шахматы. Решение комиссии было в пользу Прокофьева, что означало звание лауреата консерватории и вполне осязаемый Рубинштейновский приз — новенький рояль фабрики К. К. Шрёдера, присуждавшийся каждый год лучшему пианисту из числа выпускников. Об этом было оповещено в столичных газетах.

В воскресенье, 11 (24) мая 1914 года, в Театральном зале Санкт-Петербургской консерватории ровно в 1 час пополудни состоялся публичный акт 49-го выпуска учащихся. Прокофьев как «выпускник по классу заслуженной профессора Есиповой» снова, вопреки пожеланию экзаменационной комиссии, предложившей выбрать что-нибудь менее радикальное, сыграл свой Первый концерт для фортепиано с оркестром. Вместе с Прокофьевым окончил консерваторию, но уже по композиции, Щербачёв (по классу Штейнберга), который выработался впоследствии в очень интересного композитора, но его выпускное сочинение «Шествие» впечатления на публику не произвело. По мнению биографа Щербачёва Раисы Слонимской, в нём были заметны влияния русской симфонической классики — Бородина, Глазунова, а также молодого Прокофьева. Прокофьев и дирижировал «Шествием»: это была его выпускная работа по классу Черепнина. Вниманием аудитории целиком завладел Первый фортепианный концерт Прокофьева, приобретший к этому времени скандальную известность. Хотя наш герой оканчивал консерваторию уже не как композитор, а как пианист и как дирижёр.

1(13) июня 1914 года Прокофьев во второй раз отправился за границу. Деньги на путешествие дала в качестве поощрения за успешное окончание консерватории ещё по двум специальностям мать. Целью путешествия был снова Лондон, где как раз начинались гастроли дягилевской труппы. На этот раз Прокофьев выбрал более прихотливый маршрут — через Скандинавию, стартовав на пароходе из Або (тогда ещё российского города) и меняя, по ходу движения, медленные пароходы на скоростные поезда, а поезда на пароходы. Дневник его путешествия полон презрения к туристическому задору «странных людей, которых зачем-то носит по всему земному шару, которые всё осматривают, всюду лезут». Мир вокруг существует не для того, чтобы восхищаться тем, что отмечено в путеводителях, но для того, чтобы удобно или неудобно жить в нём и заниматься своим делом.

Метким глазом замечательного писателя, — а дневник в середине 1910-х всё больше приобретает черты высокой литературы, — Прокофьев отмечает характерное и двумя-тремя штрихами выразительнейше запечатлевает подробности путешествия.

Человек дневной и ясный, Прокофьев радуется от души открытому солнечному свету, заливающему палубу их корабля утром, днём и на закате. Диковатая же природа Скандинавии — внутренние каналы (по которым он плывёт на пароходе), покрытые ледниками горы (которые пересекает на поезде), вид стремительной воды и тяжёлых ледниковых камней — снова вызывает мысли о Максе Шмидтгофе, и Прокофьев решает посвятить его памяти «грозную, трагическую, безудержно стремительную» симфонию, как бы ответ Чайковскому и Глазунову, музыкальный материал к которой начал собирать ещё в ноябре 1913 года, а 30 ноября (13 декабря) записал в Петербурге «для симфонии тему, немного грубоватую, но отличную». Не вошёл ли этот самый материал сначала в оперу «Огненный ангел», а затем в составленную из тем «Огненного ангела» Третью симфонию? Прокофьев давал некоторые основания так думать, признавшись в 1941 году, что «главнейший тематический материал <оперы> был сочинён независимо от «Огненного ангела». Рабочих тетрадей композитора, относящихся к 1910-м годам, не сохранилось, но если догадка верна, то каким страшным, из подвала сознания и чужого беспокойного посмертия блещущим пламенем расцвечивается тогда образ Огненного ангела-Мадиэля, впервые посетивший его в 1914-м в Скандинавии! Побывав в 1939 году на исполнении Третьей симфонии под управлением самого Прокофьева, Святослав Рихтер потом вспоминал: «Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление. <…> В третьей части, скерцо, струнные играют такую отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Последняя часть начинается в характере мрачного марша — разверзаются и опрокидываются грандиозные массы — «конец вселенной», потом после некоторого затишья всё начинается с удвоенной силой при погребальном звучании колокола. Я сидел и не знал, что со мной будет. Хотелось спрятаться. Посмотрел на соседа, он был мокрый и красный… В антракте меня ещё пробирали мурашки». Если одновременно с трезвенным и ироничным дневником Прокофьев сочинял в голове такую симфонию, связавшуюся с физическим уходом Макса и с его постоянными умственными «возвращениями» — воспоминаньем ли, сном ли, сходством ли черт с тем или иным встреченным, — то какие космические вихри должны были колебать его сознание, не помрачая его до конца! И какой внутренней силой должен был обладать он, выдерживавший всё это!

9 (22) июня Прокофьев ступил на английскую землю и вечером того же дня достиг Лондона. Первым делом связался с Андреевыми, поселившими его у знакомой русской, с платой по 3 рубля в день за отдельную комнату (очень незначительной даже с учётом тогдашнего курса рубля). Потом отправился к директору лондонского музыкального магазина фирмы «Брейткопф и Гертель» Отто Клингу, где по протекции Черепнина ему отвели помещение для занятий, в котором, помимо Черепнина, когда-то «работал и Рахманинов, и Скрябин, словом, все русские музыканты, которых судьба заносила в Лондон. На стенах много интересных портретов, карикатур — Брамс, Брукнер, Лист, автографы Листа, Регера и т. д. Я каждое утро приезжаю туда в 9 ч<асов> и занимаюсь до 12.30, думаю, что много сделаю. Переделываю симфониетту», — писал он матери на третий день по прибытии. Из симфониетты за месяц занятий удалось переделать только первую часть. Клинг познакомил гостя с композитором Гранвиллем Бантоком, профессором музыки Бирмингемского университета (Прокофьев называет его в дневнике «директором Бирмингемской консерватории»), объявившим себя поклонником сочинений Прокофьева, выразившим желание непременно сыграть его Второй фортепианный концерт с Симфоническим оркестром города Бирмингема и увёзшим его на пару дней к себе — отдохнуть от лондонской суеты. Лучшего и ожидать было нельзя. Прокофьева, чья слава была ещё далека от славы Листа, Брамса, Рахманинова и Скрябина, принимали как равного всем этим знаменитостям. И это было только начало.

Буквально сразу же Вальтер Нувель уведомил Прокофьева, что Дягилев ищет с ним разговора и хочет заказать балет к сезону 1915 года. Владимир Дукельский запомнил, с каким придыханием Нувель всегда говорил о «гениальном Серёже» — он с полным правом считал его своим музыкальным открытием. С самим Дягилевым Прокофьев столкнулся после показа «Соловья» Стравинского. Опера эта интересовала Прокофьева и его ближайших музыкальных друзей — Асафьева и Мясковского — чрезвычайно. Асафьев, тоже находившийся в это время в Западной Европе и успевший на парижское исполнение «Соловья», сообщал Владимиру Держановскому, что «Соловей» пошёл в Париже в сыром виде, что указания Стравинского во время репетиций не были всегда точны, часто в противоречии с написанной музыкой, что в конечном итоге дело решила зрелищность декораций и мизансцен, придуманных Александром Бенуа. Прокофьев как в дневнике, так и в переписке, в частности в письмах к Мясковскому, от комментариев воздержался. Даже английская критика говорила примерно то же самое: навсегда врезающиеся в память декорации и сценография Бенуа, но музыка… Остроумная, «чудо изобретательности», как писала о музыке газета «Дейли мейл», и всё-таки… Слишком контрастной была смена стилистической манеры между скорее лирическим, написанным совсем юным Стравинским первым актом, где царствует живой соловей, и сочинённой значительно позже, уже после «Весны священной», гротесковой второй половиной оперы, в которой китайскому императору подносят сконструированного соперника настоящей птицы. Пусть тематика «Соловья» — конфликт живой природы с технотронной цивилизацией — и выразительные средства были у Стравинского самоновейшие, но даже самые передовые музыкальные умы пребывали в некотором недоумении от услышанного. Прокофьев не знал, что ответить о впечатлении от «Соловья» подошедшему к нему знакомиться Дягилеву.

Дневник приводит впечатление от импресарио: «Он был страшно шикарен, во фраке и цилиндре, и протянул мне руку в белой перчатке, сказав, что очень рад со мной познакомиться, что он давно хотел этого, просит меня посещать его спектакли, <…> а в один из ближайших дней надо серьёзно потолковать со мной…» К слову сказать, определение «шикарный» часто сопровождает в дневнике и Макса Шмидтгофа. О наклонностях Дягилева Прокофьев был информирован.

22 июня (5 июля) 1914 года композитор писал из Бирмингема матери: «В пятницу завтракал с Дягилевым и играл ему «Маддалену», 2-ю сонату и 2-й концерт. В «Маддалене» ему не понравился сюжет. Зато страшно понравилась музыка 2-го концерта, и он объявил, что хочет его ставить в будущем году. То есть концерт будет исполняться как концерт, но к нему будет придумана мимическая сцена, которая будет разыграна балетными артистами. Словом, новый дягилевский трюк. Пока это не совсем по душе, но, может быть, выйдет любопытно». Когда Прокофьев играл Второй фортепианный концерт, то присутствовавший тут же художник Хосе-Мария Серт (муж так много сделавшей для дягилевской антрепризы Марии Годебской, более известной как Мися Серт) ляпнул по-французски: «Mais c’est une bete feroce! (Но это какой-то дикий зверь!)» Дягилев, в характере которого имелись макиавеллиевские черты, был очень доволен. Значит, ошибки никакой и Прокофьев есть самый что ни на есть русский — дикий на «цивилизованный» слух — художник звуков, стихийный, мирового захвата, как прежде мало кому ведомый и закисавший в Петербурге Стравинский, в которого Дягилев однажды поверил и взял в ближайшие единомышленники, поспособствовав стремительному расцвету его гения. Импресарио без обиняков заявил сидевшему за роялем композитору, что у того «есть склонность к национальному стилю, который кое-где прорывался очень определённо, обещая многого в будущем», — вероятно, он имел в виду «колыбельную» тему из финала Второго концерта, — «но пока тонул в музыке интернациональной». Дягилев попытался тут же просветить Прокофьева на предмет осуществляемых его антрепризой революционных перемен в балете. Разумеется, речь пошла о том, что балет — искусство пластическое, родственное живописи и ваянию. Что в современном балете — читай между строк: в антрепризе Дягилева — есть два основных направления. Одно придумывает пластические композиции и «движения, вполне согласованные с музыкой» (линия Фокина), другое делает «из сценических движений как бы контрапункт к музыке» (линия Нижинского). Последняя была сейчас Дягилеву ближе. И хотя Нижинский, об отношениях которого с импресарио не знал в театральном мире только тот, кто не хотел этого знать, тяготясь эмоциональной властью своего патрона и партнёра, пошёл после «Весны священной» на полный разрыв и даже в сентябре 1913 года женился на австро-венгерской подданной смешанного польско-венгерского происхождения Ромоле Пульской, Дягилев, ради искусства, готов был забыть о произошедшем. Уж он-то, отринув всё личное, понимал, что в лице Нижинского балету был явлен несравненный гений. Прокофьев отмечает в дневнике: «При упоминании о Нижинском у Дягилева неестественно заблестели глаза». Но Прокофьев — покамест — пребывал во власти шаблонных образов, воспитанных просмотром предельно условных, построенных на вековой давности представлениях об изяществе и красоте спектаклей императорской сцены. Той самой, которая не переменит своего консерватизма и после падения монархии, и откуда лучшие силы будут уходить к Дягилеву вплоть до середины 1920-х годов. Что общего было у таких балетов с современностью? Скулы должно было сводить от тоски и скуки. Прокофьев «постарался перевести разговор с балета на оперу». Поделился замыслом оперы по «Игроку» Достоевского. Дягилеву опера как раз и не была интересна. Вагне-рианец в душе, он нашёл заветный синтез искусств в постановке преодолевавших границы искусств и жанров балетных действ и не собирался сворачивать с избранной дороги. Это был его, Дягилева, путь и ничей больше. Прокофьеву предлагалось принять его и присоединиться к кружку реформаторов музыкальной сцены.

Более детально планы Дягилева изложены в письме Прокофьева матери, отправленном 25 июня (5 июля) из Лондона: «Первый. В начале сент<ября> я получаю сюжет и приготовлю музыку к концу ноября. Недостаток — Нижинский может на Рождество уехать в Америку и тогда не успеет поставить. Второй. Балет составляется из моих фортепианных пьес и к ним придумывается сюжет. Тогда можно начать ставить хоть сейчас, а я буду инструментовать. Третий. Ставится балетным образом 2-й концерт, который страшно нравится Дягилеву. Но очень трудно к нему подобрать сюжет, да и это может показаться нелепым, зато это мне карьера как пианисту».

Прокофьеву, разумеется, ближе был вариант первый. В качестве возможного автора сюжета Дягилев назвал «настоящего русского писателя» — стихотворца Сергея Городецкого. Замечательно, что, несмотря на разрыв, Дягилев захотел пригласить Нижинского для работы с композитором, сравнимым с автором «Весны священной». Но Прокофьев, мало что смысливший в хореографии, не сознавал, какие головокружительные перспективы тут перед ним открывались. Нижинский уехал в Америку — снова как официальный хореограф труппы Русских балетов — и поставил там в октябре 1916 года, как утверждают видевшие этот спектакль, ещё более новаторский, чем «Весна священная», балет — «Тиля Уленшпигеля» на музыку симфонической поэмы Рихарда Штрауса. Славянскую архаику «Весны священной» заменили аллегория современности и жестокая социальная сатира. Тиль — персонаж автобиографический — был этаким вселенским Петрушкой, которого всегда превосходно исполнял Нижинский, и одновременно тем, кто подрывал, отрицал и вышучивал, от имени всех обездоленных, существующее мироустройство. Это, а не балет на музыку Прокофьева, стало последней выдающейся работой балетного гения. Душевное здоровье его было подорвано переживаниями середины 1910-х годов. В какой-то момент Нижинский как вражеский (русский) подданный был даже интернирован на территории Австро-Венгрии, гражданкой которой была его жена. После просьб и поручительств на самом высоком уровне о том, что Нижинский не возьмёт в руки оружия против тех, кто его отпустил, ему позволили уехать в нейтральную Америку, где вскоре стали давать себя знать признаки надвигающегося безумия. Сотрудничества с Прокофьевым, увы, не состоялось. И только Дягилев понимал, какой выразительной силы получился бы результат, соедини он поиски Нижинского с прокофьевским лиризмом и возрастающе острым чувством инфернального.

7 июля Прокофьев получил в Англии письмо от Нины Мещерской: «Ваши успехи в Лондоне меня весьма порадовали; жаль, если не удастся нам попасть на английское исполнение Ваших вещей, — а это вполне возможно…» В конце письма Нина звала его приехать в Кисловодск. Прокофьева не надо было уговаривать дважды. В тот же день он покинул Лондон, сославшись на необходимость присутствовать на московском исполнении «Снов» (исполнением он, разумеется, манкировал).

На самом деле Прокофьев рвался в Петербург, чтобы, расквитавшись со столичными делами, поехать в вожделенный Кисловодск. В Петербург он прибыл 11 июля, а уже 17 июля обсуждал либретто балета с Городецким — в присутствии Каратыгина (на этом настаивал Дягилев) на квартире у журналиста и адвоката Иосифа Гессена, одного из лидеров Конституционно-демократической партии. Разговоры шли и о надвигающейся общеевропейской войне. Но главные мысли нашего героя были всё-таки о Нине.

Перспективу личного счастья Прокофьева и Нины — в жизни композитора такое случится ещё раз — помрачали грозные события, которые глубинно и бессознательно Прокофьев предчувствовал давно, но которые стали окончательной реальностью лишь через несколько дней, когда 18 июля (1 августа) 1914 года Германия всё-таки объявила войну России.

Опасаясь, что Санкт-Петербург, переименованный по случаю начала боевых действий в более патриотически звучащий Петроград (этот русифицированный топоним употреблял ещё Пушкин), может быть подвержен сокрушительному удару войск неприятеля, Прокофьев первым делом озаботился помещением самого важного — дневников, переписки, музыкальных рукописей — на надёжное хранение в Волжске-Камский банк.

Впоследствии он поступит сходным образом в 1938 году, отвезя перед началом новой всеевропейской войны, ставшей и на этот раз войной мировой, дневники и письма подальше от театра грядущих сражений — в Соединённые Штаты и упрятав их там в надёжный сейф банка.

Но война означала больше, чем личные неудобства. Сам композитор как единственный сын, так называемый «ратник второго разряда», призыву пока не подлежал. Зато в армию могли быть призваны его ближайшие друзья, и в первую очередь поручик Мясковский.

Пока же путь Прокофьева лежал по переполненной воинскими эшелонами железной дороге в Кисловодск, где конец июля, весь август и начало сентября 1914 года он в компании Нины Мещерской на снятой Мещерскими даче проработал над второй и третьей частями на редкость счастливой, по контрасту с тем, что происходило вокруг, «Симфониетты» и нежнейше ухаживал за Ниной.

Кисловодская дача представляла собой «верхний этаж очень большого каменного дома на Красной Балке, совсем уж почти за городом, — вспоминала Нина. — Прокофьев прожил у нас месяца полтора, спал на тахте в гостиной, где стояло пианино и где он по утрам занимался оркестровкой Симфониетты. Кто тогда в доме знал о какой-то всепоглощающей любви, которая тут вспыхнула? Думаю, что наша англичанка, Miss Isaacs, которая это лето жила у нас и много с нами ходила, особенно в дальние прогулки, в степь, на Синие Камни, и ездила с нами в Пятигорск — та всё знала, но она вела себя по-дружески, маме ничего не сказала; замечала и знала и моя сестра и, кажется, была не очень довольна, она не представляла себе, как это всё кончится. Уроки мои с Прокофьевым летом оборвались, но иногда он сажал меня за пианино, заставлял играть какую-нибудь вещь, особенно сонаты Моцарта, и не раз подсаживался к пианино и тут же играл вместе со мной в правой руке импровизации, как бы свой новый аккомпанемент — второй голос к вещи Моцарта… Получалось чудесно, что-то совсем в новом стиле; думаю, что Моцарту понравилось бы. Эти импровизации, конечно, остались не записанными…

<…> Любовь, взаимная, с провалами и высотами, кружила нас и мучила; мысль о браке уже явилась <…>, но я так боялась, такой для меня был ужас…»

В середине сентября композитор уехал в Петроград.

И там, на взлёте отношений с Ниной, в октябре 1914 года Прокофьев вдруг, отложив в сторону остальные планы и замыслы, стал сочинять необычайной красоты и характерно русский по гармониям (сказались разговоры с Дягилевым) диатонический квартет для струнных, возвышенное начало которого, связанное с радостной всепоглощающей — первой такой в его жизни — любовью, потом, годы спустя, когда Прокофьев отказался от незавершённого замысла, стало началом пятого акта его оперы «Огненный ангел». По сюжету это именно то место, где настоятельница женского монастыря вопрошает одержимую стихийной страстью к ангелу-Мадиэлю Ренату о том, нет ли в этом чувстве обманного искушения, и приуготовляет её к экзорцизму.

Конечно, когда Прокофьев переносил сочинённую музыку из одного произведения в другое, он глядел на то, что происходило между ним и Ниной, из удалённого будущего. Маленькая, черноволосая и упрямая Нина выкликала, развязывала в нём стихии, о существовании которых он ещё недавно и не догадывался.

Нигде они не воплотились так, как в начатой осенью музыке балета «Ала и Лоллий». Сюжет его в каком-то невероятном сумбуре сочетал в себе черты скандинавской и славянской языческой мифологии с догадками об индоиранских культах древних скифов. Сергей Городецкий, которому предстояло написать либретто, был автором прогремевшего сборника стихов «Ярь» (1907). В названии книги звучал славянский корень, имеющий отношение к солнечной яркости, к эмоциональному буйству, к мужеской силе (ярый) и к земному плодородию (яровые злаки). Стихи тогда ещё близкого к символистам Городецкого сочетали умственность, даже филологизм с заумной заклинательностью: не то записанные стихами разыскания по славяно-скандинавскому язычеству, не то от книжных разысканий рождающееся радение. Два из стихотворений «Яри» — «Весна, монастырская» и «Росянка, хлыстовская» (оба — 1906 года) — уже положил на музыку большой ценитель таких радений Стравинский.

Поначалу Городецкий сказывался больным (он, похоже, всё ещё раздумывал над целесообразностью сотрудничества). Однако, когда повторная их встреча состоялась, молодой поэт произвёл на Прокофьева впечатление всё-таки «милого парня», хотя и с изрядной ленцой, придающего слишком серьёзное значение своим недомоганиям, на что полный энергии и желания уже писать балет, предельно организованный композитор не преминул попенять ему, а Городецкий даже надулся в ответ. Всё это отразилось в их кратком обмене письмами (у жившего небогато Городецкого, в отличие от ценившего комфорт Прокофьева, никакого телефона не было). Тем не менее «незначительный по содержанию» (определение самого Прокофьева), хотя и не лишённый чисто поэтического обаяния сюжет, который смастерил автор «Яри», имел нечто, вызвавшее отзыв у с детства пленённого славянскими и дославянскими степными древностями Прокофьева: «Вращается в области русских идолов IX века. Неожиданно мне понравился этот аромат, а быки, которые проплывают по небу, предшествуя солнечному восходу, привели меня в восторг» (дневниковая запись от 9 (22) октября 1914 года). Не то херувимы («херувим» ведь и значит: «быки»), не то поднявшиеся в воздух тягловые животные украинских степей оформляли самые ранние, самые глубинные впечатления сознания. Дальнейшая работа со стороны Городецкого заключалась в изготовлении из того, что поэт знал о славянском и скандинавском язычестве, — ведь и то и другое было чрезвычайно популярно в символистских кругах, — некого образного варева, которое вдохновило бы Прокофьева на сценически осмысленный сюжет. Пусть результат получился диковатым, а сюжет ходульно-романтическим, но вышло это с определённым вагнерианским душком: спектакль должен был повествовать о поединке богов, в котором принимают участие и смертные герои. Единственная запись либретто будущего балета — в пяти картинах — сохранилась в дневнике композитора:

«1-я картина. У бога Велеса (он же солнце) есть дочь, весёлая богиня Ала. Её хочет похитить иностранный тёмный бог Тар [если не брать во внимание, что английское «tar» означает «дёготь», то стихи, посвящённые «лазоревому Тару» — уж не Тору ли? — есть и в «Яри»[10]… — И. В.], но он бессилен против света солнца (Велеса). Солнце заходит. Тар выкрадывает Алу. Тогда простой смертный, певец, бросается в погоню, чтобы спасти её, ибо он влюбился в богиню.

2-я картина. Вечер. Эпизод преследования. Певцу удаётся вырвать Алу, но чёрный бог отбирает её обратно.

3-я картина. В северном фиорде. Ала на цепи у Тара. Тар хочет овладеть ею, но каждый раз в этот момент проглядывает из-за туч луна. В лучах её появляются лунные девы. Против света Тар бессилен, и лунные девы защищают Алу.

4- я картина. Рассвет. Певец опять настигает Тара. Бой. Смертный убит. По небу идут быки, всякая чертовщина и восходит солнце — Велес, выехавший искать дочку. Он поражает Тара и в тот же момент с Алы спадают цепи. Она полюбила певца и поражена его смертью.

5-я картина. День. Декорация первой картины. Велес через сожжение превращает храброго защитника своей дочери в божество. Ала же бросается на костёр за телом возлюбленного и наоборот — превращается в смертную. Увы, они снова различны».

Когда Дягилев через полгода ознакомился с сюжетом, он пришёл в ужас. Не подлежит сомнению, что больше всего импресарио возмутила нелепо-инфантильная эротика, заслонившая от него собственно музыкальное содержание балета и напомнившая, увы, сюжеты всевозможных псевдотурецких и псевдоиндийских действ, заполнявших сцену Мариинки и других императорских театров. Решив, что ему подсовывают очередных, только осовремененных, «Баядерку» с «Корсаром», Дягилев не заметил оригинальнейшей музыки, а также стремления к вагнерианской мифологической наполненности и целостности действия, которые он так ценил и часто безрезультатно искал у современных ему композиторов. Впрочем, с точки зрения реконструкции мифа либретто балета тоже оставляло желать лучшего. Не выдерживает никакой критики причудливо-нелепое соединение славянского скотьего бога Велеса с культом солнца, введение никогда не существовавшего «Чужбога», и других существ — «Алы», а также «певца», впоследствии названного «Лоллием» (по-видимому, намёк на Леля)… Можно истолковать имена Алы и Лоллия и как отзвук имён — Алалей и Лейла — двух героев сборника сказок Алексея Ремизова «Посолонь». Основная ответственность за все эти ходульные фантазии должна быть возложена на Городецкого. Он, похоже, поленился заглянуть даже в главный для того времени источник — трёхтомное исследование Александра Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1865–1869).

Черновиков балета не сохранилось. Однако дневник довольно подробно фиксирует все стадии работы над музыкой. 12 (25) октября 1914 года, ещё не имея на руках подробного либретто Городецкого — композитор его так и не дождался, — Прокофьев приступил к написанию музыки «Алы и Лоллия». К 16 (29) октября были уже начаты 1, 2 и 3-я картины (на тематическом материале, подобранном весной и летом). 27 октября (9 ноября), когда Прокофьев работал над экстатическим танцем Алы перед Велесом (из 1-й картины), он узнал, что хореографом балета будет не Нижинский, а Борис Романов, тот самый, что поставил показавшуюся композитору «просто безвкусной» «Трагедию Саломеи» Флорана Шмитта. 18 (21) ноября Прокофьев сыграл только что написанную четвёртую картину Сергею Городецкому, но тот отделался общими словами и так ничего и не добавил к либретто. По ходу работы Прокофьев сверялся с тем, как оркестрованы симфонические эпизоды в фантазии на темы славянского язычества — «Младе» Римского-Корсакова, и писал сразу с расчётом на большой оркестр. В конце ноября Прокофьев решает посвятить будущую партитуру памяти «Вечеров современной музыки», выведших его в люди, и приглашает прослушать написанное двух их бывших руководителей Вальтера Нувеля и Альфреда Нурока, которые, он знал, доложат о своём впечатлении Дягилеву. А написано было уже по половине 1-й и 2-й и почти целиком 3-я и 4-я картины. 27 ноября (10 декабря) на квартире Прокофьева состоялось прослушивание. «Вечером были Нувель и Нурок, — записывает в дневнике композитор, — слушали балет, и я боюсь, что ничего не поняли. Но оживлённо говорили и вообще время мы провели очень приятно». Дягилеву же полетела депеша, что да, Прокофьев работает много и плодовито. Уже на следующий день импресарио отвечал Нувелю обстоятельным письмом из Рима, в котором сообщал, что готов подобрать к балету лучшего декоратора — Фёдоровского, Стеллецкого, Рёриха… — и что с нетерпением ждёт либретто, музыки, а лучше самого Прокофьева в Италии. В начале января 1915 года Прокофьев вернулся к балету и придумал конец 2-й картины.

Балет, между тем, был готов только отчасти.

Всё началось с того, что 15 (28) июня 1914 года в Сараеве сербский патриот-мститель, а по-нынешнему террорист, девятнадцатилетний Таврило Принцип застрелил австрийского эрцгерцога Фердинанда и его беременную супругу. Требование сербов было и остаётся по сей день простым — свобода всех сербских земель от иностранного управления, право жить в единой стране, не ограниченной только пределами малой Сербии. Австро-Венгрия ультимативно потребовала от сербских властей полного сотрудничества в проведении расследования, включая допуск австрийской полиции на сербскую территорию. В последнем вопросе, означавшем полную утрату Сербией суверенитета, её правительство ответило отказом. 28 июля Австро-Венгрия объявила войну Сербии, в исходе которой, учитывая огромное неравенство сил и территорий, можно было не сомневаться. В ответ на это Россия, связанная с небольшой православной славянской страной культурными и политическими узами и желая предотвратить поглощение Сербии Австро-Венгрией, объявила о мобилизации собственных призывников. Германия, в свою очередь, связанная с австрийской частью огромной Австро-Венгерской империи историческими и союзническими обязательствами, потребовала от России прекращения мобилизации в двенадцатичасовой срок. Россия требование это проигнорировала. 1 августа 1914 года Германия совершила одно из самых роковых и нелепых действий — объявила войну России. 3 августа, рассчитывая на скорую победу, Германия объявила также войну и Франции. 4 августа Великобритания выступила на стороне Франции и России. Началась Первая мировая война: действия велись на суше, в воздухе, на просторах Северного моря и Атлантического океана.

Русские и немцы вообще не должны были вступать в вооружённое противостояние друг с другом. Никому русские в философии и музыке, в системе образования и науки, в инженерном деле не обязаны так много, как немцам, отношение к которым всегда было уважительно-ревнивым. Никто так не переосмыслил на свой манер пришедшие из Германии, если воспользоваться метким словом Пушкина, «туманной учёности плоды», как мы, русские, никто не вернул их немцам интеллектуальным вызовом такого масштаба. В нормальной обстановке обе великие нации, сложившиеся путём смешения с инородным элементом, — в восточных и приморских частях Германии с элементом славянским, в России с элементом тюркским и финно-угорским, — должны были крепко дружить. Но XX век дважды ставил их друг против друга. Между тем в образованном классе можно было встретить — особенно во время двух кровопролитнейших войн — сколько угодно критики немецкой политики, уклада жизни, но никогда никакого отрицания культурных достижений Германии. Статус немецкой философии, искусства, науки был чрезвычайно высок.

Можно себе представить, как странно чувствовал себя в самом начале событий наш герой, возросший на немецкой романтической музыке от Шумана до Вагнера. Отсутствию какого-либо воодушевления по поводу войны с Германией способствовало и то, что в первые же дни в армию был призван Мясковский. Уже 6 августа (ст. ст.) консерваторский товарищ отправился из Петербурга поручиком во 2-ю ополченскую сапёрную полуроту, расквартированную в городке (на деле — огромной деревне) Боровичи Новгородской губернии. 19 августа (ст. ст.) Мясковский писал из Боровичей редактору московского журнала «Музыка» Владимиру Держановскому: «Я не испытываю никакого подъёма, никакого патриотического волнения с самого начала войны, когда я даже не подозревал, что меня куда-нибудь притянут. У меня кроме недоумения, вызываемого диким немецким озлоблением (ни негодования, ни даже отвращения я не испытываю, а именно какое-то недоумение, отчасти брезгливое), кроме этого недоумения я испытываю лишь чувство какой-то необъяснимой отчуждённости ко всему происходящему, точно вся эта глупая животная, зверская возня происходит совершенно в другой плоскости. Только вот теперь я почувствовал (вовсе не понял, а только почувствовал), что искусство, а музыка особенно, решительно лишено национальности, даже националистическое. В конце концов меняется лишь колорит, а сущность витает куда выше всяких Германий, Франций, Россий и т. п.». На тридцать третий день всеобщей мобилизации, а именно 28 августа 2-ю полуроту перевели в деревню Капитолово под Петроградом. Прокофьев хотел выбраться туда с Захаровым на автомобиле, но почему-то не доехал. Мысли Мясковского по-прежнему были заняты не армейской рутиной, а музыкой, грядущими премьерами собственных сочинений, музыкальными новостями, о чём он неустанно справлялся у Прокофьева, с подробностями рапортовавшего обо всём. Например, в отсутствие автора, переброшенного 2 ноября, на этот раз в составе 26-го сапёрного батальона действующей армии на штурм крепости Перемышль, самого мощного вражеского военного укрепления на восточном фронте, Кусевицкий продирижировал 5 ноября в Москве премьерой большой симфонической поэмы Мясковского «Аластор», посвящённой Прокофьеву. Прокофьев писал в действующую армию: «…слушал «Аластора» дважды. Главный его недостаток — недостаточная компактность, причём в горизонтальном отношении это выражается некоторыми длиннотами, а в вертикальном — обилием мест, недостаточно наполненных музыкой. Достоинства: очень хорошая музыка и отличная инструментовка, доходящая местами до замечательного блеска». В конце ноября — начале декабря 1914 года Мясковский, после неудачной первой атаки на Пе-ремышль, уже находился подо Львовом, взятым русскими войсками. Оттуда он писал Прокофьеву: «Село зовётся Сокольники, польское, очень живописное, без конца здесь молятся, в костёле орган, прихожане поют — своеобразно, пожалуй, недурно. Я здесь один, копаюсь в глине, промачиваю ноги в тающем снеге, ковыляю по вечерам, при лунном свете, верхом по соседям, дышу превосходным воздухом, днём греюсь на солнце, ибо здесь весьма постоянно чистое небо. Львов город прелестный, холмистый, с красивыми, то старыми, то новыми постройками, говорят, похож на Варшаву и Киев вместе, немножко только маленький и тесноватый. Каково население, не поймёшь — евреи и поляки. Зато в деревнях такая ярочь нарядов, такие миловидные мордашки, что приятно смотреть». Однако в середине января он уже снова находился на передовой — дальнейшее продвижение русских войск за Карпаты было остановлено. 14 января (ст. ст.) 1915 года Мясковский писал с передовой Держановскому: «Я сейчас обитаю в почти разрушенной артиллерией деревне, притом могущей каждую минуту вновь подвергнуться обстрелу, ибо в ней же устроилась наша артиллерия и её несомненно будут нащупывать, а народец (русины больше) всё живёт и живёт; дети бегают, бабы стирают в речках (тут их бесчисленное множество) бельё, молотят, копают картошку, бураки, доют коров, продают мне самодельное (чудное) масло, одним словом живут. Но всё-таки скажу — к чёрту войну всякую. Несмотря даже на моё миролюбие, я чувствую, как развиваются разрушительные инстинкты: когда перед носом происходит ружейная перестрелка (разведчики часто сталкиваются), то так и тянет взять у кого-нибудь ружьё и самому попробовать сшибить австрийскую фигуру. Вот сейчас пишу такую гадость, а, ей-ей, не ощущаю ни малейшего угрызения. Так-то, милый мой. А скорей бы конец войне — мне скучно, да и всем тоже; солдаты и свои и чужие всё пристают — «да когда же, ваше благородие, замирение-то будет»…» В посланном на следующий день письме к Прокофьеву он выражался ещё определённее: «…пусто, скучно и в то же время нет почти свободной минуты». А 17 мая 1915 года, после оставления русскими войсками со значительными потерями с такой лёгкостью занятых Карпат, он писал Прокофьеву, уже безо всякой оглядки на военную цензуру: «Что в армии царит вообще — какая путаница, верхоглядство, неосведомлённость, неспособность считаться с силами войск (под Ярославом войска около пяти суток не спали и были случаи, что сдавались от полного бессилия — изнеможённые), неумение вести операции — кошмар! Как удалось нам (нашему батальону) до известной степени уцелеть — Богу известно». И в тот же день Держановскому: «…и за что у вас в Москве так «любят» высокого главнокомандующего, у нас в передовых частях решительно не понимают. У нас нет ни плана кампании, ни вооружения, ни организации снабжения, ни войск (есть невооружённые, необученные банды, которые бегут от первой шрапнели, таща сапоги в руках), ни вспомогательных средств (аэропланы летают в тылу, тогда как германцы ими корректируют стрельбу; автомобили первые удирают; всякие санитарные отряды, особенно Всероссийского Земского Союза, бегут от опасной работы, как от чумы, да притом так организованы, что в госпиталях нет перевязочных средств, хирургических препаратов!)».

Поразительно, но и в такой обстановке Мясковский продолжал сочинять темы для Пятой симфонии, окончательно записанной только в 1918 году и отличающейся странно просветлённым характером. Вошла в симфонию и услышанная от русинов колядка. Русины — особый по самосознанию восточнославянский народ, живущий за Карпатами, столетиями отвергавший церковную Унию, говорящий на архаическом наречии, близком к языку XVI века, и считающий себя отличным от украинцев наследником средневековой Руси. Лежащее к западу от Львова Закарпатье, как и белорусское Полесье, — остров, где единство восточных славян, в отличие от соседней, со времён галицко-волынского князя Льва Даниловича склонной к сепаратности Львовщины, зримо и не нуждается ни в каких рациональных оправданиях.

Именно к единству с прошлым, в котором он искал истоки будущего, стремился, складывая в уме музыку под артобстрелом, в наступлении и в отступлении сапёр Мясковский. Тоска по культурной жизни, по великой — становящейся в условиях бессмысленной бойни вместилищем вечных смыслов и рисующейся ностальгическим раем — восточнославянской музыкальной традиции, отвращение к опыту военных лет определяют несколько неожиданную атмосферу Пятой симфонии. Итог: «превыше всего ставлю свою близость к музыке, а не военным предприятиям» — так писал Мясковский летом 1915 года из действующей армии Прокофьеву.

А знакомый по Шахматному собранию Борис Демчин-ский выпустил в 1915 году книгу «Сокровенный смысл войны», в которой со свойственной ему прямотой утверждал, что в условиях всеобщей бойни остаётся одно — вспомнить о библейском мифе о грехопадении, к которому ведёт ненужное познание. По Демчинскому, единственное оправдание происходящего в том, что западная цивилизация, в конце концов, встанет перед необходимостью принести покаяние за торжество изничтожающей человека техники, которая помогла ей, цивилизации, возомнить себя превыше природы и огнём и железом начать «выравнивать» несогласных: «…характерной чертой Запада было его стремление отнивелировать мир, постричь его «под машинку», чтобы исчезла самобытность и все племена и народы подчинились одной равнодействующей». Нынешняя западная цивилизация, увенчавшая себя всеобщей войной, продолжал Демчинский, убивает во имя якобы «гениальных» проектов, осуществляемых массами, гениальность личную — на полях сражений, в мирное время ли: продолжая, таким образом, дело прежних строителей Вавилонской башни. Сокровенный смысл войны, по Демчинскому, — в дальнейшем утверждении власти предавшегося сатанинскому искушению человека над пространством и временем, а война — лишь проекция попыток человека властвовать.

«Прежде всего, победа над временем и пространством хотя, действительно, и была достигнута, но раздавила самого человека безжалостнее, чем самое жестокое поражение, — утверждал в «Сокровенном смысле войны» Демчинский. — Побеждая время, Запад потерял досуг, потому что привычка выигрывать время привела к стремлению деловито использовать каждую освободившуюся минуту. <…>

Надо ли договаривать, что такая же печальная развязка ждала Запад при его торжестве над пространством? Победив пространство, он его потерял. И если в былые века земля казалась нескончаемой, то теперь, наоборот, мир стал удушливо тесен и мал. <…> Победить пространство — ведь это значило навсегда потерять пространство или, вернее, потерять представление о пространстве, не чувствовать его шири, его необъятности. <…>

Центральная станция, снабжающая энергией все концы мира, — не слишком ли сжалась земля, если уж можно помышлять о такой дерзости, как обслуживание её из одного центра? Не увидит ли она впоследствии центрального рефрижератора на северном полюсе и центрального отопления на экваторе? Тесный задворок с отдельными мезонинами и службами — вот что такое эта, некогда царственная планета, которая съёживается буквально на наших глазах!»

Но катастрофа мировой войны, сопутствующей превращению великолепной планеты в огромные задворки западной цивилизации, должна стать сигналом к пробуждению усыплённого мороком «прогресса», уравнявшего комфорт и мораль сознания: «Какая грандиозная трагедия для веривших в западную культуру, какой провал для тех, кто исповедовал постепенное нарастание братства путём цивилизации! На протяжении долгих веков тянулись к разуму, в нём полагали свою гордыню, предчувствуя, что пробьёт час и самый передовой народ взберётся, наконец, на вершину Вавилонской башни и водрузит там флагшток… И вот, теперь он водружён, этот долгожданный флагшток! Он, конечно, сделан на фабрике и всё в нём изумительно, как апофеоз технического творчества, но на развевающемся флаге проглянуло оскаленное лицо Вурдалака».

В 1915 году созвучно с радикальным консерватором Борисом Демчинским говорил лишь один радикальный революционер Андрей Белый, воспринимавший из нейтральной Швейцарии войну как кризис общего, а следовательно, и собственного, сознания, как следствие ошибок, в выправлении которых следует начинать с себя. Небольшая книга Демчинского предвосхищала и радикальную критику европейского нигилизма, тьмы, разрастающейся из самого сердца веры в прогресс, прозвучавшую спустя два десятилетия из уст немца Мартина Хайдеггера, наблюдавшего в 1915 году мировую войну по другую сторону от линии фронта. Большинству тогда эти мысли казались далёкими от повседневных забот, но ведь массы, «большинство», никогда не видят дальше стоящего перед их глазами. Для Прокофьева же оценка мирового кризиса, высказанная Демчинским, стала определяющей.

Нина Мещерская вспоминала, что молодой композитор, к удивлению всей её семьи, в 1915 году заявил ей, что будет избегать призыва: «Таким музыкантам, как я, не место в армии, я в жизни должен делать одно: писать музыку. Это я буду делать в Италии или где угодно». Ничего другого, зная, как нелегко пришлось его другу Мясковскому, несмотря на всю его прошлую военную выучку, помня, что думал тогда о войне другой его товарищ Демчинский, Прокофьев сказать не мог.

Между тем Дягилев и Стравинский усиленно звали его в Италию. Прокофьев решился, наконец, ехать единственным доступным сухопутным путём — через союзные балканские страны. 1 февраля 1915 года он встретился на Царскосельском вокзале с консулом Алексеем Ивановичем Алексеевым, которого Дягилев специально попросил взять себе в попутчики Прокофьева и «который вёз в Ниш два небольших ящичка, под восемью печатями каждый, и такой аховой тяжести, что еле поднять. Мы везли беднякам-сербам золото и вполне прониклись важностью нашей миссии». Ясно, что русское правительство хотело осуществить передачу денег союзному правительству втихую, без официального прохождения по международным банковским каналам, а высокий и физически крепкий Прокофьев был приставлен в качестве сопровождающего лица к российскому дипломату. 4 февраля их поезд пересёк русско-румынскую границу, 6 февраля Прокофьев и Алексеев были уже в Болгарии, причём её столица София напомнила композитору Симферополь. Русофилия местного населения резко контрастировала с официальной русофобией правительства и газет: болгарским царством правила немецкая по происхождению династия. 8 февраля путешественники были уже в Сербии — «и сразу разительная перемена к лучшему: вид народа гораздо привлекательнее болгар: тоньше, красивее, бравее, веселее, а уж милы и ласковы к русским, как к братьям». После остановки в Нише, крайне короткой из-за страха подхватить свирепствовавший вблизи линии боевых действий сыпной тиф, и передачи секретного груза союзникам путешественники пересели на поезд до Салоник и 9 февраля были уже в Греции, откуда 14-го числа отплыли из Пирея на пароходе через Коринфский канал в Адриатическое море. 15-го пароход встал на якорь у берегов острова Корфу, а 17-го Прокофьев и Алексеев сошли на итальянский берег. 18-го композитор с восторгом и облегчением записывал в дневнике: «Итак, я в Риме!» А в одиннадцать утра того же дня он уже беседовал в «Grand Hotel» с давно поджидавшим его там Дягилевым и в нетерпении дважды — безуспешно — ходившим встречать Прокофьева и Алексеева на железнодорожный вокзал.

Сразу же начались репетиции Второго фортепианного концерта, который Прокофьев должен был сыграть в римском зале «Аугустеум» с оркестром под управлением дирижёра и иезуита Бернардино Молинари. Познакомился Прокофьев и с новым спутником импресарио балетмейстером и танцовщиком Леонидом Мясиным — будущим хореографом прокофьевского балета «Стальной скок». На Прокофьева Мясин произвёл впечатление «милого юноши», понимающего толк в изобразительном искусстве, но не более того. Отношения Мясина с Дягилевым находились в нежнейшей фазе, и спутник импресарио покамест лишь обдумывал будущие постановки — «Литургию» (так никогда и не дошедшую до сцены), «Полночное солнце» (показанное в конце декабря в Женеве)… Непонятно, рассчитывал ли Дягилев на то, что Мясин возьмётся за прокофьевский балет, но тот постоянно присутствовал при их общении.

22 февраля (7 марта) Прокофьев сыграл перед весьма малочисленной публикой, явившейся на дневной концерт в «Аугустеум», Второй фортепианный концерт и несколько сольных пьес — Этюд из соч. 2 и Прелюд, Ригодон, марш (именно в таком порядке!) из соч. 12. В том же концерте прозвучали увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта», симфонические эскизы Дебюсси «Море» и симфоническая поэма Штрауса «Тиль Уленшпигель». Вещи Прокофьева шли между более известными произведениями. Это было его первое выступление за границей и, увы, без особенного успеха. Ждали «нового Стравинского», а слушателям предстал пианист-виртуоз, пишущий музыку лирически свежую, заряженную взрывной энергией, но совсем не экзотичную, без своеобразного «азиатского» смака. Космическая драма Второго концерта и сдержанная ирония небольших фортепианных пьес оказались римской публике чужды.

В архиве Прокофьева сохранились отклики, тщательно подобранные и переведённые с итальянского самим композитором: редчайший случай, ибо обычно он оставлял вырезки из периодики без перевода. Вот наиболее характерное из высказываний.

Никола Чиленти, статья «Музыки» Прокофьева в Аугустеуме», появившаяся 23 февраля (8 марта) 1915 года на страницах «La Vittoria»: «Концерт № 2 для фп. и оркестра производит впечатление вещи без сомнения новой и странной, но неровной и в некоторых случаях экстравагантной. У Прокофьева есть форма… есть ритмический недуг (Il Prokofiew ha delle forme…, paranoiche di ritmo): он привязывается на рояле к какому-нибудь мотиву, теме или звучной комбинации и настаивает вплоть до ожесточения, до спазма, до бреда: он кажется тогда одержимым пунктом помешательства. Без сомнения, он имеет богатую, живую, изобильную силу того ритма, который у Стравинского всегда оживлён бдительностью его артистического вкуса; но Прокофьев устремляется, теряя всякие границы, без чувства меры и не всегда основательно. Четыре части слышанного нами концерта являются родом perpetuum mobile на клавишах, которое ни разу ни на момент не останавливается для паузы или для оркестрового отыгрыша. Публика под влиянием того же пианиста, который, обречённый на передачу своей музыки до самоогорчения, в поте лица работал, как кузнечный мех, — оставалась сосредоточенной, озабоченной и по окончании, конечно, аплодировала, чтобы вознаградить автора и исполнителя за немалую усталость и за окончание этого подобия кошмара».

Чиленти в своей критике был совсем не одинок.

И лишь Т. Монтефьоре на страницах «La Concordia» говорил нечто справедливое: «Несомненно, Прокофьев обладает солидными качествами музыканта и композитора; он оживлён замечательным чувством ритма и старается быть ясным. Таким он показал себя в первых двух частях <концерта>… <…> Он сверх того пианист высокой марки, который достиг возможности превзойти трудности своего концерта».

Причина взаимонепонимания с римской публикой и критиками, увы, оказывалась предельно проста: представления о лирическом фундаментально разнились в русской и итальянской культуре; от Прокофьева же ждали не мощнейшей лирики, а чего-то, обращённого к доисторической архаике.

Шурин Скрябина русско-французский музыкальный критик Борис Шлёцер, в 1920-е пропагандировавший новые сочинения Прокофьева на страницах русской эмигрантской и французской музыкальной прессы, отмечал с сожалением, спустя почти десять лет после малоудачного римского дебюта, что и французская публика больше чувствует и понимает «именно стихийного Прокофьева — Прокофьева «Сюиты», «Наваждения», «Сарказмов», чем нежного лирика».

Дягилеву между тем не терпелось услышать готовые куски балета, что и произошло через день после выступления в «Аугустеуме».

Сыгранной ему музыки Дягилев просто не понял, как не поняла Второго фортепианного концерта римская публика. Впрочем, импресарио не понял и следующего балета, написанного для него Прокофьевым, но об этом позже.

Не разобравшись в музыке, он решил приписать собственное непонимание «затхлости» петроградской атмосферы и дурным влияниям на Прокофьева со стороны тамошних музыкантов. 8 марта (н. ст.) Дягилев попросил Стравинского о немедленном вмешательстве: «…Прокофьев. Вчера он играл в «Аугустеуме» с порядочным успехом [Дягилев сильно преувеличивает. — И. В.], но не в этом дело. Он мне привёз на треть написанный балет. Сюжет петербургского изготовления, годный для постановки в Мариинском театре il уа dix ans [лет 10 назад]. Музыка — как он говорит — «без исканий «русскости» — просто музыка». Это именно просто музыка. Очень жалко, и надо всё начинать сызнова. Для этого надо его приласкать и оставить на некоторое время (2–3 месяца) с нами, и в этом случае я рассчитываю на тебя. Он талантлив, но что ты хочешь, когда самый культурный человек, которого он видит, — это Черепнин, эпатирующий его своей передовитостью. Он поддается влияниям и кажется более милым малым, чем <допускал> его когда-то заносчивый вид. Я его привезу к тебе, и необходимо его целиком переработать, иначе мы его навеки лишимся».

Зная музыку «Алы и Лоллия», трудно себе представить, что подобное сочинение действительно могло сопровождать постановку в Мариинском театре в 1905 году. Дягилевым явно руководила растерянность перед неожиданным.

Прокофьеву же он сказал примерно следующее: интернациональной музыки нет и быть не может; чтобы быть национальным, недостаточно использовать в музыке русские или какие иные темы; надо соответствовать духу национальной музыки, который Прокофьеву не чужд; а потому следует срочно выбираться из Петрограда, где уже не имеют ценить ничего русского и где подлинно национальное в музыке «после Бородина, Мусоргского, Даргомыжского» иссякло. В письме к матери от 12 (25) марта 1915 года из Рима Прокофьев приводит нелестные для себя умозаключения импресарио: «Дягилев находит, что «петроградское болото» имеет ужасающее влияние на моё музыкальное развитие и что я отстаю от европейского пульса. Если мою музыку любят в Петрограде, то значит, я уже отстал… Это не лишено меткости». Заодно Дягилев устроил Прокофьеву своеобразную экзаменовку: напел десять по-настоящему русских, на его слух, мелодий, только одну из которых Прокофьев распознал; одним этим Дягилев произвёл на нашего героя впечатление ошеломительное. А также подобрал ему для либретто нового вокального сочинения русские по духу стихи, Прокофьеву очень приглянувшиеся, впоследствии оказавшиеся цитатой из либретто Владимира Бельского для оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Подвох раскрылся, когда Прокофьев возвратился в Россию и музыкальный критик и издатель Владимир Держановский, сбивая с декламировавшего ему строки композитора излишний пыл, предложил для начала ознакомиться с партитурой оперы. Сам Прокофьев об этом эпизоде никогда не упоминал — а вот Держановский с ехидством рапортовал о прокофьевском «проколе» их общему товарищу Мясковскому. И Прокофьев, и Дягилев, в конце концов, остались довольны разговором. Прокофьев подивился хитроумию и знаниям Дягилева, а Дягилев порадовался, что прищучил молодого гения и на долгие годы сформировал в своей голове мнение, что Прокофьев — конечно, великий талант, но при этом «полный придурок» (именно эти слова он говорил в 1924 году Дукельскому). После чего предложил Прокофьеву — для расширения культурного горизонта — отправиться вместе с ним и Мясиным в Неаполь и Помпеи. Дягилев всегда брал нуждавшихся, на его взгляд, в просвещении новых сотрудников в подобные экскурсионные поездки. Эта же оказалась скорее забавной. Прокофьев не без становящегося привычным лёгкого сарказма фиксировал в дневнике: «Дягилев и Мясин были, как пара голубков». Начертанный на многих помпейских домах в качестве оберега фаллос не знающий об античных обычаях Прокофьев принял за «откровенный знак, свидетельствующий о том, что этот дом был публичный». Наконец, общеизвестный страх Дягилева перед водой приобрёл во время пересечения Неаполитанского залива на лодке в глазах Прокофьева комично истерический характер: «Когда гребцы начинали негромко петь, Дягилев останавливал их, сказав, что не время петь, когда через десять минут мы, может быть, потонем». С годами страх этот полностью вышел из-под контроля, и уже Дукельский, в 1925 году переплывавший в компании Дягилева Ла-Манш, вспоминал, как импресарио, в маниакальном ужасе, сидел летним днём на палубе в надвинутой на брови шляпе и в шубе, завернувшись поверх шубы в шерстяное одеяло и обвязав шею кашемировым шарфом, с иконкой Николая Угодника в руках и непрестанно крестился. Он боялся простудиться от морского ветерка, утонуть и даже подвергнуться воздействию сатанинских сил.

Одновременно с развивавшими молодого композитора экскурсиями Дягилев продолжил бомбардировку Стравинского телеграммами, очень рассчитывая в борьбе за Прокофьева на его скорый приезд.

Самого же Прокофьева Дягилев уговаривал в Россию не возвращаться, а остаться в Швейцарии — как Стравинский — и писать для его антрепризы. Прокофьев ответил решительным отказом: сердце его принадлежало Нине и в голове были планы скорой женитьбы. Однако ни сам он в дневниковых записях, ни его биографы не упомянули другой, не менее существенной причины отказа. Практически все отзывы на римский концерт демонстрировали недоумение — от очень сильного до умеренного, но это было именно недоумение, а не изумление или возмущение, что вполне бы устроило дебютанта. Когда, по возвращении в Петроград, Прокофьев сыграл 13 (30) апреля 1915 года тот же Второй фортепианный концерт на двенадцатом симфоническом концерте Придворного оркестра под управлением Варлиха, то критик Коптяев написал в «Биржевых ведомостях»: «Во втором отделении исключительный успех имел г. С. Прокофьев, в качестве композитора и исполнителя своего фортепианного концерта (№ 2), счастливые мысли которого (иногда даже с налётом гениальности) перемешаны с крайностями модернизма». Как далека эта восхищённая оценка от непонимания итальянцев!

Наконец 20 марта (2 апреля) и не в Рим или в Неаполь, а в Милан приехал на пару дней Стравинский. Дягилев очень опасался новых дерзостей со стороны Прокофьева, но Стравинский, как он это умел в нужных ситуациях, был само великодушие. Дягилев разместил обоих композиторов в соседних номерах гостиницы «Continental», они отомкнули разъединявшую номера дверь и по инициативе Стравинского много разговаривали, совместно музицировали. «Услышав мой 2-й концерт, «Токкату» и 2-ю Сонату, — записывает Прокофьев в дневнике, — Стравинский стал чрезвычайно восхищаться, заявляя, что я настоящий русский композитор и что кроме меня русских композиторов в России нет». Сыграли перед пришедшими поглазеть на русских композиторов и себя показать итальянскими скандалистами-футуристами в четыре руки всю «Весну священную», слышанную Прокофьевым лишь раз в концертах Кусевицкого. Музыкальная сторона «Весны священной» была для нашего героя, до того как они сели со Стравинским за чтение клавира, неясной и неимоверно затруднительной. Логики, стоявшей за переменами метра в балете, он ещё не чувствовал. Прокофьев запомнил, что «Стравинский, всегда маленький и малокровный, во время игры кипел, наливался кровью, потел, хрипло пел и так удобно давал ритм, что «Весну» мы сыграли с ошеломляющим эффектом». Только тогда Прокофьев, наконец, понял «Весну», произведение колоссальной свободы и мощи. Живший в Швейцарии старший современник разглядел в родной стране такое, что было совсем невидимо при близком взгляде; и выразил доисторическое в прежде неведомой форме симфонии-балета, возрождающего экстатический ритуал, неслыханным, новейшим языком утверждающего традицию и архаику. Это было уроком для Прокофьева, поводом задуматься над тем, что же утверждал своей музыкой он сам.

Было решено выписать в Италию и художника Михаила Ларионова (демобилизовавшегося с фронта после контузии) с его женой, тоже художницей Натальей Гончаровой. Из привезённого Стравинским из Швейцарии сборника русских сказок Афанасьева — книг по фольклору у Стравинского, работавшего над хореографическими сценами с пением «Свадебка», скопилось за границей изрядное количество — были выбраны две сказки про шута, из которых композитор и Дягилев, по воспоминаниям Прокофьева, «легко слепили балетный сюжет в шести картинах, и на этот раз Дягилев подписал со мной настоящий контракт на 3000 рублей». Согласно дневнику, Прокофьев поставил первоначальным условием 6 тысяч рублей. Дягилев, таких денег не имевший и надеявшийся «купить» Прокофьева перспективами всеевропейской славы, прямо заявил композитору, что он — сумасшедший и что даже Стравинскому он, Дягилев, столько не платит. Но Прокофьев — не чета другим композиторам — умел торговаться и в конце концов получил контракт на половину истребованной суммы. Дягилев хотел от него именно русского балета и все разговоры в Италии вёл только вокруг этого: «Только пишите такую музыку, чтобы она была русской. А то у вас там в вашем гнилом Петербурге разучились сочинять по-русски. В искусстве вы должны уметь ненавидеть, иначе ваша собственная музыка потеряет всякое лицо». Прокофьев видел в этом один существенный недочёт: «Но ведь это ведёт к узости». Дягилев отвечал остротой: «Пушка оттого далеко стреляет, что узко бьёт». Это был новый курс его и Стравинского — ориентация на огромные не задействованные пока ресурсы родной страны, ясно видимые в военную годину из Западной Европы, но отнюдь не очевидные тем, кто оставался в самой России. Пусть не сразу, но Прокофьев, в конце концов, присоединится к этому курсу. Пройдёт ещё двадцать лет, и в конце 1930-х композитор будет повторять советским коллегам, что провинциальность и патриотизм — вещи разные, что сочинять надо так, чтобы было понятно и в Париже, но с опорой на свои национальные традиции. А всё началось в 1915 году с разговоров с Дягилевым.

Полупристойный сюжет балета «Сказки про шута, семерых шутов перешутившего» должен был не только радовать Дягилева, большого любителя всякого рода скабрёзностей и не большого поклонника женского пола, но и вполне соответствовать несколько мальчишескому отношению к действительности, присущему Прокофьеву. Это абсолютно карнавальная языческая история с элементами перемены половых ролей, с намёками на садизм и зоофилию, с несерьёзным отношением к смерти и т. п. — словом, со всем тем, чем переполнены настоящие, не цензурированные русские народные сказки.

Сохранился набросок либретто «Шута», на основании которого Прокофьев сочинил первую редакцию балета. Номера соответствуют картинам представления:

«1

Жил-был шут.

У Шута была жена Шутиха.

Шут сидел на печи и придумывал. Какую бы ему сшутить шутку; шутиха мыла пол.

Шут выдумал, спрыгнул с печи и сказал:

— Хозяйка, смотри: придут к нам семь шутов. Я велю тебе собирать на стол, ты не захоти и я будто тебя убью. А когда ты упадёшь, я возьму плётку, ударю раз — ты пошевелись, ударю два — ты поворотись, ударю три — ты встань и пойди собирать на стол. Тогда мы дорого продадим плётку.

Сказано — сделано. Явились семь шутов. Увидали чудо и заплатили за плётку триста рублей.

2

Вернулись домой семь шутов и решили попробовать плётку. Убили семерых своих жён и начали хлестать. Но ни одна не воскресла.

3

И прибежали разъярённые вдовцы к Шуту. Чтобы расправиться с ним за такую проделку. Шут спрятал свою шутиху, а сам переоделся женщиной, будто своею сестрою. Сел за пряжу, сидит да прядёт. Обыскали шуты весь дом, но не нашли виновника. Видят, сидит сестра да посемывает . Схватили они молодуху и увели к себе: пусть служит стряпкой, пока Шут найдётся.

4

У семерых шутов было семь дочерей и пришла пора выдавать их замуж.

Приехал к ним купец с двумя свахами, богатый-пребогатый. То-то была радость!

Но купцу шутиные дочки что-то не приглянулись, и он выбрал стряпку.

5

Привёл купец молодую в свою спальню, а жёнушка и не знает, как ей быть.

Говорит она мужу:

— Ой, родной, что-то плохо мне. Высади меня в окошко по холсту проветриться, а как тряхну холстом, назад тяни.

Купец послушался, обвязал простынёю и спустил в окно. А когда вытянул обратно, на простыне болталася козлуха.

Испугался купец, стал звать челядь и домашних:

— Спасите, добрые люди, жена оборотилася козлухой!

Прибежали дружки, взялись наговаривать, начали они козлуху тормошить, да так разошлись, что доконали козлуху до смерти.

6

Стал неутешный купец хоронить свою жёнушку. А шуты тут как тут, перескочили через забор да кривляются: поделом тебе, что выбрал стряпку.

Вдруг приходит Шут. А с ним семеро солдат.

— Что вы сделали, собаки? Где моя сестра?

А те к нему с козлухой.

Шут купца берёт за бороду:

— Такой, сякой! Взял сестру, а отдаёшь дохлую козлуху. Я возьму тебя и упеку!

Перепугался купец, заплатил триста рублей, лишь бы отпустили.

И стал Шут веселиться с бумажником и со своею Шутихою, а солдаты с шутиными дочерями.

(По народной сказке Пермской губернии)»[11].

Ещё 14 (27) января 1915 года Прокофьев решил жениться на Нине Мещерской. О чём оповестил свою избранницу по телефону, а общей с Ниной приятельнице арфистке Элеоноре Дамской даже послал шуточное четверостишие:

Впрочем, плакать ещё было рано.

Нина вроде бы и обрадовалась решению Прокофьева, но обсуждать предстоящее замужество со своими родителями отказалась. Наш герой торопил с неизбежным разговором: предстояла поездка в Италию к Дягилеву, и он мечтал отправиться туда вдвоём, соединив медовый месяц с интересным вояжем и с первой заграничной гастролью.

17 (30) января в Малом зале консерватории состоялась премьера их с Ниной общего детища — «Гадкого утёнка», невероятно длинного романса на текст сказки Андерсена, первоначально обработанный Ниной.

23 января (5 февраля) Нина написала Прокофьеву письмо, смысла которого композитор, кажется, не понял. Она была не до конца уверена в правильности столь стремительного замужества, сильно зависела от мнения родителей, которое, скорее всего, должно быть отрицательным, и, похоже, сама не верила в прокофьевскую звезду. А кроме того, отводила возможные подозрения в том, что причиной её сомнений могло быть имущественное неравенство. Ведь Прокофьевы жили в достатке, но не богато, в то время как Мещерские жили не просто богато, а очень, невероятно богато.

Письмо было выдержано в разумном тоне, Нина даже обращалась к жениху на вы: «Меня интересует — что Вам действительно важно: то, что я согласна и хочу того же, что и Вы, — или же важно только удовлетворить горячку этих дней, и ради этого сломать всю мою прошлую и, может быть, будущую жизнь. Нет, Серёжа, разве Вы не понимаете, как жестоко и эгоистично — то, что Вы от меня требуете! Да и к тому же, Вы идёте сами против себя: я прямо уверена, что если я теперь пойду «к ним» [то есть к родителям. — И. В.] с объяснениями, то получу в ответ категорическое veto, да ещё, может, запрещение Вас видеть. Не будьте же таким близоруким. Основанием к тому veto последуют не материальные отношения, ни даже Ваш юный возраст, а то, что «они» считают Вас за человека с железным и сумасбродным характером. (Да, если хотите, Вы своим отношением ко мне в эти дни — это усиленно стараетесь доказать.) Прибавьте, к тому же, что сейчас война, кот<орая> во всех отношениях становится поперёк дороги, и что я всю зиму была больна. В результате получается миленькая обстановка для исполнения Вашего знаменитого плана счастливой, совместной жизни!

В ответ на все эти рассуждения я сама себе вместе с Вами говорю: но ведь надо же будет из этой обстановки выбраться! И если я только буду чувствовать с собой Вашу твёрдую руку, а не только нервную горячку 23-летнего мальчика, — то я ручаюсь, что я это сделаю! Или Вы во мне не уверены? Или в себе? Проверьте-ка, в ком из двух. Неужели же 2-ухмесячное пребывание в Италии — уже может Вас физически выветрить! О, Серёжа, неужели Вы меня так плохо любите! Разве отношения хороши только с официальным клеймом, кот<орое> Вы меня так торопите на них надеть [sic!]! Голубчик мой, неужели, получив моё «да», Вы меня доведёте до того, что я скажу «нет»? — Если Вам необходимо и удобно теперь ехать в Италию — то поезжайте. Что я тут не свихнусь — это я Вам ручаюсь».

Поразительный ответ на предложение руки и сердца. Нине тогда и позже казалось, что она очень любила Прокофьева. Но в состоянии ли девушка была с равной силой ответить на бурю чувств, которую она пробуждала в Прокофьеве? Была ли она ему подходящей партией? Вряд ли.

Когда Прокофьев снова увиделся с той, кого считал своей невестой, она пребывала в страшном смятении относительно того, как ей быть дальше. Буквально во вторую встречу, когда они играли что-то вдвоём за роялем, Нина сказала своему жениху совершенно безумную вещь: «Вот под эту музыку можно застрелиться…»

История со Шмидтгофом повторялась.

По воспоминаниям Нины, Прокофьев однажды «приехал экстренно в Царское Село и потребовал, чтобы сейчас же скорее венчаться», без дальнейших отлагательств и проволочек.

Тут-то и вскрылась причина смятения: Нина по-прежнему не решалась на разговор с родителями и опасалась отрицательного отношения к её замужеству со стороны отца. Ведь Прокофьеву предстояло снова ехать к Дягилеву — везти в Италию рукопись второго балета. Он предупредил Нину, что, как ратник второго разряда по закону о воинской повинности, может быть вскоре призван, а потому предпочтёт, ради будущего своего искусства и из отвращения к войне, отправиться из Италии с дягилевской труппой в Америку, а значит, и уклониться от призыва. В этой ситуации Нине предстояло, обвенчавшись, безотлагательно отправиться в Италию вместе с ним. Она, наконец, обратилась за советом к отцу и тот, разумеется, ответил, что ехать в Италию вдвоём — полное безумие. Прокофьев решил поговорить с будущим тестем сам. «Алексей Павлович был страшно мил, — записал наш герой в дневнике, — мы с ним много разговаривали о моей поездке; наконец он сам перешёл на главную тему. Сказал: везти тепличную девочку, слабую здоровьем, трудными и опасными путями за границу, неизвестно в какие условия, и оставлять её там, может быть, на год и больше — это выше того, что может разрешить он, отец».

Прокофьев, разумеется, принять этого не мог — слишком сильно он хотел быть с Ниной и одновременно выполнить новый дягилевский заказ к сроку. Как это часто случается в жизни художника, приходилось выбирать между личной жизнью и творчеством, а Прокофьеву хотелось и личного счастья, и исполнения предначертанного ему в искусстве.

Сразу после разговора её жениха с отцом Нина отправила Прокофьеву письмо, в котором не стихавшее бурное смятение странно сочеталось с покорностью родительской воле. Нина теряла над собой контроль и писала уже совсем откровенно: «Посылаю тебе вырезку <о призыве> из «Н<ового> Вр<емени>», кот<орое> мне сейчас бросилось в глаза. Уверен ли ты, что ты прав в этом отношении и не попадёшь ли ты в Италии, в случае призыва, — в пренеприятнейшую историю? Я моим «земным» умом никак не могу понять, к<а>к тебя в Италии какой-то консул может освободить. Если тебе уже 1-ого августа с треском придётся возвращаться в Петроград, то это, право, будет преглупо. А не записываться же в разряд «дезертиров»! Пишу тебе не п<отому,> ч<то> вопрос этот меня очень волнует. Нельзя ли выяснить точно до завтрашнего дня [подчёркнуто Прокофьевым. — И. В.], чтоб ты имел хотя бы в этом деле веские доказательства против папы? <…> У меня в душе гроза, рёв, грохот и молния. Чем это всё разрешится? Серёжа, как жаль, что мы не вместе».

Прокофьев, кажется, начал кое-что понимать и заявил 2(15) мая Нине, с которой он на этот раз встречался прилюдно в здании Николаевского вокзала, что и для неё тоже наступает время выбора, а потом поведал обо всём происходящем не подозревавшей, как далеко зашло дело с Ниной, и потому ошеломлённой известиями Марии Григорьевне. Ситуация близилась к развязке. 3 июня Прокофьев отправился в гости к Мещерским для решительного разговора с матерью Нины, но услышал в ответ заносчивое: «Подумать, что из-за того, что какой-то Дягилев требует балет, устраивать такую историю!» У старой дворянской аристократии все эти люди искусства, производители увеселений с их небонтонными привычками вызывали недоумение, если не презрение. Каких ещё доказательств несовместимости с самим образом мышления Мещерских требовалось Прокофьеву? Пройдёт всего два года, и от мира людей, подобных им, не останется камня на камне — Революция сметёт его до основания.

Вечером того же дня Нина пришла на квартиру к Прокофьеву. Мария Григорьевна отнеслась к её визиту без одобрения: «Не такую жену я ждала для тебя».

7 (20) мая Прокофьев, вместе со своим приятелем Борисом Башкировым, предпринял — точь-в-точь как в фильмовой мелодраме — последнюю и окончательную попытку разрубить узел. Двое молодых людей задумали похитить Нину из её дома на автомобиле. Прокофьев, обладавший редкостным чутьём на всё абсурдное и смешное в жизни, на этот раз в упор не увидел того, что сам оказался участником нелепо-ходульного действа, которое лучше всего изложить «покадрово».

Кадр 1. Борис Башкиров за рулём авто за углом у Кирочной. Импозантные шофёрские перчатки, кожаный шлем и очки. Он здесь на случай, если Нина явится не одна, — чтобы в момент увезти её.

Кадр 2. Прокофьев, скрестив руки на груди, в напряжённом ожидании звонка от Нины — возле телефона на своей квартире.

Кадр 3. Нина осторожно спускается по лестнице к парадному выходу.

Кадр 4. Лицо дюжего швейцара: «Барышня, велено не пущать».

Кадр 5. Швейцар подымает Нину по лестнице обратно в квартиру.

Кадр 6. Лицо Нины, искажённое отчаяньем.

Кадр 7. Сестра её Таля, виновато-довольная.

Кадр 8. Нина — Тале: «Предательница, это ты рассказала всё матери».

Кадр 9. Вера Николаевна Мещерская с головной болью и раздражением, изобразившимися на её лице, звонит по телефону.

Кадр 10. Борис, взглянув на часы, отъезжает с условленного места: Нина не пришла.

Кадр 11. Мария Григорьевна берёт телефонную трубку, на лице её недоумение.

Кадр 12. Мещерская — Прокофьевой: «Оповестите вашего сына, что дворники и швейцары предупреждены: будет серьёзный отпор. Нину я забираю с собой в Финляндию».

Кадр 13. Нина у окна поезда, идущего по степным просторам Екатеринославской губернии.

Кадр 14. Солнце высоко стоит над созревающими хлебами.

Кадр 15. Вращаются на холостом ходу ветряки.

Личная жизнь и связанные с ней планы на будущее полетели в тартарары. А вот работа над балетом пошла на удивление споро. Отчаяние от казавшегося безвыходным положения отошло на второй план. 25 мая (ст. ст.) Прокофьев решил, что с него довольно и отныне с женитьбой на Мещерской покончено. Но Нина об этом ещё не знала.

9 (22) июня ему было передано письмо от Нины, почему-то отосланное Башкирову. В письме его невеста, совершенно не понимая, что Прокофьев ждал от неё именно самостоятельного ответственного поступка, по-прежнему оправдывалась за происходящее. «Вам может показаться диким, — писала Нина Башкирову, — что <…> я обращаюсь к Вам, не будучи, собственно, с Вами знакома. Но дело в том, что мои родители меня вернули в Петроград только после того, как я дала им слово, что я сама — С<ергею> С<ергеевичу> не буду ни звонить, ни писать, добавив, что видаться с ним до осени мне всё равно не разрешат. (Т. е. при первой моей попытке это сделать меня опять будет тащить швейцар, опять увезут и т. п.)» Прочитав это, Прокофьев окончательно убедился, что в Нине он ошибался: такая жена была ему не нужна. Он продиктовал Башкирову ответ, означавший: всё, разрыв. 13 (26) июня Прокофьев получил от Нины хранившееся у неё кольцо, доставшееся Прокофьеву по смерти Макса Шмидтгофа. Прокофьев вернул возлюбленной подаренную ему заветную бриллиантовую булавку и заветный браслет, которого не снимал ни на минуту во время заграничной поездки, а после всегда хранил при себе.

В жизни Прокофьева будет много сердечных увлечений, но только о трёх женщинах он думал, как о тех, с кем он мог бы разделить всю свою жизнь без остатка. Нина была первой, и её нерешительность глубоко задела Прокофьева. Но и самой Нине потерять его навсегда было нестерпимо тяжело, и понимание это, придя с опозданием, едва не раздавило её: «Годами и годами я вытравливала из памяти всё, что было, старалась забыть совсем, навсегда всю эту несправедливость и отчаяние, в котором я потом прожила столько лет». Второй избранницей станет родившаяся в Испании Лина Кодина, будущая мать его сыновей, с которой Прокофьев познакомится в Америке. Третьей — Мира Мендельсон, к которой Прокофьев уйдёт от Лины, когда они с детьми возвратятся в Россию. В ноябре 1952 года, уже проживя много лет с Мирой, он вдруг получит через общих знакомых известие, что Нина, успевшая, как и он сам, много лет провести за границей, якобы разошлась со своим мужем, вернулась в Россию и, как видно, не забыла их юношеского романа. На самом деле муж Нины Игорь Кривошеин, как и сама Нина, вернулся в СССР, точнее завёл себе, подобно Прокофьеву, советский паспорт и был депортирован из Франции, однако через какое-то время после приезда на родину оказался в заключении. «Когда-то, после ссоры в 1915 г., Нина оставила на мне сильное впечатление, но теперь, 37 1/2 л<ет> спустя, всё это осталось далеко и воспоминания побледнели», — запишет Прокофьев в дневнике и решит больше с Ниной не встречаться. Никогда, сказанное им самому себе в 1915 году, означало именно «никогда». Как бы он Нину ни любил на момент их вынужденного расставания.

По возвращении в Россию Прокофьев, в воодушевлении от перспектив нового сотрудничества с Дягилевым, прежде всего окончательно сделал «Симфониетту», лежавшую на его рабочем столе с 1909 года, и к которой в августе 1914 года он, как мы знаем, приписал целую новую часть Intermezzo. Последняя точка в финале «Симфониетты» была поставлена 22 апреля 1915 года в Петрограде. Затем довольно быстро написал новый балет — на это ушли май и свободные летние месяцы. 1 июля Прокофьев телеграфировал в Уши о том, что четыре картины закончены: с вопросом — продолжать ли? Загвоздка была в том, что Дягилев ожидал приезда Прокофьева в Лондон. Сразу по возвращении в Россию, ещё по дороге в Петроград, Прокофьев виделся в Москве с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, которых Дягилев наметил в авторы декораций к «Шуту». Композитор передал чете пожелание импресарио немедленно ехать в Италию и Швейцарию для работы. Это было возможно, так как Ларионова комиссовали по контузии из действующей армии. Вскоре он начал работать над костюмами. В Отделе графики XVIII — начала XX века Государственной Третьяковской галереи в Москве сохранились их красочные эскизы: костюм самого Шута, его Жены, Свахи… Эскиз костюма главного героя — Шута — был нарисован Ларионовым в Лозанне и помечен 22 июня 1915 года. Работа закипела, несмотря на войну, несмотря ни на что.

Тематический материал Прокофьев подбирал «настоящий русский», без каких-либо цитат из фольклора. Клавир «Шута», завершённый к 24 октября (7 ноября) 1915 года (о чём Прокофьев извещал Дягилева телеграммой), был отправлен с дягилевским режиссёром Григорьевым, следовавшим из Петрограда в Рим, но Дягилев новой музыки снова не понял, как не понял он и предыдущего балета. Прокофьев стал ждать окончания войны, чтобы опять повидать Дягилева и уже в непосредственном общении закончить работу над сочинением и оркестровать его. Ждать ему пришлось целые пять лет.

Но и от материала прежнего «Алы и Лоллия» Прокофьев решил не отказываться и переделал уже написанные куски в «Скифскую сюиту» для оркестра — под сильным впечатлением от разобранной вместе с автором «Весны священной». Новая «Баядерка» превратилась — в музыке сюиты — в повествование о дославянских архаических ритуалах. Впоследствии Прокофьев не раз будет утилизовывать не востребованную или не до конца востребованную музыку — напишет, как мы уже знаем, на тематическом материале непоставленной оперы «Огненный ангел» Третью симфонию, на материале как вошедшей в балет «Блудный сын», так и оставшейся не использованной, но написанной для балета музыки, — Четвёртую симфонию, перенесёт куски из музыки, написанной для неосуществлённых инсценировки «Евгения Онегина» и постановки по трагедии «Борис Годунов» в оперу «Война и мир», в звуковую дорожку к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный», в Седьмую симфонию. Хорошая музыка не должна была оставаться в столе.

Порядок частей в симфонической сюите на материале злосчастного «Алы и Лоллия» оказался следующим:

I. Поклонению Велесу и Але.

II. Чужбог и пляска нечисти.

III. Ночь.

IV. Поход Лоллия и шествие Солнца.

Целиком исчезла, как мы видим, намеченная в планах Городецкого, но так и не написанная Прокофьевым пятая картина. Превращение же поединка певца и Тара, гибели певца, поражения Тара лучами Солнца, освобождения Алы и оплакивания ею певца в энергичные «поход Лоллия и шествие Солнца» можно считать заслугой Бориса Демчинского, драматургическое чутье которого композитор очень ценил и подсказкой которого относительно триумфального окончания сюиты воспользовался. Сохранилось принадлежащее на этот раз целиком Прокофьеву изложение программного содержания «Скифской сюиты»:

«…Эскизы этой музыки были сделаны для балета из скифских поверий, но в следующем году переделаны в симфоническую сюиту, в которой лишь отчасти отразился первоначальный сюжет.

I. Поклонение солнцу-Велесу (1-я тема) и любимому деревянному идолу Але (вторая тема, медленная). [В программе первого зарубежного исполнения «Скифской сюиты» — 6 и 7 декабря 1918 года с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Прокофьева — сказано, со слов композитора и в разъяснение событий в неосуществлённом балете, что «Ала — дочь Велеса».]

II. Чужбог вызывает семерых змиев и пляшет, окружённый ими. Он похищает Алу. [В чикагской программе сказано, что «монстры живут в своих подземных пространствах».]

III. Ночь. Ала прикована к дереву в плену у Чужбога. Но как только он хочет приблизиться, на него падает лунный луч, и бог тьмы не в силах посягнуть на неё при свете. [В чикагской программе можно прочитать и о том, что «лунные девушки нисходят к ней, дабы принести утешение».]

IV. Народный герой Лоллий отправляется в поход на выручку Алы. В неравном бою против Чужбога он должен погибнуть, но восходит солнце-Велес и лучом поражает Чужбога».

Прокофьев начисто отказался от мелодраматизма и, сколько мог, урезал нелепости в четырёх оставшихся картинах, сохранив при этом Чужбога, Алу, Лоллия и славянского бога скота Велеса (в роли Ярилы). Стоит ли говорить, что «скифского», то есть индоиранского, в сюите был разве что верховный культ солнца, в славянском пантеоне никогда не игравшего подобной роли. Неясно, прочитал ли он ко времени переделки «Поэтические воззрения славян на природу» Афанасьева, но признаки того, что в главную теоретическую книгу собирателя русских сказок Прокофьев заглядывал, имеются. Было усилено начало солнцепоклонничества — в соответствии с концепцией Афанасьева, восходящей к Максу Мюллеру, — основной языческий миф индоевропейских народов. Современная наука давно отвергла этот взгляд как слишком спрямляющий то, что содержится в песнях, сказках и заговорах, и в лице отечественного мифолога и лингвиста Владимира Топорова предложила считать основным мифом индоевропейцев и славян поединок бога-громовержца с принимающим разные обличья соперником-змием. Тем не менее акцент на солнцепоклонничестве был к началу XX века уже общим местом любого, как выражался Афанасьев, «сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов». В сочетающем научную строгость мысли с поэтичностью изложения исследовании Афанасьева противопоставление солнца как жизни и ночи как смерти перетекает в исследование внутреннего смысла русских — и церковнославянских — слов «восток» (место, откуда восходит солнце) и «запад» (место, где солнце заходит):

«В област<ном> словаре гасить означает: истребить, уничтожить. Ночь, санскр. nakta от корня naç — perire, interire, т. е. время, когда день умирает; нем. untergehen значит: заходить, садиться солнцу и погибать. Отсюда возникло: во-первых, уподобление жизни — возжжённому светильнику, а смерти — потухшему <…>, и, во-вторых, уподобление восходящего, утреннего солнца — новорождённому ребёнку, а заходящего, вечернего — умирающему старцу. <…>

Дневное движение солнца играло весьма важную роль в древнейших верованиях, отголосок которых замечаем <…> в некоторых народных обычаях и приметах. На свадьбах жених и невеста, их родичи и гости выходят из-за стола «по солнцу»; купленную скотину покупщик трижды обводит вокруг столба «по солнцу», чтобы она пришла к нему на счастье; гадая о чём-нибудь, подымают на пальцах ржаной хлеб и смотрят: в какую сторону станет он вертеться? Если «по солнцу» — задуманное сбудется, и нет — если «против солнца». Солнечным движением определялись страны света: а) восток (области, веток, сток) от глагола теку — иногда заменяется словами всход и солновосход, из которых последнее означает также «утро». Это сторона, где рождается солнце, откуда несёт оно дневной свет и жизнь миру, и потому — сторона счастливая, благодатная. Сербы говорят: «солнце на восход, а Бог на помощь!» <…> На восток строятся храмы; в старину покойников полагали лицом к востоку — в ожидании великого утра всеобщего воскресения мертвых, знамением которого служил ежедневный восход (=пробуждение) накануне почившего солнца. <…> С востоком соединялось представление рая, блаженного царства вечной весны, неиссякаемого света и радостей. Наоборот b) запад (от глагола за-падать) называют заход и солносяд и связывают с ним идею смерти и ада, печального царства вечной тьмы. <…> В послании… новгородского архиепископа — Василия сказано, что рай был насажден на востоке, «а муки и ныне суть на западе». <…> Север же — сторона холодных ветров, зимней вьюги и ночного мрака <…> Как восток противополагается западу, так юг — северу; подобно западу, север в народных преданиях представляется жилищем злых духов…»

В ходе переделки «Алы и Лоллия» в «Скифскую сюиту» мысль Прокофьева двигалась в сходном направлении — прочь от западности и северности. Музыкальное развитие шло в сторону от немецких симфонических и итало-французских балетных моделей к попытке свободного творчества музыкальных форм. Завершалась сюита моторным, «квадратным» (в четыре четверти) движением у всего оркестра и полуироническим маршем, зачинаемым деревянными духовыми при поддержке основного оркестра, очевидно, символизирующими летучих быков, небесные светила и иных участников процессии, с кульминационной, непрерывно, сколько длится музыка, повторяемой тематико-ритмической фигурой у медных духовых (малой трубы и ещё четырёх-пяти труб), то есть победой востока-солнца-молодости-жизни над западом-дряхлением-смертью, а также торжеством юга — Дикой степи — над севером — Петербургом, где угнездились, как объясняли Прокофьеву Дягилев и Стравинский, миазматические духи академизма. Ещё работая над балетом, Прокофьев представлял себе «солнечный восход <…> не как явление природы, а как шествие небесных сил, завершающееся появлением Бога-Солнца». А кроме того, отпали отсылки к скандинавскому Тору. Гибнущий же безыменный песнопевец первоначального сценария превращается в народного героя Лоллия, вместе с солнцем торжествующего над лунными чарами ночи-смерти. По впечатлению Бориса Асафьева, в музыке «начинает постепенно рождаться свет: звенящие высокие ноты трубы (tromba piccola) и напряжённое «дрожание» в воздухе высоко парящих скрипок воздействует как первый солнечный луч. С этого момента Прокофьев ведёт небывалое до него нарастание инструментальных масс; сквозное инстинктивное влечение всего живого: «к свету, к солнцу, к радости» прорывается с неудержимой силой, и сюита кончается на потрясающе блестящей концентрации нечеловечески сильных звучностей». Единственный «скифский», индоиранский элемент в сценарии «Сюиты» — как раз и есть солнечный культ (задержавшийся в современном русском языке в слове «хорошо», то есть «как солнце», вместо общеславянского «добре»); культ солнца всё-таки играл у всех индоевропейцев, да и не у них одних, роль немалую. Но даже сильно подчищенный Прокофьевым сценарий содержит гору нелепицы. Однако менее всего слово «нелепость» применимо к музыке «Скифской сюиты». Она — достойный ответ на вызов «Весны священной». Но если Стравинский вдохновлялся в «Весне» идеей всеславянского единства, абсолютно зримого на высоком берегу Луги, где был начат его балет и откуда на тысячи вёрст в любом направлении простираются славянские земли, а также живописью Николая Рёриха, следуя позаимствованному у Дягилева убеждению, что балет — искусство в первую очередь пластическое; то Прокофьев пошёл дальше — его вдохновляли дославянские памятники Дикого поля; к связи же музыки с пластическим искусством он был всё ещё равнодушен и скорее вдохновлялся литературою — тем же Афанасьевым.

Англо-американские историки русской музыки — Ричард Тарускин, Дэвид Нис — высказывали мнение, что «Скифскую сюиту» следует рассматривать в одном ряду с более ранней симфонической поэмой «Скифы» (1909) ныне изрядно подзабытого Владимира Сенилова (1875–1918) — того самого, что ещё в 1910 году приветствовал первые выступления Прокофьева. Партитура «Скифов» сохранилась[12], однако, при всём остроумии их гипотезы, забавно то, что ни большинство современников Сенилова, ни даже сам Сенилов, ни уж тем более наши досточтимые современники Тарускин с Нисом этого сочинения никогда не слышали. «Скифам» была предпослана «стихотворная» программа самого Сенилова, примерно соответствующая чередованию эпизодов внутри симфонической поэмы (Andante. — Allegro vivace. — Adagio. — Allegro)'.

С сюжетом «Скифской сюиты» Прокофьева связи никакой нет. Очевидно — даже на уровне авторского пояснения — не слишком положительное отношение к кочевникам. Первое исполнение «Скифов» было объявлено в экстренном симфоническом концерте 10 (23) июля 1917 года, через полтора года после премьеры «Скифской сюиты», в Театре музыкальной драмы (в Театральном зале Петроградской консерватории), проходившем под управлением приятеля Прокофьева, выдающегося дирижёра Григория Григорьевича Фительберга — или, по переселении в Польшу, Гжегожа, сам же композитор всю жизнь ласково обращался к нему «Гри-Гри». Фительберг поставил Прокофьева играть свой Первый фортепианный концерт во втором отделении, как раз перед «Скифами». Однако, судя по помете Прокофьева на полях сохранившейся программы концерта, премьера «скифской» симфонической поэмы Сенилова была заменена «Прелюдами Листа»… О каком влиянии тут может идти речь?

Когда Прокофьеву стало очевидно, что разрыв с Ниной Мещерской окончательный, что возвращение к прежним отношениям невозможно, освобождающее поначалу одиночество сразило его настолько, что он даже перестал — на целые пять месяцев (август — декабрь 1915 года) вести дневник. Между тем Дирекция Императорских театров, встревоженная тем, что Дягилев уводит у неё из-под носа новый крупный талант, — предложила Прокофьеву писать оперу. Ключевую роль сыграл дирижёр и композитор, англичанин, родившийся в Петербурге, — Альберт Карлович Коутс (в английском начертании — Albert Coates, 1882–1953), заступивший в дирижировании спектаклями Мариинского театра место постаревшего и с декабря 1914 года тяжело болевшего другого русского иностранца, дирижёра и композитора чеха Эдуарда Направника (1839–1916). Направник провёл на императорской сцене премьеры всех наиболее значительных отечественных композиторов второй половины XIX века от Мусоргского до Чайковского и сам написал несколько опер в манере, близкой Чайковскому. Планы Коутса были не менее амбициозны. Он решил привести на сцену Мариинки двух главных нарушителей спокойствия — Стравинского и Прокофьева.

Выбор оперного сюжета пал на давно облюбованный роман Достоевского «Игрок». Трудно себе представить автора, более далёкого от Прокофьева, чем Достоевский, олицетворяющий собой предельный психологизм и самопогружение, от которых Прокофьев бежал как в музыке, так и в собственном дневнике. Если уж кого он ценил в русской литературе, так это Пушкина, Толстого и, впоследствии, Набокова. Из Достоевского Прокофьев выбрал, однако, самый нехарактерный роман, отличающийся многими недостоевскими чертами: разворачивающимся, как пружина, действием, чётко продуманной и ясно исполненной, чуть не шахматной, композицией действующих лиц, ход за ходом ведущих действие к развязке, темой азартной игры, наконец, в которой сталкиваются рациональный расчёт и случай — и это у Достоевского, не высоко ставившего рацио и верившего в предопределение! Наконец, как в либретто, так и в музыке, вплоть до последних страниц оперы, драматургическое развитие и чисто музыкальный интерес идут по нарастающей, а вместо психологической сумятицы каждого из персонажей Достоевского зрителю и слушателю предъявлена незрелость всякого, кто одержим — а иных в опере нет — idée fixe о получении нежданного богатства, о приходящем по случаю в руки «куше».

Между 29 сентября (11 октября) и 3 (16) октября 1915 года Прокофьев составил очень короткий конспект либретто оперы в трёх действиях: I. Сад отеля — II. Вестибюль отеля. — III. Салон отеля, с изложением действия и следующей драматургической пометой, касающейся отличия оперы от романа: «Облегчить роль Ал<ексея>. Установ<ить> роль Астлея». В окончательном виде в опере стало четыре действия; изменения в основном коснулись заключительного действия, распавшегося на два — собственно III (небольшая гостиная, прилегающая к игорному залу) и три картины IV (1. Крошечная каморка Алексея; 2. Ярко освещённый игорный зал; 3. Снова каморка Алексея). Подсказаны были изменения Борисом Демчинским. Общий план оперы явно выиграл в драматизме, и Прокофьев навсегда остался признателен другу за улучшенное либретто.

Пресловутая гегелевская триада оказалась разомкнутой, а финал произведения в известном смысле открытым: сознание выигравшего в рулетку огромные деньги, но отвергнутого Полиной Алексея временно помрачается, и возможны как его зависание в помрачении, так и возврат к азартной игре.

Что до Астлея, играющего у Достоевского роль антипода главному кукловоду драмы — Маркизу де Грие, то в опере он оказывается кем-то вроде разъяснителя происходящего. В прокофьевском «Игроке» основной интерес сосредоточен на отношении Алексея к Полине и на иллюзорной вере персонажей в то, что и им когда-нибудь свалится в руки сумасшедший выигрыш в рулетку. А свита из Генерала, Маркиза, некой Бланш оказывается лишь присосавшейся то к Бабуленьке, то к Полине.

Вот краткое содержание либретто Прокофьева — Демчинского:

Акт I — нечто вроде тезиса о торжестве эмоционального, стихийного начала. В саду большого отеля Алексей Иванович, домашний учитель у детей отставного русского Генерала, проживающего в Рулеттенбурге, сообщает его приёмной дочери Полине, что проиграл в рулетку заложенные Полиной бриллианты. Генерал, полусветская дама Бланш (по натуре своей содержанка; к тому же состоящая в сговоре с хозяевами игорного зала), на которой Генерал мечтает жениться, и Маркиз, кредитор Генерала, ждут телеграмм из Москвы о состоянии здоровья Бабуленьки, в надежде, что её племянник Генерал не сегодня-завтра получит изрядное наследство. Генерал, Маркиз и Бланш корят Алексея за то, что деньги, заплаченные ему за уроки, он спускает в рулетку. Алексей выражает презрение к буржуазному накопительству, противному его «татарской природе». Оставшись наедине с Полиной, он признаётся в остром, болезненном к ней влечении. В его словах трудно не заметить тени, как бы бросаемой Прокофьевым на собственные не до конца преодолённые чувства к Мещерской:

Всё непросто и в отношениях Маркиза, Генерала и Полины. Генерал живёт исключительно в долг, выписывая Маркизу вексель за векселем (в расчёте на бабуленькино наследство); Маркиз, вероятно, обманывает Генерала с содержанием телеграфной переписки с Москвою; Полина, зависимая и от приёмного отца и от Маркиза, страстно жаждет ущемить их обоих. По её требованию Алексей устраивает скандал, шутовски навязываясь в знакомые к немецкой Баронессе в присутствии её мужа.

Акт II — антитеза предыдущему, ибо содержит в себе попытки рационального объяснения происходящего.

Оскандаленный, Генерал в вестибюле отеля отчитывает Алексея за грубое поведение и сообщает, что вынужден был извиняться перед Бароном. Он больше не нуждается в услугах такого домашнего учителя. Алексей, почувствовав вкус к свободе, напоминает Генералу, что хоть сам он и учитель, да дворянин и даже имеет учёную степень — «кандидат университета», а потому мог бы вызвать Генерала за неуместную опеку над собой на дуэль, но уж, пожалуй, лучше вызовет Барона. Маркиз, слушая всё это, лишь посмеивается и обещает найти управу на Алексея да напоминает Генералу о новых векселях. Генерал и Маркиз уходят. В вестибюле появляется английский аристократ Астлей, рассказывающий Алексею, что «вся музыка» в Бланш — официальной невесте Генерала. Её было заподозрили в умышленно неверной подсказке Барону во время его игры в рулетку и «вследствие этого, по жалобе баронессы, <…> удалили с вокзала». Вернувшийся Маркиз просит Алексея немедленно прекратить скандал. Алексей отвечает, что, будучи уволенным, не чувствует себя ничем никому обязанным. Что же до дуэли с Бароном, то он, Алексей, готов послать секундантом мистера Аст-лея, сына английского лорда. Тогда в качестве решительного аргумента Маркиз показывает составленную по его настоянию записку от Полины, в которой та просит более не «школьничать». Появляются Генерал и Бланш, а за ними, как гром среди ясного неба, Бабуленька, только что прибывшая поездом в инвалидном кресле прямо из Москвы посмотреть, что поделывают в Рулеттенбурге наследники её неимоверного состояния. Резко и прямолинейно говорит она то, что думает о каждом из присутствующих: ласково приветствует Алексея Ивановича, называет Бланш «весёлой» (не слишком положительное в её устах определение) и «актрисой», отказывается верить в радостные приветствия Генерала и с изумлением обращается к Полине: «Ты здесь что делаешь?» После чего требует, чтобы ей показали игорный зал при отеле.

Акт III — нечто вроде синтеза стихийности и рацио, атмосферы первого и второго актов.

В прилегающей к игорному залу гостиной Генерал пребывает в ужасе от происходящего в игорном зале. Кто-то из выходящих говорит, что Бабуленька уже продула сорок тысяч, кто-то что сто, а есть сведения, что уже и пять миллионов. Появившаяся Бабуленька оповещает всех, что немедля отправляется поездом обратно в Москву, и просит Алексея помочь ей занять у Астлея денег на билет, а Полину, которую упорно именует Прасковьей, зовёт с собой — прочь от Маркиза и из Рулеттенбурга. Ведь у Бабуленьки, помимо продутых сбережений, осталась ещё недвижимость: дома в Москве, деревни…

сообщает Бабуленька. Генерал, наконец, осознал масштабы катастрофы. Бланш уходит под руку с другим русским — князем Нильским. Генерал всеми покинут. Даже Бабуленька отказывается видеть своего непутёвого племянника.

Лишь в Акте IV открывается подлинный смысл происходящего, находящийся за пределами эмоционального и рационального и даже попыток их соединения. Драматическое развитие идёт по нарастающей.

Сцена 1. Алексей один в своей крошечной каморке, куда только что вернулся с вокзала, с проводов Бабуленьки, и обнаруживает там Полину. Полина сообщает ему: «Если я прихожу, то уж вся прихожу». Заставляет его прочитать записку к ней от Маркиза, в которой тот оповещает о своём отъезде и о продаже заложенного ему Генералом имущества, за вычетом пятидесяти тысяч франков, причитающихся Полине. Раздавленная произошедшим, она просит Алексея помочь ей найти эти пятьдесят тысяч и швырнуть их в лицо бросившему её Маркизу. Алексей предлагает взять деньги у Бабуленьки или у мистера Астлея. «Что же, разве ты сам хочешь, чтобы я от тебя ушла к нему?» — изумляется Полина. Алексей не видит, что Полина, предельно униженная тем, что Маркиз решил заплатить ей за их отношения, готова уже и торговать собой. Он уходит играть в рулетку.

Сцена 2. Алексей в игорном зале срывает куш за кушем все деньги с двух столов и выигрывает целых двести тысяч. Толпа игроков, зевак, крупье и директор заведения комментируют происходящее. Директор убеждён: «Теперь он не уйдёт. Он обречён».

Сцена 3. Алексей вбегает в каморку, где его ждёт Полина, с грудой денег. Но выигранные в рулетку деньги всё равно не в состоянии купить любви Полины — а Алексей хочет в первую очередь любви и потом уже обладания, а не обладания без любви. Да и сама Полина начинается смеяться над предлагаемой ей суммой:

и, швыряя отданные ей деньги в лицо Алексею, уходит от него. Алексей в оцепенении: он не может поверить, что целых двадцать раз подряд ему в рулетку выпала удача.

В музыке оперы Прокофьев впервые применил сквозное симфоническое развитие — особенно в кульминационных третьем и четвёртом актах, образующих единство внутри единства и идущих на возрастающем эмоциональном накале. Это привело к кинематографизации действия, воспринимавшейся композитором именно как влияние нового вида искусства на оперу, а также придало необычайно глубокого вокально-инструментального дыхания повествованию. Действительно, эпизоды «Игрока» монтируются скорее в согласии с эстетикой немой фильмовой драмы и многое у неё позаимствовавшего экспериментального театра 1910—1920-х годов.

Прокофьев начал работать над музыкой с помещаемой в самую середину первого акта антибуржуазной — и антизападноевропейской — инвективы Алексея:

Это имело самое непосредственное отношение к его ситуации. Проигрыш в жизни — невозможность составить достойную партию Нине, которую он ведь тоже когда-то обучал музыке, как Алексей Полину разным наукам в романе и в опере, категорический отказ в благословении со стороны «фатера» Алексея Мещерского, ибо о фирме «Прокофьев и К⁰» и помыслить было смешно — всё это оборачивалось выигрышем в искусстве: созданием лирической музыкальной драмы о тщетности достатка, возникающего волей случая, но не дающего человеку счастья и удовлетворения. Привыкший всюду быть первым и побеждать Прокофьев посылал свои проклятия миру буржуазного — сугубо экономического — успеха, которого он мог добиться либо случаем, либо признанием себя как художника, чего ещё не произошло в полной мере, и который в любом случае казался ему слишком плоским, скользящим лишь по поверхности вещей. И морального реванша он, без сомнения, добился: чем сильнее укреплялись позиции Прокофьева как композитора, тем тяжелее становилось Нине, которой, увы, не хватило сил порвать с родным домом. Она будет избегать не только общих знакомых, но и концертов, где Прокофьев мог бывать. А таких становилось всё больше.

Кстати, «солидная фирма Гоппе и компания» продолжала существовать и в 1915 году.

Первые такты вступления к опере напоминают о Стравинском — о сцене ярмарочных гуляний в «Петрушке». Наш герой продолжает напряжённый диалог со старшим современником, начатый «Алой и Лоллием». Но «гуляния» в «Игроке» совершенно другого рода — это не общенародные веселье, удаль и буйство массовых сцен «Петрушки», а наркоз одержимых, изолированных, как написано в либретто, в «большом отеле в Рулеттенбурге». Возникает он от лихорадочного азарта игры и от бесконечно ускользающей надежды на выигрыш в рулетку, которая, как и чрезмерное увлечение шахматами, даёт человеку, по беспощадному слову Демчинского, лишь «видение полноты в пустоте и игру теней». Первые два акта замечательны речитативами, но строятся они, в отличие от опер мастеров психологического русского речитатива Даргомыжского и Кюи, не на воспроизведении внутренней интонации персонажа, а на точном следовании просодии русского языка, что было принципом другого гения речитатива — Мусоргского.

Практически ни один из персонажей — в силу музыкальной характеристики — не вызывает симпатии. Полина у Прокофьева душевно пуста. Алексей как-то внутренне недостроен, мечется между стихийностью, волей в чувствах и стремительными, переменчивыми соблазнами — как сказал бы Андрей Белый (с которым Прокофьеву ещё предстояло встретиться), «мозговыми мороками» — яркого, но пустого мира игры в рулетку, олицетворяющего в опере всю западноевропейскую цивилизацию. С образом Алексея связаны, с одной стороны, русская по мелодической окраске широкого дыхания лирика (в первой сцене в каморке: в рассказе об отъезде Бабуленьки и по ходу объяснения с Полиной), а также стихийный, всесокрушающий напор в сцене последней игры в рулетку; с другой стороны — пустопорожнее механичное вращение (токкатность, скерцозность) барабана иллюзий, рулеточного колеса. Но есть ещё и несамостоятельность, выморочность, даже некоторая упыриность подсевших на чужие капиталы — и на чужой музыкальный материал — Генерала, маркиза де Грие…

Только Бабуленька, кающаяся в нашедшем на неё помрачении и берущая обет выстроить — за продув миллионов в рулетку — церковь, вызывает некоторые, да и то на общем безнадежном фоне, симпатии своим распевно-русским оркестровым портретом.

Чрезвычайно выразительны два инструментальные антракта: между первой и второй и второй и третьей картинами последнего действия, передающие лихорадочную атмосферу игорного зала, в котором все посетители как заворожённые следят за стремительным вращением рулетки-судьбы. Антракты «Игрока» становятся как бы музыкальным олицетворением западноевропейской азартной стремительности, втягивающей в рисковые обороты и «татарскую породу» Алексея, выходящую поначалу победительницей. «Печальный вид рулетки!» — торжествующе комментирует свой успех главный герой оперы. Дэвид Нис писал, что так передать азарт игры в рулетку можно, только имея «непосредственный опыт», но ведь Прокофьев играл в шахматы и карты, и как азартно играл!

Итак, «Игрок» — опера без положительного героя. Но именно этим она и замечательна. «Игрок» — связующее звено между лишённой вызывающих симпатии персонажей камерной драмой «Маддалена» и куда более масштабными иронико-фантазийной «Любовью к трём апельсинам» и демонологическим «Огненным ангелом». Тщетно искать в двух последовавших за «Игроком» операх рупоров авторской позиции. Как и в «Игроке», а до того — в «Маддалене», авторская позиция представлена всей совокупностью выразительных средств и становится вполне очевидной, если рассматривать произведение в историко-культурном контексте и в перспективе личных поисков самого Прокофьева. В центре «Игрока» — конфликт эмоций и рацио, но поданный как сшибка стихийного, ослепляющего чувства — ведь именно такова любовь Алексея к Полине — и иллюзорного расчёта, сущностного и формального взгляда на вещи, что приводит в их взаимном перехлёсте к крушению человека, чья душа, как душа Алексея, становится полем битвы этих начал.

Опера писалась с необычайным воодушевлением. Эскизы первого акта были закончены 8 декабря 1915 года, к новому году было сочинено уже 40 1/2 минут музыки, затем последовал перерыв, связанный с подготовкой премьеры «Скифской сюиты». 12 января 1916 года Прокофьев вернулся ко второму акту и завершил его вчерне к 28 января. За третий акт композитор взялся, почти не переводя дыхания, — 2 февраля. Вступительные такты этого действия, начатого уже после триумфальной премьеры «Скифской сюиты», напоминают фантастическое шествие: сродни шествию в «Сюите». Тогда же был придуман музыкальный образ вращающейся рулетки — флейта, фортепиано — возникающий в опере после рассказа князя Нильского о том, что Бабуленька проиграла тысяч сто, и реплики нацелившейся на новую жертву Бланш: «Милый князь!» 16 марта 1916 года третий акт был завершён. Над четвёртым Прокофьев провозился довольно долго: хотя первоначальный вариант заключительных тактов был занесён на бумагу ещё 20 апреля, упорно не выписывавшаяся вторая картина третьего акта — сцена победной игры Алексея в рулетку — был завершена только 16 мая.

В принадлежавшем Асафьеву экземпляре его брошюры о собственном творчестве (изданной в 1927 году) Прокофьев написал на полях, что уже в апреле 1916 года сыграл директору Императорских театров Владимиру Теляковскому три акта сочинявшейся оперы.

Конечно, чрезвычайно смелым был выбор в качестве оперного материала прозы именно Достоевского. Поскольку ещё была жива вдова писателя Анна Григорьевна, возникало неизбежное препятствие в виде интеллектуальной собственности на сюжет и персонажей — а вдруг она воспротивится весьма смелой музыкально-сценической композиции по «Игроку»? Сразу после Нового, 1917 года композитор отправился в гости к Анне Григорьевне. Та была весьма рада визиту. Попросила 25 процентов с будущих прокофьевских доходов от оперы, а после того, как композитор подробнейше изложил ей либретто, призналась: «Я думала, что можно сделать хорошо, но никогда не ждала, что до такой степени!» И вообще разволновалась, раскраснелась и ожила, как будто к ней вернулась юность. Ведь именно за стенографированием «Игрока» полвека тому назад она познакомилась с Достоевским, которому предстояло в месячный срок сочинить текст определённой длины, чтобы получить гонорар и расквитаться с частью огромных долгов. Совместное записывание сочиняемого с ходу, без черновиков, стало началом их взаимной любви и счастливого супружества. О весьма радикальной музыке «Игрока» во время визита композитора к Достоевской не говорили вовсе. Наш герой ушёл довольный и ободрённый, хотя и с планом урезать в будущем долю Достоевской. Уже тогда в нём заговорил весьма практический человек.

Конечно, Прокофьев не мог не знать, что одновременно, с момента призыва в действующую армию, над оперой по Достоевскому размышлял и его товарищ Мясковский.

Речь шла об «Идиоте», причём, как и Прокофьев игрока Алексея, Мясковский воспринимал образ блаженного князя Мышкина, «идиота» в глазах общества, автобиографически. Оберегая своё внутреннее, Мясковский перед смертью сжёг подробный дневник (сделав скупые выписки) и черновики музыкальных сочинений, и в их числе, без сомнения, наброски к «Идиоту». Упоминания о неоконченной опере сохранились лишь в переписке, в воспоминаниях близких, да уцелело созданное в 1917–1918 годах либретто. Мясковский задумал построить музыкальное действие вокруг квартета Мышкин-Рогожин — Настасья Филипповна — Аглая, с максимумом музыки и сценического действия, «а слов поменьше». Уже перед отправкой на фронт, в Боровичах, он обдумал финал оперы: в виде симфонически разработанного эпизода, начинающегося как раз «с сердцещипательного квартета главных действующих лиц». Были и намечены исполнительницы женских партий: на роль мечущейся между буйным Рогожиным и блаженным Мышкиным Настасьи Филипповны — солистка частной оперы Зимина Петрова-Званцева, на роль безуспешно спасающей Мышкина Аглаи — жена Держановского Екатерина Васильевна Копосова-Держановская, явно к Мясковскому неравнодушная. Дело стало двигаться после перевода Мясковского из действующей армии в Петроград, когда он нашёл либреттиста — «сотрудника, лучше которого у меня, вероятно, не будет. Во-первых, все наши планы исключительно совпадали, во-вторых, это русский, страшно понимающий и чующий Достоевского, в-третьих, с большим литературным вкусом и дарованием, в-четвёртых, с огнём в душе, в-пятых, с искренним и даже преувеличенным интересом к моим музыкальным упражнениям» (из письма Держановскому от 3 мая 1918 года). Его слова о «сотруднике, лучше которого у меня, вероятно, не будет», готовы были повторить в 1920-е и 1930-е годы сначала Прокофьев, а потом и Стравинский. Этим человеком оказался музыкальный издатель, критик и политический публицист Пётр Сувчинский, дар сопонимания которого был просто феноменален. О самом же либретто Мясковский отзывался в превосходных степенях: «…без преувеличений — гениально. Характеры сразу встают во весь рост и притом изложение весьма сжатое, сгущенное. При музыке придётся, конечно, ещё кое-что сгустить и выкинуть, но это будут уже штрихи, а основа вся пойдёт! <…> Некоторые сцены — прямо вихрь, иные жутки до ужаса. А главное, всё — как мне мечталось, кроме, правда, последней картины, где больше слов, чем я думал, но слова зато бредовые, пронзающие. <…> Да и антитеза огромная — Аглая и Настасья Филипповна. Первая вышла у либреттиста замечательно: разнообразно, сильно, ярко; вторая — неустанная истерия» (письмо Держановскому от 30 мая 1918 года). В сохранившейся рукописи либретто — большая правка и вставки Мясковского, позволяющие понять, каким же он видел идеальное оперное воплощение Достоевского. Это — скорее драматическая пьеса, трагедия, положенная на музыку, чем опера в традиционном понимании. Даже после правки Мясковского либретто Сувчинского выглядит так, что хоть сейчас бери его в драматический театр.

Доведи Мясковский свой замысел до полного воплощения, то новое, что они с Прокофьевым принесли бы в русскую оперную традицию, позволило бы развернуть её от типизации общенародного или национально-сказочного, чем и были заняты Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, в сторону показа резко очерченных психотипов. Кое-что наметил в этом отношении Чайковский, но он был слишком захвачен собственной человеческой спецификой. Прокофьев, таким образом, наметил в «Игроке» возможность переориентации отечественной оперы на проблематику, имеющую отношение к дальнейшему самопознанию русского человека, но уж не в его связях с социумом, историей и мифом, как это было прежде, а в плане просвечивания общих смыслов в предельно личном рисунке. Именно этим была занята мысль и литература 1910-х годов, особенно в лице отечественных религиозных философов и писателей-символистов.

Новый, 1916 год был отмечен двумя триумфальными выступлениями Прокофьева — зимой, в качестве дирижёра на премьере «Скифской сюиты» в петроградском Мариинском театре, произведшем эффект взрыва бомбы, эхо от которого ещё долго расходилось по музыкальному миру, и — осенью, в качестве пианиста с оркестром в Киевском отделении ИРМО, по приглашению своего первого учителя, профессора и директора Киевской консерватории Глиэра.

6 (19) января 1916 года начались репетиции «Скифской сюиты» для исполнения в абонементных концертах Зилоти. Музыканты оркестра поначалу смеялись над диссонансами партитуры, но со временем стали серьёзнее относиться к разъяснениям Прокофьева относительно новой, не привычной им логики звучания. Особенно поддержал молодого композитора виолончелист Иосиф Чернявский. Черепнин же подначивал ученика, говоря, что в городе, мол, уже запасаются дохлыми кошками, тухлыми яйцами да гнилыми яблоками. Наконец, на генеральную репетицию явился художественный цвет столицы: художник и критик, старый товарищ Дягилева Александр Бенуа, дирижёры Мариинского театра Альберт Коутс и соученик Прокофьева по консерватории Николай Малько, Альфред Нурок и даже зять Римского-Корсакова Максимилиан Штейнберг, недавно произведённый из старших преподавателей в профессора композиции в консерватории… Бенуа, Малько, Нурок с энтузиазмом приветствовали услышанное. Коутс, сам пропагандист новой русской музыки, стал радостно справляться, как продвигается работа над «Игроком». Присутствовавший в зале Александр Зилоти утверждал, что Прокофьев здорово влепит «Сюитой» всей консервативной публике по морде. Возмущался только отрицавший любую новаторскую музыку Штейнберг.

16/29 января 1916 года «Скифская сюита» была триумфально исполнена в Мариинском театре под управлением самого Прокофьева. Дзбановский после концерта писал в «Вечернем времени»: «Дирижировал автор с увлечением. Оркестр играл на славу. Первая часть сюиты была принята с недоумением. А вторую и третью части аплодировали, последняя же часть вызвала жаркую схватку между двумя партиями слушателей: одни восторженно аплодировали, другие злобно шикали». Ударные звучали так громко, что кожа на литаврах лопнула. Глазунов во время исполнения финального «Шествия Солнца» встал и демонстративно вышел из зала. Потом он столь же демонстративно в зал вернулся. Мясковский, специально приехавший на один вечер с военно-инженерной службы в Ревеле, по впечатлению Прокофьева, «немного ошалел» от услышанного. Под воздействием концерта он написал редактору московской «Музыки» Владимиру Держановскому: «…изумительно и по содержанию и по ошеломительной звучности. Что наш Серж — гений, сомнений для меня нет. Стравинский — щенок, лопотун». Нурок и Нувель признались, что, увы, проглядели в игранных им в 1915 году эскизах «Алы и Лоллия» то, что с изумлением слышат сейчас. Демчинский тоже был под впечатлением. Оссовский, член совета Российского музыкального издательства, пообещал поставить на совете вопрос о приёме Прокофьева в постоянные авторы.

Отклики прессы превосходили даже самые смелые ожидания. Те, кто, как Курдюмов из «Театрального листка», явно не принимали «Сюиты», всего-то и могли сказать, что музыка оскорбляет их чувство прекрасного: «Надо думать, что наши отдалённые предки скифы, действительно, признали бы эту сюиту своей, ибо музыка её поистине дикая.

Прямо невероятно, чтобы такая, лишённая всякого смысла, пьеса могла исполняться в серьёзном концерте».

Но зато противоположная сторона торжествовала. Вячеслав Каратыгин 18 января 1916 года на страницах респектабельной «Речи» представил, как всегда, дельный анализ произведения: «По свежести гармонических оборотов, по оригинальности тем, по стихийной энергии, проникающей собою всю скифскую сюиту, она является, бесспорно, одним из самых значительных и ценных образцов отечественного «модернизма». Впрочем, не лучше ли заменить этот слишком общий, слишком неопределённый и в достаточной мере опошленный термин попыткой более точной характеристики искусства Прокофьева. <…> В целом фактура Прокофьева, сочетающая в себе элементы крайней изощрённости с величайшей схематизацией общих очертаний, соединяющая кажущуюся полигармоническую сложность с действительной простотой строения каждого отдельного гармонического элемента, обнаруживает теперь некоторое сходство с композиционным стилем Стравинского. А оба они заставляют видеть в себе возродителей «гетерофонии». Что такое гетерофония? Слово это <…> даёт чрезвычайно меткое определение того «разноголосия», которое имело место во многих древних музыкальных культурах (в частности у греков)… <…> Конечно, чистая, античная гетерофония не воскресима и не нуждается в воскрешении. <…> Разумеется, надо нащупать какие-то новые связи и законы, установить принципы соединения звуковых образований, доныне казавшихся несоединимыми, найти логику для отношений по внешности нелогичных и случайных. Путь трудный, но заманчивый, чреватый самыми неожиданными и чудесными возможностями. На этом пути немало поработали Штраус и Шёнберг (но отнюдь не Скрябин). Тот же путь, хотя и совершенно иным методом, исследует Стравинский. Ныне на него стал и, опять-таки, своим особенным способом по нему пошёл и Прокофьев, скифская сюита которого изобилует самыми рискованными, в высшей степени убедительными «неогетерофоническими» опытами. Из 4-х частей её наиболее цельное, прямо захватывающее впечатление производят крайние части: «Поклонение Велесу и Але» (лапидарная, гротесочного характера трудная тема Велеса, пожалуй, не уступит в силе лучшим темам Мусоргского) и «Поход Лоллия и шествие солнца». Последние страницы финала, украшенные аккордами с декоративными форшлагами (вспомогательные ноты берутся одновременно с главными; последний аккорд — как бы сочетание B-dur со вспомогательным к нему Ces-dur), полны стремительной и неукротимой ярости и дают эффект потрясающий, повергают слушателя в жуть и трепет. И оркестрована сюита необыкновенно, фантастично, странно. В оркестре 4 тромбона, альтовая флейта, малая труба, малый кларнет (в поэтической «ночи» с засурдиненными струнными), обширный набор ударных, применяемых композитором не без излишества, в особенности в неистовой «Пляске нечисти» и финале».

24 января 1916 года на страницах «Театра и искусства» давно симпатизировавший Прокофьеву Малков бросил упрёк не понявшему прокофьевской музыки Дягилеву: «Приходится сожалеть, что музыке, вошедшей в скифскую сюиту, не суждено было разрастись в пышных музыкально-хореографических формах. Как бы то ни было, даже в сжатой форме оркестровой сюиты «Ала и Лоллий» оставляет незабываемое впечатление по силе и своеобразной красоте содержания и звучности. По сравнению с предшествующими сочинениями Прокофьев сделал огромный шаг вперёд. До сих пор в произведениях Прокофьева мы ценили главным образом юношескую бодрость, здоровье и жизнерадостность его таланта, ценили обаятельную новизну гармоний и, главное, лаконичность содержания и формы… <…> Особенно отталкивающее впечатление производил на шикавших, вероятно, контрапункт гармонии (в отличие от контрапункта мотивов), воспринимавшийся ими как какофония».

Явно перегибая палку из своеобразного «патриотизма», Борис Асафьев, печатавший теперь музыкальную критику под псевдонимом Игорь Глебов, ставил «Скифскую сюиту» Прокофьева даже выше шедшей у Дягилева «Весны священной» Стравинского: только потому, что премьера последней состоялась в Париже. «Священная весна» Стравинского в сравнении с сюитой Прокофьева — просто экзотика: попытка любопытного, изнеженного, утончённого европейца получить неизведанные впечатления, заглянув в бездну «панического» <…> Прокофьев же не только коснулся и не только красочно описал, а выразил, воплотил, выявил «эти силы, могущие расти и развиваться», потому что в нём самом таятся неизведанные силы и возможности», — писал он на страницах «Музыки» 30 января 1916 года. Между тем Прокофьев откликался в своём не дописанном до конца «скифском» балете именно на его, старшего современника и будущего друга-соперника, поиск прамузыкального, тех самых зёрен будущего гармонического и ритмического роста, которые Глебов по странной прихоти видел в «Скифской сюите», но в упор не разглядел в гениальной «Весне», сюиту вдохновившей. В чём, однако, он был прав, так это в оценке психологического склада Прокофьева, уже вполне отчётливо просвечивавшего в музыке «варварской» сюиты. Щедро мелодически одарённый (хотя мелос далеко не первое, что поражает слушателя «Сюиты»), мужественный, целеустремлённый, с характерным, только ему присущим гармоническим складом, несомненно стремящийся создать и даже навязать современникам свои собственные правила. То есть не восторженный романтик, а самый что ни на есть классицист. «Прокофьев иногда жёсток, порой неуравновешен, но всегда интересен и убедителен, — пишет Глебов-Асафьев в той же статье. — Тематический дар у него, по нынешним временам, когда не принято расточаться, прямо неисчерпаем и изумительно свеж. Гармонии вытекают с настойчивой и упрямой логикой провидца, твёрдо уверенного в правде того, что он речёт. <…>

В творчестве Прокофьева один из самых существенных элементов — наличие сильной, напряжённо стремящейся к себя-выявлению воли. Противиться её захвату невозможно: ведь она влияет на слушателя через железный прокофьевский ритм. Она держит в повиновении и сковывает богатство сложнейших гармоний, ей подчиняются чёткие темы при всём вихре их чередований, сплетений, наслоений, превращений и сопоставлений. Прокофьев обладает даром свободы и лёгкости творчества. Он не надумывает и не дрожит над каждой темой. Он их кидает щедро, пригоршнями».

А в частном письме в Мясковскому от 1 апреля 1916 года Глебов-Асафьев добавлял к сказанному публично ещё и ошеломительное впечатление от фортепианной музыки их общего друга: «Слышал и «Сарказмы» Прокофьева. Не знаю, знаете ли вы их, но я познал лишь теперь. Радуюсь за Сержа. Он так глубоко забрал, что дух захватывает. И как это: такой «земляной» цельный, глыбяной талант, как будто не ведающий ни добра, ни зла, а просто охватывающий космос, — вдруг выносит на свет Божий какие-то трещины, расселины в своём приятии мира. И как издевается? Брр… Мне холодно было. И средства гармонические разошлись дальше и ритмика, а инструментовка фортепианная и того занятнее. Откуда всё это?! И как мелко всё остальное, окружающее возле этого…»

И лишь «Музыкальный современник», издававшийся на деньги Петра Сувчинского, но находившийся до времени под идейным контролем Андрея Римского-Корсакова, как раз и бывшего, судя по занудливо-профессорскому тону, при несомненном участии Штейнберга, автором цитируемых ниже заметок, испускал по поводу «Скифской сюиты» всевозможные яды: «Разумеется, одежда скифа взята г. Прокофьевым не из этнографического музея. Дело для него не в этом, а — в изображении некой первобытности вообще, некой душевной целины, — то неуклюже-увесистой, то неудержимо-стремительной в своих проявлениях. Как в «Весне священной» И. Стравинского, и у г. Прокофьева основная задача показать в возможно ярком свете примитивное человеческое нутро и его непосредственные обнаружения вовне. Задача художественная здесь явно отступает перед крайне упрощённой психологической задачей, с одной стороны, и внешне-иллюстративной задачей, с другой. На первом месте у г. Прокофьева наглядность, осязательность, грубая сила, простота линий. В главных своих чертах «Скифская сюита» — настоящий сколок с «Весны священной» И. Стравинского. Можно, по-видимому, даже говорить о прямом сходстве в замыслах отдельных частей сюиты и «Весны». <…>

Но между И. Стравинским и г. Прокофьевым есть и большая разница. Прежде всего, И. Стравинский, при всех своих слуховых заблуждениях, остаётся музыкальным колористом Божьей милостью, — настоящим мастером оркестра; И. Стравинский знает, почему и для чего он берёт тот, а не другой оркестровый состав. <…>

Напротив, как оркестратор г. Прокофьев, по сравнению с автором «Петрушки» — подлинным мастером, — всего лишь подмастерье. <…>…его оркестровка производит впечатление рыхлой, мутной и грязноватой — он, как будто, не умеет быть опрятным и не в состоянии бережно обходиться с красочными цветностями оркестровых групп. В целом звучность его сюиты отличается явным засильем медных и деревянных над струнными, засильем, подкрепляемым ещё, к тому же, настоящим разгулом ударных.

Ритмическое дарование г. Прокофьева несомненно. Его сильная сторона — напряжённость, сплошность и стремительность движения. Но, вместе с тем, он зачастую ритмически однообразен. В борьбе ритма и метра у него часто одерживает верх последний, и оттого целые страницы сюиты кажутся рублеными, грубо разграфлёнными в клетку. <…>

С точки зрения социально-бытовой, Скифская сюита — новый продукт спроса на примитив со стороны французского рынка. Французы, как известно, холодно воспринимают проявления европеизма на русской почве.

За европейским нарядом они не замечают национального лика таких поэтов как Чайковский, Скрябин и др. Им нужна экзотика, русский Таити — это «настоящее», на этом можно освежить дряхлеющую душу. <…>

В таком случае можно поздравить г. Дягилева с новым крупным приобретением. В лице г. Прокофьева он, несомненно, будет иметь полезного сотрудника».

И в том же издании — в конце язвительного и тоже не подписанного отклика на рассуждения Каратыгина о гетерофонии у Прокофьева, Стравинского, Штрауса и Шёнберга — автор отклика, видимо, всё тот же Андрей Римский-Корсаков, восклицал: «Не тесно ли четырём лидерам «модернизма» — «Под тенью сладостной фигового листа»?!»

Именно со «Скифской сюиты» Прокофьева в образованных кругах начался вскоре серьёзный разговор о неевропейском элементе в современной русской культуре: Стравинский мог только мечтать о таком влиянии на умы соотечественников. Ведь пока он находился за пределами России, Прокофьев в их глазах превращался в первого среди живущих там молодых композиторов. Дискуссия эта, с весны 1916 года, привела к постепенному сближению прежде принадлежавших к разным группам поэтов и публицистов, которых объединил общий анархо-революционный и даже антизападный настрой. Теоретиком нового течения и составителем выходивших в 1917–1918 годах сборников «Скифы» стал идейно близкий к наиболее радикальному крылу ультралевой Партии социалистов-революционеров (левее позицию труднее придумать; максималистское крыло эсеров считало социал-демократов, в том числе и большевиков, доктринёрами и предателями революции подлинной) литературный критик Разумник Васильевич Иванов (1878–1946), выступавший под псевдонимом Иванов-Разумник. В сборниках Иванова-Разумника участвовали символист Валерий Брюсов, автор романа «Огненный ангел», на сюжет которого Прокофьев через несколько лет напишет одну из двух лучших своих опер, давний соперник Брюсова — в делах сердечных и литературных — и забегая вперёд поведаем: прототип брюсовского «огненного ангела» Андрей Белый, новокрестьянские поэты Сергей Есенин, Николай Клюев, Пётр Орешин и Алексей Ганин, философ Лев Шестов, прозаики Алексей Ремизов, Михаил Пришвин и Евгений Замятин, авангардный композитор и музыкальный теоретик Арсений Авраамов, публицисты — сам Иванов-Разумник и его коллега Сергей Мстиславский… Обложку сборника, а также книжную марку издательства «Скифы» — последняя с нагим воином со щитом и копьём, поражающим дракона, — нарисовал Кузьма Петров-Водкин. Александр Блок, хотя в сборниках и не печатался, посвятил скифам целую оду и может считаться полноправным участником содружества. Сборник 1-й предварялся патетической декларацией, принадлежавшей перу Мстиславского и Иванова-Разумника:

«Скиф».

Есть в слове этом, в самом звуке его — свист стрелы, опьянённой полётом; полётом — размеренным упругостью согнутого дерзающей рукой, надёжного, тяжёлого лука. Ибо сущность скифа — его лук: сочетание глаза и руки, безгранично мечущей вдаль удар силы.

Люди чернозёма, золотого, с небес упавшего, плуга и вольной степи, где на яром конском скаку — даже застоявшийся пряный воздух — вихрем овевает склонённое к огненной гриве лицо. Племя — таинственного, легендой повитого корня, с запада на восток, потоком упорным, победным потоком брошенное в просторы желтолицых, узкоглазых, глотающих вино из черепов — варварских орд. <…>

Скифами при дворе Византийца чувствовали себя мы — тесный кружок родных по духу людей — в годы войны, выжегшей огнём испытаний даже те малые и слабые ростки Нового, Живого, на чём отдыхал глаз в довоенные годы. <…>

Мы чувствовали себя одинокими. Хотя, мы знали, безграничны поприща скифских поселений, от севера, где снежистыми перьями полнится воздух, — до истоков Инда и Ганга, до пальмами отороченного Малабарского берега: так определял скифские границы Геродот… <…>

Ибо не Эллин противостоит Скифу, а Мещанин — всесветный, «интернациональный», вечный. В подлинном «эллине» всегда есть святое безумие «скифа», и в стремительном «скифе» есть светлый и ясный ум «эллина». Мещанин же — рядится в одежды Эллина, чтобы бороться со Скифом, но презирает обоих. <…> Это он, всесветный Мещанин, погубил мировое христианство плоской моралью, это он губит теперь мировой социализм, покоряя его духу Компромисса, это он губит искусство — в эстетстве, науку — в схоластике, жизнь — в прозябании, революцию — в мелком реформаторстве. <…>

И здесь — их вечная вражда, здесь — их «смертная борьба», борьба реакционности в разных масках — в маске «прогресса», в маске «социализма», в маске «христианства» — с революционной сущностью. С «волей до конца» во всех областях, во всех кругах жизни и творчества — в политике, в науке, в искусстве, в религии».

Когда революция, наконец, пришла в Россию, то Иванов-Разумник вместе с единомышленниками попытался создать антизападную по духу Скифскую академию с целью разработки нового гуманитарного знания на основаниях творческой и интеллектуальной свободы и солидарности — того, что олицетворяло в их глазах социализм подлинный, революционный. Постепенно проект Скифской академии перерос в Вольную философскую ассоциацию (Вольфилу), к работе в которой были привлечены лучшие умы России — в подавляющем большинстве своём патриотически и революционно настроенные, но отнюдь не сторонники коммунистического режима; предполагалось привлечь и Прокофьева. К июлю 1922 года в издательстве «Скифы», поддерживавшем тесные отношения с Вольфилой и перебазировавшемся в Берлин, где по условиям послевоенного времени было дешевле печатать книги, а кроме того, не действовала советская цензура, вышло три книги-брошюры Блока, по две — Белого, Есенина, Клюева, Александра Кусикова, Ремизова, одна книга Ольги Форш (кстати, двоюродной тётки Нины Мещерской), три — идеолога скифства Иванова-Разумника, а также по одной левых эсеров Александра Шрейдера, Бориса Камкова, Исаака Штейнберга и Ильи Майорова…

Вероятно, композитор и сам не до конца сознавал, какую демиургическую и заклинательную силу он носил в себе. Но по отклику, который вроде бы чисто музыкальное событие получило в предельно далёких от музыки кругах, можно было догадаться, что этот светловолосый, прилично держащийся, долговязый молодой человек становился выразителем ритмов, определяющих дыхание и движение его родной страны и — возможно, в скором будущем, — значительной части остального мира, гармоний нового, ещё только предчувствуемого жизненного строя, а также мелодического рисунка свершающейся на глазах истории, и даже начинал вести за собой всех тех, чьё пытливое сознание искало ясных очертаний наступавшего будущего. Это ведь не без его «Скифской сюиты» умы соотечественников стала посещать ключевая для последующего десятилетия мысль об изоморфности — хотя самого слова «изоморфность» тогда не употребляли — мыслей, действий людей, того, что они творят, их жизненного уклада и пространства, в котором они существуют. Мысли эти, давшие, как мы уже сказали, толчок революционному «скифству», легли и в основу системы пореволюционного евразийства. Анфан тэрибль, сам того до конца не понимая, превращался в гения-пророка, вровень с Андреем Белым и Велимиром Хлебниковым, если брать поэтов, а если называть композиторов — то вровень с единственными двумя, кто ещё недавно мог претендовать на сходную роль в русской музыке, — с так преждевременно и трагически-нелепо скончавшимся Скрябиным и с находившимся за пределами отечества, но не прерывавшим с ним связи и мучительно думавшем о происходящем в России Стравинским. Личная и идеологическая умеренность Прокофьева, которую он ещё не раз получит возможность продемонстрировать, была тут ни при чём. Важно было, резонанс какой силы порождала его музыка.

Жизнь Прокофьева не ограничивалась сочинением музыки и её исполнением. Он затеял учиться игре на органе (у Якова Гандшина), что, помимо прочего, сохраняло приписку к консерватории, а значит, давало и освобождение от воинского призыва, и завёл не слишком серьёзный роман с певицей Мариной Павловой.

В июле 1916 года он отправился со своим приятелем Борисом Башкировым в путешествие по Волге. Марина, которую Прокофьев звал с собой в нейтральную Норвегию и которая сама предложила взамен плавание по Волге, ехать с Прокофьевым и Башкировым в последний момент отказалась, боясь скандальной огласки.

Предполагалось сделать остановку у брата Башкирова, ведшего дело в Самаре, где местное купечество сколачивало себе колоссальные капиталы на хлебозаготовках.

По достижении вожделенной Самары, замученный провинциальной серостью и рассказами Бориса о некой семнадцатилетней Вере Сурошниковой, в которую тот взял да и влюбился там, «причём не попросту, а в высших планах, трансцендентально и «единственный раз в жизни», и даже принял обет отныне именоваться не Башкировым, а Вериным, наш герой разразился 10 (23) июля стихотворным экспромтом. Хотя, в отличие от бестолкового приятеля Прокофьев поэтом себя не числил (очень скоро Бальмонт и Вячеслав Иванов возьмутся его убеждать, что он как раз и есть поэт), экспромт написан не без формальной виртуозности, которая присуща всему, за что бы Прокофьев ни брался: четырёхстопным ямбом, почти без пиррихиев (что редкость), да ещё с чисто музыкальным приёмом в развитии — изменением двух начальных строк при повторе их во второй строфе:

После чего Прокофьев объявил Башкирову, что созрел, чтобы продолжать путешествие до устья Волги один. «Встретимся в Царицыне, на полпути к Астрахани?» — поинтересовался постепенно приходящий в себя от любовного ослепления Башкиров-Верин. Нет, встреча на полпути Прокофьеву не улыбалась:

ответствовал композитор хореями и погрузился на пароход.

В Астрахани путешественники, едва встретившись, снова расстались: на этот раз из-за прогрессирующей склонности Бориса не следовать расписанию. Для Прокофьева хуже греха быть не могло. Вместо того чтобы разбудить крепко спавшего компаньона, наш герой сел на переполненный каспийский пароход, на который у обоих были приобретены билеты, и вскоре перед ним возникло огромное южное озеро-море.

Волшебная дельта Волги восторгов у Прокофьева не вызвала. Море показалось «до противности спокойным, безнадёжно серым», в воздухе кишела мошкара. Прокофьев, вероятно, всё ещё злился на Верина. В Петровске (ныне — Махачкала) Прокофьев пересел на поезд до Тифлиса. Осмотрев достопримечательности Грузии, включая Военно-Грузинскую дорогу, он возвратился в Санкт-Петербург.

Гораздо больше удовольствия ему принесла устроенная по инициативе Глиэра осенняя концертная поездка в Киев. Композитор прибыл в матерь городов русских в отличном расположении духа, о чём свидетельствовал стихотворный экспромт, посланный 17 ноября 1916 года почтовой открыткой в Петроград Элеоноре Дамской:

О втором из двух триумфальных концертов 1916 года сохранились воспоминания Владимира Дукельского, в ту пору — «вундеркинда», учившегося композиции, как и за 14 лет до того Прокофьев, у Глиэра и пришедшего вместе с родными поглазеть на заезжую знаменитость, петроградского «белого негра» и «редкостного нахала, заядлого футуриста», как аттестовывали Прокофьева в провинциальных музыкальных кругах. Колоритный документ этот заслуживает того, чтобы процитировать его подробно:

«18 ноября 1916 года Сергей Прокофьев играл свой первый фортепианный концерт в Киевском отделении РМО. Дирижировал Р. М. Глиэр, неизменно благодушный, покладистый человек, в те годы директор Киевской консерватории. Мне было 13 лет, Прокофьеву двадцать пять. <…>

Помню очень приятную, разливанно-мелодическую 2-ю симфонию Глиэра (потом мы не раз её играли в четыре руки с Прокофьевым, питавшим нежность к сентиментальной побочной теме начального «аллегро») в корректном исполнении автора, бритого и «эстетически» причёсанного брюнета в пенсне, очень нравившегося дамам, в том числе моей матери. Аплодисментов было много — Глиэра в Киеве ценили и даже гордились пребыванием «столичной знаменитости» в провинциальном, как-никак, городе».

Характерная аберрация памяти в остальном точного мемуариста: согласно сохранившейся программе перед фортепианным концертом Прокофьева шла юношеская симфония Стравинского, которую Дукельский всегда считал несамостоятельной, настолько лишённой индивидуального лица, что он — чему удивляться — спутал её с гораздо более запоминающейся симфонией другого композитора.

«Аплодисменты смолкли, и водворилась специфически концертная, то есть относительная тишина; на смену парящим скрипкам и благому мату труб и тромбонов пришло щебетанье дам — любительниц музыки — и реплики (шёпотом) их кавалеров. Затем снова магическая, ни с чем не сравнимая фальшь одновременно настраиваемых инструментов, подъезжающих к гортанному «ля» вожака-гобоя. Мало кто может устоять перед очарованием этого первобытного, столь многообещающего шума! Но и соблазнительный этот шум внезапно прекратился; на эстраду, из двери слева невероятно быстрым шагом почти выбежал молодой человек крайне странной, чтобы не сказать «антимузыкальной», наружности. Сергей Сергеевич был тогда очень худ, что делало его ещё более высоким. Поразила меня его маленькая голова, коротко подстриженные бело-жёлтые, цыплячьего цвета волосы, толстые, как бы надутые губы (вот почему его окрестили белым негром!) и невероятной длины руки, неуклюже болтавшиеся — не в такт стремительной его походке. Одет новый композитор был подчёркнуто элегантно: невиданного лондонского покроя фрак, оглушительно белый жилет и лаковые туфли марки «будем как солнце» — до того они сверкали! За Прокофьевым не без труда поспевал аккуратный, но вдруг поблекший Глиэр; только-только успел он подняться на подиум, как белый негр уже расположился поудобнее за роялем, подвинтил сиденье и нетерпеливо на нём заёрзал. Глиэр взмахнул палочкой — и начался музыкальный футбол, по тем временам верх мальчишеской дерзости: нечто вроде Ганоновых упражнений шиворот-навыворот.

Первый фортепианный концерт Прокофьева недаром был прозван: «по черепу». Весёлая, размашистая тема, которой концерт открывался, именно так и действовала на ошеломлённого слушателя: бьют палкой по голове, хоть караул кричи. Не следует забывать, что Прокофьев принялся проказничать, заниматься своего рода музыкальным спортом в дни тепличного импрессионизма (Дебюсси и Равель), в эпоху эротико-религиозного экстаза (Скрябин); композиторы священнодействовали, приобщая заворожённую публику к своим таинствам. И вдруг… футбольный разбег, атлетические гаммы и глиссандо, мускулистая, нехитрая ритмика и иногда затейливые гармонические кунстштюки, рассованные куда и как попало. <…>

Немудрено, что бабушка, мать и мы с братом были возмущены и сказали, чуть не в унисон, что прокофьевский концерт безобразен и что в нём нет ни единой мелодии. К нашему удивлению и негодованию, рукоплесканиям (правда, сопровождавшимся смехом) не было конца; не менее шести огромных цветочных корзин были преподнесены невозмутимому пианисту-композитору. Кланялся он тоже как-то не по-человечески, а скорее на манер механически заведённой куклы; кланяясь, он едва ли не касался колен своей маленькой лимонноволосой головой и затем, стремглав, снова принимал вертикальное положение, внезапно выпрямляясь. После семи или восьми выходов Прокофьев положительно рысью выбежал в кулисы».

Сам же Прокофьев записал в дневнике любопытные подробности: во-первых, «за два дня билеты были проданы», во-вторых, наш герой «запоздал» на концерт, а посланный поторопить его человек, с которым Прокофьев по пути разминулся, «увёз с собой ключ от рояля», отсюда памятный Дукельскому и через полвека «почти выбег» выступавшего на сцену. «Концерт прошёл не без трещин со стороны оркестра, один раз даже сбивших меня, — писал в дневнике Прокофьев. — Я играл хорошо и удивительно спокойно, даже когда врал, ибо от киевских музыкантов я получил уже приговор, и очень недурный, а остальная публика всё равно не могла судить о частностях. Успех был большой, хотя и не такой шум, как в Петрограде после «Алы». Меня вызывали раз семь, трижды я бисировал, в том числе «Токкатой», повторяя её к Петрограду». Действительно, как не без изумления признавал даже корреспондент крайне консервативной газеты «Киевлянин»: «Среди публики <…> нашлись, вероятно, и любители сильных ощущений, уловившие в пьесе Прокофьева много достоинств, во всяком случае, шумные аплодисменты по адресу пьяниста-композитора создали последнему внешний успех».

Но возвратимся к дневнику нашего героя: «У рояля, неизвестно откуда, появилась корзина белых хризантем. Я сперва отнёсся к ним довольно флегматично, решив, что это либо от Элеоноры (она говорила: «Вот я понимаю, например, жить в Петрограде и поднести цветы по телеграфу в Киеве»), либо от французского консула, либо от дирекции. Как вдруг прочитал на карточке: «Борюнечка, посылая цветы, шлёт свой привет». Цветы сразу выросли до размеров тропического леса, и я был в неописуемом восторге. Нет! Это элегантно: цветы из другого города! Вдев Глиэру после концерта в петлицу хризантему, я спросил, когда идёт поезд в Харьков».

Ошарашенный бывший наставник не поверил своим ушам, как не поверили им и чествовавшие Прокофьева киевские музыканты и французский консул. Почему не в Москву, да и что вообще можно делать в Харькове после Киева? За кокетливой подписью «Борюнечка» скрывалась давняя знакомая харьковчанка Полина Подольская, которую Прокофьев видел последний раз четыре с половиной года назад, когда ей было всего тринадцать лет. Сердце его было абсолютно свободно, и он, как мы видели, отнюдь не обделённый женским вниманием, решил попытать счастья с совсем ещё юной девушкой. В тот же вечер полетела телеграмма в Харьков, а на следующий день, как записывал Прокофьев в дневнике, Полина «встретила меня на вокзале, такая изящная и молоденькая, ещё моложе своих лет, со своей очаровательной улыбкой, лёгким ломаньем походки и искренней радостью меня видеть. Несмотря на четыре с половиной года, оба мы изменились мало и сразу узнали друг друга. Полина из русой стала рыжей, что было лучше, у неё были широко расставленные глаза, хорошенький нос и острый подбородок». Весь день Прокофьев и Полина провели вместе, а в ресторане, куда он повёл её обедать, в отдельном кабинете он «с удовольствием играл ей на плохоньком пианино». Со стремительностью, с которой Прокофьев не только принимал решения, писал, но и ухаживал за противоположным полом, уже к концу дня он принялся обсуждать возможность скорого приезда Полины в Петроград, точнее перевода её, студентки, в столичный Медицинский институт, при котором ей, как еврейке, могла помешать трёхпроцентная норма по набору, существовавшая для лиц иудейского вероисповедания. Вернувшись в столицу, он обратился к государственному адвокату (присяжному поверенному) и редактору газеты «Речь», члену Центрального комитета конституционных демократов Иосифу Гессену с просьбой о содействии. Политическая и религиозная эмансипация населения России была основой программы его партии, первая фраза которой гласила: «Все российские граждане, без различия пола, вероисповедания и национальности, равны перед законом», а 50-й пункт специально призывал к «уничтожению всех стеснений к поступлению в школу, связанных с полом, происхождением и религией». Гессен, как еврей (сын одесских купцов), принявший православие уже в зрелые годы, знал ситуацию с ограничениями из первых рук. Кроме того, некоторое время назад он сам предложил Прокофьеву представлять его интересы в суде, если вопрос об оплате авторских прав за использование сюжета «Игрока» дойдёт до судебного разбирательства. Усилия Гессена оказались тщетными — первые два курса медицинского института были переполнены. Однако Прокофьев не терял присутствия духа. Вскоре политическая ситуация в стране переменилась и никого ни о чём просить стало не надо.

Однако до этого времени 9—13 февраля 1917 года (ст. ст.) Полина гостила у Сергея Прокофьева в Петрограде. Он поселил её в своей комнате в квартире на Садовой. Даже на пике романа с Ниной Мещерской ничего близкого и вообразить было нельзя. В отношениях с ещё почти подростком Полиной условностей не существовало. Прокофьев записывал в дневнике: «Полина была очень мила и уже снискала расположение мамы, которая втайне враждебна ко всем женским лицам, появляющимся в моей жизни. Однако я не мог не заметить, что в столице её облик чуть-чуть грустнее, чем надобно. Всё её пребывание — пять дней — мы провели, почти не расставаясь, перебывали во всех театрах, в Исаакиевском соборе, на Островах, <в ресторане> у «Медведя». А 12 февраля Прокофьев взял её с собой на концерт в салоне у Н. Е. Добычиной, где Максим Горький читал вступительную главу «Детства», скрипач-вундеркинд Яша Хейфец в последний раз перед отъездом из России в США играл этюд Паганини, а сам Прокофьев исполнил «Четыре этюда» для фортепиано, соч. 2, «Гадкого утёнка» (пела О. Н. Бутомо-Незванова) и «Сарказмы». Знаменитый писатель на глазах у Полины хвалил музыку Прокофьева и пожимал ему руки, приговаривая: «Пишите, пишите, работайте как можно больше». Отношения с Полиной, начавшиеся как забавное приключение, приобретали серьёзный оборот.

23 февраля 1917 года (ст. ст.) в столице начались революционные волнения и 2 (15) марта монархия пала. В стране была объявлена всеобщая свобода слова, собраний и вероисповедания, и вопрос о процентной норме для иноверцев, к которым относилась Полина, отпал сам собой.

Прокофьев покорял не только отечественную провинцию. Росла и западноевропейская известность возмутителя спокойствия. Композитор узнал из газет, что 2 сентября 1916 года в Лондоне солисты Лондонского симфонического оркестра исполнили его экстравагантное Скерцо для четырёх фаготов. Это, по мнению нашего героя, было, «по-видимому, первое исполнение какой-либо вещи П<рокофье>ва в Англии».

Тем смешнее и ничтожнее казались теперь его критики. Позорный скандал приключился при неожиданной отмене выступления Прокофьева со «Скифской сюитой» на концертах Кусевицкого в Москве. Критик Леонид Сабанеев, как мы уже имели возможность убедиться, возненавидел всю молодую русскую музыку, в том числе публиковавшуюся и пропагандировавшуюся Кусевицким, в совет издательства которого он входил. И вот, ни разу не слышав московского исполнения «Скифской сюиты» и даже не имея возможности просмотреть партитуру — единственный экземпляр был у автора — что уж там говорить о посещении концерта! — он написал негативную рецензию и поместил её на следующий после отмененного 12 (25) декабря 1916 года исполнения день в ежедневнике «Новости сезона». Сабанеев просто скомпоновал разнообразные опубликованные впечатления от петроградской премьеры, проперчив критику Прокофьева идейным её обоснованием и выдав получившееся блюдо за собственные впечатления от «прослушанного». Вот «отклик» Сабанеева, изложенный, как всегда у него, тягучим слогом с бесконечными повторами слов:

«В очередном концерте Кусевицкого одним из «гвоздей» была в первый раз исполнявшаяся «скифская» сюита молодого композитора Прокофьева — «Ала и Лоллий», шедшая под управлением самого автора.

«Скифские» музыки всякого рода ведут своё начало от успехов дягилевской антрепризы в Париже. Тогда наши союзники заинтересовались русским искусством. Но заинтересовались несколько односторонне: в музыке русских корифеев искусства их привлекал элемент «варварства», элемент ниспровержения устоев искусства, тех устоев, на которые привыкли взирать с уважением французы, великие консерваторы в искусстве, даже в лице своих передовых художественных новаторов, никогда не разрывающие окончательно с традицией и, прибавлю, с хорошим вкусом. Не глубина и величие Мусоргского, не тонкость и фантастика Римского-Корсакова, а экзотизм их ритмов и варварская, на взгляд француза, самобытность их гармоний привлекла к ним симпатии и интересы французов. От избытка культуры их потянуло на варварство.

И вот родился спрос на «варварскую музыку». Замечу, между прочим, что такую музыку писать гораздо легче, чем музыку не варварскую, только надо не стесняться и иметь достаточно невзыскательные собственные уши, чтобы её слушать. Первый Игорь Стравинский специализировался на поставках варварских композиций. Теперь у него проявился продолжатель, не уступающий ему в варварских качествах. Это — Прокофьев.

Трудно возразить против несокрушимости их «художественной» позиции. Ведь, если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха [sic!], то ответят — «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться.

Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив, скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому <хоть> отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаёшь даже на неё реагировать. Что, происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила ещё много личных варварских нюансов. Но если меня спросят, доставляет ли эта музыка мне удовольствие, или художественное переживание, или глубокие душевные настроения — то я должен буду категорически сказать — «нет».

Талант у Прокофьева нельзя отрицать — но этот талант гораздо меньше того остатка, который приходится на долю известной внутренней неразборчивости и на долю чистого озорства футуристического типа. Что выкристаллизуется из Прокофьева, из всех его шалостей и музыкальных выходок — не знаю, но печаль в том, что этого юного композитора уже перехвалили петроградские «передовые» критики за его озорные выходки, а это перехваливание — яд для дарования неокрепшего.

Автор сам дирижировал с варварским увлечением.

<…> Неужели же только одним варварством сильно русское искусство? Печальную роль играют те художники, которые своею деятельностью вздумают поддерживать это дилетантское утверждение».

В сущности, литературные упражнения Леонида Сабанеева содержали в себе весь набор обвинений, которые через тридцать лет коммунистические вожди предъявят русским композиторам — неуважение к традиции, неблагозвучие, низкопоклонство перед Западом. То, что большая часть этих претензий не имела под собой оснований — всё происходило ровным счётом наоборот, — не значило ничего. Для непонимания и нелюбви никаких оснований не нужно.

«Новости сезона» вынуждены были отказаться от услуг оскандалившегося сотрудника, а сам Прокофьев с преогромным удовольствием ссылался всю жизнь на этот эпизод. В довершение позора и «Хроника журнала «Музыкальный современник», и уважаемая газета «Речь» опубликовали в один и тот же день — 17 января 1917 года (ст. ст.) — опровержение Прокофьева, окончательно расставившее точки надо всеми «i», которое завершалось так:

«Настоящим удостоверяю:

1) что я в Москве никогда не дирижировал,

2) что сюита моя в Москве не исполнялась,

3) что рецензент не мог с нею ознакомиться даже по партитуре, так как её единственный рукописный экземпляр находится в моих руках».

Редакция «Музыкального современника» (то есть в данном случае в первую очередь — Сувчинский) сопроводила это опровержение ехидной припиской: «…на предложение дать объяснение в печати по обстоятельствам, изложенным в письме г-на Прокофьева, Л. Л. Сабанеев ответил отказом и в дальнейшем заявил об уходе из состава сотрудников «Музыкального современника».

А охочая до скандальных новостей «Русская воля» с нескрываемым восторгом уже через два дня комментировала произошедшее в статье с издевательским заголовком «Астральный критик»:

«Т. к. г. Сабанеев считается если не «львом», то, по крайней мере «онагром» нашей музыкальной критики, то мы никак не смеем предположить, чтобы он писал свою рецензию, в глаза не видав сочинения г. Прокофьева, и попросту сказать «наврал» по молодости композитора, неосторожно вверившись непогрешимому авторитету афиши. Гораздо уважительнее будет предположить, что г. Сабанеев ознакомился с сюитою г. Прокофьева путём «дальнего видения», в образе и подобии астрального тела. Тем вероятнее, что, кроме дальнего видения, г. Сабанеев обнаруживает ещё и астральный же дар предвидения или, по-оккультному, дар «памяти вперёд». Г. Прокофьев свидетельствует, что он никогда не дирижировал в Москве, а г. Сабанеев — по «памяти вперёд» — утверждает, что не только дирижировал, но ещё с варварским увлечением. По силе астральной прозорливости насчёт ближнего своего г. Сабанеев имеет лишь одного соперника: городничего Сквозника-Дмухановского, который забрил мужу слесарши Пошлёпкиной лоб в солдаты на том основании, что: «Он, говорят, вор; хоть он теперь и не украл, да всё равно, говорит, он украдёт, его и без того на следующий год возьмут в рекруты…»

И с этаким-то астральным даром г. Сабанеев тратит время на музыкальные рецензии!»[13]

Десять лет спустя Сабанеев объявился в Париже, где к этому времени поселился и Прокофьев, и стал искать благорасположения — и работы — у нового директора Российского музыкального издательства Гавриила Пайчадзе и даже упорно напрашиваться в гости к Прокофьеву, о котором старался отныне писать положительно (как будто мнение Сабанеева, после позора 1916 года, что-либо для Прокофьева значило!). «Не пускайте его к себе, у него изо рта воняет, он вам отравит всю квартиру», — предупредил Прокофьева Пайчадзе. Но Прокофьев ничего не забыл: «Это от того, что он всю жизнь обдаёт всех грязью». Пайчадзе нашёл Сабанееву работу по способностям — ту, которую мог бы исполнить любой, знающий нотную грамоту, — поставил переписывать партитуры столь ненавидимых им композиторов. Пасквилянт получил по заслугам.

А когда летом 1945 года музыковед Израиль Нестьев беседовал с Асафьевым о подготавливаемой им книге-диссертации о Прокофьеве, вскоре увидевшей свет в английском переводе в США, и коснулся истории с «рецензией» Сабанеева, то Асафьев ответил прямолинейно-жёстко: «Гнусный человек. Не стоит его упоминать…»

Сердечное увлечение стимулировало творчество: 18 декабря 1916 года композитор записал в дневнике, что «в перспективе: 3-й Концерт <для фортепиано с оркестром>, Скрипичный концерт и «Классическая симфония» — сочинения, которые, наряду с кантатой «Семеро их», задуманной в начале февраля 1917 года, будут занимать его воображение на протяжении всего следующего года.

На фоне этих планов крепла интеллектуальная дружба с Сувчинским и Бальмонтом, которые стали его заинтересованными собеседниками и советчиками. С Сувчинским Прокофьев познакомился ещё в ноябре 1914 года, Бальмонту был представлен в Петрограде в конце октября 1916-го, накануне нового исполнения «Скифской сюиты». С первым его особенно сблизили восхищение Сувчинского прокофьевскими романсами на стихи Ахматовой, выбор текста к которым был именно им и подсказан, и произошедший в 1916–1917 годах в редакции издававшегося на средства Сувчинского «Музыкального современника» конфликт вокруг статьи Асафьева.

Написанные в 1916 году «Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с фортепиано» заслуживают хотя бы беглого упоминания как пример очень личного прочтения формально отточенной и одновременно сдержанно-трагедийной лирики. Именно к этому времени Ахматова, считавшаяся поэтом любовным по преимуществу, стала соединять личное с гражданственным — причём сочетание это приобретало у неё черты космоисторической драмы. Молодой Прокофьев глядел на происходящее вокруг него сходным образом. Ахматовский цикл способствовал кристаллизации такого видения. Первые три романса — «Солнце комнату наполнило», «Настоящую нежность не спутаешь», «Память о солнце в сердце слабеет» — вероятно, связаны с увлечением Ниной Мещерской и с последующим разрывом, перетолкованным через столь близкую Прокофьеву в 1915–1917 годах образность. Сумрачность господствует в четвёртом романсе «Здравствуй». А пятая в ахматовском цикле баллада «Сероглазый король» напоминает по широте дыхания Второй фортепианный концерт. Не тень ли Макса Шмидтгофа снова тревожила сознание Прокофьева?

Бальмонт ввёл молодого композитора в круг поэтических олимпийцев, и это не могло ему не льстить. Ведь это его, Бальмонта, поэзией было вдохновлено название сочинявшихся Прокофьевым в ту пору фортепианных миниатюр — так называемых «Мимолётностей». Счастливый оказанным ему вниманием, он записывает после одной из встреч с мэтром (7 ноября 1916 года) с почти экстатическим восторгом, выдающим всё-таки очень юную душу, о созерцании небесных тел над осенними улицами Петрограда: «Идя от Бальмонта, любовался звездами. Наконец-то отдёрнулся облачный полог — и какая радость было увидеть и красавца Ориона, и красный Альдеберан, и красный Бетельгейзе, и чудный зеленовато-бледный бриллиант Сириуса. Я смотрел на них новыми, открывшимися глазами, я узнавал их по заученным расположениям на звёздных картах — и будто какие-то нити связывали меня с небом! Было четыре часа ночи, надо было спать, а белый Сириус стоял прямо под окнами и не давал глазам оторваться от него!»

Новая любовь, творческие планы, признание его таланта выдающимися немузыкантами — всё это поддерживало внутреннее возбуждение на высоком градусе. 5 февраля 1917 года после концерта в Москве Прокофьев уже обещает Бальмонту сочинить «Семеро их» на текст древневавилонского заклинания, переведённого поэтом-полиглотом.

Летом 1917 года журнал «Музыкальный современник» прекратил своё существование. Пётр Сувчинский отказал журналу в деньгах. Меценат, будущий идеолог русского евразийства, разорвал отношения с Андреем Римским-Корсаковым после того, как последний отклонил статью Игоря Глебова «Пятое симфоническое собрание ИРМО» за, как он сам высказал Глебову-Асафьеву, «ненаучность, необоснованность и пропагандистский характер». В статье содержалась неприемлемая для клана Римских-Корсаковых высокая оценка новых сочинений Стравинского и Прокофьева. Сувчинский предоставил беспокойному клану возможность самим впредь разыскивать средства на журнал «правильного» направления, а Прокофьева известил о том, что будет издавать новый журнал, посвящённый музыке. Особенное удовольствие ему доставило передать прощальную реплику жены Андрея Римского-Корсакова, композитора Юлии Вейсберг: «И ваш новый журнал будет называться «Пркфв».

Прокофьев оценил поступок Сувчинского и на протяжении двадцати последующих лет внимательно прислушивался к его мнению по вопросам жизненным и творческим.

Ушёл в негодовании из редакции «Музыкального современника» и сам Асафьев, чей кажущийся из дня сегодняшнего самоочевидным текст увидел свет лишь шестьдесят лет спустя! В нём Асафьев не говорил ничего принципиально нового в сравнении с тем, что публиковал прежде, только чётче проводил различия между «Скифской сюитой» и «Весной священной» Стравинского при явном сходстве взятой в обоих музыкальных полотнах темы, да отмечал, что «Скифская сюита» и «Весна» суть два наиболее представительные для современной русской музыки произведения. Именно это последнее и объявил «пропагандой» Андрей Римский-Корсаков, бывший товарищ Стравинского, к середине 1910-х годов возненавидевший его, можно сказать, до самого основания своего существа и печатавший, подобно Сабанееву, идеологически мотивированную критику всего, что выходило из-под пера Стравинского.

«…Стравинский — зеркало современности, — писал Глебов-Асафьев в отвергнутой статье, — ибо <…> отразил <…> в «Весне священной» — страх модерниста перед надвигающимся огрублением. Именно, страх, так как лучшие моменты «Весны» — её таинственные жуткие моменты: хождения по тайнам и пляски обречённой. Но странное очарование страшной власти земли и её звериной воли, порабощающих человека и отрицающих всю её [его? — И. В.] городскую культуру с её любованием творчеством, прозвучало впервые со всей яркостью и силой в «Скифской сюите» С. Прокофьева, а не в «Весне» с её нарочитым архаизмом…»

В формулировках статьи — «отрицание… городской культуры с её любованием творчеством», «обречённость» существующей урбанистической цивилизации — можно при желании увидеть предвестие евразийской концепции, сформулированной вскоре Сувчинским с оглядкой на музыку Прокофьева и Стравинского и на пропагандировавшееся в 1917–1918 годах скифство. Можно увидеть в асафьевских формулировках и исток последовавшего со временем отказа Асафьева от буржуазного, как ему стало видеться, «миража «качества дарования»<, который> заслоняет качество высказывания и препятствует раскрытию противоречий, свойственных данному произведению, противоречий, объясняемых не только заблуждениями личного порядка».

Журнал же, об издании которого объявили Сувчинский, Глебов-Асафьев и присоединившийся к ним В. В. Гиппиус, назывался «Музыкальная мысль». В печатном проспекте издания политический радикализм (дело всё-таки происходило в 1917 году) сочетался с радикализмом эстетическим и — одновременно — с нерушимой верностью традиции; последние два качества изо всех живших в России композиторов ярче всего воплощал Прокофьев. А общая точка зрения всё-таки была скорее романтической, с упором на верховенство «духа музыки» и на «национальное существо» музыкального творчества.

«События наших дней повелительно зовут русское общество к деятельному участию во всех областях жизни, — писали в объявлении об издании Глебов, Гиппиус и Сувчин-ский. — Совершающаяся революция великого исторического размаха не могла стать и не стала революцией только политической и даже только экономической, — она уже захватывает и будет всё шире захватывать народную душу. Мы не предсказываем её будущих судеб, но уже сейчас, далеко впереди, открываются самые беспредельные религиозные возможности и на пороге к ним — художественные.

Художественная сила России издревле складывалась выразительнее и неудержимее всего в стихии музыкальной.

Стихия музыкальная есть основная стихия всякого подлинного искусства. <…>

Очередная тема — переоценка национального существа русской музыки привлечёт особенное внимание руководителей журнала…»

Но мы, кажется, сильно забегаем вперёд.

«Б. Верин», человек милый и бестолковый, славный товарищ и компаньон, привыкший, будучи отпрыском богатой петербургской купеческой семьи, тратить средства на всевозможные причуды, как стихотворец оставлял желать лучшего. Вирши он по-прежнему писал аховые, графомански-декадентские, как такое вот посвящённое Прокофьеву и положенное им на музыку — номер 3-й из Пяти стихотворений для голоса с фортепиано, соч. 23 (1915) — восьмистишие:

Сохранилось и ещё одно дружеское стихотворное подношение С. Прокофьеву, относящееся к середине 1910-х годов:

ЛЕГЕНДА

Мы не стали бы цитировать этих графоманских виршей, не стань они в какой-то момент предметом творческой рефлексии главного героя этой книги. Разумеется, Прокофьев не мог относиться к ним как к полноценному стихотворчеству (он и свои-то за стихи не считал).

Но когда осенью 1916 года Верин заболел паратифом, Прокофьев решил 1 декабря позабавить всерьёз занемогшего товарища следующей хореической (четырёхстопной) эпистолой, в которой весело подтрунивал над его несчастной слабостью:

А ещё через шесть дней — вослед полученному стихотворному ответу от болеющего Верина по прежнему адресу отправилось новое послание, на этот раз написанное четырёхстопным ямбом:

Вскоре на несколько дней слёг с высокой температурой и сам Прокофьев. И хотя перед болезнью ему устоять не удалось, уже и в качестве стихотворца-импровизатора композитор выходил явным победителем.

Между тем в столичном воздухе уже было разлито сильнейшее напряжение — род повышенной социальной температуры, которую Прокофьев, думая и о Верине, не мог не воплотить в переделках Третьей сонаты, ему посвящённой. Асафьев говорил годы спустя о своеобразном «наскоке», определяющем с самого начала атмосферу этого одночастного произведения: «Вся музыка дышит единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперёд. Даже на остановках — чтобы перевести дух и запастись дыханием — ощущается это нетерпеливое волевое устремление. Ритмы и интонации финала второй сонаты служат отчасти её исконным пунктом: тут и «выстукивание» трезвучий, и сплетание и расплетание упругих линий, и взвивающийся как стрела мотив, и крутящиеся как волчок фигуры в смелые прыжки. <…> Слово «наскок» лучше всего выражает движение сонаты в первой стадии развития». Такое напряжение должно было неизбежно, как высокая температуре при кризисе болезни, привести к разрешению — лучше, если к выздоровлению.

И всё-таки революция была для Прокофьева, не слишком следившего за «слухами о забастовках и движении среди рабочих петроградских заводов», как и для большинства жителей столицы и даже для оппозиции царскому режиму, во многом неожиданной. Несколько дней, начиная с 24 февраля 1917 года, изумлённый Прокофьев проводит на улице вместе с праздно шатающейся толпой петроградцев. 27-го, заглянув в консерваторию и обнаружив, что там, как ни в чём не бывало, идёт генеральная репетиция «Евгения Онегина», он отправляется, из полумальчишеского любопытства, поглазеть на стрельбу на Невском и на Дворцовой площади. И, подкрепившись по дороге угрем «в ресторанчике Перетца», действительно попадает под обстрел, подробности которого, как и всё остальное, записывает в дневник:

«Толпа кинулась с площади на Миллионную улицу. Я тоже побежал, впрочем, не испытывая особенного страха. На Миллионной у меня были отмечены первые ворота на случай стрельбы. Туда я и вскочил. Сейчас же после этого сторож запер их. Я через решётку смотрел, как народ бежал по Миллионной. [Судя по всему, речь идёт о первом дворе с решёткой вместо забора с правой стороны улицы, если двигаться по Миллионной от Дворцовой площади. — И. В.] Некоторые падали, но не от пуль, а с перепуга, сейчас же поднимались и бежали дальше. Вскоре всё успокоилось. Выстрелов не было слышно, некоторые повернули назад и осторожно шли к площади. Я попросил сторожа выпустить меня и тоже вышел на Дворцовую площадь. Убитых не было. Говорят, стреляли городовые с арки, от Морской, холостыми зарядами.

<…> Невский рисовался в виде канала, вдоль которого носятся пули. Где его пересечёшь? Я решил возвратиться ко дворцу, несмотря на доносившиеся оттуда выстрелы, и попытался миновать его по Дворцовой набережной, с той стороны перестрелки могло не быть, Невский же оставался в стороне. Я миновал Инженерный замок и вышел на Садовую. Здесь, среди наступившей полутемноты, с грохотом пронёсся мимо меня тяжёлый грузовик. Человек двадцать рабочих, вооружённых ружьями, стояли на нём. Большое красное знамя развевалось над ними. Я подумал: «Безумцы!» Я не знал, что революция шла таким верным шагом к цели. Снова очутился я на Марсовом поле. Только теперь было гораздо темнее. На другой стороне площади, у Троицкого моста, толпа кричала «ура». Слышны были выстрелы. Я быстро, почти бегом, направился вдоль площади. Я был без калош, ноги скользили по замёрзшему тротуару. В одном месте я поскользнулся и едва удержался на ногах, ухватившись за руку проходившего полковника. Он быстро на меня обернулся. Я сказал:

— Извините, я, кажется, напугал вас.

Полковник ответил:

— Наоборот, я испугался, что вы упадёте.

И прибавил:

— Чего вы бежите? Пуля всё равно догонит. Видите, я иду не торопясь.

<…> Но я не был настроен на рассуждения и, сказав:

— Да, но я спешу, — поклонился и отправился дальше».

Железное самообладание не покидало Прокофьева ни на минуту, и он, по видимости, наслаждался возможностью почувствовать себя и взаправду этаким марсианином в погружающейся в мятущуюся стихию столице. Когда же на следующий день толпа решила устроить самосуд над бывшими полицейскими приставами, он в числе первых категорически требует остановить убийство. И вскоре возвращается к творчеству: доделывает Третью фортепианную сонату, пишет 19-ю пьесу из цикла «Мимолётностей», в которой, по позднейшему признанию, отразились настроения тех дней: «скорее взволнованность толпы, чем внутренняя сущность революции». Внутренняя её сущность была воплощена в «Семеро их», к написанию которых он сумел приступить только после второго наката революционной волны, пережитого, пополам с ощущением национального предательства, уже в июле. Одновременно с сонатой и мелкими фортепианными пьесами Прокофьев в пореволюционные дни продолжает обдумывать Скрипичный концерт, первая тема которого была сочинена ещё в начале 1915 года.

Прокофьев не сочувствует революции во всех её проявлениях, но и не отвергает её. «Я не контрреволюционер и не революционер», — записывает он в дневнике: показательное признание! Взгляды его, несмотря на репутацию «ниспровергателя основ», «скифа» и «ужасного ребёнка», скорее умеренные, основанные на здравом смысле и неумении смешиваться даже с сильно возбуждённой толпою. Узнав буквально через несколько дней после падения монархии о переносе премьеры оперы «Игрок» в Мариинском театре с весны на осень 1917 года, он радуется, «что «Игрок» пойдет осенью — теперь действительно было не до него: на первом спектакле мог появиться какой-нибудь Чхеидзе (социал-демократ, председатель только что избранного Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. — И. В.) <…> и сказать речь на тему — двухпалатная или однопалатная республика — и всё удовольствие пропало бы»[14]. А избрание в апреле «от крайне левых «деятелей» в депутацию к комиссару императорских театров» сильно раздражает Прокофьева необходимостью ходить теперь по разного рода инстанциям и заниматься интригами против старших коллег. Вместо этого Прокофьев честно звонит художнику Александру Бенуа и просит его совета в деле «свержения» самого Бенуа и прочих умеренных из будущего министерства искусств при революционном правительстве. Бенуа, восхищённый столь откровенным саботажем возложенного на Прокофьева дела, отвечает дружеским смехом. И уж определённо злило Прокофьева, что в революционной России возникали помехи его роману с харьковчанкой Полиной Подольской.

Добравшись, наконец, 18 апреля до Харькова, Прокофьев увидел там то же, что и в столице: «…по новому стилю праздновалось 1 мая, нигде не работали, извозчиков не было, трамваи не ходили, улица, залитая ярким солнцем, была запружена народом, шли процессии с красными флагами, среди которых мелькали голубые еврейские и черные анархические». Единственное, что теперь занимало его всерьёз, — это отъезд с Полиной из охваченной возбуждением страны: куда угодно, хоть на Гавайи, чем дальше, тем лучше. Деньги у него для этого были.

Но выяснилось, что и при революционном Временном правительстве заграничных паспортов девушкам, не достигшим восемнадцати лет, не дают.

30 апреля (13 мая) 1917 года Прокофьев решил, что революционных впечатлений с него довольно, и снял на три недели целый этаж (меньше, ввиду отсутствия желающих, не выходило) заброшенной крошечной гостиницы в двух верстах от станции Саблино под Петроградом, с целью доделать оркестровое облачение Первого скрипичного концерта и записать давно задуманную «Классическую» симфонию. Работа шла без рояля.

Прокофьев выходил на прогулку в весенние поля, где и складывал в голове музыку, которую записывал в виде клавира с намётками оркестровки. Впоследствии он признавался композитору Николаю Набокову, что хотел проверить «степень контроля над собственным слухом». Дней через десять уже был готов черновик, а когда месяц спустя композитор взглянул на написанное, то зачеркнул финал и сочинил его заново. Согласно записи в дневнике, финал «показался… тяжёлым и недостаточно характерным для классической симфонии. Асафьев как-то развивал мысль, что в русской музыке нет настоящей радости. Запомнив это, я написал новый финал, живой и до того весёлый, что во всём финале не было ни одного минорного трезвучия, одни мажорные. <…> Дался он мне необычайно легко, и я лишь боялся, что его весёлость граничит с непристойным легкомыслием». Асафьев же находил, что в новом финале Прокофьев даже притормаживал, из страха утратить контроль над развитием, присущую ему порывистость: «Получается шутливо-парадоксальное соотношение между содержащимся в музыке стремлением к привольному «вперёд» и постоянными «окриками» и оговорками («тише»!)».

Симфония в результате вышла необычайно лёгкой, заразительно счастливой и светлой, сделанной логично и чётко, словно без малейшего усилия, и настолько при этом следующей канонам гайдновско-моцартовского симфонизма, что иные современники Прокофьева готовы были её отбросить как шутку или пастиш. Но для Прокофьева весной 1917-го она была не менее характерна, чем бурные музыкальные заклинания, которые заполнят его сознание осенью того же года.

Посвящение симфонии Асафьеву свидетельствовало о том, что никто так не чувствовал внутреннего ритма прокофьевского роста, никто не дышал с ним в таком согласии, как старый консерваторский товарищ. 13 (26) июля в редактировавшейся Максимом Горьким умеренной левой газете «Новая жизнь» — ни тогда, ни после ближайшее окружение Прокофьева, да и он сам излишнему радикализму не сочувствовали — Глебов-Асафьев поместил статью «Путь к радости», настоящий гимн прокофьевской музыке. Именно в творчестве Прокофьева, по словам Игоря Глебова, «современная русская музыка предугадала и предчувствовала приближение свершившегося теперь в стране перелома и резкого сдвига в сторону утверждения волевого начала и жажды свободного творческого становления». А 17 (30) июня Асафьев записал в собственном дневнике: «Никого свергать с пьедесталов я не намерен, <…> но я убеждён, что современной толпе понятнее и нужнее 1 концерт Прокофьева, да ещё в его исполнении, чем страстно-томные излияния Ратмира-Глинки. Что сейчас должно поддерживать композиторов, воспитавших себя, как вагнеровский Вальтер в «Мейстерзингерах». Неизвестно, выдержит ли со временем творчество Прокофьева такую глубокую общечелов<еческую> и философскую оценку, как творчество Вагнера. Предоставим это грядущему. Нам, современникам его, важно, что он наш выразитель, самый сильный и точный». Может быть, впервые современник Прокофьева, знавший его ещё совсем не оперившимся консерваторским птенцом, услышал за вроде бы вполне абстрактным формальным и жанровым поиском композитора дыхание огромной страны на историческом переломе.

21 мая (2 июня) 1917 года, несмотря на упорно ходившие слухи о бесчинствующих в Поволжье солдатах и дезертирах, Прокофьев отправился в новое путешествие на пароходе: сначала по Волге, а затем по Каме, по которой прежде не плавал. Его попутчиком оказался дирижёр Асланов с семейством. 23 мая путешествующие уже были в Ярославле, откуда Прокофьев сообщал Асафьеву, что поездка протекает «солнечно, ясно. А с технической стороны — спокойно и вполне комфортабельно. Попробую доехать до Саратова». Однако, вместо следования вниз по Волге, на юг — до Саратова, он после Казани, где сошли Аслановы, завернул в сторону, на северо-восток — по Каме, о чём ни разу не пожалел:

«Пароход из Казани в Пермь идёт трое суток, держа путь на северо-восток. Пароход очень элегантный, у меня — отдельная каюта, а пассажиры — больше деловые татары, ибо железные дороги в этой девственной области отсутствуют начисто.

Кама оказалась действительно красивее Волги, и чем выше, тем лучше. Иногда высокие берега, покрытые свежей зелёной травою, круто обрывались в воду красным обрывом, будто поперечный разрез земной поверхности со всеми геологическими наслоениями, а наверху, позади травы, рос хвойный лес с густыми сомкнутыми хвойными вершинами деревьев и высоко обнажёнными прямыми стволами, между которыми чудесно просвечивало голубое небо. То берег был низкий и перед глазом до горизонта расстилались три полосы удивительных красок: первая — тёмно-жёлтый песок у берега, вторая — ярко-зелёная, свежая зелень травы, и третья — далёкий лес, совсем синий, настоящий синий. То берег опять гористый, серый, каменистый; это уже северней. Наверху тёмный, почти чёрный от вечернего освещения бор сибирской хвои, а у берега вода удивительной чистоты, отражающая и камень, и лес мрачно-зелёного цвета».

Над Камой он заметил и звезду Антарес. Достигнув Перми, Прокофьев отправился дальше, вверх по Каме и по Вишере до Чердыни. Картины Приуралья, столь отличного от Европейской России, надолго остались в памяти. В 1940-е годы композитор признавался балетмейстеру Леониду Лавровскому, что, живя за границей и думая о родине, часто вспоминал именно начало Урала. Здесь было что-то от приволья — пусть совсем другого, но все-таки приволья, простора — глубоко зароненного в сердце на родной Донетчине.

Возвышенная, просторная красота и успокоенность характеризуют музыку ре-мажорного концерта для скрипки с оркестром, начавшего обретать окончательную форму во время волго-камского путешествия, когда Прокофьев то читал Шопенгауэра, то смотрел на проплывающие мимо пейзажи. Все три части сочинения I. Andantino. — II. Скерцо. Vivacissimo. — III. Moderate. Allegro moderate исполняются без перерыва. Необычайной красоты и длительности кантилена у солирующей скрипки, с которой начинается Концерт, была рассчитана на певучий, тёплый, но без аффектации инструментальный звук у молодого и уже знаменитого скрипача Павла Коханского, нового профессора скрипки в Санкт-Петербургской консерватории и большого поклонника музыки Прокофьева. Даже движение в относительно быстрых эпизодах Концерта, по сравнению с напором других сочинений того времени, — сдерживаемое. Эмоциональную стихийность, токкатное колочение ритмов, наскок нот и оркестровых голосов друг на друга, известные нам по другим сочинениям молодого Прокофьева, в Скрипичном концерте сменяют прозрачность оркестрового письма, стоицизм, сдержанность — явный след чтения Шопенгауэра. Тень Макса Шмидтгофа не отпускает и здесь — именно он за четыре-пять лет до того советовал нашему герою читать Шопенгауэра. Временами кажется, что созерцающий и повествующий музыкально об открывшемся ему опыте субъект полностью сливается с объектом созерцания — удивительный шеллингианский, либо имеющий аналогом чисто мистические практики результат, когда «я» растворяется в сверхличном («природном», «божественном» в зависимости от взгляда), расположенном глубоко внутри, и уже говорит от его имени. Лирическое начало, заявившее о себе в «Пяти стихотворениях А. Ахматовой», обретает необычайную возвышенность и философскую завершённость в Скрипичном концерте. Красота голосоведения, оркестрового письма, фигурации возрастает от начальных тактов к заключительным. Первый скрипичный концерт Прокофьева — подлинно первый концерт столь незамутнённой природной красоты во всей русской музыке XX века. Внутренний опыт, о котором рассказывает эта музыка, очень удалён от того, который вызовет к жизни «Семеро их», «Огненного ангела», Вторую симфонию.

Прямо противоположным — уже саркастичным, даже мальчишеским — откликом на штудирование Шопенгауэра стал первый художественный рассказ Прокофьева «Мерзкая собака», написанный в конце июля 1917 года, по возвращении из плавания по рекам, на пути между Петроградом и Ессентуками. Сюжет «Мерзкой собаки» — история тривиальных ухаживаний некого флорентийца за приглянувшейся ему девушкой, завершающихся «моей счастливейшей ночью» (последние слова рассказа), право на которую повествователь получает, когда — внимание, здесь начинается подвох, — уничтожает рукописи соседа его будущей возлюбленной, потому что соседский пудель съел её пирог. Перед концом повествования сообщается, что старикашка-сосед имел «тарабарское имя» Артур Шопенгауэр, что в мгновение ока изменяет перспективу. Известно о любви Шопенгауэра к собакам: но это, пожалуй, единственная документально достоверная деталь. Психологии в рассказе — никакой, мотивация поступков сведена к минимуму, повествование буквально скачет, мир увиден как бы извне изумлённым и многое привычное отказывающимся понимать взглядом, для известных вещей предлагается часто совсем неожиданное объяснение. Взгляд такой, с одной стороны, связан с анархическим остранением у Толстого (с таким как описание балета в «Войне и мире» в виде череды непонятных дрыганий и пробежек по сцене; и это при знаменитой музыкальности самого Толстого, разрыдавшегося как-то на премьере одного из камерных сочинений Чайковского!), с другой — есть намеренно культивируемые «инфантилизм» и «варварство», также ведущие к отрицанию «норм».

Это — вариант той же стилистики, что господствует и в прокофьевском дневнике, становящемся к 1917 году уже совершенно самостоятельным литературным текстом. Композитор не описывает психологических состояний, снов, не анализирует прошлого, его текст — это проза действия и конкретного, осуществляемого здесь и сейчас выбора. По-русски в такой стилистике до Прокофьева писали прозу только Пушкин да Аполлон Майков (чьи замечательные опыты, незаслуженно забытые, не переиздавались с XIX века). Уже Лермонтов в своей прозе уходит к психологически мотивированной событийности, становящейся основой повествования у Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского… Композитор делает то, чего не смогли или не захотели осуществить профессиональные литераторы: он без видимых усилий восстанавливает связь с отвергнутой линией художественного развития русской прозы, обещавшей много необычного. Психологический реализм второй половины XIX века и наследующие ему модернистские практики (в том числе даже такие интересные, как у Сологуба и Белого) для Прокофьева как бы не существуют. Автор дневника (и рассказов) предстаёт человеком очень эмоциональным и одновременно способным с иронией и без излишнего психологизма смотреть на себя (и на своих персонажей) со стороны; перед нами — своеобразный непсихологический роман воспитания или, как выражался Андрей Белый, «история становления самосознающей души», её освобождения от ложных пут — и читать такую историю чрезвычайно интересно и познавательно.

Удивительно даже не то, что автор дневника и рассказов как писатель — уже осознанный наиболее передовыми современниками как гениальный музыкант — стоит вровень с лучшими современными ему образцами дневниковой и повествовательной прозы; самое замечательное — это то, как писательская ипостась дополняет образ Прокофьева-композитора и придаёт ему глубины.

Угроза призыва в действующую армию оставалась и по установлении в России революционной власти. Боевые действия против Германии, Австро-Венгрии и Турции продолжались, хотя русские войска были давно не те: упал боевой дух, понизилась дисциплина. Временное правительство особым приказом ввело демократические выборы командиров (решение в условиях войны просто самоубийственное). Глава правительства и военный министр Александр Керенский колебался между собственными социалистическими убеждениями и необходимостью следовать взятым на себя союзническим обязательствам, тем, что на современном языке принято называть преемственностью политического курса. В результате страна толком не воевала, но и революция всё никак не могла выбрать ясного направления. Власть Керенскому была вручена огромная и, учитывая начальный энтузиазм населения, почти диктаторская, но она, не будучи применяема там, где от Керенского ждали решительного действия — не слова, улетучивалась с поразительной скоростью. В стране воцарялся хаос.

Ещё во время волго-камского путешествия Прокофьев узнал, что Керенский издал приказ о мобилизации на фронт всех, числящихся санитарами в возрасте до сорока лет. Прокофьев как раз числился санитаром Красного Креста при Главном управлении, располагавшемся в Зимнем дворце, — но фактически, разумеется, не служил. Единственным, кто мог распорядиться об отсрочке его призыва на фронт, был сам издавший указ. По возвращении в столицу Прокофьев обратился с просьбой походатайствовать за него перед Керенским к Бенуа и к Горькому. Горький дал письмо к министру-социалисту, но вручить его неуловимому Керенскому оказалось непросто; тут на помощь пришла Элеонора Дамская, как выяснилось, лично знакомая с руководителем страны и, самое главное, знающая о месте его проживания. Керенский обитал в Адмиралтействе, куда ранним июньским утром Прокофьев в качестве просителя и отнёс письмо Горького. Он записал в дневнике: «…дух Шопенгауэра явился и устыдил меня: я не прошу, я требую на том основании, что я — Сергей Прокофьев, занимающий определённое и очень большое место в русском искусстве. Затем: кто я, я знаю, а кто Керенский — это ещё неизвестно — может, спаситель России, а может, лишь случайный человек, ловко уловивший сущность политического течения, не мне перед ним волноваться. <…>

В первом часу дня в вестибюле произошло оживление: забегали люди, кто-то крикнул автомобиль, по лестнице спустилась кучка народа с обоими адъютантами, в нескольких шагах от меня очутился человек в хаки с лицом Рахманинова (я сидел и тоже его рассматривал), затем поговорил со швейцаром и окружающими — и уехал. Когда он уехал, я сообразил, что это Керенский, и, видя, что больше тут делать нечего, отправился домой. Адъютант записал мой телефон и телефон Горького и сказал, что позвонит».

Бесконечно саркастичный комментарий к несостоявшемуся общению с Керенским и к восторгам некоторых современников и современниц по поводу «изъясняющегося скороговоркой и способного к историческим поступкам… самозваного сексапильного Архангела Гавриила» от Революции, как его окрестил в своих мемуарах Дукельский, содержится в сонете на случай, посланном Прокофьевым Элеоноре Дамской. Как и в музыкальных вещах, он добивается искомого эффекта настойчивым утрированием приёма — в сонете: имитацией ультрасимволистской образности и словаря — и ускоренным, «скерцозным» движением стиха. Эпигоны символизма, такие как Тиняков, сочиняли подобное непреднамеренно, но в посвящённом Керенскому сонете Прокофьев абсолютно пародиен от первого слова до последнего:

О том, что реально-то его занимало только снятие приписки к Красному Кресту, а значит, и отсрочка от призыва в действующую армию, — сказано в другом, шуточно жалобном стихотворении июня 1917 года, посланном Элеоноре вослед за славословием «безумному жрецу» революционного социализма:

Отсрочку от призыва Прокофьев, разумеется, получил, хотя в Генеральном штабе и были недовольны тем, что министр делает подобное исключение из собственного же приказа.

Между тем силу в ситуации «всероссийской свободы» (читай «безвластия») стали набирать, как это водится, самые крайние группировки. Их, в отличие от «безумного жреца» революции Керенского, мало заботило сохранение ценных культурных кадров и вообще сохранение чего-либо, ибо предстояла перетряска всего до основания, свержение любых остающихся властей и устоев, возвращение в лоно довременного, допространственного, языческого материнского хаоса, из которого одного и могли выйти, по мнению радикалов, новая земля и новое небо.

То, свидетелем чего Прокофьев стал в дни июльского выступления большевиков и анархистов в Петрограде, глубочайшим образом поразило его и определило всё дальнейшее поведение. Из дневника мы узнаём, что о большевиках он впервые услышал в мае 1917 года, во время путешествия на пароходе по Волге и Каме. Тогда же и столкнулся с некоторыми из них, и даже ехал в одном купе из Перми в Петроград. Определённого мнения у него тогда не сложилось: не то головорезы, не то душевные и простые ребята, а возможно, что и то и другое.

3 (16) июля на улицы Петрограда по призыву анархистов вышел 1-й пулемётный полк, к которому вскоре присоединились другие воинские части и рабочие столичных заводов.

«Когда вечером мы <с Борисом Вериным> шли по улицам, — записал он в дневнике, — то оказались свидетелями неожиданных явлений: на улицах было шумно, маршировали солдаты с ружьями, шли толпы с плакатами «долой министров-капиталистов», на наших глазах останавливали частные автомобили, владельцам предлагали выйти и вместо них устанавливали пулемёты. Словом, как по мановению волшебного жезла, улицы в один момент приняли вид первых дней революции. Началось выступление большевиков, кронштадтцев, рабочих и некоторых военных частей против временного правительства.

<…> Собственно, влипнуть в перестрелку можно было только на Невском да и то где-нибудь около правительственных зданий, на прочих же улицах было тихо и не было поводов к стрельбе. И как только я свернул с Невского, я почувствовал себя вполне спокойно. Лишь на Садовой я встретил густую чёрную толпу: шёл Путиловский завод на помощь большевикам. А у меня на 1-й Роте была тишь и гладь».

Не теряя присутствия духа, Прокофьев отправился купить английских папирос, омаров и книгу К. Фишера о Канте, после чего уехал с Николаевского вокзала в Саблино, где на фоне деревенской природы «погрузился в инструментовку финала Концерта <для скрипки с оркестром> и в доканчивание сочинения симфонии». Прокофьев противостоял разверзающейся вокруг, буквально под ногами, — на улицах Петрограда — бездне упорной художественной работой. Так он будет делать ещё не раз. Самостояние не означало безразличия к судьбе России, а превращалось в род духовного упражнения, в проверку себя самого на крепость. 10 (23) июля Прокофьев уже играл в Театральном зале Петроградской консерватории с оркестром под управлением своего приятеля Фительберга Первый фортепианный концерт.

Первое выступление большевиков и анархистов завершилось поражением, но именно в июльские дни у Прокофьева, как и у многих других русских, не выступавших против революции, возникло ощущение расползающегося по стране национального предательства. Совсем ещё юный Дукельский, живший в Киеве и, как и большинство русской молодёжи, приветствовавший Февральскую революцию с её «неясным началом умеренно социалистического рая», без мысли о котором, как Дукельский признавался впоследствии, «ни один ясно мыслящий буржуа не мог бы именовать себя частью интеллигенции», запомнил роковое чувство лета 1917 года: «Страна и все военные усилия покатились к чертям собачьим». Год спустя, уже в Америке, Прокофьев услышал от вхожего в бывшее Временное правительство Алексея Сталя о «неопровержимости» того, что большевики — как минимум немецкие помощники, а скорее всего, и шпионы.

«Я не контрреволюционер и не революционер и не стою ни на той стороне, ни на другой», — записывает в дневнике Прокофьев. Как судья происходящего, он ещё выскажет своё отношение в кантате-заклинании «Семеро их». Пока же переключается с музыки на прозу и отправляется из бурлящей столицы на Северный Кавказ, где находилась его мать.

На минеральных водах Прокофьев неожиданно становится объектом пристального интереса очень молодой, но необычайно музыкально и драматически одарённой певицы Нины Кошиц, которой предстоит сыграть в некотором смысле исключительную роль в его жизни. Обладая редким по выразительности голосом, Кошиц как психологический тип была воплощением стихийного начала, равного по силе прокофьевскому, только проявившегося в женственном, магическом и заклинательном аспекте (другая Нина — Мещерская — всё-таки уступала Прокофьеву в темпераменте). У современников певица заслужила репутацию «Шаляпина в юбке». Именно через Кошиц Прокофьеву, уже осознавшему значение мужественной, солнечной стихии бурного становления и роста, откроется другая сторона искусства — его власть над чувством, над тонкими областями спиритуального — через заклинание, ритуал и волшбу. Нетерпеливая Кошиц хотела и поразить композитора властью над ведомой ей, но не до конца ясной ещё Прокофьеву стихией нематериального, и погрузить его самого в неостановимый водоворот. Она пускала в дело все возможные уловки: очаровывала пением, пониманием, разговорами и даже — в отчаянии — писала на глазах у композитора жалобные открытки его старым друзьям, как, например, Асафьеву 31 июля (ст. ст.): «Милый Борис Владимирович, сижу с Прокофьевым в очаровательной цветной дачке… вдвоём! Мысленно прошу небо, чтобы оно внушило ему каплю любви ко мне. Не выходит!» Прокофьев приписывал сбоку с ехидством: «Капля упала». Проявленное Кошиц желание всего слишком быстро и сразу вызвало насторожённость — он отшатнулся. Через шесть дней Прокофьев писал Асафьеву: «Ессентуки — благодатный край, куда не докатываются волнения и голодовки, где жаркое солнце и яркие звёзды, где спокойно можно инструментовать симфонию, читать Куно Фишера и смотреть в телескоп. Вчера видел Шаляпочку и много говорил с ним о путях оперного развития. Кошку [то есть Кошиц. — И. В.] видел всего два дня, во время которых она задёргала меня до полусмерти. Затем обозвала себя чёртовым веретеном и неожиданно для себя самой выкатилась в Москву».

Но даже и сторонясь Нины Кошиц, Прокофьев понимал, что столкнулся в её лице с чем-то, что хоть и отпугивало мощью, но обойтись без чего ему впредь не удастся, что не всё определяется его личной волей, что личное «я» вообще, может быть, только покров чего-то, вскипающего под ним, говорящего от его имени.

Магматические массы, разогревавшиеся внутри, когда Прокофьев сочинял «Алу и Лоллия», ещё несколько раз полыхнут огненными протуберанцами — в халдейской кантате «Семеро их», в рассказе «Блуждающая башня», во Второй симфонии, в опере «Огненный ангел» и, наконец, со страниц «Кантаты к ХХ-летию Октября». Это был Прокофьев, которого не до конца понимали даже такие тонкие его ценители, как Дягилев, который часто пугал других и был не до конца ясен и себе самому. Но на наш взгляд — это и был самый интересный и настоящий Прокофьев: уже не вполне человек, а медиум сверхчеловеческих историко-природных процессов, в которых проявляется больший, чем доступный рационально, замысел. Такого медиума нельзя в себе воспитать, им можно только родиться. Между человеческой природой и внечеловеческим миром уже не оставалось разделительной черты, всё грозно колебалось и вращалось в ритуальном «циклоне» (по точному выражению Мясковского), который и по законам-то искусства оценивать сложно. Это была уже самая настоящая — по внешности, часто грубая и жестокая — демиургическая работа, избравшая конкретного человека, уроженца донецкого села Солнцевка и гражданина России Сергея Прокофьева, своим орудием. Работа вспыхивала то радостным солнцем, то нутряным теллурическим пламенем. Единственное, что Прокофьеву оставалось, — фиксировать проходившее сквозь него в словах и звуках.

Благодаря дневнику мы многое знаем про стадии работы над «Семеро их», очевидно, осознававшейся композитором именно как откровение, и можем понять, как проходила беглая запись в момент внутреннего слышания и в чём заключалась доделка записи. Эту доделку правильнее было бы назвать дооформлением, уточнением уже услышанного.

Идея «халдейской кантаты», которую композитор ставил очень высоко, пришла ему в голову, как мы помним, зимой 1916/17 года, когда он сблизился в Петрограде с Бальмонтом, объездившим большую часть ведомого света, знавшим уйму языков и охотно с них переводившим. Поэтическое переложение Бальмонта из некого ближневосточного источника было несколько раз включено в двух разных версиях в его книги, но в том варианте, который Прокофьев переложил на музыку, было опубликовано в сборнике 1908 года с велеречивым заглавием «Зовы древности: Гимны, песни и замысли древних: Египет, Мексика, Майя, Перу, Халдея, Ассирия, Индия, Иран, Китай, Океания, Скандинавия, Эллада, Бретань; Костры мирового слова; Изъяснительные замечания». Бальмонт говорил Прокофьеву, что перевод — не окончательный, что его возможно, по усмотрению композитора, варьировать. Текст, звучащий в кантате, сильно отличается от изначального бальмонтовского. Вот версия Прокофьева:

Вдохновлённый версией, звучащей в кантате, Бальмонт переделал собственное переложение и опубликовал оба варианта в новом издании.

Источником, очевидно, послужил древнемалоазиатский (хурритский) текст с именами богов, позаимствованными из месопотамской (шумеро-аккадской) традиции. Из известных богов у Бальмонта упомянуты: бог подземных вод и мудрости Эа, а также некая Никкаль (Нинкгал у Бальмонта) — от имени аккадской Нингаль — супруги бога Луны Нанна и прежде царствовавший на небе подземный бог Алалу (Алал у Бальмонта). Кроме того, «алал», насколько известно, значит по-шумерски «разрушитель», «гигим» — «дух», «тэлал» — «воин», а «маским» — «ловец». Очевидно, специалист может дать более точные пояснения к тексту, нас же интересует, что именно в 1916–1918 годах так привлекло Прокофьева в культуре древней Месопотамии. Ибо одной кантатой дело не ограничилось ив 1918 году, по окончании «Семеро их», Прокофьев написал один из самых взрывных своих рассказов «Блуждающая башня» — о человеке, расшифровавшем запретную «ассирийскую» премудрость. В герое своего рассказа он явно видел себя самого, а в сочинении кантаты — именно такую расшифровку: действие, которое могло иметь не просчитываемые, совершенно космические последствия. Но почему всё-таки Месопотамия?

Древнее Междуречье Тигра и Евфрата, где семитские традиции мешались с несемитскими (индоевропейскими и другими), дало миру не только богатый гетероморфный пантеон божеств и духов, не только первые в нашем «западном мире» образцы великого и героического эпоса (история о Гильгамеше), не только несколько ключевых для праистории западного человека мифов, включая миф о Всемирном потопе, вызванный к жизни разливами Тигра и Евфрата, но и первое настоящее законодательство, первую науку и технологию, поднявшуюся в величайшем из городов Месопотамии (так по-гречески именовали Междуречье прошедшие через него с победами воины Александра Великого) — в Вавилоне на прежде не виданную высоту. А кроме того, унаследовал западный человек от жителей Междуречья и определённые фобии: сохранились эпические шумерские повествования о культурном превосходстве и религиозно-политическом торжестве некого Энмеркара, владыки месопотамского города Урука, над царём мифического иранского города Аратты. Город Аратта — воплощение восточной инакости — терпит поражение, потому что его месопотамский соперник Урук, почти во всём равный Аратте, всё-таки чуть выше по своему развитию: например, владыка города Урука изобрёл письмо; именно потому богиня, поначалу покровительствовавшая обоим городам, в конце концов, избирает своей резиденцией шумерское поселение. Разве не слышал Прокофьев всё время, как и мы по сию пору, о культурном, политическом и религиозном превосходстве европо-американского запада над всем остальным человечеством?

Дабы читатель окончательно не потонул в потоке обрушившихся на него фактов, вот только несколько пояснений: в древнейшей истории Междуречья, начинающейся примерно за пять тысячелетий до нас, друг друга сменяли разные языки и культуры, тем не менее отмеченные религиозной и цивилизационной преемственностью. Самым ранним из языков был шумерский, происхождение которого темно, сменившийся семитским по происхождению аккадским языком, на который была переведена значительная часть шумерских текстов, часто сохранившихся, как эпос о Гильгамеше, в двух клинописных вариантах — шумерском и аккадском. Позаимствовали аккадцы из шумерского языка и некоторые слова, и имена богов. Ассирийский язык находился в родстве с аккадским; именно на ассирийском говорили в Вавилоне во времена библейских пророков, и язык этот был исторически родствен языку семитов-монотеистов (иудеев); именно ассирийский слышали завоевавшие Вавилон грекоязычные воины Александра Македонского. Шумерско-ассиро-вавилонская цивилизация, точнее череда сменявших друг друга цивилизаций, — это первые цивилизации в истории западного человечества, по-настоящему использовавшие высокие технологии. Вавилонская астрономия, математика, инженерная мысль открывали возможности, исторически сравнимые с тем, к чему мы, но уже с планетарным размахом, стали приходить только в XX веке, и если вавилоняне не уделяли особого внимания некоторым важным для нас сейчас вещам — например, скоростному перемещению по воздуху или моментальной передаче информации на огромные расстояния, — так это потому, что им это было просто не нужно. И вместе с тем Вавилон вошёл в историю, как один из самых зловещих и безблагодатных городов. Великая цивилизация не принесла тем, кто в ней жил, настоящего счастья. В предсказаниях пророков Ветхого Завета грядущее многолетнее ярмо Вавилона и неизбежное пленение им «народа завета» представлены как исполнение Господнего замысла, известного до конца только Творцу мира, как наказание за забвение прежнего завета и как испытание перед откровением завета нового. Можно не сомневаться в том, что власть наступавшего на древний Израиль Вавилона, олицетворявшего для пророков административный центр видимого мира, была событием космического значения и поистине властью над всем человечеством. Бог говорит Иеремии: «И если какой народ и царство не захочет служить ему, Навуходоносору, царю Вавилонскому, и не поклонит выи своей под ярмо царя Вавилонского, — этот народ Я накажу мечом, голодом и моровою язвою, говорит Господь, доколе не истреблю их рукою его» (Иер. 27, 8). И — несколько позже: «…всем пленникам, которых Я переселил из Иерусалима в Вавилон: стройте домы и живите в них, и разводите сады и ешьте плоды их; берите жён и рождайте сыновей и дочерей; и сыновьям своим берите жён и дочерей своих отдавайте в замужество, чтобы они рождали сыновей и дочерей, и размножайтесь там, а не умаляйтесь; и заботьтесь о благосостоянии города, в который Я переселил вас, и молитесь за него Господу; ибо при благосостоянии его и вам будет мир» (Иер. 29, 4–7). Однако по исполнении замысла — испытания пленением — устами пророка говорится совсем другое: «Вавилон был золотою чашею в руке Господа, опьянявшею всю землю; народы пили из неё вино и безумствовали. <…> Врачевали мы Вавилон, но не исцелился; оставьте его, и пойдём каждый в свою землю, потому что приговор о нём достиг до небес и поднялся до облаков» (Иер. 51, 7, 9). В новозаветном Откровении, глядящем из наступившего будущего в уже исполненный замысел, сказано, что «пал, пал Вавилон, город великий» (Откр. 12, 8), став «матерью блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17, 5); что «Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши её» (Откр. 18, 2–3). Наконец, следует во избежание путаницы разъяснить, что в Библии «халдеями» именуют как раз вавилонян.

Прокофьев ещё раз вернётся к «халдейско»-вавилонской теме через четверть века, когда напишет для второй серии фильма Сергея Эйзенштейна музыку к самому запоминающемуся эпизоду, так называемому пещному действу, исполняемому в храме перед новым Навуходоносором — Иваном Грозным. Стилизованно-древнерусский текст которого — по мотивам эпизода из Книги пророка Даниила: о трёх отроках, которых вавилонский царь велел сжечь заживо, но которым по великой вере их огонь не сделал никакого вреда, хотя и убил их палачей, — был не позаимствован из каких-то источников, а написан Эйзенштейном: «Ввергаемы мы есми безвинно / Царю языческому за непослушание / В пещь огненную, пламенную, / Халдеями раскаленную…» Но здесь перед нами уже каноническая иудео-христианская интерпретация событий: никакой вавилонский огонь не может нанести вреда тем, кто всей силой духа своего встал против него.

Нет сомнения также в том, что для Прокофьева современный западный мир, охваченный великой войной, в которой технологически оснащённые армии изничтожали противника и его мирное население прежде невиданными по совершенству и инженерной хитроумности способами — отравляющими газами, бомбовыми ударами с воздуха, расстрелом пассажирских кораблей с не видимых глазом подводных лодок; мир, в котором кратчайший и удобный, да притом технически вполне осуществимый путь из России, скажем, в Италию оказывался лежащим через Исландию (нечто непредставимое ещё за 50 лет до того) — стал самым настоящим Новым Вавилоном, где всем заправляли сверхчеловечески прекрасная и становящаяся фетишем технология и боги и демоны четко локализованных культурно-ландшафтных «пространств» и родоплеменных, ограниченных «во времени» начал. Но сам-то Прокофьев полагал себя в 1917–1918 годах композитором «вне времени и пространства». Русская революция, непосредственным свидетелем и участником которой — пусть даже и против собственной воли — становился Прокофьев, была лишь ещё одним из колебаний почвы под ногами у жителей Мирового Города. Поэтому найти ключ к разгадке того, что за четыре тысячелетия до нас, а то и раньше, было разбужено в Месопотамии, и, по возможности, заклясть разбуженное, вернуть его на прежнее место и означало вернуть на место выбитый из пазов мир, поправить мироздание. Ни один из композиторов до Прокофьева не брал на себя такой задачи. Даже Скрябин хотел лишь экстатического развеществления собственного я в акте мировой мистерии, обладания через ритмы и звуки космическим эросом, а никак не исправления некой мировой ошибки. Из русских только Белый, в 1915–1916 годах, глядя из Швейцарских Альп, с ослепительной ясностью осознал, что происходящая вокруг него всеевропейская и мировая бойня есть следствие основополагающих ошибок в сознании одного и многих индивидуумов, что война происходит в первую очередь в его собственном сознании и, как таковая, должна быть в первую очередь прекращена именно там.

Итак, в конце лета 1917 года Прокофьев обдумывал композицию кантаты. 10 августа Бальмонт прочитал ему в Кисловодске, по его же просьбе, текст своего перевода вслух: «Читал он, стараясь подчеркнуть ужас содержания и импрессировать им, но, хоть читает он превосходно, получилось всё же менее потрясающе, чем я задумывал. Однако некоторые особенности его чтения я постарался запомнить, чтобы впоследствии соответственно передать в музыке. Таковы: начало — страшным шёпотом, также ритм и интонации в словах «семеро их», «семеро», «земли они!» <…> По-моему, это одна из самых страшных вещей, которая когда-либо была написана. И недаром она после тысячелетий вышла из-под земли, в виде загадочных клинообразных знаков, чтобы снова зазвучать и, быть может, ещё грознее, чем некогда!»

К написанию музыки Прокофьев приступил только в сентябре: вернувшись с Северного Кавказа в Петроград и поселившись на прежней даче в Саблине. Сама атмосфера в столице располагала к этой работе: Рига пала, деморализованная русская армия едва держала фронт, бескровное патриотическое выступление генерала Корнилова, которому Прокофьев, увидевший в нём «какой-то романтизм», скорее симпатизировал, вместо поддержки со стороны Керенского и остальных социалистов, было объявлено антигосударственным мятежом, и Временное правительство позволило вооружиться — для защиты родины и революции — своим главным оппонентам большевикам. Духи мрачных «разрушителей», «воинов» и «ловцов» («алал», «тэлал» и «маским» халдейского заклинания) вышли из-под земли и стали вполне осязаемыми и зримыми. Запершись в Саблине, среди северной осенней природы, Прокофьев приступил к записи музыки:

«Это вещь, которую я давно задумал, к которой давно подходил, и, когда я, наконец, за неё взялся, то заранее чувствовал, что выйдет нечто замечательное. Уже какие-то планы, какие-то мысли были, я знал, что я хочу, я как-то это чувствовал, но ничего конкретного ещё не существовало. Четвёртого сентября я, наконец, принялся за работу. Таким способом я ещё не писал ни одной вещи. Здесь я записывал не музыку, а какие-то общие контуры, иногда одну голосовую партию, или писал не нотами, а графически, общий рисунок и оркестровку.

Увлекался я безумно иногда, доходя до кульминационного пункта увлечения, должен был останавливать работу и идти гулять, чтобы успокоиться, а то сжималось сердце. Работал я над «Семеро их» недолго, не больше получаса или часа в день, и то не каждый день. Думал — очень много. Окончены были наброски пятнадцатого сентября, т. е. в двенадцать дней, из которых семь работал, а пять не писал.

4 сентября — от начала до «7», до восклицания жрецами «Тэлал! Тэлал!»

7 сентября — всего два текста [такта? — И. В.], до оркестрового fortissimo.

8 сентября — до «Злы они!» включительно (между «11» и «12»).

9 сентября — до женского унисона: «Дух небес!»

13 сентября — «Дух небес!» и «Дух земли!», женский и мужской эпизод, до «18».

14 сентября — до четырёхкратного повторения «Семеро их!» (после «28», причём в этот день предполагалось, что «Семеро их!» повторится лишь двукратно).

15 сентября — добавлено ещё два раза «Семеро их!» и дописано до конца, причём заключение уже было задумано раньше, дней пять назад.

Но набросок был очень неполный и поверхностный. Точнее всего были представлены голосовые партии, хоровая и главнейшие черты инструментовки. На контрапунктические рисунки существовали лишь указания, а гармонии существовали в немногих листах. В других она [гармония. — И. В.] была набросана случайно и непродуманно, так как отвлекаться на неё — значило отвлекаться от общих контуров пьесы. Зато общий скелет был сочинён сразу, раз и навсегда и впоследствии не подвергался никакому изменению. Из гармонии существовали и так и остались следующие места: первый аккорд, до «семь-ме-рро их», на котором производится дальнейшее заклинание, и последняя квинта фа-до. В эпизоде «Дух небес!» женском и «Дух земли!» — мужском мелодичные линии остались без изменений, но в женской части весь аккомпанемент был обозначен не нотами, а просто восходящими и падающими линиями; в мужской части впоследствии была переделана гармония. Дальше, начиная от «Злые ветры! Злые ветры!» вся гармония носила случайный характер и в дальнейшем переделывалась несколько раз, пока не приняла окончательного вида. В таком виде оказался первоначальный набросок. Я был доволен и отложил его в сторону. И хотя предстояла ещё огромная работа, но там вопрос техники и изобретательности, главный же замысел со страшным напряжением был зафиксирован скелетом. Без меня никто бы не разобрался в нём, зато для меня главное уже было готово».

Из процитированной исключительной по подробности и откровенности записи в дневнике ясно, что Прокофьев отдавал себе отчёт, каких глубин он коснулся, взявшись за «Семеро их».

Во-первых, перед нами творческая лаборатория сознания, для которого на первом месте стоит убедительное мелодическое развитие. Ему подчинены контрапункт (совместное развитие мелодических голосов) и гармония (их иерархическое соподчинение), а о ритме и не сказано вовсе. Это в корне отлично от упора на гармонию у во многом статичного Скрябина и на ритм и контрапункт у бедного мелодически Стравинского — единственных двух современников, которых Прокофьев принимал покуда всерьёз. А если помнить, что мелодия, по убеждению многих, и есть душа музыки — то видно, что задачу Прокофьев ставил перед собой не онтологическую, не утверждение определённого космического порядка — порядок для него пошатнулся до основания, — а гносеологическую и магическую, иными словами: попытку постигнуть и музыкально заклясть «дух» («гигим» по-шумерски) того, что безудержно рвалось на свет дня из подвалов человеческого сознания.

Во-вторых, Прокофьев отдавал себе отчёт в том, что из четырёх великих цивилизаций древности — смешанной месопотамской, семитской карфагенской и индоевропейских по происхождению эллинской и римской — современный ему, да и нам, западный мир взял себе за образец цивилизацию римскую, подавив, по возможности вытравив воспоминания о трёх других. Это не значит, что память о Карфагене всё ещё не почиталась в Северной Африке, где одерживавший кратковременные военные, но не моральные и исторические победы над Римом Ганнибал и ныне числится чуть не национальным героем (его портрет украшает тунисские купюры), память о Вавилоне — в нынешней Месопотамии, а об эллинском наследии — на востоке Запада, в том числе и в России. Подавленные, воспоминания никуда не подевались, сохранились в совокупной памяти Запада как возможные альтернативы развития. Так что в том, что европейцы — наследники Рима — стали неожиданно для себя гражданами Нового Вавилона, ничего удивительного не было. Понимание, что разные варианты прошлого время от времени вновь и вновь выходят на поверхность, сблизило Прокофьева в начале 1920-х годов с русскими евразийцами, резко критиковавшими Запад, но не извне, а с точки зрения альтернативной — неримской, невавилонской и некарфагенской — модели «западности». В рамках этой альтернативной модели и должно было осуществиться исправление миропорядка.

В-третьих, кантата стала ответом на эстетико-политический вызов, брошенный Прокофьеву и всей русской музыке в начале 1910-х годов Игорем Стравинским. В «Весне священной» Стравинский возвращался к балтославянской архаике, мечтал о неком праисторическом восстановлении утраченного единства на основаниях языческого ритуала и жертвы. Чисто политически его мечтания выливались в мысли о «национальном освобождении» от инокультурного гнёта — мысли, которые в мягкой форме пытался донести до Прокофьева и Дягилев, в вере в необходимость революции, которая создаст «славянские соединённые штаты», о чём Стравинский поведал ещё 26 сентября 1914 года Ромену Роллану. Прокофьеву славянского единства было недостаточно, да и не особенно он в него верил, что заметно по несколько ироническим записям в его дневнике во время балканского путешествия. Занимая вполне патриотические позиции, Прокофьев видел перед собой системный кризис всей западной цивилизации, в которой славянство было не чем-то отдельным, а неотъемлемой частью, и, значит, тоже причастным кризису. Решение должно быть найдено не для одной группы западных народов, а для всех сразу.

В-четвёртых, Прокофьеву было мало считать себя пусть самым хорошо вооружённым, но бойцом лишь одной из сражающихся армий. Это Стравинский мог думать, что он сам и есть настоящая русская музыка, а всё остальное — тоска и рутина. Прокофьеву такие мысли были тоже не чужды, только — и это демонстрируют «Семеро их» — для него, как и для Андрея Белого, линия боя проходила не вовне, а внутри, и заклятье и сокрушение Нового Вавилона в себе самом и означало победу над космическим врагом, настоящим внутренним дьяволом.

В-пятых, у обращения к вавилонской древности был и несколько анекдотический аспект. Крупнейший исследователь шумерской цивилизации С. Н. Крамер сообщает, что ещё в первой половине XIX века само слово «шумерский» было неизвестно исследователям. Оно стало входить в научный обиход после дешифровки клинописных текстов, в части которых цари Междуречья именуют себя «владыками Шумера и Аккада», и поначалу представление о тех, кто говорил на шумерском языке, имело фантастический характер. Так, английский исследователь месопотамских древностей Генри Кресвик Роулинсон (Henry Creswicke Rawlinson) заявил в 1852 году, что, по его мнению, несемитский язык, на котором были записаны многие из клинописных текстов, был «скифского или туранского» происхождения, то есть относился, как и языки древних кочевников Южной России и Украины, к иранской группе индоевропейских языков. Дальше-больше. В 1853 году Роулинсон выступил перед британским Королевским азиатским обществом с докладом, в котором утверждал, что «вавилонские скифы, чьё этническое имя было аккадцы, возможно, и взяли на себя задачу изобретения клинописи». Оставив в стороне путаницу с именованиями, отвергнутую современной наукой (шумеры, по мнению всех серьёзных учёных, включая и русских семитологов XX века И. М. Дьяконова и А. Ю. Милитарёва, представляли собой совершенно точно не семитский, но и не индоевропейский по языку народ), можно представить, какую пищу для творческого воображения Прокофьева мог дать один намёк на родство скифов с шумерами и аккадцами. «Халдейское» заклинание, таким образом, оказывалось напрямую связанным со «Скифской сюитой». Кажется, о воображаемой связи степных скифов с «вавилонскими» (как характеризовал шумеров Роулинсон) Прокофьев всё-таки слышал. В написанной в сотрудничестве с композитором первой, изданной в 1946 году в США (и так никогда и не увидевшей света по-русски), версии книги о Прокофьеве Израиль Нестьев даёт достаточно недвусмысленное пояснение, в котором слышится голос самого Прокофьева: «Музыка кантаты в какой-то степени продолжила «варварские» тенденции «Скифской сюиты», но если в сюите преобладало здоровое, солнечное начало, то здесь яростно бушевали и клокотали страшные разрушительные силы, предвестники неслыханных вселенских взрывов и катастроф. Образы непонятных и грозных халдейских чудовищ, повелевающих миром, словно символизировали ужасную непреодолимую силу, ввергнувшую человечество в поток войны и голода». А в опубликованной 17 ноября 1920 года в газете Университета Чикаго «The Daily Maroon» и полной путаницы расшифровке интервью композитора — со студентов, выпускавших газету, многого не возьмёшь, разницы между «Скифской сюитой» и «Семеро их» для них не было — тем не менее сказано, и речь, судя по всему, идёт не о «Сюите», а о «Семеро их»: «Сначала я читал и представлял себе, пока не почувствовал духа древней скифской расы и не обрёл ритма и общего охвата темы. Затем я пробежался по всей симфонии <кантате?>, инстинктивно чувствуя и отмечая <про себя> крещендо и диминуэндо. Обратите внимание, до сих пор я не записал на бумаге ни единой ноты. Затем я добавил такты. На этом работа пока окончена. Я откладываю её на два месяца, затем я принимаюсь за неё снова и наполняю всё музыкой».

К доработке эскиза кантаты композитор вернулся только в ноябре — приехав, как он думал, на короткое время в Кисловодск, где оставалась его мать, и уже после большевицкого переворота, когда, как записал он в дневнике, перемещение на поездах стало невозможным и «по всей России поднялся вой и резня». Прокофьев вовсе не собирался задерживаться на кавказских водах, 31 октября (ст. ст.) он сел на поезд, отходивший из Кисловодска в Москву, где обещал дать 9 ноября (ст. ст.) сольный концерт как пианист. Во время двухчасовой стоянки в Минеральных Водах Прокофьев разговорился с начальником только что прибывшего из Москвы поезда, и тот поведал ему «о сражении в Москве и об отвратительных скандалах по всему пути». Не долго думая Прокофьев сел на «дачный» поезд, следовавший обратно в Кисловодск, снова заселился в прежнюю гостиницу и вернулся к привычным занятиям. Происходившее по всей стране взятие большевиками власти в свои руки не должно было отвлекать его от дела. «…Десятого ноября я принялся за подробный эскиз к «Семеро их», — записал наш герой в дневнике. — Поверхностные сентябрьские наброски, скелет которых так и остался ни на ноту неизменённым, были за это время пополнены гармонически, а теперь заполнилось всё живое тело, вся фактура и инструментовка. Приходилось двигаться медленно, были большие трудности, надо было брать целые крепости, но эскизы неуклонно шли вперёд». 13 декабря эскиз кантаты был окончен.

В конце жизни Стравинский не без гордости говорил: «…в «Весне священной» мной не руководила никакая система. <…> других композиторов того времени <…> поддерживала великая традиция, в то время как за «Весной» стоит очень мало традиции. Мне помогало только моё ухо. Я слышал и записывал то, что я слышал. Я был тем сосудом, сквозь который прошла «Весна». Молодой Прокофьев, судя по всему, думал так же о «Семеро их».

Он продолжал улучшать произведение до самого начала 1930-х годов. Изданная в 1922 году в РСФСР по сохранившимся в национализированном московском отделении Российского музыкального издательства Сергея Кусевицкого корректурным доскам кантата была в 1933-м пересмотрена композитором и заново издана — в виде клавира — в РМИ. Прокофьев писал издателю кантаты и её — в будущем — первому исполнителю дирижёру Сергею Кусевицкому 13 декабря 1922 года из Этталя: «Я очень горжусь «Семерыми» и считаю, что они произведут гораздо большее впечатление, чем «Скифская сюита», Третий концерт и прочие вещи». А когда исполнение кантаты оказалось отложенным на несколько сезонов — она впервые прозвучала только в мае 1924-го, в Париже, где Кусевицкий проводил серию специальных симфонических концертов, — композитор с решительной настойчивостью написал 17 сентября 1923 года секретарю «Концертов Кусевицкого» в Париже Владимиру Цедербауму: «…этому произведению я придаю значение гораздо большее, чем всем моим многочисленным концертам, вместе исполненным, и считаю, что для меня, а может быть, и для русской музыки, чрезвычайно важно, чтобы оно было как можно скорее дано». Да, «Семеро их» было для Прокофьева именно тем высказыванием, которое должно было поправить пошатнувшийся космос.

В Кисловодске «в душевном равновесии среди солнца, воздуха», чтения Шопенгауэра, прогулок в компании симпатичных девушек и шахматных партий с соседями он, помимо эскизов «Семеро их», сумел завершить постройки Четвёртой фортепианной сонаты, принялся за новые эскизы к Третьему фортепианному концерту и всерьёз задумался над своей дальнейшей судьбой. Места в революционной России композитору с его тогдашними настроениями не нашлось бы. Да и спокойно работать в Петрограде или даже в достаточно новой и чужой для него Москве он не смог бы. Солнцевка была уже навсегда потеряна. Согласно сведениям Е. А. Надтоки, «после октябрьских событий 1917 года, беднейшая часть крестьян во главе с машинистом Тарасенко Григорием разгромили панскую экономию — разобрав зерно, инвентарь, часть коней и овец», столь заботливо взращивавшихся под присмотром покойного Сергея Алексеевича. Ехать в Европу, на запад, в самое пекло, где Прокофьев уже побывал трижды, никакого смысла не имело. Ничего удивительного этот Новый Вавилон, пытавшийся продолжающимся продвижением немецких армий и разрушительной «революционной», а на самом деле антипатриотической политикой большевиков, подмять под себя и Россию, показать Прокофьеву не мог. Оставалась только одна дорога из охваченной гражданским раздором, а значит, и мешавшей композитору делать в искусстве то, к чему он был призван, страны — на восток. Прокофьев слышал (от Бальмонта), что находящаяся за Тихим океаном Северная Америка замечательна не только культом доллара, но и невероятной по красоте природой. Так значит — в Америку? Чего бы это ни стоило? Однако между Северным Кавказом и заморским континентом лежали огромная евразийская равнина Сибири, острова Японии, Полинезия. Кроме того, требовалось получить персональное разрешение на выезд от нового правительства, иначе это был бы не выезд, а позорное бегство.

Накануне Нового, 1918 года композитор записал в дневнике: «Ехать в Америку! Конечно! Здесь — закисание, там — жизнь ключом, здесь — резня и дичь, там — культурная жизнь, здесь — жалкие концерты в Кисловодске, там — Нью-Йорк, Чикаго. Колебаний нет. Весной я еду. Лишь бы Америка не чувствовала вражды к сепаратным русским! И вот под этим флагом я встретил Новый год. Неужели он провалит мои желания?»

Глава третья НАЧАЛО СТРАНСТВИЙ, ИЛИ ДОРОГА НАВСТРЕЧУ СОЛНЦУ (1918–1921)

Однако раньше, чем 8 марта (н. ст.) 1918 года, Прокофьеву покинуть Кисловодск не удалось. Дневник его за январь и февраль полон довольно навязчивых мыслей об Америке, о способах туда добраться (Прокофьев даже не исключал пути через Персию), сведений о североамериканских городах и о тамошней жизни, почерпываемых из разных источников. Записывает Прокофьев и разнообразные военные и политические слухи и новости. Так, 7 февраля (н. ст.) среди жителей Пятигорска распространяется весть о взятии Константинополя англичанами (на самом деле вошедшими в город вместе с союзниками по Антанте только 16 марта 1919 года), и Прокофьев комментирует её: «Это может отразиться на поездке в Америку». Довольно неясным остаётся положение на северном участке фронта: ходят упорные слухи о взятии Петрограда немцами, и это заставляет Прокофьева доделать всё, что может быть завершено до отъезда: партитуру «Семеро их», первую часть Третьего фортепианного концерта. Он приступает к сочинению второй части, выучивает наизусть (на случай утраты рукописи) Четвёртую фортепианную сонату. «Быть не может, чтобы один человек вне партий, вне каст не смог бы добраться до Москвы, а оттуда до границы, тем более, что паспорт», — записывает Прокофьев в дневнике. Им движет ни на минуту не покидающее его убеждение в осуществимости самых рискованных проектов просто потому, что иначе быть не может. По-настоящему помыслить и возжелать для Прокофьева и значит осуществить дело. Остальное — вопрос чисто технического воплощения помысленного. В январе Прокофьев делится решительными умозаключениями с оставшимся в Петрограде Асафьевым: «Хотя я считаю, что дело композитора сидеть и сочинять, Кисловодск безусловно — волшебный остров среди бушующего океана, но всё же меня начинает выводить из себя это пленение на острове, почти годовое; беспросветность на ближайшее будущее и, вероятно, невозможность сыграть «Семеро их», ибо «свободные» хор и оркестр конечно откажутся исполнить моё центральное сочинение, если просто не побьют за него. Поэтому у меня созрело решение ехать весною в Америку».

А затем предупреждает об отъезде в Соединённые Штаты и Дягилева, прося у него «советов и рекомендаций для этой, мне не известной страны». Конечно, в Кисловодске остаётся мать, но в ближайшее время ей здесь будет безопаснее, чем в Центральной России, рассуждает композитор. Наконец, накануне отбытия Прокофьев получает два исключительно ценные для дальнейших путешествий документа — бумагу от Совета рабочих депутатов Кисловодска и «от Совета солдатских депутатов дополнительный листок, чтобы обязательно допустили меня до Москвы, даже в случае мобилизации».

Поезд идёт через Ростов-на-Дону, откуда Прокофьев шлёт письмецо в Таганрог Полине Подольской с просьбой откликнуться в Москву, где его уже ждала Нина Кошиц со своим мужем, по впечатлению Прокофьева, «молодым и несолидным». У них-то Прокофьев и прожил две московские недели — с 15 по 29 марта 1918 года. Кошиц, зная неравнодушие композитора к гастрономии, угощала его редкими по революционным временам сластями, а также блинами. Московская жизнь — после четырёх месяцев заточения в предгорьях Северного Кавказа — поразила Прокофьева нарядностью и живостью (а как могло быть иначе?), а Нина — радостной «нежностью и волнением», и вниманием тоже. Рахманинов только что уехал (навсегда) из России. Отношения между ними не были секретом ни для кого, включая тогдашнего мужа Нины художника Александра Шуберта и жену Рахманинова, принимавших ситуацию, как она есть. Кошиц вдохновляла Рахманинова на замечательные романсы, которые он писал специально для её голоса. Иногда они гастролировали вместе. Но теперь, когда Рахманинов уехал из России, Нина всерьёз обратила внимание на молодого гения (обращала она на него внимание, как мы помним, и на минеральных водах, но тогда Рахманинов ещё находился в стране). Прокофьев был старше Нины — на три года, Рахманинов же годился им обоим в отцы. Прокофьев восхищался Кошиц — но на расстоянии и скорее как артисткой, чем как женщиной, и даже считал, что цикл романсов на тексты пяти стихотворений Ахматовой «в сущности писал для неё». Она едва ли была его типом, хотя бы в силу нехрупкой фигуры, а Прокофьев предпочитал женщин стройных и изящных. Кошиц, очевидно, принадлежала к той разновидности женщин, которые выделяют в мужчине талант и уже по одному этому способны ими увлекаться, а равного Прокофьеву среди молодых композиторов России не было.

Уже на шестой день его пребывания в Москве Нина поставила своего гостя в тупик такими вот признаниями, зафиксированными в его дневнике: «Гулял с Кошиц. Её отношение ко мне. Рахманинов, увезённый жить в Швейцарию. Мещанство её семьи, его семьи, его, и отсутствие у меня. Она ждёт от наших отношений чего-то большего». А на двенадцатый день общения Прокофьев отмечает — совсем не в характере обычных своих записей в дневнике — невозможность выдерживать больше обрушившийся на него эмоциональный поток: «С Кошиц поздно вечером долгие разговоры. Я устал». И хотя романтических отношений между Кошиц и Прокофьевым, подобных отношениям между Кошиц и Рахманиновым, не сложилось (к глубокому сожалению двадцатитрёхлетней Нины), и музой ещё одного великого композитора она не стала, те, кто, как Дукельский, познакомились с Кошиц в начале 1920-х, запомнили особую интимность, с которой она рассказывала о «дерзком молодом фате» Прокофьеве, и то, как хорошо она пела его романсы на стихи Ахматовой и вокализы. Прокофьев и Кошиц сохранили в последующие годы обращение друг к другу на «ты». Именно страстную Нину Кошиц композитор пожелал услышать в партии Ренаты во время единственного прижизненного исполнения отрывков из оперы «Огненный ангел» — в 1928 году, в Париже.

В Москве он общался, конечно, не только с увлечённой им Кошиц, но и с Кусевицким, с Бальмонтом, водившим его к Вячеславу Иванову, которому Прокофьев решил почему-то показать свои стихи (будем надеяться, не издевательский сонет к «весталке революции» — Керенскому, хотя с Прокофьева сталось бы и это; по собственному признанию, он на стихи свои «смотрел как на ерунду»), с футуристами. Больше других его привлекал Маяковский — своей дикой силой и нутряной гениальностью. Именно Маяковский в компании с Бурдюком и Каменским устроил чествование Прокофьева в кафе поэтов и избрание его председателем земного шара по разряду музыки. Событие это только закрепило молву о нашем герое как о несносном музыкальном футуристе. Радостно поприсутствовав на «хепенинге», Прокофьев всё-таки не стал заводить особенно коротких отношений с его участниками: «Я считаю их людьми, в которых есть свежесть и что-то интересное, но много грубого и бутафорского». Сразу по окончании представления Маяковский записал в «деревянную книгу» Прокофьева, в которой тот собирал ответы на вопрос «Что вы думаете о солнце?», цитату из «Облака в штанах»:

Через несколько дней «скиф» Прокофьев снова появился на публике вместе с «солнцеоким» Маяковским, сыграв после чтения им поэмы «Человек» мало к стихам Маяковского подходящую сумеречную скрябинианскую Первую сонату. Когда они стали видеться снова — уже в Западной Европе, Маяковский, видимо, не очень хорошо разбиравшийся в новой музыке, продолжал утверждать, что Прокофьев для него — первый из ныне живущих русских композиторов. А ведь Маяковский знал и Стравинского, и Шостаковича.

Прокофьев решил оставить в Москве у Кусевицкого чемодан с рукописями. Кусевицкий их сберёг. Многое же из того, что Прокофьев оставил на съёмной квартире в Петрограде, оказалось безвозвратно утраченным.

Между тем мысль о необходимости ехать из России на восток, навстречу солнцу, занимала главное место в сознании Прокофьева. Но для этого требовалось подтвердить выданное чуть не год назад разрешение Керенского — теперь низложенного врага нового режима. Прокофьев отправился в столицу. 20 апреля 1918 года (н. ст.) в Зимнем дворце его принял народный комиссар просвещения Луначарский. На Бенуа, занимавшего в 1917-м близкие к социал-демократам позиции и согласившегося войти в руководство Комиссариата, Луначарский с подручными производил впечатление нарочито карикатурных персонажей с народной ярмарочной картины, Прокофьеву же он показался скорее немного ребёнком, картавящим и теряющим время на пустяки. Нарком просвещения пообещал выдать композитору необходимые документы.

Тогда же, в апреле, состоялись три прощальные концерта Прокофьева в Петрограде.

15-го числа в зале Тенишевского училища Прокофьев-пианист впервые представил столичной публике Третью фортепианную сонату и «бальмонтовский» цикл «Мимолётностей», ещё через два дня там же — Четвёртую сонату, а 21 апреля в Зале Певческой капеллы композитор дирижировал премьерой «Классической симфонии». Успех фортепианных сочинений был несомненный. А на генеральной репетиции и перед началом первого исполнения симфонии случилось необычайное явление. «Когда я стал за пульт, — записал Прокофьев в дневнике, — то из верхнего окна луч солнца упал мне на голову. У меня пошли лиловые круги в глазах, но мой поклон говорил, что это было приветствие солнца солнечной симфонии и мне». Светило, навстречу которому Прокофьев собирался отправиться в ближайшие дни, само выходило ему навстречу.

На символическое значение этого события указывал и Черепнин, записавший в прокофьевский альбом «Что вы думаете о солнце?» сразу после генеральной репетиции: «Когда Вы вышли сегодня дирижировать вашей солнечной симфонией, луч солнца заиграл на Вашем милом лице. Была ли это улыбка сочувствия родственной Вам стихии, я не знаю, но я уверен, что это могло бы быть так».

Согласно отклику присутствовавшего на премьере Александра Дзбановского, музыка моментально овладела аудиторией: «Интерес программы сосредоточился на классической симфонии С. Прокофьева, раскрывшей перед слушателями совершенно новый мир и всю силу творческого таланта, преображённого, просветлённого. Новая музыка способна примирить Прокофьева с самыми заклятыми врагами, ненавидящими и его дерзкий, необычный язык, и его нежелание подчиниться правилам установленного канона. Это не только ослепительно-блестящая, волевая музыка, жизнерадостная, зовущая к жизни, к радости, к вере в будущее, но и глубокая, искренняя, идущая от сердца к сердцу. <…>…Вся она — целомудренно-чистая, ясная, простая, напоминающая лучшие юношеские вдохновения Гайдна и Моцарта». Дирижирование Прокофьева, не всегда ровное, на этот раз было на весьма приличном уровне: «Дирижировал автор уверенно, сумев придать симфонии чисто ювелирную чеканку. И симфония и автор имели шумный успех. И по заслугам!»

Наконец Прокофьев получил заграничный паспорт и не без труда поменял революционную валюту на доллары. До отъезда он успел прочитать по совету Мейерхольда «Любовь к трём апельсинам» Карло Гоцци (сюжет для новой оперы!), попозировать для рисовавшего его Александра Бенуа, отдал распоряжения относительно оставляемого в Петрограде имущества (как уже говорилось, часть его бумаг погибнет в годы военного коммунизма), в мае он намеревался отбыть транссибирским экспрессом на Дальний Восток.

«Фьяба» (la fiaba), или по-русски сказка Гоцци, великого аристократа венецианской драматургии XVIII века, сумевшего в борьбе с демократической, основанной на психологическом подобии и на рациональном объяснении поступков персонажей типизаторской драматургией Гольдони, столь дорогой сердцу венецианского третьего сословия, отстоять — пусть на время — принципы масочного, апсихологического, импровизационного и фантазийного театра commedia dell’arte, оказывалась созвучной революционному искусству Мейерхольда и Прокофьева, более того — состоянию русских передовых умов 1917–1918 годов. Они ведь тоже все бунтовали против урбанистической, буржуазной, поверхностно европеизированной и денационализированной, всё сводящей на общечеловеческие типы культуры крупнейших городов и столиц России. Кого же было им взять себе в союзники, как не прежнего защитника старых итальянских традиций против натиска всеевропейского буржуа, как не Карло Гоцци, беспощадного критика наступающей — под прикрытием всеобщего равенства — всеобщей усреднённости. Русская революция, перейдя в большевицкую фазу, отвергала теперь всю предшествовавшую ей буржуазную, демократическую культуру, говорила о диктатуре одного, подлинно трудового класса, в сущности, меньшинства. Аристократ и трагический одиночка Гоцци оказывался невольным союзником новых отрицателей «усредняющего большинства», независимо от конкретного отношения каждого из них к установившемуся режиму. Прокофьев скорее считал большевиков способствовавшими хаосу, Мейерхольд, наоборот, начинал видеть в них организующую силу.

Об отношении нового правительства к передовому искусству Прокофьев получил возможность судить по тому, как впервые официально праздновался в России день освобождённого труда.

Празднование Первого мая 1918 года в Петрограде сильно отличалось от Первого мая 1917 года в Харькове и в первую очередь тем, что революционный праздник впервые был, как отмечал Прокофьев в дневнике, «не всенародным, а официально-государственным». И даже левое изобразительное искусство, будучи поднятым до статуса общегосударственного, производило скорее удручающее впечатление: «…улицы украшены футуристическими плакатами и картинами. И, казалось бы, я должен бы радоваться им, а между тем на них неприятно было смотреть. Просто писали плохие футуристы». Между тем оформление Петрограда было сделано под присмотром приятеля Прокофьева Юрия Анненкова. Сохранились фотографии Дворцовой площади, Мариинского дворца и выходящего на Невский проспект фасада Публичной библиотеки, украшенных огромными полукубистическими агиткартинами. На плакате-картине, вывешенной на Зимнем дворце, стилизованные трудящиеся пожимали друг другу руки, на фасаде здания бывшего Мариинского дворца лубочный пехотинец с винтовкой и деревенская баба в платке склонялись друг к другу под призывом «Стройте Красную Армию», а на здании главной библиотеки республики некто, больше похожий на демонстрирующего тканое полотно приказчика, держал в руках — на фоне кубистически нарезанных плоскостей — ленту с надписью «Да здравствует Коммуна». Никакого воодушевления населения ни на одной из фотографий не заметно, горожане спешат по своим делам, едут на извозчиках и т. п. Праздник не так уж и праздничен.

Но, кажется, не в одной официальности прежде всенародного праздника было дело. Революционное меньшинство — а оно всегда именно меньшинство — столкнулось с безразличием демократической толпы.

3 мая, в Страстной четверг Прокофьев уже был в Москве, стоял заутреню с Кошиц, разговлялся и пил с ней на брудершафт. Душа молодого гурмана радовалась московскому столу и радушию, а 7 мая он занял купе первого класса в поезде-экспрессе и особо отметил для себя совсем нереволюционную комфортабельность обстановки. Если отвлечься от политики и связанных с ней возможных неурядиц по пути до Владивостока, то поездка обещала быть приятной. Ведь кто бы ни стоял у власти в разных частях России, а поезда и почта будут продолжать ходить даже в самые тяжёлые периоды гражданской смуты.

Вместо десяти дней по расписанию поезд шёл до Владивостока целых шестнадцать и достиг конечной станции только 23 мая. Прокофьев с его любовью к точности был настолько раздосадован, что не преминул упомянуть об этом факте в интервью, данном через семь месяцев газете американского городка Анн-Арбор. Причиной задержек было то, что поезд пропускал эшелоны двигавшегося на запад Чехословацкого корпуса, сформированного из лояльных России военнопленных для боёв на австро-германском фронте, а теперь действовавшего в Сибири как самостоятельная военная сила. Дополнительных хлопот прибавило то, что отряды есаула Семёнова заняли Харбин, перерезав сообщение по ветке находившейся прежде под русским контролем Китайской военной железной дороги, и пришлось перейти на медленную кружную линию вдоль русско-китайской границы, остававшуюся покуда под советским управлением. Прокофьев считал, что ему ещё повезло. «Следующий Сибирский экспресс, вышедший из Москвы, — говорил он в том же интервью, — был не в состоянии прорваться из-за разрушения мостов и подрыва тоннелей в ходе боёв с чехами».

Долгой дорогой Прокофьев занимал себя изучением испанского языка, чтением «Вавилонской культуры» Винклера (того самого, что нашёл клинописный архив хеттских царей в Богазкёе), писанием писем друзьям и подругам (Борису Асафьеву, Борису Башкирову, Николаю Мясковскому, Нине Кошиц, Вере Миллер, Полине Подольской…), рассказов «Белый друг» (не сохранившегося), «Блуждающая башня», «Ультрафиолетовая вольность».

Герой «Блуждающей башни», парижский ассириолог Марсель Вотур, посвящает многие годы поискам подлинных сведений о Вавилонской башне и, в конце концов, наталкивается на «факты, которые, возможно, перевернут всю историю, поразят науку и, может быть, опрокинут саму Библию». Но, открыв их, ассириолог оказывается «пуст как футляр, из которого вытащили скрипку», ибо ужаснувшаяся душа Вотура вселяется в Эйфелеву башню, которая теперь со страшной скоростью носится по горам и равнинам Европы в поисках кратчайшей дороги в Месопотамию (в момент написания рассказа Ирака не существовало), и даже новейшая военная техника, применяемая против неё, не в силах остановить озверевшее чудо. Вотур, в конце концов, уничтожает собственные записи, на его парижской квартире вспыхивает таинственный пожар, губящий «все материалы, привезённые из Месопотамии», после чего душа ассириолога покидает башню, а башня возвращается на место.

В «Ультрафиолетовой вольности» время и пространство, дочери «одного и того же земного отца, жившего когда-то в Кёнигсберге» (то есть Иммануила Канта), решают временно самоуничтожиться, столкнув, как на Страшном суде, нос к носу египетского фараона с американским «керосиновым» (сейчас мы бы сказали: «нефтяным») королём; оба изъясняются друг с другом на ломаном древнегреческом (американец как-никак учился в престижном университете); оба «стремятся распространять свет среди тёмных народов»; правда, фараон, сжегший «двенадцать городов, со всеми их обитателями, за то, что они не хотели поклоняться великому Солнцу, <…> больно уж размашист» для керосинового коллеги.

За систематическое писание прозы Прокофьев всерьёз принялся ещё, как мы помним, на Северном Кавказе, потом продолжил в Петрограде. Уже в феврале он работал над рассказом «Бетховен», в апреле закончил рассказ «Зеркало души» (не сохранившийся), затем были задуманы рассказы «Рамзес-янки» (впоследствии — та самая «Ультрафиолетовая вольность»; другое название: «Мак Кук», однако в окончательном тексте имя главного героя — Мак-Интош), «немного писавшийся» и в транссибирском экспрессе, «Белый друг» («медленно двигавшийся»), «Блуждающая башня».

18 июля Прокофьев, так любивший строить планы, записывает: «Это уже шесть рассказов, четыре намечено. Будет десять — довольно пока». Очевидно, в расчёт была взята и «Мерзкая собака», но почему-то забыта написанная осенью 1917 года в Ессентуках «Сказка про гриб-поганку».

23 мая в восемь вечера транссибирский экспресс прибыл наконец во Владивосток. Сравнительно небольшой город был переполнен. Многие стремились покинуть Россию; единственный путь лежал через союзную ещё Японию. Корабли японцев («не будущих ли оккупаторов Владивостока?» — записал Прокофьев в дневнике) стояли в гавани; консульство выдавало визы в течение пяти дней; Прокофьев опасался катастрофической перемены политического курса и торопил консула. Тот объяснял, что требуется проверка: большевицкое правительство как-никак вело переговоры с немцами, и всякий подрывной элемент мог проникнуть в Японию через владивостокские «ворота». За время вынужденного сидения во Владивостоке Прокофьев поприсутствовал в качестве «столичного начальства» на вечере местных футуристов (всё-таки «председатель земного шара»!), подивился невинности их дерзаний.

29 мая наш герой наконец взошёл на борт отходящего в сторону Японии парохода и записал в дневнике: «Итак, прощайте, большевики! Прощайте, «товарищи»! Отныне не стыдно ходить в галстуке и никто не наступит на ногу». В Россию он вернётся только через девять лет и не «навсегда», «домой», а лишь на триумфальные гастроли.

Накануне отплытия, 28 мая, Прокофьев отправил открытку из Владивостока в Петроград: «Миленький Асашенька, досюда я ехал 16 дней, удобно и не утомительно. Здесь задержался на 5 дней в ожидании японской визы, но теперь она в кармане, и завтра в полдень на японском пароходе «Хосан-Мару» уплываю в Цуригу, что в 42 часах пути, а оттуда в Токио, где предполагаю концертнуть. Во Владивостоке порядок и учтивость, масса сластей и сдобного теста. В порту «дружественные» крейсера, но держат себя скромно. Я настроен отлично и стремлюсь вдаль». Открытка, проблуждав по переходящей из рук в руки Сибири, добралась до адресата только через год. Было чудом, что она вообще добралась.

Япония, куда Прокофьев прибыл 1 июня, стала одним из самых сильных впечатлений в начавшейся скитальческой жизни. Музыкальный же материал, сложившийся в голове Прокофьева в Японии, оказался такого отличного качества, что наш герой потом использовал его в лучших сочинениях конца 1910-х — первой половины 1920-х годов: в опере «Огненный ангел», в Третьем фортепианном концерте, во Второй симфонии.

Сравнительно недолгое плавание по морю привело в мир настолько отличный по ландшафту, по цветам, по ритмам от России Сибирской, не говоря уже о Европе, что впору было только бесконечно изумляться. И вместе с тем по многим признакам это был мир, повторяющий «западные страны», только делающий это намного ловчее, чем выходило бы у природного «человека запада». Удобные пригородные электропоезда (бывшие для нашего героя новинкой неслыханной), комфортабельное устройство гостиничного номера (в отличие от Лондона), налаженное пароходное сообщение с другими частями Азии и с Южной Америкой… Всё технологическое позаимствовано, но усовершенствовано так, что западным странам впору бы позавидовать пошедшей к ним на выучку Японии. И вместе с тем люди не в пример больше почитали традиции и держались не в пример вежливее; обустроенность же ограниченного островами пространства была не в пример разумнее, с тонкостью и изяществом поразительными. Не раз отмечал Прокофьев в дневнике и то, как «любовно и тщательно» возделана в Японии плодородная земля, ибо, как это хорошо известно, именно плодородной земли на островах — недостаток. Вероятно, любопытство к японской жизни только усиливалось оттого, что наш герой больше не чувствовал себя чуть не единственным трезвомыслящим среди нелепых и странных современников (а такое чувство пробуждалось в нём время от времени и в России, и в поездках по Европе). Теперь его самого японцы воспринимали как экзотическую штучку, временами странно и нелепо себя ведущую, и, зная прокофьевский склад ума, легко догадаться, что такое переворачивание перспективы доставляло ему неописуемое удовольствие чисто мальчишеского свойства. Словно он оказался снова в Солнцевке, расширившейся до масштаба Японских островов, и можно было, как в детстве, безудержно экспериментировать над собой и над окружающими. Словом, Японию он полюбил сразу.

И в первый же день, как только доехал электропоездом из Токио до Иокогамы, увидел там объявление о концертах — кого же? — соучеников своих по Петроградской консерватории пианиста Альфреда Меровича (класс Есиповой) и скрипача Михаила Пиастро, представляемых местной публике «антрепризой Строка». На следующее утро он уже пил чай с Меровичем, Пиастро и Строком. Как оказалось, пианист и скрипач делали огромные сборы, путешествуя — как раз в качестве экзотических для местной публики исполнителей европейского классического репертуара и на усладу местным европейцам — по всей Азии: то по Китаю с длительными остановками в сильно европеизированном Шанхае, то на Яву, то на Японские острова… Строк тут же предложил Прокофьеву организовать и его собственные концерты в Токио и в Иокогаме. Даже тени ревности не промелькнуло со стороны Пиастро и Меровича; Азия — огромна, места тут хватило бы всем. Прокофьеву не терпелось найти подтверждение, что и он сам, и Мерович, и Пиастро для японцев — марсиане. Он отправился на концерт: впечатление и вправду было таким, что разнопланетные существа сначала приглядываются друг к другу, а потом расходятся по своим собственным мирам.

«На концерты Меровича и Пиастро японцы ходят в дешёвые места (50 иен [от 12 до 25 рублей по тогдашнему сильно колеблющемуся курсу, то есть совсем недёшево. — И. В.]), — записывал Прокофьев в дневнике. — …С одной стороны — очень внимательны, но с другой — ясно, что, даже при их внимании, они ни в чём не разбираются, и играй им сонату Бетховена или вообще импровизируй — этого они не разберут. Внешние занятности обращают их внимание, например, pizzicato, гамма perle у рояля и т. д. Сыграть раза два перед такой аудиторией интересно, но больше — стимула нет».

Когда подошло время токийских (6 и 7 июля) и единственного иокогамского концерта (9 июля) самого Прокофьева, при помощи которых он, между прочим, рассчитывал разжиться деньгами на дальнейшее путешествие, то композитор убедился в верности первоначального впечатления. На концерте в Императорском театре Токио 6 июля Прокофьев сыграл Первую и Третью сонаты, несколько мелких вещей, в том числе и «Наваждение», а также Третью балладу и три этюда Шопена; на втором 7 июля там же — Вторую сонату, «Мимолётности», другие фортепианные пьесы — как собственного сочинения, так и принадлежащие перу Шопена и Шумана. Концерты не повторяли друг друга. В Иокогаме, в бальном зале Гранд-отеля прозвучали все три фортепианные сонаты, восемь мелких пьес, разбавленных, чтобы удар оказался не так крепок, четырьмя фортепианными сочинениями Шопена. Особо успешными назвать ни один из японских концертов было нельзя: публики приходило маловато, хотя билеты и продавались задёшево — в Токио за две-три иены, в Иокогаме — за пять иен; что такое Прокофьев — японцам объяснить не успели. В дневнике о концерте 6 июля написано: «Аплодисментов немного и исключительно за технические вещи. Диссонансы их нимало не смущали, ибо для японцев, привыкших к совершенно иным звукам, едва ли есть разница между нашим консонансом и нашим диссонансом». На втором концерте 7 июля, где уже было много бесплатных билетов, по просьбе местных музыкантов Прокофьев снова сыграл скерцозно-атакующее «Наваждение». Снова аплодисменты за технику исполнения. На концерте 9 июля не набралось и полусотни слушателей, и выступления решено было прекратить. С мечтами о концертных заработках пришлось пока распроститься.

С большим удовольствием Прокофьев осматривал достопримечательности, изучал местные нравы — особенно ему понравились гейши, к которым его впервые привели Мерович и Пиастро, — и засел за сочинительство — не только музыки, но и прозы.

Главными его творческими проектами стали скрипичная соната и книга рассказов. 18 июня, за 18 дней до первого токийского концерта, он переселяется по совету Меровича в древнюю столицу Японии Нару, в гостиницу, стоящую у озера посреди храмового парка. 23 июня 1918 года Прокофьев не без задора пишет Стравинскому: «…живу в Наре, среди буддийских храмов и священных оленей, и отсюда шлю Вам мой нежный привет. Дам несколько концертов в Императорском театре в Токио, а в августе рассчитываю заехать в Нью-Йорк». В Наре Прокофьев продолжал работать над скрипичной сонатой (над анданте), снова вернулся к задуманному ещё в 1914 году «белому квартету», прибавив кое-что к главной партии (потом сочинённое в Наре станет темой Ренаты в «Огненном ангеле»), писал прозу. Привольный покой храмового парка нарушали только мелодичные удары колокола.

Случавшиеся время от времени отвлечения были сугубо чувственного характера. Созерцая по ночам созвездия над Японией, радостно он удивлялся тому, насколько полно и ясно прорисовывался «Скорпион с красным Антаресом. Здесь всё созвездие сияет полностью и действительно похоже на страшного мистического зверя» — как известно, управляющего интуицией и сексуальными энергиями.

Объектом же их приложения для двадцатисемилетнего Прокофьева, по-прежнему побаивавшегося «загадочной» и «ворожащей» женской натуры, становятся ничего от клиентов не требующие, но зато готовые услужливо потакать их прихотям гейши — «отлично выдрессированные рабыни», как их характеризует он в дневнике. Поначалу Прокофьев отправляется в публичный дом с коллегами-музыкантами из компанейского любопытства, без «задних мыслей». Потом решается на большее. «Но осторожность затмила удовольствие», — пишет он в дневнике. Гейши, по тогдашним японским обычаям, танцуют в ресторанах и чайных домиках, куда наш герой заглядывает и для деловых разговоров, — то одетые, то совсем нагишом, предлагая, без свойственной развязным европейским жрицам любви настырности, и нечто большее (если есть желание продолжать). Однажды примостившаяся у него на коленях голая гейша умудряется украсть жемчужную булавку из галстука. Наш герой со свойственной ему настоятельностью добивается возвращения покражи. В другой раз, обедая с Матоо Отагуро, автором книги о русской музыке, которую открывала глава о Прокофьеве, он радуется не только танцам гейш, но и тому, что напротив каждого обедающего усаживается ещё по две хорошенькие «рабыни», готовые внимать их желаниям. «Мне очень нравятся японские гейши», — записывает он в дневнике. В Петрограде ничего и близкого представить себе было нельзя.

Денег между тем нет. Ну, разве что на билет до Гонолулу. Наконец молодая чета — Арон и Фанни или, как все именуют её, «Фроська-сан», Минстеры — ссужает его ста долларами в золотом эквиваленте и 2 августа Прокофьев, с американской визой в кармане, отправляется на Гавайи, предполагая встретить там более оживлённую музыкальную жизнь и затем из тихоокеанской части США продолжить путь на континент, в надежде достичь Нью-Йорка. «Луна на ущербе, Юпитер и яркая-яркая Венера», — записывает он, встречая рассвет на палубе пересекающего бесконечные водные пространства парохода.

В Гонолулу ему не советуют покидать корабля (все места на идущие на континент пароходы раскуплены на два-три месяца вперёд), и, приобретя какое-никакое место, но на том же самом пароходе (удобную каюту пришлось оставить), Прокофьев продолжает путешествие. Перед отплытием композитор всё-таки сходит на берег и бегло осматривает окрестности Гонолулу. А ведь ещё чуть больше года назад он мечтал увезти на райские Гавайи Полину, в которую был влюблён.

В дороге он работает над прозой и скрипичной сонатой, занимает свободное время чтением и шахматами. Путешествие оказалось долгим и изнурительным.

Только 21 августа Прокофьев достиг западного побережья США — подступов к Сан-Франциско. Это был крайне неудачный момент. Большевики не просто заключили сепаратный мир с Германией, но и объявили войну бывшим союзникам. В ответ Антанта, торжествовавшая на западном фронте, начала оккупацию русских территорий. Особого сопротивления она не встречала, разве что со стороны разрозненных командиров, так как Троцкий ещё в марте 1918 года отдал приказ о всеобщем отступлении. Примечательная ситуация сложилась в Баку, где командовавший Центральной Каспийской флотилией полковник Василий Воскресенский (из кубанских казаков, ведший до того партизанскую войну в горах Курдистана) не только отказался выполнять преступные, с его точки зрения, приказы Троцкого, но и на собственный страх и риск сначала при помощи подчинённых ему кораблей выбил турок из Баку и освободил русских военнопленных, а потом начал диктовать свои условия подошедшим к городу англичанам. Бунтовщик с точки зрения советского правительства, Воскресенский напугал и союзников, и те пригрозили, что беспощадно потопят все его корабли, если команды не сойдут на берег. Лишь в ноябре 1918 года лихой казачий офицер отпустил всех, кто хотел уйти, обратно в Советскую Россию, а сам отправился в изгнание во Францию. В 1930-е годы под именем полковника де Базиля он предстал миру в качестве одного из ведущих балетных импресарио. Русская революция была полна фантастических и необычайных типов, подобных де Базилю-Воскресенскому.

Глухие обрывки всех этих новостей долетали и до Прокофьева: из поступавших по ходу плавания газет и телеграфных сообщений он знал, что англичане вроде бы заняли Баку — на самом деле это были совместные операции посланного из Месопотамии корпуса генерал-майора Дунстервилля и вышедшей из подчинения Совнаркому флотилии Воскресенского.

Прокофьева, да и всех остальных русских американские пограничные службы решили проверить на предмет их политических симпатий — не большевики ли? — а также на предмет возможной связи с немецкой разведкой. Шла война, и, независимо от мнения отложившихся окраин, центральное русское правительство состояло в мире и дружбе с Германией.

Разумеется, на взгляд рядового офицера пограничной службы или морской контрразведки, Прокофьев был весьма подозрителен: портфель, полный бумаг и писем на чужом языке, да ещё каких-то расположенных вдоль линеек значков, выдаваемых за ноты собственного сочинения. Не шифрограммы ли?

Прокофьев же наслаждался ситуацией и с удовольствием фиксировал казавшиеся ему абсолютно нелепыми разговоры в своём дневнике.

ОФИЦЕР-ПОГРАНИЧНИК: Что это?

ПРОКОФЬЕВ: Ноты.

ПОГРАНИЧНИК: Вы сами их написали?

ПРОКОФЬЕВ: Сам, на пароходе.

ПОГРАНИЧНИК: А вы их можете сыграть?

ПРОКОФЬЕВ: Могу.

ПОГРАНИЧНИК: Сыграйте.

(Прокофьев играет наброски неоконченной скрипичной сонаты, на лице офицера кислое выражение.)

ПОГРАНИЧНИК: А вы Шопена можете сыграть?

ПРОКОФЬЕВ: Что вы хотите?

ПОГРАНИЧНИК: «Похоронный марш». (Прокофьев играет первые четыре такта.) Очень хорошо!

ПРОКОФЬЕВ: А вы знаете, на чью смерть он написан?

ПОГРАНИЧНИК: Нет.

ПРОКОФЬЕВ (с каменным лицом): На смерть собаки.

Завершилось это всё тем, что Прокофьева повезли было на тюремный остров Алькатрас — для дальнейших допросов («Ну и фрукт попался», — должно быть, думал про себя офицер); но потом новые допросы отменили.

Композитора помещают в иммиграционный отстойник на другом острове Энджел-Айленде, где на третий день возобновляются расспросы, совершенно необходимые по букве закона, но оттого не кажущиеся нашему герою менее абсурдными.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Сочувствуете ли вы в войне союзникам?

ПРОКОФЬЕВ: Сочувствую.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Сочувствуете ли вы большевикам?

ПРОКОФЬЕВ: Нет.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Почему?

ПРОКОФЬЕВ: Потому что они взяли мои деньги.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Бывали ли вы на их митингах?

ПРОКОФЬЕВ: Бывал.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Хорошо ли они говорят?

ПРОКОФЬЕВ: Хорошо, но не логично.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Где ваш отец?

ПРОКОФЬЕВ: В могиле.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Был ли он на войне?

ПРОКОФЬЕВ: Нет.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Почему?

ПРОКОФЬЕВ: Потому что умер.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Состоите ли вы членом какого-нибудь общества?

ПРОКОФЬЕВ: Петроградского Шахматного общества.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Политической партии?

ПРОКОФЬЕВ: Нет.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Почему?

ПРОКОФЬЕВ: Потому что считаю, что артист должен быть вне политики.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Признаёте ли вы многожёнство?

ПРОКОФЬЕВ: Я не имею ни одной.

ДОПРАШИВАЮЩИЙ: Сидели ли вы в тюрьме?

ПРОКОФЬЕВ: В вашей.

Наконец въездная виза получена, Прокофьев спускается на американский берег, где его и остальных русских уже ждёт консул Николай Титович Кучерявый. Гражданская война гражданской войной, перемены состава и курса центрального правительства своим чередом, а нормального функционирования дипломатической службы для ни в чём не повинных граждан огромной страны никто не отменял.

Прошло около недели со дня водворения в США, и 2 сентября 1918 года Прокофьев отмечает в дневнике:

«Газеты сообщают об убийстве Ленина. Это человек, сыгравший большую роль в мировой истории. Он принёс много зла для России, но ведь с точки зрения социализма нет ни России, ни Германии, а есть Интернационал. Хотя я считаю социализм, в конечной точке его стремления, нелепостью, так как сама природа исключает понятие о равенстве, но всегда оцениваю благородство его идеи. Ленин для социализма принёс огромный вред, скомпрометировав идеи социализма в глазах многих. Но если бы когда-либо суждено было социализму воцариться на земле, то Ленина оценят как человека, предвосхитившего многое, — и поставят ему памятник».

Эта запись свидетельствует о неизменности взглядов композитора как в 1918-м, так и в 1936 году, когда он, уже вернувшись в СССР, взялся за сочинение «Кантаты о Ленине». Для человека гениально одарённого ясно, что равенство есть утопия: люди неравны хотя бы потому, что у иных может быть неизмеримо меньше таланта, чем у тебя, что кто-то может быть счастлив в любви и жизни, а кто-то нет. Но желание всеобщего равенства неистребимо, даже в своих крайних, насильственных формах. Памятник, который Прокофьев попытается поставить Ленину и русской революции в своей кантате, будет напоминанием о том, какой мировой катаклизм был ими развязан. Но сам композитор даже во дни этого катаклизма сохранял объёмность видения и диалектическую трезвость суждения.

Американские газеты, разумеется, выдали желаемое за действительное: Ленин был лишь тяжело ранен 30 августа 1918 года (н. ст.) террористкой из соперничающей социалистической партии, стрелявшей в него за измену делу подлинной революции.

Северная Америка, в особенности же так называемая «континентальная часть» Соединённых Штатов, то есть без раскрытой в арктические пустыни Канады и полуострова Аляски, — край огромных равнин, пересекаемых на юго-западе и на востоке горными хребтами и ровно посередине великой рекой Миссисипи, и экстатической, сознание обычного человека опрокидывающей природы. Если это горы, то с такими долгими, с такими крутыми подъёмами и спусками, что путешествие по Военно-Грузинской дороге покажется детскими игрушками, если равнины — будь то пустыни, саванны-степи или засеянные зерновыми поля — то без конца и края, если леса, то такие высокие и стремительные, что захватывает дух, когда задираешь голову, глядя вверх на кроны, если озёра, то в бессчётном числе, как в Скандинавии, или огромных размеров — каждое как море, если болота, то необъятные, выходящие к океану, кишащие субтропической и тропической живностью (например, аллигаторами). Когда ветер дует с Мексиканского залива, с юга, то по всей стране распространяется жара, когда с севера, с Гренландии, то приносит с собой леденящую стужу. Солнце будет выжигающим, неостановимые дождь или снег могут зарядить на многие дни. Естественных препятствий на пути их нет; равнины открыты со всех сторон. Стоя на американском берегу Атлантического океана, понимаешь, что ближайшей земли вплоть до Европы или Западной Африки нет; стоя на берегу океана Тихого — дивишься его холодной, серой неприветливости. Животные, птицы, рыба окружают людей в избытке и без особого страха подходят, подлетают и подплывают к жилищам. Земля эта — просторная, разнообразная и не до конца обжитая — не слишком понимает, зачем ей человек с его проблемами и грустью. До прихода европейцев индейцы жили на североамериканском континенте привольно и рассеянно, не нарушая естественного движения стихий. Первые европейские поселенцы, пилигримы, осознали, что богатство и разнообразие североамериканской природы, не желающей подстраиваться под гордого человека, — это особый дар свыше. Певец степной Украины мистический поэт и религиозный учитель XVIII века Григорий Сковорода говорил, что Бог дал человеку две книги — Библию и Книгу Природы, и вся наша жизнь проходит в попытках научиться правильному пониманию их смыслов. Европейские пилигримы XVII–XVIII веков вполне согласились бы с этим.

Бальмонт, так много говоривший Прокофьеву о том, что ему надо первым делом ехать не в Западную Европу, а в США, в посвящённом Прокофьеву сонете «Америка» попытался передать восхищение от североамериканских просторов:

Но Прокофьев ничего не терял, из России он уезжал временно, и путь его через североамериканский континент был не горькой дорогой беженца, а путём свободного всадника, скифа, пересекающего континентальные равнины, — навстречу восходу солнца.

Во время поездки по Америке Прокофьев, по крайней мере один раз, пережил возвращение домой: «Проснувшись утром в широкой, удобной постели американского спального вагона и выглянув в окно, я увидел ровную степь, как в Екатеринославской губернии» (запись от 3 сентября, поезд идёт у канадско-американской границы).

Впрочем, четырьмя днями ранее, пересекая на поезде штат Орегон, он подивился тому, что, «подъезжая к Новороссийску, видишь похожие ландшафты». Нью-Йорк же, по контрасту, «произвёл просто отличное впечатление» своим сверхурбанизмом: функциональным, стройным расположением переполненных автотранспортом улиц, столь отличным от просторной, геометрической, классицистской стройности Санкт-Петербурга/Петрограда, бензиновой вонью и тем, что подъезд к железнодорожной станции шёл не по городу, а под землёю.

Первые два месяца в вожделенном Нью-Йорке прошли в налаживании быта и музыкальных дел, во встречах со старыми знакомыми (в Нью-Йорке оказался брат Бориса Верина) и в завязывании новых знакомств.

Прокофьев пробовал сочинять: продолжил скрипичную сонату, потом засел за «Сказки старой бабушки», соч. 31, и за цикл танцев, впоследствии «Четыре пьесы для фортепиано», соч. 32. В «Сказках» господствует русский мелос и временами, как во второй пьесе, прорывается нежнейшая, ностальгическая лирика. Очень хороша и уже по-мужественному лирична и заключительная, четвёртая пьеса. Невозможно и представить, что весь цикл сочинён в Нью-Йорке. Но все мысли Прокофьева были о родине, и его новый нью-йоркский знакомый Алексей Сталь сказал по прослушивании, что в столь суровую годину «русская музыка должна держать флаг высоко».

Асафьев, ознакомившись с нотами «Сказок», вышедшими в 1922 году у Гутхейля, написал: «Преобладающие оттенки исполнения указывают на их музыкальное содержание: <…> напевно, очень напевно, не волнуясь, спокойно, очень спокойно, с нежностью рельефно оттеняемой, с наибольшей нежностью. Рисунок всюду хрупкий, капризный, ломкий. Ткань прозрачная, красиво сплетённая. Как всегда у Прокофьева, орнамент сам по себе, вне экспрессии, роли не играет: каждый изгиб характерен и выразителен». А Николай Набоков вспоминал, как начинающим композитором он набросился на гутхейлевское издание «с жадностью и с пылом человека, которому слишком долго не давали новой музыкальной пищи. Я играл их снова и снова, заинтересованный их хитросплетениями и в то же время наивной и искренней простотой».

Четыре пьесы-танца — совершенно иного характера, с элементами шаржа и «скерцозности», хотя русский мелос временами прорывается и тут — в среднем эпизоде «Гавота», например.

Между тем Германия, раздираемая изнутри собственной революцией, согласилась на мир. «Бесславная война — семь пиджаков навалились на один!» — припомнил Прокофьев при известиях об окончании бойни одну из антивоенных тирад Демчинского.

29 октября Прокофьев сыграл на вернисаже художника Бориса Анисфельда в Бруклине — одном из районов большого Нью-Йорка — несколько своих фортепианных пьес. В том числе «Мимолётности», под музыку которых танцевал Адольф Больм — фигура в «Русских балетах» Дягилева далеко не последняя. Это ещё не было официальным рециталем, но уже кое-что.

Наконец 3 ноября Прокофьев почувствовал, что уже готов должным образом ошарашить американского слушателя своим искусством, о чём и оповестил письмом из Нью-Йорка «Фросеньку» Минстер: «Два месяца в Нью-Йорке меня до некоторой степени акклиматизировали. Город хорош, и я себя чувствую здесь недурно, но скучно, что настоящий сезон с половины ноября, а поэтому мой первый концерт лишь через две недели. Вопреки старым привычкам, готовлюсь честно и старательно, ибо хочу хватить американцев по голове. Не знаю, сколь удастся: народец не без крепкоголовости, и многие молотки ломались, не прошибив черепа и не добравшись до души, которая, кстати сказать, неизвестно, где у них находится, чаще где-нибудь в чековой книжке».

В середине ноября в Нью-Йорк приехал Рахманинов.

— Наконец 20 ноября 1918 года Прокофьев сыграл в Нью-Йорке целиком русскую сольную программу, в которой помимо собственных сочинений представил фортепианную музыку Рахманинова и Скрябина — старших современников, которых ценил как композиторов и пианистов-виртуозов. Рахманинов — из пущей осторожности, помня о нравности младшего коллеги, — на концерт не пошёл. «Хватить американцев по голове» Прокофьеву явно удалось. На следующий день, под впечатлением его игры, Ричард Олдрич написал на страницах респектабельной «New York Times»: «Его пальцы — сталь, его запястья — сталь, его бицепсы и трицепсы — сталь. Он — звуковой трест по производству стали». Критик сравнивал впечатление от финала Второй сонаты в исполнении автора с «вылазкой мамонтов на неком просторном, достойном забвения азиатском плато» и утверждал, что стиль игры Прокофьева на концертном рояле скорее «оркестровый, и <не струны рояля, а> ударные инструменты господствуют в его скифской драме». Непосредственным результатом столь цветистой статьи стало то, что прочитавший газету негр-лифтёр из гостиницы, где остановился Прокофьев, с изумлением и недоверием прикоснулся к рукаву худого и тонкого исполнителя: «Стальные мускулы?..»

К началу декабря 1918 года в восприятии Прокофьева американскими музыкальными кругами произошёл прорыв: в нём стали видеть одного из вождей «новых варваров», обрушивших на истомлённые поздним романтизмом уши буржуазной публики свои «дикарские» созвучия и ритмы, а значит, с ним стали всерьёз считаться. Помогла двойная чикагская премьера Первого фортепианного концерта, в котором солировал сам автор, и «Скифской сюиты», которой он же дирижировал, данная в концерте Чикагского симфонического оркестра, который шёл днём 6-го и был повторен вечером 7 декабря 1918 года. Как водится в подобных случаях, шокирующие сочинения перемежались привычно-безопасными: Седьмой симфонией «Lе Midi» Гайдна, симфонической легендой «Зачарованный лес» д’Энди, рапсодией Шабрие «Испания». Нижеследующий исторический экскурс был опубликован в программе чикагского концерта:

«Скифы были расой кочевников, населявших южнорусские степи и впервые упомянутых у греческого поэта Гесиода, жившего за восемь веков до Рождества Христова. Наиболее детальные описания их содержатся из древних писателей у Геродота и Гиппократа. Блуждающие скифы были интересным, пусть и не привлекательным, народом. Они возделывали почву до её истощения, после чего, погрузив на повозки, запряжённые волами, женщин и скарб, пускались в путь со своими овцами и скотом и лошадьми к другим, пока ещё свежим равнинам. Ни женщины, ни мужчины не соблюдали чистоты тела. Мужчины время от времени предавались роду наркотического опьянения, посыпая конопляным семенем нагретые камни, которые они держали внутри войлочных палаток, где находились и сами. Женщины обмазывались пастой, произведённой из трухи ароматических деревьев. Скифы не были закалённой расой. Тела их были пухлы и дряблы, и они премного страдали от дизентерии. Основным пропитанием народа было варёное мясо, молоко кобылиц и сыр. Правительство было деспотичным, и цари не особенно ценили жизни своих подданных. Не было особенно хорошо скифам и при погребении деспотичного монарха; по обычаю царя предавали земле не в одиночестве, а вместе с рядом его домашних. У кочевников имелось множество богов — бог неба, бог очага, бог солнца, богиня плодородия и т. д., но имена у них были разные, и некоторых из них Геродот именовал по-гречески».

Спрашивается: ну, какое это имело отношение к музыке Прокофьева? Зато задавало тон её восприятия. Возмущённый отклик Генриетты Вебер в «Chicago Herald Examiner» от 7 декабря 1918 года, имевший тоже мало отношения к музыке «Скифской сюиты», начинался громогласно и велеречиво: «В то время как большевицкие мелодии быстротечно всплывали на поверхность моря звучностей — для того лишь, чтоб вновь потонуть в господствовавшей какофонии, красный флаг музыкальной анархии бурно развевался в степенном старом оркестровом зале вчера пополудни».

И подобных откликов, отдававших предзаданными шаблонами, было большинство.

Квинтэссенцией произведённого «скифо-большевицкой» музыкой переполоха стали размышления другого критика, Хунекера, опубликованные им 26 января 1919 года на страницах «Times»: «А что же нам тогда сказать об исключительной анархии Дебюсси и Равеля? Церебральном возмущении Шёнберга? Сокрушительных ударах сирокко у Скрябина, Стравинского, Орнстайна и Прокофьева? Тех неоскифах, которые, как и их дикие предшественники, перекидывают через дугу седла беззащитные диатонические и хроматические гаммы и уносят пленниц к конечной цели — неведомой земле зловещей расцепленно-дуэтной («дуодекупольной» [то есть додекафонией. — И. В.]) гаммы! <…> Се — козакус. Латынь дурная, зато истинно. Татары грядут. Мятежники все».

Современный русский читатель спросит: а кто такой Орнстайн и почему его имя оказалось в одном ряду с заслуженными «козакусами» Скрябиным, Стравинским и Прокофьевым? Лео Орнстайн, или Орнштейн, был ещё одним выходцем-«дикарём» из России, успевшим, как и Прокофьев, которого он был несколько младше, познакомиться с Глазуновым (упорно повторяемая в разных источниках информация о том, что Орнштейн обучался в Санкт-Петербургской консерватории, опровергается отсутствием в её архивах личного дела Орнштейна), но потом, в возрасте 14 лет, в 1907 году был увезён родителями в США. Его музыка, приобретшая невероятную популярность за океаном в 1910-е годы как воплощение музыкального футуризма, в первую очередь благодаря виртуозному исполнению этих сочинений самим композитором, сочетала в себе несколько начал: рапсодически-русское, романтическое, очень близкое Рахманинову, затем ударно-токкатное, больше всего и шокировавшее американскую аудиторию, и, наконец, характерно еврейскую разработку обще восточноевропейского мелоса — образуя, как легко догадаться, по-настоящему гремучую смесь. В середине 1930-х Орнстайн резко оборвал карьеру пианиста-виртуоза и скандального композитора, но сочинял интересную музыку до конца своих дней. Умер он, пережив всех сверстников, 24 февраля 2002 года в портовом городке Грин Бэй на севере штата Висконсин. Климат в Висконсине больше всего напоминает Северную Россию (или Скандинавию).

Между тем политические взгляды «ниспровергателя» Прокофьева были, как мы знаем, довольно умеренными: ни анархизму, ни большевикам он не симпатизировал. В первую очередь потому, что собственность, заработанная упорным трудом, была для него священна. Более того, в упоминавшемся уже интервью аннарборской газете «Daily Times» от 14 декабря 1918 года Прокофьев говорил: «Все части России, изобилующие продовольствием, сейчас против большевиков. Только северная часть, которая голодает, всё ещё остаётся с большевиками; ибо, когда любой народ голодает, он не чувствует связи ни с каким правительством. Жаль, что до сих пор так мало войск было послано нашими союзниками, чтобы разделаться с большевиками. Чехи только со стотысячным корпусом оказались в состоянии очистить от них Сибирь и лишь в силу больших потерь не смогли продолжить дальнейшего. Если бы у нас было ещё 50 тысяч войска, вся Россия вскоре была бы очищена от владычества большевиков».

Убеждения Прокофьева мало отличались от идеологии патриотической Добровольческой армии, боровшейся, как сказано в одной из её прокламаций, за «единую, могучую, свободную Россию». Кстати, общая численность Добровольческой армии никогда не превышала этих самых 50 тысяч, которых, по убеждению Прокофьева, как раз и недоставало для того, чтобы «вся Россия вскоре была бы очищена от владычества большевиков». А риторика листовок, выпущенных весной — летом 1919 года в преддверии похода добровольцев на Москву, и вовсе поражала совпадением с политической частью прокофьевского интервью. Очевидно, что устами взявшихся за оружие, в защиту законности и порядка, соотечественников, как и устами явно сочувствовавшего им из Америки Прокофьева, говорил просто здравый смысл.

Вот начало одного из добровольческих воззваний:

«Земля русская — встань!

Отгони злой сон, навеянный врагами твоими.

Рабочий, протри глаза!

Нищий и голодный, ты оплакиваешь братьев своих. Тебя некому уже будет оплакивать: так мало осталось вас.

Ты всё ещё веришь, что у тебя нет Родины.

Воистину её нет у тебя. Её захватили и опозорили проходимцы в тот день, когда ты поверил им, что у тебя нет Родины.

Брат мой, очнись!

Россия не должна оставаться сумасшедшим домом, в котором нищий огрубляет нищего и калека душит калеку.

Взгляни: мы все остались с пустой сумой.

Преступные комиссары требуют от тебя ещё одну дикую жертву.

Они говорят: умри за коммуну!

Сатанинское глумление в этих словах. <…>

Брат мой! <…>

С юга и с севера, с востока и с запада восстала великая русская рать. Она верит, что Бог не умер ещё. У неё есть Родина, как у всякого человека есть мать. Она хочет правды и закона, равного для всех. <…>

К винтовке, рабочий!

Не пропусти последней минуты!

Пусть на всенародном Учредительном Собрании твоя мать — Родина не скажет, что ты до конца позорил её».

Двинувшаяся с Юга России Добровольческая армия, традиционно именовавшаяся большевиками «белой», по составу своему была скорее «розовой», леволиберальной (именно этих взглядов и придерживался в 1917–1919 годах Прокофьев), а местами и попросту социалистической, «красной» (а вот социализму Прокофьев тогда сочувствовал мало). Обращение «товарищи!» встречалось в антибольшевистских воззваниях почти так же часто, как и в красноармейских приказах. Однако разница между воюющими была огромна: большевики ввергли страну в 1917–1919 годах в анархическое экспериментирование, установили равенство в нищете, подавили всех несогласных, поставили под ружьё всех военнообязанных, независимо от того, поддерживали они большевицкое правительство или нет; их противники вставали за «правду и закон, равный для всех», за благосостояние, за восстановление разогнанного большевиками и анархистами Учредительного собрания, дозволяли — даже внутри воюющей армии — свободу убеждений, брали в руки оружие только по внутреннему зову, добровольно, оттого их войска были так малочисленны, но зато так храбро сражались. Но Прокофьев осуждал жестокости, проявлявшиеся с обеих сторон в гражданской распре, — в конце концов русские убивали русских. Так, встретив в ноябре 1918 года в США на вечеринке у знакомых бывшего начальника морского министерства Временного правительства эсера Владимира Лебедева, он первым делом поинтересовался, вешал ли революционный социалист Лебедев кого по отбитии Казани у социалистов-большевиков. Когда Лебедев признался, что расстрелял «двести мерзавцев», настроение у всех, кто услышал ответ расстрельщика-меломана, было испорчено. И всё-таки ещё осенью 1919 года Прокофьев очень надеялся на победу противостоящих хаосу сил. 17 октября он записывает в дневнике: «Телеграмма о взятии Петрограда «антикрасными». Неужто? Какая радость! Завтра обитатели несчастной столицы поедят в первый раз после двух лет! Неужели через месяц или два я уже войду в контакт с моими друзьями? А к весне и путь прямой будет открыт!» А спустя три дня: «Петроград не взят, но бои в окрестностях: в Красном селе, Царском и Тоене. Моя милая дача в Саблине, где провёл такое хорошее лето, быть может, подверглась огню и уничтожению. Хотя правое крыло Юденича упирается в Тосно, ничего не слышно, чтобы оно перекинулось восточнее Николаевской железной дороги. Большевики мобилизовали для обороны всех молодых людей. В какую кашу влипли все мои друзья: Борис Верин, Асафьев, Сувчинский, Мясковский! Одна надежда, что их, близких к искусству, хранит рука Луначарского. Неизвестно также, какая судьба постигла мою квартиру на 1-й Роте, в которую перед моим отъездом Сувчинский послал верного человека, своего управляющего. Домашний скарб мне абсолютно не жалко и даже премированный рояль не очень жаль. Но в письменном столе остались письма за несколько лет и толстая тетрадка дневника за один из последних годов…»

Северной столицы антибольшевицкие силы не взяли. Вожди Добровольческой армии поняли, что, даже взяв другую столицу — Москву, удержать её своими малыми силами не смогут. Судьба Гражданской войны решилась в пользу Советской Республики: не потому, что она оказалась сильнее, а потому что порыв и убеждённость её противников истощились. Много лет спустя Сувчинский будет говорить о том, что в Гражданской войне боролись две одинаково революционизирующие правды: кто бы ни побеждал — сторонники Всероссийской Коммуны или Всероссийского Учредительного собрания, ни о каком возвращении в прошлое не шло и речи.

Страна теперь должна была решать, начиная с 1920 года, самый важный вопрос: куда двигаться дальше? Со странами Запада, которым Советская Республика сама в 1918 году объявила, после сепаратного мира с Германией, войну, но которые также предали добровольцев и их союзников, интернировав военные силы и ушедший в Средиземное море флот «антикрасных», или своим особым путём? Ждать ли, когда остальной мир осознает произошедшее в России? Становиться ли в этом ожидании ещё одной «провинцией» Запада, или, глядя лицом на Восток, двигаться и дальше — вперёд? Но если вперёд — то куда?

Прокофьев не знал, смеяться ли ему или злиться на своих нелепых американских рецензентов, но в интервью, данном в начале 1919 года Хэрриет Броуэр для журнала «Musical America», он не преминул поставить на вид: «Когда критик в моей стране должен написать о музыке нового композитора, он воспринимает это за серьёзное дело. В первую очередь, он старается узнать всё, что для себя возможно, о данной музыке. Связывается с композитором, просит того описать ему пьесы и проиграть их. Он будет их слушать раза три-четы-ре-пять; в результате, до того как он заговорит о них в печати, у него сложится хорошее представление об их форме и смысле. Всё это не слишком большие хлопоты для сознательного критика, ибо ему хочется дать как можно лучший обзор музыки. Но, похоже, что подобное не является методом в вашей стране». Никого, кто был бы равен умом и восприимчивостью Каратыгину, среди американских критиков не было. Музыкальная жизнь там только переходила из подросткового состояния в более или менее взрослое.

Так уж получилось, что из композиторов-пианистов, уроженцев России на американскую публику, помимо Прокофьева, наибольшее впечатление произвели именно Орнстайн и приехавший почти одновременно с Прокофьевым Рахманинов. Сравнение с ними двумя, и в особенности с Рахманиновым, стало преследовать Прокофьева на страницах местной прессы, куда бы он ни ехал. Своего рода черту под уже прозвучавшими высказываниями провела и одновременно дала новый повод для дискуссии статья «Музыка: Рахманинов и Прокофьев», опубликованная 8 ноября 1919 года за подписью Н. S. на страницах уважаемого журнала «The Nation», из которой мы приведём обширные цитаты:

«Два Сергея, Рахманинов и Прокофьев, и молодой, иконоборец Лео Орнстайн вновь скрестили музыкальные копья перед нью-йоркской публикой — на этот раз в пределах одной недели <…> Это обозначает, в действительности, продолжение конфликта между двумя далеко отстоящими друг от друга точками зрения на художественное творчество <…> Конфликт в данном случае тем очевиднее, что все трое — русские.

Рахманинов принадлежит к старой России — России Романовых с её пламенным романтизмом и великолепными инсценировками, с её мечтами и фантазиями и предрассудками. Вздохами и восторгами двадцатилетней давности веет даже от самых недавних его сочинений; и хотя он играет всегда музыкально, часто при этом демонстрирует тенденцию к такому осентименталиванию, что она граничит не просто с неискренностью, она нарушает целостность его <исполнительских> интерпретаций. Это было заметно по программе, начинавшейся с бетховенской сонаты опус 31 и завершавшейся вальсом Листа — Гуно из «Фауста»; это придавало определённый архаизм его стилю, так что даже его собственные сочинения казались покрытыми слоем многолетней пыли. Рахманинов подарил нам немало прекрасного, немало живописного; но мало подлинно глубокого. Страсть присутствует, но это страсть аристократа, темперированная привычкой к изысканности и распыляющая себя, не достигая кульминации. А поскольку эпоха аристократии уже кажется отстоящей далеко от нас, всё, что он говорит ныне, — это просто последние слова послания, давно нашедшего адресата, и потому оно способно вызывать в сознании лишь образы прошлого.

Мы живём сейчас столь быстро и столь напряжённо, что даже музыка Орнстайна и Прокофьева, лишь в прошлом году обозванная «футуристической», уже вошла в наше сознание. <…> Оба достигают эффекта, используя звук на манер того, как художник использует пигменты — как средство ради достижения определённой цели, а не как конечную цель. <…>

Орнстайн представляет собой забавную смесь реализма и физического беспокойства, до войны находившую себе прибежище в оккультизме, а музыкальное выражение — в Скрябине. Его религия — чувства, очищенные воображением. Что же до сочинений, то они чрезмерно импрессионистичны, им часто недостаёт ритма и ясности линий. Временами игру его искажают неконтролируемые всплески чувства; но снова — мучительная маска указывает на напряжение, которое пальцы его бессильны передать. Всё это естественным образом выливается в отсутствие формы и внутреннего единства во всём, что он делает, в особенности же в интерпретациях классиков. И вправду это настолько было заметно в его последней по времени интерпретации «Симфонических этюдов» Шумана, что они звучали почти неразборчиво. И всё же, несмотря на всё это, его собственные композиции замечательны; и хотя он не Скрябин и даже не Прокофьев, кое-что для развития своего искусства он сделал.

Прокофьев, с другой стороны, — определённо продукт умственных и стихийных сил, находящихся сейчас на подъёме. В нём есть примитивная простота и мощь, настолько по-странному не совпадающие со сложностями современного существования, что поначалу его трудно классифицировать. Критики именовали его большевиком и, продолжая уподобление, договаривались до того, что находили в его игре и сочинениях зверство, сопрягаемое с недавних пор с большевизмом. Но уродство не есть зверство, и, вопреки или, возможно, благодаря речам критиков, огромные толпы, из любопытства приходившие послушать сокрушающие ушные перепонки шумы и ужасающие какофонии, оставались, чтобы яростно поаплодировать чарующим мелодиям, исключительной нюансировке и замечательным ритмическим эффектам, производимым с предельной виртуозностью этим высоким, тонким, белокурым молодым человеком. Ибо даже не напиши Прокофьев ни единой ноты, он заслужил бы внимание как пианист и, вероятно, как дирижёр. В его палитре есть все цвета радуги, прекрасный певучий тон, богатая техника и, мягко говоря, экстраординарное чувство ритма. И при помощи всего этого он передаёт ощущение властности, подавляющее силой, которое было бы почти невыносимым, не присутствуй в нём превосходных по восхитительности, постоянно удивляющих нас черт».

Американский критик, пусть и несправедливо отказывая Рахманинову в глубине, обозначил только его и Прокофьева в качестве подлинных полюсов русской фортепианной музыки 1910-х годов: ретроспективно-романтического, ориентированного на устоявшееся художественное и социальное мышление и уклад (Рахманинов) и обращённого к внеположным этим мышлению и укладу началам (Прокофьев); а прежде столь популярного в Америке Орнстайна тот же критик признал за автора межеумочного, колеблющегося между путями Рахманинова и Прокофьева. И действительно, первая из сохранившихся фортепианных сонат Орнстайна — Четвёртая (1924) — предыдущие три не были занесены автором на бумагу и канули вместе с восхищавшейся ими аудиторией 1910-х годов в историческое небытие — демонстрирует поразительную близость к Рахманинову. Токкатное (определённо близкое Прокофьеву) начало и явно атональный характер отличают такие популярные пьесы Орнстайна, как «Дикарский танец» (1913), «Самоубийство в аэроплане» (1913; в опубликованной программе повествуется о русском лётчике) и многие другие.

Прокофьев от музыки Орнстайна, местами эффектно-грубоватой, местами неподдельно-лиричной, но всегда полной чувства, был не в восторге. Вероятно, раздражали настойчивые сближения с собственным творчеством. 23 марта 1923 года он написал Владимиру Держановскому, что уже отослал через Берлин «поэмы Орнштейна, американца, по рождению польского еврея. Последние лишь для того, чтобы показать, насколько ещё безнадёжно туп модернизм в Соединённых Штатах».

От Рахманинова он тоже постарался максимально дистанцироваться. 8 апреля 1920 года Прокофьев писал из Нью-Йорка в Тифлис Нине Кошиц, что Рахманинов «разыгрывает здесь с необычайным успехом свои польки». Отталкивание от бывшего московского мэтра — и возлюбленного Нины — было совсем другого рода: он, занимавший столько места в музыкальной жизни России, грозил теперь занять всё остающееся свободным пространство и в музыкальной жизни США. В отличие от Орнстайна, которого Прокофьев с лёгкостью положил в глазах американской критики на обе лопатки, соперничать с Рахманиновым было бессмысленно. Что бы ни говорила критика об устарелости его репертуара, манеры исполнения и взгляда на искусство в целом, весь облик Рахманинова больше соответствовал консервативным, позднеромантическим музыкальным симпатиям американской публики. И с этим нельзя было не считаться.

Вместе с тем Прокофьеву было чему у него поучиться, трезвому взгляду на успех в частности. Советы, дававшиеся Рахманиновым младшему коллеге, были весьма ценны. Так, узнав про то, что у Прокофьева складывается лучше с сочинительством, чем с концертами, Рахманинов посоветовал ему «не заботиться концертами, а сочинять». Самому Рахманинову после отъезда из России сочинялось всё труднее и труднее.

А как же предложенный Мейерхольдом сюжет оперы на «Любовь к трём апельсинам» Гоцци? Вскоре обстоятельства предоставили нашему герою возможность взяться за него.

27 сентября 1918 года, во время полуслучайной встречи в Нью-Йорке, музыкальный директор Чикагской лирической оперы, дирижёр Клеофонте Кампанини посоветовал Прокофьеву подумать о возможности постановки «Игрока» на сцене именно его театра. Два месяца спустя Прокофьев решил, что ждать пересылки партитуры из Петрограда, с которым давно уже не было ни нормальных почтовых, ни каких иных сношений — слишком долго, а раз так, то почему бы не написать новой оперы? Тем более что сюжет у него был. «Мысль о том, что на меня за такую оперу, как «Любовь к трём апельсинам», будут нападки от людей вроде Демчинского, что не время писать её, когда мир стонет (но моё творчество ведь вне времени и пространства), а с другой стороны нападки тех, кто хочет лирики и неги…» — только подогревала воображение. Кампанини, поначалу заинтересованный именно в «Игроке», согласился в конце концов на итальянский сюжет и подписал с Прокофьевым контракт на четыре тысячи долларов в первый сезон — сумма по тем временам очень приличная — с выплатой композитору со спектаклей ещё тысячи долларов во второй сезон. Композитор торжествовал: у него, наконец, были деньги и возможность, не отвлекаясь на концерты, писать музыку. В декабре 1918 года было уже набросано либретто первых сцен, а вслед за ними и музыка Пролога и Первого действия.

Итак, Прокофьев выбрал в качестве сюжета «фьябу» Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам» в вольном русском изложении Мейерхольда, Вогака и Соловьёва. Импровизационный характер представления, скачки в развитии сюжета и психологически немотивированные поступки персонажей, намеренная условность всех действующих лиц — не то вырезанные из бумаги фигурки, не то маски, не то дети — всё это позволяло уйти от стандартов психологической или мифологической оперы XIX века, а при возможности, и посмеяться над этими стандартами.

Первой и главной особенностью «Апельсинов» стало отсутствие в них сквозного тематического развития, свойственного всем зрелым операм Прокофьева. Весь интерес представления держится на музыкальном оформлении капризного, всё время уклоняющегося в сторону сюжета и на смеси фантастики и иронии. Это настоящий эксперимент над жанром, проверка, сколько отклонений от правил можно втиснуть в одну оперу.

Язык либретто попроще языка других опер Прокофьева, так как текст в первую очередь предназначался для перевода на другие языки — французский и английский. Во французские переводчики Прокофьев взял себе певицу Веру Георгиевну Янакопулос (1892–1955), жену Алексея Сталя; её версию он, в случае надобности, мог проконтролировать и отредактировать; английский перевод был сделан с французского. Сам Прокофьев ещё не столь хорошо владел английским, чтобы стилистически править прямой перевод на этот язык с русского; наличие авторизованной французской версии должно было предотвратить слишком вольные переводы на другие языки.

Музыкальный язык оперы тоже относительно прост. Особенно в сравнении с «Игроком». Если даже певцы Мариинки протестовали против чрезмерно трудного языка «Игрока», хотя передовые музыкальные и театральные деятели отзывались об опере с энтузиазмом, то куда более простодушная американская театрально-музыкальная публика, что уж там исполнители, наверняка сочла бы «Трёх апельсинов», написанных языком, подобным языку «Игрока», за преднамеренное издевательство. Композитору уже было достаточно обвинений в скифо-большевизме.

Сюжет при всех своих капризных завихрениях даёт череду характеров, явно соотносимых с характерами «Маддалены», «Игрока» и «Огненного ангела». Приводим его с возможными параллелями.

Пролог — кстати, данный в версии Вогака, Мейерхольда и Соловьёва лишь эскизно, в виде речи мальчика о драматургических жанрах, сопровождаемой кривляньем шутов, — разворачивается у Прокофьева в иронический отзвук митингов и споров политических партий, какими бурлила Россия 1917–1918 годов. Трагики — уж не эсеры ли с их патетикой и риторикой, над которой композитор посмеялся ещё в сонете к «безумному жрецу» революции Керенскому? — требуют: «Высоких трагедий! Философских решений мировых проблем! <…> Убийств! Страдающих отцов! <…> Безысходного! Трансцендентального!» У комиков — прямо противоположная программа: «Оздоровляющего смеха!» Лирики возглашают о необходимости «романтической любви! Цветов! Луны! Нежных поцелуев!». Пустоголовые — в терминах 1917–1918 годов «буржуазный класс» — вопят: «Фарсов! Занятной ерунды! Двусмысленных острот!» Пресерьёзнейшие трагики объявляют пустоголовых пошляками, развратниками и паразитами. Всех сгребают лопатами чудаки, требующие «Разойдитесь!» и декретирующие с высокой башни начало настоящего действия. Музыка, идущая в очень оживлённом темпе, «скерцозно», вскипает преизбытком сил, хмелит слушателя («Как шампанское», — скажет позднее Прокофьеву Луначарский), однако смысл, каким наполняется «скерцозность» у Прокофьева, даже и в ироничном Прологе к «Апельсинам», не однозначен. Есть в ней предвестие, пусть пока и чисто театральной, зловещести.

Куда более мрачный взгляд на поведение взбаламученных толп содержится в не использованных черновых набросках к либретто «Огненного ангела»: там «митингующие» ищут виновных в падёже коров и готовы начать расправу над первой попавшей им под руку «ведьмой».

Настоящее действие, вопреки возглашениям чудаков, не начинается ещё какое-то время.

В первой картине первого акта мы узнаём, что наследный Принц короля Треф болен «ипохондрической болезнью» и может излечиться только смехом. Король, Панталон, Труффальдино (всё персонажи commedia dell’arte) в условно драматической по музыке сцене — со всеми вокальными и оркестровыми штампами, сопутствующими такому «взволнованному» эпизоду в опере, — обсуждают способы лечения. Чудаки — уж не революционные ли футуристы и большевики первого призыва навроде Луначарского в том виде, в каком их застал весной 1918 года в Петрограде и Москве Прокофьев? — объявляют лекарством «вакханалии» и «праздники», но главный министр короля Леандр противится лечению. И что же? Вместо праздника мы во второй картине (в первой интермедии в тексте Вогака — Мейерхольда — Соловьёва) попадаем в мир театральной чертовщины: Маг Челий и его соперница Фата Моргана в огне и дыму, «с громом и молнией» нежданно являются друг за другом из-под земли, чтобы игрой в карты выяснить, кто победит — король или Леандр. Выигрывает ставящая на Леандра Фата Моргана. Но интрига на этом не заканчивается. Вообще ожидания в «Трёх апельсинах» нарушаются постоянно. В третьей картине Клариче, «резкая, решительная, экстравагантная» племянница короля — этакое масочное соединение Полины (в её безоглядной порывистости) и Бланш (её расчёта) из «Игрока» — и главный министр Леандр — в известном смысле, повторение Маркиза, но с поправкой на психологическую несерьёзность оперы-сказки — обсуждают выгодное им развитие болезни Принца. Способ умерщвления наследника престола самый что ни на есть литературный — Леандр его потчует бездарными продуктами лишённого радости сердца: «Я его кормлю трагическою прозой, я его питаю мартеллианскими стихами…» (то есть изделия Пьера Джакомо Мартелли — эстетического союзника Гольдони, а значит, достойного осмеяния врага Гоцци). Трагики, изнывающие от отсутствия пафоса, между тем вопят: «Убийств! <…> Мировых страданий!» — Убийств? Почему бы и нет? «Принцу нужен опий или пуля», — решительно заявляет Клариче, не останавливающаяся, как главная героиня «Маддалены», ни перед чем. Но даже заговор с покушением на убийство в этой опере не может быть чем-то слишком серьёзным. Под конец сцены является арапка Смеральдина, объявляющая, что на всякий заговор есть магический противозаговор: «за спиною Принца стоит Труффальдино, а за спиной Труффальдино стоит Маг Челий» — хоть, как мы знаем, и маломощный, но всё-таки «маг». У читателя ещё не закружилась голова от завихрений всё время уклоняющегося в сторону театрального повествования? Такой капризной, по-весёлому антиоперной оперы в России, кажется, ещё не было.

В первой картине второго акта Труффальдино изучает содержимое плевательницы страдающего от «мартеллианской» депрессии Принца, выбрасывает все дорогие ипохондрическому сердцу склянки с лекарствами в окно и под звуки весёлого, на деле же карикатурного марша — того самого марша из «Трёх апельсинов», который вскоре станет знаменитым на весь мир, — выгоняет больного из комнаты на площадь, где во второй картине происходит всеобщее празднество-вакханалия. На площади под звуки всё того же марша происходит «состязание уродов» (комментарии излишни), бьют, словно в насмешку над революционными утопиями, фонтаны из масла и вина (но это есть и в опубликованном в 1913 году тексте Вогака — Мейерхольда — Соловьёва). Принцу не смешно. Явившаяся Фата Моргана объявляет, что Принц никогда не засмеётся, и в наиболее патетический момент своей речи грохается об пол. Принц хохочет. Козни расстроены. Тогда колдунья велит принцу влюбиться… в три апельсина. Явившийся из театральной преисподней дьявол Фарфарелло дует в спину Принцу и Труффальдино, и их уносит нечеловеческим ветром к замку волшебницы Креонты. Действие, наконец, началось.

И вот само действие. Акт третий. Первая картина. «Пустыня. Маг Челий делает круги, принуждая явится Фарфарел-ло». Музыка по-театральному зловещая — как и в сцене игры в карты с Фата Морганой — с обязательным тремоло струнных (басовых контрабасов). Но зловещесть эта не та, от которой бегут по спине мурашки, а тысячу раз обыгранного оперного приёма, который исполнять можно только с иронией:

ФАРФАРЕЛЛО:

ЧЕЛИЙ (сдержанно):

(Повышая голос.)

Сцена, в том числе и чисто музыкально, — предвестие эпизода чёрной магии в «Огненном ангеле», а бессильный Маг Челий — «учёного и философа» Агриппы Нетгесгеймского. Фарфарелло отказывается подчиниться заклинаниям Мага Челия, и так проигравшего судьбу Принца в карты (Огненный ангел ведь тоже не является вызывающим его посредством магии Рупрехту и Ренате). Появляются Принц и Труффальдино. Единственное, чем может Челий помочь гонимым ветром к замку Креонты под стремительно скерцозную музыку Принцу и Труффальдино, так это советом: вручает Труффальдино волшебный бантик, который поможет ему влюбить в себя циклопическую Кухарку, и произносит общее наставление странникам: «И помните, безумные дети, если вам достанутся три апельсина, открывать их можно близ воды, иначе будет горе». Картина вторая представляет собой двор замка Креонты, в котором Труффальдино и Принцу встречается гигантская Кухарка, поющая бас-баритоном и грозящая им: «…Ложкой по лбу и в грязное ведро!» Сердце её смягчает только подаренный Труффальдино бантик. Принц крадёт три огромных апельсина. Повторяется стремительное скерцо из окончания предыдущей картины. Странники спасаются бегством. Вечная тема путешествия за идеалом и тайным знанием, будь то золотое руно или святой Грааль, снижается в «Любви к трём апельсинам» до кухонной покражи. Третья картина возвращает нас в пустыню, где, по-детски пренебрегши советом Челия, изнывающий от жажды Труффальдино вскрывает, пока Принц спит, один за другим два апельсина. Из них выходят две девушки: сначала Принцесса Линетта, потом Принцесса Николетта (в версии Вогака — Мейерхольда — Соловьёва они — безымянные), и обе умирают от жажды. Принц пробудился. Откуда ни возьмись по пустыне марширует отряд солдат, которым он велит похоронить несчастных. Те уносят умерших от жажды принцесс, отправляясь столь же неведомо куда, сколь неведомо откуда только что появились. Остаётся открыть третий апельсин — в нём заточена Принцесса Нинетта. Подоспевшие чудаки приволакивают ей дождевую тучу. (В данной Прокофьеву Мейерхольдом версии «Трёх апельсинов» Принц бежит к озеру и зачерпывает воды в железный башмак.) Первые слова оживающей Нинетты, которые не позаимствованы из опубликованного в 1913 году текста, а вписаны в либретто Прокофьевым:

Значит, Нина Мещерская не была забыта и в 1918–1919 годах, и пусть и в оперной сказке, устами волшебного персонажа она произносит те слова, которых Прокофьев тщетно ждал от неё в 1915 году. Но сказочное счастье недолго: завистливая Смеральдина по наущению Фата Морганы превращает Нинетту в крысу. Снова карикатурный марш. Король обсуждает с Принцем его будущую женитьбу.

Акт четвёртый. Картина первая. Свара Челия и Фата Морганы. Подоспевшие чудаки сваливают её в люк. Картина вторая и последняя. Маг Челий заклинает крысу превратиться в Принцессу Нинетту, что и происходит в конце концов. Король повелевает повесить заговорщиков и обманщиков: Смеральдину, Леандра, Клариче. Но и эти его слова не страшны — перед зрителем ведь просто карты или картонные фигурки. Фата Моргана зовёт своих помощников, которыми она играла всё это время долгую партию с Челием, к себе в подземелья. Остающиеся возглашают приветствия победившим Королю, Принцу и Принцессе.

А что же сама музыка? В «Трёх апельсинах» нет ни сквозного тематико-симфонического развития, намеченного в «Маддалене» и «Игроке» (мы уже говорили об этом), ни строгого деления на оперные номера. Исключения составляют возникающий время от времени карикатурный марш да скерцо, звучащее в оркестре в тот момент, когда задуваемые ветром из мехов Фарфарелло, Принц и Труффальдино несутся к замку волшебницы Креонты, а затем — прочь от него. К традиционным «страшным» оперным номерам приближаются игра Челия и Фата Морганы в карты и свидание Челия с духом преисподней Фарфарелло. Значит, перед нами опера, основанная скорее на речитативах? И это не совсем так. Асафьев точно подметил, что «речитативы всей оперы сперва удивляют своей, несколько прямолинейной «безапелляционностью», как бы отмеренной до скупости, жёсткой поступью: каждый слог отчеканивается. В лаконичности речитативов и даже в их лапидарности есть своеобразная деловая выразительность…» — писались ведь они для американской сцены. Ориентация на чикагского слушателя была здесь едва ли не главной. Сошлёмся вновь на мнение Асафьева: «Строго говоря, это — первая русская опера, в которой, несмотря на лежащий в основе её чисто литературный, пародийный сюжет, нет бездейственных театральных моментов. Здесь спаяны два, направляющие внимание зрителя, фактора: омузыкаленное зрелище и зрелищем обусловленная музыка. Нельзя понять смысл данного в этой опере сценического действия вне музыки и, однако, столь же нельзя слушать одну музыку ради неё самой, не следя за сценой или не воображая перед собой сцены». А Сергей Раддов, дважды ставивший оперу на сцене Мариинского театра — в 1920-е и в 1930-е годы, — шёл ещё дальше, утверждая, что Прокофьев один-единственный в русской музыке создал оперу, и вправду соответствующую духу commedia dell’arte: «С наибольшей настойчивостью взято основное свойство итальянского театра — крайняя динамичность, безудержность актёрского движения. С этой стороны перед оперным артистом встали задачи трудности, может быть, небывалой… Уже самый факт их выполнения является подвигом физической смелости и предприимчивости актёров. Прыжок, бег, быстрота движений — логическое следствие оркестровой и тематической лёгкости прозрачной музыки».

И в этом, может быть, был главный результат разговоров Прокофьева с Мейерхольдом и внимательного чтения данного им Прокофьеву в дальнее путешествие «Журнала доктора Дапертутто».

Окончив клавир — с перерывом на лечение от скарлатины, которой он заболел в начале апреля 1919 года на второй картине третьего акта (приходе Принца и Труффальдино к Кухарке в замке Креонты и воровстве апельсинов), — 7 июня 1919 года, а партитуру, за которую наш герой засел ровно через 10 дней, 17 июня, — только 1 октября, композитор стал ждать постановки своего сочинения. Она теперь была целиком в руках Лирической оперы Чикаго. Уже заказали Борису Анисфельду мрачноватые, как бы вытянутые кверху, по-настоящему оперные декорации (с духом такой оперы вязавшиеся мало) и на них истратили аж 80 тысяч долларов — колоссальную по тем временам сумму. Однако опера не пошла ни в сезон 1919/20 года — в начале декабря 1919-го умер заказавший оперу Клеофонте Кампанини, ни в сезон 1920/21 года — из-за конфликта Прокофьева с дирекцией Лирической оперы: композитор затребовал неустойки за непостановку оперы в обещанный срок. Дирекция неустойки платить не стала, но и оперу отложила.

Между тем сразу по прибытии в Нью-Йорк Прокофьев узнал от Адольфа Больма, что клавир «Шута» был доставлен Дягилеву в целости и сохранности ещё в 1916 году и, находясь в это время в Америке, недоумевающий импресарио ходил с нотами по пианистам, восклицая одно и то же: «Чёрт знает что такое! Ничего не понимаю!» 1 октября 1918 года Прокофьев со свойственной ему прямотой написал Дягилеву: «Из изысканных полунамёков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою «Сказку про шута», ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в своё время Вы бессовестно отмахнулись от музыки «Алы и Лоллия» (так же как и Нувель, который позднее, по прослушании её в оркестре, принёс мне за это свои извинения)… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного Шута, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?» Так говорить с Дягилевым ему позволяли огромный резонанс от «Скифской сюиты» в России и ясное осознание собственной силы. Но Дягилев-то, ориентировавшийся на Париж, где «Сюита» ещё не прозвучала, ничего о ней не знал. Письмо осталось без ответа. Вероятно, Дягилев был в ярости от резкого тона композитора. Но с годами ему придётся с этим свыкнуться.

26 декабря 1918 года, после скандальной чикагской премьеры «Скифской сюиты» и приглашения со стороны Лирической оперы Чикаго написать оперу на сюжет «Любви к трём апельсинам», Прокофьев отправил довольно подробный деловой запрос из Нью-Йорка в Париж к художнику Льву Баксту, надеясь получить хоть от него информацию о состоянии дел у Дягилева и вообще — о европейских перспективах:

«Дорогой Бакст,

Я не знаю, помните ли Вы меня или забыли и сохранили ли Вы Ваши симпатии к моей музыке. Наша растерзанная Русь так далека теперь от Парижа, что едва ли Вы слышали что-нибудь из моих последних сочинений, а вернее даже и о них ничего не слышали. После того как российская революция сорвала без малого накануне генеральной репетиции постановку в Мариинском театре моей оперы «Игрок» (на сюжет Достоевского), я покинул Петроград и через Сибирь и Тихий океан отправился в Америку. Ныне я в Нью-Йорке, даю концерты, играю и дирижирую мои сочинения, и, получив от Чикагской оперы заказ на сочинение новой оперы, работаю над четырёхактной вещью, для которой взял сценарий Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам», несколько переделав и сделав более задорным и бойким.

Не будете ли вы столь очаровательно милы, чтобы ответить мне на следующие вопросы.

I. Имеет ли мне смысл приехать весною, в апреле или мае, в Париж, или лучше спокойно сидеть в Америке и писать партитуру «Трёх апельсинов»?

II. Можно ли что-нибудь предпринять для постановки «Апельсинов» в Европе? Их премьера, по контракту, должна состояться в Нью-Йорке или Чикаго в декабре 1919; с 1 — го же февраля 1920 я свободен для постановки её в любом городе Европы. «Любовь к трём апельсинам» написана в живых темпах, очень сценична и с музыкальной точки зрения не страшна и проста.

Не возьмите себе в труд, дорогой Бакст, ответить мне на эти вопросы. Ваше мнение будет для меня более компетентно, чем чьё-либо другое.

Сердечно приветствую Вас и надеюсь, что Вы в добром здравии и блещете по-прежнему.

Искренно уважающий Вас

Сергей Прокофьев

Т. к. я могу переменить мою квартиру, то лучше адресуйте мне так:

Mr. Serge Prokofieff

с/о Adolf Bolm

Metropolitan Opera House

New York».

Об ответе Бакста нам ничего не известно. Не переменилась ситуация и в начале 1919 года: Прокофьев оставался в Нью-Йорке, выступал как пианист, писал, ещё не имея контракта, «Любовь к трём апельсинам», то есть занимался этим больше по склонности душевной, крутил романы с юными поклонницами — с дочерью пианиста Леопольда Годовского отчаянной Дагмарой, с «акварельной», высокой, гибкой и поразительно красивой Стеллой Адлер, выступавшей в ту пору на сцене идишского театра… И упорно ждал известий из Европы. А также возможности снестись с Северным Кавказом, чтобы узнать о судьбе оставшейся там матери. Так бы и длилось неопределённо долго, если бы не полученное 13 марта 1919 года из Франции письмо от Ларионова с сообщением, что декорации к «Шуту» давно уже готовы.

Казалось бы, можно было теперь ехать в Европу, но тут Прокофьева в апреле 1919 года сразила болезнь — он чуть не умер, — совпавшая с кризисом интеллектуальным и религиозным.

Прокофьев рассказывал, что отношение его родителей к религии было, мягко говоря, спокойным. Огромную роль сыграло то, что отец учился в Сельскохозяйственной академии в 1860-е — начале 1870-х годов, во времена широко распространившегося нигилизма и безверия, и, оставшись рано сиротою, не имел должного пиетета перед церковью, который могли бы передать ему родители — люди, судя по всему, традиционного склада. «Химия и разложение элементов были для него гораздо более реальны, чем сотворение мира или учение о будущей жизни», — свидетельствовал композитор. Однако, оставаясь по существу индифферентным к богословской и обрядовой стороне православия, Сергей Алексеевич уважал моральную доктрину христианства и даже, работая управляющим, посещал праздничные церковные службы — больше по обязанности и из нежелания демонстрировать неуважение к единственному на селе приходу, чем по зову сердца. Мария Григорьевна, напротив, была воспитана в уважении к православию, но, под влиянием мужа и смерти первых двух дочерей, постепенно перешла на более или менее атеистические позиции. Если в мире есть верховный смысл, почему моя жизнь обделена им, так или примерно так рассуждала она. То, что за все испытания ей был дарован гениальный сын, она, как это обычно бывает, в расчёт не принимала.

Прокофьев же рано почувствовал влечение как к необходимости объяснить устройство мира высшим гармоническим замыслом, так и к церковному обряду, но понимания это у родителей не вызвало. «Вообще скрытность характера в вопросах, близких сердцу, проявилась и тут, и всю борьбу за религию я нёс внутри, не делясь и не обсуждая ни с кем, — вспоминал композитор. — <…> Дома о религии не говорили. Так постепенно этот вопрос сам собою замер и снялся с повестки дня. Когда мне было девятнадцать лет, умер отец; отношение к его смерти было атеистическое. То же самое в двадцать два года, когда я потерял близкого друга, написавшего перед смертью «прощай», — я воспринял это «прощай» особенно горько, как от человеческого сознания, ушедшего окончательно и навсегда».

Однако политические потрясения 1917–1918 годов, болезни, настигшие его в 1919 году в Северной Америке, — мучительное лечение зубов, операции, скарлатина, — обострили восприятие, сняли защитные экраны из слов и готовых формул, и совсем ещё молодой человек, каким был в ту пору Прокофьев, стал задумываться над тем, что же отделяет «здесь» от резко приблизившегося «там». В июле 1919 года он записывает в дневнике: «…вопросы жизни и смерти стали как-то проще и яснее, но никаких формулировок мне сделать не удалось. В будущем я должен найти какой-нибудь путь и выход, читая, поучаясь и говоря с умными и чистыми людьми. Пока же я стоял между разными течениями: разными взглядами моих петроградских друзей, кантовскою трансцендентальностью, волей к природе Шопенгауэра с его исчезновением индивидуальности и чисто американским деловым взглядом на жизнь, с полным неверием, т. е. от ничего к ничему». Отсюда, от влечения к опыту, превышающему его собственный, ограниченный и неполный, был один, ну от силы два шага до принятия либо организованного культа, либо достаточно убедительной, на его тогдашний взгляд, духовной практики, которая обеспечила бы ясный и чистый путь.

В начале 1920-х годов Прокофьев выбрал духовную практику, предложенную американской «Христианской наукой» (Christian Science). В самом кратком изложении она может быть сведена к следующему: исцеляет не одна медицина, врачующая телесные болезни, но — полнее и вернее — вера в Христа, через перестройку сознания одухотворяющая мысль, способствующая — в молитве — осознанию духовной правды и исправлению «ошибки» нашего видения, которая заключается в том, что мы слишком заворожены «иллюзией» материального мира; через отказ от «иллюзии» и «ошибки» исправляется и причина болезни. У Мэри Бейкер Эдди, основательницы «Христианской науки», был такой опыт самоизлечения от серьёзной травмы через «корректировку» сознания путём чтения о чудесном врачевании, совершённом Христом, и сосредоточенное размышление об этом чуде. В 1875 году она суммировала свои размышления и опыт в книге «Наука и здоровье с ключом к Писанию». Мэри Бейкер Эдди не считала свою «Христианскую науку» новым вероучением, а себя её пророчицей, настаивая лишь на открывшемся ей «ключе» к корректирующему сознание человека пониманию Библии. Разве не нуждался в ключе к правильному чтению Завета и Высшего Замысла сам Прокофьев? Эдди и её последователи не претендовали на место, занимаемое другими областями знания; однако указывали на то, что эти области — от космологии до практической медицины — по большей части имели дело с концептуальной «иллюзией». Чисто философски «Христианская наука» может быть охарактеризована как крайняя форма монистического идеализма. Чтение Канта и Шопенгауэра и недостаточная укоренённость в практике Церкви неуклонно вели Прокофьева к такому теистическому монистическому идеализму. Основным и первым отличием «Христианской науки» от традиционного церковного христианства был категорический отказ признавать материальный мир. Для неё существовало только духовное, только духовным своим существом все мы уподобляемы Творцу, создавшему каждого из нас по своему образу и подобию. Но ведь ещё древние отцы Церкви — особенно те, кто жил в Египте и Африке, — указали на опасность уклонения в сугубо спиритуальное с отвержением материи, столь характерным для позднего платонизма. Традиционная Церковь, Церковь Православная не отвергает, а по мере сил улучшает и освящает своим присутствием в мире телесное и материальное, в том числе и временное протекание (как форму бытования материального). Для «Христианской науки» же всё это «иллюзии». Другим фундаментальным отличием было толкование первого лица Святой Троицы — Бога-Творца как сочетающего в себе мужские (силу, постоянство, защиту) и женские (нежность, сострадание, заботу о чадах) качества, как Бога-Отца-и-Мать, а всей Святой Троицы, как состоящей из «Бога-Матери-Отца, Христа духовной идеи сыновства и Божественной Науки или Святого Утешителя». Это, конечно, было уже далеко за пределами традиционного христианства. И вместе с тем Christian Science не считала себя особой религией, настаивая на практическом характере своего знания, и принимала всё Священное Писание, правда, толкуя его символически. «Христианская наука» не только в близком Прокофьеву ключе говорила об иллюзорности времени, пространства и всяческих форм материальности, не только требовала постоянной корректирующей смертную мысль молитвы, а также моральной и честной жизни, как условия для избавления от умственных иллюзий и телесных недомоганий (считая их первопричиной страх, незнание и грех), но и оптимистически смотрела на проблему зла.

«Зло есть отрицание, — писала в «Науке и здоровье» Мэри Бейкер Эдди, — потому что оно — отсутствие правды. Оно ничто. Потому что есть отсутствие чего-то. Оно нереально, потому что предполагает отсутствие Бога, всесильного и вездесущего. Каждый смертный должен выучить, что ни силы, ни реальности в зле нет». В этом её учение напоминает Оригена.

Но разве не был и сам Прокофьев неистощимым оптимистом с гигантским, бьющим через край запасом творческой энергии?

Отношения с женщинами тоже требовали упорядочения. Оказавшись в центре их пристального внимания, он всё равно тянулся не ко скоротечным романам, калейдоскопически сменяющим один другой, а к эмоционально устойчивым отношениям. Такими, на первых порах, стали его отношения с восемнадцатилетней Стеллой Адлер, завязавшиеся в феврале 1919 года.

Уроженка Нью-Йорка, записанная в документах как «Стелла Джейкоб Адлер», то есть, выражаясь на русский манер, Стелла Яковлевна, она была дочерью выходца из России, актёра идишского театра Якова Адлера, и сама играла в ранней юности на идишской сцене. От отца она унаследовала уважение к системе Станиславского и даже, впоследствии, в 1934 году, встречалась в Париже и частным образом занималась с великим русским актёром и режиссёром (сын Станиславского жил в эмиграции во Франции и отец навещал его). Адлер оказалась единственной американкой, которой Станиславский согласился давать уроки актёрского мастерства. Встреча эта оказала колоссальное воздействие на сознание Адлер: она постепенно разошлась с американскими интерпретаторами системы, воспринимавшейся самим создателем Московского Художественного театра не как прагматическое руководство, а как род духовной практики, а во второй половине своей долгой жизни сама стала выдающимся педагогом: в числе её учеников были и Марлон Брандо, и Роберт Де Ниро, и даже Стивен Спилберг. Но всё это предстояло ей в далёком будущем.

Пока же светловолосая, высокая и гимнастически гибкая Стелла завоевывала внимание и сердце нашего героя искренностью, мечтательностью и нежностью общения, какой-то весенней бесплотностью облика. Приняв особенности возраста — большинство девушек в восемнадцать мечтательны, душевно не очерчены, бесплотны в порывах и чувствах — за нечто, обещающее другие, чем бывало прежде, отношения, и явно сражённый, как и большинство высоких мужчин, привычных, что всякая женщина им по плечо, тем, что глаза и лицо Стеллы, любой изгиб её фигуры так удачно сочетались с изгибами его тела, Прокофьев в восторге записал в дневнике: «почти с меня ростом, и гибка, как Полина из «Игрока», которую можно завязать в узел». Фотографии Адлер, относящиеся к 1930—1940-м годам — поре взлёта бродвейской и голливудской карьеры, прерванной, увы, холодной войной, запечатлели женщину действительно поразительной, но не жгучей, а, как верно подметил Прокофьев, «акварельной» красоты.

Семья Адлеров оказалась типичной богемой — родители разошлись, но соблюдали внешние приличия; Стелле и её сёстрам отец-актёр говорил, что они тоже вольны делать, что хотят, но должны, как и все, не нарушать «приличий».

Юная Стелла навещала Прокофьева в гостинице, где он писал «Трёх апельсинов». И хотя дальше поцелуев и истомлявших девушку ласк дело, по-видимому, не шло, русские друзья Прокофьева сочли нужным просветить его относительно американских нравов: отношение к сексу спокойное (приехавший в Америку через два года Дукельский выражался ещё прямее: «Отношение — спортивное»), глаза закрываются почти на всё, но если возникнет возможность отсудить денег, то отсудят, вспомнят о пуританских нравах, обвинят в аморальности, а потом, отсудив денег и устроив скандал, ещё и заставят жениться. «Если хотите с дамами, то развлекайтесь, сколько хотите, а с девицами бросьте», — сказала ему жена его благодетеля Адольфа Больма. Прокофьев отнёсся к дружеским увещеваниям со всегдашним легкомыслием и, очень довольный собой, записал в дневнике: «Это предупреждение мне было брошено по поводу Дагмары [Годовской, ветреной дочери великого пианиста] — это ерунда, очень нужен ей процесс со мною, да я бы её и сам засудил за флирты. А вот Стелла — она прелесть, но ведь я не знаю, кто она. Её отец — артист, еврей, когда-то эмигрировавший из России. [Как будто отец Дагмары Леонид Годовский, ставший на Западе «Леопольдом», тоже не был артистом и в прошлом — русским подданным. — И. В.] Это нелепость, чтобы она вдруг разыграла бы меня».

Прокофьев и Стелла продолжили встречаться — на людях и в уединении, выезжали на поезде из Нью-Йорка смотреть североамериканскую весну среди голых рощ и покатых зеленеющих холмов у Гудзона. Загородные прогулки, которые наш герой так страстно любил, потому что они напоминали о солнцевском приволье и давали уйму освежающих творчество впечатлений, — прогулки, прервавшиеся было после самоубийства Шмидтгофа, — начиная с романа со Стеллой вновь станут частью любовного ритуала. Стелла призналась Прокофьеву, что хочет летом удрать с ним в Канаду. Вот тут-то нашего героя сразила детская болезнь — скарлатина.

В момент, когда многим подумалось, что он умирает (температура достигла 40,5 °C), выросшая в театральной семье Адлер прислала ему букет огромных роз — жест, который мог бы войти в историю и уж точно в каноническое жизнеописание гордого «скифа», сошедшего за океаном в могилу от опаснейшей хвори: как прощальный знак признательности безвременно уходящему артисту от его возлюбленной. В изданной в России 27 лет спустя — в апреле 1946 года — главе «Краткой автобиографии» Прокофьев, не называя имени Стеллы, не без иронии вспоминает этот эпизод: «Я думала, вы умираете, — оттого послала вам такие розы», — сказала одна американка, слегка пожалев, что они пропали даром». Действительно, какой яркий жест!

По выздоровлении Стелла, как верная подруга, водила Прокофьева на прогулки по нью-йоркским улицам. Наш герой демонстративно украсил свой рабочий стол — а его регулярно навещали коллеги и интервьюеры — фотографией Адлер. Но, после пережитого напряжения, роман их пошёл под гору. Кроме того, восемнадцатилетней Стелле стало казаться, что отношения эти связывают её по рукам и ногам; а вся жизнь-то была впереди! (Она и вправду дожила почти до девяноста двух лет.) В Канаду Стелла с Прокофьевым не поехала, а отправилась с труппой Якова Адлера в Бостон.

Результатом их разрыва — как оказалось, временного — было окончание полной партитуры «Трёх апельсинов». Прокофьев глушил кручину на сердце — а расставание со Стеллой было и непонятно, и больно — усиленной работой. Увлекшись тем, что юная подруга его обещала в развитии — настоящей артисткой она стала намного, намного позднее, а как женщина тоже была недостаточно зрела, — Прокофьев упускал из виду её подлинный психологический возраст. Когда Стелла вернулась с гастролей и со свойственным юности максимализмом ждала, что Прокофьев с ней за трусливое бегство и разговаривать-то не станет, наш герой признался, что ему без неё было скучно жить.

Именно тогда рухнули последние психологические перегородки, и роман начинающей восемнадцатилетней актрисы и молодого, но уже знаменитого двадцативосьмилетнего композитора завертелся в чувственном водовороте. В августе Прокофьев всё-таки нарвался на серьёзный разговор с владельцем гостиницы, где в эту пору жил: его предупредили о недопустимости нарушений нравственности. В сентябре он переселился в Hotel Laurenton в городской части Нью-Йорка. Стелла, как Прокофьев отметил в дневнике, пришла в первый же вечер и окончательно ушла только накануне отплытия с труппой отца в Англию — назначенного на 18 сентября 1919 года. В лондонском Павильоне она должна была сыграть роль Наоми в пьесе «Элиза Бен-Авия». Провожать Стеллу композитор не пошёл, он вообще избегал публичного показа самых сокровенных чувств. «Зачем? Пародировать в толпе? После её отъезда (восемнадцатого) очень скучно, я старался не сидеть дома», — записал он в дневнике. При расставании Стелла сказала ему, «что чем бы ни были наши отношения — любовью или нет — она всегда сохранит о них лучшие воспоминания».

После лондонских гастролей к Адлер пришла некоторая известность. В 1920-е годы она вошла в число участников так называемой «Американской лаборатории», работающей по системе Станиславского и руководимой его бывшими актёрами Ричардом Болеславским и Марией Успенской. Играла Стелла теперь не только в спектаклях на идиш, но и в мейнстримном англоязычном театре; а в 1930-х годах работала в «Групповом театре», сочетавшем своеобразно истолкованную систему Станиславского с левой политикой, и в 1934-м даже ездила в СССР. С самим Станиславским она встречалась как раз по дороге в Россию. Прокофьев тоже в это время был в СССР, да притом один (семья его осталась во Франции), но, вероятно, ничего о приезде своей бывшей возлюбленной не знал. Во второй половине 1930-х они всё-таки виделись в США — в бумагах Прокофьева сохранилась записка, переданная 10 февраля 1938 (?) года через немецкого композитора-коммуниста Ганса Эйслера: «Дорогой Серж — Добро пожаловать в Америку. Рвусь увидеть тебя. Стелла». В конце 1930-х Адлер ушла из «Группового театра» в Голливуд, где с успехом снималась под экранным псевдонимом «Stella Ardler», дабы избежать американизированного — «Стелла Эдлер» — произношения своих звёздно-орлиных имени и фамилии. И в сорок акварельная красота её была изумительна. Преподавала Адлер и в семинаре авангардного немецкого режиссёра Эрвина Пискатора при Нью-Йоркской школе социальных исследований — университете, созданном эмигрантами из захваченной гитлеровцами Европы. С началом холодной войны между СССР и США ей припомнили многое. Вызванная на публичное судилище в созданный при Конгрессе США Комитет по антиамериканской деятельности, она отказалась, в отличие от некоторых своих коллег, свидетельствовать, были ли у неё непозволительные контакты с советскими, не стала называть имён известных ей членов политически левых групп. Прокофьев был к тому времени всемирной знаменитостью и снова жил в Москве, и легко себе представить степень внутреннего презрения, с которым Стелла встретила вопрос о «непозволительных контактах». Адлер навсегда попала под запрет на профессиональную актёрскую деятельность, но зато стала учителем многих выдающихся актёров.

Прокофьев поступил единственно возможным для себя способом — он написал замечательную музыку. Вскоре после отплытия Стеллы в Англию к Прокофьеву обратился петроградский знакомый, виолончелист Иосиф Чернявский (тот самый, что горячо защищал «Скифскую сюиту»), уехавший, как и многие, из пореволюционной России и теперь вместе с другими музыкантами — как и он сам, русскими евреями — создавший так называемый «палестинский камерный ансамбль» Зимро, с просьбой сочинить произведение, которое бы украсило их репертуар. «Они говорили, что дают концерты, собирая деньги для консерватории в Иерусалиме, — вспоминал Прокофьев, — и это должно было производить впечатление на еврейское население Америки, но, на самом деле, заработка еле хватало на собственное существование. В их репертуаре была довольно интересная еврейская музыка для разных комбинаций инструментов: для двух скрипок, для трио». В 1919–1920 годах состав ансамбля Зимро был такой: Бейлизон, кларнет, лауреат Московской консерватории, медалист; Мистечкин, первая скрипка, выпускник Венской и Петроградской консерваторий по классу профессора Ауэра; Молдаван, альт, выпускник Петроградской консерватории; Безродный, вторая скрипка, выпускник Петроградской консерватории; сам Чернявский, виолончелист, выпускник Петроградской и Лейпцигской консерваторий по классу профессора Кляйнгеля; Бердичевский, пианист, выпускник Петроградской и Берлинской консерваторий. 14 октября 1919 года Прокофьев уже смотрел у Чернявского и Бейлизона «еврейские темы, некоторые из них оказались дряблыми, но другие совсем хорошими». Дэвид Нис утверждает, что показанные Семёном Бейлизоном Прокофьеву мелодии не были позаимствованы из фольклора или из каких иных источников, а «скорее всего сочинены самим Бейлизоном in modo ebraico <на еврейский манер>. Как бы то ни было, первая из мелодий в получившейся «Увертюре на еврейские темы», с усилием возглашаемая кларнетом в ре-миноре после вступительного до-минорного толчка у струнных и фортепиано, безошибочно воссоздаёт существовавшую в еврейских общинах веками традицию музыки клезмера с чередованием высокого и низкого регистров и с острой динамикой; вторая же, проходящая у виолончели и затем откликом у первой скрипки, отмечена вполне соответствующими её пению романтическими гармониями». «Увертюра» сочинялась очень быстро: уже к концу дня был готов «весь скелет» её. Оркестровка заняла ещё некоторое время. И хотя «Увертюра на еврейские темы» — одно из, может быть, самых традиционных сочинений зрелого Прокофьева — сам композитор очень любил её за лирическую доступность и за красивые мелодии, а также за связанные с ней воспоминания о Стелле и даже — редчайший случай — записал её в 1937 году в СССР в ансамбле с Володиным, Цыгановым, братьями Ширинскими и Борисовским. Оставил он в дневнике и пожелание того, что при будущих исполнениях «чуть-чуть иногда крикливой» «Увертюры» следует «кларнету не кричать и не стучать роялью».

Премьера «Увертюры» с ансамблем Зимро состоялась 2 февраля 1920 года в «Клубе нью-йоркского музыканта (New York Musician’s Club)», также известном как «The Bohemians» — перевод названия: «Богемцы» или «Люди богемы». Повторено исполнение было 22 марта в Оркестровом зале г. Чикаго. Так началось триумфальное шествие этой, в об-щем-то, несложной, но исполненной романтического лиризма композиции, созданной в неведомом Прокофьеву соавторстве с кларнетистом Семёном Бейлизоном.

Уплывая на восток, через Атлантический океан, в Англию, Стелла попросила передать через общих знакомых, что воздух в порту в день её отбытия был залит солнцем.

Вслед за Стеллой — вперед, навстречу восходящему светилу, неизбежно лежала дорога Прокофьева. Движение это должно было привести его, до возвращения в исходную точку кругового пути, в самое сердце европейского Запада. Но композитор медлил — не все завязавшиеся на долгой дороге узлы были распутаны.

Едва закончив лёгкую, масочную, выворачивающую наизнанку условности оперного театра «Любовь к трём апельсинам», Прокофьев обратился за новым сюжетом к современной русской прозе. И хотя выбор его пал на один из самых традиционно написанных текстов — повествование в нём развёртывалось линейно, от начала к концу, а работа с языком сводилась к стилизации переводов из западноевропейских хроник и обстоятельных рассказов о том необычайном, что происходило на сломе от Средневековья к Возрождению — по теме и проблематике книга принадлежала началу XX века. Речь идёт о полуавтобиографическом романе московского символиста Валерия Брюсова «Огненный ангел». Проза других москвичей, более экспериментальная по запалу и форме — Андрея Белого, работавшего с сознанием в момент острого кризиса субъектности, или Алексея Ремизова, погружённого в сновидческое, сюрреальное созерцание архаических бездн, может быть, и более близкая Прокофьеву эмоционально — оказывалась невероятно трудна для музыкально-сценического воплощения. Брюсов же давал ясную сюжетную канву, по которой можно было вышить, или даже выжечь, ослепительный новый рисунок.

Впервые Прокофьев мог слышать об «Огненном ангеле» от Мясковского, зачитывавшегося в августе 1913 года, в Москве, в гостях у Владимира Держановского прозой именно Брюсова и Белого. О том, что Белый был выведен Брюсовым в «Огненном ангеле» под маской этого самого «ангела», знали тогда очень немногие.

Но образ чего-то подобного Огненному ангелу, — этакого сверхчеловеческого вестника из иного мира, — давно уже блуждал по умам и душам. Тревожил он — воспоминанием о Максе Шмидтгофе — и Прокофьева. Он же взирал и с обложек «Будем как солнце» Бальмонта и «Прометея» Скрябина. Надо было быть совсем слепым, чтобы не увидеть в нём героя эпохи.

Сюжет исторического по форме романа Брюсова прост. Некая Рената, с измальства имеющая мистические видения, влюбляется в являющегося ей Огненного ангела Мадиэля и, возжелав плотской с ним близости, обретает возлюбленного в лице графа Генриха. Ему, ищущему мистической мудрости, вскоре становится в тягость близость с Ренатой, и он внезапно покидает её. Тут Ренату и встречает вернувшийся в Германию из Америки — действие происходит в XVI веке — солдат удачи Рупрехт, который в свою очередь влюбляется в одержимую несчастной привязанностью, покинутую девушку, но та, принимая помощь от Рупрехта (Ренате всё ещё хочется вернуть Генриха — Огненного ангела её видений), долго отказывает своему рыцарю в снисхождении и любви. Рупрехт и Рената ищут Генриха всеми возможными способами — занимаются даже магией и колдовством — и, в конце концов, становятся любовниками. Заканчивается всё довольно прискорбно.

Брюсовская скептическая трактовка прозреваний мистической целостности как чего-то среднего между психическим помешательством и попытками заклясть стихии путём тайных, внутренне губительных практик была его личным ответом на атмосферу 1900—1910-х годов, когда многие его русские современники прозревали отсветы и пожары грядущих катастроф в окружающей их повседневности, когда каждое явление прочитывалось не как видимый феномен, а как многосмысленный намёк. Разве не прозревали уже «семь демонов» мирового ужаса в окружающей их повседневности Прокофьев и его друг Бальмонт, разве не пытались они заклясть их кантатой «Семеро их»? Прокофьев тоже принадлежал частью своего сознания к грозовой, пронизанной сильнейшими энергетическими разрядами, апокалипсической атмосфере 1900—1910-х, столь похожей на описанную в романе Брюсова Германию XVI века. Опера обещала быть не меньшей колебательной мощи и заклинательной силы, чем «Семеро их».

Сохранился экземпляр второго издания романа (Москва, 1909) с многочисленными пометами Прокофьева относительно того, что могло бы войти в либретто, а что, по целому ряду причин, приходится опустить. Так Прокофьев — не желая повторять путь Гуно, низведшего в собственном «Фаусте» Вальпургиеву ночь до изящного балета, или напрашиваться на сравнение с кошмарным видением парубка в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского — решил совсем отказаться от шабаша ведьм. «Эта сцена должна быть опущена. На сцене она потеряет весь мистический ужас и превратится в простое зрелище», — записал он на полях книги. Но в эпизодах романа, отобранных для оперы, Прокофьев далёк от наивного сочувствия Ренате и Рупрехту. Ведь духи зла, по учению таких авторитетов христианской церкви, как блаженный Августин, действительно обладают огненной и воздушной телесностью. Рената в увлечении мистическими видениями, а Рупрехт «чистым знанием» переступили грань допустимого. Поэтому — контрапунктом теме ничем не сдерживаемых экспериментов над сознанием — в прокофьевском «Огненном ангеле» вдруг возникают фигуры Фауста и Мефистофеля (есть они и в романе Брюсова), олицетворяющие как человека, ищущего бесконечного знания и ответов на все вопросы, так и подзадоривающего его змия, искушающего искать всё новых и новых ответов. Получается, что Рената и Рупрехт — это Ева и Адам, изгнанные из рая, где в неведении о себе они были бессмертны, но теперь, в бесконечной погоне за ускользающим Огненным ангелом, они подвержены опасности внезапной, но зато верной и вечной погибели.

Первый акт начинается с того, что вернувшийся в Германию из Америки Рупрехт останавливается в гостинице, в которой встречает Ренату, затем слышит её исповедь, узнаёт от хозяйки гостиницы, что Рената просто «потаскушка», решает остаться верным рыцарем с несчастной, отвергаемой всеми Ренатой, знакомится с гадалкой, нападающей на Ренату и раздирающей ей платье и кожу до крови, а завершается действие тем, что он вместе с Ренатой покидает гостиницу-харчевню.

В первоначальной версии первая картина Второго действия оперы представляла собой беседу Рупрехта с четырьмя учениками знаменитого книжника и мага Агриппы Неттесгеймского. Впоследствии композитор начал Второе действие с совершенно другой картины, в которой он поместил Рупрехта и Ренату в «комнату, обставленную не без комфорта», с «видом на Кёльн с очертаниями недостроенного собора». Рената читает книгу по чёрной магии, затем входит Рупрехт, а за ним и продавец книг Яков Глок, принесший ещё два магические фолианта. Глок уходит восвояси. Начинается сеанс магии: Рената использует порошки и мази, справляясь об их применении по принесённым книгам. Стуки и удары в стену. Рената просит подтверждений того, что стучащему (или стучащим) известно нечто о «господине моём, графе Генрихе». Удары в стену повторяются. Рената отсылает Рупрехта прочь, сама бежит к лестнице, но там никого.

обещает подавленный всем произошедшим Рупрехт. Тут в комнату входит Глок: возможно, это стучал он, а возможно, что и нет. Глок принёс новую книгу по каббалистике — трактат трижды доктора наук Агриппы Неттесгеймского, а также рекомендательное письмо к Агриппе от его коллеги Геторпия. С этим письмом Рупрехт и отправляется к известному магу.

Следующая сцена — вторая и последняя картина Второго действия в опере (в первоначальной версии третья картина) — новый визит Рупрехта в дом Агриппы. В написанном Прокофьевым в 1930 году для директора нью-йоркской Метрополитен-оперы подробном разъяснении этой сцены читаем: «Агриппа стоит на возвышенности в черной мантии и малиновой шапочке. Рупрехт у подножия. Рупрехт спрашивает Агриппу о тайнах магии. Агриппа отвечает софизмами. <…> Скелеты гремят костями, говоря Агриппе: «Ты лжёшь».

Исторический Агриппа, как известно, не верил в колдовство и в ведовство и успешно защищал подозреваемых инквизицией от таких обвинений, что, при неблагоприятном исходе дела, могло, в согласии с «Malleus maleficarum» (то есть «Молотом ведьм»), быть приравнено к ереси и караться — в случае с самим Агриппой — смертью на костре. Однако искушённый в софистике автор умудрялся обвинять самих обвинителей в неверии в то, что таинство крещения избавляло их потенциальных жертв от власти дьявола, то есть в самой настоящей ереси. Инквизиция предпочитала не связываться с трижды доктором, угрожавшим ей самой её же собственным молотом.

Третье действие оперы распадается на две картины, и обе они связаны с замышляемой Ренатой местью Генриху, причём мстит Рената так, как по своему разумению и должна тому, кто отверг её любовь, — посылает на поединок с неверным Генрихом-Мадиэлем Рупрехта. В первой картине она стоит одна «перед домом Генриха. Вдали недостроенный Кёльнский собор». Появившийся Рупрехт сообщает помешанной на любви к Генриху-Мадиэлю Ренате: «Я был принят Агриппой. Он просветил мой ум, он освежил мою душу. Забудь о стуках и о духах: всё это бред и достоянье шарлатанов». Но мысли Ренаты только об одном — она сообщает Рупрехту, что вот она, дверь дома Генриха, «укравшего её ласки» и «оскорбившего её», и требует немедленного отмщения. Рупрехт входит в дом Генриха и бросает хозяину резкие и оскорбительные для его слуха слова. Первоначально Прокофьев предполагал дать голос и Генриху, но в окончательной версии оперы Огненный ангел хотя и появляется на сцене, однако роль его — без пения и вообще без слов, что действует ещё сильнее. Дуэль неизбежна. Безумеющая от любви Рената в отчаянии молит:

Антракт живописует в звуках рапирные выпады противников, завершающиеся тяжёлым ранением Рупрехта. Во второй картине при поднятии занавеса Рупрехт лежит на обрыве над Рейном. Генрих с секундантом исчезают. Рената клянётся в любви к умирающему Рупрехту, которого сама же послала на верную погибель. Тому кажется, что он оказался то ли в аду, окружённый хвостатыми чертями, то ли в Америке, и над ним сейчас склоняется оставленная там индейская женщина Анджелика. Пришедший лекарь сообщает, что «мы не в десятом веке. В шестнадцатом столетии нет невозможного для медицины». Значит, Рупрехт будет жить.

Первая сцена Четвёртого действия начинается с того, что выздоровевший Рупрехт несколько раз предлагает Ренате выйти за него замуж; та отказывается, винит рыцаря во всех искушениях и советует ему отправиться «в публичный дом, там за малые деньги найдёшь себе женщину. Предложи себя любой девушке, и ты получишь жену, которая будет служить тебе каждую ночь». Девушка экзальтированная и книжная, с воспалённым воображением, она снова ссылается на прочитанное в фолиантах: на этот раз у Бонавентуры и в рассказе про скитания Бригитты Шведской по чистилищу. Сознание её, прежде озаряемое образами сладостной плотской любви с Огненным ангелом, теперь переполнено не менее сладостными — для неё — видениями терзаемой плоти. Но Рупрехт настойчив: если Рената не хочет замуж, можно и без родительского благословения бежать «в Новый Свет, подальше от демонов и искушения». Рената ударяет себя ножом в плечо и в состоянии аффекта бросает нож в Рупрехта. Ситуация архетипическая и одновременно автобиографическая. Может быть, только сейчас Прокофьев стал понимать, что же на самом деле происходило в 1915 году между ним и Ниной, и это понимание стало целительным.

Разве Нина не ставила условием их брака одно испытание за другим: ожидание момента, когда она сама решит испросить родительское благословение, отказ от совместной поездки в Италию, которая была бы их медовым месяцем, проверку долгой разлукой? Разве наш герой не проявил тут удивительного для молодого человека с горячей кровью терпения? И что же? За прежними последовали новые условия: не избегать призыва на, по всем признакам, бессмысленную войну, терпеливо ждать одобрения своего жениховства со стороны «фатера» и «муттер» Мещерских. Нуждался ли он, чьи сила и гений расцветали с небывалой стремительностью, в таком одобрении? Разве он рыцарски не предлагал Нине обвенчаться без родительского благословения и ехать из неуклонно безумеющей страны — прочь? Разве Нина, подчиняясь власти внутреннего демона, не ускользнула сама от него, как Рената от готового жертвовать всем для неё Рупрехта в опере? А ведь и наш герой пытался вытащить свою возлюбленную из-под разрушительного на неё давления. Огненный ангел оперы — не просто проекция фантазий истеричной Ренаты («фантазия — хранилище воспринятых форм», говорит настольная книга инквизиторов «Молот ведьм»), он персонифицирует в себе абсолютную внеразумную власть, ведущую человека к тому, что ему предначертано. Рисуя последнюю одержимость Ренаты и бессильное отчаяние Рупрехта, Прокофьев изгонял и своих внутренних демонов. В русской культуре только Гоголь доходил в своей прозе до такого вот внутреннего бесстрашия.

Именно в момент бегства схватившей нож Ренаты на пути Рупрехта возникают Фауст и Мефистофель — есть они и в романе Брюсова, — забредшие в кёльнскую таверну, рассуждающие на разные философские и богословские темы и зовущие того, чья душа теперь «как расстроенная виола», с собой. Роль Мефистофеля поручена высокому голосу, а партия Фауста — низкому, что нарушает средневековое подобие голосового тембра положению в мироздании. Фауст перемещается на уровень заниженно-плотского, опускаясь до почти демонического, Мефистофель — возвышается до дискантового, как бы порываясь к ангелическому. Мефистофель со свойственной змию разъедающей всё на свете вопрошательностью заостряет проблему подобий до предела:

На что получает ответ Фауста:

Заключительное, Пятое действие оперы разворачивается поначалу в женском монастыре. Рената стала там послушницей. Появляется Инквизитор (партия его ещё ниже, чем у Фауста — бассо профундо), он вопрошает Ренату о том, что с ней происходило, и произносит заклинания против злых духов. Рената отрицает сношения с дьяволом. Возбуждение и даже одержимость охватывают монахинь и, в конце концов, саму Ренату. Именно в этот момент Мефистофель показывает Рупрехту ту, что нарушила весь его внутренний строй. Рената вместе с шестью верными ей монахинями продолжает отрицать свою вину и даже обвиняет в сношениях с дьяволом самого Инквизитора:

На что Инквизитор, «пригвоздив Ренату посохом» (в составленном для директора Метрополитен-оперы изложении 1930 года написано: «почти в безумии»), изрекает свой приговор:

Прокофьев думал завершить оперу сценой в темнице, из которой Ренату пытаются извлечь Рупрехт и Мефистофель и где Рената умирает, не дождавшись освобождения.

Работа над музыкой «Огненного ангела» началась 20 января 1920 года, и к 17 марта был готов первый акт. Прокофьев сразу перешёл ко второму акту, но начал его не со сцены выкликания духов — как начинается второй акт в окончательной редакции, — а с разговора Рупрехта с четырьмя студентами в доме Агриппы Неттесгеймского. Сцена эта впоследствии была исключена из оперы. Прокофьев также набросал оркестровый интерлюд, служащий аркой между первой и идущей на возрастающем напряжении второй картинами второго действия. Дальше — произошло это в апреле 1920 года — работа застопорилась.

Дело в том, что в его жизни стали происходить совершенно неожиданные события. Линетт (говоря по-русски «Линочка», сокращённое англизированное от Каролины) Кодина, «моя новая поклонница, впрочем, сдержанная, несмотря на свои двадцать лет», как записал Прокофьев в дневнике (на самом деле «новой поклоннице» должно было исполниться двадцать два), была представлена ему 18 октября 1919 года в доме у Сталей, который они снимали на Стэйтен-Айленде (это один из пригородов Нью-Йорка), ровно через месяц после отплытия Стеллы Адлер в Англию. Мысли Прокофьева были заняты Стеллой, которую он хотел на время позабыть, да всё не мог.

Сама Линетт вспоминала первое знакомство так: «Вам нравится гулять?» — спросил меня Сергей. «Конечно, мне нравится гулять», — ответила я. И мы отправились в лес. Мы гуляли очень долго, потерялись и не знали, как найти обратную дорогу. Я очень робела, но он недавно приехал из России, и меня страшно интересовало всё, что он мог рассказать о ней. Хотя мой русский в тот момент не был ещё беглым, но всё же мне удавалось поддерживать разговор».

В другой приезд к Сталям отправились плавать на плоскодонках по осеннему заливу (омывающие расположенный в устье Гудзона Стэйтен-Айленд рукава реки считаются заливами Атлантического океана). «Прокофьев, который ехал не в моей лодке, делал всё возможное, чтобы как следует врезаться в нашу и перевернуть её. «А вы что, не умеете плавать?» — спрашивал он в ответ на наши жалобы. «Я прекрасно умею плавать», — отвечала я. «Что ж, посмотрим», — был ответ. На самом деле он, конечно, не хотел перевернуть нашу лодку. Ему всегда нравилось дразнить молоденьких девушек». Сам Прокофьев плавать не умел.

Семья Лины была скорее артистическая, однако без внутреннего хаоса, присущего Адлерам: отцом её был испанский (каталанский) певец Хуан Кодина-и-Льюбера (точнее: Юбера), одно время выступавший в России. Мать же — Ольга была дочерью крупного русского чиновника, поляка по происхождению Владислава Адальбертовича Немысского и француженки из Эльзаса (отсюда — примесь и немецкой крови) Каролины Верле. Каролиной Кодина была названа в честь бабушки.

Хуан Кодина и Ольга Немысская познакомились в Италии, где оба изучали пение. Их дочь родилась в 1897 году в Мадриде. Ольга Немысская, несмотря на польско-французские корни, католичкой не была. Вскоре семья уехала в Россию, где и жила — то на Кавказе, то в Одессе — до смерти Владислава Адальбертовича, после чего в 1905 году перебралась в США, к родному дяде Ольги Шарлю Верле, переименовавшему себя в Чарльза Уэрли (Charles Wherley) и преподававшему французский и английский языки в знаменитом Нью-Йоркском университете (NYU). В России Хуана Кодина именовали Иваном Ивановичем, а в США семья зажила вполне американской жизнью. Отсюда раннее знание русского и английского у Лины; к этим языкам следует прибавить каталонский (на котором с ней говорил отец), испанский, французский, а также итальянский и немецкий, выученные позднее.

Роман её с Прокофьевым развивался стремительно. Сначала Прокофьев, по-прежнему гостивший у Сталей, учил её технике пения — для этого был выбран русский романс, «Ночь» Антона Рубинштейна. Характерно, что уже во время первого урока возникло несогласие. «Мы начали пререкаться. Я сказала ему, что не могу даже разобрать ноты, которые он поёт, да и слова неправильные», — вспоминала Лина. Впоследствии в их отношениях моментально вспыхивавшие ссоры сменялись — к изумлению окружающих — таким же неожиданным примирением. Оба, как это случается у музыкантов, были людьми сверхчувствительными, отчего эмоции нередко зашкаливали, перехлёстывали через край.

Уже через две недели после начала знакомства и всего через полтора месяца после отъезда Стеллы, 2 ноября 1919 года Прокофьев записывает в дневнике: «Вечером я и Linette возвращались домой <от Сталей> вдвоём. На платформе в тёмном уголку я её поцеловал. Это, кажется, доставило очень большое удовольствием обоим». Дальше последовали походы в кинематограф и визиты к общим знакомым — новых отношений Прокофьев уже не таил, — но Лина, не опытная с мужчинами, наотрез отказывалась посещать Прокофьева на его съёмной квартире. То ли дело младшая её, но по-американски решительная Стелла! 24 ноября страх был, наконец, побеждён. Согласно дневнику композитора, «вечером Linette приехала ко мне. Она, вероятно, первый раз в жизни на холостой квартире, дрожала и волновалась до такой степени, что я должен был её успокаивать».

30 ноября 1919 года Прокофьев начал читать «Огненного ангела» и мысли о будущей опере налагались на невольное раздвоение между Линой, бывшей рядом и роман с которой расцветал с необычайной силой, и далёкой Стеллой. Именно на этом внутреннем раздвоении в его сознании и начал складываться вступительный монолог Ренаты, повествующей находящемуся рядом с ней Рупрехту о любви к далёкому и бесплотному Мадиэлю.

Одновременно он думал и об оставленной в Петрограде Нине. И подарил, как тут же сообщил Лине, имя Линетга одной из принцесс, заключённых в заколдованные апельсины. Однако, как мы помним из оперы, Линетта умирает от любовной жажды, а принц женится на Нинетте.

Но это — в искусстве. В жизни же Прокофьев сохранял завидную трезвость. 16 декабря 1919 года он поверяет дневнику: «Linette — то, что я давно искал, и то, что мне не удавалось».

Мария Григорьевна Прокофьева, наконец, выбралась из Кисловодска и получила визу через британского консула. 8 апреля 1920 года Прокофьев написал из Нью-Йорка письмо Нине Кошиц, застрявшей в Тифлисе (Тбилиси), ещё находившемся под управлением местного социал-демократического правительства, то есть вне зоны влияния большевиков, ибо грузинские «товарищи» были всегда ближе к линии умеренно-ортодоксального «меньшинства» РСДРП. В Тифлис, где жили её родственники, Нина завернула из Константинополя. Письмо ко влюблённой в него певице сопровождалось контрактом от «Haensel & Jones, моих импресарио, а также импресарио Годовского. Рекомендую тебе их как людей безусловно честных и безукоризненных джентльменов, которые не буду тебя выжимать. <…> Контракт я проверил, он вполне хорош, проценты нормальные и даже ниже нормы». Но, и вызывая Нину из Грузии в США посредством столь ценного американского контракта, наш герой не упустил случая отпустить яду по поводу прежнего героя Нины и своего главного соперника на новом континенте: «…на месте ты получишь лучшие ангажементы, чем через океан. Так было со мною, так было и с Рахманиновым, который разыгрывает здесь с необычайным успехом свои польки». А в конце в директивном тоне указывал на то, что Нина должна будет сделать по повторном достижении оккупированных Антантой проливов: «В Константинополе наведи справки в Российском посольстве о моей матери, Марии Григор<ьевне> Прокофьевой, которая эвакуирована с русскими беженцами на Принцевы острова. От волнений и тревог она почти ослепла. Окажи ей помощь во всём, в чем можешь. Я со своей стороны прилагаю все усилия, чтобы доставить её в Париж. Вероятно, мне удастся получить маму в Италию или Марсель и там встретить». И завершал письмо, дабы у Нины не оставалось сомнений, что её ждут, так: «Обнимаю тебя. Счастливого пути — Серёжа». Что и говорить, Нина была только рада исполнить поручение Прокофьева, надеясь — в ответ — на взаимность в чувствах по их неизбежной встрече в Европе или в Америке.

27 апреля 1920 года Прокофьев продолжил свой путь на восток: сел на пароход, следовавший во Францию, перед самым отплытием позвонив Лине и попросив её приехать в Париж. 6 мая пароход достиг Франции, и французские пограничники удивили Прокофьева вопросом, уж не едет ли он в Россию. Нет, в Россию он ехать покуда не собирался. 7 мая наш герой уже был в Париже. «Серёжа Прокофьев приехал!» — закричал, увидев его, обрадованный Дягилев (он жил с Мясиным в Hôtel Scribe) и, обняв и облобызав, тут же подтвердил, что да, готов ставить «Шута», как только получит на руки партитуру. Следующим вечером Прокофьев уже беседовал, ужинал и пил со Стравинским у Дягилева, а 17 мая была получена — хлопотами патронессы русских балетов мадам Эдвардс — въездная французская виза для матери композитора. Пока суд да дело, Прокофьев съездил в Лондон, где повидался с Коутсом, перебравшимся из родного Петербурга на родину своих предков и игравшим теперь, как он без обиняков выразился по-русски, «всякое говно» вместо настоящей музыки, но зато готовым, вопреки отсталости вкусов местной публики, ставить и передовые оперные вещи, тех же «Трёх апельсинов», в Ковент-Гарден, а также играть любую другую музыку Прокофьева перед английской аудиторией. Занялся Прокофьев в Англии и, как он писал в дневнике, симфонизацией «Шута» и даже выпросил у появившегося со своими спектаклями в Лондоне Дягилева содержание на летние месяцы — на период доделки партитуры.

Наконец 20 июня 1920 года в Марсель из Константинополя на пароходе «Souirah» приплыла Мария Григорьевна. Встречая её, он услышал на палубе русскую речь: «Сейчас только прощусь с госпожой Прокофьевой и буду спускаться на берег». Это говорил своей жене Борис Шлёцер, музыкальный критик философского склада. На вопрос, не та ли эта госпожа Прокофьева, он ответил: «Да вы композитор Прокофьев?! Очень рады с вами познакомиться!» Мария Григорьевна между тем сидела одна в огромной матросской каюте, смуглая от средиземноморского загара, очень похудевшая, в синих очках, скрывавших слепоту. Встреча была, записал Прокофьев в дневнике, «почти деловая». Выражать сокровеннейшие чувства на публике он не мог.

Последующие недели были заняты устройством матери и Линетт, приехавшей в Париж и представленной Марии Григорьевне в качестве американской переводчицы «Трёх апельсинов» на английский язык (Прокофьев не забыл первой реакции матери на Нину Мещерскую), на дачу под Парижем, в Манте-на-Сене. Линетт поначалу не оставалась там подолгу, но потом переселилась совсем. Прокофьев же доделывал партитуру «Шута».

Между тем коутсовский проект с Ковент-Гарден лопнул — по финансовым причинам. У Дягилева, гастролировавшего в Англии, тоже возникли денежные затруднения. Скоро возникнут осложнения личные и творческие: он расстанется с Мясиным.

Прокофьеву между тем предстояли концерты в Америке, но теперь больную мать можно было оставить под присмотром: Мария Григорьевна и Линетт подружились, и незаметно для себя мать приняла подругу сына как фактически третьего члена их семьи.

25 октября 1920 года наш герой возвратился в Нью-Йорк и уже на следующий день встречал в порту Нину Кошиц с семейством. «…В мехах, в камнях, с одной стороны влюблённый капитан, с другой стороны помощник капитана, сзади муж, дочь, кузина, секретарь, огромная кукла, чемоданы, мечущиеся стюарды — словом, я и пресс-агент совершенно обалдели, целый крестный ход. Только разве появление Бабуленьки в «Игроке» может сравниться с этим», — не без яду записывал композитор в дневнике. Рахманинов, прознав про скорое прибытие Кошиц в США, дал понять представлявшей её, по протекции Прокофьева, фирме Haensel & Jones, что предпочёл бы держаться от Кошиц на расстоянии, что помогать ей с устройством американских концертов не будет точно. А на Прокофьева вновь обрушился ураган Нининых эмоций. Уже на второй день в Америке певица сообщила композитору, что гадалка напророчила ей быть любовницей Прокофьева. Наш герой, в ответ на подобные речи, предложил послушать первый акт «Огненного ангела» — тот самый, в котором Рената рассказывает Рупрехту о неземной всепоглощающей любви к пламенному Мадиэлю. Через несколько лет Нина — единственный раз при жизни Прокофьева — исполнит в концерте отрывки из «Огненного ангела».

Дукельский, приехавший в США с семьёй в середине лета 1921 года, много общавшийся с Кошиц и даже делавший для её концертов кое-какие оркестровки, запомнил, с каким чувством она всегда говорила о Прокофьеве и как действительно потрясающе пела прокофьевские романсы на слова Ахматовой и его вокализы без слов.

Однако Прокофьева воскресшие — будто и не было трёх лет разлуки — чувства Кошиц скорее напрягали. В конце зимы 1920/21 года он записывал в своём дневнике: «Со мною в этот приезд <в Америку> Кошиц затевала безумное объяснение, гораздо хуже, чем в Москве: я единственный человек, я единственный солнечный луч, я единственный, кто может спасти её искусство. Сначала было очень приятно, но потом, когда пошли разговоры о самоубийстве, о слезах и безнадежности, то было трудно. Мои романсы она напела мне только один раз и не полным голосом, но звучали они хорошо, пожалуй, даже лучше, чем я полагал».

Задерживаться долго в Америке не было возможности — хотя компания ему тут составилась самая приятная: прежние знакомые, среди них осевший в Калифорнии музыковед Алексей Каль, влюблённый в консерваторскую приятельницу Прокофьева Ариадну Никольскую, новые подруги, такие как актриса Мария Барановская, которая вышла потом замуж за пианиста Александра Боровского и которую Прокофьев ласково звал «Фру-Фру», немного влюблённая в нашего героя, подруги прежние — та же Дагмара Годовская, как всегда, окружённая поклонниками… В Америке оставалось ещё несколько дел — например, переговоры с возглавившей Чикагскую лирическую оперу Мэри Гарден — о бесконечно откладывавшейся постановке «Трёх апельсинов».

Алексей Каль сохранил любопытное наблюдение за Прокофьевым в этот его приезд в США: «Придерживаясь в своём творчестве очень крайних взглядов, Прокофьев в общежитии является необыкновенно скромным человеком, подкупающим своей мягкостью, искренностью и остроумием».

Прокофьев вроде был всем доволен, но… В Европе его ждали дела поважнее. Во-первых, устройство всей большой семьи, включая мать, Лину, бездомного покуда Бориса Верина, бежавшего из Советской России в Финляндию и искавшего возможности перебраться в Западную Европу, на весну — лето — осень.

Решили снять дачу на берегу Атлантического океана, у прохладного Бискайского залива, возле песчаных дюн недалеко от Нанта. «После двухдневных яростных поисков я нашёл в Plage des Rochelets большой каменный дом, некрасивый, весьма просто обставленный, но довольно удобный, без докучливых соседей и у самого океана. <…> Кроме того, всего три тысячи франков до первого октября… <…> Места было достаточно и для Бориса Верина, и для Сталей, если бы они приехали летом», — записал Прокофьев в дневнике. Хозяевам дачи Прокофьев представил Лину как свою «жену» (это её скорее забавляло, речи о браке всерьёз пока не шло). В доме в ле Рошле было не просто прохладно, а временами студёно. «Любите ли вы купаться в Ледовитом океане?» — спрашивали друг у друга Прокофьев и Лина, ныряя под простыни. Но сочиняться в такой прохладе должно было хорошо.

Во-вторых, на носу была долгожданная постановка «Шута» у Дягилева, ради которой Прокофьев спешил в Монте-Карло. Приехав туда в апреле 1921 года, композитор узнал, что труппа осталась без Мясина — причины были сугубо личными; Мясин, как и когда-то Нижинский, ушёл от Дягилева к женщине. «В момент, когда ему пришлось покинуть нашу труппу, — вспоминал Сергей Григорьев, — он ещё не сказал своего последнего слова, и потому-то и было жаль, что его сотрудничество с Дягилевым оборвалось. Именно теперь, достигнув своей хореографической зрелости, он, с помощью Дягилева, мог бы начать создавать исключительно интересные балеты — но судьба решила иначе!» Мясин в дягилевскую труппу ещё вернётся, но уже только в качестве одного из хореографов, с которым Дягилев будет держаться подчёркнуто официально. Пока же Прокофьев отмечал в дневнике, что познакомился в Монте-Карло с новым дягилевским «секретарём Кохно, хорошеньким и очень лощёным мальчиком, замещающим Мясина». Видимо, в «заместительской» роли нового секретаря в жизни Дягилева была причина последующего неприятия Кохно — тот навсегда остался для композитора «дягилевским мальчиком», лишенным, в отличие от Нижинского и Мясина, какого-либо художественного таланта.

В сложившейся ситуации Дягилев, ко всеобщему удивлению, решил поручить хореографию… Михаилу Ларионову.

В основе ларионовской сценографии и, в отсутствие сильного хореографа, хореографии «Шута» лежала оформившаяся в 1915–1916 годах идея солнечно-кубистического балета.

Вдохновлённая, во-первых, собственными живописными поисками Михаила Ларионова, так называемым «лучизмом», сочетавшим кубистическую аналитичность — проекцию предмета изображения на несколько плоскостей сразу — с перемещением источника энергий внутрь аналитически разлагаемого предмета, с высвечиванием предмета изображения изнутри через разогрев живописного пространства огненными и лубочными тонами, во-вторых, солнцепоклонничеством, которое Ларионов без труда находил в творчестве молодого Прокофьева, так задуманная постановка «Шута» была следующим после «Петрушки» и «Весны» огромным шагом на пути революционного, очистительного возврата к первоосновам хореографического искусства. В данном случае шутейное действо становилось архаическим балаганом, с вывернутым наизнанку — в той же потешной свадьбе козлухи-Шута и Купца — воспроизведением языческого ритуала. Причём балаган создавался самым современным живописным и музыкальным языком.

Более того, «Шут», будь он представлен зрителю в 1916 году, сфокусировал бы в себе лучшее, чего передовые люди русского искусства ждали от надвигающихся общественных перемен, а именно: широкого возврата к понятным большинству населения страны национальным традициям, снятия тормозов и препон на пути творчества в искусстве и в социальной жизни, соединения авангардного, аристократического с низовым. «Массовое», срединное поле при этом исключалось. Ни Прокофьев, ни Стравинский, ни Ларионов, ни антрепренёр Дягилев людьми середины не были и с исключительным пониманием относились к союзу здоровой традиции и революционного запала.

Когда в 1914–1916 годах Стравинский твердил ошеломлённому Роллану, что именно за Россией, его «прекрасной и мощной варварской» родиной, будущее, что неизбежно следующая за мировой бойней революция непременно приведёт к невиданной «свободе» от культурного гнёта «цивилизованных народов», привыкших наслаждаться «воздухом своей здоровой старой культуры», и к созданию Славянских Соединённых Штатов (это была его любимая мысль), то подчёркивал, что главное даже не это, а то, что Россия «беременна зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль».

Увы, «Шуту» пришлось пролежать в «предательских складках» портфеля Дягилева ещё четыре года. В России случились и революция, и гражданская война. Ларионов, что называется, перегорел и воплотил многие идеи в «Солнце полуночи» (в 1915 году в женевской постановке Мясина на музыку из «Снегурочки» Римского-Корсакова) и в «Русских сказках» (в 1917 году в Париже, мясинская хореография на музыку Лядова, но совершенствовалось оформление балета, над которым Ларионов работал с 1916 года, вплоть до 1918-го).

Работа над постановкой «Шута» приобрела для Ларионова ретроспективный, восстановительный характер. Второй «Весны священной» не вышло. То, что в результате увидела французская и английская публика, было материалом великолепно задуманного и подготовленного спектакля, но без одухотворения, присущего художественному замыслу, попадающему в резонанс со временем. Что, без сомнения, случилось бы в 1916 году.

В Третьяковской галерее сохранилась рабочая тетрадь Ларионова с записями и зарисовками, касающимися хореографии балета. Увы, данный ему в помощники и реализаторы хореографических идей Фаддей Славинский — взамен порвавшего с Дягилевым Мясина — не мог сравниться по таланту с предшественником, и потому поразительный композиционно и визуально балет оказался танцевально очень беден. Собственно, плюсы и минусы хореографии «Шута» были того же порядка, что и у оформления спектакля. Отданная под контроль Ларионова, хореография свелась к оживлению пространственного видения художника. «Во всяком случае, — говорил Дягилев Сергею Григорьеву в начале работы над постановкой, — это будет интересный опыт!» Импресарио, как мы помним, был убеждён, что хореография — сестра живописи и ваянию; под властной рукой Ларионова она превратилась в их запуганную служанку. Карикатурно-дёрганные, марионеточные движения танцующих, облачённых в костюмы с фантастическими лучевыми складками, крылениями, раструбами дополняли ларионовский замысел, но в нечто с самостоятельной хореографической логикой не складывались.

Ларионов, кажется, был разочарован не менее некоторых будущих зрителей: он дал право Наталии Гончаровой вносить любые изменения в оформление, а во время премьерного спектакля в полный голос обсуждал происходящее на сцене и без обиняков высказывал сидевшему рядом с ним Баррету Кларку, что именно он сейчас сделал бы в постановке совсем по-другому. Прокофьев критиковать происходящее на сцене не мог: он стоял за дирижёрским пультом.

И всё-таки Борис Шлёцер, увидевший действо в костюмах и на сцене, особо выделял «начало первой картины, мытьё полов, танец шута с шутихой, танец поклонов семерых шутов, совещание их; в последней картине — издевательский танец вокруг козы, выход солдат», хотя и отмечал в постановке отсутствие «отчётливости и той ритмической непререкаемости, которой жива партитура». Если что и было, на его взгляд, минусом спектакля, так это избыток художнической выдумки Ларионова, визуальный блеск, ломаность линий и яркость красок с уклоном в гротеск и буффонаду, общее ощущение «пестроты и азиатской ковровости» в противоположность очень цельной и внутренне логичной партитуре.

Премьера была дана 17 мая 1921 года в театре «Gaite Lyrique» в Париже и прошла, — вопреки недовольству Прокофьева и Ларионова результатом — относительно неплохо, если не брать в расчёт предельно слабой, по впечатлению Бориса Шлёцера, игры оркестра, которой не спасал даже «властный и точный» взмах дирижировавшего композитора.

24 мая 1921 года Н. Зборовский на страницах «Последних новостей» делился своими впечатлениями от хореографии дягилевской премьеры, практически не упоминая о Славинском: «Дать зрелище яркое, острое по впечатлению, ошеломить, подавить, поразить зрителя необычайностью поз, смелостью движений, оригинальностью группировок, к этому стремится, это ставит превыше всего Ларионов.

В «Шуте», сюжетом которого послужила русская сказка, Ларионов — в области излюбленного им русского быта. Постановка «Шута», хотя и не открывающая новых путей, — интересна, ибо много в ней самобытного, много выдумки в группировках, позах. Танец стушевался и не был интересен. Постановка же целиком выдержана в характере гротеска и кукольных движений: две фигуры — молодого шута и купца диссонировали своей реальностью. Из исполнителей на первом месте Е. Дезильер — шутиха, давшая яркую, запоминающуюся фигуру.

Успеху постановки много содействовал М. Ларионов, художник, давший прекрасный декоративный фон».

Борис Шлёцер 2 июня на страницах той же газеты был гораздо более сдержан относительно хореографии и определённо выделял в постановке музыку: «Прокофьевская партитура обладает громадной силой внушения; она в слушателе способна разбудить и зрительные и двигательные ощущения; но эти образы, подчинённые ей, всецело зависят от игры звуковой стихии. Мне представляется, что Прокофьев не писал своей музыки на определённый сюжет, не сочинял её, имея в виду то или иное сценическое воплощение; но что сюжет этот оплодотворил, возбудил лишь его музыкальную фантазию в определённом направлении, установил рамки её, характер отдельных эпизодов; но в пределах этих Прокофьев творил свободно, как музыкант, как если бы музыка существовала одна, в себе замкнутая, как если бы не должно было быть сцены. Здесь, сказал бы я, слишком много музыки и музыки самодовлеющей. В сущности, удачная с балетной точки зрения музыка настойчиво требует сцены, требует движения, красок как завершения своего: она без них не полна, танец не присоединяется к ней извне, но из неё же самой вполне естественно он вырастает, являясь необходимым моментом её разворачивания, её раскрытия. В этом именно существенное отличие балета от тех танцев «под» симфонии Бетховена, «под» увертюры Вагнера, «под» прелюдии Шопена, которые ныне, после Айседоры Дункан, стали столь модными. Когда Дункан танцует седьмую симфонию Бетховена, то это может быть более или менее удачно; но здесь всегда: музыка плюс танец. Балет же есть некоторое целое, и лишь в этом целом живы его элементы — звуковая линия и пластическая; взятые сами по себе, в отрыве от целого, они гибнут.

И вот мне кажется, что сказка о шуте — не балет вовсе, не пантомима, но именно: музыка плюс танец. Зависит это не от того, что постановка Ларионова неудачна: отдельные моменты её превосходны; но оттого, что музыка Прокофьева столь полноценна, закончена, что выход из неё на сценический простор невозможен. Да, вот эти движения, эти сочетания линий и красок очень хороши сами по себе и находятся в каком-то соответствии с музыкой; но они не покрывают последней, часть её остаётся никогда не воплощённой, течёт самостоятельно, увлекая за собой слушателя и заставляя его ощущать сценические образы как посторонние, случайные. Я думаю потому, что прокофьевскому «Шуту» нужна лишь, в конце концов, концертная эстрада и что всю красоту этой музыки мы постигнем только тогда, когда явится она нам в обличии симфонической сюиты».

Дягилев, судя по всему, очень внимательно прочитал рецензию Шлёцера. Предваряя премьеру «Шута» в Лондоне, импресарио счёл нужным дать 5 июня интервью «The Observer», в котором специально подчёркивал общность и музыки и постановки: «Г-н Сергей Прокофьев стартовал в новом направлении. Единственное, что делает Прокофьева и Стравинского похожими, так это то, что оба они русские и оба живут в одном столетии. <…> И сценография, и музыка этого балета чрезвычайно модерновые и целиком русского склада, без каких-либо музыкальных тем, позаимствованных из фольклора». Крайне ревнивый как в личных, так и в деловых отношениях, Дягилев также сделал всё возможное, чтобы музыка «Шута» от него не ушла, и, опасаясь большего успеха её на концертной эстраде, упорно не возвращал Прокофьеву партитуры.

Между тем английская критика, смущённая увиденным и услышанным, предпочла о лондонской премьере «Шута», прошедшей 9 июня в «Prince’s Theatre», отмолчаться. «Таймс», отметив «блестящую» сценографию, костюмы и музыку, в самой постановке увидела лишь «бесформенно сымпровизированную шараду». Частным же образом говорились вещи попросту дикие. В мае 1922 года критик Кристофер Сент-Джон свидетельствовал, что летом 1921-го по адресу «Шута» было высказано «почти столько же оскорблений, сколько в 1914-м по адресу <показанной в Лондоне> «Весны» Стравинского». Годы спустя главный соперник Дягилева, Чарльз Кохран, державший в руках весь развлекательный музыкальный театр Англии, по-джентльменски отдал должное усилиям своего конкурента. По его свидетельству, 9 июня балет «был принят с огромными аплодисментами», а что до критики, то «немало странного было сказано о «Шуте», но, возможно, страннейшее прозвучало из уст английского художника, объявившего его «большевицкой пропагандой». Эхо диковатых откликов американской прессы на симфонические и фортепианные концерты Прокофьева докатилось к 1921 году и до Британских островов.

Впрочем, ближе всех к истине был в 1923 году Игорь Глебов, балета не видевший, ибо из Советской России ещё не выезжавший, и знакомый лишь с музыкальным материалом. Музыка, сочинённая Прокофьевым, требовала крупных хореографических образов и одновременно предполагала дробность и хорошую пригнанность друг к другу составляющих элементов. Дробность и камешковое разноцветье в постановке были — хотя бы на уровне костюмов, поз, декораций, придуманных Ларионовым, а вот крупных хореографических образов, проходящих сквозными темами через повествование и оправдывающих разнообразие составляющих, Славинский предъявить был не в состоянии. Смотреть его постановку было любопытно, местами забавно, но целого, увы, не складывалось; перед глазами оставался лишь рябящий цветами и линиями фон.

«Композиционную технику «Шута» можно с полным основанием уподобить технике наборной мозаики — технике, здесь мастерски использованной, — писал Глебов. — Гранями между плоскостями картин служат рамки антрактов (интерлюдий), а цементом — несколько общих всему целому или отдельным частям тематических мотивов, канонически утверждаемых, то есть не изменяющих своего лика в главном, в существенном. Аналогичного по композиционным приёмам произведения в русской хореографической музыке не было…»

Разочарованный не полным успехом — слава Богу, что не провалом — уже второго написанного им для Дягилева балета, Прокофьев удалился в Рошле, где и принялся за написание давно сложившегося в его голове большого сочинения.

Третий фортепианный концерт, задуманный ещё в декабре 1916 года, на взлёте романа с Полиной Подольской, наконец стал обретать форму. Произведение строилось теперь так:

I. Andante совсем короткое: необычайной красоты вступительная тема у кларнетов, поддержанная струнными и другими деревянными духовыми, переходящая в стремительное Allegro, невероятной даже для Прокофьева яркости и напора.

И. Тема с вариациями: тема (Andantino), просветлённо-лирическая, слегка пританцовывающая, проходит у оркестра, перерастая в вариацию I (L ’istesso tempo), проходящую, в свою очередь, почти целиком у солирующего инструмента, на манер каденции, в основных чертах повторяя то, что уже звучало у оркестра, пока вариация И (Allegro) не окрашивает тему отзвуком стремительного напора, известного нам по первой части концерта. Вариация III [Allegro moderate (Росо тепо mosso)] проходит в немного утяжелённом, но по-прежнему стремительном движении и как бы в борьбе солиста с инструментом и с оркестром, предвещая то, как может завершиться вторая часть концерта. Вариация IV (Andante meditativo) — полная антитеза предыдущему — самая удивительная и пространная во всём концерте. «Музыка словно пришла с другой планеты: она исполнена странной кристаллической нежности», — утверждал об этой вариации Дукельский, считавший, что она «могла бы быть написана обитателем Марса». Вариация V (Allegro giusto) — энергичное триумфальное завершение, в духе заключительных кульминаций Первого и Второго концертов, идущее в основном на форте и фортиссимо и приводящее к слегка приглушённому повтору лирически-углублённой, как бы пританцовывающей темы с неизбежным — вместо ожидавшегося кульминационного возрастания — угасанием звучности.

III. Allegro та non troppo составилось из тематического материала финала двухчастного «диатонического» струнного квартета, от завершения которого Прокофьев окончательно отказался в 1921 году, с добавлением заключительной темы, сочинённой уже в Рошле.

Итак, первая и вторая темы финала сложились в голове Прокофьева во время тихоокеанского путешествия, но если в струнном квартете они звучали, на внутренний слух композитора, неинтересно и монотонно, то в концерте — в поединке фортепиано и оркестра — темы заиграли: скерцозным танцем океанического ветра над песчаными дюнами, брызгами накатывающего океанического прибоя — первая; созерцательной лирикой неземной красоты и ясности с фигурами сначала у солирующего фортепиано, потом у оркестра, имитирующими пение птиц, — тема вторая. Да простится мне подобный образный язык, ибо Прокофьев сочинял на границе между Атлантическим океаном — с запада — и огромным континентом — с востока: это и был его ежедневный мир со своими картинами и звуками.

Третий фортепианный концерт — самый совершенный из сочинённых Прокофьевым. Применительно к нему можно говорить о подведении итогов жанровому поиску, о философии и логике, запечатлевшихся в звуках. Асафьев отмечал усилившееся «давнее стремление Прокофьева замыкать движение возвращением к первоистоку — к музыке начала, а также тяготение к вариационности». Всё это свидетельствовало об отрицании линейного временного развития и прогресса (вместо временной развёртки — полный оборот колеса), о твёрдости неколебимых устоев прокофьевского мироздания (вместо диалектической борьбы противоположностей в сонатной форме — уточняющие основной тезис вариации), даже о своеобразном «революционном консерватизме» нашего героя. И, вместе с тем, Третий концерт — прежде всего великолепная музыка. По верному слову Дукельского, «превосходная певучесть его тем <…> сливается со спонтанностью: неодиатоническая идиома <…> творит чудеса с до-мажорным аккордом».

Неподалёку от доделывавшего Третий фортепианный концерт композитора — в Бретани — поселился отпущенный из Советской России, да притом с почётом, Бальмонт. Прокофьев возобновил с ним общение, за что поэт платил композитору посвящением сочинявшихся без видимого усилия сонетов. Один из них — «Третий концерт» — попытка откликнуться на сыгранные Прокофьевым 8 сентября в Рошле отрывки сочинения — с лирической музыкой концерта связан мало. Заключительные строки сонета — скорее характеристика раннего творчества композитора, чем концерта, над которым тот вовсю работал:

Гораздо вдохновеннее было другое посвящение, на котором запечатлелся отблеск прокофьевского творческого кипения:

ПОЛЁТ

Окончательно отделан концерт был в октябре 1921 года и, стоит ли удивляться, посвящён Бальмонту. Первое исполнение Прокофьев решил дать совместно с Чикагским симфоническим оркестром, который возглавлял теперь Фридрих Шток, за годы жизни в США превратившийся в Фредерика Стока. В планы входило совместить показ нового произведения с долгожданной мировой премьерой «Трёх апельсинов». Путешествие в Америку стало, увы, напоминанием о том, каким эстетическим «дном» была оставленная за океаном «земля».

Прокофьев играл концерт дважды — днём 16-го и вечером 17 декабря. Публика приняла его тепло. Но чикагские газеты за 17-е неоспоримо свидетельствовали: мало что изменилось за недолгое отсутствие Прокофьева в США, восприятие его творчества осталось полным предзаданных штампов и какой-то, от провинциальной ограниченности происходящей, снисходительности.

Пол Блумфилд Зайслер упражнялся в скудоумии на страницах «Chicago Herald and Examiner»: «Настоящей мелодии ощутимого сорта нет, хотя угроза её появляется то здесь, то там. Третья часть беременна, но отнюдь не озлобленными красавицами, которые <почему-то> появляются на свет искажёнными, как образ, увиденный в странном, бесцельно искривленном зеркальце. Ритмически сочинение интересно, что же до остального, то мне оно показалось футуристической картиной, составленной из шумов». Его коллега Морис Розенфельд из «Chicago Daily News» был чуть добрее к бедному «скифо-большевику», но тоже с оттенком снисходительности, с каким дети глядят на не следующих очевидным правилам взрослых: «Его фортепианный концерт — запутанная, сложная по письму вещь; в ней есть узнаваемые темы, славянские в мелодической линии; есть и последующее рациональное развитие, хотя и не в лишённом шероховатостей гармоническом порядке классических композиторов — напротив, вопиюще, мы могли бы сказать, почти извращённо вопреки известным правилам и употреблению». А не подписавшийся автор из «The Musical Leader» поделился 22 декабря со своими читателями следующим потрясающим открытием: «Мне вся вещь представляется забавной, потому что я могу подумать только об одном — о маленьком мальчике, пребывающем в разных настроениях».

Прокофьев продолжал аккуратно вклеивать вырезки с досужей болтовней критики в свои альбомы, но мог бы с чистым сердцем и не делать этого: тугоухому и провинциальному заокеанскому младенцу предстояло ещё сильно подрасти и развиться.

Теперь о премьере «Трёх апельсинов». Она состоялась 30 декабря 1921 года — на сцене Лирической оперы Чикаго. Уж слишком много денег оказалось вложено в проект. По воспоминаниям Прокофьева, спектакль прошёл «при полном зале и внешне большом успехе. Чикагцы и горды и смущены, что они дают «модернистскую премьеру»…» Партию Фата Морганы пела несравненная Нина Кошиц. По дороге в Чикаго Прокофьев пообещал находившейся в Нью-Йорке Стелле Адлер — оба снова присматривались друг к другу: а не возобновить ли нам романа? — «быть охотником» (I will he a sportsman) и привезти оперу «сюда». Что ж, 14 февраля 1922 года на сцене Манхэттенского оперного дома чикагская группа дала единственный спектакль «Апельсинов» в Нью-Йорке; дирижировал сам Прокофьев. Возвращаемся к его воспоминаниям: «Публика опять встретила хорошо, но, Боже, что за критика появилась на другой день! Можно было подумать, что свора собак выскочила из подворотни и оборвала мне штаны. Если в Чикаго поняли не очень много, всё же там защищали «свою» постановку; Нью-Йорку защищать было нечего…» Прокофьев льстит американским критикам — и отклики на оперу в Чикаго, и отклики на неё в Нью-Йорке свидетельствовали о полном непонимании его музыки. Композитора утешали только сумеречно-фантастические декорации Бориса Анисфельда, куда больше подошедшие бы к «Огненному ангелу».

Первое исполнение Третьего фортепианного концерта в Нью-Йорке, которым продирижировал Альберт Коутс, тоже прошло без особенного успеха. В Америке пока действительно делать было нечего. И даже общество восхищавшихся Прокофьевым женщин — казавшейся временами назойливой Нины Кошиц, актрисы Марии Барановской, чаще прочих сопровождавшей композитора и как бы в шутку заведшей разговоры о том, что Прокофьев, захоти он, мог бы па ней, Барановской, жениться, а также Стеллы Адлер, отношения с которой, как писал композитор в начале 1921 гона в дневнике, «какая-то сплошная нелепость, но каждый раз встреча производит на меня большое впечатление», не могло изменить очевидного. Путешествие за океан оказалось неудачным. Оно не дало Прокофьеву практически ничего.

Глава четвёртая ГОДЫ СТРАНСТВИЙ ИСКУССТВО КАК МАГИЯ (1922–1927)

слышит за стеной немецкой гостиницы только что вернувшийся из Америки солдат удачи Рупрехт бормотанье преследуемой видениями обитательницы соседней комнаты, молодой, прекрасной и, возможно, одержимой бесами Ренаты. Отчаянные слова эти звучат в самом начале оперы, над завершением которой тоже только что приехавший из Америки Прокофьев вовсю работал, поселившись вместе с матерью и Борисом Вериным в своеобразной баварской «гостинице»: в апреле 1922 года он снял на целый год дом «Christophorus» в альпийском местечке Этталь. Дом этот словно специально был выстроен и отделан для Прокофьева: просторный, элегантно обставленный, с футуристической картиной в прихожей, с портретом Шопенгауэра, с картой любимого звёздного неба, с библиотекой и с отлично работающими печами. А само место — крайний юг Баварии, в долине между высоких гор, возле основанного ещё в 1330 году бенедиктинского монастыря Успения Пресвятая Богородицы, замечательного небольшой готической церковью XIV века и впечатляющей архитектурой более позднего времени, со скульптурами во внешних нишах. Окрестные горы покрыты тёмно-зелёной хвоей, а их вершины — не-тающим снегом. Идеальное место для сосредоточенных трудов.

«Libera me, Domine, de morte aeterna… (Избави мя, Господи, от вечной погибели…)» — в ужасе произносит только ступивший на немецкую землю Рупрехт слова защитительной латинской молитвы.

Но Рената продолжает, не слушая, в порыве откровенности перед невидимым ей соседом — сквозь заколоченную дверь — свой прерывистый монолог, положенный Прокофьевым на музыку огромной лирической выразительности:

Текст только незначительно отличается от того, что содержится в романе Валерия Брюсова. И хотя действие книги происходит в XVI веке, но вопросы ставятся самые что ни на есть актуальные и для начала XX. Что это — помешательство на сексуальной почве или прорывы в сверхреальное, на которых и зиждется религиозная вера? Но не есть ли тогда религиозная вера — психоз, трансформация стихии полового чувства? В постановке вопросов очевиден интерес к гештальтпсихологии. Для скептика Брюсова ответ ясен: да, это всё эротический психоз и перевозбуждение, доводящие Ренату до наговаривания на себя и суда инквизиции. У Прокофьева в опере ответ не настолько однозначен: возможно, психоз, но и видение иного; возможно, видение, но и фантастически преувеличенная вера. Композитор, вероятно, припомнил слова из книги Бориса Демчинского «Сокровенный смысл войны» (1915) о сравнительно меньшем, чем кошмар мировой бойни, порождённой торжеством рационализма, кошмаре средневекового ведовства и инквизиции: «…кошмар инквизиции кажется не лишённым некоторой доли очарования по сравнению с последующим торжеством холодного рассудка. Неизменный спутник тех времён — ведьма — всё же должна была искать проникновения в человеческие грёзы, иначе в ней перестали бы нуждаться. «В лице ведьмы, — говорит Сеайль, — гений женщины обнаружил свою глубокую интуицию: она вновь открыла природу, угадала тесную и многообразную связь между духом и миром, обладая даром непосредственного проникновения в сущность вещей». — И нынешний облик ведьмы, по словам Мишле, прекрасен: «Она должна быть тридцати лет, как Медея, этот образ красоты страдания, с глубоким взором, трагическая и нервная, с длинными и змеевидными волосами, — с целым потоком чёрных неукротимых волос. На её голове, быть может, покоился венок из вербены, могильный плющ или фиалки смерти». К ней шли тоскующие безотчётной тоской, шли истомлённые любовью…» Разве так уж далёк этот портрет от взгляда Ренаты на себя саму?

Но Рената «Огненного ангела» — это, несомненно, и случай душевного инфантилизма: женщина, мечтающая обрести в своём возлюбленном «отца и мать», а также наперсника по жизненным и интеллектуальным играм, а ещё проводника по жизни, готовая страдать и унижаться, даже временно быть с кем-то другим — с тем же Рупрехтом, с которым Рената в опере очень жестока и стремится прогнать прочь при первых же признаках появления Генриха-Мадиэля, — и всё ради того, чтобы острее ощутить переполняющее её, буквально выжигающее изнутри чувство. Сам Прокофьев, как и Брюсов, наделял странника-Рупрехта чертами автобиографическими. Но он же чувствовал себя отчасти Генрихом-Мадиэлем, и даже обладал некоторым внешним сходством с тем, каким тот описан в монологе Ренаты: голубоватые глаза, светло-золотистые волосы. Эта двойственность (и Мадиэль, и Рупрехт) запечатлелась в странно выстроенном любовном треугольнике оперы: поющая Рената — находящийся рядом с ней и изъясняющийся драматическими речитативами Рупрехт — и вечно молчащий Генрих-Мадиэль, которому отведена роль без пения и даже вообще без слов и который в какой-то момент — молча — сражается на шпагах с Рупрехтом. Кстати, в набросках, сделанных в Эттале, у Генриха была вокальная, теноровая партия — в противоположность баритону-Рупрехту и по аналогии с Мефистофелем, поющим в «Огненном ангеле» по тембру выше Фауста, что только усиливало нечеловеческие черты Генриха-Мадиэля. Но впоследствии Прокофьев лишил Огненного ангела голоса.

Прототипов у Ренаты оперы тоже было несколько. Не говоря уже о том, что сам Прокофьев в начале работы над образом Ренаты оказался в ситуации эмоционального раздвоения. Воспоминания о стихийно и безотчётно манившей и отталкивавшей композитора в пору их романа петербургской невесте Нине Мещерской, несомненно, ещё бередили душу. Но разве не мучила Прокофьева другая Нина — Кошиц (как Рената — Генриха) — своими бесконечными признаниями в любви, на которые композитор не мог ответить, угрозами самоубийства, приглашениями на спиритические сеансы, где с ним должны были беседовать высшие силы — наставники Кошиц-артистки, ревностью к другим женщинам и — одновременно — непревзойдённым исполнением его сложной вокальной музыки? Некоторые важнейшие эпизоды оперы, хотя и берут начало в романе Брюсова, в равной степени вдохновлены Кошиц. Таков второй акт «Огненного ангела», начинающийся с занятия Ренаты и Рупрехта магией — с целью выкликать дух Мадиэля — и завершающийся аудиенцией Рупрехта у самого «магистра доктиссимуса» и «великого мага» Агриппы Неттесгеймского, каждый ответ которого о невозможности контакта с потусторонними силами и магии отрицается Тремя Скелетами, угнездившихся в которых «домашних демонов» Агриппа контролирует «каббалистическим ошейником».

Уже в июле 1921 года Прокофьев писал Элеоноре Дамской, что наметил Кошиц на роль «главной ведьмы в моей опере», то есть знак известного равенства между Ниной и Ренатой был поставлен. Ибо в последний приезд композитора в Америку, уже потеряв всякую надежду заполучить Прокофьева в любовники, Кошиц решила заполучить в свои сети хотя бы его творческое воображение. Она как-то спела ему одну из надиктованных ей «постукивающими» духами песен, действительно поразившую Прокофьева свежестью и красотой, а также ярко русским духом. «Если бы «оттуда» следовала творческая струя и воплощалась в музыку Ниной, то это было бы понятно, но ведь Кошиц писала буквально под диктовку», — записал он в дневнике от 24 ноября 1921 года в Чикаго. «Рената, бедная Рената! Нас обманули таинственные стуки. Но я клянусь тебе проникнуть в тайны магии и заставить демонов тебе повиноваться», — обещает Ренате во втором действии оперы Рупрехт. 30 ноября Прокофьев уже сидел у Кошиц на спиритическом сеансе, и некий дух Учшикай, назвавшийся в одном из земных воплощений Шуманом («Почему такой, по-видимому, совершенный человек, как Учшикай, в последующем воплощении был столь несовершенен, как <свихнувшийся> Шуман?» — поинтересовался Прокофьев с привычным сарказмом), выстукивал композитору следующее: «Если хочешь слушать меня, развей свою душу верой и чтением (теософии). Сергей, ты ещё меня не чувствуешь, но я скажу тебе словами твоего поэта — «помни меня!» А 2 декабря Учшикай сообщил Прокофьеву: «И мне <тоже> нравится <твой Третий фортепианный> концерт».

Если бы знала Кошиц, в первую очередь жаждавшая ответной любви Прокофьева, зёрна какого сомнения она зароняла в его душу. Прокофьев при всей своей прирождённой логике понимал, что какая-то реальность за этим должна стоять, чистой Нининой фантазии тут быть не может, да и сымпровизировать так трудно. Говорит ли эта реальность изнутри самой Кошиц или имеет внешний источник, избравший Нину орудием? Вскоре Прокофьев обратится к американской духовной практике «Христианской науки» и останется верен ей на многие десятилетия. В какой-то момент он даже сочтёт «Огненного ангела» противным Christian Science и задаст самому себе вопрос: «И не тем ли велик был Гоголь, что он посмел бросить вторую часть «Мёртвых душ» в огонь?» — но удержится от сожжения партитуры.

В 1926 году, когда опера была в основном закончена, Прокофьев узнал, что и у Ренаты романа был прототип и что подлинная Рената — бывшая возлюбленная Брюсова — Нина Петровская жила теперь в Париже. Анна Остроумова-Лебедева, рисовавшая его портрет, как-то во время сеанса рассказала ему об этом. А кто же был Генрих-Мадиэль — Огненный ангел его оперы? Ответ ошеломил Прокофьева. Остроумова-Лебедева разъяснила, что Мадиэль — не кто иной, как Андрей Белый, поэт, гениальный прозаик и теоретик символизма, живший в 1921–1923 годах в Берлине. Но самое удивительное, что, чувствуя, что энергетика творчества Белого может ему пригодиться для «Огненного ангела», снедаемый жгучим любопытством к его личности и совсем не догадываясь, что Белый-то и есть его Мадиэль, Прокофьев в марте 1922 года познакомился с ним. Поэт находился как раз на середине новой любовной драмы: выехав из Советской России к своей жене Асе Тургеневой, с которой был разлучён с 1916 года, Белый узнал, что Тургенева увлечена другим и совсем не желает восстановления их отношений. Лина вспоминала, как они с Прокофьевым читали новые, только что привезённые из Берлина, стихи Белого:

Большевик Н. Валентинов, близко знавший Белого во второй половине 1900-х годов, то есть в пору написания Брюсовым «Огненного ангела», дал уникальный в своём роде портрет живого прототипа Генриха-Мадиэля, не оставляющий сомнения в том, что и на крайне далёких от символизма людей Белый производил впечатление скорее ангелического существа, чем человека: «У него была прекрасная голова, светлые волосы, чудные глаза, очаровательная улыбка, «крылья» (он ведь «летал» по всей Москве), «а дальше — ничего». Пиджак, галстук бантиком, штаны, ботинки — только «внешность». За нею ровно ничего. Голым Белого я представить себе не мог. Он был как бы бестелесен, не физичен. <…> Предположение, что у него могли быть мускулы, мне казалось нелепым. Дунуть на него — и ничего не останется, рассеется, как цветочная пыль».

А поэт Владислав Ходасевич с нескрываемым любопытством наблюдал — уже в Берлине, 8 ноября 1922 года — происходившую при его содействии последнюю встречу Нины Петровской и Белого. Те, чьи бурные отношения легли в основу лучшего романа Брюсова и писавшейся в момент их нового, через много лет, свидания гениальной оперы Прокофьева, не проявляли друг к другу сколько-нибудь серьёзного интереса. Роли нового мессии, «безумца и пророка» и мистически и — одновременно — плотски влюблённой в его ан-гелическую сущность «ученицы» остались для них в далёком прошлом. Ходасевич свидетельствовал: «С ними случилось самое горькое из всего, что могло случиться: им было просто скучно друг с другом».

Брюсов, выведший себя в романе в образе Рупрехта, тоже, подобно Рупрехту, имел, как поведала Прокофьеву Остроумова-Лебедева, отношение к магии: «Когда Брюсова спросили, правда ли, что он занимался магией и занимался ли он ею для «Огненного ангела», или же «Огненный ангел» зародился как результат занятиями магией, Брюсов ответил, что он занимался магией для магии, а «Огненный ангел» явился некоторым результатом занятий. <…> Когда он умер, его тело подвергли вскрытию. Была сделана также трепанация черепа. Когда был вынут мозг, то надо было перед закрытием черепной коробки чем-нибудь заполнить голову, но ничего не было под руками. Тогда брали листы газеты «Правда», скатывали их комками и забивали ему в голову. Так он и был похоронен с большевицкой газетой вместо собственных мозгов — отмщение судьбы за его переход в коммунизм, совершённый не по убеждениям, а по расчёту. Какие мрачные легенды обвивают память о Брюсове — как Агриппу Неттесгеймского!»

Ни в одной опере Прокофьева нет такого до совершенства доведённого сквозного развития, как в «Огненном ангеле». Намеченное в «Маддалене» и усиленное в «Игроке», оно разворачивается в «Ангеле» с опрокидывающей сознание силой. Огромна роль тем, привязанных к образам — Ренате, Огненному ангелу, Рупрехту, Агриппе Неттесгеймскому… Они то служат для смысловой характеристики происходящего, то разворачиваются в целые вокально-инструментальные эпизоды, а то схлёстываются и видоизменяют друг друга. Это впоследствии позволило Прокофьеву безболезненно вынуть музыкальный материал из оперы и, слегка перекомпоновав его, склеить в Третью симфонию.

Оркестр и голоса — солистов и хора — идут в «Огненном ангеле» практически на равных; речитатив ещё больше подчинён ансамблевой и тематической логике, ещё дальше от психологически утонченного речитатива Даргомыжского и Кюи или от строго имитирующего русскую живую речь речитатива Мусоргского, чем в «Маддалене» и в «Игроке». В начальном монологе-арии Ренаты, при всей его экспрессии, человеческий голос рисуется лишь прихотливой линией поверх последовательно проходящих в оркестре тем: Ренаты (её возвышенной любви к Мадиэлю), Огненного ангела (как слепящего воплощения и — одновременно — плотского соблазна), магии, подчиняющей себе демонов (тема эта прозвучит потом и в обещании Рупрехта «заставить демонов тебе повиноваться» во втором действии). Темы повторяются, претерпевают метаморфозы, по-новому стыкуются друг с другом. В поствагнеровское по развитию музыкальное действо — с постоянными отсылками к другим эпизодам и к образам внутри драмы и к скрещеньям музыкальных, словесных, сценических смыслов — заложено зерно того, что в 1930-е годы расцветёт в «Ромео и Джульетте» чередованием уже не тем, а целых «лейт-эпизодов» (как точно обозначил их музыковед, пианист и критик Михаил Друскин), а также постоянной перекомпоновкой и видоизменением уже однажды введённого материала.

Не менее впечатляет и то, как Прокофьев пользуется сугубо личным шифром — через помещение оставшегося неиспользованным старого музыкального материала в новое произведение — в самом финале оперы. Прокофьев начинает заключительное, пятое действие «Огненного ангела» с радостно-скорбной, русской по мелосу, почти глазуновской музыки, исполняемой струнными и женскими голосами без слов, под которую Рената «крестообразно распростёрта ниц» па полу и к ней приходит Настоятельница. Музыка эта была позаимствована из начатого ещё в октябре 1914 года, на подъёме романа с Ниной Мещерской, диатонического квартета для струнных, и внутренне, понятно только самому Прокофьеву, высвечивала его отношения с Ниной как ненужный соблазн, уравнивая саму Нину, мечущуюся и истеричную, с Ренатой.

Использование знакомых слушателю тем в заключительном действии оперы поразительно. Приход Инквизитора сопровождается в оркестре тремолированными завихреньями у струнных — началом темы Огненного ангела, а окончание его первой речи о духе тьмы, принимающем «облик ангела света», — «триумфальным» завершением этой темы. Ответ Ренаты Инквизитору основан на материале темы возвышенной любви к Мадиэлю. Таким образом, музыкально предвосхищается обвинение Ренаты, бросаемое ею в конце действия Инквизитору, что и его «устами глаголет нечистый», и одновременно подтверждается несомненная одержимость главной героини. В момент же самого настоящего беснования на сцене в оркестре триумфально звучит тема магической власти над демонами, а за выкриком Инквизитора: «Пытать её немедленно, сжечь ведьму на костре!» — в оркестре торжествует окончание темы Огненного ангела. Дух пылающего смущения и соблазна помрачает сознание всех участников действа. Финалы «Маддалены» и «Игрока» кажутся детской шуткой в сравнении с таким финалом «Огненного ангела».

Первый вариант окончания оперы, написанный в январе 1923 года, был иным: Рената умирала в заключении — до того, как Рупрехт с Фаустом и Мефистофелем успевали извлечь её из темницы. Впоследствии композитор отказался от слишком уж смягчающего вселенский ужас происходящего, сделанного в согласии с Гуно и со всей романтической традицией, финала — в пользу того заключения оперы, которое теперь известно нам.

Единство музыкального и сценического, слова и сквозного симфонического развития, резкость сценико-музыкально-словесного жеста и динамичность действия, соединение ежедневного и оккультного, рационального объяснения действия (психоз Ренаты и подпадание Рупрехта под его влияние) и сверхъестественного — сплелись в «Огненном ангеле» в крепкий, неразрываемый узел.

Уже практически написав оперу, Прокофьев прочитал одну из «брошюр» — так написано в дневнике — о Скрябине крепко нелюбимого им Сабанеева. Неясно, попалась ли Прокофьеву двухсотшестидесятистраничная книга «Скрябин», изданная в 1916 году московским «Скорпионом», или вышедшее в Петрограде в 1923 году второе, переработанное издание, в любом случае брошюрой не являющееся (в издании две сотни страниц). Но ответ на вопрос о взаимосвязи иномирного видения и посюстороннего художественного мастерства ему был ясен. «Какой жуткий безумец! — записывает в дневнике композитор (разумеется, не о Сабанееве, а о Скрябине). — А вдруг он был прав? А вдруг его безумие было возможно, — но там, где-то в запредельном, шла тоже борьба, и в пылу борьбы его оттуда срезали невидимой стрелою?! Но всё же мне Скрябин сейчас далёк и ближе мне Стравинский, полнокровный, со своей изумительной техникой. Всегдашний вопрос: что более настоящее для художника — идти в глубь своего мастерства или вширь космоса? Скрябин или Стравинский? Оба, соединённые воедино!»

Молодой Дукельский, имя которого уже не раз упоминалось в этой книге, добравшийся до США лишь в июле 1921 года и вхожий в те же круги, что и Прокофьев, вспоминал общение с Ниной Кошиц, неизбежно переходившее на разговоры о нашем герое: «Нина Павловна повествовала о наглом, хоть и даровитом фате Прокофьеве, добровольно заточившем себя в заброшенном баварском замке (плод чьего-то воображения) и строчившем уже третий фп. концерт и оперу на сюжет Достоевского («Игрок»)»…

В рассказах Кошиц было почти всё правильно. Прокофьев именовал свои загородные резиденции на французский манер: «шато», «замок». Только вот над Третьим фортепианным концертом он работал по преимуществу летом 1921 года во Франции, и в другом доме-«замке» — на берегу Атлантического океана, а «Игрок» был уже им давно написан.

Эттальский дом, найденный через нью-йоркских знакомых, оказался действительно на редкость хорош. И хотя беспокойная и изрядно утомившая его Нина была довольно далеко и даже, по слухам, вновь обратила свою неуёмную энергию на Рахманинова, уединение Прокофьева в Эттале было относительным. То Борис Верин привозил в Этталь очередную пассию (ею оказалась сбежавшая было от мужа Георгия Иванова поэтесса Ирина Одоевцева, вероятно, знакомая Борису ещё по Петрограду), то Прокофьеву требовалось отлучиться в Мурнау, что в часе езды от Этталя, чтобы пронести время с давно и безнадежно, с Петрограда ещё, влюблённой в него Верой Миллер, только что выбравшейся из России: «волнительной, преданной, наивной и очень простенькой, несмотря на своё знание четырёх языков». Но композитор решил перенаправить Верину беззаветную влюблённость на дело — дав ей переводить на немецкий свои романсы, «Любовь к трём апельсинам», вклеивать отзывы и рецензии в его альбомы вырезок. Конечно, были и задние мысли: поскольку Прокофьев был формально «свободен», то «простенькая» Вера оставалась как запасной вариант.

В Эттале композитора навещала и Лина Кодина, постепенно расцветавшая в серьёзную певицу. Задерживаться надолго она поначалу не решалась: слишком велик был бы соблазн не уезжать никогда. А это означало связать свою жизнь с Прокофьевым. Но Прокофьев связывать свою жизнь с кем бы то ни было покуда не спешил. 25 ноября 1922 года он записывает в дневнике: «Мысль о женитьбе ещё не окрепла, но чуть крепче, чем раньше». Конечно, если он кого и любил, то Лину. Вера Миллер и иные девушки, как бы милы и преданы они ни были, занимали в сердце Прокофьева очень мало места. «В один из первых моих приездов в Этталь, — вспоминала Лина, — Сергей Сергеевич приготовил сюрприз. Утром мне не разрешили выглядывать из окна, когда же разрешили, то я увидела огромную клумбу из незабудок в форме латинской буквы «L».

Перед Рождеством наш герой написал Лине письмо, в котором признавался в сильной любви, звал на праздники и говорил, что впредь разлучаться им надолго не стоит.

Между тем отношения Дягилева и Прокофьева после не очень удачной премьеры «Шута» продолжали ухудшаться. Дягилев на троекратное требование Прокофьева предоставить ему для работы над сюитой единственный экземпляр партитуры балета отвечал, очевидно, не забыв советов Шлёцера Прокофьеву, молчанием, и композитор уже не без мальчишества завершал очередное послание к импресарио так: «Гневно жму Вашу руку. До свидания, неприятный Сергей Павлович».

Не желая терять сотрудника, Дягилев ответствовал писулькой, на что получил полную нескрываемого сарказма эпистолу из Этталя (помеченную 2 сентября 1922 года):

«Отец родной,

Крупными слезами полилися слёзы из моих глаз, когда пред ними предстал Ваш почерк, не виданный с тех пор, как однажды поздней ночью Вы, наморщившись, писали в Риме шутиный контракт, да разве ещё мелькнувший в Лондоне, когда Вы написали одну непристойность на обложке Огненного Ангела. <…>

Немецкая дача, уснащённая калориферами и каминами, снята до апреля и будет моею штаб-квартирой, независимо ни от каких обстоятельств. Если бы Ваш профиль очертился на фоне этой дачи, то сердца эттальцев распустились бы тюльпанами. К Вашим услугам две комнаты, с балконом, пишущей машинкой и теософической библиотекой на английском языке. В случае же Этталь Вам не по пути, то сообщите, какой порядок встречи для Вас благоугоднее».

Стоит ли говорить, что после столь ядовитого приглашения ни профиль Дягилева на фоне эттальской дачи не нарисовался (теософическая библиотека, а уж тем более на английском языке, едва ли могла служить для него приманкой), ни встречи обоих участников переписки не состоялось. А импресарио при упоминании имени Прокофьева ругался без удержу. Друзья же Дягилева, в особенности верный его «оруженосец» Нувель, не уставали твердить, что к «гениальному Серёже» Прокофьеву и подход должен быть особый. В конце концов, у Нувеля были свои причины гордиться: именно он первым ввёл Прокофьева в большой артистический мир. Между тем наш герой уже сочинял четвёртый акт оперы и намеревался в конце октября 1922 года выступить в Париже с Кусевицким и Янакопулос.

В конце концов Прокофьеву удалось «дожать» Дягилева, и на основании полученной партитуры он смастерил сюиту из двенадцати симфонических эпизодов, в которую включил почти всю музыку балета, усилив в ней, за счёт незначительных вырезок, чисто оркестровое развитие и освободив тем самым музыкальный текст от удач или неудач сценического его воплощения. Сюита была издана в 1924 году у Гутхейля (то есть Кусевицким). Ревнивого Дягилева это, конечно, не обрадовало: отношения с композитором остались натянутыми. Асафьев считал «в целом <…> и самый балет и сюиту выдающимся явлением: это современный русский урбанистический стиль без статических описаний, этнографических цитат и непременной обработки тем по установленным канонам. В музыке — её первичные свойства — динамика и кинетика господствуют над абстрактной архитектоникой и над изобразительностью. Материал свежий и оригинально, «по-своему» оформленный. Характерное, как всегда у Прокофьева, идёт впереди только звуко-пластически».

Завершая же «Огненного ангела», Прокофьев не мог не понимать, что это лучшее изо всего, что он написал к этому моменту для театра, и что превзойти такое будет очень трудно. Чудо всё-таки произошло: он написал нечто не менее мощное — «Ромео и Джульетту» и «Войну и мир».

1 октября 1923 года в Эттале Прокофьев женился на Лине Кодине. Это событие даже не отмечено в дневнике — последняя запись за 1923 год относится к 9 сентября: композитор и Лина посещают обряд пострижения в монахи в эттальском монастыре; Прокофьев попрекает Бориса Верина за лень, праздность и нежелание заниматься литературной работой в эттальском уединении. (В это время Верин и Лина Кодина записывали и литературно обрабатывали воспоминания Марии Григорьевны, которая из-за прогрессирующей слепоты уже не могла писать самостоятельно.) На этом дневник за 1923 год обрывается.

Между тем к октябрю Лина была уже на четвёртом месяце беременности: это, скорее всего, и подтолкнуло Прокофьева к женитьбе.

После регистрации их брака, в необходимости которого Прокофьев так долго сомневался, — живём вместе и хорошо, — совместная жизнь композитора и его прекрасной спутницы переменилась мало. Перемены были символическими. «Американская знакомая» полуиспанка (на самом деле, полукаталонка) Линетт, с лёгкостью общавшаяся с окружающими, как и Прокофьев, по-английски и по-французски, превратилась в Лину Ивановну Прокофьеву. Сам же Прокофьев привык её звать Пташкой, опуская обязательное прилагательное «певчая», — за серьёзное отношение к собственной вокальной карьере. Значительная часть разговоров — не только с домашними, но и со знакомыми — и переписки велась теперь на русском, благо Лина знала и этот язык с детства. Русским Лина владела явно лучше, чем Прокофьев английским, а его английский был очень хорош.

Эттальский период был первым в заграничной жизни Прокофьева, когда он смог почти целиком сосредоточиться на композиторстве, однако реальность оставалась реальностью — когда не было комиссий от Дягилева (их не было уже очень давно) и гонораров от Кусевицкого, приходилось зарабатывать на хлеб насущный исполнительством. У Прокофьева-пианиста и Прокофьева-дирижёра к середине 1920-х годов сформировалась довольно своеобразная программа, лишь периферийно касавшаяся популярного классического репертуара. Составлена она была по простому принципу: «всякий исполнитель силен только в том, что близко его сердцу». Определённо близки сердцу Прокофьева-пианиста были собственные транскрипции вальсов Шуберта и фуги Букстехуде; шесть (из четырнадцати, а если исключить три повторения «Променада», то одиннадцати!) «Картинок с выставки» Мусоргского, четыре «Причуды» Мясковского, «Сказка» Метнера, первая часть фортепианной сонаты Чайковского (играть остальные части Прокофьев отказывался напрочь), кое-что ещё из «русских мелочей». Как ансамблевый пианист Прокофьев был готов играть собственные Балладу для виолончели и фортепиано, Еврейскую увертюру и виолончельную сонату Мясковского. Как дирижёру (пусть и не всегда удачно выступавшему) Прокофьеву были дороги симфонии всё того же Мясковского, некоторые — Глазунова, Симфониетта и «Сказка» Римского-Корсакова, а также «Чухонская фантазия» Даргомыжского. Собирать большие залы в Западной Европе и Америке с таким нестандартным репертуаром было невозможно: три великих «паровоза» любой европо-американской программы 1920-х годов — «Бах, Бетховен и Брамс» (как ехидно указывал на это Прокофьеву Сергей Кусевицкий) — в прокофьевском репертуаре отсутствовали начисто.

Рахманинов, игравший весь популярный у слушателей музыкальный репертуар — от Глюка до поздних романтиков, включая и себя самого, демонстрировал большее понимание аудитории.

27 февраля 1924 года в одном из родильных домов Парижа Лина Прокофьева разрешилась сыном. К этому времени в Париж приехала тёща композитора Ольга Владиславовна. Мария Григорьевна оставалась в это время под присмотром врачей в Баварии, в Обераммергау.

Сергей Прокофьев отнёсся к первенцу с неистребимым мальчишеством, первым делом отметив в дневнике, что сын оказался «лиловым и очень уродливым», на следующий день — что тот «выглядит приличнее и избавился от лиловой окраски. Он в общем похож на меня, мало на Пташку» (с годами это сходство невероятно усилилось), и, наконец, 29 февраля: «…день, бывающий раз в четыре года. Собственно, Святославу надо было родиться сегодня».

Прокофьев хотел назвать ребёнка именем русского варяжского князя Аскольда, но последний, как язычник, не числился в святцах, хотя над его могилой в Мариинском парке Киева и была установлена в начале XIX века часовня. Остановились на другом киевском князе; благо Рёрих и Стравинский уже назвали своих сыновей этим редким для первой трети XX века, в сущности, летописным именем.

Лина Ивановна, впрочем, предпочла бы ещё одного Сергея — так велика была её любовь к Сергею-старшему. Два Сергея Сергеевича в одной семье — это уж слишком, возражал Прокофьев, будет путаница. Он был прав. Автор этих строк припоминает, как ему приходилось в молодости звонить одним своим знакомым и на просьбу позвать к телефону Сергея стандартный ответ был: «Вам деда, отца или внука?» Однако у Лины Ивановны было другое мнение: Хуаном звали её отца, деда тоже звали Хуаном. Так как в большинстве новоевропейских языков отчество отсутствует, то ребёнка записали во французских документах: «Святослав-Серж Прокофьев». Это оставило небольшую лазейку для матери, и она в разговорах иногда именовала Святослава Сергеем. 13 сентября 1925 года газета «Chicago Herald and Examiner» опубликовала фотографию Лины с маленьким Святославом на руках, напечатав его имя как «Серж».

Родители говорили друг с другом по-русски, но естественным первым языком для уроженца Парижа Святослава Прокофьева был всё-таки французский; вырастая, он гордился «латинской» кровью, доставшейся ему от матери. В 2000 году Святослав Сергеевич признавался автору этих строк, что всю жизнь думает не на языках — родительском русском, языке детства французском или на выученном в юности в московской спецшколе английском, а доязыковыми образами, «т. к. мои мысли это одно, а выбор языка происходит спонтанно, в зависимости от собеседника»[15].

Выехав, наконец, из России и водворившись в Западной Европе, Кусевицкий широко развернул концертно-издательскую деятельность, несколько приторможенную Гражданской войной и национализацией оставшихся на территории России активов РМИ. Русские активы Кусевицкого стали, как мы уже говорили, основой государственной издательской системы Советской Республики, и дирижёр, учитывая во многом благотворительный характер своего дореволюционного издательского предприятия, кажется, не был принципиально против обобществления уже созданного; однако, привыкнув к независимости от государства, более того — выстроив своё концертно-издательское дело в принципиальной отделённости от неповоротливой государственной машины, Кусевицкий, подобно Дягилеву, не понимал, чем императорское администрирование отличалось от администрирования советского. Для него, как и для Дягилева, важно было сохранить независимость частного человека от ограничивающей указки свыше, даже от самой благожелательной по отношению к нему лично. Да, в ведавшем музыкой Народном комиссариате просвещения сидели вполне понимающие и лояльные люди: глава комиссариата Анатолий Луначарский, глава музыкального отдела Артур Лурье. Но Кусевицкому как до, так и после революции не требовалось выслушивать и их соображений; он знал, какой дорогой ему следовало идти, и вполне был доволен этим. Благодаря своеобразию его положения — уехавший, но не противник, а наоборот, тот, кому музыкальная жизнь послереволюционной России, где он провёл целые три года (1917–1920), была обязана очень многим, Кусевицкий смог в течение последующих двадцати лет (1920–1940), вплоть до начала широкомасштабной войны в Европе, продолжить издательскую и концертную деятельность, бывшую не столько альтернативой, сколько дополнением к тому, что происходило в России, а его РМИ продолжало числить в качестве центров своей издательской деятельности Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Париж, Берлин и Москву. Между заграничными — парижским и берлинским офисами РМИ и советским Госмузиздатом (бывшей собственностью Кусевицкого) существовало негласное разделение труда. То, что выходило у Кусевицкого — под маркой РМИ или «более нейтрального» Гутхейля (купленного Кусевицким во время Первой мировой войны и всё равно подлежавшего тогда ликвидации на территории России как «вражеское» издательство), — не издавалось в СССР и наоборот. Когда же Кусевицкому требовался нотный материал, оставленный в собственности Госмузиздата, он без проблем получал его; не вызывало никаких возражений и исполнение в СССР музыкального материала, зарегистрированного и подготовленного в находившихся в Западной Европе конторах РМИ. Более того, издательство получало от проката «своего» материала в СССР весьма ощутимый доход. Был выстроен уникальный музыкальный мост между Россией и остальным миром.

Кусевицкий был и остался прежде всего русским музыкантом, щедро поддерживающим и в Западной Европе, а затем и в Америке тех соотечественников, в талант которых он верил. Среди них оказался и Прокофьев.

Бальмонт восторженно приветствовал начало бурной заграничной деятельности великого дирижёра стихами «С. А. Кусевицкому, создавшему праздник русской музыки в Париже», из которых приведём ниже отрывок. В космическом видении поэта дирижёр управляет оркестром не людей-музыкантов, а природы и её стихий:

24 ноября 1921 года в большом симфоническом концерте Кусевицкого в Париже в Théatre National de l’Opéra была снова сыграна «Скифская сюита». 22 апреля 1922 года под управлением Кусевицкого состоялась парижская премьера Третьего фортепианного концерта. Как же играл теперь Прокофьев-пианист?

5 ноября 1923 года, желая закрепить успех у парижан, но уже в качестве пианиста-интерпретатора, Прокофьев решился и на сольный концерт в Театре Елисейских Полей, на котором он исполнил прелюдию и фугу Букстехуде, сюиту шубертовских «Вальсов» в собственной транскрипции, «Сказку» соч. 8, № 2 Метнера, а также собственные вещи: весь «танцевальный» опус 32, Гавот из «Классической симфонии», а также весь опус 12.

Шлёцер писал под впечатлением от концерта, и это единственное развёрнутое описание манеры Прокофьева-пианиста в зарубежной русской прессе того времени: «Прокофьев, без сомнения, один из лучших наших пианистов; правильнее было бы сказать, что он пианист исключительный, ибо игра его настолько своеобразна, что её нельзя сопоставить и сравнить с какой-нибудь другой. В игре этой есть поразительная чёткость, точность и определённость, не лишённая некоторой сухости и даже жёсткости иногда; звук прозрачен и ясен, как звон хрусталя; исполнение не красочное, скорее графическое, но полное очарования и поэзии; в нём даже много чувства, но нет чувственности, нет страсти, точно так же, как и в самом музыкальном творчестве Прокофьева, вовсе лишённом эротики; педализация очень сдержанная, почти скупая, никогда не затемняющая ясности линий; фразировка изящная, но простая, без росчерков и нажимов; изумительно по чистоте и остроте стакатто».

Судя по сохранившимся записям фрагментов из соч. 12, относящимся к 1919–1924 годам, манера его игры в студии полностью подтверждает впечатления Шлёцера. Она уже отличается от первых захватывающе шокирующих рециталей на родине и в Америке, когда Прокофьев обрушивал на уши слушателей мускульно-ударный напор, виртуозный и как бы совершенно антиэмоциональный, но ещё не достигла мягкости и внутренней гармонической выстроенности записей середины 1930-х.

Только теперь, погрузившись в парижскую музыкальную жизнь целиком, Прокофьев смог оценить ехидные замечания Дягилева о «петроградском болоте». Теперь он и сам думал примерно то же: место, где он провёл музыкальную юность, смердело, там был по-настоящему застоявшийся, спёртый воздух, наполненный миазмами разложения. Слава Богу, в Париже не требовалось, как в Петрограде или в Нью-Йорке, отчаянно «колотить» по клавишам, чтобы встряхнуть эстетически сонную аудиторию. Даже в прежде так отстававшей от Северной столицы Москве атмосфера казалась теперь свежее и чище: о новой музыке там спорили — громко и всерьёз. Выходили боевые журналы, давались передовые концерты. «…Петербург же мне представляется каким-то гробом, — писал Прокофьев 19 декабря 1923 года Асафьеву, — наполненным трупом Глазунова, на котором шевелятся, в виде червей, Штейнберг, Вейсберг и др. Про тебя же почему-то стал думать, что ты утомился интересоваться движением вперёд и пошёл вглубь, затонув в глубинах Глинки, захлебнувшись вельтшмерцем Чайковского и почив в китежском раю…» Но Асафьев, конечно, очень выделялся на общем фоне живостью ума и заинтересованностью в «движении вперёд», прочь от разлагающего академизма. «Поэтому мне страшно радостно было узнать, что это не совсем так, что есть <с твоей стороны> спрос и на «Свадебку», и на «Апельсины», — резюмировал в письме к консерваторскому товарищу наш герой.

29 мая 1924 года Кусевицкий взялся, наконец, продирижировать в Париже «Семеро их». Премьера шла в Гранд-опера, в одном концерте с сочинениями Шмитта, Дебюсси, Стравинского и Бородина. Произведение было исполнено дважды: в первом и во втором отделениях концерта. Публика получила возможность сопоставить новую французскую и русскую музыку. Борис Шлёцер торжествовал на страницах «Последних новостей»: «Сопоставление это оказалось всецело в нашу пользу, и русское национальное чувство могло быть в этот вечер вполне удовлетворено». Посредственный Флоран Шмитт, через десять лет обошедший Стравинского на выборах во Французскую академию и попавший в «бессмертные», вызвал у Шлёцера особое раздражение. Исполненные, как всегда у Кусевицкого, хорошо шмиттовские «Миражи» показались ему ничуть не хуже, но и не лучше остальной музыки этого композитора, которую критик характеризовал так: «пустая, ничтожная, но шумная и напряжённая».

«Претенциозное бессилие этой музыки особенно резко подчеркнуло, по контрасту, подлинную мощь и злое величие прокофьевского заклинания «Семеро их» <…> — продолжал Шлёцер. — Вещь эта относится, если не ошибаюсь, <…> к эпохе «Скифской сюиты» и, конечно, по гармоническому и оркестровому своему языку, по дикой силе и ярости своей, примыкает к «Скифии».

<…>…без сомнения, это произведение принадлежит к лучшим созданиям прокофьевского творчества, в нём раскрывающего свой бешеный, яростный лик. Оно имело очень большой успех у французской публики, по-видимому, больше чувствующей и понимающей этого именно стихийного Прокофьева — Прокофьева «Сюиты», «Наваждения», «Сарказмов», чем нежного лирика, автора романсов на слова Ахматовой и Бальмонта, и 5-й сонаты.

Под властным взмахом дирижёра оркестр и хоры, охваченные каким-то властным наступлением, достигли грандиозной мощи, но солист тенор Фабэр оказался, к сожалению, слабым, правда, партия его очень трудна (она написана слишком низко), но голос его не только звучал плохо; не было в нём той приказательной заклинательной силы, которой насыщена вся вещь».

Французская критика, напротив, считала, что Анри Фабэр (Henri Fabert) с исключительно сложной партией справился с достоинством. Общий же тон её откликов был сдержанно-изумлённый: всё видели, всё знаем, хотя эти русские и продолжают нас удивлять… Яснее всего высказался 2 июня 1924 года на страницах консервативной католической «Action Franchise» некто, подписавшийся инициалами А. М.: «Заклинание Прокофьева раскрывает лучшие качества его дарования: мужественный лиризм, чувство вокальных и инструментальных масс, дикую пламенность — вот что доставило наслаждение…» Сам же Флоран Шмитт, обруганный Шлёцером «пустым» и «ничтожным», отозвался о премьере «Семеро их» в «La Revue de France» от 1 ноября 1924 года так: «Это очень красиво, очень впечатляет, из лучших вещей Прокофьева, таких как «Скифская сюита», о современном…»

Но ни один из процитированных откликов не передаёт в полной мере ни атмосферы действа, ни реакции самого композитора, которыми по-настоящему насладился влиятельный американский критик Олин Даунс, описавший их 15 июня 1924 года на страницах «The New York Times». Благодаря его живому очерку (перепечатанному 5 июля в «The Boston Evening Transcript») мы тоже можем перенестись в зал Гранд-опера и осознать то, что осознали зрители и слушатели первого исполнения кантаты:

«Ощущение чего-то атавистического. Человек трепещет перед неведомым и устрашающим. <…> Задача тенора соло, восхитительно исполненная А. Фабэром из Опера, действительно устрашает. <…>…голос скользит по интервалам, которые невозможно очертить нотацией, и с варварской дикостью, которую трудно описать. Мало кто мог бы сравниться с А. Фабэром. <…>

Слушаешь эту грубую, дикарскую, получленораздельную музыку и смотришь вверх на ложу, где сидит Прокофьев, — Прокофьев, чей лоб с залысиной, но лицо тем не менее кажется невероятно молодым и очень умственным, явившийся, прихорошившись и приодевшись по нынешней моде, словно существо из иной эпохи или с другой планеты с целью исследовать мир, относительно которого у него могут быть весьма зловещие планы! Странноватый малый, кажущийся погружающимся — музыкально — в некую глубинную область человеческого сознания, прислушиваясь к тому, что он там открыл, с большим спокойствием и отстранённостью, <словно> походя на учёного в момент обсуждения теории эволюции.

Он поднялся со своего места и с предельной любезностью поклонился мощным аплодисментам, прозвучавшим по окончании сочинения, — олицетворяя собой неожиданное «смолкни», рухнувшее на хор и оркестр: эффект полной поверженности ниц и беспомощности перед бездонным таинством».

Конечно, словарь Даунса мало отличается от словаря его менее задачливых предшественников: «ощущение… атавистического», «грубая, дикарская, получленораздельная музыка» — но так ли уже были они не правы, подчёркивая стихийное и доисторическое в Прокофьеве? В лице Даунса американская музыкальная публика начала наконец признавать, что проглядела явление чрезвычайно значительное, что с Прокофьевым в музыкальный мир явилось нечто, превышающее пределы доступного ей и выразимого её языком понимания.

Это было самое настоящее торжество. Великий заклинательный ритуал был наконец осуществлён.

Если Стравинский человеческим жертвоприношением в конце «Весны священной» призывал духов земли к покровительству и защите тех, кто утратил связь с родовой историей, то Прокофьев загонял этих духов обратно в бездны мировой Преисподней.

Саминский, которого Прокофьев столько третировал в консерватории, услышав «Семеро их» под управлением Ку-севицкого в США и совершенно ошеломлённый этой музыкой, назвал её попросту «циклопической». Ибо автор такой музыки был даже выше тех сил, к каким обращался. Теперь Прокофьеву было подвластно всё.

В середине лета 1924 года Прокофьев, долгие годы мечтавший о друге, если не равном по таланту и темпераменту, то имеющем и то и другое в преизбытке, Познакомился в Париже с человеком, чрезвычайно композиторски и литературно одарённым, очень привлекательным внешне, со вниманием, но без раболепия и смущения, принимающим всё, что выходило из-под пера Прокофьева, — остроумным, пластичным, вечно в поиске и в движении. Это был двадцатилетний русский Владимир Дукельский, успевший уже поучиться в Киевской консерватории у Глиэра, незабвенного первого, солнцевского ещё наставника нашего героя, пережить невзгоды Гражданской войны и военного коммунизма, даже побывать «советским композитором», а потом эвакуироваться вместе с последними транспортами Добровольческой армии в Константинополь, вкусить там горького эмигрантского хлеба, перебраться в США, огласить стены Карнеги-холла «дикарской» симфонической музыкой собственного сочинения, написать по заказу Артура Рубинштейна напористо-лиричный фортепианный концерт и, с портфелем амбициозных партитур и стихов, отправиться искать счастья из слегка провинциального в ту пору Нью-Йорка в эстетически продвинутый Париж. В музыке, которую сочинял этот юноша, чувствовались влияния и Метнера, и Рахманинова, и Дебюсси, и Прокофьева, и даже — совсем немного — Стравинского, но гармонии и мелодический язык были узнаваемо свои. Сувчинский, с которым Дукельский встречался ещё в Константинополе, находил в его новых сочинениях «Grand Style <большой стиль>, которого, будто бы, ни у кого, кроме Стравинского, нет»[16]. Дягилев всерьёз заинтересовался необычным талантом, но поначалу не мог решить, привлекает ли его, ценителя мужчин, очарование и красота молодости или то, что ему как импресарио обещает собственно композиторское дарование Дукельского. Юноше было устроено три прослушивания-экзаменовки: с самим Дягилевым, со Стравинским и, наконец, с Прокофьевым. Получив положительный отзыв от Стравинского и Прокофьева — двух, на его вкус, главных русских композиторов, живших в Париже, — Дягилев заказал Дукельскому балет для своей антрепризы. Им должна была стать обновлённая версия гремевшего в первой трети XIX века на русских и западноевропейских сценах «Зефира и Флоры». Ведь Дягилев сознавал необходимость вливания свежей крови в организм своего предприятия. Это было нечто неслыханное. Стравинского в двадцать лет никто и за композитора не считал, а заказ на первый балет он получил от Дягилева в двадцать семь. Ревнивый Стравинский смирился с фактом, но обиду на Дукельского затаил до конца своих дней и уже в 1960-е годы озлобленно сравнивал его музыку с «венерическим заболеванием»: очевидно, привитым в 1924 году Русским балетам Дягилева. Прокофьев, ждавший от Дягилева согласия поставить хоть какой-то его балет целые шесть лет, ограничился только ехидным замечанием в письме к Сувчинскому: «Какие пикантные подробности о воссиянии Дукельского! По тем отрывкам, которые он мне играл, я не решаюсь судить, открыл ли Дягилев на горизонте новую звезду или же звезда окажется керосиновым фонарём, как в своё время обласканные Черепнин и Штейнберг. От того же, что балет будет писаться на текст Говно [то есть на либретто Бориса Кохно. — И. В.], меня, разумеется, стошнило», да несколькими колкостями в дневнике. Лёд растаял, когда стало ясно, что «перед глазами встаёт настоящий большой композитор».

То особенное, что принёс Дукельский с собой в Русские балеты, было, как он сам выражался, новым русским классицизмом, соединившим близкий Прокофьеву мелос и сложную, в духе Стравинского и раннего джаза, метрику со вполне оригинальными, узнаваемо дукельскими гармониями. Всё это было втиснуто в итало-французские по происхождению формы танцевального представления первой трети XIX века. В отличие от неоклассицизма Стравинского, ориентированного на работу со всем западным музыкальным наследием от генделевского времени до предмодерна, «новый классицизм» Дукельского брал за образец работу его старших русских современников и коллег по Русским балетам — Стравинского и Прокофьева, а также музыку Глинки, Даргомыжского и малых светил глинкинского времени — таких как итало-русский композитор Каттерино Кавос, автор музыки к первому русскому «Зефиру и Флоре» (1808), поставленному на санкт-петербургской сцене прославленным Дидло после осуществлённой им в Англии постановки того же балета в 1796 году, и первой оперы на сюжет «Ивана Сусанина» (1815).

В «новой классической» манере Дукельский создал не только заказанный ему Дягилевым балет «Зефир и Флора», но и ещё несколько произведений: «Три стихотворения Ипполита Богдановича для голоса и фортепиано» (1925), восхищавшие и Прокофьева, и Стравинского (случай редчайший), посвящённый Прокофьеву дуэт для двух женских голосов и камерного ансамбля «Душенька» (1927), а также оперу «Барышня-крестьянка» (особенно это касается первой её редакции, 1928–1931). А ведь он уже успел попробовать руку и в сочинении джазовой музыки, для которой использовал американизированный псевдоним «Вернон Дюк». Дюк-Дукельский, будущий автор бродвейских и голливудских хитов, именовал джаз «классицизмом для несовершеннолетних».

Чрезвычайно лёгкий на подъём, блистательно одарённый во всём, за что он ни брался, — будь то музыка в духе «нового классицизма», джаз, английская проза или русские стихи — пусть, порой и неровный в творчестве, но уж точно не ровня большинству современников, Дукельский стал не только последователем, но и — вопреки разнице в возрасте — настоящим товарищем Прокофьева по творчеству и по жизни. Шмидтгоф был слишком увлечён Прокофьевым-человеком, Мясковский слишком преклонялся перед Прокофьевым-композитором, и только Дукельский позволил нашему герою увидеть себя трезвым и одновременно восхищённым взглядом со стороны. Он ведь и сам глядел на Дукельского так же.

Уже в 1926 году Прокофьев сообщал в помещённой в ленинградском издании «De musica: Временник разряда истории и теории музыки Государственного института истории искусств» корреспонденции «Париж, весенний сезон 1925»: «Несомненно, наиболее интересной вещью этого сезона был балет Владимира Дукельского «Зефир и Флора», данный Дягилевым. <…> Балет с классическим оттенком, не без русского духа, богат превосходными темами и хорошо сделан, красив гармонически, при этом не чрезмерно «модерен». Самой значительной его частью является превосходная тема с вариациями, занимающая всю середину балета. Недостатками его является недостаточно яркая оркестровка и отсутствие каких-то общих больших контуров, которые бы дали ему ясность линий в целом. <…>…Про «Зефира» можно сказать, что он останется надолго…»

В 1924 году Прокофьев работает над Второй симфонией. Тему симфонии можно условно определить так: «сомагенез как апокалипсис». Творение нового тела жизни там осуществляется через сокрушение и конец всего старого. Похоже, Прокофьев придавал симфонии значение не меньшее, чем «Семеро их» или «Огненному ангелу». Работа над произведением и его судьба оказались столь же трудны.

Построение симфонии необычно. Первая часть, по признанию композитора, «очень суровая», — написанное в сонатной форме Allegro ben articolato. Вторая и последняя часть — тема, идущая по «белым» клавишам и оттого слегка экзотично звучащая, с шестью широко развёрнутыми вариациями и заключением. Набросана была тема в 1918 году, во время пребывания в Японии, и таким образом связалась с переходом Прокофьевым внутренней границы, с перемещением из Света Старого, расположенного на западе солнца, где бушевали война и революция, в Свет Новый, на восток, в расположенную за Тихим океаном Америку. Вариационное развитие очень свободное и — местами — очень лиричное, к тому же чрезвычайно русское по мелодическим оборотам и балетное по звучанию. После железного наката первой части, во второй части симфонии тело музыки как бы собирается, оптически-слухово склеивается заново из различных проекций «японской» темы. Вероятно, перед нами, как справедливо предполагал Асафьев, а вслед за ним и Нестьев, опыт масштабной русской симфонии объективно-повествовательного типа. Звуковой эпос о рождении нового в напряжённой борьбе достигает во Второй симфонии космического масштаба. Нити от симфонии тянутся к последующим сочинениям Прокофьева от «Стального скока» до сцены Ледового побоища в музыке к «Александру Невскому». В попытке создать звуковой эпос Прокофьев обращается к одному из своих любимых сюжетов: о заклятии стихий и разрушения, о преодолении смерти через подвиг и упорную работу.

Обычно этот положительный сюжет остаётся в тени других «национальных сюжетов» русской музыки. Одни имеют субъективно-лирическую окраску: таковы конфликт между чувством и долгом и интимная связь эроса и танатоса у Чайковского (от «Опричника» и «Черевичек» до последних его симфоний). Другие скорее объективно-эпической природы: таковы непримиримость человеческого и сверхчеловеческих установлений, требующих непременной «жертвы», «святости» и «веры» у Мусоргского («Иисус Навин», «Саламбо», «Борис Годунов» обеих редакций, «Хованщина», многое в «Сорочинской ярмарке», в симфонических и камерно-вокальных его сочинениях), таково утверждение священного ритуала через добровольное жертвование себя у Стравинского. Но для Прокофьева именно его музыкальный эпос — о заклинании стихий и рождении в напряжённой борьбе и труде — стоит в центре понимания пути русского человека и русского композитора.

О том, насколько трудна оказалась задача, взваленная на себя при сочинении главной, второй части Второй симфонии, состоящей из темы с вариациями, свидетельствуют письма Кусевицкому, которому он решил посвятить сочинение и отношения с которым стали к этому времени особенно близкими (они даже перешли на «ты»), 25 сентября 1924 года Прокофьев сообщал из Сен-Жиля: «Симфония движется: кончил эскизы первой части <…>, и набросал 5 вариаций». 28 ноября из Бельвю: «Над твоей симфонией работаю каждое утро, но движется она довольно медленно, во-первых, потому, что построение её сложное, во-вторых, потому, что мне не хочется валять её зря, а хочется каждый отдельный момент сделать хорошо. Осталось отделать еще три вариации, в том числе большую заключительную, а затем можно будет начать инструментовку».

К 1924 году Прокофьев состоял уже в очень активной переписке с друзьями и коллегами в России: Элеонорой Дамской, Владимиром Держановским, Борисом Асафьевым и Николаем Мясковским. Асафьеву он послал по американским каналам шоколаду, и тот, вне себя от радости после стольких лет военного коммунизма и жизни впроголодь, с ходу перешёл с Прокофьевым на «ты». С Мясковским, напротив, отношения — даже по переписке — установились поначалу несколько прохладнее, чем прежде. Более не стремился к душевной открытости именно сам Мясковский, слишком много с 1918 года переживший.

Вообще иногда казалось, что Демчинский, говоривший Прокофьеву при отъезде: «Вы убегаете от событий, и события не простят вам этого: когда вы вернётесь, вас не будут понимать», — оказался прав, и между опытом нашего героя и тем, что увидели по окончании мировой войны и в годы гражданской смуты те, кто остался в России, пролегла пропасть. В присланной Прокофьеву в Германию и произведшей на него глубокое впечатление книге Бориса Демчинско-го «Возмездие за культуру» (1923) приводились свидетельства о произошедшем — на фоне истребительной борьбы людей друг с другом — бунте природы против засилья цивилизации: «На полях, среди посевов, зацвели разноцветные цветы; по межам и на пустырях встали высокой и густой стеной бурьяны и крапива, и на кладбищах буйная зелень переросла кресты. В зоне боевых действий поражала повсеместная и непрерывная соловьиная песня, о чём с изумлением писали участники войны, поражённые, а может быть, и умилённые этим контрастом: — романтики смерти и романтики любви. Фруктовые сады не смогли выдержать нашествия гусениц, появившихся в таком количестве, что, когда они, в своих медлительных скитаниях, ползли через рельсы железных дорог, то паровозы буксовали по слизи, и поезда останавливались на много часов, ожидая, пока эта процессия перевалит через полотно. Виноградники гибли от филлоксеры. Дикий овёс вытеснял с полей своего культурного собрата, неистовствуя на огромных пространствах, особенно в Сибири, а так как до колошения дикий овёс ничем не отличается от культурного, то люди радовались, в предвидении богатого урожая, но выбрасывалась чёрная метёлка вместо золотистой, — и становилось ясно, что не только в данном году, но и на долгие годы вообще нужно оставить надежды на урожай. Истинным праздником жизни оказалась эта война для волков. Люди ушли на войну, а порох и свинец пошли на людей. Стаи волков бродят по России, обнаглевшие и уже не боящиеся людей».

Однако к середине 1920-х годов культурная жизнь возвращалась и на, казалось бы, потерянные территории. Оживала провинция, приходили в себя от обморока военного коммунизма столичные города. На родине теперь исполнялись новые произведения композитора.

В отличие от Стравинского, подчёркивавшего своё нежелание принимать чью-либо из сторон в эстетической борьбе в новой России, Прокофьев — через дружеские контакты — оказался косвенно вовлечён в противостояние между созданной в 1923 году и эстетически передовой Ассоциацией современной музыки (АСМ) и шедшей не дальше Скрябина, но громко заявлявшей о собственном политически авангардном характере, созданной в том же году Российской ассоциацией пролетарских музыкантов (РАПМ). В числе руководителей АСМа оказались как музыкальные друзья Прокофьева Держановский, Ламм, Мясковский, так и вполне одиозные фигуры навроде Сабанеева. На асмовских концертах звучала музыка как настроенных на эксперимент Николая Рославца и Льва Книппера, так и относительно консервативных Георгия Катуара и Сергея Василенко. АСМ издавала журнал «Современная музыка», РАПМ — «Музыкальную новь». Разумеется, на асмовских знамёнах было начертано, среди прочих, и имя Прокофьева, по адресу которого рапмовская «Музыкальная новь» не жалела критических стрел.

Ситуация порой приобретала черты фарса. Перестроившийся и следующий новой партийной линии (партийной в смысле эстетическом) бывший записной скрябинист, а теперь асмовец Леонид Сабанеев, которого в 1916–1917 годах выгнали, как шелудивую собаку, из серьёзных музыкальных изданий, обязан был отныне хвалить Прокофьева. Но композитору было теперь совсем безразлично, что думал о нём Сабанеев. Мнение же членов АСМа, придававших подлинного весу организации, — Держановского, Мясковского — он знал от них самих.

Сложнее была позиция Глебова-Асафьева. В 1922 году вышла его книга «Симфонические этюды», оказавшая огромное воздействие на сознание музыкальной молодёжи. Несомненно близкий к московскому АСМу эстетически, главный авторитет в Петрограде-Ленинграде по современной музыке, он писал и для передовых московских журналов, но сохранял свободу от эстетической партийности. За годы, что прошли после отъезда Прокофьева из России, Асафьев вырос в фигуру невиданного масштаба — крупнейшего музыкального писателя, чей стиль поражал охватом и глубиной суждения и характеристик. Второго такого музыкального писателя в России не было. Сказать, что авторитет Асафьева был велик, — это не сказать всего. Без сомнения, русская музыкальная мысль обрела в его лице гениального выразителя.

В конце 1924 года Прокофьевых постигло горе — в ночь с 12 на 13 декабря на руках композитора и Лины умерла Мария Григорьевна. Скупой на выражение чувств перед не слишком уж близкими людьми 23 декабря 1924-го композитор писал из Bellevue Наталии Кусевицкой: «Рождество мы не собираемся проводить никак, так как проходим сейчас через полосу траура: скончалась моя мама от разрыва сердца. Ее здоровье было в корне подорвано российскими событиями. Прошлой зимой она была опасно больна, этим летом чувствовала себя гораздо лучше, но то была последняя вспышка. Похоронили ее здесь, в Бельвю. После этого печального события нам хотелось бы переехать в другое место — дом, в котором все это разыгралось, опротивел, но контракт с хозяином заключен до мая — а поэтому придется остаться». Мария Григорьевна была погребена на кладбище «Longs Reages» в пригородах Парижа — между Медоном и Бельвю. Лина Ивановна и Мария Григорьевна были настолько близки, что Лина завешала похоронить её рядом с могилой свекрови.

Весной 1925 года Прокофьев продолжил шлифовку Второй симфонии — партитура первой её части была окончательно завершена 6 марта, второй части — 19 мая и сразу же передана Кусевицкому.

Премьера Второй симфонии состоялась, как и обещал Кусевицкий, в Париже — 6 июня 1925 года. Шлёцер, с энтузиазмом приветствовавший «Семеро их», писал и на этот раз в «Последних новостях» с явной симпатией и проникновением в суть сочинения, хотя и не без оговорок: «…первая часть <Второй симфонии> по общему духу своему, мощному и суровому, по звуковой напряжённости, резкой инструментовке и гармонической сложности (политональные комбинации) примыкает к «Скифской сюите» и отчасти к «Семеро их», хотя в типично прокофьевской мелодике её можно найти и некоторую связь с «Шутом». Превосходна тема вариаций, выпуклая, яркая, как все почти прокофьевские темы. В обработке её композитор проявляет много изобретения и мастерства; контрапунктическое и гармоническое богатство этих вариаций поразительно (интересно отметить этот новый уклон в эволюции Прокофьева, последние произведения которого свидетельствовали о своеобразном «опрощении»); но здесь-то именно я и ощутил некоторую схоластичность в дурном смысле этого слова, то комбинационное, школьное мастерство, которым порою нас удивляет и раздражает Глазунов».

Это был один из немногих в целом положительных отзывов. Другой принадлежал французскому критику Жану Мар-нольду, взявшему у Прокофьева рукопись партитуры для тщательного изучения. Из 28 печатных откликов на премьеру 25 оказались сугубо ругательными. От Дукельского он узнал мнение Стравинского, за девять лет до того усиленно агитировавшего Прокофьева за национальное искусство. Прокофьев, говорил Стравинский молодому композитору, всё ещё, увы, «связан с патетикой Мусоргского», всё ещё полон «руссицизмов Корсакова», всё ещё сочиняет «закорючистые темы, между тем как теперь надо прийти к чистому классицизму».

Прокофьев резюмировал безрадостный итог в письмах к Мясковскому: «…ничего, кроме недоумения, симфония не вызвала: так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался…» И несколько позднее: «Вы пишете, что наши русские лучше поняли бы её, чем французы. Но в том-то и дело, что на исполнении их была тьма: Стравинский, Сувчинский, II. Черепнин, Фительберг, Купер, Коутс, Боровский, Дукельский, Н. Обухов, Нувель, Александр Бенуа. Из них только четверо последних нашли, что симфония им «всё-таки» понравилась, остальные ни черта не поняли». На то, что симфонию, хоть и с оговорками, приняли Владимир Дукельский, Николай Обухов, Вальтер Нувель и Александр Бенуа, Мясковский отвечал: «Вы говорите, — на исполнении симфонии была тьма русских (Вы ещё забыли упомянуть Макса Штейнберга!), из которых четырём «всё-таки» что-то понравилось. Но ведь там русских-то только один Сувчинский, да и то я не знаю, что он теперь! А все остальные, да разве это люди с русской психологией? Нет, я совершенно убеждён, что в здешних музыкальных кругах (московских, конечно, и только отчасти в петербургских) Ваша симфония была бы принята совершенно иначе. Я представляю себе, что всех отпугнуло. Это, — мне кажется, — её необычайно суровый общий тон, — если, конечно, можно судить по тем отрывкам, что вы мне показали. Кроме того, я совершенно сомневаюсь в исполнении: такую симфонию Кусевицкий не мог хорошо играть. Мне очень нравятся: главная партия <…> Темы для вариаций — совершенно обворожительны <…>, но опять же имеет<ся> тот же отпечаток суровости, что и всё в 1-й части. <…> Какая досада, что мы живём так недосягаемо далеко».

Но самым главным событием ещё на генеральной репетиции стала реакция ближайшего окружения Дягилева и самого импресарио, о которой Прокофьев ещё не знал. Дукельский вспоминал: «Попав на последнюю репетицию громоздкой, но широко развернутой второй симфонии Прокофьева, премьеру которой готовил Кусевицкий (успеха симфония не имела), умнейший и на редкость чуткий ко всему музыкально значительному Валечка Нувель, главный дягилевский оруженосец, насаждавший прокофьевскую музыку ещё в дореволюционное время в Петербурге, зажёгся священным огнём и решил действовать. Злобно покашливая и покручивая седоватые усики, Валечка (это было при мне) стал ратовать за немедленное заключение мира с «гениальным Серёжей». «Это тебе не французские штучки-брючки, кхе-кхе… — съязвил Валечка, злобно ухмыляясь. — Накрадут канканчиков из Оффенбаха или Лекока, прицепят фальшивые ноты — вот тебе, кхе-кхе, и музыка… А Мийо в «Голубом поезде» даже о фальшивых нотах забыл — очевидно, поленился: сойдет и так!«…Хоть я и был в самых дружеских отношениях со всеми поставщиками «канканчиков» за исключением, разве, Мийо, я не преминул горячо поддержать Нувеля и выразить свой чистосердечный восторг от мужественной, свободной от модных ужимок музыки Сергея Сергеевича. Дягилев сначала надулся, пробормотал что-то о «косолапых скифах» и «талантливых дураках», но скоро сдался, сделав вид, что он и сам думал заказать Прокофьеву новый балет».

Действительно, игнорировать Прокофьева было уже более невозможно, как бы он ни язвил в прошлом в лицо Дягилеву. Музыку такой вирильной силы больше не писал в Париже никто. Даже Стравинский, чем дальше, тем больше отходивший на позиции не изобретения нового, а увы, следования «здоровой старой культуре».

По свидетельству Кохно, ещё в 1923 году на Дягилева произвели сильнейшее впечатление парижские гастроли Камерного театра Александра Таирова, в особенности конструктивистские декорации Александры Экстер и Георгия Якулова. В них были новые жёсткость, обнажённая простота и сила, которых ему недоставало в расслабленной атмосфере послевоенного Парижа и которые отчётливо проявились в России с победой коммунистов в Гражданской войне. Чем дальше, гем больше импресарио уходил от роскошеств ранних балетов к изобразительно-хореографическому языку, внешне простому, обнажающему механизмы своего функционирования, а внутренне глубоко авангардному. Эти поиски лежали в русле передового искусства своего времени, общезападного и русского одновременно, в 1920-е годы связанного с политическим радикализмом и необходимостью дать ответ на реалии возникавшего на глазах нового, массового общества. К концу 1920-х внутренний разлад Дягилева с буржуазным стилем жизни и ретроспективно-реставраторской эстетикой достигнет наивысшей точки: в одном из писем (мы его ещё процитируем) он будет призывать на голову зовущего «назад, к Баху» Стравинского и поддерживающих его французов хоть «большевиков», хоть нового Наполеона, только чтобы не видеть тупика, только бы не чувствовать смрада. А за несколько дней до упомянутого письма Дягилев на парижской квартире Прокофьева на рю Аюи будет официально представлен Мейерхольду[17] и станет обсуждать с ним планы совместного парижского сезона. Всё это делало появление балета о послереволюционной России практически неизбежным.

В качестве сотрудника по составлению либретто Прокофьев решил выбрать себе Петра Сувчинского, к мнению которого прислушивался ещё в Петрограде, на сюжет которою собирался было в 1921–1924 годах писать действо (или вертелище» и даже «движелище», как оно именуется в их переписке) с жёстко акцентированной декламацией «О человеческом солнце» (другое название — «Автоматическое солнце»), которому посвятил прекрасную лирическую фортепианную сонату — Пятую (1923–1924), возникшую как бы на полях «Огненного ангела», и которого знал за одного из руководителей ориентированного на преодоление застарелого конфликта между русскими западниками и антизападниками евразийского движения. Идеологии евразийства, истории сложных и плодотворных связей с ним самого Прокофьева мы коснёмся позднее; сейчас для нас важны сам Сувчинский и его отношение к проекту балета о новой России.

Прокофьев даже прочитал — в преддверии возможного сотрудничества — данную ему Сувчинским книгу другого видного евразийца, лингвиста князя С. Н. Трубецкого «Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока» и счёл её «очень увлекательной».

Сувчинский, учитывая своё положение одного из лидеров и идеологов политической организации, избравшей средний путь между большевиками и их оппонентами, предпочёл самоустраниться от обречённого на широкую публичность предприятия и предложил взамен Илью Эренбурга — теперь советского попутчика, хотя и живущего в Париже, — как человека «умного и интересного, пускай неприятного и неприятно мыслящего». Эренбург, которого Прокофьев встретил в одном из парижских кафе, показался ему типичным «кафейным интеллектуалом»: гнилые зубы, ссохшиеся, немытые волосы, обсыпанный перхотью и табаком пиджак. Говорил же Эренбург примерно то же, что и Сувчинский: нейтрального балета не выйдет, тема вызовет огонь с обеих сторон.

Наконец 18 июля импресарио призвал композитора для решительного разговора. Окружённый свитой, состоявшей из Кохно (от участия которого в проекте Прокофьев всеми силами стремился отбиться), из очевидно намечаемого в звёзды новой постановки и только что дебютировавшего в «Зефире и Флоре» Лифаря (то есть Лихваря — от «лиха» и «лихвы»; Прокофьев ехидно комментировал в дневнике: «слово, построенное по тому же принципу, как свинарь, звонарь, etc.»), Нувеля (единственного в компании, чьё музыкальное мнение Прокофьев ценил и кто в свою очередь всегда ценил Прокофьева) и собственного двоюродного брата Павла Корибут-Кубитовича, присутствовавшего для разрядки обстановки на случай, если Прокофьев вздумает дерзить. Дягилев поджидал нашего героя к позднему завтраку.

ПРОКОФЬЕВ: Вы непременно настаиваете на большевицком балете?

ДЯГИЛЕВ: Непременно; я перед отъездом из Лондона даже говорил немного об этом с Раковским, нашим послом.

ПРОКОФЬЕВ: Нашим?

ДЯГИЛЕВ (усмехаясь): Ну да, вообще, российским.

ПРОКОФЬЕВ: Мне эта идея не представляется вполне разумной. Такой балет сделать невозможно. Красный балет не пройдёт перед парижской буржуазной публикой. Сделать белый балет нельзя, потому что невозможно изображать современную Россию через монокль Западной Европы. Кроме того, я не могу сейчас, когда в России такой интерес к моей музыке, отрезать себя от страны.

ДЯГИЛЕВ (приходя в некоторое возбуждение): В России сейчас двадцать миллионов молодёжи, у которой хуй стоит. Они и живут, и смеются, и танцуют. И делают это иначе, чем здесь. И это характерно для современной России. Политика меня не интересует!

Как и в «Шуте», в новом балете Дягилев хотел языческого, пусть не по тематике, так по музыкальному напору действа, которое бы показало вечно весеннее, вечно обновляющееся — даже в тени коммунистического эксперимента — лицо России. Именно такие языческие действа писал для него, пока был способен на это, Стравинский. Теперь такого ждали от Прокофьева.

По воспоминаниям Лифаря, после ухода Прокофьева «Павел Григорьевич <Корибут-Кубитович> и Валечка Нувель резко напали на самую мысль <о характере балета> и говорили о том, то Дягилев отпугнёт от себя всю эмиграцию и расположенные к нему иностранные аристократические круги, что ставить балет, хотя отдалённо напоминающий советские балеты, — значит, устраивать громадный скандал и убивать Русский Балет Дягилева. В первый раз на художественном совете Сергей Павлович обратился ко мне и спросил моё мнение: я пошёл против его друзей и горячо поддержал его». Лифарь с привычным эгоцентризмом преувеличивает: решающим для Дягилева всё-таки было согласие композитора, а не юного и абсолютно неопытного фаворита.

По свидетельству же Кохно, Дягилев очень хотел привлечь к постановке Таирова или Мейерхольда и поручил переговоры бывшему в ту пору в Париже художнику Якулову, которого наметил в декораторы. Таиров отказал с ходу, ссылаясь на «занятость» в СССР, Мейерхольд отказался, ссылаясь па «некоторые» неназываемые причины, главной из которых, гудя по всему, была творческая ревность к Дягилеву, потому что, когда балет увидел свет парижской и лондонской рампы, Мейерхольд выразил желание осуществить собственную советскую постановку балета. Тут лавры достались бы одному Мейерхольду.

Первоначально было решено назвать балет «Урсиньоль» — игра созвучий, сочетающая в себе французских «соловья» и «медвежонка» (как-никак медведь — эмблема России), и одновременно производное от французской аббревиатуры для СССР — U.R.S.S.

«Урсиньоль», впоследствии более известный как «Стальной скок», особенно во второй его части, — мир оживших машин, гимн индустриальному труду и солидарности управляющих производством «комиссаров» с бывшими анархиствующими матросами-революционерами, становящимися, по замыслу авторов спектакля, сознательными рабочими, участниками общего созидательного труда. Социальная утопия «Стального скока» напоминала в чём-то прославленный немой фильм «Метрополис» Фрица Ланга, в котором кошмар индустриального труда и бунт трудящихся против Молоха машинной (теперь бы мы сказали: технотронной) цивилизации завершается трогательным протягиванием друг другу рук рабочих-луддитов и осознавших свою оторванность от трудового большинства хозяев декадентского Метрополиса. Если это и был «социализм», то какого-то очень небольшевицкого толка.

К 16 августа 1925 года, когда композитор и Якулов окончательно обсудили характер, содержание и декорации второго акта балета, у Прокофьева набралось изрядно музыкального материала. О чём он и поставил в известность Дягилева: «Я уже довольно много сочинил музыки, русской, часто залихватской, почти всё время диатоничной, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету». Очевидно, речь шла о первых тактах «Явления участников», о второй половине «Поезда с мешочниками» и о кусках, вошедших в «Перестройку декораций» между первой и второй картинами.

Первоначальный план «Урсиньоля» («Стального скока») включал 12 номеров, но один из них — возвращение комиссаров в сопровождении пожарных — был решением композитора и импресарио слит с последующим «Перестройка декораций» как сценически неудачный. Прокофьеву предстояли новые гастроли в США. До отъезда за океан он набело записал первые пять номеров, то есть Явление участников, — Поезд с мешочниками, — Комиссары, — Ирисники и папиросники, — Оратор. В них содержалось немало музыки совершенно исключительной. Нет, это не были образы Советской России первой половины 1920-х и даже не образы России эпохи военного коммунизма — ни той ни другой Прокофьев не знал. Его опыт революции ограничивался 1917–1918 годами. Иронический Поезд с мешочниками звучит скорее как воспоминание об относительно комфортабельном транссибирском путешествии. А элегические поначалу Комиссары и иронико-элегический Оратор, пакующий чемоданы перед отъездом за рубеж и постепенно переходящий на широкого дыхания русскую лирику, вызывали в памяти скорее вещавших о Родине и Революции (всегда с большой буквы!) идеалистичных комиссаров и ораторов Временного правительства, чем пришедших им на смену жестоких и прагматичных большевиков. Князь Сергей Волконский, некогда заведовавший Императорскими театрами, а после революции живший в Москве и преподававший рабочим в Пролеткульте и, лишь когда стало ясно, что большевики пришли всерьёз и надолго, эмигрировавший во Францию, увидев балет и услышав его музыку, возмущался подобным музыкальным представлением тех, кто вселял холодный ужас в десятки тысяч советских служащих, в числе которых некогда был и он сам. А другие места «Стального скока» ему показались и вовсе настоящим хулиганством. Но ведь Прокофьев писал не советский балет, а балетно-симфоническое полотно со сквозным тематическим развитием — о России вообще, при любом режиме и в любую эпоху, и подходить к его музыкальным образам с критерием исторической достоверности было, по меньшей мере, наивно. Конфликт машинно-механического (поезд, фабрика), индивидуально-элегического (комиссары, ирисники и папиросники, начало речей оратора, па-де-де макроса и работницы) и национально-лирического (явление участников, думы оратора о России, перестройка декораций, а также коллективный труд бывших матросов и квалифицированных рабочих) возрастает в средних номерах балета, на переходе от первой картины ко второй. Эти четыре номера Матрос в браслете и работница, — Перестройка декораций, — Обращение матроса в рабочего, — Фабрика Прокофьев привёл в окончательный вид, когда переплывал Атлантику, и уже 9 января 1926 года по достижении берегов Северной Америки отправил их обратно в Париж к Дягилеву. В США Прокофьев, несмотря на то, что был «заеден концертами», досочинял к 9 февраля кульминацию балета — 10-й номер Молоты и половину заключительного 11-го номера (Заключительная сцена), оркестровал четыре имевшиеся под рукой номера балета и приготовился в скором времени доделать партитуру. Финал звучал вполне по-весеннему, немного на стравинский манер, в духе масленичных гуляний в «Петрушке».

В отличие от требовавшего и не находившего в «Стальном скоке» психологической достоверности князя Волконского (о глубоко враждебном отклике которого — ниже), более эстетически близкие Прокофьеву русские парижане увидели в балете в первую очередь то, чем он и был: обобщённый образ современности с акцентом на единство революционного обновления (возрастание роли технологии) и неуничтожимо-традиционного (стихия «коллективного бессознательного»), а также преодоление в этом единстве узости индивидуального взгляда на события — будь то взгляд сверху или взгляд снизу; преодоление, подобное рукопожатию бывших врагов в конце «Метрополиса». Дукельский писал в евразийском сборнике «Вёрсты» о проявившейся в балете «эпической мощи прокофьевской музыкальной речи», а на страницах американской «Boston Evening Transcript» о том, что «со «Стальным скоком» мы возвращаемся к Моцарту. Что попросту является цитированием <…> Сергея Дягилева; и, хотя идея может показаться парадоксальной, мне трудно бороться с её логикой. «Стальной скок», в том виде, в каком он был дан в 1926 [ошибка Дукельского: в 1927-м! — И. В.] Русским балетом, оказался одним из вершинных явлений подлинного классицизма. Под этим я разумею то, что балет обозначил нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других».

Скок стального коня молодой России отозвался в 1928 году и в сердце приехавшего в Париж Глебова-Асафьева. А его мнение, как точка зрения человека, прожившего все эти годы именно в России, было особенно ценно:

«Вся музыка «Стального скока» симфонично-театральна. Это музыкальный художественно реалистический конструктивный стиль, без тени стремления к натуралистическому подобию (к грубому звукоподражанию), но с постоянным активным ощущением живой действительности. <…> Темперамент Прокофьева и присущая его творчеству свобода изобретения сказываются на каждом шагу и поддерживают в слушателе непрерывный интерес к музыке. Думается, что эти звукообразы, явления, характеры и ситуации не могут не быть сильными стимулами для воображения режиссёра и балетмейстера именно в нашей стране <…> как живая окружающая нас действительность, ставшая музыкой».

В начале августа 1925 года слухи о том, что Прокофьев работает над балетом на советскую тему, достигли Москвы. 3 августа Луначарский, бессменный народный комиссар просвещения СССР, обратился к музыкальному теоретику и композитору Болеславу Яворскому, когда-то, в пору своего профессорства в Киевской консерватории, знакомому, пусть и поверхностно, с Прокофьевым и даже успевшему побывать консерваторским педагогом по фортепиано у совсем ещё юного Владимира Дукельского, а теперь жившему в Москве и работавшему в структуре Наркомпроса РСФСР, где он заведовал музыкальной подсекцией при научно-музыкальной секции при Государственном учёном совете, со следующим поручением:

«Будьте любезны снестись с музыкантами Прокофьевым, Боровским и Стравинским.

Сообщите им, что в ответ на обращение их к заведующему Художественным отделом Главнауки тов. Новицкому могу сообщить им следующее:

Правительство согласно на возвращение их в Россию. Оно согласно дать им полную амнистию за все прежде совершённые проступки, если даже таковые имели место. Само собой разумеется, гарантию их неприкосновенности в случае какого-либо контрреволюционного поведения их в будущем мы дать не можем. Гарантируем также полную возможность въездов и выездов из РСФСР по их желанию…»

Очевидно, что вопрос был решён на самом высоком уровне. Стравинский и Прокофьев фигурировали в донесениях советской разведки как «евразийцы» (об этих донесениях и об отношениях обоих композиторов с евразийским движением — в следующей части), а Боровский был известен как друг Прокофьева — его включили в список на случай, если Прокофьев не решится ехать один.

Яворский запросил адреса всех трёх у Держановского, моментально известившего Прокофьева о затеянной интриге, а уже 10 августа по сообщённым ему адресам последовало слово в слово повторяющее условия Луначарского и подписанное членом Государственного учёного совета Надеждой Брюсовой (сестрой Валерия Брюсова) письмо. Прокофьев и Воровский, как посвящённые в курс дела, ответили на него положительно. Прокофьеву условия приезда в Россию показались разумными и приемлемыми, особенно в пункте «полной амнистии за все прежде совершённые проступки». Он как-никак высказывался в печати и за интервенцию, и за вооружённое свержение большевиков. Стравинский, встревоженный неожиданным для него посланием, отвечал Надежде Брюсовой 18 августа 1925 года по-французски: «…я никогда нс обращался с подобными просьбами к господину Новицкому ни лично, ни через посредство других лиц» — и приглашение о приезде отклонил.

Прокофьев между тем спрашивал разных лиц об их отношении к своей возможной поездке в СССР. Горький, с которым Прокофьев увиделся после концерта в Неаполе 20 апреля 1926 года, в его большом и пустынном доме на берегу неаполитанского залива, где писатель жил в добровольном полуизгнании, сначала отнёсся к идее поездки насторожённо, обиняками выспрашивая, не надевал ли случаем Прокофьев какой военной формы в Гражданскую (куда там: Прокофьева и в стране не было!), потом сам же предложил списаться с главой правительства Алексеем Рыковым. «Изгнание» изгнанием, а с советскими вождями Горький поддерживал постоянный контакт. В мае 1926 года в Париже появился сам Яворский и в новой для Прокофьева, но типичной для советского чиновника, даже когда чиновником оказывался такой умница, как Яворский («человек… не без выверта», — написал о нём в дневнике Прокофьев), манере стал выведывать у Прокофьева условия его приезда. Прокофьев ответил, что единственное условие — выезд обратно, без задержки, как по часам. В конце месяца в Париж приехал и Мейерхольд, который сказал, что ехать Прокофьеву в Россию необходимо, что сам он с удовольствием возьмётся поставить «Игрока» и готов обеспечить Прокофьеву личную безопасность в советской Москве. Только Борис Верин высказал сомнения: это, живя вне России, Прокофьев мог спрашивать у участников Гражданской войны, кто из них сколько расстрелял и повесил, а там придётся пожимать руки убийцам. Узнал Прокофьев и об аресте любимого двоюродного брата «Шурика» Раевского — как бывшего лицеиста! «Вот она, милая Россия: не так ещё там мило!» — записывает наш герой в дневнике.

Как бы в ответ на предварительное согласие Прокофьева сотрудничать с теми, кто звал его в СССР, 22 июля 1926 года ленинградская «Красная газета» напечатала изложение речи А. В. Луначарского в Академической филармонии, завершая которую, нарком просвещения говорил:

«Берлиоз и Вагнер были последними революционерами, после них демократия разбилась на индивидуальности и современная западная музыка — на капризы музыкантов с пошатнувшейся нервной системой.

У Прокофьева же молодость, варварская свежесть, соки из земли. Как никто он умеет звуками передать детские переживания, жуть и детскую радость, вообразить себя ребёнком и смотреть его глазами на мир. В то время как «Петрушка» Стравинского — жуткий знак нашей культуры — механизированна жизни, и, может быть, этим он и понятен иностранцам. Прокофьев чужд Западу, потому что его музыка — реакция страны, которая не хочет сделаться игрушкой на американский лад. Стравинский в лапах американского блестящего штукарства, Прокофьев тот же мир игрушек развёртывает до кошмара, шутя подымает до дьявола и даёт игрушку общества — паяца, то, к чему простецки подходил Леонкавалло.

Прокофьев должен вернуться к нам, — заканчивает тов. Луначарский. — Он должен как Антей прикоснуться к земле».

И уже 4 сентября — действия эти кажутся скоординированными — Прокофьев получает первое письмо с обсуждением возможных выступлений от Первого симфонического ансамбля Моссовета, или Персимфанса, единственного подлинно социалистического оркестра в СССР: игравшего без диктаторской палочки управляющего концертом дирижёра.

Наконец 22 декабря вместе с Боровским и Линой Прокофьев отправился в советское консульство. «Консульство как консульство, — записывал он в дневнике, видимо, удивлённый, что визит в представительство готовящих мировую революцию большевиков не сопровождался ничем, напоминавшим о походе Рупрехта к Агриппе Неттесгеймскому: ни тебе предваряющего сеанса чёрной магии, ни стуков в стенах, ни таинственных голосов поющих скелетов, ни говорящих собак в каббалистических ошейниках. — Висит карта естественных богатств России. Большой портрет Ленина. Если станешь перед ним, то сразу становится тепло, так как в этом месте в полу bouche de chaleur <отверстие отопления>. «Граждане Боровский и Прокофьевы!» — вызвали нас. Нас провели сначала к помощнику консула, а затем к самому товарищу консулу. У него хороший кабинет и хорошая шуба. Пташка заметила, что у него тяжёлый взгляд; Боровский, что у него красивые руки; мне он показался человеком прямым и толковым. Консул сказал: визы для вас есть, проходные свидетельства вы можете получить в любой момент, но при этом я считаю долгом вас предупредить, что выехать обратно из России вы можете уже только как советские граждане, и разрешение на этот выезд вы будете испрашивать в Москве на общих основаниях. <…> Решили с консулом, что я вновь снесусь с Москвой — время ещё терпит, хотя его остаётся не Бог весть сколько: пусть в Москве торопятся».

Одновременно Прокофьев решил довести до конца работу над «Огненным ангелом», занимавшим его с 1919 года. Ещё в 1924 году он попытался привлечь к делу Демчинского, подсказавшего столько улучшений в «Скифской сюите» и в первой редакции «Игрока». Но последний отзывался на призывы — теперь уже из-за границы — с явной неохотой. Наконец в июне 1926 года «улучшенный» Демчинским план оперы прибыл из Ленинграда, но наш герой решил его по большей части проигнорировать, о чём и оповестил старшего товарища. В голове Прокофьева созрели собственные поправки, главными из которых были две. Во-первых, ужать две сцены у Агриппы до одной, пятиминутной, но зато предельно выразительной. «Именно в лице Агриппы Брюсов показал тот пустой и страшный тупик, в который в конце концов приводит магия, — писал он Демчинскому 18 июня 1926 года из Саморо. — И не находится ли в Агриппе ответ на все загадки, которые, казалось бы, Брюсов не хочет разрешать в Ренате? Вы скажете: хорошо, это всё философия, а где же сцена? — Верно: сцена с Агриппой, в том виде, в каком она существовала в моём первоначальном либретто, была до крайности неудачна: все ссорящиеся ученики представляли собою лишний балласт; Агриппа, говорящий длинные монологи, был антисценичен; собаки в конце сцены — ненужны. Но теперь у меня новый план:

Вся сцена очень коротка: 5 минут, а то и меньше. Агриппа и Рупрехт. Никаких выводов, ни лишних людей. При поднятии занавеса разговор уже начался. Рупрехт ставит один за другим страстные и напористые вопросы. Агриппа отвечает на них коротко, афористично, формулами, часто в 2–3 слова. Общий смысл ответов Агриппы: магия есть наука наук; то же, чего добивался Рупрехт, есть только шарлатанство».

Во-вторых, Прокофьев решил уничтожить «без замены» мелодраматичную концовку — умирание Ренаты в темнице.

Осенью 1926 года, в ожидании поездки в СССР, явно обещавшей стать разделительной чертой во всей его биографии, Прокофьев стал испытывать возрастающее психологическое затруднение с доделыванием «Огненного ангела», чем дальше, тем больше противоречившего его новым настроениям и чувствованиям. Не были ли мысли, вложенные им в эту потрясающую и по-прежнему неведомую широкой публике партитуру, соблазном? Разве по-прежнему таковы окружающий его мир и послереволюционная Россия, в которую он собирается ехать? Допустимо ли умственно сосредоточиваться на образах зла и душевного помрачения? «Тут есть какая-то недодуманность или нечестность, — записывает 28 сентября 1926 года в дневнике Прокофьев, — или я <учение> Christian Science <с его отрицанием зла> принимаю несерьёзно, или я не должен посвящать все мои дни тому, что против него. <…> Выход? Бросить «Огненного ангела» в печку». Однако по здравом размышлении композитор решил партитуры не уничтожать. А материал использовать в «симфонической вещи». Разве он не задумывал такой симфонии ещё прежде «Огненного ангела»? Симфония в конце концов была написана — Третья по счёту. Сомнениями относительно оперы Прокофьев поделился с Линой: «Но Пташка советовала не принимать крутых решений. Сюжет, как таковой, был облюбован в прошлом, теперь я отошёл от него и работаю над музыкой, мало интересуясь, каков сюжет. Раз сюда ухлопано столько музыки, то это надо кончить, и в будущем к таким сюжетам не возвращаться».

Наконец 19 августа 1927 года переделка и оркестровка оперы были полностью завершены. «…Кончена, кончена, кончена опера!» — с огромным облегчением записывал наш герой в дневнике.

31 декабря 1926 года, накануне отъезда в СССР, Лина Прокофьева написала письмо Наталье Константиновне Кусевицкой. Если судить по нему, так ничего из ряда вон выходящего ни Лине Ивановне, ехавшей в страну, где она жила в раннем детстве, ни Прокофьеву, ехавшему после долгого перерыва — да притом триумфатором — на родину, не предстояло. Хотя оба волновались страшно.

«Мы сейчас готовимся в путь. Собираемся выехать числа 1—3-го, так как по дороге у нас будет ещё концерт в Риге», — сообщала Прокофьева Кусевицкой. Впрочем, рижский концерт 17 января 1927 года, состоявший из романсов Мусоргского, Танеева и Мясковского, на котором Прокофьев аккомпанировал Лине, своего рода публичная репетиция в наполовину русскоговорящем городе перед Россией настоящей, то ли от волнения, то ли от чего ещё оказался неудачным. Критик В. Юревич написал в вечернем выпуске местной газеты «Сегодня» от 18 января о «слабом голосе, невнятном произношении; очень неуверенном звуке и неверной интонации; всё это, несмотря на большое старание, на то, что певица схватывает довольно верно смысл и настроение исполняемых пьес, губило романсы и могло бы погубить весь вечер, если б не сам Прокофьев. Соприкосновение с такой незаурядной композиторской личностью как Прокофьев, конечно, заставило бы позабыть и о большей неприятности».

Лина продолжала в письме к Кусевицкой об устройстве домашних дел: «Немеблированной квартиры нам найти не удалось. Мы прожили два месяца в немеблированной и теперь предстоит уложить все наши пожитки в сундуки и ящики, которые мы оставим у Pleyel.

Святослав растёт и его vocabulaire [словарь] увеличивается на русском и французском языках. Он очень полюбил Вашу ферму, перетаскивает из одной комнаты в другую, а хозяйку фермы брал с собой в постель, несмотря на то, что она деревянная и жёсткая».

Сам же Прокофьев занимался, по словам Лины, вещами и вовсе к России отношения не имевшими, — тем, что могло к лету понадобиться во Франции.

«Серёжа учится править автомобилем в той же школе, где учился Стравинский, и на днях будет держать экзамен. Мы его дразним, что он провалится так же, как в своё время провалился <польский композитор Александр> Танцман. Я тоже буду учиться, но отложила это на после возвращения из Москвы, когда будет больше свободного времени и когда будет теплее. Сейчас здесь стоят морозы, которые приготовляют нас к московским климатам.

Ваши поручения, которые Вы мне дали для Москвы, у меня записаны, и, если будет возможно, постараюсь их исполнить». Речь шла о выяснении судьбы оставленного в Москве личного имущества Кусевицких и о встречах с прежними сотрудниками дирижёра. В заключение Лина Прокофьева рассказывала о своих собственных ангажементах: «Мне тоже предложили петь в Москве в Ассоциации современной музыки Liederabend [вокальный вечер] из Серёжиных романсов, но я не знаю, принимать ли мне, ввиду предстоящих утомлений, непривычного климата, а главное сильных эмоций».