Сергей Прокофьев

Глава пятая МЕЖДУ БОЛЬШЕВИЗИЕЙ И ЕВРАЗИЕЙ (1927–1930)

Впервые уничижительное слово «Болыиевизия» Прокофьев употребил в своём дневнике 3 октября (н. ст.) 1918 года. Впоследствии оно стало олицетворять Россию неподлинную, противостоящую настоящей, повёрнутой лицом не к «цивилизованному» Западу, а к Востоку — родине-Евразии. Можно сказать, что весь конец 1920-х годов прошёл у Прокофьева в поисках пути от России-Болыпевизии к России-Евразии.

Знакомство Прокофьева с идеями евразийцев относится к началу лета 1922 года, и сперва он отнёсся к ним с долей привычной иронии.

Сувчинский послал ему для прочтения отпечатанный в июне сборник «На путях: утверждения евразийцев. Книга вторая. Статьи Петра Савицкого, А. В. Карташева, П. П. Сувчинского, Кн. Н. С. Трубецкого, Георгия В. Флоровского, П. Бицилли» (Москва и Берлин: Геликон, 1922). Сборник открывала программная статья географа Петра Савицкого «Два мира», в которой противопоставлялись друг другу мир западноевропейский, представляющий лишь культуры крайней западной части огромного континента, и мир общеконтинентальный, евразийский. Евразийство по состоянию на 1922 год сводилось, по мнению Савицкого, «к стремлению осознать совершавшийся и совершившийся выход России из рамок современной европейской культуры». А что же русская революция и только что окончившаяся кровопролитная Гражданская война, выбросившая за пределы страны миллионы, в том числе и всех авторов сборника? Вот ответ Савицкого: «В качестве попытки сознательного осуществления коммунизма, этого отпрыска «европейских развитий» — русская революция есть вершина, кульминационный пункт… <…> В то же время в судьбах русской революции обнаруживается величайшая contradiction historique: построенная в умысле, как завершение «европеизации», революция, как осуществление фактическое, означает выпадение России из рамок европейского бытия». Тем самым допускалось принятие революции, но в некотором ином, вовсе не большевицком, а в культурно-религиозном смысле, о котором писали в проспекте «Музыкальной мысли» в 1917 году Глебов и Сувчинский и о котором говорит дальше в своей статье Савицкий, провозглашая крушение «русской либералистической идеи». Савицкому вторит в своей статье «Вечный устой» — одной из трёх, помещённых в сборнике, — Сувчинский. Русская революция воспринимается им как отказ от прогрессистской умеренности и середины, как «великая революция культуры», как в первую очередь «свершение культурное, как стихийный сдвиг основных форм бытия», связанный «духовно с недавними годами мировой войны». Героический катастрофизм Сувчинского не мог не резонировать с ощущением мира, возникшим у Прокофьева в пору сочинения «Семеро их». В фундаменте мирочувствия Сувчинского лежала феноменологическая в философской основе своей, — что неизбежно приведёт его к принятию Хайдеггера, — глубоко выстраданная в годы войны и революции вера в то, что, «углубляясь только в сферу непосредственного познания жизни, можно открыть и утвердить свою истину жизни, истину данной эпохи, истину данных поколений, которая всегда глядится, то тускло, то ярко, в лицо единой правде мира». Музыке же в евразийско-революционном проекте Сувчинского отводилось особое место: «Музыка — раскрепощается из прежних стеснений гармонического, метрического и архитектонического схематизма, стремясь выйти на путь свободного ладового гармонического и ритмического сложения, утверждая себя в пафосе ритма, в вольно-творимой форме». Но это скорее Стравинский, чем Прокофьев. Да и сама революция не подвергалась Сувчинским абсолютизации, это был для него стихийный, тектонический процесс, но чётко ограниченный во времени: «Революционное половодье рано или поздно спадёт, оставив сушу в разорении, но приблизительно в прежних очертаниях». Прокофьев отвечал Сувчинскому на концептуально насыщенную посылку, как всегда, без задержки, делясь заодно своими вкусами и пристрастиями:

«Книгу читал с большим интересом и внимательно.

С идеей «Вечного устоя» во многом согласен и вообще эта статья доставила мне большое удовольствие, хотя к стилю её должен несколько придраться. В погоне за образностью выражения Вы часто впадаете в цветистость, а цветистость всего на шаг от нагромождённости. Вы часто «поёте» и заслушиваетесь себя, и тем ненужно затемняете смысл, точно иногда боясь стать простым. <…>

В «Религиях Индии» Трубецкой очень пикантно, признаюсь, ново для меня, хотя и не без предвзятости, освещает восточную мораль, но в приёме изложения я вижу ошибку. Трубецкой глубоко верит в каждую букву Писания, и его фундамент сделан не из камня, а из буквы. Поэтому для человека, пускай проникнутого христианской моралью, но не её цитатами — здесь Прокофьев явно говорит о себе, — мысли Трубецкого кажутся золотом, как-то неустойчиво водружённым на глиняные ноги. Только сражаясь на территории и оружием противника, возможно покорять и обращать, иначе ни одна стрела не долетит. <…>

Бицилли нахватался много знаний, блещет словечками, за которыми надо лезть в энциклопедический словарь, но бестолковость его равна только его болтливости. Его статья подобна перепутанным страницам, то из географии, то из истории. Почему? Куда он ведёт? Читателю непонятно, да, похоже, и автору.

Ну, вот, миленький, — попроси меня дать отзыв, и я сейчас же начну дерзить. Но заверяю Вас, книга читалась с большим интересом, часто вслух, по вечерам, сидя под большой круглой лампой. <…>

Целую Вас, дорогой, крепко. Напишите, не очень ли Вы рассердились на мои разглагольствования про «На путях». И вообще напишите. Наша дача защищена горами с севера и юга, ветер бывает или с запада или с востока. Первый приносит дождь, второй — вёдро. Мы — то есть сам Прокофьев, Мария Григорьевна, Лина, Борис Верин — их прозвали «подъевропником» и «евразийцем».

Прозвище скифа принимаю, хотя один чикагский критик, комментируя программу, в которой стояла Скифская сюита, и писал, что «скифы — народ, кочевавший в степях юго-восточной России и известный частыми страданиями дизентерией».

И всё-таки внутреннее чутьё подсказывало Прокофьеву, что огромная правда за евразийским мировоззрением стояла.

Во-первых, евразийцы утверждали, что культура, которая подавалась и подаётся странами Западной Европы и их союзниками как «мировая», была всего лишь порождением исторически, географически, религиозно и этнически ограниченной общности народов — романцев и германцев, заселивших западную оконечность огромного евразийского континента, переживших господство католичества, протестантскую реформацию и ринувшихся колонизовывать остальной земной шар. Из этого утверждения делался вывод, что наиболее честной формой поведения европейца должен быть «романогерманский шовинизм» (князь Н. С. Трубецкой), что никакой солидарности у человека Запада со странами и народами, находящимися вне романо-германской орбиты, быть не может, что бы при этом ни говорилось самими западными европейцами, что в прошлом, настоящем и будущем европеец будет руководствоваться только интересами своей романо-германской общности, а наиболее успешным способом контроля за другими территориями будет культурная колонизация и подкуп местных образованных элит. И действительно, Прокофьев, как и многие другие русские, имел возможность убедиться, чего на деле стоили солидарность Антанты с патриотической Добровольческой армией и интервенция, на которую он и сам так рассчитывал в конце 1918 года. Армейские и флотские части Англия, Франция, США и даже Япония на территорию России ввели — в основном по окраинам — да и то после того, как, подписав в Брест-Литовске соглашение с немцами, советское правительство само объявило войну бывшим союзникам, а вот активных боевых действий эти части не вели и, как правило, оказывали мало помощи антибольшевицким войскам; иногда же, как при эвакуации белых армий из южных городов, и просто бросали тех на произвол судьбы, безучастно наблюдая бои между красными и белыми. С большевиками же, которых антантовцы объявляли своими врагами на словах, «союзники» уже в 1919–1920 годах вели переговоры по разным вопросам, а вскоре стали устанавливать отношения с Советской Россией. Опять же, удивительного мало. С точки зрения евразийцев, большевицкое правление было по первоначальному замыслу западническим, не мыслившим себя вне пожара социалистической революции в Европе, вне подтягивания за передовыми странами Запада, как не мыслило себя поначалу вне ученичества у Европы, а потом вне участия в чужих, в сущности, для него европейских делах имперское правительство в Санкт-Петербурге.

Во-вторых, евразийцы рассматривали Россию как отличную от Западной Европы систему, принадлежащую более широкой общности народов евразийского континента, которой Западная Европа давно и необратимо противопоставила себя. Как тут было не обрадоваться «утверждениям евразийцев» Прокофьеву, ещё в 1914–1915 годах черпавшему вдохновение в скифских, в индоиранских древностях, которыми была полна родная степь вокруг Солнцевки, и воспевшему их в победительной музыке — «сплошь яркой, свежей, необычной, интенсивной, темпераментной и чуждой болезненных изощрённостей», как написал о ней Глебов-Асафьев!

В-третьих, евразийцы считали, что для русского самосознания одной общности исторической, географической, ментальной с остальными народами Евразии, противостоящими Западной Европе, помешанной на собственном величии и успехах, начавшей культурную, экономическую и политическую агрессию против остального мира, недостаточно. У русских, говорили евразийцы, есть собственный акцент, заключающийся в присущем только им типе культуры, оформляемой отличной от других государственностью и одухотворяемой православной церковью. Евразийцы утверждали, что основой любого строительства, в том числе государственного, является именно культура, а культура определяется не чем иным, как религиозной верой. Все они были христианами, почти исключительно православными, и к собственному православию относились очень серьёзно. Типом государства, приемлемым для русских, было, по мнению евразийцев, государство, выраставшее из восточнохристианской этики, — то есть государство коллективистское: левые евразийцы, тот же Сувчинский, говорили даже о «трудовом антикапиталистическом государстве», правые евразийцы, в лице Карсавина, о модели корпоративного, а в лице Трубецкого — идеократического типа. Прокофьев, безоговорочно принимавший, как он выражался, дух христианства, без сомнения чрезвычайно симпатизировал центральному положению религии в евразийском проекте. Что до коллективистского государства, то тут у него как у художника, а значит, у вынужденного в жизни своей больше опираться на себя самого, были сомнения. Достаточно вспомнить дневниковые записи 1918 года о «нелепости» социализма. Но, с другой стороны, в искусстве музыкальном полная реализация без участия других — музыкантов, певцов, танцоров, постановщиков и много кого ещё — попросту невозможна. А значит, полностью отрицать сотрудничество и коллективистское начало тоже нельзя.

В-четвёртых, евразийскому мышлению был присущ лидерский пафос. Россия и её культура воспринимались евразийцами не как очередная «провинция Запада», а как полноправный крупнейший игрок на мировой арене — тот, кто скоро поведёт остальных за собой. Прокофьев с его личными качествами лидера и борца не мог не сочувствовать и этому тоже.

В-пятых, евразийству были присущи, с одной стороны, мысли о будущем неизбежно скором свершении времён и одновременно укоренённость в настоящем, которое и есть основа всякого будущего. Как верно подметил князь Трубецкой (в письме к лингвисту Роману Якобсону, утверждавшему, что существует «евразийский языковой союз» разных по происхождению и грамматике, но фонологически сходных языков), тут был своеобразный «футуризм», более иных свойственный в евразийских кругах Сувчинскому. Апокалипсическая же обращённость к свершению истории, укоренённая в христианском мирочувствии, приводила евразийцев, прекрасно понимавших, что для всякого, мыслящего по-русски, «запад» и есть «конец», «свершение» — от солнца, западающего на исходе дня за горизонт видимого, — к тому, что они толковали собственное мировоззрение именно как альтернативный вариант конца истории, а значит, и альтернативный вариант западности. Саму же Россию евразийцы, как тот же Сувчинский, готовы были провозгласить «Новым Западом».

В-шестых, евразийцы исходили из принципиального подобия (изоморфности) разных форм деятельности, порождаемых в пределах одной культуры. Так, ритм, орнамент, гармония и мелодическое развитие в русской (и шире: евразийской) музыке в некотором, фундаментальном смысле изоморфны тому же ритму, орнаменту, гармонии, развитию в религиозной вере, в политике, в экономике, в архитектуре, в стихосложении… Это значило, что через изоморфные роды деятельности можно добиться одинаково мощного воздействия в рамках одной культуры, если правильно понимать её законы. Сочинение, казалось бы, отвлечённой музыки, при верном нащупывании резонирующего с культурным целым ритма, гармонии и мелодии становилось актом огромного исторического и социального значения, что выводило музыку из-под опеки горстки ценителей и делало доступною всем, кто считал себя принадлежащими к единой культуре.

Можно без преувеличения сказать, что евразийское мировоззрение рождалось в резонансе с неподконтрольными «цивилизации» силами, которые в 1910—1920-х годах с такой ясностью разворачивались на страницах партитур Прокофьева и Стравинского; сами же Стравинский и Прокофьев вполне евразийцам симпатизировали.

24 января 1925 года Прокофьев побывал на евразийском собрании в Берлине, в доме Веры Гучковой, тогда ещё юной дочери лидера русских октябристов, депутата дореволюционной Государственной думы Александра Гучкова, а в будущем — жены Сувчинского. В дневнике Прокофьев перечисляет присутствовавших (помимо приведшего его туда Сувчинского): «…профессор Франк, профессор Трубецкой, профессор Ильин, задававший мне сложные музыкальные вопросы, и какой-то господин из Москвы, который очень напористо стал хвалить Рославца и Мясковского. В этой напористости играл важную роль московский патриотизм, который, говорят, там очень развился: вот мы какие. Когда же я сам стал расхваливать Мясковского и оказалось, что я его и лучше знаю и больше люблю, то он сделался сразу очень простым и милым. Впоследствии Сувчинский сказал мне на ухо, что этот человек из красного штаба, но сочувствует евразийству и здесь инкогнито. Жаль, что я не знал этого раньше, я бы отнесся к нему внимательней». Человек, так заинтриговавший Прокофьева, был не кто иной, как Александр Ланговой, работавший в 1924–1927 годах в Разведуправлении РККА. В это время и евразийцы, и советская разведка пытались водить друг друга за нос: разведка рассчитывала при помощи евразийцев внедриться в интеллектуальные верхи эмиграции и повлиять на них, евразийцы рассчитывали с помощью разведки внедриться в советские верхи и добиться того же самого. Кое в чём обе стороны преуспели. Однако ни евразийцам не удалось существенно повлиять на тогдашнее настроение правящей советской элиты, ни советской разведке разложить — через евразийцев — русскую эмиграцию изнутри. Ланговой же, откомандированный из Москвы с целью дальнейшего собирания сведений и дезинформации евразийских кругов, оказался совсем не случайно сведущ в том, что творилось в передовых музыкальных кругах в СССР. Его сестра одно время была женой композитора-авангардиста Николая Рославца, и даже после их расставания Ланговой продолжал поддерживать Рославца чем мог[18].

Уже через две недели после встречи в Берлине, 5 февраля 1925 года помощник начальника Контрразведывательного отдела ОГПУ В. А. Стырне сообщал начальнику этого отдела А. X. Артузову, безусловно, со слов именно Лангового, об организации евразийского движения в Германии: «В Берлине имеется группа профессоров и композиторов (проф. Франк, Карсавин, Сеземан, Ильин и др., композиторы Прокофьев и Стравинский из Парижа)». Иронично описанное в дневнике Прокофьева «собрание» фигурирует в сообщении Стырне как — ни много, ни мало — «организационный съезд евразийцев».

Можно не сомневаться, что именно близость Прокофьева и Стравинского к евразийским кругам привела к принятому на самом высшем уровне решению пригласить их в СССР.

Национально-религиозная революция, с мощным переворотом в политике, экономике и художественной области, чаявшаяся Асафьевым и Сувчинским ещё в 1917 году (о чём и была их декларация об издании «Музыкальной мысли»), постепенно приобретала признаки альтернативного общезападному модернизму художественного проекта у Сувчинского, а также вела к кардинальному перетолкованию учения об этносе, языке и культурно-историческом ландшафте у Трубецкого и Савицкого и вообще в линии, приведшей впоследствии к этнологии Льва Гумилёва.

Следы разговоров с Сувчинским, следы чтения историософских работ князя Н. С. Трубецкого и явная «евразийская правка» заметны в музыке окончательной версии «Игрока», создававшейся в 1927–1928 годах. Алексей, выиграв двести тысяч, торжествует: «Ха! Печален вид рулетки после нашествия «татарской породы»!» На эти слова не стоило бы обращать большого внимания, если бы евразийцы не считали тюркской примеси у восточных славян определённо положительным качеством, вводящим русских в великое братство континентальных народов. Генерал — характерный представитель верхушечных слоев страны, словно вычерченный по лекалу из брошюры Трубецкого «Европа и человечество» (1920). Он не только поёт о российской имперской законности и порядке на фоне псевдогенделевских пассажей в оркестре, намекающих на заимствованный у западных европейцев характер имперской государственности, но и тот, кого Маркиз и Бланш держат в лучшем случае за полезного идиота, чью влюблённость в западноевропейскую жизнь (влечение к аморальной Бланш) можно употребить для собственного обогащения, а потом выбросить как использованный презерватив. Бабуленька же словно воплощает — ни много ни мало — покаяние пребывавшей во временном умственном помрачении страны.

Когда в 1918 году Прокофьев собирался пересечь Тихий океан «по диагонали», Демчинский, как мы знаем, говорил ему: «Вы убегаете от истории. И история вам этого не простит. Когда вы вернётесь в Россию, вас в России не поймут, потому что вы не перестрадали того, что перестрадала Россия, и будете говорить чуждым для неё языком».

Прокофьев запомнил эти слова и сделал всё, чтобы этого не случилось. Его заинтересованный диалог с евразийством — как раз и был следствием усилий по выработке нового образно-тематического языка, который, по неизбежном возвращении из странствий, был бы понятен и в России.

По впечатлению Болеслава Яворского, общавшегося с Прокофьевым в мае 1926 года в Париже, Прокофьев раздваивался «между стремлением дать…обезволивающую, обезэмоционаливающую озвученность, к которой стремится современный Запад, и между присущим ему как славянину стремлением к раскрытию процесса, к борению со стихией природы» (из письма к Сергею Протопопову в Москву от 16 мая 1926 года). О том, является ли борьба с природою сугубо славянским качеством и вообще является ли она качеством, присущим именно Прокофьеву, можно поспорить. Яворский тем не менее задел нерв ситуации: Прокофьев вынужден был выбирать между, условно говоря, дорогой Стравинского, отрывом от прежних корней и новым ощущением связи с ними. Именно к 1927 году началось возвращение к тому, что Прокофьеву было свойственно с самого начала, по замесу его личности — ко встраиванию в живое «развёртывание человеческого процесса, человеческой общественности» (из того же письма Яворского).

Именно с этим настроем он и ехал в СССР.

19 января Прокофьев и Лина пересекли на поезде латвийско-советскую границу. Градусник показывал — 15 °C. «Около рельс стоял русский солдат в матерчатой каске и длинной до пят шинели. Поезд остановился и принял солдата, который через минуту появился у нашего купе и отобрал паспорта». Путешествие, начинавшееся как авантюра в духе жюльверновского полёта из пушки на Луну, постепенно приобретало черты знакомой реальности. Однако в дневнике композитор запечатлел и экзотичные и странные на его свежий взгляд черты изменившейся за девять лет родины. Прокофьева явно веселит, что досматривающие багаж красноармейцы не знают, что такое пижама (роскошь в бедном СССР), а Лина не понимает их вопроса про ночную кофточку (в России зимой ночи холодные).

Рано утром 20 января на Александровском (ныне — Белорусском) вокзале в Москве их встретила маленькая депутация: в основном от уникального оркестра республики Персимфанса, состоявшая из председателя правления и художественного совета Льва Цейтлина (в прошлом — концертмейстера у Кусевицкого) и ответственного за связи с правительственными органами члена ВКП(б) Арнольда Цуккера. Третьим человеком в депутации был к Персимфансу отношения не имевший и представлявший Ассоциацию современной музыки Владимир Держановский. «На ногах валенки, и вообще все они одеты в необычайные шапки, тулупы и пр., словом, та декорация, что так пугает приезжих иностранцев», — поверяет первое впечатление дневнику путешественник. Некрасиво, зато тепло в стужу.

Прокофьевых поместили в «Метрополе» — ещё недавно месте проживания высших советских административных работников, а теперь сданном в концессию немцам под развитие гостиничного дела. «В верхних же этажах частично остались ответственные работники и потому всюду была ужаснейшая грязь, за исключением, впрочем, нашего коридора, где отличный ковёр, хорошая парикмахерская и вообще чистота. Наш номер выходил прямо на Театральную, ныне Свердловскую площадь. Вид из окна восхитительный. Сам номер безукоризненно чист, просторен и с необычайно высокими потолками. Кровати — в углублении и отделены зелёной замшевой занавесью почти до потолка. Но ванны нет и вода в кувшинах. Я заказал кофе для всех, который принесли в стаканах с подстаканниками», — с изумлением записывает Прокофьев в дневнике.

На следующий день появился Асафьев, «потолстевший и поздоровевший; под пиджаком вместо жилета, рубашки и воротничка — коричневая вязаная куртка, с вязаным воротником до подбородка: тепло и не надо заботиться о чистых воротничках». За Асафьевым — Мясковский, ничуть не изменившийся. Зато Мясковский всё удивлялся внешним переменам в Прокофьеве. «…Вероятно, тому, что я потолстел и полысел», — отмечает с привычной самоиронией в дневнике наш герой. Затем — под присмотром Цуккера — последовали кулинарные радости (ели в ресторане, который держала бывшая аристократия), 22-го и 23-го — Прокофьев посетил репетиции Персимфанса, приветствовавшего нашего героя, к большому его смущению, маршем из «Трёх апельсинов». Бродя по заснеженным улицам Москвы с Асафьевым и Мясковским, он поведал им «про Сувчинского, как он живёт, на ком женат, чем занимается и что такое Евразийство, умолкая, когда попадались встречные, ибо тема была нелегальная…».

А 24 и 31 января 1927 года Прокофьев уже играл с Персимфансом в Большом зале Московской консерватории (БЗК) программу, обозначенную в афише как 168-й и 169-й концерты ансамбля и состоявшую в первом отделении из сюиты из «Шута» (напомним, оркестр играл без дирижёра), а после перерыва он сам сел за инструмент в Третьем концерте для фортепиано с оркестром; завершала же программу сюита из «Трёх апельсинов». По впечатлению композитора, персимфанцы «не могут взять ни одного аккорда вместе — все аккорды как у пьяного гусара, арпеджиато. Пускай; зато каждый оркестровый музыкант честно играет все ноты, а потому всё звучит и выходит именно так, как хотел композитор. Не то что отвратительные наёмники, которые только делают вид, что дуют в свой инструмент, а на самом же деле пропускают половину нот, играя хорошо только то, что выделяется и чего нельзя не сыграть». На концерте 24 февраля присутствовал Максим Литвинов, исполнявший в отсутствие лечившегося за границей Чичерина обязанности народного комиссара иностранных дел и произведший на Прокофьева впечатление «фармацевта средней руки» (в 1940-е, уже находясь в отставке, он станет постоянным партнёром нашего героя по игре в бридж). Композитор не забыл поблагодарить советского министра за содействие с паспортами. Жена Литвинова, англичанка, обрадовалась тому, что Лина свободно и без акцента говорила на её родном языке.

В перерыве между концертами Персимфанса Прокофьев 26 января сыграл в Московской Ассоциации современной музыки Третью сонату, Токкату и Пятую сонату. На концерт этот пришли ближайшие друзья Асафьев и Мясковский, дирижёр Сараджев, директор консерватории Игумнов, Яворский, молодые композиторы и среди них Мосолов, прежний издатель юного Прокофьева Юргенсон, работающий после национализации своего дела скромным служащим в Госмузиздате, дальняя родня Сеженские… За концертом последовал многолюдный дружеский ужин — по-московски хлебосольное чествование.

Как если бы этого было не достаточно, 28 и 30 января Прокофьев сыграл в Большом зале консерватории ещё концерт со следующей программой: Третья соната, 12 (sic!) «Мимолётностей», Пятая соната, Марш и Скерцо из «Апельсинов», Танец, Менуэт и Гавот из соч. 32, Токката соч. 11. На второе исполнение заглянули Мейерхольд и Луначарские, а Яворский увёз после концерта Прокофьевых к себе обедать.

Яворский жил со своим учеником, авангардным композитором Сергеем Протопоповым, которого вывез в Москву из Киева и который в их нетрадиционной семье выполнял роль домашней хозяйки. Обед, приготовленный Протопоповым, был на взыскательный вкус гурмана Прокофьева просто «феноменален». Понятно, что следовало послушать и сочинения Протопопова.

«…Яворский изобрёл какую-то гениальную теорию ладов, — речь шла о феноменологической в своей основе теории ладового ритма. — Протопопов — ревностный воплотитель этой теории и даже через каждые несколько тактов выписывает анализ употребляемых им ладов, — каким же образом он в результате влетел в скрябинский супернонаккорд?» — изумляется в дневнике композитор. Его полусарказм оказался провидческим: в 1940-е годы, отложив в сторону прежнее экспериментирование, Протопопов займётся именно доделкой последнего неоконченного сочинения Скрябина — «Предварительного действа».

Иллюзий о происходящем вокруг у Яворского не было, и впервые наш герой столкнулся с тем, что даже государственный чиновник, а Яворский служил у Луначарского, не очень-то доверяет нанявшим его на работу властям. Обсуждали, в частности, возможное прослушивание телефонов.

Наблюдательный Прокофьев записал для памяти: «Из всех сегодняшних разговоров неожиданный вывод: москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы её похвалили».

29 января 1927 года «Вечерняя Москва» сообщала: «Прибывший в Москву знаменитый композитор Сергей Прокофьев обратился в Административный Отдел Московского Совета с заявлением о восстановлении его в подданстве СССР, которое он, находясь в течение 9 лет за границей, формально утратил. Ходатайство С. Прокофьева удовлетворено». Вместе с композитором новый советский паспорт, взамен прежнего испанского, получила и Лина Ивановна. Сам документ был выписан Прокофьеву лишь 16 марта.

Судя по дневнику, композитор был недоволен газетной информацией: она ставила его в ложное положение. Прокофьев ехал в СССР уже советским подданным; речь шла только о получении новых заграничных паспортов. В «компетентных органах» пообещали разобраться с ситуацией, но, судя по всему, решили не беспокоить газеты.

В начале февраля — снова концерты в БЗК. 4-го — сольный с программой, состоявшей из Второй сонаты, «Сказок старой бабушки», Четвёртой сонаты, переложений «Вальсов» Шуберта для двух фортепиано, исполнявшихся в первый раз. За вторым фортепиано сидел Самуил Фейнберг, но Прокофьев так волновался, что не смог, сидя за первым роялем, толком послушать, хорошо ли звучало его собственное переложение.

7 февраля в Большом зале был дан экстренный (170-й) концерт Персимфанса с новой программой: Увертюра для камерного оркестра из 17 инструментов соч. 42, Второй; концерт для фортепиано с оркестром в новой редакции (взамен утраченной первой) с Прокофьевым за инструментом, Марш и Скерцо из «Апельсинов», сюита из «Шута».

Евгений Браудо, в 1916 году бурно хваливший «Скифскую сюиту» на страницах «Аполлона», писал теперь в эстетически и политически умеренном — вопреки названию — журнале «Музыка и революция»: «Громадный успех, сопровождавший выступления Прокофьева, относился в равной мере как к композитору, так и пианисту. Играет Прокофьев так же, как сочиняет, — ярко, выразительно, свежо, рельефно, ритм у него идеален, звук упруг и крепок, принизывает оркестр даже в самых сильно инструментованных местах. По сравнению с прежними годами тон его стал насыщеннее и гибче, как и весь его композиторский облик, приобретший такой мужественный, остро-очерченный и независимый характер. Юношеская резвость и предерзост<ност>ь, считавшиеся когда-то очень характерными для Прокофьева, сменились большей сосредоточенностью и, если хотите, известной академичностью, но не за счёт омертвения звукового языка, а напротив того — большей её <его?> жизненности и разнообразия. <…> Абсолютной новинкой для Москвы явилась, исполненная впервые по рукописи, обработка Шубертовских вальсов для двух фортепиано. Здесь чрезвычайно любопытно, как такой изощрённый мастер, как Прокофьев, подходит к сравнительно примитивной эмоциональности Шуберта. Надо признать, что, обогащённые фортепианным блеском и эластичным подголосочным материалом, эти вальсы показали полную гармонию Прокофьевского и Шубертовского музыкального мира».

Ещё в Париже Яворский сказал Прокофьеву, что в Советской России неплохо бы дать и благотворительный концерт в пользу какого-нибудь фонда. В результате, по инициативе самого композитора, было объявлено, что весь сбор от пятого по счету фортепианного его выступления в Москве, даваемого 15 февраля, на этот раз в Колонном зале Дома союзов (в зале бывшего Благородного собрания), в котором он играл самые доходчивые вещи — Вторую сонату, «Сказки старой бабушки», Четвёртую сонату, Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трём апельсинам», Гавот из «Классической симфонии» и конечно же ударную Токкату, — поступит «в республиканский фонд помощи беспризорным».

Но далеко не все были в восторге от триумфального приезда нашего героя на родину. Находившийся в руках политически радикальных, но эстетически консервативных молодых членов Российской ассоциации пролетарских музыкантов журнал Московской консерватории «Музыкальное образование» изливал яды в сдвоенном, за январь — февраль 1927 года, номере из уст некого умника, укрывшегося за подписью — Ь: «Прокофьева у нас чуть ли не причислили к лику пролетарских композиторов, солнечных и жизнерадостных, наговорили множество умных вещей о созвучии его творчества с переживаемой нами эпохой. А между тем, начав с озорства и «футбольного» буйства, он во время гражданской войны попадает за границу, где окончательно формируется его музыкальный облик. <…>

Нельзя безнаказанно рвать со страной, корнями которой [sic!] питается твоё творчество.

Европейская атмосфера послевоенного периода, эпоха глубочайшего внутреннего разложения, приняла Прокофьева, в известной степени обласкала и… зло отмстила. <…>

Прокофьев не оправдал тех надежд, которые возлагались на него. Судя по отдельным моментам в его более ранних сочинениях, он мог бы вырасти в явление мировой значительности.

Он не сумел, не захотел, не смог преодолеть своего паясничанья, и весь целиком уложился в схему того, что немцы называют — Unterhaltungsmusik [лёгкой музыкой]».

В том же номере другой критик Прокофьева Ларев риторически вопрошал по поводу советских гастролей приехавшего одновременно с Прокофьевым Метнера: «Современность и Метнер? Прокофьев и Метнер? Созвучно ли творчество Метнера нашей эпохе и в какой мере?.. <…>

Если бы молодые советские музыканты спросили, какую из двух культур можно было бы предпочесть для стройки нашего искусства, Прокофьева или Метнера, то, хотя и трудно остановиться на одном из этих мастеров, так как они оба чужды нашему строительству и у обоих есть нужные элементы, всё же нужно было бы ответить, что культура Метнера ближе нам, чем культура Прокофьева и Стравинского с их пряностью, остротой и фокусничеством».

Комментарии, как говорится, излишни.

Другая — неожиданная, но по существу очень серьёзная — критика прокофьевских выступлений прозвучала с эстетически крайне левого фланга, из уст авангардного теоретика и композитора-экспериментатора Арсения Авраамова.

Донской казак Авраамов был одним из первых, кто ещё в 1916 году подверг на страницах «Музыкального современника» сомнению проповедовавшуюся Сабанеевым, тогдашним зоилом Прокофьева, теорию «ультрахроматизма», якобы восходящего к Скрябину. Впоследствии сабанеевские теории пытались воплотить на практике и Артур Лурье (в сочинениях для специально построенного на фабрике братьев Дидерихс микротонового «рояля с высшим хроматизмом»), и — сперва в России, потом во Франции — Иван Вышнеградский. Суть «ультрахроматизма» сводилась к включению в область музыкального, как говорил Сабанеев, «всех звуков <…>, а не только тех 12, которые нам представлены темперированным строем», — известной последовательностью полутонов в пределах одной октавы, окончательно утверждённой в качестве музыкальной конституции «Хорошо темперированным клавиром» Иоганна Себастьяна Баха. Скрябин в своих поздних сочинениях, утверждал Сабанеев, якобы прорывался к преодолению баховской темперации, господствовавшей в музыкальном искусстве на протяжении Нового времени.

По Авраамову, ошибки апологетов «ультрахроматизма» сводились к следующему. Во-первых, Скрябин, их вдохновитель, первичным считал всё-таки инструмент (фортепиано), темперированный в любом случае «по-баховски». Во-вторых, любое уточнение темперации, введение четверть тонов и так далее ad infinitum, ведёт не к большей свободе, а к ещё большей рациональности как в нотации музыки, так и в её исполнении.

За этой, казалось бы, технической и для не-музыканта сухой дискуссией стоял ключевой вопрос: принимаем ли мы буржуазно-либеральную цивилизацию, одним из интеллектуальных воплощений которой, своеобразной музыкальной конституцией и был — да, именно так! — «Хорошо темперированный клавир» Баха, или отрицаем её, как её с самого начала отрицал уроженец окраин «цивилизованного» мира, вольный казак Арсений Авраамов?

Но ведь и Прокофьев относился к буржуазному, урбанистическому, цивилизаторскому миру критически, хотя и не прочь был использовать его удобства себе на пользу. Впоследствии, когда был осознан огромный эстетический потенциал и так называемой «индустриальной» стилистики, то среди тех, кто попытался его использовать, был и «скиф» Прокофьев с машинным финалом ещё не исполнявшегося «Стального скока». Авраамов, критиковавший Прокофьева на страницах советской печати, задолго до моды на саму стилистику, разыграл в 1922 году на гудках бакинских заводов звуко-пространственную «Симфонию гудков». Забегая вперёд скажем, что в 1930-е годы он продолжил радикальное экспериментирование и занялся визуальным записыванием музыки на пленку с возможностью дальнейшего звукового воспроизведения, предвосхищая своими опытами электронное синтезирование звуков и тембров.

Итак, 15 февраля 1927 года в еженедельнике ЦК Всесоюзного профессионального союза работников искусств «Ра-бис» появилась, как всегда, задорная статья ультралевого Авраамова под отсылающим к Евангелию от Луки заголовком «Блудный сын»: «Бурными овациями встречает и провожает каждый раз своего «блудного сына» столица СССР. Цикл его концертов вырос в своеобразные «музыкальные торжества», заслонившие собою даже 100-летнюю Бетховенскую годовщину, под знаком коей наши концертные организации намеревались (если нам не изменяет память) провести едва ли не весь текущий музыкальный сезон…» Прокофьев, вычитав о бетховенских торжествах у Авраамова, будет потом не раз с удовольствием повторять, что в 1927 году в СССР его встречал приём не хуже того, какой могли оказать самому Бетховену. Но Авраамов-то говорит всё это ради того, чтобы перейти к сути проблемы: «…успех музыки Сергея Прокофьева держится на глубоком компромиссе, достигаемом с помощью огромного и изощрённого технического мастерства, приёмы коего на спец<иальном> языке могут быть определены так: широкое и остроумное использование энгармонических возможностей нашей темперации в направлении ложных «психологических» консонансов при сохранении всех исторических атрибутов классической музыки, особенно в форме, мелодике и ритме. Кажущаяся новизна гармонии — результат смелых горизонтально-мелодических сопоставлений». Иными словами, при всём критическом отношении Прокофьева к западноевропейской классической музыке XVIII–XIX веков он полностью рвать с этой музыкальной традицией и задаваемой всем её обликом темперацией (настройкой инструментов) не собирался. Революционного запала ему явно не хватало. Авраамов заключает свои заметки так: «…конечно, приезд С. Прокофьева в СССР — событие, не лишённое даже общественно-политического значения; конечно, с другой стороны — нельзя требовать от художника, выросшего «за рубежом», по ту сторону революционной баррикады, работавшего на враждебный нам рынок, — необходимого и пригодного нам «качества продукции» (тем более, что не находим такого и на нашем «внутреннем рынке»), — его стиль — неизбежный, логический, определённой эпохи музыкальной истории — эпохи разложения господствующей тональной системы, и было бы смешно строить на нём обвинительный акт композитору: трагическая коллизия его творчества с заветными мечтаниями и устремлениями нашей культурно-революционной эпохи — «ему не позор, но — несчастье».

Было над чем задуматься и самому Прокофьеву. Во всяком случае, его впервые критиковали по существу — такой критики он в Америке и Западной Европе не читал. Возможно, что именно после статьи Авраамова наш герой укрепился в убеждении, что он и есть самый настоящий классический композитор. И подумал, что даже критика в СССР — вдумчивая. Это окажется преувеличением: Авраамов был уникален.

8 февраля Прокофьев и Лина отправились в город юности композитора, ставший за это время Ленинградом. На подъездах к столь дорогому его сердцу месту наш герой, согласно его дневнику, «вскочил в восемь часов, дабы успеть выбриться и посмотреть в окно на окрестности Петербурга, столь мне знакомые. Однако под толстым покровом снега я многого не узнал, в том числе и Саблина…». В десять утра на платформе бывшего Николаевского вокзала путешественников уже встречала местная депутация из «Асафьева, Оссовского, Щербачёва, Дешевова и ещё человек шести незнакомых — представителей от каких-то музыкальных групп». Первое впечатление от города было по-прежнему опрокидывающим сознание: «За годы странствования за границей я как-то забыл Петербург, мне стало казаться, что его красота была навязана ему патриотизмом петербуржцев и что по существу сердце России, конечно, Москва; мне стало казаться, что европейские красоты Петербурга должны меркнуть перед Западом и что, напротив, евразийские красоты иных московских переулков остаются чем-то единственным. Настроенный таким образом, я сейчас совершенно был ошеломлён величием Петербурга: насколько он наряднее и великодержавнее Москвы!»

Прокофьевых поселили в просторном и комфортабельном номере «Европейской». В качестве визита вежливости они наведались 10 февраля к Глазунову, но директора — теперь уже Ленинградской — консерватории дома не застали. Асафьев же навещал их ежедневно. Смотрели в компании консерваторского друга «Три апельсина» в Мариинке (Прокофьев внутренне торжествовал!). 11 февраля Асафьев забрал композитора и Лину к себе в Детское (бывшее — Царское) Село. Там их ждали славное угощение, фотосессия, во время которой то Лина, а то наш герой снимали присутствующих, прогулка по дивным паркам пригорода Северной столицы…

А 12-го Прокофьевы снова присутствовали на репетициях. Вечером — визит на квартиру Анны и Сергея Радлова, старого знакомого по Шахматному собранию, а ныне театрального режиссёра. Прокофьев поверяет впечатления дневнику: «У Радлова отличная квартира и отлично сервирован чай с закусками. Там же встречаю профессора Смирнова, шахматиста, и поэта Кузмина. Последний за чаем читает стихи, заикается и шепелявит, но выглядит выразительно. Я сижу сбоку и с любопытством рассматриваю его череп, совершенно сверху плоский, как будто ударом шашки снесли крышку его черепной коробки. Одет он бедно, пальто у него дырявое. Когда мы одеваемся в передней, то мне как-то стыдно за мое парижское на новой шёлковой подкладке, по которой он скользнул глазами».

14 февраля вернулись на два дня в компании Асафьева в Москву, где, среди прочего, Прокофьев присутствовал на праздновании пятилетия Персимфанса (на котором играли и «Скифскую»), на театральном совещании у Луначарского (Мейерхольд кричал на присутствующих, что вместо самоокупающегося интересного для зрителей театра они хотят театра скучно-пропагандистского на дотации у государства, то есть бессмысленной траты тех же денег голосующих против пропаганды ногами зрителей) и, наконец, обсуждал с Мейерхольдом планы переделки «Игрока». Мейерхольд неожиданно предложил Прокофьеву в сотрудники… Андрея Белого. Прокофьев был в изумлении: прототип Мадиэля-Генриха в его собственной опере и теперь в сотрудники! «…Я очень люблю Белого, но разве он компетентен в делах сценических?» — сказал композитор Мейерхольду. «Игрока» он, в конце концов, переделал сам.

В четверг 17 февраля в Большом зале Государственной академической филармонии в Ленинграде состоялся сольный вечерний концерт Прокофьева. Он во многом повторял программу выступления в московском АСМе — ленинградская филармоническая публика воспринималась по традиции как более своя, чем та, что ходила в Большой зал Московской консерватории.

Прокофьев снова сыграл Третью сонату, 12 «Мимолётностей», Пятую сонату, Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трём апельсинам», Танец, Менуэт, Гавот из соч. 32 и — под конец — «хитовую» Токкату, соч. 11.

19 февраля 1927 года рецензент «Ленинградской правды» написал о впечатлении от «Clavierabend’a Сергея Прокофьева»: «Любить Прокофьева как пианиста, пожалуй, действительно трудно <…> И тем не менее нельзя не назвать Прокофьева блестящим пианистом. В его игре есть нерв, свободное и непринуждённое преодоление технических трудностей и способность к охвату сути исполняемого. Но есть и ещё область, в которой Прокофьев, конечно, не имеет себе равных — это исполнение своей музыки. Только под паль-I щми Прокофьева-пианиста Прокофьев-композитор получает полное и совершенное выражение».

В тот же день 19 февраля состоялся концерт в Государственной академической филармонии с её оркестром — на этот раз, впервые за время пребывания в СССР, под управлением настоящего дирижёра, а именно Николая Малько. В программе были: Увертюра для камерного оркестра из 17 инструментов, соч. 42, Второй концерт для фортепиано с оркестром (вторая редакция) с нашим героем в качестве солиста, Классическая симфония, Сюита из оперы «Любовь к трём апельсинам».

Вернувшись из Петербурга-Ленинграда в Москву, 1 марта Прокофьев не преминул похлопотать об облегчении участи любимого кузена Шурика Раевского, всё ещё находившегося в заключении. Глава Политического Красного Креста и в прошлом жена Горького Андреева не советовала напрямую обращаться к властям — дабы они не потребовали какой «любезности» взамен. Андреева сама бралась намекнуть руководителям Объединённого государственного политического управления (советской политической полиции) Вячеславу Менжинскому и Генриху Ягоде, что Прокофьев доволен в СССР всем, за исключением «пребывания родственника в тюрьме».

Потом наш герой отбыл на родную Украину. На противодействия со стороны руководителей местных концертных организаций Прокофьев ответил угрозой, что всё равно сыграет намеченные концерты, а вот сбор отдаст, как от концерта в Колонном зале в Москве, в «фонд помощи беспризорникам», пусть попробуют запретить. Он играл что и как ему заблагорассудится не только в тогдашней украинской столице Харькове, городе «большом, грязном и некрасивом», но и в Киеве, показавшемся, как всегда, «очень красивым», и в дивной приморской Одессе.

В Одесском филармоническом обществе, расположившемся в здании Государственной академической оперы, 14 и 15 марта 1927 года звучала уже «привычная» советским слушателям программа: на первом концерте Третья соната, 10 «Мимолётностей», Вторая соната, Марш и Скерцо из «Трёх апельсинов», Танец, Менуэт и Гавот из соч. 32, Токката соч. 11, на втором — Пятая соната, «Сказки старой бабушки», Четвёртая соната, Марш, Прелюд и Гавот соч. 12, Гавот соч. 25, снова Скерцо и Марш из «Трёх апельсинов».

Давид Ойстрах, будущий исполнитель скрипичной музыки Прокофьева, а в ту пору начинающий виртуоз-вундеркинд, запомнил колоссальное впечатление от концертов: «Ещё задолго до начала зал был уже полон. Послушать знаменитого композитора пришла чуть не вся музыкальная общественность города, все музыкальные старожилы, масса молодёжи. Успех был огромный. Не знаю почему, но я чувствовал себя точно именинником. Впервые я испытал такое сильное впечатление, не столько, может быть, от самой музыки, которую я успел к этому времени и лучше узнать и полюбить, сколько от её исполнения. Игра Прокофьева поразила меня своей простотой. Ни одного лишнего движения, ни одного преувеличенно выраженного чувства, ничего, что можно было бы определить как желание произвести впечатление».

Ойстрах был представлен композитору на банкете, устроенном после выступлений, и сыграл знаменитому гостю скерцо из Первого скрипичного концерта. Виртуоз вспоминал: «Менее всего я мог ожидать, что выступление моё окончится для меня таким конфузом. В доме учёных, где происходило чествование С. С. Прокофьева, собрался весь цвет одесской общественности. На почётном месте — у самой эстрады — сидел сам Сергей Сергеевич. Во время моего исполнения лицо его делалось всё более и более мрачным. Когда же по окончании раздались аплодисменты, он не принял в них участия. Сделав большой шаг к эстраде, он тут же, не обращая внимания на шум и возбуждение публики, попросил пианиста уступить ему место и, обратившись ко мне со словами: «Молодой человек, вы играете совсем не так, как нужно», начал показывать и объяснять мне характер своей музыки. Скандал был полный…» Что не помешало в будущем большой творческой дружбе двух музыкантов.

В перерывах между разъездами Прокофьев успел обсудить в Москве грядущую постановку «Трёх апельсинов» с дирижёром Государственного академического Большого театра Николаем Головановым, с художником Исааком Рабиновичем (его талант и чувство сцены высоко ставил Дягилев) и с режиссёром Алексеем Диким. Когда опера, наконец, увидела свет на сцене ГАБТа, — а премьерные показы были даны в самом конце сезона 17 и 19 мая 1927 года, причём роль Нинетты исполняла жена Голованова Антонина Нежданова, солидным возрастом и комплекцией мало годившаяся на роль мистической возлюбленной Принца, — то Евгений Бра-удо написал, как всегда с проникновением в суть дела, на этот раз на страницах официозной «Правды»: «Это отнюдь нс опера в обычном смысле слова, а театральный гротеск-пародия… <…> Традиционная опера обставляла развитие такого сюжета всевозможными таинственными затруднениями, обусловливаемыми вмешательством злых и добрых сил. Прокофьев сделал всё от него зависящее, чтобы и в музыке, и в замечательно остроумном тексте разоблачить этот нехитрый механизм оперы. Старой опере бросается вызов. <…> Судя по стилистическим признакам, это произведение предназначалось для маленькой интимной сцены, и только в такой обстановке могло сказаться полностью её веселое остроумие. Перенесённая на огромные подмостки Большого театра, опера волей-неволей приобрела характер некоторой монументальности, которая по существу своему совсем не вяжется с её сатирической подоплёкой: ведь ни короли, ни черти, ни добрые, ни злые феи, ни прочие персонажи Прокофьева никак не могут быть приняты всерьёз. В постановке Большого театра, однако, наблюдалось стремление сделать постановку пышной, зрелищной в ущерб лёгкой сатирической импровизации. В этом направлении использован был декоративный талант И. М. Рабиновича, давшего незабываемые по своей пышности и красочной остроте сценические картины. Режиссёру А. Д. Дикому, по-видимому, трудно было справиться с капризным и вместе с тем легко развёртывающимся сюжетом представления. Временами чувствовалась неуверенность массовых движений; или взять расстановку в одну линию хоровых групп, по замыслу автора олицетворяющих весёлый спор зрителей вокруг небывалого зрелища «Любви к трём апельсинам».

В июне Большой театр, вступивший в соперничество с Мариинкой, привёз «Апельсины» в Ленинград.

Накануне отъезда в Париж Прокофьев дал 20 марта 1927 года в Колонном зале в Москве ещё один — экстренный — концерт с Персимфансом. Звучали Классическая симфония, Второй концерт для фортепиано с оркестром, а после перерыва и «Ала и Лоллий». На концерте присутствовали не только давние и преданные друзья Мясковский и Асафьев, но и вся театральная и музыкальная Москва — от Мейерхольда до молодёжи в лице «Оборина, похожего на Дукельского» (как отметил в дневнике наш герой), и даже советское руководство, в том числе глава Совета народных комиссаров Алексей Рыков («небольшого роста человек с бородкой интеллигентского типа и гнилыми зубами») и, как потом узнал композитор, Иосиф Сталин. Рыкову Прокофьев дипломатично сказал: «Мой приезд сюда — одно из самых сильных впечатлений моей жизни». Сталин, по слухам, заявил присутствующим, что «Прокофьев — наш».

Следствием этого стало неожиданное приглашение Прокофьеву сыграть через три дня, на концерте в Коминтерне в честь взятия Шанхая китайскими революционерами, но Прокофьев вежливо отклонил его, сославшись на нежелание халтурить. На самом деле он опасался ненужных осложнений по возвращении в Париж. В долгосрочной же перспективе выступление 20 марта имело последствия самые значительные.

Когда в 1930-е годы Сталин установил единоличную диктатуру, физически устранив всех конкурентов, включая и Рыкова, то его тогдашний отзыв надолго поставил Прокофьева вне критики завистников и недоброжелателей. Идти против мнения Сталина означало подписывать себе приговор.

…Начали собираться в дорогу. Купили «по протекции» (вот он, советский язык!) Лине в Госторге беличьего меха с десятипроцентной скидкой. Прокофьев получил от Асафьева пакет с юношескими сочинениями, а от Мясковского целый чемодан с рукописями и с записными книжками, а также несколько коробок обожаемых сластей. Отдал Асафьеву — советская бедность! — одно своё пальто, вероятно, то самое, на парижской шёлковой подкладке, за которое стало стыдно в присутствии нищего Кузмина, а Мясковскому «преподнёс всякие галстуки, рубашечки и прочие более элегантные части туалета, зная его склонность к ним». На таможне получили, опять-таки «по протекции», дозволение на вывоз целого сундука рукописей. При переезде через границу советский чиновник, узнав, что это сундук Прокофьева, пошутил: «Чем наполнен сундук? Апельсинами?» Разительный контраст с недоброжелательным и глуповатым досмотром на американской границе в 1918 году.

29 марта 1927 года Прокофьев написал из Парижа жене Кусевицкого Наталье Константиновне о впечатлениях от родины: «Поездкой в Эсэсэсэрию очень довольны: принимали нас ласково, власти были корректны, уезжали с сожалением. Всех концертов 23, в том числе в Харькове, Киеве, Одессе. Прессу я Вам своевременно посылал. Видел в Мариинке «Апельсинов», очень весело поставлено, в июне их привезут в Париж, уже подписана командировка. Но Большой театр собирается поставить их ещё шикарней, и теперь идёт бой, кому из двух театров поехать в Париж. Вас и Сергея Александровича часто вспоминали; поклоны от Цейтлина, Табакова и многих других. Библиотека Сергея Александровича цела и не разрознена. Проходил я мимо Вашего бывшего особняка; здорово красив домишечко! <…> Боровский в Москве, приехал в день нашего отъезда. Его дебют сопровождался большим успехом. Метнер проходит вяло, публику нагоняют. Слышал VIII симфонию Мясковского — очень хорошая вещь».

Кстати, сближение Прокофьева с советскими имело последствия и для Дягилева — он тоже получил советский паспорт (в отличие от Прокофьева не в Москве, а в Берлине) и гарантии беспрепятственного въезда и выезда из СССР, однако, из осторожности, решил повременить с путешествием. Сказалось и то, что посол в Берлине честно предупредил его: «Я Вам гарантирую возвращение и как посол, и лично, но не могу ручаться за то, что Москва не переменит своего решения и не возьмёт назад свои гарантии».

Однако после получения паспорта Дягилев стал подчёркнуто дружески общаться с представителями литературной, музыкальной и театральной элиты Советской России, планировать их участие в своей антрепризе и даже — сообщим об этом, забегая немного вперёд, — хотел заказать балет советскому композитору. Им оказался совсем ещё молодой Гавриил Попов. По отношению к эстетическому «болоту» императорской, петербургской России, отвергшей и фактически изгнавшей его, у уроженца Урала Дягилева не было связано никаких тёплых чувств. Разве не Дягилев велел вывешивать над сценой, на которой шли спектакли его антрепризы, революционно-республиканский красный флаг — сразу после пришедшего из Петрограда сообщения о падении монархии? Гнев и стыд, которые он испытывал вместе со многими в пору брест-литовского договора большевиков с Германией и в годы Гражданской войны, теперь притупились. Советская Россия для него чем дальше, тем больше становилась просто Россией, настоящей и живой, с которой многомиллионная Россия эмигрантская была связана только косвенно.

Вскоре после возвращения Прокофьева из СССР Дягилев потребовал присутствия композитора в Монте-Карло на репетициях «Стального скока» — кому, как не только что повидавшему Советскую Россию автору музыки, быть главным консультантом постановки?

Дягилев хотел, чтобы композитор проверил правильность темпов и выправил общее направление спектакля, начавшего у Мясина превращаться из повествования о 1920 годе в Советской России — времени, которого ни Дягилев, ни Мясин, ни даже Прокофьев не знали, — в серию аллегорических картин, позаимствованных из книги знаменитого коллекционера гравюр Дмитрия Ровинского (его собрание находится в Российской национальной библиотеке) — из многотомных «Русских народных картинок» (Санкт-Петербург, 1881–1893). Доходило до абсурда: Прокофьев видел во вступительном явлении участников «стихийную народную волну, а Мясин борьбу бабы-яги с крокодилом (по Ровинскому). Но затем он объяснил, что, разумеется, не будет ни бабы-яги, ни крокодила, но он берёт это за основу для получения стихийности».

Прокофьев пробыл в Монте-Карло с 7 по 11 апреля. Именно тогда «Урсиньоль» был окрещён «Стальным скоком» (название, звучавшее слегка по-футуристически), по-французски же «Pas d’Acier». Французское название придумал Мясин, от русских сказок повернувшийся к индустриальной и фабричной тематике, перевёл его на русский сам Прокофьев. Дягилеву оно сначала не понравилось, но потом показалось настолько удачным, что импресарио решил его выдать за собственную выдумку. Свидетельствует Лифарь: «Название «Стальной скок» — было придумано в последнюю минуту, и придумано самим Дягилевым. Дягилев же на генеральной репетиции ввёл и случайный трюк: танцоры из кордебалета в конце репетиции от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками, — Сергей Павлович пришёл в восторг от этой нечаянной выдумки и велел сохранить её в балете, — и действительно она давала большой акцент финалу балета».

Премьера состоялась 7 июня 1927 года в парижском Театре Сары Бернар, после чего балет шёл в сезоне ещё три раза (8, 9 и 11 июня). Русские парижане восприняли премьеру неоднозначно. Тема — конец военного коммунизма, начало нэпа и советское индустриальное строительство — вызывала у них любопытство, смешанное с предубеждением. Слишком горька была обида на то, чего пришлось натерпеться, прежде чем отправиться в изгнание.

Хронологически первый отклик принадлежал перу балетного критика Валериана Светлова, который уже 9 июня на страницах «Русского времени» с негодованием предупреждал читателей, что «Дягилев быстро растеряет всю, некогда заслуженную, известность организатора и пропагандиста русского искусства за границей и станет таким же отпетым кремлёвским антрепренёром, как Мейерхольд и Таиров, без лести преданные советской власти», если продолжит линию «Стального скока». Что до хореографии представления, то Светлов отказывал ей в какой-либо осмысленности: «…это длинная цепь иероглифов, дешифровать которые я не мог, при всём напряжённом внимании. Подождём какого-нибудь нового Шамполиона, чтобы он раскрыл тайну этих загадочных письмён. Классический танец имеет свой алфавит определённых начертаний, из которых складываются пластические слоги, слова, предложения и, наконец, самая поэма». Но здесь, по убеждению Светлова, — не так; и балет Прокофьева — Мясина — Якулова, выпущенный на парижскую сцену под патронажем Дягилева, — лишь слегка прикрытая эстетикой апология буйства «наглого матросья», комсомольских групповых изнасилований («чубаровщины»), распоясавшейся пьяни да анархиствующих большевиков. Кажется, Светлов навсегда остался в эпохе начала русской революции, между тем «Стальной скок» был совсем не об этом.

«Вы думаете, публика вчера возмутилась этим отвратительным зрелищем, этой демонстрацией большевицких достижений в новом пролетарском искусстве, этим советски «опоэтизированными» сценами чубаровщины, пьяных флиртов и наглого матросья? — гневно восклицал критик. — Ничуть. Снобы, закатывая глаза, говорили: «шарман», «эпатан», «риголо» и семь раз по окончании спектакля вызывали авторов. Им и книги в руки».

Правоэмигрантское «Возрождение» устами художника А. Бундикова откровенно глумилось над постановкой: «На сцене мечутся, бегают друг за другом, валяются по полу, взбегают «на конструкцию», катаются по ней, спешат вниз и вновь валяются какие-то тускло одетые или бессмысленно яркие фигуранты. Виден ряд красноармейцев в шлемах и с тремя петлицами, матрос с гигантским якорем на декольте, какие-то ещё герои, одна нога в высоком ботфорте, другая «брюки навыпуск» и т. п. Но ни в «сказках», ни в финале картины, где музыкальный автор Прокофьев так широко развил народные плясовые темы, мы не видим собственно танца. <…> Механика завода, эволюция мёртвой материи — это, может быть, тема, наиболее подходящая для творчества Мясина. Воздаём должное его изобретательности. Хореиты [sic!] не только изображают рабочих, вооружённых огромными молотами, но и сами обрабатываемые куски металла и части машин, над которыми, выволакивая их (за ноги), трудятся другие хореиты-рабочие. Сталь расплавляется, кипит, формуется, расплющивается — и всё это лишь живой материал лицедеев. И балетмейстер, и композитор, и режиссёр, и декоратор, введший ряд вертящихся колёс и приспособлений, блестяще справились с нарастанием своей темы, постепенно доводя работу «завода» до максимальной интенсивности. Напряжённую и всё растущую подавленность, бесспорно, переживает и зрительный зал, и занавес падает, как знак желанного освобождения».

Наиболее взвешенным — но тоже отрицательным — был лишь отклик князя Сергея Волконского в «Последних новостях» от 14 июня 1927 года. В прошлом директор Императорских театров, при котором Дягилев, замысливший театральные реформы, состоял одно время чиновником по особым поручениям, Волконский имел все основания оценивать каждую следующую его постановку в первую очередь с точки зрения того нового, что Дягилев приносил в музыкальный театр, а потом уже с точки зрения политики, исторической достоверности или чего-либо ещё. Именуя почему-то балет «Стальным шагом», хотя всем в русском Париже был известен правильный перевод французского названия «Pas d’Acier», Волконский начинает с приговора: «Будем откровенны. Это не красиво, почти сплошь уродливо и местами нестерпимо вульгарно». И тут же поясняет — массовое, индустриальное или социалистическое по характеру, действо даёт не меньше, а как раз больше простора воображению хореографа: «Движение одного человека в редких случаях прекрасно (не всякому дано), а движения масс, когда они подчинены единому указанию, всегда прекрасны. Какие картины усталости, подавленности, тяжести, усилия, напряжения, победы, торжества могли бы дать мотивы труда во всех возможных его видах! Но для этого, конечно, нужно, чтобы от той или иной формы труда было взято то, что в ней есть типичного, самим этим трудом обусловленного». Именно этого, по мнению Волконского, в балете сделано не было.

«Только два момента, — продолжал он, — во всём ходе действия дают некоторое приближение к удовлетворению: вход рабочих в кожаных передниках и большая картина работающих молотов; но рабочие скоро переходят в хулиганство, а молоты начинают стучать, да не по наковальням, а по деревянному полу: шум невообразимый, с искусством не могущий слиться; конечно, было бы лучше, если бы удары были «фиктивные», по «немому» предмету. Но и здесь хулиганство: огромными, гигантскими молотами рабочие норовят попасть в лежащего и задравшего ноги товарища…» — Как мы помним, «хулиганство» это Дягилевым было санкционировано.

«Сказать ли о костюмах? — риторически восклицает Волконский. — Хороши рабочие в клеёнке и рабочие с кожаными фартуками. Солдаты печальны — в каких-то серых лапсердаках с суконными остроконечными колпаками, напоминающими «шлемы» советских воинов. Нарядны три офицера в жёлтых сапогах и зелёно-гороховых френчах…»

Волконскому вторил на страницах тех же «Последних новостей» Борис Шлёцер: «Конечно, здесь, как и во всех почти вещах Прокофьева, много музыки; она бьёт мощным фонтаном из каких-то неисчерпаемых как будто источников; но за этим изобилием звуковых образов, столь свободно, естественно возникающих, за этим богатством звуковой материи редко очень ощущается подлинный духовный смысл. <…>…По большей части стихийное прокофьевское искусство напоминает нам действие мотора, работающего впустую, или ту фабрику, которую изобразил нам Якулов в «Стальном скоке» и где с такой яростью играют в работу до полного изнеможения».

Смысл претензий даже таких проницательных критиков, как Волконский и Шлёцер, сводился к следующему: Дягилев искажает нагую красоту коллективных физических усилий и индустриального труда как частного случая таких усилий и нерассуждающую, стихийную мощь прокофьевской музыки привнесением в «Стальной скок» постановочных излишеств и ложного гротеска и комизма.

Между тем все современники соглашались в одном: что бы они сами о «Стальном скоке» ни думали, публика приняла его с восторгом. Тот же князь Волконский свидетельствовал: «…успех в зале был огромный».

Однако Париж не был бы Парижем, если бы не одарил Прокофьева скандалом на премьере его «советизанского» балета. Скандалил в театре Жан Кокто, вдруг взявшийся защищать от Прокофьева… светлую память Ленина и идею русской революции (Кокто всегда бежал в ногу с модой и даже несколько впереди неё). Когда Дукельский в ответ на шипение уязвлённого триумфом постановки «мэтра», что, мол, при чём тут Советский Союз, всё это мы уже видели в мюзик-холле, начал довольно громко высказываться по поводу того, что «парижской музычке» теперь явный конец, что это ведь сам Кокто пытался привить молодым французам вкус к мюзик-холлу, да вот публике ближе музыка широкого эпического дыхания, то последний сорвался и с криком: «Дима, парижане смешивают тебя с говном!» — ударил Дукельского и моментально скрылся в толпе. Дукельский оторопел от неожиданности. Бледный от ужаса Дягилев, прекрасно понимавший, чем выходка его французского сотрудника может закончиться, — вызовом полиции и угрозой депортации всех русских участников скандала, — категорически потребовал прекратить выяснять отношения в театре. Но через некоторое время Кокто снова появился рядом с Дукельским: «Дима, ответь мне пощёчиной!» Тут уже готов был полезть драться не только Дукельский, но и сам Прокофьев. Обоих сдержало лишь присутствие Дягилева.

Между тем у входа в театр уже собиралась подзуживаемая Кокто и его тогдашним «учеником» (эвфемизм, мелькающий в некоторых воспоминаниях об инциденте) толпа. Однако, подчиняясь категорическому требованию никак не реагировать на происходящее, Прокофьев и Дукельский, под эскортом Дягилева, Пайчадзе и Сувчинского, были выведены из театра. В написанных вдогонку произошедшему стихах Дукельский съязвил:

Склока продолжалась ещё несколько дней. Кокто слал — почему-то адресуясь к Кохно, — жеманные письма, в которых разъяснял Дягилеву «идейные» причины своего выступления: «Очень сожалею, что вызвал переполох на Сергеевой [то есть Дягилева. — И. В.] сцене, но, приняв во внимание Димину чашку [друзья звали Владимира Дукельского Димой. — И. В.], розу <в петлице>, его цилиндр и трость Людовика XV, с отвержением парижской фривольности было трудно согласиться. <…> Мои взгляды <на происходящее> были эстетического, а также морального характера. Я осуждаю Мясина за превращение чего-то, столь великого, как Русская Революция, в котильонообразное зрелище на интеллектуальном уровне дам, платящих по шести тысяч франков за ложу. На композитора или художника-оформителя я не нападал». Дукельский, ознакомившись с этим письмом из рук Кохно, оповестил Дягилева: «Нечего и говорить, что при встрече с Cocteau я сочту своим долгом его избить. — И прибавил: — Как соотечественника и старшего, прошу Вас совершенно искренно указать мне выход из положения, который бы Вас удовлетворил». Ещё через неделю Кокто прислал новое письмо Кохно, многозначительно намекая на особое расположение к себе у советских дипломатов: «Советское посольство пригласило меня на гарден-парти. Г<арден>-п<арти> отложена на две недели вследствие убийства Войкова. Димина роза, его трость и «Стальной скок» получают отныне официальное прощение. Бедный Ленин!» С Дягилева всего этого было уже более чем достаточно. Ему ещё не хватало инсинуаций, которые Кокто был готов распространять среди советских дипломатов, с которыми Дягилев, теперь советский подданный, был предупредителен и дружествен. Импресарио не простил Кокто показного хулиганства, справедливо сочтя выходку за рассчитанную подлость, и раз и навсегда прекратил с ним сотрудничество.

4 июля «Стальной скок» был впервые дан в лондонском Prince’s Theatre, а 10 июля на страницах «The Observer», прежде столь горячо пропагандировавшего «Шута», появился кисловатый отклик Сент-Джона Эрвайна, который только укреплял в опасениях, высказанных Прокофьевым Дягилеву ещё до начала работы над балетом, что западноевропейский буржуазный зритель полностью «Стального скока» не оценит: «Г-н Дягилев не только верит в то, что развлечение без работы делает балет скучной игрушкой, но и постоянно осуществляет это восприятие на практике, — писал Эрвайн. — «Стальной скок» не тот балет, который влюбляет вас в него, он либо возносит вас, либо прихлопывает. Его можно было бы озаглавить «Раскалённая сталь», ибо он воспроизводит — как только могут беспощадная музыка, возбуждённая анатомия, обезумелый ритм и требовательная хореография Мясина, — сон утомлённого заклёпщика, прикорнувшего на посту. <…>

Музыка Прокофьева есть в первую очередь хорошая сценическая музыка… это и должно было быть одним из факторов, вдохновивших замечательные движения и образы, изобретённые г-ном Мясиным. Музыка — шумная, но оркестровка, будучи очень густой, — сбалансированная, так что заключительный эффект не столько шум, сколько длящаяся, глубокая звучность. Кульминация в конце второго и последнего действия так красиво сделана, так постепенно выстроена, что слушатель ощущает <внутренний> подъём без какого-либо усилия. Сценическое действие здесь только помогает, и данный эпизод — один из лучших примеров переплетения танцевальных движений и оркестровых звучаний. Что же касается простой и чистой музыки, то непрестанно вспоминаешь «Весну священную» Стравинского, за которой и тянется сочинение Прокофьева, хотя между ними нет близкого сходства. В Прокофьеве нет никакой тонкости Стравинского: это более чем очевидно. «Весну» приятно слушать и в концертном зале. Маловероятно, чтобы «Стальной скок» выдержал подобную проверку».

Можно только представить себе, что испытывал, читая подобные отклики, Прокофьев. Чем оригинальнее была его работа для Дягилева, тем больше её сравнивали со Стравинским, причём не в пользу самого Прокофьева. И это притом что дома, в России, — Прокофьев увидел это зимой — весной 1927 года — его принимали исключительно хорошо. В Западной же Европе, признавшей, наконец, Стравинского за своего, Прокофьев, похоже, был обречён оставаться на ролях русского композитора «бис». Соревновательная его натура принять такого не могла.

Однако, что бы ни говорила критика, Дягилев знал, насколько важен «Стальной скок» для его труппы, и сохранил его в репертуаре до самого конца. Всё-таки труппа эта была русская.

Евразийская пресса тоже писала о балете исключительно хорошо. Переселившийся в Лондон Владимир Дукельский на страницах «Вёрст» отвечал французским и английским критикам Прокофьева: «Не побоимся сказать, что со времени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ («musiquette») немыслимо.

Много говорилось о бессознательности, беспочвенности (я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; пусть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой неистовый разбег, при редком богатстве методики (а не мелизмов) — не привлекательнее ли это того пиетического педантизма, что под различными масками просачивается в современную музыку?

Леонид Мясин в «Стальном скоке» нашел, наконец, применение своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и в финале дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьевской музыкальной речи.

Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле; от весны и измены, и уклонения. Но эта последняя весна — настоящая.

Закончим этот обзор надеждой на дальнейшие сюрпризы такого же рода и порадуемся выглянувшему (пора!) из-за тюка модных товаров лицу России».

14 июня 1928 года в Париже состоялось единственное прижизненное исполнение фрагментов «Огненного ангела» (сокращённого второго акта оперы, без сцены вызывания духов) — на концерте под управлением Сергея Кусевицкого, на котором были также впервые сыграны Первая симфония Дукельского и сюита из «Псковитянки» Римского-Корсакова. Нина Кошиц пела партию Ренаты. В концерте прозвучали и полюбившиеся публике «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля. Дукельский, сидевший в тот вечер в одной ложе с Прокофьевым и четой Пайчадзе, вспоминал, как Прокофьев, довольный успехом двойной — своей и Дукельского — премьеры, «надувал щёки, выпячивал (заметно увеличившийся) живот и больно хлопал меня по спине — высший, по его мнению, комплимент».

Борис Шлёцер писал в «Последних новостях» за 22 июня 1928 года об очевидно ошеломительном впечатлении от премьеры: «…музыка этого второго действия чрезвычайно эффектна; в ней много страсти, но страсти декоративной, упрощённой, чтобы быть специфически действенной. Конечно, С. Прокофьев — слишком большой музыкант, чтобы пожертвовать всецело музыкой ради драматического эффекта; моментами кажется, что звук вот-вот вырвется из-под гнёта театрального динамизма и заговорит самостоятельно; намечаются даже в оркестре начатки симфонического развития; голосовые партии приобретают свободный лирический характер. Но всё это длится недолго, и автор впадает в речитативный стиль, весьма выразительный, но музыкально бедный и незначительный. К этому нужно прибавить, что оркестровка густая и красочная заглушает голоса, которых в финале почте вовсе не слышно было.

Конечно, идеальной оперной формулы не существует, и всякий оперный композитор, приступая к делу, должен заранее знать, что он берётся за разрешение квадратуры круга, пытаясь соединить несоединимое. <…>

Как бы то ни было, исполненный отрывок «Огненного Ангела» (солисты г-жа Кошиц, гг. Браминов и Раисов) имел очень большой успех, точно так же, как и бодрая симфония Дукельского, интересная по ритмам и гармониям, но тематический материал которой обнаруживает сильнейшую зависимость от прокофьевских мелодических оборотов; некоторые мотивы определённо напоминают прелестного «Шута», одно из лучших созданий Прокофьева».

9 июля 1928 года Прокофьев сообщил Мясковскому из Парижа: «Месяц тому назад Кусевицкий исполнил с некоторыми пропусками II-й акт <…>, имевший большой успех, хотя восприятие здешних слушателей, конечно, было довольно поверхностное — и Ваше мнение мне много ценнее. Дягилевская группа отнеслась к этой вещи враждебно, и к их точке зрения почему-то примкнул Сувчинский». Мясковский, никогда музыки «Огненного ангела» не слышавший, просмотрев партитуру, отвечал Прокофьеву 18 июля письмом из Москвы: «Самое трудное, с моей точки зрения, в «Огненном ангеле» это его общий слишком густой характер и колоссальная музыкальная и эмоциональная (это даже не точно, больше чем эмоциональная, я не могу сейчас подобрать слово) напряжённость. Я вполне понимаю дягилевцев и даже почему-то Сувчинского. Дело в том, что к «Ог<ненному> анг<елу>» очень трудно (по-моему) подойти со всякими эстетическими критериями, а тем более вкусовыми и т. п. Это слишком крупное для того явление, в нём есть что-то стихийное. Это вовсе не предмет для любования, для спокойных оценок, сравнений и т. п., как какая-нибудь безделушка, хотя бы и больших размеров, как «Эдип» Стравинского. Не думаю, чтобы такое мерило оценки было бы приложимо, например, к циклону, землетрясению и т. д. и хотя «стихия» Вашей оперы «человек», но и он выражен с такой силой, так насыщенно, в таком «мировом» аспекте, что звуковые образы, становясь почти зримыми, подавляют своей значительностью. Для меня «Огн<енный> анг<ел>» больше, чем музыка, и я думаю, что подлинная и необычайно единая «человечность» этого произведения сделают его вечным. Мне ужасно тяжело, что наша разобщённость, чисто житейская, не позволит мне услышать именно это Ваше сочинение».

Ещё в октябре 1922 года Прокофьев написал Дягилеву из Этталя: «…за 6 лет со времени написания «Игрока» я попри-вырос, и, если бы дело дошло до постановки, то намерен многое вычистить, переделать и, может быть, переинструментовать».

17 августа 1927 года, едва закончив инструментальную отделку «Огненного ангела», он, не переводя дыхания, взялся за переделку «Игрока». Основная работа продлилась до февраля 1928 года. Не последнюю роль тут сыграло высказанное Мейерхольдом желание непременно поставить оперу в России. То, что получилось, было во всех смыслах новой оперой — обогащённой опытом «Огненного ангела», интенсивным интеллектуальным общением с евразийцами, размышлениями над, по мнению Прокофьева малоудачным, обращением Стравинского к генделевским образцам в «Царе Эдипе», впечатлениями от экспериментального советского театра.

Кардинальной переработке подверглись музыка, инструментовка, текст либретто. Даже имя одного из персонажей пелось теперь в новой редакции оперы на французский манер: Blanche, то есть «Блянше». Было усилено сквозное симфоническое развитие, идущее параллельно пению. Если в версии 1915–1917 годов оба антракта заключительного, четвёртого, действия были чисто инструментальными, то в окончательном варианте 1927–1928 годов во втором антракте звучат — из-за занавеса или внутри оркестра (Прокофьев оставлял это на усмотрение постановщика) — голоса комментирующего хора. Не было ли это попыткой предвосхитить режиссёрскую работу Мейерхольда? В ноябре 1928 года Мейерхольд, побывав в Париже, оповестил композитора, что не оставляет планов поставить «Игрока» в СССР.

Прежде вполне точно, «по-мусоргски» следовавший за просодией русского языка речитатив в новой версии оперы идёт в контрапункте с инструментальным развитием. Дело в том, что во второй редакции «Игрока» Прокофьев трактует человеческий голос как ещё один, может быть, наиболее выдающийся по выразительности и звучности, но всё-таки инструмент оркестра. Нельзя сказать, чтобы такое слышание живого голоса был очень уж удачным или, напротив, неудачным. Вокальные партии в операх Прокофьева, случается, весьма неудобны для пения, но находятся в удивительном согласии с оркестровым развитием. В заключительных двух актах второй редакции «Игрока» — самых интересных в новой редакции — господствуют скерцозные ритмы, временами возникает пианистическое (по раскладу нот) «колочение» в оркестре, а инструментальное развитие становится ведущим. Скерцозность, возникающая и в позднейшей «Войне и мире» как характеристика геополитического игрока Наполеона и социально-бытового игрока, любителя «нетронутых девушек» Анатоля Курагина, — ассоциируется у слушателей «Игрока» именно с игрецким азартом. Колочение и возрастание звучности в оркестре — со стихийным, токкатным «скифским» началом, заявившим себя ещё в «Але и Лоллии», а в «Игроке» характеризующим Алексея, до поры до времени подавлявшего в себе неевропейского человека.

Во второй, окончательной, версии оперы заостряются и наиболее характерные моменты редакции 1915–1917 годов, как в новой версии монолога — этакого «ариозо», если пользоваться привычными терминами, — покинутого всеми и пребывающего в аффекте Генерала, где содержатся аллюзии сразу на несколько опер: Чайковского, Стравинского и даже самого Прокофьева, что подчеркивает его, Генерала, ненастоящесть, фантомность. Перед ариозо и в самом его начале звучит ритмическая фигура у струнных, вызывающая в памяти знаменитое остинато тех же струнных — сердцебиенье судьбы — в начале сцены в спальне Графини в «Пиковой даме» Чайковского. У Чайковского Германн, как мы помним, ищет разгадки трёх счастливых карт, проникает в спальную комнату престарелой аристократки, но та умирает от ужаса: тайна ускользнула, а влюблённая в Германна воспитанница Графини Лиза понимает, что проник Германн в дом не ради неё, а ради возможного выигрыша в азартной игре. Ситуация в «Игроке» зеркально противоположна. Игрецкая удача стремительно уходит от Генерала в виде только что продутых бабуленькиных миллионов и олицетворяющей Западную Европу развратной «актёрки» Бланш, следом за проигрышем Бабуленьки покинувшей её беспутного племянника под ручку с новой потенциальной жертвой рулетки — князем Нильским. Происходит это на фоне следующего текста:

Эхо ритмической фигуры из «Пиковой дамы» сменяет другая аллюзия —. на мотив Огненного ангела, соблазнительного и демонического, из первого монолога Ренаты в уже законченной новой опере Прокофьева, сопровождаемая такой вот подтекстовкой:

Отсюда идёт новая, почти издевательская по отношению к первоисточнику аллюзия на начало арии Креона из первого действия «Царя Эдипа» Стравинского (законченного в 1927 году): «Respondit deus… (Отвечает Бог…)». Следует помнить, что политические, религиозные и эстетические взгляды Стравинского в 1920-е годы, его неожиданный монархизм (Российскую империю уже сменил Советский Союз), православие (это у бывшего язычника!) и ориентация на западноевропейский канон первой трети XVIII века вызывали у Прокофьева мало симпатии:

Новая аллюзия: на триумфальное окончание темы Огненного ангела, смешанное с ходами из псевдогенделевской оперы-оратории Стравинского, на фоне совершенно убийственного текста:

В первоначальной версии «Игрока» издевательский по отношению к Генералу комментарий был перенесён в действие. Согласно авторской ремарке, перед началом речи о старухах, которых «в дугу гнут», Генерал «останавливается перед высоким канделябром и обращается к нему», что пародирует предстательство перед высшей властью — Творцом. В окончательной версии Прокофьев поступает гораздо убедительней как композитор: доверяется исключительно музыке.

Мейерхольд поставить «Игрока» в 1927–1928 годах в СССР не смог, как не смог он этого сделать в революционной России 1917–1918 годов. Пришлось довольствоваться «предварительной» постановкой — в переводе на французский и с потерей многих важнейших аллюзий — в театре «Ля Моннэ» в Брюсселе 29 апреля 1929 года.

Прокофьев был не очень доволен результатом: некоторая растерянность исполнителей от того, что ставили вещь свежую и сам автор присутствовал на репетициях и на премьере, необходимость неизбежных доработок, на которые не было времени (у Дягилева доработка музыки была вещью обычной), обыкновенные, без выдумки декорации (а у Дягилева всегда — «произведение искусства», с сожалением записал Прокофьев в дневнике), отсутствие впечатляющей режиссуры (Мейерхольд казался существом с другой планеты).

На премьеру приехали директор Российского музыкального издательства Гавриил Пайчадзе, дягилевский «оруженосец» Вальтер Нувель, когда-то, в 1909 году, открывший Прокофьева в Санкт-Петербурге. В театр явился и сам Дягилев, к опере относившийся с подозрением, вместе с шестнадцатилетним композитором Игорем Маркевичем. «Свадебное путешествие?» — съязвил в дневнике Прокофьев. Уроженец Киева и внук живописца Ивана Похитонова, Маркевич с детства жил в Швейцарии, а затем в Париже, где успел поучиться у Нади Буланже, кстати, родственницы Мещерских, но тех, что были княжеского рода. По-русски он изъяснялся с затруднением, что не переставало раздражать Прокофьева; музыка Маркевича, в которой были явственны как влияния Стравинского, так и самого Прокофьева, у нашего героя тоже особого восторга не вызывала. Прокофьев сказал как-то Николаю Набокову: «Она звучит невероятно умно, но на самом деле не имеет никакого смысла. Как если бы кто-то занимался акустическими экспериментами с инструментами оркестра». Владимир Дукельский был к Маркевичу более щедр, признавая, что тот, без сомнения, оказался «гением оркестровки». Однозначно негативное отношение — основанное на творческой ревности и на том, что внимание Дягилева будет теперь навсегда поглощено кем-то ещё, — проявлял лишь Стравинский. В Париже же, падком на моду, о Маркевиче с самого начала заговорили как о восходящей звезде — своеобразном французском ответе на русский натиск. Сам же Маркевич настаивал, что он всё-таки композитор русский — в любом случае, в 1920-х годах это было почётнее — а также на том, что не учился своему искусству ни у кого, кроме Баха. Через какое-то время Маркевич оставит композиторство и разовьётся в выдающегося дирижёра — превосходного интерпретатора как новейшей русской, так и французской музыки. «Ты, собственно, зачем привёз Маркевича? Показать, какую следует писать музыку, или наоборот, какую писать не следует?» — поинтересовался Прокофьев у Дягилева. После успеха «Стального скока» они перешли на «ты». Ответом было ироничное: «Видишь ли, вопрос слишком деликатный. Позволь мне на него не отвечать». После третьего акта оба зашли поздравить Прокофьева с успехом, а уже в Париже Дягилев поведал нашему герою, что гениальный юноша вынес вердикт: «C’est formidable (потрясающе)!»

Дружественная «Евразия», очевидно, по инициативе Сувчинского, поместила подборку откликов из бельгийской прессы, наиболее интересный из которых принадлежит перу Поля Коллера (Paul Collaer): «Слушая «Игрока», испытываешь редкое удовольствие, аналогичное, но в современных формах, тому, которое получаешь от музыки Моцарта. Для музыки Прокофьева характерна какая-то упругость — она сама в себе находит источник новой силы, двигающей её вперёд, за которой мы принуждены следовать».

По возвращении из СССР у Прокофьева возникла идея пригласить Асафьева во Францию. Первоначально предполагалось, что приезд его будет связан с гастролями Мариинского театра, в ходе которых труппа под управлением Дранишникова должна была показать радловскую постановку «Трёх апельсинов». Но, вопреки ожиданиям Прокофьева, показ его оперы в Париже ленинградцами откладывался на неопределённое время и в конце концов не состоялся вовсе. 21 мая 1927 года композитор писал Асафьеву: «Конечно, естественнее всего, чтобы ты приехал вместе с труппой Мариинского театра, когда они привезут в Париж «Три апельсина». Но таинственное молчание на этот счёт с твоей стороны, а также полное неведение о приближении этого события в парижских кругах — заставляют меня относиться скептически к возможности появления «Апельсинов» в Париже. В таком случае, не приладишь ли ты свой приезд к премьере «Стального скока», то есть к 7 июню?» Беря в расчет, что нехватка валюты могла быть главным препятствием для поездки советского гражданина за границу, экономическую сторону предприятия предполагалось устроить так: «Технический вопрос с получением тобою валюты на проезд до Парижа я думаю лучше решить следующим образом; ты постарайся достать себе деньги на билет до Берлина, который можно купить на червонцы. А в Берлине тебе выдаст германские марки <Фёдор> Вебер руководитель берлинской конторы РМИ>, которого я об этом предупрежу. Деньги же, заплаченные тобою за билет Ленинград — Берлин, я вручу тебе по твоём приезде в Париж.

Что ты думаешь об этом проекте? Лина Ивановна и я были бы страшно рады, если б он смог осуществиться. Я думаю, что через местные связи ты достанешь себе французскую визу без труда. Если же нет, то я попытаюсь сделать это через Дягилева — это мне ничего не стоит, но за успех не всегда можно поручиться, ибо иной раз Дягилев это делает с прелестной улыбкой и в 24 часа, а иногда от него ничего нельзя добиться. Во всяком случае, если ты решишь ехать, то телеграфии».

Асафьев, в конце концов, приехал, но годом позже — через Берлин, Вену и Швейцарию в Ветраз (департамент Верхняя Савойя), 8 сентября 1928 года, где его встречал радостный Прокофьев, проживавший в это время в Ветразе вместе с семейством. В то же самое время по другую сторону границы, в Женеве, по дороге в Париж, куда он ехал для работы над Полным собранием сочинений Мусоргского, гостил у брата Владимира выдающийся музыкальный текстолог москвич Павел Ламм. Его Прокофьев тоже зазывал к себе в гости. Всё завершилось тем, что Ламм присоединился к Прокофьевым и к Асафьеву и они все вместе — на прокофьевском «Балло» — стали разъезжать по живописным альпийским дорогам. Впоследствии знакомство с Ламмом перерастёт в живейшее сотрудничество: последний в силу своей педантической аккуратности — так и хочется сказать: «немецкой», ибо Ламм, несмотря на русскую биографию, был этническим немцем и даже не имел поначалу русского подданства, за что подвергся в 1914 году высылке, а в 1923-м, по «старой памяти», по доносу Александра Крейна, и временному заключению в Бутырках, — так вот в силу упорной аккуратности Ламм станет тем, кому Прокофьев будет поручать, начиная с 1930-х годов, расписывание сокращённых партитур своих сочинений (точнее клавиров с оркестровой разметкой и дополнительными оркестровыми строками), так называемых дирекционов, — в полноценные партитуры. Прокофьев предпочитал платить высококлассному специалисту, но, в отличие от большинства своих коллег, экономить драгоценное время, которое уходило в огромном количестве на чисто механическую работу. Среди советских музыкантов это породит завистливые кривотолки, что, мол, все новые сочинения Прокофьева оркеструются Ламмом, но это было, конечно, полной ерундой, легко опровергаемой заглядыванием в любой из авторских дирекционов. Зато нашему герою удастся в 1930—1940-х годах, на пике собственного творчества, занести на бумагу просто поразительное количество новой музыки.

В бумагах Асафьева сохранилось подробное описание головокружительных перемещений за 8 сентября — 1 октября 1928 года: «Chateau de Vétras [правильнее: Vétraz] par Annemasse (Haute Savoie) — поездка (<в> авто ) на Женевское озеро (Evian-les-Bains) — поездка в Шамони (Монблан, gorges des Diable) и Аннеси. Особенно большая поездка: Женева — вдоль Женевского озера через Веве, Лозанну, Монтрё — подъём на Diabies rets — Тунское озеро (Шпиц) — Интерлакен — Бриенцское озеро — подъём на Фурку — Чёртов мост — Андерматт — подъём на Готард — спуск в Итальянскую Швейцарию — Лугано — обратно через Готард и Фурку — Бриг — долина Роны — другой (французский) берег озера — Evian — Vétraz». О пребывании в самом Ветразе он писал жене в СССР 13 сентября: «Я у Серёжи уже шестой день и чувствую себя как в раю. <…> День у нас идёт так: утром, часов с девяти, Сергей сочиняет музыку или играет, подготовляясь к концертам, а я читаю или пишу, потом завтракаем и идём гулять. <…> Вечером музыка. <…> Я думаю пробыть здесь, пока не откроется парижская библиотека… <».> Двух недель всего будет достаточно, чтобы отдохнуть и поработать здесь (у Сергея много нужных мне нот, кроме того, надо изучить все его последние вещи)». Писал Асафьев в основном корреспонденции для «Красной газеты», но опубликованы они были, по большей части, после его смерти, а некоторые из них до сих пор остаются в рукописи. Годы спустя он признавался Мясковскому: «И какого дьявола: я простить себе не могу, что, живя возле… <Прокофьева> в Савойе, я целыми часами писал дурацкие впечатления-корреспонденции о зап<адно>-евр<опейской> муз<ыкальной> жизни, к<оторые> никто и не печатал, тогда как именно тогда парой пустяков было создать жизненную книгу о Сергее. И досаднее всего, что он сам меня сбил, поощряя корреспонденции и уверяя, что надо отдыхать перед бешеным Парижем, а не заниматься большой книгой». Книгу, упоминаемую здесь, предполагалось издать в РМИ, Асафьев уже начал работать над ней: набросал в 1926–1927 годах очерк творческого и жизненного пути Прокофьева, главы о его фортепианной и — частично — об оркестровой музыке. С изменениями и далеко не полностью эти наброски были опубликованы в качестве пояснений к концертам Прокофьева во время первой его поездки в СССР. Мы уже не раз цитировали рукописный материал к незавершённой книге: мнения там порой высказаны острее и глубже, чем в том, что удалось опубликовать.

Сочинял Прокофьев в Ветразе Третью симфонию, почти целиком основанную на вошедшем в «Огненного ангела» музыкальном и тематическом материале. Симфония была вызвана к жизни письмом Мясковского от 18 июля 1928 года с исключительными похвалами музыке так и не поставленной оперы и Мясковскому посвящалась. Сам Прокофьев впоследствии не любил, когда симфонию эту связывали исключительно с оперой, ведь некоторые темы были сочинены ещё в первой половине 1910-х годов, а мысль о грозной, трагедийной симфонии возникла сразу после самоубийства Макса Шмидтгофа. Сочинялась, точнее пересочинялась на чисто симфонический лад давно уже сложившаяся в голове музыка с удивительной лёгкостью: к приезду Асафьева была завершена и оркестрована первая часть этой грандиозной композиции, произведшая сильное впечатление на ленинградского гостя и на Ламма, и вовсю шла работа над второй и третьей. Бок о бок с Асафьевым была завершена четвёртая часть. Открывала симфонию апокалипсическая тема Огненного ангела, переходившая в тему, сопутствующую рассказу Ренаты о любви к Мадиэлю. Им противостояла побочная партия, основанная на, как именовал её сам композитор, «любовной теме Рупрехта <…>, с боевой темой Рупрехта в виде заключительной». Вторая часть — Andante — нарушала оперный порядок действия и переносила в начало заключительного акта, давая музыке приуготовления к экзорцизму, сочинённой в пору любви к Нине Мещерской, развиться, в соединении с музыкой, написанной для Фауста, в длящийся целые семь минут эпизод «отвлечённого характера», в который она так и не развилась в незавершённом диатоническом квартете 1914–1918 годов. Скерцо (Allegro agitato) заимствовало материал из сцены выкликания духов в третьем акте оперы, а заключительное Andante mosso основывалось на симфонизации кульминационного разговора Рупрехта с Агриппой о магии. Таким образом Третья симфония, в отличие от тематически связанной с ней оперы, завершалась утверждением превосходства магической «науки наук» над порождениями смертного сознания. Весь сюжет «Огненного ангела» разворачивался в другую сторону.

Разумеется, говорили не только о музыке. Прокофьев обсуждал с Асафьевым и сокровенную для него, интимно связанную с симфонией, над которой он сейчас работал, проблематику Christian Science. Прокофьев дал ему почитать главное сочинение Мэри Бейкер Эдди «Наука и здоровье с ключом к Писанию» (по-английски). Асафьев отвечал в том смысле, что опыт исцеления у него есть — в римских катакомбах, в 1914 году, от больного сердца, — но он связан скорее с христианством вообще и с впечатлением от первохри-стианства в частности.

2 октября 1928 года Асафьев сел на парижский поезд. Надо было проверить накопившуюся за месяц почту и, оправдывая советскую командировку, хоть что-то выписать из книг о, как отмечено в дневнике Прокофьева, «социальном положении музыки во Франции в таком-то веке». Понимал ли прямолинейный Прокофьев, до какой степени все эти советские отчёты были даже у его близкого друга Асафьева самым настоящим очковтирательством? Начинал понимать.

В Париже, куда Прокофьевы вернулись следом за Асафьевым и где были поначалу заняты поисками пристанища, прежнее общение возобновилось — с добавлением Сувчинского (на петроградской квартире которого Асафьев жил в трудную революционную пору). Заговорили о музыкальной молодёжи. Асафьев ещё в Ветразе упорно хвалил Попова и Шостаковича. Впрочем, предупреждал о «плохом характере» последнего. В Ветразе же Асафьев высказался и по поводу Набокова и Дукельского: первого, особенно поставленную у Дягилева пастишную кантату-балет «Ода» (на слова из «Вечернего размышления о Божием величестве…» Ломоносова), разругал, романсы последнего «снисходительно» похвалил. Теперь же, в Париже, Прокофьев затеял интригу: «…я хотел через Асафьева повлиять на Ансермэ, чтобы он повёз в Россию 1-ю симфонию Дукельского». Прокофьев, упорно стремившийся обратить внимание консерваторского товарища на имевшую явный успех в Париже музыку того, кого он выделял среди эмигрантской молодёжи, натолкнулся на вежливое непонимание. Симфонию Дукельского Асафьев «не решался» рекомендовать ехавшему в СССР с концертами Ансермэ, а партитуру дуэта «Душенька», посвящённого Прокофьеву, он счёл «беспомощной» и даже убедил было в этом самого Прокофьева. Дукельский, вызванный тревожным письмом Прокофьева из Лондона, где он в это время жил, встречался с Асафьевым в Париже, но менять ничего в оркестровке не стал и в сердцах обозвал столь ценимого Прокофьевым арбитра «Акакием Акакиевичем советской формации». Хорошо, что Дукельский не был знаком с асафьевской музыкой: тут он мог много на что указать на предмет несамостоятельности письма и уровня оркестровки у его критика.

Асафьев же в продвижении новой музыки из СССР явно преуспел: на встречах с Дягилевым, проходивших при участии Прокофьева, сыгравшего импресарио Первую фортепианную сонату Шостаковича и «Вокализ» Гавриила Попова, получил согласие на заказ следующего балета молодому композитору. «Дягилев решает остановиться на Попове и поручает Асафьеву устроить его приезд в Париж, платя дорогу по третьему классу и месячное пребывание, — записывает Прокофьев в дневнике. — <…> Асафьев очень доволен, что его командировка закончилась заказом балета советскому композитору: за это его погладят по головке».

Асафьев со слов самого Дягилева впоследствии говорил биографу Прокофьева Израилю Нестьеву, что «Блудный сын» был заказан Дягилевым Прокофьеву с целью вывести композитора за пределы чисто художественной проблематики. Дягилев якобы говорил Асафьеву: «Он нуждается в усилении этического начала в творчестве. Вот почему я настаивал на сюжете «Блудного сына». В вашей стране эта линия его искусства должна восторжествовать». Оставим на совести советского по воспитанию Нестьева выражение «ваша страна», едва ли возможное в устах патриота Дягилева, к тому же получившего, вслед за Прокофьевым, советский паспорт, хотя, с точки зрения ограниченного в опыте человека из СССР, именно так и должны были говорить живущие вне отечества русские. Дягилев почувствовал, что Прокофьев чем дальше, тем больше смыкается с основной линией отечественной культуры — ставившей этически, а значит, и эстетически, но никак не наоборот, осмысленное делание, как и сотрудничество художника звука со слушателем/зрителем/исполнителем на первое место.

Притчевый характер сюжета, взятого из пятнадцатой главы Евангелия от Луки, — это рассказ самого Иисуса, — позволял, как и в случае с любой притчей, и в особенности с притчей христианской, обращаться ко всякому, кто имеет уши, чтобы слышать, глаза, чтобы видеть происходящее, и сердце, чтобы понимать. Собственно, либретто балета исчерпывается евангельским текстом: это впоследствии дало Прокофьеву все основания отрицать какую-либо причастность официального либреттиста Кохно к предприятию. В притче повествуется о неком человеке, имевшем двух сыновей и по просьбе младшего «разделившего им имение»: «По прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошёл в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно. Когда же он прожил всё, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться; и пошёл, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Придя же в себя, сказал: сколько наёмников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода; встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наёмников твоих.

Встал и пошёл к отцу своему. И когда он был ещё далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: отче!я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим. А отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного телёнка, и заколите; станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мёртв и ожил, пропадал и нашёлся. И начали веселиться.

Старший же сын его был на поле <…> Но он сказал <…> отцу: вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козлёнка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими; а когда этот сын твой, расточивший имение своё с блудницами, пришёл, ты заколол для него откормленного телёнка. Он же сказал ему: сын мой! ты всегда со мною, и всё моё твоё, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мёртв и ожил, пропадал и нашёлся» (Лк. 15:11–32).

И Дягилев, и Прокофьев могли без труда примерить — метафорически — платье блудного сына на себя самих. Тем более что именно как о «блудном сыне» писала о Прокофьеве московская критика в его приезд на родину.

10 ноября, так и не сговорившись с Кохно о деталях либретто, — да и нужно ли было сговариваться? — Прокофьев сел писать балет. Через две недели был готов эскиз сочинения — к 23-му числу композитор сочинил почти всю музыку, кроме заключения. Она отличалась неожиданной простотой и прозрачностью. Дягилев, приехавший из Шотландии, где гастролировала его труппа, посмотреть постановку нового балета Стравинского «Поцелуй феи» в соперничающей антрепризе Иды Рубинштейн, заглянул к Прокофьеву послушать написанное. Прослушанным он остался весьма доволен. Единственное, о чём импресарио попросил композитора, — не включать в балет никакого оставшегося втуне музыкального материала середины 1920-х годов: «Теперь в тебе столько мягкости, а тогда ты вколачивал гвозди».

От балета же Стравинского Дягилев был в шоке. Прокофьев уже ознакомился с «Поцелуем феи» на предварительных репетициях, о чём не преминул сообщить в посланном в Лондон 14 октября 1928 года письме к Дукельскому: «Видел я «Поцелуй феи» — балет, скомпонованный Стравинским на материале Чайковского, но, увы, даже последнего этот модный «тостер» умудрился иссушить!»[19] Сувчинский выразился витиеватее: «отличное стратегическое расположение, занятое недостаточными войсками». Дягилев присутствовал на генеральной репетиции и на премьере 27 ноября в Гранд-опера. К понятной ревности по отношению к трём старым и знаменитым сотрудникам, «изменившим» ему с Рубинштейн, — композитору Стравинскому, балетмейстеру Брониславе Нижинской, художнику Александру Бенуа, оформившему «Поцелуй феи», — примешивалось и искреннее недовольство состоянием дел на парижских подмостках и в Западной Европе вообще, погружавшейся, по впечатлению Дягилева, в болото псевдоклассической ретроспекции, ничем не лучшее псевдоклассического «болота» императорских театров предреволюционной России. Между тем весь западный мир от Америки и до России переживал катастрофическую перемену — превращение в массовое, лишённое прежних традиционных корней и жёстко регламентированных устоев общество, — и уходить от неё в пастиш и глядение вспять было недопустимо. 28 ноября 1928 года Дягилев написал в Эдинбург Лифарю: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского. <…> Что это такое, определить трудно — неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мёртвой). Pas de deux сделано хорошо на чудную тему Чайковского — романс: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…» Это единственное вместе с кодой жанра «Аполлона» светлое пятно (хотя тема и тут меланхолична). Что происходит на сцене — описать нельзя. Достаточно сказать, что первая картина изображает Швейцарские горы, вторая — швейцарскую деревню — праздник с швейцарскими национальными танцами, третья картина — швейцарская мельница и четвёртая — опять горы и ледники. <…> У меня один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это всё равно, но пусть кто-нибудь взорвёт все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими… [Лифарь опускает в публикации письма нецензурное слово, легко догадаться какое. — И. В.], мнящими себя артистками, растраченными миллионами и купленными на них композиторами».

Благословение приходу «большевиков или <нового> Наполеона», радость при мысли от взрыва «старых бараков» буржуазной культуры звучали из уст уже совершенно другого Дягилева, которого, впрочем, знали многие, с ним соприкасавшиеся. Так, Дукельский ещё во время первой встречи разглядел в нём «татарина — скажем, Чингиз-Хана — или даже варварского скифа». А Лифарь, в свойственной ему цветисто-риторической манере, свидетельствовал, что в «аристократически-барской природе Дягилева где-то подспудно таилось и русско-бунтарское начало, русский анархизм, русский нигилизм, готовый взорвать всю вековую культуру, никем так высоко не ценимую, как им. <…> (Замечу в скобках, что тот, кто не знает бунтарства Дягилева, не знает всего Дягилева)».

1 декабря 1928 года Дягилев вместе с Кохно нагрянул домой к Прокофьеву, чтобы прослушать всю написанную музыку к балету. Между автором музыки и импресарио возникла небольшая дискуссия: каждый вкладывал в образы «Блудного сына» свой собственный жизненный опыт, своё понимание притчи. Прокофьев задумал балет об утрате невинности; Дягилеву же виделось представление об ошибках, о влекуще-греховном и о его преодолении. «…Из-за третьего номера («красавицы») целое столкновение, — записывает в дневнике композитор, — я задумал туманный образ, взятый с точки зрения невинного мальчика: притягательный, но ещё не познанный. Дягилев же хотел образ чувственный и живописал его, по обыкновению, в целом ряде образных и неприличных выражений. А у меня совсем нет настроения заниматься чувственной музыкой, чего, впрочем, я не сказал Дягилеву, сообщив лишь, что балет задуман мною гораздо более акварельным, чем он представляет, и, стало быть, чувственные эксцессы тут неуместны. Дягилев горячился: «Но тогда какой же это блудный сын? Вся сила в том, что он наблудил, а потом раскаялся, и отец его простил. Если бы он ушёл из дому и дал себя просто обобрать, то, когда он вернулся домой, его надо было бы не принять в распростёртые объятия, а высечь».

Сразу по возвращении от Прокофьева Дягилев написал Лифарю: «Многое очень хорошо. Последняя картина (возвращение блудного сына) — прекрасна. Твоя вариация — пробуждение после оргии — совсем нова для Прокофьева. Какой-то глубокий и величественный ноктюрн. Хороша нежная тема сестёр, очень хорошо «по-прокофьевски» обворовывание для трёх кларнетов, которые делают чудеса живости». Многие лирические места партитуры, особенно в сцене возвращения блудного сына, предвосхищают «Ромео и Джульетту» — музыку, ассоциирующуюся с Джульеттой. Мясковский же находил, что лирика «Блудного сына» продолжает «в каком-то плане линию «Мимолётностей».

В отличие от других явных удач антрепризы Дягилева — фантастических «Жар-птицы» и «Петрушки», торжествующе ритуальной «Свадебки» Стравинского, о которой князь Волконский сказал, что честнее назвать такой балет «Землетрясеньице», конструктивистского «Стального скока», сюрреально-феерической «Оды» Набокова — Челищева — Мясина, «Блудный сын» Прокофьева — Баланчина был осуществлён как балет камерный, на манер «Зефира и Флоры» Дукельского. Сценография же и костюмы Руо (пошитые Эстебаном Франсесом и Варварой Каринской), больше похожие на поставленные под увеличительное стекло эскизы, только укрепляли впечатление сугубой интимности и лиризма. Всё это в очень высокой степени увеличивало впечатление «пути лирики, нежности, трогательности», о котором говорил применительно к музыке «Блудного сына» Николай Набоков, а Дукельский прямо называл партитуру «лирическим чудом». Дягилев, выбравший сюжет для балета и даже, по свидетельству Лифаря, сделавший набросок декорации второй сцены балета, изображающей пиршество Блудного со лжедрузьями, сознательно шёл на это решение; современники отмечали то, что импресарио прочитывал притчу об искушениях восставшего против отеческого авторитета и отправившегося в дальние страны юноши как аллегорию собственной жизни. Действительно, для него, бывшего странником столько лет и смертельно уставшего — именно на смертельную усталость Дягилев жаловался летом 1929 года, — наступала пора определиться с будущим. Благодаря тому, что балет был восстановлен Баланчиным в 1978 году для Нью-Йоркского городского балета с Михаилом Барышниковым в главной роли, а затем заснят в Нэшвилле для американского Общественного телевидения, мы располагаем уникальным по аутентичности документальным свидетельством о спектакле.

Баланчин жаловался на расхождение между временем музыки и временем балетного действия, что главной проблемой его как балетмейстера было заполнение образующегося лишнего музыкального времени происходящим на сцене и что только 49 лет спустя, в 1978-м, ему, наконец, удалось правильно отхронометрировать спектакль (добрый знакомый Баланчина Френсис Мейсон в личной беседе со мной ставил эти слова под сомнение: версия «Блудного сына», виденная им в 1950-е годы, уже была хорошо отхронометрирована). Всякий раз, когда Баланчин заговаривал о «Блудном сыне», возникала и тема глубокого конфликта с композитором.

Причина недооценки Прокофьевым этой работы Баланчина ясна из сравнения баланчинской манеры с уже признанными к 1929 году за образцовые стилями других зарубежных русских балетмейстеров — Фокина (ставившего «Жар-птицу» и «Петрушку»), Мясина (ставившего «Стальной скок»), Нижинской (поставившей «Русскую» в «Петрушке» и — целиком — «Свадебку»). Фокин дополнял требующий высокой техники и основанный на комбинациях устоявшихся формул и движений «императорский» балетный стиль XIX века — новой пластикой и техническими элементами. Мясин искал сложного конструктивного единства разнонаправленных партий участников спектакля, добиваясь в хореографическом контрапункте и драматического напряжения, и выпуклости характеристик. Нижинская работала с большими «блоками» исполнителей, симметрично/асимметрично переставляя и перекомпоновывая их, превращая балет в коллективистское действо, в визуальный аналог музыкальной партитуры. Баланчин же сочетал требующий немалого технического мастерства и атлетической подготовки, даже акробатический местами танец (его многолетний друг Дукельский ещё в 1927 году писал о «замкнутом в себя, не зависимом от музыки» хореографическом «акробатизме Баланчивадзе») с драматически выразительной пантомимой. Причём драматическая пантомима часто перевешивала — насколько можно судить по заснятой в 1978 году постановке «Блудного сына». Если Стравинский, основным композиторским принципом которого была именно работа с музыкальными блоками, их перестановка и монтаж, обрёл своего идеального балетмейстера в Нижинской, превратившей «Свадебку» в вершину его театрального творчества, то для Прокофьева таким идеальным балетмейстером, чьи принципы — сочетание виртуозной техники с непсихологической в основе своей выразительностью — были предельно близки к прокофьевским, должен был стать Баланчин. Только Прокофьев этого, увы, не осознал.

Впрочем, Сергей Григорьев, дягилевский режиссёр, подтверждает, что претензии Прокофьева к Баланчину были не совсем безосновательными: «Когда я прослушал музыку, то пожалел, что этот балет не может ставить М. Фокин. Музыка как бы специально была написана для него. <…> С первых же репетиций, которые начались в Monte Carlo, Прокофьев стал находить, что Баланчин делает не то, что надо, и что его хореография не сливается с музыкой, а скользит по ней, и что подход его к балету неправильный. Дягилев на его жалобы отмалчивался, думаю, что он чувствовал немного свою вину в том, что хореография Баланчина не удовлетворяет Прокофьева. Произошло же это, по моему мнению, по следующей причине.

Творчество Баланчина не было чисто рассудочным, и ему не было чуждо проявление душевных эмоций в хореографии, но многие годы пребывания в нашей труппе, где он принуждён был ставить балеты по выбору Дягилева, в которых действующие лица никогда не проявляли никаких чувств, кроме чувства радости, а также постоянное желание, чтобы хореограф при постановке балета всё своё внимание обращал, главным образом, на высшие формы танца, не заботясь о каких-либо выражениях чувств, конечно, не могло способствовать выработке в его творчестве уменья выявлять их».

Прокофьев, к сожалению, оказался нечувствителен к особой красоте в непсихологической хореографии балета. В его понимании работа Баланчина сводилась к иллюстрированию музыки, написанной им самим, и только к этому. Он даже, по воспоминаниям Тамары Жевержеевой, попрекал Баланчина за отсутствие в балете в сцене дебоша «настоящего пиршественного стола, и вина, и фруктов» — всё это передано в «Блудном сыне» мимически. Изведённый денежной распрей с Кохно, за которой стояло глубокое неприятие модно-салонной суеты вокруг Русских балетов, а ведь в ней даже патентованный — в прошлом — «варвар» Стравинский чувствовал себя как рыба в воде (взявшему курс на сближение с новой Россией Прокофьеву она казалась ничтожной и недостойной), композитор не проявил необходимой вежливости и понимания и в отношении отнюдь не роскошествовавшего хореографа. Когда Баланчин подошёл к нему в ночь премьеры с просьбой поделиться частью причитавшегося композитору гонорара — балетмейстерам, если они не были соавторами сценария балета, в ту пору ничего не платили, — Прокофьев достаточно грубо отшил младшего коллегу[20]. Возможно, он просто не понимал, сотрудника какого потенциального масштаба он получил в лице Баланчина. После стольких неудач и полуудач с постановками собственных опер и балетов Прокофьев был, вероятно, не в состоянии осознать, что успех «Блудного сына», делавший теперь его первым композитором дягилевской труппы, обеспечен не только его музыкой, но и тем, на какое балетное действо эта музыка вдохновляет.

Увы, вместо обещавшего так много сотрудничества пути балетмейстера и композитора разошлись навсегда, и в конце 1930-х годов переехавший в США Баланчин активно сотрудничал уже с Дукельским, а после того как за океан перебрался и Стравинский, стал постановщиком большинства новых балетных сочинений именно Стравинского, поспособствовав пропаганде его позднего творчества во всём мире. Можно себе представить, какую роль балетмейстер мог бы сыграть в 1930—1950-е годы, пропагандируя Прокофьева, который был гораздо более «его» композитор, чем Стравинский.

14 декабря 1928 года, в одну минуту шестого утра, записывал Прокофьев с привычной аккуратностью, в семье композитора родился второй сын. Роды принимала акушерка Фа-бэр — жена брата исполнителя сольной партии на премьере «Семеро их». Вновь Прокофьев предложил назвать сына Аскольдом, но имя, как мы помним, отсутствовало в святцах, да и Лина Ивановна выдвинула существенное возражение — если произносить это имя среди англоговорящих, звучит смешно и неприлично. Со своей стороны она опять предложила Сергея-младшего. Сошлись на компромиссном Олеге — тоже киевском князе, варяге-разбойнике, но зато имя числится в святцах.

С мальчишеским любопытством естествоиспытателя, только усиливавшимся у него в важнейшие моменты жизни, Прокофьев записывает в дневнике:

«14 декабря.

<…> Ребёнок был уродлив и похож на Мишу Эльмана (чего хуже!) <…>

15 декабря.

Дитя похорошело. Вообще я отношусь к нему намного любовнее, чем относился к новорождённому Святославу. Тогда я ещё смотрел скорее от семьи, чем в семью. <…> Святослав был тем не менее до крайности заинтересован братцем и даже волновался. Увидав же его, визжал и потом говорил: «Крошка дорогая, братик мой».

Впоследствии Олег Прокофьев, унаследовавший художественные таланты родителей, стал заметной фигурой в московском неофициальном артистическом мире — художником, скульптором, стихотворцем. Переселившись в 1970-е годы в Англию, Олег Сергеевич остался в противостоянии с мейнстримом западноевропейским, мало в этом смысле отличавшимся от мейнстрима советского. Как рисовальщик и стихотворец весьма радикального толка, он публиковал стихи и рисунки в экспериментальных зарубежных русских альманахах и сборниках, в которых в ту пору доводилось печататься и мне. Ещё в Москве родился сын Олега Сергеевича Сергей, ныне видный деятель антропософского движения. А в Англии родился младший сын Габриель, ставший единственным композитором среди многочисленных внуков Прокофьева.

«Блудный сын» был дан 21 мая 1929 года в Театре Сары Бернар в конце самого первого в XXII парижском сезоне представления Русских балетов. До него в тот же вечер исполняли «Докучных» Орика и сделанную Лифарём вторую хореографическую редакцию «Байки» Стравинского — тоже, как и «Блудный сын», премьеру.

На спектакле присутствовали Кусевицкие, Пайчадзе, Стравинский, Рахманинов, Артур Рубинштейн. Стравинский был очень торжествен: он сам только что выходил поклониться рукоплещущей публике и потому даже перекрестил и поцеловал Прокофьева перед тем, как тот отправился в оркестровую яму — дирижировать. Правда, не удержался и прибавил: «Хоть вы и неверующий». Прокофьев изумился: «Почему вы думаете, что я неверующий? Вы очень ошибаетесь».

Дирижёр крайне неровный, он был в этот вечер в ударе и, судя по откликам, превзошёл сам себя. Дягилев и Кусевицкий были очень довольны: каждый по-своему. Дягилев слишком много вложил в эту постановку личного, гордился Прокофьевым как сыном. Когда раздались аплодисменты, он попросил композитора попридержать выход к зрителям, чтобы успеть самому увидеть его из ложи. А убедившись в несомненном триумфе, не пошёл праздновать — сказалась страшная усталость. Кусевицкий радовался, что тот, на пропаганду музыки которого он положил столько сил, развился в композитора большой этической темы — слишком серьёзной, чтобы свести успех к одной эстетике. «Это гениальная вещь», — сказал он Прокофьеву за ужином.

26 мая, на страницах «Последних новостей», князь Сергей Волконский, прежде столь нещадно критиковавший хореографию «Стального скока», высказался, наконец, о новом балете: «…в «Блудном сыне» Лифар [sic!] впервые проявился как большой трагический мимист. <…> Заключительный эпизод, возвращение Блудного сына есть нечто выдающееся, столь отличающееся от обычного мимического трафарета, что невольно думается — неужели не будет когда-нибудь написана для него роль, в которой мимическая сторона будет использована не в качестве проходящего эпизода, а как главная сущность драматического действия? В рубищах, спотыкаясь, волочась, возвращается он к порогу родительского дома. Его падение к ногам старика (отлично изображённого Фёдоровым) прямо потрясающе: может быть, никогда не видал такого полного уничтожения себя, такого ухождения в землю, такого окончательного осуществления горизонтального принципа. Оно было потрясающе не только само по себе, а и потому ещё, что явилось разнапряжением столь долго длившегося напряжения. Вся сцена была каким-то крещендо и оборвалась в изнеможении. Раскрытые объятия прощающего отца расширились над ним; он поднял подбородок, чтобы посмотреть на него, и это движение стало началом медленного восхождения; горизонталь человека снова стала вертикалью, и, обвив шею старика, он весь поднялся до его груди. Скорчившись, собравшись в комочек, как ребёнок до рождения зреет в лоне матери, он исчез под укрывшим его родительским плащом».

Об улучшенной же хореографии «Стального скока», данного в подправленной версии 28 мая, через неделю после премьеры «Блудного сына», он высказался в другой статье, помещённой в «Последних новостях», — и по-прежнему отрицательно, мотивируя свою позицию «антихудожественностью» и аморальностью просоветского предприятия: «Несмотря на некоторые переделки в постановке, этот балет, долженствующий изобразить жизнь советской фабрики, остаётся чем-то несуразным, к чему и подойти нельзя с требованиями художественного мерила. Использовать формы «рабочей» пластики — прекрасное задание, но здесь отсутствует первое условие успешного осуществления, — общность ритма и общность групп. Во-вторых, введён элемент шума, который сам по себе не художественен. Наконец, есть элемент характера нравственного: когда утром мы читаем в газете описание продовольственных хвостов, а вечером видим на сцене «танец» с кулем муки; когда нам возвращаются посылки, которые «там» не могут быть переданы, и здесь мы видим на сцене танцующих «буржуев», продающих своё тряпьё; когда читаем про «чубаровщину», а тут падает балерина и на неё валятся шестеро мужчин; когда, наконец, читаем в газете про ужасы бессудного расстрела, а тут выходят элегантные «балетные чекисты» и, глядя через рампу, что-то записывают в записную книжку, — у кого хватит способности забыть действительность?.. Были такие, что рукоплескали, и даже с неистовством».

По аналогии с составившейся из вошедшего в «Огненного ангела» музыкального материала Третьей симфонии Прокофьев решил использовать вошедший и не вошедший, но специально отобранный для «Блудного сына» материал, в следующей по счёту симфонии — Четвёртой. Благо подоспел заказ от Кусевицкого, неустанно пропагандировавшего новые сочинения нашего героя, на большую композицию к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра. Финал симфонии сложился в голове композитора ещё во время репетиций «Блудного сына» в Монте-Карло в апреле 1929 года; дело было за досочинением «основного повествования». Работа растянулась больше чем на год: Прокофьев завершил симфонию только 23 июня 1930 года.

Первая часть симфонии — Andante assai. Allegro eroico — была построена на неиспользованных заготовках к балету, предвосхищающих многое в «Ромео и Джульетте». Вторая — просветлённо-возвышенное Andante tranquillo — была написана, по слову самого Прокофьева, на «материале возвращения сына», третья — на музыку соблазнявшей сына «красавицы». Финал парадоксальным образом возвращает к чрезвычайно дансантной музыке начала балета. Как и сам балет, симфония эта — о конце странствий и о неотвратимом возвращении в дом отчий. Премьера сочинения состоялась 14 ноября 1930 года в Бостоне в отсутствие автора. «Симфония успеха не имела, но я люблю её за отсутствие шума и большое количество материала», — сообщал он в «Автобиографии». Конечно, дорога она была сердцу Прокофьева не за одно это. Четвёртая — это симфония итогов, мягкого, но необратимого поворота на новую дорогу.

В 1947 году Прокофьев радикально переписал Четвёртую симфонию, приблизив её язык к более жёсткому оркестровому языку своих послевоенных сочинений, полностью переделав начало и конец и придав вещи новый опус — 112-й, взамен прежнего 47-го. Версия 1947 года, созданная в совершенно других условиях, под абсолютно иным углом зрения (достаточно сказать, что первая часть в ней вдвое длиннее первоначального варианта), — лишь отдалённое эхо прежней Четвёртой.

По окончании балетного сезона Прокофьевы отправились в запущенное, пыльное шато Монверан (Montveran) — настоящий средневековый замок — в восьми часах езды по железной дороге от Парижа, расположенное между Лионом и городком Кюлозом, — недалеко от швейцарской границы — и снятое на лето у графов де ля Флешер де Борегар (de la Flechere de Beauregard). Замок, построенный в XIV–XVII веках, полный антикварных вещей, был весь украшен внутри графскими коронами и подлинно живописен, чрезвычайно просторен, но не слишком удобен для жизни, зато с отличным видом на «горы, холмы, луга, Рону, кусочек озера». Кроме того, неподалёку, в Кюлозе, обретался Стравинский. Шато пришлось чистить ещё несколько дней после вселения от «вековой» пыли, ванная комната — это не уставало поражать Прокофьева даже в аристократических домах «цивилизованной» Европы — пребывала просто в пещерном состоянии. Стравинский стал частым гостем в Монверане. Разумеется, заводил разговоры на излюбленную тему — о том, как его не понимает и всё притесняет Дягилев и как Дягилев вообще мало что понимает в его музыке. Стравинский, не обделённый ни талантом, ни успехом, ни деньгами, вообще любил пожаловаться на жизнь, позлословить о своих благодетелях и коллегах — такова была его натура. В 1926 году Дукельский стал свидетелем одного такого антидягилевского монолога, прервать который ему не позволяло лишь уважение к гостеприимству: Стравинский пригласил его к себе домой в Ниццу, накормил обедом в кругу многолюдной семьи, напоил водкой. На что же он жаловался младшему коллеге? Как всегда, на «отвратительные» оркестровые исполнения, на цинизм, с каким уродуется его музыка, на постыдно недостаточные репетиции и т. д. и т. п». Дукельскому, да и не ему одному, присутствовать при таких разговорах не хотелось. Финансовое положение Дягилева было известно всем сотрудникам Русских балетов, а без неограниченных денег — какие же дополнительные репетиции с нанятыми оркестрантами? Остальное и обсуждать не стоило. «…Понимая, что передо мной сидел композитор, сделанный Дягилевым, обязанный Дягилеву всей своей карьерой, я стал испытывать напряжённый дискомфорт», — вспоминал этот эпизод Дукельский. Теперь слушать о грехах Дягилева-импресарио, о недопустимых купюрах в «Аполлоне» Стравинского, об отсутствии у Дягилева подлинного понимания музыки принуждены были Прокофьев и Лина Ивановна.

А в это самое время в Венеции Дягилев умирал от фурункулёза, очень опасного при диабете и уже перешедшего в заражение крови. У него несколько дней был жар, и врачи ничего не могли поделать. В Венеции стояли душные августовские дни, и в ночь после его кончины, с 19 на 20 августа, над лагуной разразилась жестокая гроза.

Первое, что испытал Прокофьев при известии о смерти своего названого музыкального отца, которое привёз ему в Монверан Сувчинский, это жгучий стыд: «…Вчера, когда Дягилев лежал на столе, мы сидели тут со Стравинским и всячески проезжались на его счёт. Есть вроде оправдания: проезжался, собственно говоря, Стравинский, но оправдание это малое: мы слушали с удовольствием».

Было ясно, что целая эпоха подошла к концу. Прокофьев уже давно и крепко стоял на ногах в Западной Европе и в Америке как симфонист и как концертирующий пианист, росло его признание в СССР, и в поддержке дягилевской антрепризы он не нуждался. «Но Дягилев — как гениальный руководитель, но Дягилев — как замечательно интересная личность, как «вещь» <…> — вот где я чувствую потерю», — записывает он в дневнике.

Для младшего же поколения русских композиторов, пришедших в Русские балеты в 1920-е годы, это было концом их художественной юности — дальше начиналось самостоятельное плавание. Нужно было выбирать — либо возвращаться на родину, либо уезжать ещё дальше на Запад — за океан. Дукельский в 1929 году выбрал второе. Николай Набоков поместил на страницах издававшегося в Праге эсеровского журнала «Воля России» пространное надгробное слово: «…До начала блестящей дягилевской эпопеи Россия в художественном смысле была настолько terra incognita для Запада, что даже такие большие музыканты, как Дебюсси, знали имена русских композиторов лишь понаслышке… <…> Сразу всё русское, не казённое, не трафаретно-ходульное, а живое, истинное, ценное тем, новым для Запада, художественным материалом, который был создан русским народом, — встало впереди эпохи и начало своё благотворное влияние, некое раскрепощение западного искусства. <…> Благодаря Дягилеву русская музыка интернационализировалась и завоевала водительную роль в искусстве Запада». Очевиден несколько «западнический» акцент в оценках Николая Набокова. Прокофьев же, тот же Дукельский, не говоря уже о Сувчинском, смотрели на встречу русского и западноевропейского искусства, устроенную на подмостках Русских балетов, несколько иначе: это была не передача девственных русских богатств в пользование «более продвинутым» странам европейского Запада, а самое настоящее культурное завоевание Запада, эстетическое революционирование пребывавшего в застое западноевропейского музыкального театра. С последним соглашался в своём поминальном слове и Набоков: «По отношению к искусству Дягилев вечно состоял в «перманентной революции», понимая под революцией всякий проблеск новых творческих ценностей, заменяющих или отменяющих ставшие привычными старые».

Во второй раз Прокофьев поехал в СССР «в отпуск»: как советский специалист, чья трудовая деятельность протекает за рубежом. В полпредстве во Франции, где Прокофьеву продлевали выданный ему в 1927 году в Москве советский паспорт, композитору сказали, что он может считаться таким специалистом за «большевицкий балет», поставленный у Дягилева.

Вроде бы бюрократическая формальность создавала удобную лазейку для фактической жизни на две страны. Грех было ею не воспользоваться.

Между тем в СССР имелось достаточно злопыхателей, готовых навесить на композитора ярлык изменника и конъюнктурщика, пользующегося всеми благами западноевропейской жизни, но, в силу специфики момента, решившего прославить в своём последнем балете то, что, по их мнению, было глубоко ему чуждо. Так, Юрий Келдыш, будущий ведущий советский музыковед, писал на страницах печально известного «Музыкального образования»: «Пролетарская революция и Прокофьев — сочетание в достаточной мере своеобразное и эксцентричное. Благополучно пребывающий в эмиграции, удравший от революции, Прокофьев вдруг решил её воспеть. Что же из этого вышло? <…>

Его «Стальной скок» не более как издёвка, пасквиль на революцию. Те уродливые явления, которые сопровождали революцию, взяты здесь, как основное и единственное её содержание, и преподнесены со свойственными Прокофьеву шутовскими изломами и сарказмом. <…> Тяготение к механическим ритмам, автоматичности и «безэмоциональности» искусства, связанное с изобразительным натурализмом, зарождается всегда в эпохи упадка».

В сущности, Юрий Келдыш лишь плёлся в хвосте у Андрея Римского-Корсакова и Леонида Сабанеева, давно обвинивших и Стравинского и Прокофьева в подыгрывании моде западноевропейского музыкального рынка. Новый приезд нашего героя на родину должен был отмести и эти обвинения, поданные в обновлённой советской упаковке.

30 октября 1929 года Прокофьева, который на этот раз прибыл в Москву один, встречали на вокзале Мясковский, Держановские, Мейерхольд, Оборин, Ламм. Первое впечатление от Москвы было скорее странное, не то что в начале 1927 года. Психологически страна на переломе, однако — в какую сторону? Прокофьев записывает в дневнике: «Смешанное чувство. Жаждется бодрости, но утомлённые кисели».

Мейерхольд ведёт своего товарища на так называемую «чистку» — чисто советский «аттракцион», когда нижестоящие заодно с администрацией «товарищески» и «коммунистически» бранят тех, кто от них отличен. Прокофьеву через некоторое время тоже предстоит пройти такую публичную «чистку».

После «утомлённо-кисельной» Москвы — Ленинград. Там — тоже разброд, шатания. Демчинский язвит по поводу «сановности» своего приятеля, останавливающегося теперь в привилегированной гостинице; Прокофьев тушуется. Асафьев жалуется на отчасти фантомные недомогания. Молодой Гавриил Попов иронизирует по поводу пролетарской музыки. «Мой визит в Ленинград вышел уж очень инкогнитным…» — резюмирует в дневнике Прокофьев. А всё оттого, что в воздухе — нарастающая растерянность и подавленность от происходящего «великого перелома»: конца новой экономической политики, начала всеобщей коллективизации, разгрома последней легальной оппозиции.

Короткое возвращение в Москву и — снова Ленинград. Там Прокофьев навещает брата Нувеля, работающего учителем пения, и проходит по Кирочной мимо дома Мещерских, с которым связано столько воспоминаний: «Он импозантен, хорошо сохранился, внутри занавески и зелень».

По повторном возвращении в Москву два самые значимые события — это 11 ноября доклад и «чистка» в Большом театре на этот раз самого Прокофьева с разными неудобными вопросами, которые наш герой воспринимает без какого-либо присущего советским страха, просто как продолжающееся экзотичное развлечение, а затем 13 ноября концерт на радио, устроенный через Держановского, перед началом которого Мейерхольд произносит вступительное слово. «Прокофьев сейчас в расцвете своих сил», — заявляет режиссёр. Прокофьев дирижирует на радио тремя номерами из «Трёх апельсинов».

25 ноября 1929 года, через четыре дня после возвращения из СССР, он в письме к Сергею Кусевицкому делится впечатлениями: «…только что возвратился из России, где провел три недели. Конечно, я полон самых разнообразных эмоций. Жизнь там стала тяжелее, чем во время моей предыдущей поездки, но все же делается много интересного. Отношение ко мне было чрезвычайно предупредительное, так что весной я вновь собираюсь поехать и даже с Пташкой. Концертов не давал — еще побаливали руки после автомобильной катастрофы, но руководил возобновлением «Трех апельсинов» в Большом театре, первые спектакли которых прошли при полных сборах, и дирижировал несколькими номерами в концертах из моих сочинений для радио. Радио теперь играет большую просветительную роль, что становится вполне понятным, если вообразить все те же медвежьи углы, куда оно разбрызгивает новинки, которые там иначе не могли бы и сниться. Это радио расположилось в новом огромном здании на Тверской, и в нём сидят довольно культурные люди, с которыми можно работать. Между прочим, они просили меня быть их постоянным советчиком по части заграничного репертуара».

Но самым удивительным в общении с руководителями московского радио было настойчиво прозвучавшее предложение написать сочинение на евразийскую тему. Прокофьев сначала не поверил собственным ушам. «Агитопера не обязательна, нужно лишь, чтобы не шла вразрез с эпохой, и желателен пафос», — резюмировал композитор высказанные ему пожелания в дневнике. Очевидно, решение было принято на высшем уровне, ибо, несмотря на нехватку валюты в стране, Прокофьеву обещали, что в крайнем случае обратятся в Политбюро и изыщут валюту. С. А. Лопашёв, представитель радио, заведший разговор с Прокофьевым о новом заказе, попросил прислать ему книги о Евразии и говорил, что хотел бы видеть ассистентом в проекте Асафьева. Тема, бывшая нелегальной ещё два года тому назад, теперь была прекрасно известна высшему руководству страны, включая набиравшего силу генерального секретаря ЦК ВКП(б) Сталина, и стала она такой благодаря — Прокофьев тут сильно бы удивился — Сувчинскому. Но об этом чуть позже.

Переговоры в 1929 году завершились ничем, однако зерно замысла проросло в сознании Прокофьева в 1936–1937 годах грандиозной «Кантатой к XX-летаю Октября», совсем «не шедшей вразрез» с советской эпохой, но явно с евразийским уклоном. Вещь эта была слишком сильной по эмоциональному заряду, и советская аудитория впервые услышала предназначавшееся для неё сочинение, да и то с цензурными сокращениями, лишь в 1966 году.

Укрепление связей Прокофьева с СССР, проходившее поначалу незамеченным в Западной Европе и Америке, существенно подняло акции композитора в русской музыкальной среде. Пока был жив Дягилев и работала антреприза его Русских балетов, самое значительное происходило не в Москве и в Ленинграде, а в Париже. Но даже Дягилев, как мы помним, хотел пригласить в сотрудники какого-нибудь из многообещающих советских композиторов. То, что Прокофьев в 1927 году, в отличие от Стравинского, взял себе советский паспорт, решало многие проблемы: Прокофьев был давним сотрудником, а теперь стал своим и в Советской России. Превратившись, пусть чисто формально, в «советского» композитора, он ни на йоту не перестал быть парижанином. К тому же за рубежом значительных русских композиторов оказалось к концу 1920-х годов существенно больше, чем в СССР. Да, там оставались такие замечательные художники звука ещё дореволюционной выучки, как Мясковский, Рославец, Щербачёв, учитель Прокофьева Глиэр, а из тех, кто заявил о себе после революции, — Шостакович, Мосолов, Лятошинский. Вскоре к ним присоединятся Попов, Хачатурян, Шебалин. Но ведь все подлинно значительные имена в старшем поколении — Глазунов, Гречанинов, Метнер, Рахманинов, Николай Черепнин, и в среднем — Стравинский, Прокофьев, Лурье, и даже многие в младшем — Дукельский, Маркевич, Набоков, Александр Черепнин, а также стоявшие несколько особняком Гартман, Лопатников и Фогель, и, конечно, практики микротоновой музыки Вышнеградский и Обухов — жили и сочиняли музыку вдали от родины!

Постепенно в среде зарубежных русских сформировался консенсус: теперь уже не Стравинский, а Прокофьев, как утверждал Артур Лурье, стоял «во главе национальных тенденций» русской музыки. А Дукельский в опубликованной в газете «Boston Evening Transcript» 21 февраля 1930 года статье «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» утверждал, что, поскольку новая музыка Прокофьева, начиная с балета «Стальной скок», обозначила «нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую», теперь «за ним стоит необходимость подарить нам монументальный образец музыкального эпоса, ожидаемый от всякого великого». Вслед за Дукельским в том же 1930 году Набоков на страницах парижского эмигрантского издания «Числа», известного большим интересом к передовой живописи, театру и музыке, писал, что главная задача Прокофьева была и остаётся в оздоровлении музыки, и что именно с этой целью он временами «раздевает» собственную музыку и занимает открыто антиромантическую — читай: классическую — позицию: «В этом мире и своя логика, и своя техника, и всё своё неизобразимое ничем и ничто вне себя не изображающее. Вместо отрывочности позднескрябинского мотива, гармонической фигурации — стройная и длинная тема. Вместо расплывчатого, волнообразного пост-вагнерьянского ритма — крепкий ударный ритм, с акцентами на синкопах, на сложнейших цезурах, продиктованных чисто формальной или технической необходимостью; вместо изысканности сложных гармонических построений и энгармоническо-хроматических модуляций — стройная логика диатонического письма с преобладанием полифонии над гармонией и, наконец, вместо красочного, «малявинского» оркестра — оркестр, основанный на чисто динамической необходимости, опять-таки продиктованной формально-техническими соображениями». И заключал: «Вот где главное значение Прокофьева: самобытность его мелодии, его темы. <…>

Прокофьев, мелодик Божией милостью, тогда лишь получит полное признание, «по заслугам», когда в музыке расцветёт полностью эта новая лирика, эта мелодия.

Есть композиторы, которых при жизни окружает признание, даже слава, но которых полностью оценивают лишь тогда, когда они становятся как бы источником принятого музыкой направления. В большинстве случаев это судьба всех «мелодиков».

А двоюродный брат Николая Набокова, пусть и далёкий от музыки, но гениально одарённый как литератор Владимир Набоков-Сирин с изумлением писал 15 сентября 1930 года в берлинской эмигрантской газете «Руль», читателем которой сам Прокофьев был многие годы: «Вчера, входя в дом, я слышал, как у швейцарихи (ограниченной и недоброжелательной женщины) радио играло Прокофьева».

Исключительно высокий статус Прокофьева среди образованных русских музыкантов и среди людей искусства в целом — как в СССР, так и за его пределами — находился в противоречии с несколько запаздывающим полным признанием его творчества в западноевропейской и североамериканской музыкальной среде.

Прокофьев понимал, что ему нужен решительный триумф, что более оставаться в роли ещё одного — в глазах тех же американцев — выдающегося русского композитора-гастролёра, третьего после Стравинского и после Рахманинова, — значило быть вечно обречённым на запасные позиции.

Что бы Прокофьев ни думал о музыкальной незрелости Америки, там всё-таки были лучшие оркестры и наилучшие финансовые возможности для исполнения. И вот композитор снова отправляется за океан, где в начале января 1930 года играет в Кливленде под управлением Рудольфа Рингволла Первый фортепианный концерт, дирижирует сам сюитой из «Стального скока» и, добравшись до Нью-Йорка, обращается с письмом к Кусевицкому, чрезвычайно ему симпатизировавшему, в котором предлагает организовать фестиваль из собственных сочинений, да притом не в Бостоне, а в Нью-Йорке, куда Бостонский симфонический оркестр привозил лучшие свои программы, и пригласить на фестиваль себя самого в качестве пианиста. Кусевицкий с его авторитетом мог бы переломить ситуацию. В том же письме Прокофьев журит дирижёра за то, что даже Глазунов, по видимости, пользуется большим благорасположением Бостонского симфонического оркестра, чем он сам. 17 января 1930 года Кусевицкий ответил неожиданно пространным письмом (эпистолярного жанра он не жаловал), исполненным большой житейской и деловой мудрости: «Прежде всего, я должен тебе разъяснить, что совершенно невозможно сравнивать приглашение Глазунова и приглашение твое. На протяжении пяти лет, что я в Америке, я, по крайней мере, провел — и это на самый худой конец — 50 исполнений твоих сочинений, тогда как исполнений Глазунова было всего 2, ровно пять лет тому назад. Кроме того, Глазунов приглашен <…> только в Бостон, а так как он композитор, то он играет свои собственные сочинения. Не надо также забывать, что Глазунов первый раз в Америке и, вероятно, последний. Вся Америка, куда только Глазунов ни приезжал, оказала ему самое большое внимание, потому что имя Глазунова, как композитора, как музыкального деятеля, как директора Петербургской консерватории, ученики которого рассеяны по всему свету — и в том числе ты, — всем здесь известно, и все стараются поддержать старика.

Вот почему и Бостон тоже пригласил Глазунова и дает ему возможность продирижировать свои сочинения в течение всего вечера, так как он другими и не дирижирует.

Почему ты претендуешь, чтобы я тебя теперь пригласил в Нью-Йорк, когда я всё время это делаю. <…>

Я должен тебе сказать, что, несмотря на всю мою пропаганду за эти пять лет, твоё имя не настолько популярно, как Бах, Бетховен и Брамс, чтобы я возил свой оркестр в Нью-Йорк давать фестиваль Прокофьева. Из этого не следует, что фестиваль дают только в честь покойников, — я надеюсь дожить до момента, когда будет и в твою честь фестиваль, но до этого надо ещё подождать и не давать исполнять пустопорожние, милые безделушки, как твоя Симфониетта.

Ты должен понять, что я стою во главе организации, за которую несу ответственность, и что я должен быть осторожен в своих симпатиях. Ты не можешь пожаловаться, что я был осторожен к тебе: в то время как другие учреждения не сыграли ни одной ноты из твоих произведений, даже твои друзья, как Сток и др., я за эти годы всюду исполнял твои произведения…»

Тем не менее в конце января — начале февраля 1930 года Кусевицкий с руководимым им Бостонским симфоническим и с Прокофьевым в качестве солиста пять раз подряд (да-да, именно так!) сыграл — впервые в Америке — его Второй фортепианный концерт в залах Бостона,_о Бруклина (пригорода Нью-Йорка) и, конечно, самого Нью-Йорка. После чего Прокофьев отправился в Чикаго, где под управлением Эрика де Ламартера солировал в Первом и Втором концертах и сам дирижировал Дивертисментом и сюитой из «Стального скока», а дальше его путь лежал в Калифорнию, где с оркестром, управляемым дирижёрской палочкой Артура Родзинского, исполнил популярный Третий концерт. Тот же Третий фортепианный концерт был сыгран 18 февраля в Филадельфии под управлением Альфреда Герца.

Восторг от филадельфийского исполнения запечатлён в захлёбывающихся аллитерациями футуристических стихах молодого Дукельского:

Прокофьев давал в США и камерные концерты — аккомпанировал Лине и Нине Кошиц, певшим его обработки русских и казахских песен, исполнял чисто фортепианные программы.

Однако в сравнении со ста тысячами долларов (несколькими миллионами по нынешнему курсу), недавно привезёнными вечно жалующимся на жизнь Стравинским из его американского турне, доход от многочисленных концертов у Прокофьева был просто смешным. Из заработанных им десяти с половиной тысяч (в 10 раз меньше, чем у Стравинского!), после платы устраивавшим поездку агентам, после трат на билеты и на гостиницы, у композитора осталось, как сообщает Дэвид Нис, всего лишь 2040 долларов и 39 центов!

Даже при большом желании назвать гастроли тем решительным триумфом, которого искал Прокофьев, было нельзя.

А что новая американская музыка, слышанная Прокофьевым во время поездки и до неё? Наш герой был о ней мнения невысокого. Когда к нему, вероятно с подачи Дукельского, обратился совсем ещё юный Пол Боулз, начинающий композитор и поэт-сюрреалист, а в будущем гениальный прозаик, и, упомянув Эдгара Вареза, Джорджа Антайля и Вёрджила Томсона, посетовал на их недоступность, а потом выразил желание учиться композиции у самого Прокофьева, то ответом было: «…не сожалейте о невозможности обучаться у тех нескольких людей, которых вы упомянули в письме, — музыка двинется вперёд не с ними».

Ещё в самом начале американских гастролей у Прокофьева состоялся разговор с Туллио Серафином, тогдашним главным дирижёром Метрополитен-оперы, и с художником Сергеем Судейкиным, ведавшим декорационной частью компании. Бывший мирискусник, Судейкин заявил себя поклонником Прокофьева.

Обсуждали возможную постановку «Огненного ангела», и Судейкин присоветовал усилить зрелищную часть. Ради этого в оперу потребовалось ввести несколько новых картин, одну из которых придумал сам Прокофьев — с толпой, обвиняющей Ренату в падеже скота, — две другие Судейкин — одну с рассматриванием Ренатой и Рупрехтом фрески Огненного ангела, вторую с покупкой книг по чёрной магии и процессией осуждённых на костёр еретиков. Человек не без выверта, он, возможно, хотел увидеть оперу Прокофьева поставленной на сцене Метрополитен-оперы ещё и потому, что у бывшей жены его Веры давно уже был роман со Стравинским (впоследствии Стравинский женится на Вере), а сколько в отношениях обоих композиторов присутствовало от неизбежного соперничества, Судейкин мог представить себе легко. Во всяком случае, главный художник Метрополитен-оперы счёл нужным посвятить Прокофьева в достоевскианские подробности того, как сам когда-то выяснял отношения со Стравинским, и наш герой начал подозревать, что устройство Судейкиным «Огненного ангела» в Метрополитен-опере было лишь «шахматным ходом» в разыгрываемой им куда более сложной партии.

Прокофьев тем не менее с воодушевлением взялся за переделку оперы. В перерывах между концертами были записаны восемь страниц кратких музыкальных и тематических набросков, текст двух из трёх новопридуманных картин, а 8—10 февраля, в основном по пути из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, и краткий сценарий переделанной оперы, который уже из Нового Орлеана, где поезд, на котором ехали Сергей и Лина, делал остановку, композитор отослал Судейкину в Нью-Йорк. Художник тоже не сидел сложа руки и набросал кое-какие эскизы декораций, показавшиеся Прокофьеву «очень выразительными».

Судьба сценария, согласно дневнику композитора, была такова: «…с русского перевели на плохой английский; с плохого английского переделали на хороший английский, а с последнего на французский». В этом последнем виде он и был вручён для изучения директору Метрополитен-опера Джулио Гатти-Казацца. То, чем мы располагаем, — это первый, черновой перевод нового плана оперы на совершенно курьёзный и фантастический английский. В плане — три действия и десять картин вместо пяти действий и семи картин в известной нам редакции 1926–1927 годов. Большую роль в эскизах либретто играет хор, представляющий то подверженную массовым поветриям, способную в любой момент на расправу над двумя главными героями — Ренатой и Рупрехтом — толпу, то жертв такой расправы.

Первый акт в сохранившемся литературном наброске 1930 года и в версии оперы, относящейся к 1926–1927 годам, совпадает вплоть до деталей.

Расхождения начинаются во втором акте, имеющем в англоязычном плане 1930 года подзаголовок «странствия Рупрехта и Ренаты» и состоящем из семи сцен (в более ранней версии второго акта их только две).

Сцены первая и вторая сохранились не только в англоязычном плане, но и в русскоязычном эскизе к либретто, а также в кратких музыкальных и тематических набросках, записанных тогда же в Нью-Йорке. Солнечный (у Прокофьева в русской версии написано: «денный») ландшафт. Рупрехт ведёт под уздцы покрытого попоной коня, на котором сидит Рената. Толпа крестьян собралась вокруг трупа внезапно издохшей коровы (по средневековым поверьям — явный признак ведовства). Рената, спешившись, идёт навстречу толпе.

РЕНАТА: Добрые люди, не видели ли вы графа Генриха?

КРЕСТЬЯНЕ (crescendo): Генриха? Какого Генриха? Не того ли, который водился с Офелией? С той ведьмой, которая наводила порчу на телят? Лишала коров молока? А зачем тебе он нужен? На ведьму хочешь посмотреть? Так вот смотри: корова-то подохла. Смотри — подохла! Видишь — подохла? Не иначе как порча. Порча! Порча! Ведьма тут в округе. А ты-то кто? Ты чего? А ты при чём? А ну, перекрестись. Не хочешь? Она не хочет! Она сама из этих!

РУПРЕХТ (берясь за шпагу, угрожающе): Эй! Эй! Да это Рената, я её знаю.

НАРОД (отхлынув, вдруг piano и новое crescendo, на этот раз ещё более определённые обвинения).

Прокофьева занимает психология самосуда, уже не сугубо индивидуального, а массового помешательства, которое он увидел в дни революции на улицах Петрограда, особенно весной и летом 1917 года — от февральского эпизода с расправой над остававшимся верным прежним властям полицейским до июльского мятежа большевиков и анархистов, а во второй приезд в советскую Москву в 1929 году частично испытал и на себе самом во время так называемой «чистки Прокофьева» в Большом театре. Дальше, согласно наброску либретто, «Рупрехт сажает Ренату на лошадь и трогается. Занавес. Музыка (с голосами) продолжается за занавесом и служит музыкальным антрактом». Идея антракта с голосами, с успехом воплощённая во второй редакции «Игрока», должна была быть повторена и в новой версии «Огненного ангела». Прокофьев успел записать лишь первые такты «конца новой картины».

Сцена вторая (её тоже нет в версии 1926–1927 годов) демонстрирует нам нечто совершенно иное: «У разрушенного монастыря. Рената и Рупрехт появляются в кулисе; Рупрехт привязывает лошадь. Рената показывает Рупрехту фреску Огненного Ангела». В англоязычном изложении сказано, что образ Ангела на фреске освещён «лунным лучом». Какой контраст с ярким дневным светом, заливающим декорации предыдущей картины! Ангел — подлинный посланец иного по отношению к живым мира; и одновременно предостережение нам: ведь луна ассоциируется со смертью и волшбой. Среди музыкальных и тематических набросков к новой редакции оперы, сделанных тогда же в Нью-Йорке, сохранился краткий текст, который Рената должна была произнести во время осмотра фрески: «Здесь, Рупрехт», — дальше звучал только оркестр, потом Рената вновь обращалась к спутнику: «Смотри, Рупрехт: таков мой Ангел, мой нежный, огненный ангел». Сцена эта должна была идти почти без пения, представляя собой широко развёрнутый симфонический эпизод. Вероятно, тут пригодился бы материал Третьей симфонии.

Сцена третья, о характере музыки к которой можно только догадываться, соединяла в себе образы и сюжетный материал двух предыдущих: поиск магического знания; подозрение в отступничестве, ереси и волшбе; реальную угрозу жестокой расправы и одобряющее расправу любопытство толпы; а также отвержение Ренатой земных чувств Рупрехта во имя духовного обручения с Генрихом-Мадиэлем.

«Узкая улица, — гласит англоязычный сценарий третьей сцены. — Рената и Рупрехт покупают книги о магии у некроманта. Он предупреждает их об осторожности, поскольку именно в этот день инквизиторы замыслили сжечь людей, подозреваемых в ереси. Рупрехт затем умоляет Ренату полюбить его, но та отвечает, что в состоянии любить своего Огненного Ангела, графа Генриха.

Еретики проходят мимо процессией на сожжение по суду инквизиции, распевая суровый хор. Раскрываются окна во всех домах, и появляются головы любопытствующих».

Сцена четвёртая — в версии 1926–1927 годов первая картина Второго действия — переносит героев в «заброшенный дом. Рупрехт и Рената ищут ночлега. Их встречает гадалка (из первого акта). Начинаются таинственные стуки в стену. Рупрехт спрашивает у духов, где Генрих. Посредством стуков те дают знать, что он сейчас войдёт в дом. Рената в неописуемом возбуждении. Она отсылает Рупрехта прочь, бежит к двери и зовёт Генриха, но никто не приходит. Рената в отчаянии. Рупрехт решает пойти к знаменитому магу Агриппе Неттесгеймскому (исторической фигуре)».

Пятая сцена — вторая и последняя картина Второго действия в версии 1926–1927 годов — снова совпадает с известной нам партитурой. Рупрехт посещает Агриппу Неттесгеймского и вопрошает его о том, что есть магия.

Сцены шестая и седьмая изображают ссору и дуэль Рупрехта и Генриха и её последствия и, за исключением некоторых смысловых акцентов, совпадают с тем, что мы знаем по редакции 1926–1927 годов. Обратимся к посланному Судейкину сценарию:

«Сцена 6

Перед домом Генриха: видны передняя часть и балкон. Рената на коленях пытается открыть дверь, которую изнутри кто-то быстро придерживает. Она кричит: «Генрих, Генрих, почему ты запираешь дверь» Рупрехт возвращается от Агриппы весёлый и спокойный, удовлетворённый тем, что все волшебники — шарлатаны. Рената, чьё настроение неожиданно меняется, сообщает Рупрехту, что Генрих оскорбил её, и просит защиты. Рупрехт входит в дом, чтобы поговорить с Генрихом. Рената снова на коленях молит в страстной арии небеса о прощении за то, что она перепутала смертного с Огненным Ангелом. Балконная дверь распахивается, и Генрих появляется в сопровождении Рупрехта, который обвиняет того в оскорблении Ренаты и вызывает его на дуэль. Рената, увидев снова, что Генрих так красив, так похож на образ ангела с фрески в монастыре, сомневается, уж не вправду ли он её ангел.

Сцена 7

Музыкальный антракт, связывающий эту сцену с предыдущей, представляет дуэль». — Прокофьев даже набросал тему этой дуэли: с тяжёлыми рапирными выпадами менее ловкого в бою и раненного Генрихом-Мадиэлем Рупрехта. Тема впоследствии стала основой знаменитого «Танца рыцарей» в «Ромео и Джульетте». — «Декорация: над берегом Рейна. Рупрехт лежит раненый без сознания. В руке он держит меч [так в английском оригинале; может быть, шпагу? — И. В.]. В отдалении — исчезающие фигуры графа Генриха и его секунданта. Рената воет над Рупрехтом, напевая ему о любви. Рупрехт бредит, думая, что это индейская девушка и что он слышит смех индейцев».

Заключительный, третий, акт в сценарии 1930 года объединяет четвёртое и пятое действия версии 1926–1927 годов. На узкой улице перед таверной, в которой Рупрехт сейчас встретит Фауста и Мефистофеля, предполагался «дикий дуэт, в котором Рената оповещает Рупрехта о том, что их связь — великий грех и что она должна запереться в женском монастыре».

Интересней всего в сценарии 1930 года пояснения к заключительной сцене в женском монастыре. «Когда над огромным подземным подвалом, принадлежащим женскому монастырю, поднимается занавес, — гласит сценарий, — Рената лежит на каменном полу, <распластавшись> в форме креста». Когда же Рената говорит с Инквизитором, то раздаются удары в стены подвала, подобные ударам плода внутри материнского чрева; и происходящее описано в сценарии с леденящим сердце лаконизмом: «Пока она говорит, канделябры, полные свечей, переворачиваются, в стенах слышны удары». Через образ материнской утробы, или могилы, порадовавший бы визуальным символизмом такого поклонника Фрейда, как кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн, о котором Прокофьев в 1930 году мало что слыхал, но который менее чем через десять лет станет его главным союзником по искусству, замысленная Прокофьевым декорация только усиливает впечатление от происходящего с Ренатой — как от рождения наоборот.

Ознакомившись со сценарием, Гатти-Казацца пришёл в ужас и заявил Судейкину, что такой сюжет просто «неприемлем». Прокофьев узнал об этом 17 марта 1930 года. Таким образом, и наметившееся было сотрудничество с Метрополитен-оперой завершилось ничем. Стоило ли снова плыть через океан?

И всё-таки именно во время американского турне Прокофьеву от имени Библиотеки Конгресса США был заказан струнный квартет, получивший среди опусов композитора порядковый номер 50 и написанный в си миноре.

Вещь эта в высшей степени личная, богатая лирическими, словно из глубины сердца льющимися, крупно выписанными темами — будь то главная, связующая, побочная или заключительная партии сонатного Allegro первой части, или темы построенного частично на материале первой части скорее тревожного, чем возвышенно-успокоенного и вместе с тем необычайно красивого Andante molto второй, впоследствии переложенного автором для фортепиано соло, а также для струнного оркестра (на пять инструментальных голосов вместо четырёх), или же скорбно-сосредоточенная тема, открывающая заключительное Andante финала, предвосхищающая самые лирически выразительные страницы «Ромео и Джульетты». Чисто формальное решение — три части вместо четырёх с отказом от скерцо, которое могло бы приобрести у Прокофьева и инфернальный характер, а потому в столь лирическом квартете было неуместно, — отступает на второй план перед неостановимой лирикой, впервые достигающей у Прокофьева такой откровенности.

Композитор не был исключением среди современников и поверял, как и его друг Мясковский или младший коллега Шостакович, ансамблю из четырёх струнных инструментов самые сокровенные переживания. Опус 50 — очень русский по мелосу, местами даже надрывно-русский, что не характерно для прежнего Прокофьева, весь пронизан пониманием того, что возвращение домой неотвратимо. «Дом» пока рисуется несколько умозрительно, как мир скорбно-просветлённого восточнославянского мелоса, как череда ностальгических звуковых картин, преследующих сознание композитора. Очевидно, что наступала пора выбирать между странствиями по чужим краям и Россией.

Оконченный 14 декабря 1930 года квартет был 25 апреля 1931 года сыгран в Библиотеке Конгресса, а в начале 1932 года издан РМИ. 2 апреля 1932 года Асафьев написал Мясковскому: «Получил Сергеев квартет — очень, очень взволновало меня это сочинение. В Европе так никто больше не пишет».

9 ноября 1930 года Прокофьев сообщал Дукельскому из Парижа в Нью-Йорк: «После квартета написал балет, который пойдёт в мае в Opera в постановке Лифаря и костюмах Гончаровой. Сейчас оркеструю и уже продвинулся до половины партитуры. Слышавшие музыку балета (Нувель, Сувчинский, Лифарь) хвалят его и находят дальнейшим шагом после «Блудного сына». Впрочем, если воспользоваться выражением самого Прокофьева, балет «мариновался» в Грандопера ещё два сезона и увидел свет рампы только в декабре 1932 года.

Как и квартет, балет ностальгический — из жизни украинского села после Гражданской войны. Сюжет, придуманный Лифарём, как и положено, с любовной коллизией, со страстями, с борьбой и изменами. Демобилизовавшийся красноармеец Сергей возвращается в родной село, где ждёт его невеста Наташа, а он мечтает о встрече с той, которую любит, — Ольгой. Но у Ольги тоже есть жених. Ольга должна быть помолвлена, но Сергей не оставляет надежды отбить её у соперника; он с друзьями уступает в деревенской потасовке — друзья соперника привязывают его к дереву. Однако Ольга отказывает жениху и ночью, при помощи решившей помочь их счастью Наташи, Сергей и Ольга покидают село. Прежняя их жизнь навсегда окончена.

По музыке, возвышенной и просветлённо-лиричной, особенно во вступлении, «На Днепре» резко отличается от «Блудного сына» — новый балет ещё более, если воспользоваться словом Прокофьева, «акварелен». Поэзия весенней украинской природы, родной для Прокофьева и Лифаря (хотя они происходили и из разных частей Украины — Лифарь провёл детство и юность именно на берегах быстрого Днепра, в Киеве), расцвечивает эту удивительно спокойную и прозрачную по музыке и чувству партитуру.

Прокофьев вступал в пору полной зрелости: бурные поиски и странствия оставались позади. Теперь перед ним расстилался широкого и спокойного дыхания простор, и пейзаж был равнинный, не страннические моря и океаны, а манящие континентальные пространства Евразии, где шло строительство нового и где, вероятно, нашлось бы место и для его семейной идиллии. Прокофьев стал задумываться о возможности уже не гастролей, как это уже было в 1927 и 1929 годах, а именно возвращения в СССР.

Засобирался в СССР и Пётр Сувчинский. Интеллектуальная задача евразийства — создание коллективными усилиями целостной, научно обоснованной и привлекательной концепции новой русской истории и культуры — была решена; теперь, если быть честным перед собой самим, оставалось лишь воплотить сложившиеся во временной, как казалось Сувчинскому, эмиграции взгляды в созидательной работе внутри страны. Сувчинский рвался обратно в Россию с начала 1920-х годов, но Прокофьев тогда упорно его отговаривал. Теперь сам Прокофьев считался советским специалистом, временно проживающим за рубежом.

Сувчинский, как и до него наш герой, обратился за советом к Горькому. 17 февраля 1930 года тот, используя старые большевицкие связи, написал генеральному секретарю ЦК партии, чем дальше тем больше становившемуся из теневого бюрократа абсолютным и непрекословным властителем, — Иосифу Сталину: «Считаю необходимым сообщить Вам письмо, полученное мною от Петра Петровича Сувчинского. Вместе со Святополк-Мирским Сувчинский был основоположником «евразийской» теории и организатором евразийцев. Летом 27 г. оба они были у меня в Сорренто. Это — здоровые энергичные парни, в возрасте 30–35 лет, широко образованные, хорошо знают Европу. Мирский показался мне особенно талантливым, это подтверждается его статьями об эмигрантской литературе и книгой о текущей нашей. <…> У него и Сувчинского широкие связи среди литераторов Франции и Англии.

У нас им делать нечего, но я уверен, что они могли бы организовать в Лондоне и Париже хороший еженедельник и противопоставить его прессе эмигрантов. <…> Далее — бывшие евразийцы могли бы в известной степени влиять и на французских журналистов, разоблачая ложь и клевету эмигрантов. <…>

Отвечая Сувчинскому, я не сообщу, что письмо его отправлено мною в Москву…»

Впоследствии Сувчинский всё ломал голову, почему ему, в Гражданскую войну не взявшему оружия в руки, в 1930 году отказали в восстановлении советского подданства, а князю Святополк-Мирскому, когда-то во главе добровольческих войск выбившему большевиков из Орла, позволили приехать в СССР, да ещё и печататься там в качестве официального советского критика (он в конце концов был арестован и погиб в 1938 году в заключении).

Если бы Сувчинский знал, что решение «оставить» его в качестве потенциального агента влияния в Западной Европе было принято самим Сталиным с подачи Максима Горького, на поддержку которого в деле возвращения он так рассчитывал!..

Но агентом влияния он не стал и журнально-газетно-издательской деятельностью после 1930 года уже не занимался.

Глава шестая РУССКИЙ ПАРИЖАНИН ЗА ГРАНИЦЕЙ И ДОМА (1931–1935)

День Прокофьева во Франции строился по им самим заведённому строгому графику, которого не смели нарушать даже самые близкие люди. Лина Прокофьева, композиторы Владимир Дукельский и Николай Набоков оставили до по-разительности схожие описания дневного распорядка, по какому протекала жизнь нашего героя в 1920-е — начале 1930-х годов.

Обычно Прокофьев вставал рано. Природа значила для него, уроженца южных степей, чрезвычайно много, поэтому самые важные вещи он сочинял летом — у моря или в горах. По утрам он отправлялся на небольшую прогулку — «проветриться» и кое-что обдумать», после чего с девяти часов работал до полудня или часу и снова шёл на прогулку, иногда с женой, если ей не надо было заниматься в его отсутствие пением и разучивать новый репертуар для собственных концертов. В городе вместо первой утренней прогулки Прокофьев и Лина занимались разборкой корреспонденции, после чего следовали часы композиторской работы, затем — в любое время года и практически при любой погоде — прогулка по строго определённому маршруту: с 1930 по 1935 год это был променад вокруг усыпальницы Наполеона — от дома 2 на рю Валентен Аюи вдоль авеню Бретёйль и дальше по Набережной Инвалидов обратно домой. Всё путешествие занимало, как сообщил Прокофьев Набокову, заставшему его однажды в момент выхода из дома и которого он уговорил пройти весь путь вместе с собой по свежему морозцу, от 26 минут 17 секунд минимум до 26 минут 35 секунд максимум. Затем был обед и наступало «нерабочее» время — если такое время вообще бывает у человека творческого.

Во время, официально освобождённое от работы, Прокофьев музицировал, читал, ходил на концерты, общался с друзьями и по-прежнему играл в шахматы и в карты. Шахматное его окружение в эту пору составляли Савелий Тартаковер — гроссмейстер, уроженец Ростова-на-Дону, теперь живший в Париже и до 1939 года выступавший за Польшу, и старый знакомец по петроградскому Шахматному собранию, а ныне театральный и шахматный обозреватель «Последних новостей» Евгений Зноско-Боровский. Порой Прокофьев захаживал и в парижский Шахматный кружок им. Петра Потёмкина, поэта-сатириконовца, участвовавшего в подготовительной работе по созданию ФИДЕ и скончавшегося в 1926 году. Порой его видели в знаменитом парижском шахматном кафе «Кафе де ля Режанс (Café de la Régence)». Сиживал наш герой за одной доской и с международным мастером Осипом Бернштейном, и с советским дипломатом Ильиным-Женевским[21]. Встречался с Александром Алехиным и с Раулем Капабланкой. В путешествиях играл по переписке с директором РМИ Гавриилом Пайчадзе. Сохранилось письмо, отправленное 1 ноября 1934 года с территории одного из российских «лимитрофов» — Эстонии, где, следуя из Парижа, Прокофьев пересел в удобный скоростной поезд, шедший, как он извещал поджидавшего его в Москве Мясковского, «маршрутом: Ревель — Ленинград — Москва». Перед самым въездом на территорию СССР композитор предложил директору РМИ несколько возможных вариантов начала игры по переписке: «Выберите один белыми, другой чёрными, а если ни один не по душе, то предложите свой. Ходы надо послать к 27 декабря», — далее следовал виленский адрес, по которому Прокофьев рассчитывал получить почту по выезде из Советского Союза (Виленская губерния находилась в ту пору под польским управлением). Среди вариантов, предложенных Прокофьевым Пайчадзе, был и так называемый «дебют Прокофьева», придуманный им ещё в 1910-е годы. Пайчадзе упорно отказывался играть этот дебют[22].

На парижской квартире Прокофьевых устраивались бриджевые чемпионаты. Один такой чемпионат продлился четыре дня: дым в прокуренных комнатах стоял коромыслом. Виолончелист Григорий Пятигорский, несколько раз бывший партнёром композитора по игре в бридж, вспоминал, что Прокофьев мог выражать недовольство ходом и результатами игры в весьма резкой манере, и однажды они даже чуть не разругались, но композитор обезоружил своего не имеющего больше никаких разумных аргументов партнёра, первым раскрыв ему дружеские объятия.

Стравинский в разговорах с Робертом Крафтом явно преувеличил значение карт в жизни композитора — это был способ поддерживать сознание в форме, давая ему облегчённую, по сравнению с сочинением музыки, работу. И уж совсем недостойной инсинуацией выглядит опубликованная Стравинским и Крафтом информация о якобы преследовавших Прокофьева, перед окончательным отъездом в СССР, карточных долгах. Стравинский с Прокофьевым в бридж не играл и того, что происходило во время бриджевых состязаний в квартире на рю Валентен Аюи, толком не знал.

Ездил Прокофьев с Линой Ивановной на приобретённом ими автомобиле и в «гастрономические туры» по Франции, в которые брал с собой младших коллег. Владимир Дукельский и Николай Набоков оставили красочные описания таких путешествий.

4 апреля 1928 года Прокофьев в очередной раз позвал жившего в Лондоне Дукельского в «большую автомобильную поездку. Маршрут: Париж — Биарриц — Монте-Карло — Париж, что возьмёт около десяти дней». Поехали, вспоминал Дукельский, в «допотопном, вечно страдающем автомобильными болезнями Ballot (эта марка больше, кажется, не существует) <…>, вооруженные справочниками, путеводителями и волчьим аппетитом». Согласно Дукельскому, «наше расписание было сама простота — мы ночевали в деревенских гостиницах, рано вставали, завтракали кофе с круассанами и мчали к ближайшей гастрономической цитадели. Нас, гордо помахивающих путеводителями для гурманов, проводили к лучшему столу, обслуживали по высшему разряду и вознаграждали наилучшим, что имелось в наличии. Без промедления мы заказывали новую specialité [особенную еду], если первая приходилась нам по вкусу. В Hôtel Commerce et Poste в Перигё я совершенно по-свински обожрался. Влюбившись в экстравагантно калорийное блюдо из гусиной печёнки, которым замечательна эта область, я, пока этого не видел Сергей, купил у метрдотеля полкило его. Проснувшись на следующее утро, заказал по-обычному скромный завтрак и, когда его принесли, распаковал деликатес и начал заглатывать его, намазывая на горячие круассаны и прилагая при этом огромное усилие к тому, чтобы жевать без остервенения, дабы не разбудить Прокофьева, мирно храпевшего в соседней комнате. Чему удивляться, мне было плохо весь следующий день, к чрезвычайному раздражению Прокофьева; <…> он жаловался, что теперь обременён присутствием сущего инвалида. Наказан же я был тем, что на следующий день в Тулоне за обедом лишился самого лучшего bouill-abaisse’a [провансальского рыбного супа] и принуждён был созерцать, как Прокофьев в одиночку пожирал обе его огромные порции. Вечером мы прибыли в Монте-Карло, чтобы нанести визит Дягилеву, в ту пору готовившему постановку двух новых балетов — «Аполлона» Стравинского и «Оды» Набокова». По воспоминаниям Дукельского, Прокофьев настоял на том, чтобы младший товарищ сыграл импресарио музыку из когда-то заказанного ему, но отложенного на неопределённое время балета «Три триады», часть из которой вошла затем в его Первую симфонию. Особенно нравилось Прокофьеву анданте, одинаковое в незаконченном балете и в симфонии, которое — исключительный случай — Прокофьев взялся оркестровать сам, чтобы показать Дукельскому, как заставить оркестр звучать выигрышно[23]. Дукельский запомнил, что Дягилев сказал ему что-то вроде: «Очень хорошая симфония, но «Зефир» мне нравится больше». Набоков же, присутствовавший на прослушивании, утверждал, что за глаза импресарио выразился куда резче: «Серёжа, как тебе это может нравится? Ты что, не видишь, что это чушь? Это тупо, скучно, хуже того, склизко и слабо; звучит как Аренский». Аренского Дягилев за полноценного композитора не считал.

Тем не менее Прокофьев поступил вопреки мнению импресарио, и Первая симфония Дукельского, как мы помним, прозвучала вскоре в том же концерте, что и отрывки из «Огненного ангела». Дягилева на этом концерте, разумеется, не было.

Николай Набоков тоже не раз путешествовал с Прокофьевыми по французской глубинке, и его воспоминания, относящиеся к «гастрономическому туру» сентября 1930 года, куда менее идилличны: «Последним этапом этого тура должен был стать путь из Страсбурга через Вогезские горы к Нанси и оттуда в Париж. <…> В то время, как Лина Ивановна желала остановиться в каждой деревне, посетить каждый собор, замок и музей, её муж хотел перемещаться из одного трехзвёздочного ресторана в другой, именно в том самом городе, который он наметил в качестве нашей следующей остановки. В то время, как жена искала «уютных» гостиниц с «восхитительными» видами, спрятанных в «зелёных лощинах» или на склонах «пленительных» гор, он желал оставаться в городе, в наилучшем из рекламируемых в путеводителе «Мишлен» отелей. Его ничуть не интересовали музеи, замки и соборы, и когда он бывал вынужден присоединиться к нам в, как он его называл, «ритуале псевдо-гробокопательства», то выглядел скучающим и угрюмым. Единственное, что он мог сказать, глядя на Шартрский собор: «Интересно, и как это им удалось поднять эти статуи так высоко, не уронив их?» Но если у него в руках оказывалось большое затейливое меню, его наружность переменялась, он преображался и начинал заказывать каждому из нас plat du jour [дежурное блюдо] или specialite de la maison [фирменное блюдо] в сопровождении vin du pays [местного марочного вина].

Мое истощение от поездки ещё сильнее усугублялось ужасным вождением Прокофьева. <…>…Он ехал медленно, чрезмерно осторожно, всякий раз встряхивая нас, когда менял передачу или останавливался. Поэтому мы ползли по дорогам Франции на его новёхонькой крохотной четырёхместной машине <— только что купленном, взамен прежнего «Ballot», «Chevrolet» —> со скоростью двадцать миль в час.

Он просчитал каждую секунду нашего путешествия на средней скорости и заранее спланировал все остановки. Всюду мы должны были прибывать в икс часов ровно и уезжать таким же образом.

Было 9.30 утра, когда мы выехали в Нанси. День оказался серым и туманным, но мы преуспели в соблюдении нашего расписания и ровно в час пополудни прибыли к вершине Вогезов — к ресторану, где туристы останавливаются на пару часов, чтобы отведать речных раков, форели, куропаток, гусиной печени и пирога. Едва мы покончили с раками, как Прокофьев сказал нам, что из-за тумана мы должны сейчас же уезжать, чтобы вовремя поспеть к ужину в Нанси. Лина Ивановна взялась было протестовать и даже предприняла слабую попытку поменять наш маршрут, предлагая вместо Нанси Домреми, где родилась Жанна Д’Арк. Естественно, что Прокофьев вспылил. «Чепуха, — сказал он, — уже давно решено, что мы проведём эту ночь в Нанси. Более того, к Домреми придётся делать большой крюк». Но я поддержал Лину Ивановну и, к моему удивлению, без особого сопротивления, он сдался.

К сожалению, поездка в Домреми обернулась полным провалом. Деревенская гостиница оказалась уродливой и неуютной, а ужин — по-монашески скудным. Начался дождь, и когда мы приехали, всё было закрыто. Прокофьев стал сумрачным и винил нас за этот глупый «крюк» и за последующую «трату времени». Он ворчал по поводу еды, был груб с официанткой, принесшей счёт, а потом и со швейцаром, не оценившим чаевых Прокофьева; а после того, как мы пожелали друг другу спокойной ночи и разошлись по нашим смежным комнатам, я услышал, как он всё ворчал на Лину Ивановну, пока не выключил света.

На следующее утро нам было сказано уехать из Домре-ми в 9.30 утра «и ни минутой позже». Но мы с Линой Ивановной пожелали посетить место, где родилась Жанна Д’Арк, музей Домреми и Базилику. Встретились в 8.30 и начали наш осмотр, пока Прокофьев ещё брился. Переходили от одного ужасного памятника Жанне Д’Арк к другому, пока не достигли чудовищной Базилики, построенной в честь канонизации Жанны Д’Арк. Здесь, в склепе пёстрой Базилики, окружённом всевозможными патриотическими и изображающими преданность эмблемами, мы обнаружили единственную привлекательную вещь за весь наш осмотр — коллекцию монет, подаренных музею Жанны Д’Арк женой маршала Фоша; и хотя коллекция не имела отношения к Жанне Д’Арк и даже не содержала ни единой монеты того времени, в ней обнаружилось несколько больших серебряных русских монет эпохи Петра Великого и его дочери Елизаветы. Было 9.35, когда мы вышли из склепа Базилики. Предвкушая скандал, бегом возвратились в гостиницу. Прокофьев стоял у входа, его лицо было багровым от ярости. Когда он злобно рявкнул, Лина Ивановна расплакалась. Это взбесило его ещё больше и последующее рявканье стало куда громче и напряжённее. Обратил гнев на меня: «Что это за поведение? — орал он. — За кого вы меня принимаете? Я не лакей, чтобы ждать тут вас! Можете, чёрт подери, забирать свою поклажу и преспокойно добираться <до Парижа> на поезде!» Вспышка гнева длилась по крайней мере четверть часа, пока швейцар умиротворённо укладывал наш багаж в машину.

Когда мы наконец-то выехали, я сидел на переднем сидении рядом с Прокофьевым в полном молчании. Его губы надулись. Они стали ещё толще и капризнее, чем прежде. Выглядел он определённо мрачным, с заднего сидения автомобиля доносились слабо сдерживаемые всхлипывания супруги. Спустя час такого вот положения дел, я повернулся к Прокофьеву: «Сергей Сергеевич, либо мы сейчас же прекращаем подобные сцены, либо позвольте мне выйти в следующей деревне, и я отправляюсь поездом». Сперва он не ответил, но минут через пять неуклюже улыбнулся и спокойно сказал:

«Да, это выглядит забавным, не так ли? Двое взрослых сидят впереди с кислыми лицами, а третий болтает глупости у них за спиной». Любопытно, что версия событий, занесённая Прокофьевым в дневник, как всегда точный и беспощадный, мало отличается от того, что запомнил Николай Набоков.

Европейское признание Прокофьева продолжало шириться — даже среди тех, кому его музыка прежде близка не была.

Ещё в мае 1930 года он получил, при посредничестве Георга Кюгеля, заказ от австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, брата философа Людвига Витгенштейна, на сочинение нового фортепианного концерта. Единственным условием было то, что концерт следовало писать для левой руки — правую пианист потерял в Первую мировую войну на русском фронте.

В доказательство серьёзности намерений заказчика Прокофьеву были посланы сочинения Франца Шмидта и Рихарда Штрауса, написанные специально для Витгенштейна и виртуозно им исполненные. Мясковский подтвердил письмом из СССР, что однорукий Витгенштейн — исполнитель изрядный: «…его здесь <в Москве> слышали, говорят, он ловко играет». Гонорар за новое сочинение предполагался существенный — пять тысяч долларов США (в два с половиной раза больше, чем доход от недавних американских гастролей композитора). Согласно договору сочинение концерта следовало окончить в июле 1931 года. Действительно, в начале июля Прокофьев известил Мясковского, что «кончил эскизы безрукого концерта, но вместо удовлетворения испытал чувство досады от целого ряда мест, которые предстоит ещё сгладить». Полностью четырёхчастный концерт был доделан к концу лета в Сен-Жан де Лус (St. Jean de Luz), где, согласно сентябрьскому письму Лины Прокофьевой Дукельскому, они всей семьёй «провели полтора месяца <…>, окружены океаном, Пиренеями, испанской границей. <…> Плавали, отдыхали, работали…». Только там сорокалетний Прокофьев преодолел страх океанической воды и стал плавать самостоятельно. Что же до судьбы нового сочинения, то И сентября 1931 года композитор жаловался в письме к Мясковскому, что «Витгенштейн занят учением равелевского концерта и едва ли в этом сезоне выдолбит мой, разве что к весне». Миновала весна 1932 года, и 3 июня Прокофьев писал теперь уже Дукельскому в Нью-Йорк, что наряду с балетом «На Днепре» по-прежнему «маринуется и безрукий концерт, которого никак не может осмыслить заказавший его пианист».

Наконец, спустя ещё два года, он решил расставить все точки над i и 8 октября 1934 года сам написал Витгенштейну, что планирует переложить сочинение для двух рук (угроза реализована не была): «Вы должны понимать, как страдает композитор, когда его сочинение погребено с момента рождения. Хотя вещь не имела случая вам понравиться, я убеждён, что она обладает подлинной ценностью». Витгенштейн отвечал столь же прямолинейно: «Ваш концерт, по крайней мере значительная часть его, непонятен для меня. Я настаиваю на этом слове. Существует огромная разница между стихотворением, которое мне не нравится, и стихотворением, смысла которого я не понимаю. <…> Если, по прошествии нескольких лет с того момента как двуручная версия будет осуществлена, мои уши привыкнут к вашей музыке и я захочу сыграть концерт публично, то мне не хотелось бы, чтобы публика думала, что я играю аранжировку».

Между тем далеко не все смыслы «однорукого концерта» лежат на поверхности и понятны нам даже сегодня. Достаточно сказать, что тень «Огненного ангела», опаляющая Третью симфонию, заметна и на многих страницах Четвёртого фортепианного концерта. Тема второй его части (Andante) представляется связанной с темами, звукописующими в опере возвышенные лирические и мистические переживания, начало же третьей части (Moderate) кажется чуть не цитатой из оркестрового перехода от сцены вызывания духов к разговору Ренаты и Мадиэля об обманувших их «таинственных стуках» в стене. Как и «Огненный ангел», Четвёртый концерт прозвучал только после смерти Прокофьева.

Куда лучшая участь ждала Пятый фортепианный концерт, сочинённый с расчётом на себя самого как исполнителя — в долгом напрасном ожидании премьеры Четвёртого леворучного. В уже упомянутом письме к Дукельскому от 3 июня 1932 года композитор сообщал, что концерт «будет носить название «Музыка для фортепиано с оркестром», оп. 55, не потому, что эта вещь недостаточно концертна, но чтобы не ставить слишком много номеров». В ответ на ехидные замечания другого корреспондента, Мясковского, о «кшенекьянстве» и «хиндемитчине», послышавшихся ему в названии (Прокофьев контраргументировал их отсылкой к Моцарту, чью «Маленькую ночную музыку» мы привыкли по-русски именовать «Серенадой»), наш герой, в конце концов, согласился дать концерту его законный порядковый номер — Пятый. Как он разъяснял в «Автобиографии», задачей вещи была «новая простота, с новыми приёмами и главное новыми интонациями», оборачивавшаяся совсем не общедоступностью, а новым интеллектуализмом. Вильгельм Фуртвенглер, 31 октября 1932 года дирижировавший в Берлине премьерой, сказал композитору, севшему за рояль, что партитура «трудна», но «каждый из нас постарается работать как можно лучше».

И тем не менее Пятый концерт остался недооценённым, как и другая вещь эпохи поисков «новой простоты» — Симфоническая песнь для большого оркестра (1933). В Пятом фортепианном концерте лирика, восходящая к Третьему концерту, сочетается с напористой танцевальностью, словно предвосхищающей многие страницы «Ромео и Джульетты». Это произведение во всех смыслах переходное, новое в нём ещё не вырисовалось до конца.

12 декабря 1932 года после двухлетнего «маринования» Гранд-опера наконец дала в постановке Сергея Лифаря «советскую пастораль» Прокофьева «На Днепре», озаглавленную во французской версии «На Борисфене». Балетный критик «Последних новостей» князь Сергей Волконский, в своё время объявивший постановочную концепцию «Стального скока» ошибочной, ибо она не передавала красоты коллективистского труда, отказывался признавать особый смысл и в явно противоположном «Скоку» по духу, лирическом балете из «современности».

«Когда во французской Большой Опере поднялся занавес над новым балетом Прокофьева и Лифаря, — писал в рецензии на балет Волконский, — меня как обухом хватило: из глубины классической древности, на которую меня настроило греческое заглавие балета, и очутился… на Днепре? Если бы так! Это был не Днепр, а какой-то схематический Днепро-строй. Белая загородка направо, такая же — налево, через всю сцену (под софитами) перекинута какая-то постройка из чистеньких кирпичиков. Она ничем не поддержана, на весу, и только у кулис опирается на какие-то кирпичные столбы, к которым приделаны крилечки [sic!]. Два «стилизованных» дерева выделяются на задней декорации, изображающей горизонт голой степи, и в правом углу против того же горизонта вырисовывается стальной скелет, не то разрушенный, не то возвышающийся — неудавшаяся Эйфелева башня, или из стали построенная казачья вышка, или самодельный радиоприёмник, или, может быть, артезианский колодезь в периоде «строительства»? Таково зрительное осуществление «Борисфена». К чему тревожить древние имена?

<…> Содержание тощее. <…>

Костюмы, по рисункам г-жи Гончаровой, не имеют никаких национальных черт. Одни очень широки, «свободны», другие — совершенно обтянуты. К последним принадлежат товарищи Лифаря: они похожи на бельгийских солдатиков. Женские костюмы — кисейные юбочки, и на голове намёк кокошника. Есть один полушутливого характера рабочий, вероятно, что-нибудь вроде «выдвиженца», во всяком случае «выделяется» среди прочих.

<…>…боюсь, что парижская Большая Опера подняла занавес над тем, что есть лишь генеральная репетиция для Москвы».

В последнем Волконский оказался неправ: «На Днепре» принадлежит к числу балетов Прокофьева, так до сих пор в Москве и не поставленных.

К сказанному балетным критиком можно добавить, что, судя по сохранившимся в фондах Третьяковской галереи фотографиям декораций Натальи Гончаровой, на которых действительно видны справа в глубине металлическая башня радиотрансляционного типа, в центре два условных белых дерева, а сверху над сценой имитация кирпичного карниза, атмосфера спектакля могла намекать зрителю на индустриализацию прежде крестьянской страны. Прав был князь Волконский, и утверждая, что перед зрителем скорее «Днепрострой», чем пасторальный пейзаж при античном Днепре-Борисфене, и что вся постановка абсолютно не похожа на мифологическое представление, которого ожидаешь, исходя из названия.

В фондах Третьяковской галереи сохранились также сделанные Гончаровой — редчайший случай — выразительные зарисовки хореографии: Лифарь («красноармеец» Сергей) и Спесивцева (его возлюбленная Ольга), охватившая шею партнёра, подняв в воздух обе ноги, Лифаря-«красноармейца» привязывают к дереву, на манер святого Себастьяна, двое одинаково одетых друзей его соперника… Костюмы действительно очень стильные, сочетают условно-народные покрой и раскраску с одеянием персонажей комедии масок. Таковы, в частности, женские платья с огромными цветами на юбках. Но особенно выразительны костюмы двух друзей — они полувоенного типа: крупные пуговицы, ботинки, шапки с отворотами (намёк на будённовские шлемы), условные банты, приколотые на грудь.

Сам Прокофьев составить себе внятного впечатления о постановке не смог: на представление он буквально бежал после первого исполнения своей сонаты для двух скрипок в парижском камерном обществе «Тритон» — две премьеры в один вечер! — а на следующий день уехал в Америку.

Ещё в 1931 году сорокасемилетний Асафьев поделился с уезжавшим из СССР в Париж Прокофьевым планами сочинения балета из эпохи Великой французской революции. К этому времени Н. Д. Волков (будущий либреттист «Золушки» Прокофьева) и В. В. Дмитриев составили обширное либретто. Прокофьев только радовался тому, что однокашник из лядовского класса, отличавшийся там наилучшими оценками, после стольких лет занятий историей и теорией музыки решил возвратиться к сочинительству, и взялся горячо помогать ему в подборе музыкального материала. Ручательством успешного завершения замысла были умение, знания и ум Асафьева. Прокофьев по просьбе товарища разыскал в Париже два тома историка французской революционной музыки Констана-Виктора-Дезире Пьера (1855–1918) — собрание музыкальных произведений Госсека, Керубини, Лезюра, Мегюля, Кателя и других, озаглавленное «Musique des fêles et cérémonies de la Révolution française» (Музыка празднеств и церемоний Французской революции; Париж, 1899), — и заказал копиисту переписать все опубликованные там танцы, и библиографический каталог «Les hymnes et chansons de la Révolution: aperçu général et catalogue avec notices» (Гимны и песнопения революции: общий обзор и каталог с примечаниями; Париж, 1904). Прокофьев также обратился за помощью и советом к Лурье и Сувчинскому, сохранившим об Асафьеве самые лучшие воспоминания по Петрограду, и Сувчинский пообещал подобрать относящиеся к революционному времени записи танцев французских провинций.

Одновременно Прокофьев предостерегал Асафьева от слишком уж больших ожиданий от пересылаемых ему из Парижа материалов: «Я беседовал с несколькими французами и расспрашивал о том, куда же девались все размашистые танцы и песни, раздавшиеся на площадях во времена Французской революции. На это мне объяснили, что, по всей вероятности, их и не было; а если и мелькали отдельные случаи, то они не составляли характерной черты эпохи, новые же слова прилаживались к музыке (по существу чинной), имевшейся до Революции. До неё Париж был скован влиянием Глюка и не мог сразу от неё отделаться. <…> Оттого в огромном томе Констана Пьера приведены исключительно гимны, а задористых песен нет. Подобные песенки — явление последующих французских революций. В ответ на мои расспросы французы даже посмеивались: «Ваши русские друзья непременно хотят сделать первую Французскую по образу последующих и по подобию своей собственной, потому что они глядят на неё спереди назад; между тем французский рабочий того времени должен был глядеть из прошлого в будущее и не мог сразу отделаться от старых форм, к которым прилаживал старые слова; ведь и у вас продолжают играть Мусоргского».

Музыку балета Асафьев писал в течение первых пяти месяцев 1932 года (даты в клавире 1 января — 31 мая). Прокофьев стал трубить о новом музыкальном сочинении во французской прессе — поместил в «Paris-Midi», в «Comoedia» и в «Petit Marseillais» интервью, в которых упоминал о прошедшей в Ленинграде премьере «Пламени Парижа» (так Асафьев решил назвать свой балет), причём специально оговаривал, что видел первый его акт в Москве ещё до ленинградской премьеры. Но Прокофьев не учёл одного — ум, знание и умение не могут заменить собой таланта. А серьёзного композиторского таланта у Асафьева не было. И каково же было разочарование нашего героя, когда он наконец увидел «Пламя Парижа» на сцене целиком. Во французских интервью Прокофьев стремился быть максимально вежливым и просто отмечал, что «Асафьев сделал своего рода монтаж из сочинений композиторов той эпохи: Гретри, Мегюля, Глюка…» Но товарищу он, как всегда прямолинейный, сказал очень обидные слова, что-то вроде: «Во Франции твой балет не прошёл бы. Нельзя вставлять в музыку цитаты в не переделанном виде». И хотя потом пытался подсластить пилюлю письмами — такими, как посланное из Парижа 9 февраля 1935 года: «Вчера твоё «Пламя Парижа» хвалил Эррио [французский политик умеренно левого направления, в 1934–1936 годах — государственный министр, автор книги «Жизнь Бетховена» (1930). — И. В.], говорил, что такая вещь могла бы быть интересна и в Париже», — отношения испортились раз и навсегда.

Ни Прокофьев, ни Мясковский, ни другие старые товарищи Асафьева не могли делать вида, что им приятен графоманский поток симфоний, балетов, концертов, полившийся, начиная с «Пламени Парижа», из-под асафьевского пера. Держановский на банкете в честь «Пламени Парижа» заявил, что он лично пьёт за Игоря Глебова. Мясковский ещё в 1907 году сетовал на то, что их консерваторский товарищ, независимо от получаемых им в классах композиции оценок, похоже, «никогда не выбьется из примитивных гармоний и наивных мелодий», делающих его музыку «нестерпимо банальной». Прокофьев в 1941 году говорил в связи с этим Мясковскому: «Вот каким вы оказались убийственным предсказателем».

Как человек умный, Асафьев-композитор не мог не чувствовать собственной ущербности, но, движимый, как он выражался сам, «острой, неизбывной тоской по музыкальному творчеству», продолжал сочинять, сочинять, сочинять — увы, в ущерб исследованиям. И лишь перед лицом вероятной смерти в блокадную зиму 1941/42 года, которую он провёл в Ленинграде, в холоде и голоде, под непрекращающимся артобстрелом, затмение на время оставило его, и, вместо очередной симфонии или балета, он, молясь об избавлении от погибели, стал набрасывать «Свете тихий», «Чистая дево, радуйся» и другие хоры православного обихода. А потом вернулся и к полноценной писательской работе. Но где-то с 1934–1935 годов дороги Прокофьева и Асафьева разошлись. Хотя корректные и даже, по видимости, ласковые отношения между ними сохранялись, однако прежде оживлённая переписка, свободный обмен суждениями сошли на нет.

Мясковский же, хотя и смотрел новые музыкально-сценические композиции старого товарища, с недоумением отмечал: «…не плохо и не хорошо; какая-то вялость мысли и звукописи» (дневниковая запись от 17 апреля 1938 года, после просмотра балета «Кавказский пленник» в Большом театре). Если «Пламя Парижа» ещё спасал умело скомпонованный и хорошо оркестрованный качественный музыкальный материал, то последующие композиторские опыты Асафьева отличались предсказуемостью мелодических и гармонических ходов, обыкновенностью оркестровки. Такая музыка могла быть написана, а могла и не быть написана — ничего от её наличия или отсутствия в мире не менялось.

Когда же журнал «Советская музыка» обратился к Асафьеву в 1940 году с просьбой дать очерки о Прокофьеве и Мясковском, то тот ответил редактору Кабалевскому отказом: «Что касается статей о Н. Я. Мясковском и С. С. Прокофьеве, людях мне когда-то очень близких, а теперь только по-прежнему дорогих, то как это ни странно, но писать о них — сейчас для меня совсем новая, совсем иначе, чем раньше, заново поставленная для себя и общественно-остро-значительная тема. <…>…Лично я им… чужд со своей «инакой» эстетикой». И признавался в равном непонимании нынешних Прокофьева и Мясковского: «Прокофьевскую «тему» я ещё как-то «провижу», хотя она, пожалуй, не юбилейна и не очень современна. Но «тему Мясковского» как «тему в истории», а не как симпатичной мне дорогой личности в пледе в его комнатке с лесными фото, — надо искать, а я не москвич!..»

Прокофьев между тем тоже взялся за сочинение «из XVIII века», и тут негативный опыт Асафьева был ему очень кстати. Меньше всего ему хотелось оказаться на ролях компилятора или аранжировщика: а именно такая слава чем дальше, тем прочнее закреплялась за Асафьевым. Таким образом, вопрос о заимствованиях и цитировании отпадал сразу.

Это была музыка к кинофильму Александра Файнциммера на чрезвычайно актуальный сюжет, позаимствованный из повести Юрия Тынянова (1927), который, в свою очередь, положил в её основу исторический анекдот из эпохи Павла I. Анекдот сводился к следующему: слова «подпоручики же» были занесены со слуха на бумагу ошибшимся писарем как «подпоручикъ Киже»; донесение, содержавшее имя несуществующего «подпоручика», было подано Государю, тот одобрил его, и фантомный офицер начал своё путешествие по бюрократическому лабиринту имперской столицы. Он подвергался наказаниям и бывал отмечен наградами, был даже отправлен в ссылку, а потом возвращён из неё, более того — «женился» и в конце концов «умер». За всё это время никто не решился сказать сумасбродному императору, что такого «офицера» не существовало в природе. В повести Тынянова рассказывается о мире, в котором жизнь реального человека не значила ничего, но бумажная директива могла вдохнуть жизнь в какой угодно фантом. Параллель с советским государством начала 1930-х годов, сочетавшим в себе крайнюю регламентированность с диктаторским единоначалием главного бюрократа страны — по должности, всего лишь заведующего делопроизводством при Центральном комитете правящей партии, генерального секретаря ЦК ВКП(б) Иосифа Сталина, вольного решать, кому жить, кому нет, — была для современников очевидной. Тынянов написал и сценарий фильма, повысив фантомного Киже из подпоручиков в поручики.

Прокофьева политические аллюзии на современность в «Поручике Киже» волновали мало. Скорее всего, он, в согласии с общеевразийской точкой зрения, воспринимал весь проект как сатиру на неорганичную для России западническую государственность петербургской эпохи; да и Сталин, как мы помним, к нему относился хорошо, называя «наш Прокофьев». Зато его мог привлечь гротесковый характер киноповествования и возможность дать музыкальное столкновение образов механизированного, обездушенного, сверхбюрократического и лицемерного Петербурга — в виде повторяющегося барабанного боя в партитуре фильма, иногда с одновременными завываниями труб или под идиотически-радостный наигрыш флейты, — и того, что олицетворяло остальную Россию. Фильм начинается с эффектной, бессмысленно-чёткой (от умножения образа зеркалами внутри кадра) маршировки одного солдата на плацу. Обездушенная картина эта и соответствующая ей музыка дополнены псевдонародным пением хлопающего в ладоши параноика Павла (озвученного в фильме голосом самого Прокофьева), переходящим в военный марш для духовых. Официозная «народность» предстаёт по-милитаристски тупой, чуждой остальной стране. Даже музыка эпизода «Киже женится», изображающего венчание никогда не существовавшего офицера, «персоны секретной, тела не имеющей», с некой Сундуковой, сочетает в себе обиходное церковное пение с боем ударных.

Этой назойливой механистичности явно противопоставлена стихия солнечного ликования — в эпизоде, озаглавленном в партитуре «Всё неверно», — которая взламывает расчерченность петербургского пространства, воплощаемого в чисто визуальном плане в механически умножаемой, как в трубе калейдоскопа, картинке выстраивающихся с утра на плацу войск, а в музыке и в оркестровке — медными духовыми, уже ассоциирующимися у зрителя с тупой маршировкой, но используемыми теперь для того, чтобы выразить внезапную радость обретающей человеческие черты солдатской толпы.

Когда Прокофьев решил переработать партитуру «Поручика Киже» в концертную сюиту, эта ликующая музыка вошла в начальный эпизод «Рождение Киже».

Противостоят официозно-механизированному миру и шаржированная песенная залихватскость таких эпизодов, как «Возвращение Киже» с пьяным царским посыльным — в фильме непутёвым племянником графа фон дер Палена, — везущим невидимого Киже по Сибирскому тракту обратно в Санкт-Петербург, ставшая бесконечно весёлой «Тройкой» в концертной сюите, и карикатурный сентиментализм исполняемой под арфу и челесту «Песни Гагариной», в сюите превращающейся в «Романс», на слова знаменитого «Сизого голубочка» Дмитриева, положенного ещё в XVIII веке на весьма меланхолическую музыку Фёдором Дубянским, трагически утонувшим в Неве в царствование Павла I, чего выпускник Санкт-Петербургской консерватории Прокофьев, конечно, не мог не знать, но что решил полностью проигнорировать.

Первая работа для советского звукового кино — без тени стилизации или заимствований из XVIII века — оказалась для нашего героя в целом «любытной». Раздражала только несколько утрированная манера актёров говорить и вести себя перед камерой, восходящая к гротесково-условному театру 1920-х годов. Побывав 22 апреля 1933 года на ленинградской студии Белгоскино, где снимался «Поручик», Прокофьев записал в дневнике: «Показывают несколько проб — костюмов и манеры говорить. Я атакую русский театр, манеру говорить, насколько американская естественней». Режиссёр Файнциммер решает критику Прокофьева обратить на пользу делу, и 27 мая то, как Павел поёт «Ельник мой ельник, частый березник…», записывают весьма своеобразным — тем, что принято называть «композиторским», — голосом нашего героя вместо голоса исполнителя этой роли Михаила Яншина, которому, помимо полной неспособности петь, досталось ещё и «медвежье ухо». Для записи «Песни Гагариной» пробуют Лину.

31 октября 1933 года Прокофьев зарегистрировал права на сочинённую и записанную для Белгоскино музыку во французском «Societé des auteurs, compositeurs & editeurs de musique (Обществе авторов, композиторов и музыкальных издателей)». Он будет это делать и в дальнейшем. Всего было сочинено около 15 минут музыки. Когда композитор решил переделать её в оркестровую сюиту, он увеличил не только инструментальный состав, но и саму продолжительность сочинения, идущего в новом, концертном, варианте уже двадцать минут. Сравнивая оба варианта, Дукельский утверждал, что «очаровательная сюита из «Поручика Киже» лучше кинооригинала».

По возвращении в Париж, по-прежнему остававшийся основной резиденцией Прокофьевых, композитор отправил Лину Ивановну «под Женеву на отдых, а детей к бабушке на Ривьеру», сам же заперся на три недели на рю Аюи работать над музыкой к «Поручику Киже». В конце августа он планировал поехать в Швейцарию на автомобиле за женой и вместе с ней отправиться на пару недель к Средиземному морю. После чего — снова Париж, а затем Рига и Варшава и опять — Советский Союз.

14 августа 1933 года Прокофьев писал Дукельскому: «В СССР по обыкновению было очень интересно, не только в Москве и Ленинграде, но и в Закавказье, вплоть до горы Арарата, у подножия которой я давал концерт, в Эривани. В октябре я хочу захватить некоторые из Ваших сочинений, дабы поместить в библиотеку Союза Советских Композиторов в Москве». Одновременно Прокофьев почувствовал себя кем-то вроде полномочного посланца Союза советских композиторов и просил товарища о посредничестве между коллегами из России и центральноамериканцами. Дукельский летом 1931 года прибыл в Мехико, чтобы въехать потом из Мексики в США по русской эмиграционной квоте (через десять лет его путь повторит Игорь Стравинский), и произвёл впечатление на молодых передовых композиторов, особенно на Сильвестре Ревуэльтаса, в ту пору заместителя Карлоса Чавеса по руководству Симфоническим оркестром в Мехико.

— «Помните, — писал Прокофьев Дукельскому, — что в Нью-Йорке Вы мне говорили о Вашей связи с культурным обществом современной музыки в Мексике, а я Вам говорил о моих проектах устраивать обмены с советской музыкой. Скомбинировав оба эти факта, мне пришло в голову, что м<ожет> б<ыть> в Мексике пожелали бы получить какие-нибудь интересные ноты современных москвичей и ленинградцев для исполнения в Мексике (оркестровые и камерные), а в ответ на это они прислали бы сочинения своих композиторов, исполнение которых я могу reciproquement [на основе обоюдности] гарантировать в Москве или Ленинграде. Мне удалось наладить такой «обмен веществ» между Москвой и многими большими городами Европы, и этот обмен вызвал много оживления. Может, Мексика тоже заинтересуется, только не ляпайте это с плеча, а деловито и тактично войдите с ними в сношения».

Одновременно он писал в Москву Мясковскому, поясняя, какой именно тип советской музыки оказался бы всего неожиданней в Париже, и всячески уговаривал своего «ми-мозного» друга расщедриться на присылку партитуры Тринадцатой симфонии: «В Париже к советской музыке предъявляются требования несколько иные, чем в Москве: в Москве требуют прежде всего бодрости. В Париже же в советскую бодрость уже давно поверили, но часто выражают сомнения, что позади неё нет глубины содержания. За это надо извинить французов, так как их знакомство с советской музыкой началось с «Завода» Мосолова. И вот тут-то Ваша тринадцатая и призвана восполнить получившийся пробел. «Болт» Шостаковича исполнять в Париже как раз нежелательно, так как он родствен упадочным настроениям запада, что ещё отметил Ансерме во время своего пребывания в Москве. Поэтому от Шостаковича я хочу или третью симфонию или фортепианный концерт».

В октябре — ноябре 1933 года неутомимый Прокофьев снова приехал в Москву — играл новый, Пятый концерт для фортепиано с оркестром и прославленный Третий под управлением Николая Голованова.

Именно тогда к нему и обратился руководитель Камерного театра Александр Таиров с предложением написать музыку к задумываемым «Египетским ночам». Сохранился подробный план сценической композиции Таирова, с детальными указаниями, где и когда звучит тот или иной музыкальный номер. В основе композиции было соединение двух английских пьес — «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу (первая часть постановки) и «Антония и Клеопатры» Вильяма Шекспира (вторая часть) с прослойкой в виде цитат из «Египетских ночей» Александра Пушкина. Цементировать довольно декадентский по духу замысел должна была игра жены Таирова Алисы Коонен, для которой и предназначалась роль Клеопатры.

Получив подробные указания, для каких сцен и какую именно музыку следует написать, Прокофьев уехал в Париж. 2 января 1934 года он извещал Мясковского, что огромный манускрипт готов и направляется Таирову для разучивания с оркестром театра под управлением Александра Метнера (брата Николая Метнера) с категорической просьбой скопировать один экземпляр партитуры для Мясковского. Впрочем, последний был поглощён в ту пору собственной 13-й симфонией, и от присмотра за прокофьевским детищем — редкий случай — устранился.

В музыке к драматической фантазии «Египетские ночи» Прокофьев, как он говорил в марте 1934 года в интервью «Известиям», ставил задачу увеличить «силу её драматизма, лиризма», а не переключать внимание зрителя на собственно музыкальные номера: «Эта музыка, прежде всего, не должна быть назойливой и не должна врываться самостоятельным элементом в драматическое действие». Что отнюдь не значило, что у музыки не было своих неоспоримых достоинств. Особенно впечатляли начальные эпизоды — в них снова проглянуло стихийное лицо автора «Семеро их»: Скифия, Аккадия, Египет лежали вне зоны общезападного музыкального наследия. Прокофьев даже вознамерился передать неприятный для ушей египтянина звук римской военной трубы специально купленным во Франции охотничьим рогом, который переправлял в Москву со следующим пояснением Мясковскому: «Рог имеет только натуральные ноты и строит in Es на терцию вверх». Почти через пять лет при записи музыки к фильму «Александр Невский» Эйзенштейна он использует уже чисто технический эффект — для передачи звучания неприятных для русских ушей боевых рогов тевтонских рыцарей заставит оркестрантов играть прямо в микрофоны. По признанию Прокофьева, 1-я часть партитуры «Ночь в Египте», многократно повторяемая на протяжении спектакля, «родилась из одного стихотворения М. Кузмина о Египте, где среди ночи издали неслись звуки флейты». Он имел в виду, конечно, начальную строфу второго стихотворения известнейшего цикла «Александрийские песни» (частично положенного самим Кузминым на несколько французистую музыку):

Особое значение придавалось композитором и расположению оркестра: «…в кусках, которые исполняются пиано и особенно в тех, где музыка сопровождает декламацию, звук должен нестись неизвестно откуда; музыка для празднеств и всякие фанфары должны исполняться в кулисе и т. д. Меньше всего мне нравится, когда оркестр сидит в своей нормальной яме перед сценой». Поэтому было решено посадить оркестрантов при исполнении первого номера и при последующих его повторениях под сценой. Восемнадцать тактов навеянного стихами Кузмина вступления — с «посвистыванием флейт и грозной неприятельской букциной» (то есть приобретённым Прокофьевым для спектакля охотничьим рогом) звучали именно оттуда, из-под земли, из воображаемого Аида. В другом месте — в «Вакхической песне» (№ 18 партитуры; на текст осовремененного перевода Владимира Луговского) Прокофьев требовал «грубого баса»: «Не то что мне нужен бас профундо, но такой, который бы в этом регистре звучал довольно звонко». Помня о символике баса в «Огненном ангеле» (это голос Сатаны), едва ли стоит удивляться такому выбору.

Египет (Александрия) Кузмина, как и Египет в музыке Прокофьева к «Египетским ночам», предельно современен: это место необычайного духовного, волевого и сексуального напряжения, где подсознательное вырывается на поверхность, подвергаясь символизации. Античность для Кузмина и Прокофьева — не историческая эпоха, а определённое внутреннее состояние, имеющее общие черты с современностью.

В 1932 году кафедру композиции Московской консерватории возглавил Генрих Литинский (1901–1985), который выдвинул первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших рапмовцев, устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, против него «формальную травлю в стенах Московской консерватории». По свидетельству самого Литинского, к 1932 году в консерватории моральный «террор был такой, что профессура кафедры композиции заявила, что подаст в отставку, если не произойдёт перемен». В 1933 году Арнольд Шёнберг, стоявший перед необходимостью как можно скорее покинуть Германию, обратился к Литинскому с запросом о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории. Шёнберг тоже честно пожелал стать «советским» композитором; и наверняка своим авторитетом поспособствовал бы развороту музыкальной молодёжи в сторону западного «прогрессизма», а гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас именно по Шёнбергу. Однако Литинский ответил Шёнбергу отказом и пригласил на вакантное место Прокофьева. Событие это имело самые серьёзные последствия. Отныне Прокофьев получил возможность непосредственно влиять на воспитание музыкальной молодёжи. Он по-прежнему держал квартиру в Париже, а в Москве появлялся наездами, и потому приглашён был на позицию не ординарного, как говорили до революции, а почётного профессора — без каких-либо обременительных обязанностей.

Успешным педагогом Прокофьев не стал. Влияние проявлялось через повышение эстетической планки, которое возникало в классах композиции от одного присутствия в них Прокофьева, и через абсолютно открытое поведение, становившееся в условиях начала 1930-х годов чем-то из ряда вон выдающимся. Литинский припоминал: «Прокофьев как человек был полная противоположность Мясковскому <также преподававшему композицию в консерватории>. Этот был сфинкс. А Прокофьев очень открытый, прямой человек. <…> Педагогическая работа у Сергея Сергеевича как-то не клеилась. У него был критерий: «Это в Париже не понравится!» Студенты приходили ко мне жаловаться: «Генрих Ильич, что ж он всё время говорит: ‘В Париже не понравится’». Я им сразу: «Если хотите, я вас в другой класс переведу». Но уходить от Прокофьева никто не хотел».

Тихон Хренников, не успевший ещё окончить консерватории студент-отличник, в 1936 году жаловался на собрании Московского Союза советских композиторов: «…приехал Прокофьев, с заявлением, что советская музыка — это провинциализм, что самым современным советским композитором является Шостакович. У молодёжи наступило противоречивое состояние, вызванное, с одной стороны, личным стремлением к настоящей музыке, тому, чтобы музыка была проще и понятнее массам, — и высказываниями таких музыкальных авторитетов, как Прокофьев, — с другой. В это тяжёлое для нас время мы не видели поддержки ни от критики, ни от союза. Критика писала хвалебные оды Шостаковичу. Единственно, кто оказал помощь, были педагоги. Я рассказывал Мясковскому, что Прокофьев считает советскую музыку провинциальной. И Мясковский отвечал: «Не обращайте внимания!»

Пианист Святослав Рихтер, принятый в консерваторию в 1937 году, оказался свидетелем поведения Прокофьева на занятиях: «Как-то ученик играл ему Третий концерт, а за вторым фортепиано ему аккомпанировал педагог. Вдруг композитор вскочил на ноги и схватил педагога за шиворот с воплем: «Осёл! Даже играть не выучился! Пошёл вон из класса!» И это профессору консерватории!»

А вот Арам Хачатурян, учившийся в одном композиторском классе с Хренниковым, запомнил Прокофьева совершенно другим. В 1933 году, когда тот, по инициативе Мясковского, впервые пришёл посмотреть на подопечных своего друга, «все замечания его были благожелательны, очень конкретны и точны». Более того: «Он одобрил моё трио <для скрипки, кларнета и фортепиано> и даже попросил ноты для посылки во Францию. Нужно ли говорить о том, что эта встреча окрылила меня». Присутствовавший при этом Хренников, в музыке которого Прокофьев ничего особенного для себя не обнаружил, вероятно, запомнил благожелательность мэтра к Хачатуряну и, может статься, потому в 1948 году отомстил однокласснику, учинив разнос его музыки как «формалистической».

В начале лета 1934 года Прокофьев взял одноместную каюту за 65 рублей на курсировавшем между Москвой и Уфой пароходе «Жорес» («не дорого!» — радостно оповещал он Веру Алперс) и 6 июня отправился в десятидневное путешествие по «пяти рекам»: Каналу им. Москвы, Оке, Волге, Каме, Белой. Весь путь он пытался сочинять — как во время плавания по Каме в 1917 году, — наслаждаясь «берегами, видами и остановками, а также базарами на остановках, которые дальше, на Каме и Белой, становятся совсем живописными, с башкирками, ни слова не говорящими по-русски». Только теперь это был Виолончельный концерт, заказанный ему Григорием Пятигорским.

В середине июля Прокофьев вернулся в Париж, откуда 20 августа сообщал в Ленинград Вере Алперс: «…большую часть времени совсем один, т. к. семья уехала на юг. Но Париж в августе имеет свои прелести: он совершенно пустеет, в то же время не жарко. В городе много зелени — словом, отличное место для работы. Это я использовал, порядочно насочиняв, в том числе пять новых пьес для ф-п., три из них («Мысли») более серьёзные, а две другие более простые, в том числе одночастная сонатина.

На сентябрь думаю закрыть лавочку и поехать к Средиземному морю на несколько недель. В октябре начнутся концерты, а в ноябре — вновь СССР, о чём думаю с удовольствием».

14 декабря 1934 года в московском Камерном театре состоялась премьера «Египетских ночей». После премьеры Прокофьев и Лина остались в столице СССР на Новый год, который они встречали в артистической компании. А как, по русскому поверью, год встретишь — так его и проведёшь.

После Нового года Прокофьев водворился в Париже и в три сеанса — 12, 25 февраля и 4 марта 1935 года — на студиях Патэ и в Зале Рамо записал большую подборку из своих фортепианных сочинений 1900—1930-х годов. В неё вошли «Наваждение», Гавот из соч. 12, отрывки из «Мимолётностей» (№ 3, 5, 6, 9—11, 16–18), фортепианная версия Гавота из «Классической симфонии», Andante assai из Четвёртой сонаты (и частично утраченной консерваторской симфонии), две «Сказки старой бабушки» (№ 2 и 3), Гавот из соч. 32, Этюд соч. 52 и два номера из соч. 59 — «Пасторальная сонатина» и «Пейзаж».

За исключением перфолент, записанных в 1919–1930 годах для «The Aeolian Duo-Art reproducing piano company», не передающих глубины звучания, только темп и громкость, да сделанной 27–28 июня 1932 года на знаменитой 1-й студии на Эбби Роад в Лондоне записи Третьего фортепианного концерта — с дирижёром Пьеро Копполой, данным Прокофьеву, скорее всего вопреки его собственному желанию, звукозаписывающей фирмой «His Master’s Voice», да ещё одной записи — «Увертюры на еврейские темы», сделанной в 1937 году в СССР, в которой Прокофьев выступает в приглушённой роли аккомпанирующего пианиста в ансамбле виртуозов (в составе кларнетиста Александра Володина, скрипачей Дмитрия Цыганова и Василия Ширинского, альтиста Вадима Борисовского и виолончелиста Сергея Ширинского), нам не известно больше ни одной студийной записи его исполнения. Что-то могло уцелеть в архивах советского радио, но небрежение 1960—1980-х и особенно начала 1990-х оставляет мало надежд. Так, уже после смерти Прокофьева, были смыты плёнки, хранившие ленинградскую запись Третьего фортепианного концерта, на которой партию фортепиано исполняла Мария Юдина, а дирижировал оркестром автор: с тем, чтобы перезаписать на них нечто поновее, — чистой магнитной ленты попросту не хватало…

Итак, на французской записи 1935 года Прокофьев-пианист предстаёт на вершине своего исполнительского мастерства. Сравнивая её с ранними, 1919–1924 годов, перфолентами для пианолы, с подтверждающими записи на перфолентах впечатлениями, оставшимися от живой прокофьевской игры в 1923 году у Бориса Шлёцера, легко заметить смягчение звучания, уменьшение ударности, некоторое замедление темпов, всё равно достаточно скорых. При чисто мускульной силе игры и несколько захлёбывающемся изложении, поражающих и в последней парижской записи и, видимо, органически, по устройству рук и мозга присущих Прокофьеву, чьё пальцевое сознание опережает мысль о произведении, французская запись оставляет ощущение большей соразмерности целого, большего внимания к внутренней гармонии исполняемого. Что было отражением глубокой перестройки, происходившей внутри человеческого и художественного «я» Прокофьева.

Не один Прокофьев искал в начале бурных 1930-х годов целостности, согласия со строем окружающего его мира. Стремление это было свойственно и младшему поколению зарубежных русских — тем из них, с кем Прокофьев, пусть по-разному, но дружил: Николаю Набокову и Владимиру Дукельскому.

Набоков, давно выделявшийся изрядной политической левизной, странным образом контрастировавшей с его эстетически умеренной музыкой, чем дальше тем больше в открытую критиковал эксплуатацию композитора — «крепостного поставщика» музыкального товара — в современном ему массовом обществе. Съездив к двоюродному брату Владимиру в Берлин, он опубликовал в 1930–1931 годах в парижских «Числах» серию умных и беспощадных статей о формах, в каких протекала музыкальная жизнь Веймарской Германии. По прочтении этих статей не оставалось сомнения, что ещё один шаг — и Николай Набоков заговорит языком правоверного сторонника освобождения труда от власти капитала. И это впечатление не было преувеличением.

Прокофьев записал в дневнике, что 26 июня 1932 года присутствовал вместе с Набоковым и Сувчинским в парижском Theatre Pigale на «частном просмотре» фильма Сергея Юткевича «Златые горы» с музыкой Дмитрия Шостаковича. Прокофьеву интересней принципы звукового кино и то, как сделана музыка Шостаковича. Набоков же, «наоборот, стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы».

Когда так называемый «Оригинальный русский балет Монте-Карло под управлением полковника де Базиля» (того самого Василия Воскресенского, который в 1918 году отказался подчиниться приказу Троцкого об оставлении Баку), продолжившего дело Дягилева и привлекшего в свои ряды многих из прежней труппы Русских балетов, решил поставить нечто на актуальную тему, то, как вспоминал бессменный режиссёр-репетитор Сергей Григорьев, «было выбрано большое американское событие — постройка трансамериканской ж<елезной> д<ороги>, соединившей два океана. Балет было решено назвать «Union Pacific» и либретто к нему поручили составить Archibald MacLeish. Набоков должен был написать музыку на базе folk songs of the period [народных песен периода] 1860, хореографию сочинить Мясин».

Ещё в 1925 году Сталин определял «ту общечеловеческую культуру, к которой идёт социализм», как «пролетарскую по своему содержанию, национальную по форме». К началу 1930-х годов его формулировка стала обязательной в любом разговоре об искусстве так называемого «социалистического реализма». Поставленный в 1934 году бойкий по музыке «Юнион Пасифик» воспринимался американцами именно как «соцреалистическая басня, празднующая триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (Харлоу Робинсон). Разве не создал Николай Набоков в «Юнион Пасифик» национального по музыкальной форме, представлявшей собой серию симфонических обработок американских песен, пролетарского по содержанию, то есть прославляющего коллективистский труд, сочинения?

Куда неоднозначнее был левый уклон у Дукельского. Он тоже не принимал массового общества, но, в отличие от «западника» Набокова, явно симпатизировал евразийским его критикам. Сказывалась идейная и человеческая близость с Сувчинским и с Прокофьевым и участие в евразийских альманахах и газетах: Дукельский помещал статьи о музыке в «Евразии» и в «Вёрстах».

С 1931 года Дукельский, под сильнейшим впечатлением от немого фильма Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», начал работать над ораторией о крушении западнической культуры в России и до самого конца своей жизни считал эту ораторию главным своим сочинением. Одновременно — с явным цинизмом — тот же Дукельский, но уже под именем Вернона Дюка, извлекал пользу и из «крепостных поставок» собственного музыкального товара массовой аудитории. Мелодист милостью Божьей, он в начале 1930-х годов был автором уже нескольких бродвейских песенных хитов, навсегда вошедших в репертуар американской популярной музыки.

Прокофьев, знакомый с замыслом русской оратории Дукельского, поначалу попрекнул его за взгляд на происходящее: «Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут всё-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных вёснах. Уж если писать, то «Ленинград» или «Днепрострой». Экскурсы же в область популярной музыки он попросту осуждал: «Трогательная история о молодых девушках, занимающихся проституцией, чтобы прокормить свою мать, известна с давних пор. Во времена Карамзина над нею даже много плакали. Но постепенно сообразили, что если молодой девушке самой нравится ложиться на спинку, то она рада прикрыться благовидным предлогом; а если не нравится, то найдёт и другой способ для прокормления мамаши. <…> Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб, и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка стоит на первом месте по продаже. А если я Вас спрошу, что Вы сделали за год в области настоящей музыки, то, кроме двух суховатых ф.-п. пьес, Вы ничего предъявить не можете. <…>…Вы ужасно боитесь, чтобы не промелькнула опере-точность, ставшая (Вы того не замечаете) Вашей плотью и кровью. Такой прецедент был уже в русской музыке, и, как ни странно, это в лице Рахманинова. Ведь он тоже был втрое талантливее многих, и хотя до канканов не опустился, но все же распоясался на слишком разливанные романсы». Но гнев на младшего соотечественника выдавал и тайную ревность: написать что-либо, сравнимое по массовой успешности с песнями Дюка-Дукельского и даже с романсами Рахманинова, наш герой пока не мог. Время самых прославленных и популярных сочинений Прокофьева было ещё впереди.

Вскоре Дукельскому представилась возможность создать в «настоящей музыке» и нечто неупадочническое, да к тому же на современную тему. К Дукельскому, вслед за Набоковым, обратилась антреприза де Базиля с предложением сочинить музыку к балету с «тенденцией к коммунизму», как без обиняков выражался в письме к Дукельскому секретарь де Базиля Владимир Григорьев. Сюжет был позаимствован Дукельским и хореографом Мясиным из описания общественного сада — буржуазного анти-Эдема — из романа «Фальшивомонетчики» Андре Жида, писателя, известного в середине 1930-х годов своими симпатиями к коммунизму вообще и к СССР в частности. Сюжет о социальном и метафизическом одиночестве человека в буржуазном мире, о поиске солидарности с другими, положенный на выразительную, местами напряжённо-диссонансную музыку и сложную «многовекторную» хореографию Мясина с намеренными искажениями танцевального рисунка, больше годился для разговора на политическом митинге, а не для искавшей отдохновения от социального напряжения 1930-х аудитории балетов де Базиля. Балет так и назывался «Общественный сад» (это название записано по-русски в рукописи сочинения), или «Jardin Public» по-французски. Дукельский и Мясин упорно работали над ним в течение 1934–1935 годов и создали целые две редакции, впрочем, особого успеха у западноевропейской и американской публики не имевшие. В одном из писем осени 1935 года, отправленном Дукельскому из СССР, Прокофьев высказывал сожаление, что так и «не слыхал» музыки балета.

Свидетельствует Сергей Григорьев:

«В сюжете «Jardin Public», при всей его внешней простоте, затрагивались философские темы, которые представляли большую трудность для их хореографического выявления.

Действие в балете начиналось утром, протекало в течение дня и заканчивалось вечером. Задача хореографа состояла в том, чтобы показать за этот период жизнь человека, <с> его печалями и радостями, с его надеждами и разочарованиями, начиная от его рождения, появления мамок с грудными детьми и до глубокой старости. Помимо этого в задачу балета входило показать общественное неравенство: бедность и богатство, а также труд и праздность.

Конечно, с таким заданием было трудно справиться любому хореографу, не справился с ним и Мясин. <…>

Главного действующего лица, какой-либо символической фигуры, которая бы проходила через весь балет и могла бы очень помочь для выявления его сути и которая бы связывала его в одно целое, не было. <…>

Музыка, <…> так же как и хореография, недостаточно выражала дух балета, и было видно, что и Дукельский с поставленной ему сюжетом балета задачей не справился. <…> Тем не менее хочу сказать, что, несмотря на все его [балета. — И. В.] крупные недостатки, он всё же не был лишён интереса и неуспех его я объясняю тем, что он появился слишком рано по времени. Появись он на свет лет на десять позднее, — то есть после ужасов Второй мировой войны и возникновения европейского театра абсурда, — то несомненно произвёл бы на публику должное впечатление».

В середине 1930-х годов Прокофьев продолжал размышлять о связи между учением Christian Science (CS) и собственной по-прежнему кочевой и неупорядоченной жизнью. Нет ли в этом помутнения представлений о собственном пути? Какое поведение следует избрать адепту учения во всё менее однозначной ситуации 1930-х годов? Можно не сомневаться, вопросы эти он задавал и другим членам, и даже руководителям парижской общины CS.

Именно в 1930-е годы композитор составил на английском языке, бывшем языком разговоров в их общине, несколько документов, один из которых был обнаружен французским музыковедом Клод Самюэль в 1959 году среди личных вещей композитора, сохранявшихся в течение двадцати лет в подвале парижской конторы РМИ, другой — московским музыковедом Наталией Савкиной в 1994 году в Национальной библиотеке Франции. В 2007 году Савкина опубликовала найденные ею и датируемые 1–5 ноября 1935 года страницы на языке оригинала с параллельным переводом на русский. Цитируемые ниже переводы сделаны заново мною.

Себя — в соответствии с немецкой классической философией — Прокофьев воспринимал как актуализацию абсолютного сознания, «бессмертного Ума», с непременным, происходящим от практики Christian Science акцентом на излечиваемости депрессии и физического нездоровья через «постоянную заинтересованность в собственной работе», понимаемой как род духовной практики и урока (здесь CS близко подходит к монашеским практикам традиционного христианства, Прокофьеву, впрочем, известным чисто внешне). Как бы то ни было, пусть и облегчённый вариант духовной концентрации и самоограничения — облегчённый в силу того, что не предусматривал внешнего разрыва с миром при явном внутреннем отказе от него, — Christian Science была хороша уже тем, что позволяла Прокофьеву располагать ориентиры за пределами конкретной исторической и жизненной ситуации, давала внутренний стержень его противостоянию «лжи смертного сознания». Приводимые ниже документы суть символ веры зрелого Прокофьева:

«Депрессия есть ложь смертного сознания, соответственно она не может владеть мною, ибо я — выражение Жизни, то есть божественной активности:

1. Я — выражение Жизни, то есть божественной активности.

2. Я — выражение Духа, дающего мне силу противостоять всему, что не похоже на Дух.

3. Моя верность гарантирует непрерывную приверженность всему, что истинно.

4. Я — выражение Любви, поддерживающей мою постоянную заинтересованность в собственной работе.

5. Личность моя дана <мне> ради выражения красоты.

6. Будучи выражением Ума, я излечим от неправильного[24] творческого мышления.

7. Будучи действием одного великого Дела, я игнорирую всё, что не проистекает от этого Дела.

8. Я — выражение радости, которая сильнее вещи, на неё не похожей.

9. Я — выражение стремления к совершенству, и это ведёт меня к совершенному пользованию собственным временем.

10. Я обладаю здоровьем и потому легко тружусь.

11. Мудрость дана мне для постоянного её выражения.

12. Я — образ Ума, поэтому я занят выражением вдохновенных мыслей.

13. Я честен перед собой и потому буду трудиться наилучшим образом.

14. Поскольку деятельность — внутренне присущее мне качество, желание трудиться естественно для меня.

15. Поскольку я — выражение Души, я чувствую необходимость выражать красоту.

16. Я духовен и, следовательно, доблестен.

17. Бесконечная Жизнь — источник моей жизненности.

18. В любой момент я готов выражать прекрасные мысли.

19. Я радуюсь вопреки испытаниям, я — возможность подтверждения реальности Жизни.

Нет с<мертного> у<ма>, способного выразить мои рассогласованные верования, <происходящие от> материального тела.

Я — доказательство мышления бессмертного Ума.

СПркфв».

Второй документ исключительно важен как воплощение мыслей, владевших сознанием Прокофьева сразу по окончании им балета «Ромео и Джульетта». Вероятно, CS была накрепко связана у него с внутренней пружиной трагедии Шекспира — с восходящим к Платону поиском мудрости и полноты через любовь. Платонический аспект присутствует и в известном высказывании о любви апостола Павла из тринадцатой главы Первого послания коринфянам (1 Кор 13. 1—13).

Вот формулировки самого Прокофьева:

«Влечение

1 н<оя>б<ря> 1935

Идея Любви отражает качества любви и испытывает естественное влечение к другой идее Любви.

Единственная Причина всех последствий (идей) и производит способность дружественного понимания между этими идеями.

Жизнь есть влечение (без влечения нет жизни); чем сильнее мы манифестируем влечение, тем полнее мы выражаем жизнь.

Всякая идея Духа обладает врождённой способностью к немедленному отклику, когда она произносится на языке Духа.

Мы представляем <собой> индивидуальные идеи одной большой Души, и у этих идей есть способность привлекать друг друга.

Бог добр, и Бог есть Ум, который в совершенстве своём может видеть только совершенные вещи; я же, будучи отражением Ума, не могу видеть никаких отрицательных качеств в другом отражении, ибо в противном случае я не буду отражать Ума, буду безумен, нереален.

Будучи выражением правды, я могу видеть в ближнем своём только его правдивые качества, которые всегда прекрасны.

Сила

5 н<оя>б<ря>

Дух есть крепость, всякая реальная сила духовна.

Сперва ищи царствия Духа, и только потом ты поймёшь, что такое реальная сила.

Есть лишь одно тело, и оно духовно, то есть наполнено силой: силой циркуляции, силой нервов, силой каждой его нормально функционирующей части.

Нет правды в слабости, которая только пытается скрыть реальную силу, всегда сущую и никогда не убывающую.

Постоянная деятельность Жизни есть на деле сила, манифестирующая себя в деятельности.

Божественная причина, производящая все известные нам последствия, есть манифестация божественной силы, божественной энергии, которую мы целиком отражаем в каждом нашем действии и способности.

Мы манифестируем крепость, энергию, силу точно таким же образом, каким мы манифестируем другие данные Богом качества — любовь, честность, мудрость».

В заключение приведу суждение старшего сына композитора Святослава Сергеевича, которого Прокофьев и Лина Ивановна брали мальчиком на собрания парижской общины CS и который как никто другой может свидетельствовать о внутренних причинах исключительной преданности отца системе Христианской науки: «На самом деле, Christian Science являлась для Прокофьева прагматической верой, которая могла помочь бороться со злом и болезнями. Христианская наука интересовала его как своего рода психотерапия или самовнушение для излечения от тех недугов, которые могли бы мешать его творческой жизни, — от различных болезней, депрессии или, например, страха перед очередным выступлением на концерте, ибо эта наука учит, что, упрощённо говоря, «Человек создан по образу и подобию Бога, поэтому человек не может болеть и не должен бояться чего-либо»[25].

Собственно, в полном составе семья Прокофьевых — Сергей, Лина, Святослав и Олег — собралась в СССР только в августе 1935 года. До того композитор жил, как он выражался, «на даче Большого театра», — в превращённом в музей и дом отдыха приокском имении художника Василия Поленова, — один. Важно было само решение привезти на родину детей, прежде здесь не бывавших, присмотреться, хорошо ли им, уже подросшим, будет в России.

В имении Прокофьеву, в знак уважения, отвели целый домик — прежде баню, поставили там рояль. 13 июля 1935 года он писал Лине Ивановне в Париж: «Что касается Поленова, то это, конечно, замечательный уголок. Баню вычистили, выбелили, отмеблировали, балкон застеклили. Для работы условия идеальные: тишина и спокойствие абсолютные, а если хочется общества, то в трёхстах шагах можно найти толпы. Но есть и «но», которое ты ощутишь острее, чем я. Во-первых, кормят совсем не так хорошо, как я думал… — Прокофьев, мы помним, был настоящим гурманом. — Во-вторых, та всеобщая гувернантка, которую так хвалили, не приехала в этом году; детей много, но общего управления над ними нет. Я говорил с Поленовыми: бабушка по-прежнему готова заботиться о наших сыновьях, наблюдать за ними, гулять и заниматься с ними по-русски, а во время отъездов мы сможем сдать их ей на хранение».

Наконец в начале августа прибыла в Москву Лина Ивановна со Святославом и Олегом. Святослав Сергеевич так вспоминал первый приезд на родину их отца: «Мы с братом были под чрезвычайным впечатлением от Советской России, начиная с русского поезда — значительно более широкого, чем французский (колея была шире), — и с купейного вагона первого класса, который, будучи совершенно свободным, позволял нам доходить до всяких безумств, забираться во многие незанятые купе, играть там в прятки и лупить друг друга подушками под снисходительным присмотром охранника, явно к нам благоволившего. В Москве мы остановились в старомодном, но первоклассном, расположенном прямо в центре «Национале». Мы с интересом пялились из окон, смотрящих на огромную, только что перестроенную Манежную площадь. Над остатками старых построек можно было разглядеть башни и стены живописного Кремля. Одетые на западный манер, мы вызывали возбуждённое внимание, улыбки и комментарии, а ещё нас много фотографировали. Мы встретились с Раевскими, роднёй по отцу, которые водили нас по Москве и по первой линии метро, только что открытой для широкой публики и ставшей одной из достопримечательностей.

В Москве мы долго не задержались и вскоре отправились машиной в Поленово, в двухстах километрах от Москвы. <…>

После четырёх часов на дороге водитель вдруг остановился и сказал, что вот мы и прибыли. Сначала я не мог понять, где мы, потому что это был пустынный берег широкой реки Оки. В сосновом лесу напротив виднелись какие-то огни. Это был Дом отдыха «Поленово». Водитель вышел из машины и стал громко кричать в направлении противоположного берега: «Дядя Никифор! Пригони лодку!» Тут из темноты неторопливо выплыла двухвёсельная гребная лодка, и мы все вместе с нашими пожитками уместились туда. За вёслами сидел старый, бородатый, сказочный дед-бакенщик Никифор. Он-то и занимался лодочным извозом и паромной переправой людей через реку».

Ещё 16 мая 1935 года Прокофьев собственноручно записал, находясь в Ленинграде, подробный план большого сценического сочинения, над которым работал потом всё лето в Поленове. В составлении плана принял участие давний товарищ по Шахматному собранию театральный режиссёр Сергей Радлов.

Дело в том, что Большой театр, когда-то поставивший с успехом «Любовь к трём апельсинам», заказал ему четырёхактный в девяти картинах — таков был первоначальный план — балет «Ромео и Джульетта» по трагедии Шекспира. Главным отличием составленного в мае 1935 года плана и написанного на его основе балета от всех последующих версий, как и от самой трагедии Шекспира, было то, что Ромео в конце не умирал, а после пробуждения Джульетты праздновал соединение со своей возлюбленной. Согласно первоначальной версии в самом конце балета на сцене, заполненной народом, «Джульетта постепенно приходит в себя; вместе с оживающей Джульеттой начинает танцевать Ромео. Все в движениях своих отражают состояние Ромео и Джульетты. Музыка светлая, но не доходит до f». Это не значило, что Ромео «действительно» не умирал. Ведь согласно учению Христианской науки материальность смерти являлась не более чем иллюзией, а значит, избавление от уз материальности оказывалось подлинным пробуждением ото сна, что и должно было быть — метафорически — представлено на сцене. Впоследствии, при постановке балета, от метафоры этой решено было отказаться, и спектакль вернулся к шекспировскому финалу, в котором гибли как Ромео, так и Джульетта.

В редакции, поставленной в Мариинском театре, было уже 14 картин и эпилог, в окончательной редакции число картин сократилось до десяти.

В любом случае, это был грандиозный, по меркам первой трети XX века, балет, продолжавший традиции большого танцевального зрелища, шедшего на императорской сцене со второй половины XIX века и во всём противоположного компактному и динамичному балету-картине, культивировавшемуся у Дягилева и у его наследников (например, в Русских балетах полковника де Базиля). Кстати, и Дягилев поставил балет на сюжет «Ромео и Джульетты», но история этой постановки отдавала анекдотом.

Констант Ламберт, молодой англичанин, преследовал импресарио со своими сочинениями, используя те контакты, которые у него завязались с младшими сотрудниками труппы, в первую очередь с Дукельским. Дягилев, понимавший, что для успеха его предприятия в Англии необходимы и английские композиторы, согласился, наконец, прослушать одно из сочинений Ламберта — балет в трёх картинах «Адам и Ева». Вердикт его был таков: балет следует переименовать, лучше если в «Ромео и Джульетту», сюжет переписать, три картины ужать до двух. Ламберт заплакал от унижения, но желание быть поставленным у Дягилева оказалось слишком велико.

По мнению современников, к которому присоединяется и пишущий эти строки, данная в сезоне 1926 года однообразно неоклассическая «репетиция без декораций» «Ромео и Джульетта» — Дягилев даже не решался назвать это полноценным балетом — была скучна и невыразительна по музыке.

Однако память об использовавшем пусть и малозначительную музыку, но интересном проекте запала в душу нашего героя. В дягилевском спектакле 1926 года, построенном как балет в балете, всю вторую картину занимала репетиция «Ромео и Джульетты», в которой были и сцена на балконе, и смерть Джульетты, впоследствии вошедшие в окончательную редакцию «Ромео и Джульетты» Прокофьева.

Многоактный балет Прокофьева — драма стихийных, крупно выписанных чувств. Неудержимые страсти бушевали и на страницах «Огненного ангела», но там их ждало безусловное осуждение. Позиция Прокофьева в «Ромео и Джульетте» не настолько аскетична. Любовь, ревность, соперничество, невинность, вероломство, духовное совершенствование любящих, торжество их всеохватного чувства над смертью переполняют страницы трагедии и прокофьевской партитуры. Как мы помним, сам Прокофьев утверждал в записях осени 1935 года: «Жизнь есть влечение (без влечения нет жизни); чем сильнее мы манифестируем влечение, тем полнее мы выражаем жизнь». Особенно выпукло эта манифестация жизни проявляется в переломные времена, когда человек живёт в величайшем внутреннем напряжении. Разве не на сломе времён ощущали себя Прокофьев и многие его русские современники? Разве не к победе над смертью и ко внутреннему преображению человека должен был вести этот самый слом окружающего мира?

Балетмейстер Леонид Лавровский, присоединившийся к работе над проектом лишь осенью 1938 года, когда стало ясно, что постановка в Большом театре терпит крушение, был недалёк от истины, когда прочитал прокофьевскую музыку через призму смены эпох. В выпущенной к ленинградской премьере брошюре он выражал это несколько на марксистский лад: «…отчётливо видна борьба между отживающими воззрениями средневековья и теми нарождающимися воззрениями, которые принесла с собой эпоха Ренессанса в Италии.

Ромео и Джульетта по своей природе — типичнейшие представители нового, для того времени, мира, гибнущие в неравной борьбе за право жить и любить, независимо от установившихся традиций, взглядов, морали и понятий о долге и чести».

8 июля 1935 года композитор писал Вере Алперс из Поленова, что не столько там отдыхает, сколько «строчит» балет: «Всего пятьдесят восемь номеров — список, тщательно проработанный и размеченный во время моего пребывания в Ленинграде, и нет для меня большего удовольствия, как ставить крест против сочинённого номера (чёрный крест, если музыка в принципе продумана; красный крест — когда номер сочинён и записан)». К середине июля Прокофьев уже вовсю работал над вторым актом и радостно сообщал жене, что «притом в Третьем и Четвёртом тоже порядочно сделано». Дело в том, что часть музыкального материала этих актов впервые звучала в первых двух действиях. 22 июля второй акт был завершён. К 27 июля композитор, согласно другому письму жене в Париж, был уже вовсю «на III акте».

Как уже говорилось, семья приехала к Прокофьеву в Поленово в августе. Младший сын композитора Олег вспоминал поленовскую жизнь: «Мой отец каждый день работал в маленьком уединённом деревянном домике, на берегу реки, служившем в прошлом деревенской баней и состоявшем из одной комнаты и террасы. В комнате был письменный стол для работы, а на террасе — большой стол, с двенадцатью шахматными досками, сдвинутыми вместе и образующими единую большую доску, четыре на четыре, с рядами расставленных фигур. Эти шахматы стояли в течение почти всего лета и фигуры постепенно смешивались друг с другом всё больше и больше. Не знаю, ни с кем он играл, ни как партия закончилась. Хотя я уже знал ходы фигур и отец попытался объяснить мне сложные правила перехода каждой из фигур с одной доски на другую, у меня сохранилось в памяти только впечатление чего-то необыкновенно интересного своей заманчивой непонятностью». Очевидно, головоломная игра с самим собой — с кем же ещё мог он играть в Поленове в четверные шахматы? — помогала созданию головоломной конструкции балета. Головоломной потому, что музыкальный материал, раз появившийся, вступает в диалектическую сшибку с другим музыкальным материалом, и развитие идёт не на уровне тем, а на уровне тем-эпизодов. Задача такой конструкции заставить слушателей самих распознавать развитие действия, насквозь симфонизированного, чтобы все заключительные эпизоды сложились, как и положено, из уже узнаваемого, самостоятельно становящегося на место материала.

29 августа была поставлена последняя точка в третьем акте, 7 сентября — в заключительном четвёртом. Музыку балета — не партитуру, а именно музыку — Прокофьев считал оконченной 8 сентября 1935 года. Это была первая редакция, к которой впоследствии оказалось многое что добавлено, а что-то в ней и убрано, но балет как целое сложился именно к сентябрю. Сразу по окончании клавира неутомимый автор взялся за оркестровку. Продуктивность его в течение лета 1935 года превзошла все ожидания. Условиями работы, предоставленными ему в СССР, он тоже был чрезвычайно доволен. 29 сентября Прокофьев рапортовал из Поленова в Нью-Йорк Дукельскому, чуть дразня товарища новыми преимуществами, какие давала ему советская жизнь: «Я собирался этой зимой в Америку, но, после того как Бруно Вальтер не подписал своего контракта, у меня выпал Нью-Йорк, кроме того четырёхактный балет («Ромео и Джул<ьет-та>» по Шекспиру), который я только что сочинил и сейчас оркеструю, пойдёт зимой в Больш<ом> театре и в Мариинском, а потому длительное отсутствие в такой момент не очень пело моему сердцу.

Лето я провожу в имении Б<ольшого> театра близ Серпухова, это чудный уголок, несколько шумный, когда сюда на отдых приезжает 3/4 Больш<ого> театра, но это даже весело, тем бол<ее>, что у меня отдельный крошечный домик с блютнером и с террасой на Оку, где тишина и где работается отлично. <…> Теперь оперные и балетные схлынули, и я по 8 ч. в день просижив<аю> за партитурой. Кроме балета написал 2-й скрип<ичный> концерт, две симф<оничес-кие> сюиты, два опуса для ф.-п. (одни из них — «Thoughts» <Мысли>) и альбом для детей. Ганя <Пайчадзе> не оч<ень> торопливо, но печатает.

Через месяц рассчитываю быть в Париже на первом исполнении Скрипичного концерта, а на декабрь отправлюсь в Африку».

Содержало письмо и довольно жёсткие, скажем честно, не всегда справедливые, оценки современников — как советских, так и зарубежных:

«Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный, и, как иные наши друзья, лишён мелодического дара; с ним здесь преувелич<енно> носятся. Кабалев<ский> и Же-лоб<ин>ский sont des zero-virgule-zero [суть ноль целых ноль десятых]. Я польщён, что некоторые мои сочинения Вы нашли «вне времени». М<ожет> б<ыть> это как раз и есть одна из причин, по которой люди, находящиеся слишком во времени, часто не понимают моего языка. Слушки о дружбе с Пулен<ком> и Игорем <Стравинским> сильно преувеличены, полу-Игоря же <Маркевича> я вообще переношу с трудом».

Если с оценками Стравинского и Маркевича было всё более или менее понятно, то первая развёрнутая оценка Прокофьевым молодого советского гения Шостаковича — «талантлив, но какой-то беспринципный, и, как иные наши друзья, лишён мелодического дара» — требует специальных пояснений. В основном сюжете своей музыки, снискавшем ему такую популярность в передовых советских художественных кругах, Шостакович примыкал к Чайковскому, то есть к линии субъективно-лирической. Сюжет этот в конфликте между индивидуумом и большей целостностью, «ходом истории» (персонифицируемым в этике «общественности» — «долгом» перед страной), а также в лирическом мятеже стихий внутри человека. Всё это должно было быть глубоко чуждым объективисту и скорее эпику Прокофьеву, пусть и взявшемуся за создание широко развёрнутой, но по конструкции «объективной» драмы.

Глава седьмая ЭКСПЕРИМЕНТ В ЖЁСТКО ОЧЕРЧЕННЫХ РАМКАХ: ПРОКОФЬЕВ И СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА (1936–1940)

29 июня 1936 года сбылась мечта Прокофьева: он, наконец, получил ордер на настоящее жильё в Москве и смог въехать вместе с семьёй в квартиру 14 в доме 14 на Земляном Валу, недалеко от Курского вокзала. В конце 1936-го — начале 1937 года из Парижа через Архангельск морем было отправлено имущество, свезённое с бывшей квартиры на рю Аюи, — мебель, нотная библиотека. Композитор теперь мог поставить точку в многолетних скитаниях и считаться полноправным жителем Советского Союза. И хотя в течение ещё некоторого времени, до 1938 года включительно, Прокофьев и Лина Ивановна сохраняли нансеновские паспорта «для перемещённых лиц», причиной тому была не жизнь на две страны и два дома — дом у Прокофьевых отныне был один, в Москве, — а желание обеспечить себе как концертирующему пианисту и композитору свободный въезд в государства, враждебные к СССР.

Конечно, с самого начала советского житья были и крайне досадные неувязки, о которых он, во всём склонный к предельной аккуратности и точности и ожидающий того же и от других, сообщал 15 октября 1936 года в письме О. Ю. Смецкой: «Жена и дети приехали 15 мая, но дом, в котором Моссовет обещал мне квартиру, закончили только к 1 июлю, и потому нам пришлось отсиживаться в гостинице пол-лета, а детей отправить сначала к Кате Игнатьевой, а потом к семье Шурика Раевского. Наконец квартиру дали, 4 комнаты, центральное отопление, постоянная горячая вода, газ, электричество, телефон, радио, словом, даже показывают приезжим англичанам, но комнаты небольшие и не близко к центру, хотя Земляной вал превратили в широкую авеню, застроенную новыми домами». Но для Прокофьева все неполадки перевешивались тем фактом, что после 18 лет скитаний он был, наконец, дома. Кроме того, мебель, архив, библиотека, заказанный в Чехословакии рояль были доставлены в Москву в полном порядке: «Одновременно с получением квартиры прибыли и 12 ящиков из-за границы с мебелью, книгами, роялем и пр. Всё это приехало в отличном состоянии, на таможне не придирались, а рояль я до сих пор не настраивал и он, при проверке камертоном, не спустил строя». Вместе с тем кинорежиссёр Михаил Ромм вспоминал, что новая квартира Прокофьева долго «ещё не была обставлена».

Перед окончательным устройством московской жизни композитор отправился зимой 1935/36 года вместе со скрипачом Робертом Сетансом (Robert Soetens) в гастрольное путешествие по Испании, Португалии, Марокко, Алжиру и Тунису, сделав по пути остановку в Париже, главной целью которой было устроить Олега и Святослава на остаток учебного года во французскую школу и отдать окончательные распоряжения относительно имущества. Большая часть Марокко, Алжир и Тунис находились под протекторатом Франции, и здесь визовых проблем не предвиделось; однако в Португалии у власти стоял крайне правый режим Салазара, а в Испании победа левореспубликанской коалиции Народного фронта была ещё впереди. В обеих странах советский паспорт по-прежнему оставался под подозрением; здесь-то Прокофьеву пригодились прежние нансеновские документы. Лина Ивановна оставалась в Москве, ожидая мужа к Новому году, который они встречали вместе, но без детей, в компании артистов Московского Художественного театра.

Если верить русской примете, то 1936 год супругам теперь предстояло провести вдвоём, часто в разлуке с детьми, в СССР и в разъездах по свету. Действительно, во второй половине января 1936 года Прокофьев и Лина Ивановна снова были в Париже и дальше уже путешествовали вместе, а Святослав и Олег продолжали — под присмотром бабушки — доучиваться учебный год во Франции.

1 декабря 1935 года в Мадриде состоялась премьера Второго скрипичного концерта Прокофьева, написанного по заказу группы французских почитателей таланта композитора. Это был последний крупный заказ из-за рубежа. То, как сочинялся Второй скрипичный концерт, — в полной мере отражало подходившую к концу странническую жизнь Прокофьева. Первая часть была завершена в Париже, вторая — в Воронеже, третья и вся партитура — в Баку, 16 августа 1935 года. В отличие от просветлённо-возвышенного Первого скрипичного концерта, сочинявшегося в Петрограде и его окрестностях зимой — весной 1916–1917 годов, Второй концерт внутренне конфликтен как по музыкальному материалу, так и по настроению. Прекрасная, сумеречно-русская по колориту тема первой, написанной в Париже, части Allegro moderate открывает скрипичным соло концерт, но вместе с тем остаётся впечатление ненужной скованности, как и на многих страницах другого начатого в Париже концерта — Виолончельного, как если бы композитор постеснялся слишком уж распахивать душу перед слушателями. Написанные в СССР вторая (Andante assai — Allegretto — Andante assai) и третья (Allegro ben marcato) части Второго скрипичного концерта цельней по тематическому материалу и построению и откровенней по чувству. Во второй части господствует возвышенное созерцание, заставляющее вспомнить о лучших страницах Первого скрипичного концерта, в финале — сдержанная радостность, хотя ни до красоты Первого концерта, ни до безудержного веселья завершённой в 1936 году «Русской увертюры» Второй недотягивает. Совершенно очевидно, что Прокофьеву лучше теперь писалось на родине, а Париж из прежнего уютного дома превращался в нечто призрачное, мало вдохновлявшее на творческую работу, что сочинять там получалось через силу, а ведь ещё недавно всё было иначе. Произведения, подобные Второму скрипичному концерту, — лучшее свидетельство тому, что возвращение Прокофьева было обусловлено внутренней необходимостью.

Сетанс сыграл концерт вместе с оркестром под управлением Энрике Фернандеса Арббса, по характеристике самого Прокофьева, «хорошего дирижёра, ныне несколько состарившегося». Между тем ещё в конце сентября Прокофьев надеялся «быть в Париже на первом исполнении Скрипичного концерта, а на декабрь» отправиться «в Африку», но, как он сам сообщал в последнем отосланном со старой парижской квартиры письме Мясковскому, «исполнение концерта в Париже отложено на февраль». В Париже концерт был сыгран Сетансом только 15 февраля 1936 года — с оркестром, которым дирижировал опытный Шарль Мюнш.

Поездка по Пиренеям и Магрибу принесла композитору как опыт выступлений в самых неожиданных местах («…в Алжире недавно играли мой квинтет и, говорят, неплохо, значит, есть какие-то жертвенные исполнители и слушатели, для которых надо постараться», — писал он Мясковскому 16 декабря 1935 года из Алжира), так и чисто туристические радости. Зорким глазом человека, способного стать и выдающимся писателем, Прокофьев отмечает конфликт стремительной модернизации и традиционного уклада, ожиданий от природы, существующих у западного человека, и особого строя цветов и красок в Северной Африке, возникающего от близости Атласских гор и Сахары (в воздухе там господствуют, сколько помнится автору этих строк, тоже бывавшему в Атласе, оттенки зелёного): «Африка чрезвычайно любопытна, какой-то особый воздух и особое освещение. Отличные шоссе, много автомобилей и автокаров, а рядом арабы в бурнусах верхом на осле и нетронутые арабские города». «Тунис, где был мой последний концерт, не так интересен, но очень интересен Карфаген — в нескольких километрах от него, и, право же, впечатлительно, когда показывают, где Аннибал проиграл свою последнюю битву, после чего римляне срыли Карфаген. Вследствие этого — развалины, главным образом, последующего римского происхождения, карфагенского же находят утварь и могилы». В восторге от увиденного Прокофьев несколько приукрасил факты — последняя битва Ганнибала с римлянами состоялась на довольно приличном расстоянии к югу от развалин Карфагена — у бывшего города Зама, от которого до наших дней тоже сохранились лишь невыразительные руины.

Напряжённые выступления продолжились и по воссоединении с женой и детьми, ожидавшими Прокофьева в Европе. В конце января — марте 1936 года он играл как пианист — соло и в ансамбле с Сетансом — а также как дирижёр: в Страсбурге, в Антверпене, в Брюсселе, в Пуатье, в Париже, в Праге, в Будапеште, в Софии, в Варшаве. Разумеется, времени ни для чего другого практически не оставалось.

Меньше чем через месяц после того как Прокофьев вновь покинул СССР, в советском музыкальном мире, до сей поры лишь косвенно связанном с политикой, разразились события, навсегда изменившие представления о пределах эстетической свободы. Сталин, живо интересовавшийся литературой, театром и кино, посетил 26 января 1936 года исполнение оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932), поставленной ровно за месяц до того, 26 декабря 1935 года на сцене филиала Большого театра. Разговоры об успехе оперы шли в мировых музыкальных кругах вот уже два года. «Леди Макбет» с января 1934-го можно было посмотреть на музыкальной сцене обеих столиц — 22 января состоялась премьера в ленинградском Малом театре оперы и балета, а 24 января в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в Москве: случай, с точки зрения самого Прокофьева, порой годами ожидавшего исполнения своих опер и балетов, — беспрецедентный. Не будет преувеличением сказать, что к середине 1930-х вокруг имени Шостаковича стал складываться настоящий культ, и летом 1935 года Прокофьев, как мы помним, с неудовольствием написал Дукельскому в Нью-Йорк: «Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный, и, как иные наши друзья, лишён мелодического дара [намёк на Стравинского, мелодического дара лишённого, по мнению Прокофьева, начисто. — И. В.]; с ним здесь преувелич<енно> носятся». Одной из причин чрезмерного внимания к Шостаковичу было то, что тем, кто провёл все послереволюционные годы в России, он представлялся единственным до конца своим из крупных отечественных композиторов. Прокофьев, прежде чем окончательно возвратиться в СССР, прожил 18 лет за границей; Стравинский принял французское подданство и возвращаться на родину не собирался; из корифеев старшего поколения Глазунов выехал из СССР в 1929 году; Метнер ограничился краткими гастролями на родине в 1927 году; Рахманинов не делал даже символических жестов в сторону советского режима. Шостакович же вырос и сформировался уже в советское время, «учился в советском техникуме, в советской консерватории и вырос целиком при советской власти», имея, по меткой характеристике композитора Льва Книппера «творческую биографию», близкую «биографиям многих из нашей молодёжи». На поиски русских парижан, за исключением инструментально-хоровых вещей Стравинского, Шостакович особого внимания не обращал, был учеником романтика-академиста Глазунова и вполне респектабельного, хотя и малоинтересного как композитор Штейнберга; в его музыке большее место занимало эмоциональное, а не конструктивно-музыкальное развитие. Даже по складу своей личности Шостакович был ближе к кумиру широкой музыкальной публики 1870—1890-х годов Чайковскому, ибо, как и Чайковский, выражал через музыку все мятущиеся и подавляемые, часто мрачнейшие чувства, которые переполняли сердца многих мыслящих русских в 1930-е годы. Было у успеха «Леди Макбет» и вполне специфическое измерение: большего подрыва основ «семьи, частной собственности и государства» (Ф. Энгельс), чем либретто этой оперы, трудно себе представить. Вот её содержание в кратком пересказе.

Катерина Львовна, родом из бедной семьи, прожила пять лет в браке с нелюбимым, но богатым мужем-купцом Зиновием Борисовичем Измайловым. Во время одной из его отлучек Катерина воспылала любовью к новому работнику Сергею. Свёкор Борис Тимофеевич, заподозрив неладное, приказывает избить работника. Катерина, в отместку и желая избавиться от ненавистного присмотра, отравляет свёкра во время застолья. Сергей мечтает стать её новым мужем и хозяином в доме Измайловых. Неожиданно возвратившийся Зиновий Измайлов застаёт обоих любовников в супружеской спальне, и тогда они убивают Зиновия. Катерина выходит замуж за Сергея, но в день их венчания пьяный мужик обнаруживает труп Зиновия и доносит об этом полиции. Катерина и Сергей схвачены и осуждены на каторгу в Сибири. После всего произошедшего прежнее влечение остывает в сердце Сергея, и он, не долго думая, изменяет Катерине с одной из этапируемых каторжанок — Сонеткой. Катерина в отчаянии сбрасывает Сонетку в реку во время переправы и топится сама.

Если у Лескова ни один из персонажей не вызывает подлинной симпатии, то в опере, благодаря либретто и музыке, такие симпатии по отношению к Сергею и Катерине возникают не раз. Исходя из «научно-социалистической» предпосылки о лживости оснований буржуазного общества, авторы либретто — А. Г. Прейс и сам композитор — создали взвинченно-мрачную апологию любовной измены, грабежа награбленного и отвержения любых человеческих законов.

В русском коммунизме всегда были сильны две противоположные тенденции — анархо-индивидуалистическая и коллективистская. В политике, в искусстве и в ежедневной жизни 1920-х годов они сплетались воедино, порождая диковинный гибрид свободной любви, экспериментальных домов-коммун и обобществлённого труда, так восхищавший сюрреалистов и других западных радикалов от искусства. Но в начале 1930-х годов ситуация стала заметно меняться. Общество попросту устало от радикализма и экспериментирования. Шостакович же всем своим творчеством и личностью воплощал именно анархо-индивидуалистический, противоположный мнению большинства порыв. Прокофьев это и имел в виду, когда говорил о Шостаковиче, «что у него нет стадного начала, которое, к сожалению, имеется у большинства наших молодых композиторов». Творящий в коллективистской стране да ещё в согласии с догмами её культуры крайний либертен-индивидуалист — такого не заметить было трудно.

Сталину опера очень не понравилась. Вождь народов стремился к консолидации и без того предельно поляризованного СССР: путём избавления от наиболее радикальной части правящего класса и показательных процессов над бывшими соратниками и исполнителями его же собственных экстремистских директив конца 1920-х — начала 1930-х годов. Ему срочно требовалось предстать в роли объединителя, «отца» утомлённой почти двадцатью годами революционного экспериментирования нации. Этой цели служили и подготовка конституции, гарантировавшей на бумаге больше прав и свобод, чем любая из действовавших в ту пору в любой из стран мира, и упомянутые политические процессы над бывшими соратниками, и иные популистские, отчасти театральные, жесты. «Леди Макбет» воплощала в себе протест против всего, на уважении к чему и строился новый сталинский «социализм», как раз ставивший во главу угла «советское» государство (где Советы были сведены к декорации), прославление «новой» (на самом деле более или менее традиционной) семьи и неприкосновенность «социалистической» (на деле государственно-монополистической) собственности. Музыка Шостаковича здесь играла совсем не первую роль, хотя музыка Сталину тоже не пришлась по душе. Ему и его помощнику, председателю Совнаркома СССР Молотову, была куда понятнее «песенная опера» Ивана Дзержинского «Тихий Дон», на исполнении которой они присутствовали за девять дней до того, 17 января. Прокофьев съехидничал в письме Мясковскому от 24 декабря 1936 года из Парижа по поводу невысокого качества официально одобренного музыкального продукта: «Вилермоз, оказывается, вдрызг обложил «Тихий Дон»: наши собирались, было, им торговать, а тут только разводят руками».

Сталин не стремился уничтожить Шостаковича ни морально, ни физически: это была ценная для советского искусства, да к тому же ещё и молодая, знаменитость, а в «кадрах» бюрократ Сталин толк знал. Приближённый к самым высшим кругам и о многом осведомлённый Лев Книппер (он, как и его сестра, актриса и — одно время — подруга Гитлера Ольга Чехова, в прошлом жена великого русского актёра и племянника Антона Чехова Михаила Чехова, известная русско-немецкая актриса, долгие годы работали на внешнюю советскую разведку, причём информация от Ольги шла напрямую к Сталину) даже заявил в какой-то момент: «Нельзя забивать гвозди в гроб Шостаковича. Ему надо помочь выправиться». И тут мы сталкиваемся с самым удивительным. В неприятии «Леди Макбет» Сталин был совсем не одинок. Опера не понравилась практически никому из русских парижан, которые уж точно не учитывали того, что говорил советский диктатор. 4 февраля 1935 года Стравинский посетил нью-йоркскую премьеру «Леди Макбет» в Метрополитенопера, а 14 февраля уже говорил в интервью сан-францисской русской газете «Новая заря»: «Это сплошной трагизм, сплошная печаль. Такой трагический реализм простителен разочарованным в жизни старикам, но от молодого человека <…> можно было бы ожидать нечто более светлое». А в другом интервью, увидевшем свет 25 апреля 1936 года в «La Nacion»: «…в «Леди Макбет» отвратительное либретто, музыкальный дух этого произведения направлен в прошлое…» Отношения Прокофьева к Шостаковичу мы уже касались. Как композитора он его считал лишённым «принципов», но как человека, лишённого стадного чувства, ценил. Сувчинский — как бы устами Стравинского, за которого Сувчинский в 1939 году написал значительную часть лекций по «Музыкальной поэтике», — признавал, что опера была раскритикована Сталиным, «может быть, не без основания». Дукельский же заявлял, что шостаковичевский фортепианный квинтет 1940 года ему нравится намного больше столь нашумевшей «Леди Макбет».

Разница заключалась в том, что мнение Сталина — не в пример мнению Стравинского, Прокофьева, Сувчинского и Дукельского — частным не было, и 28 января и 6 февраля 1936 года в «Правде» появились две неподписанные установочные статьи «Сумбур вместо музыки (об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)» и «Балетная фальшь (Балет «Светлый ручей», либретто Ф. Лопухова и А. Пиотровского, музыка Д. Шостаковича. Постановка Большого театра)», обвинявшие Шостаковича в «левацком сумбуре», «формалистических потугах», «игре в заумные веши», «грубейшем натурализме», сочинении «судорожной, припадочной музыки», а также в «невыносимой фальши». А в Московском и Ленинградском отделениях Союза композиторов состоялись разгромные «творческие дискуссии» на тему «Против формализма и фальши». Предстояла первая массовая чистка музыкантов, произведшая крайне гнетущее впечатление на современников, в том числе на союзников Прокофьева с ещё консерваторских времён — Асафьева и Мясковского. Асафьев на «дискуссию» не явился, однако выступление о «волнующих вопросах» прислал: оно увидело свет в майском номере «Советской музыки». Мясковский же честно предупредил Прокофьева в письме от 20 февраля 1936 года, сразу после того, как общее собрание композиторов и музыковедов приняло 15 февраля резолюцию «против формализма и фальши», что после «наделавших шума статьях в «Правде» о Шостаковиче» положение в советском музыкально-издательском мире таково, что «хуже быть едва ли может». Однако Прокофьев находился в тот момент за пределами страны и масштаба произошедшего оценить не смог, едва ли чему ужаснулся и вообще, скорее всего, проигнорировал события и предупреждения друзей. Шостакович ему эстетическим союзником не был; к избыточной экспрессивности и психологизму, а также к усложнённому формальному изобретательству Прокофьев симпатии не имел — пусть последнее будет, рассуждал он, заботой Шёнберга и его школы. А чтение материалов дискуссии в мартовском и майском выпусках «Советской музыки» должно было только укреплять в мысли, что происходящее ни к нему лично, ни к музыке Мясковского, Стравинского, его младшего друга Дукельского и многих других, кто ему был симпатичен, решительно никакого отношения не имеет (хотя имена Прокофьева, Мясковского и Стравинского в дискуссии упоминались). Ведь написал же Стравинский на присланной ему Сувчинским газетной вырезке «Сумбура вместо музыки», что опера «Леди Макбет Мценского уезда» — это «хлам». А возможно ли хлам защищать от критики? Даже близкий друг Шостаковича Иван Соллертинский — со всеми поправками на язык эстетико-политической чистки и самобичевания — не отрицал, что наличествует связь между «прогрессистами»-нововенцами и передовым советским композитором Шостаковичем; а «Леди Макбет Мценского уезда» надо сопоставлять не с советскими операми 1930-х годов, а с «Воццеком» и «Лулу» Берга: «Концепция Альбана Берга перешла и в «Леди Макбет», прежде всего по линии истерического, пароксизматического, эпилептически-напряжённого языка, по линии этой вечно рвущейся ткани, по линии крика, как выражения голого эмоционализма; мне же всё это казалось тогда формой подлинно эмоционального выражения. Это была моя принципиальная и глубокая недооценка проблемы мелодического в музыкальном материале. От Берга к Шостаковичу перешла сексуальность, правда, поданная не в виде фривольной эротики, а облечённая в какие-то метафизические одежды. Оттуда же пришёл и «гиньоль». Шостакович часто пользуется методом нагнетания, физиологического показа ужасов прошлого, что в данном случае являлось очень близким этим самым экспрессионистским тенденциям. Мелкобуржуазная, анархо-индивидуалистическая музыкальная стихия, которая просачивалась в творчество Шостаковича, мною осталась незамеченной». А Штейнберг, которого Прокофьев в открытую презирал, назвав ещё в 1924 году «керосиновым фонарём» от музыки, заявил в ходе дискуссии, что Шостакович «является моим лучшим учеником. Драма Шостаковича — это моя личная драма…». И призвал, вслед за инспирированной Сталиным статьёй из «Правды», «отказаться от заумного языка» в музыкальном искусстве.

Подвергшийся «чистке» Шостакович поступил в ситуации травли как стоящий внутри контекста советский человек и художник: посвятил в ответ на критику трагедийную Четвёртую симфонию (1935–1936) Осоавиахиму (такое посвящение ему, возможно, подсказал патриотический доклад председателя Осоавиахима СССР Р. Эйдемана, напечатанный в «Правде» как раз напротив погромной статьи «Балетная фальшь») и — через посвящение — заявил о причастности общенародному делу защиты социалистического отечества от потенциального врага. Прокофьев же действовал и на этот раз как человек, по-прежнему стоящий вне советского контекста. Он всей кампании «против формализма и фальши» попросту не заметил. Пожар для него происходил даже не в соседнем квартале — в соседнем городе. Какое ему было до этого дело?

Игнорирование произошедшего зимой — весной 1936 года позволило сохранить вплоть до 1939 года завидный оптимизм, не поддаться даже в наихудшие времена унынию и продолжить делать то, что композитор делал, и живя и за пределами СССР, только вот с большим воодушевлением. Ибо — повторим это — Прокофьев был, наконец, дома. А дома, по русской пословице, и стены помогают.

В апреле 1936 года, едва возвратившись из Европы, где оставались его жена и дети, Прокофьев засел за сочинение музыкальной шутки, которая, как это часто случается, принесла ему больше известности, чем «Игрок», «Огненный ангел», «Шут», «Стальной скок» и «Блудный сын» вместе взятые. Это была тоже работа для театра, но для театра детского, равного которому не было ни в России, ни за её пределами, — Московского детского музыкального театра Наталии Сац. Дочь композитора Ильи Саца, сочинившего музыку к знаменитой мхатовской постановке «Синей птицы» Метерлинка, Наталия Сац буквально с младых ногтей впитала веру в единство музыкального и театрального действия и в их волшебный, магически-заклинательный характер. Для её театра, в равной степени экспериментального и воспитательного, приучавшего самых юных зрителей к серьёзному искусству, писали детские оперы и другие интересные русские композиторы 1920—1930-х годов, например Леонид Половинкин. Прокофьев, остававшийся в глубине души всё тем же гениальным ребёнком, каким он был и в Солнцевке, и в первые консерваторские годы, пришёл в восторг от возможности говорить со столь юной аудиторией напрямую и всерьёз, как разговаривали за тридцать лет до того с ним музыкальные классики Танеев, Глазунов и Римский-Корсаков. Враз было готово либретто, первоначально озаглавленное «Как пионер Петя поймал волка». А за ним последовала и музыка — своеобразный путеводитель по инструментам оркестра, одушевляющий их — к безмерной радости детей и взрослых — в образах людей и зверей. Сам пионер Петя представлен в повествовании струнной группой оркестра (немного пританцовывающая тема), хищный волк — тремя английскими рожками (тема явно романтического характера), ворчливый дедушка пионера — фаготом, ружейная пальба — литаврами и большим барабаном, птичка — флейтой (порхающая музыка), кошка — кларнетом (тема скорее ироничная), незадачливая утка — гобоем (тема «загадочного» характера). Завершалась музыкальная сказка тем, что бесстрашный пионер Петя, не слушающий предупреждений дедушки о водящихся в лесу волках, ловил одного из них, уже проглотившего плававшую в пруду утку и теперь поглядывающего на сидящих на дереве птичку и кошку (кошка, впрочем, тоже не прочь слопать птичку), петлёй за хвост. Появившимся из лесу охотникам бесстрашный Петя сообщает, что стрелять не стоит, а лучше отвести пойманного волка в зоологический сад. Наказание хищника в любом случае должно быть соизмеримо с его проделками, учит музыкальная сказка, в самом первом эскизе сценария завершавшаяся так: «И вот представилось следующее шествие: впереди шёл Петя, за ним охотники вели волка, сзади охотников шёл дедушка с кошкой, а наверху летела птичка. А если послушать внимательно, то слышно было, как в животе у волка крякала утка, потому что волк так торопился, что проглотил её живьём». Струнные в заключение звучали в ансамбле с тремя французскими рожками, с ударными, фаготом, флейтой, кларнетом, гобоем. Их объединённый оркестр исполнял то тему пионера Пети, то тему волка, то темы других персонажей. Всё завершалось хорошо.

Летом 1936 года Прокофьев снова уехал в Поленово, которое он выбрал по собственному признанию в письме к О. Ю. Смецкой «из-за отдельной избушки с блютнером», где ему предстояла доделка партитуры «Ромео и Джульетты» и работа над тремя проектами к столетию со дня гибели Пушкина — музыкой к предполагавшемуся фильму Михаила Ромма «Пиковая дама», к намеченной Таировым инсценировке романа в стихах «Евгений Онегин» и к подготавливавшейся Мейерхольдом постановке «Бориса Годунова». В планах была и музыка к четвёртой постановке — «Моцарт и Сальери» в Ростовском драматическом театре, в котором режиссёром был Юрий Завадский. Прокофьев пытался воспринимать такое положение с юмором и 25 июля 1936 года сообщал из Поленова Вере Алперс: «Что я пишу? — «Пик<овую> даму», «Евг<ения> Онегина», «Бор<иса> Годунова» и «Моцарта и Сальери». Не правда ли, точно бред сумасшедшего? Но это так, и виной тому пушкинское столетие. «Пиковую даму» для фильма я уже сделал, «Евгения Онегина» кончаю — это для Камерного театра, где пойдёт пьеса по Пушкину с акцентом на сцены, не вошедшие в оперу Чайковского. «Бор<иса> Годунова» буду делать для Мейерхольда (там музыки сравнительно немного), а «Моцарта» — для Завадского, который будет сначала ставить в Ростове, а весною привезёт в Москву». Но в случае «Моцарта и Сальери» не дошло даже до черновых набросков.

В музыке к трём пушкинским постановкам Прокофьеву предстояло соревноваться с великими русскими предшественниками — Чайковским и Мусоргским. Обе эти тени ещё промелькнут над отдельными страницами его вокальнооркестровой музыки конца 1930—1940-х годов — Мусоргского над VI частью «Кантаты к ХХ-летию Октября», Чайковского над музыкой ко второй серии фильма «Иван Грозный».

Кинорежиссёр Михаил Ромм увидел в замысле «Пиковой дамы» возможность сочетать звуковое кино с эстетикой немого фильма и балетной пантомимы. Последнее для нас особенно важно, потому что музыка Прокофьева к «Пиковой даме» удивительно танцевальна и так и просится в руки к опытному хореографу. При этом она строится на приёме, уже использованном Прокофьевым в «Ромео и Джульетте», — на постоянном повторении и перестановке местами нескольких выразительных музыкальных сегментов. Приём этот, без сомнения, шёл от киномонтажа и получал оправдание именно в рамках звукового оформления фильма. Учитывая же сквозной характер развития в написанной для «Пиковой дамы» партитуре, мы получаем самый настоящий полнометражный кинобалет. Сумеречно-сдержанная поначалу, партитура идёт к кульминации в том, что должно было стать заключительными сценами фильма, — сдаче Германном третьей карты, его проигрыше, безумии и кратком — меньше минуты — лирическом «последнем прости», музыкальном постскриптуме к судьбе обезумевшего игрока. Михаила Ромма впечатлил числовой код в связанной с Германном музыке — настойчивое повторение мелодических фигур из трёх и семи нот, то есть с напоминанием о тройке и семёрке, первых двух счастливых картах, которые называет начинающему сходить с ума Германну призрак графини. Отличается музыка и некоторой «сухостью» и «интеллектуализмом» — в характеристике Германна. Несколько мягче, лиричнее части, характеризующие Лизу. Есть в музыке к неосуществлённому фильму и классические танцы: например, полонез в сцене бала — но опять же, как бы отчасти «приглушённый», лишённый нарядности полонеза, мазурки и скерцандо, сочинённых Прокофьевым для «Бориса Годунова».

Прокофьев отвернулся от музыкальных предшественников — Галеви и Чайковского, — слишком уж мелодраматизи-ровавших повесть. Популярнейшего в XIX веке Фроманталя Галеви, автора первой «Пиковой дамы» (1850), Прокофьев вообще за стоящего оперного композитора не держал. Посмотрев 1 августа 1917 года в Кисловодске не известную ему прежде и до наших дней не сходящую со сцены относительно раннюю оперу Галеви «Жидовка» («La Juive», 1835) с Ниной Кошиц в главной роли, наш герой с возмущением записал в дневнике: «…Кошиц мягко высказалась, что это ложно-классическая опера. На самом деле опера оказалась такой технической беспомощностью, такой сценической нескладёхой, такой тупостью в развитии сюжета, что <…> я едва-едва не убежал из театра…» Ромм запомнил, что Прокофьев считал «Пиковую даму» Чайковского тоже очень безвкусной оперой и, очевидно, совершенно не соответствующей духу экономной и динамичной прозы Пушкина. А уж, будучи сам отличным прозаиком, Прокофьев толк в построении такого повествования знал. Относительно, казалось бы, неизбежного сравнения с Чайковским Прокофьев писал Смецкой: «Многие в ужасе. Как это я дерзну на сюжет, который так популярен в изложении Чайковского, но ведь Чайковский по духу очень уклонялся от Пушкина (слишком много нытья и слишком мало пушкинского блеска и задора), а наличие сцен, не имеющихся у Чайковского, помогает войти в колею прежде, чем встретиться со сценами Чайковского». И вот какой представилась Ромму написанная Прокофьевым музыка: «Он взял мотив навязчивой идеи, поэтому все музыкальные фразы повторялись многократно в простейшей форме, напоминающей упражнения на рояле, как бы одна навязчивая идея: три ноты и семь нот повторялись без конца, и это давало картине необходимую сухость, потому что Сергей Сергеевич считал, что опера очень плохая по вкусу». Если уж на что партитура новой «Пиковой дамы» была похожа, так это на пасторальный балет «На Днепре», правда, без просветлённого лиризма последнего.

Фильм Ромма был доведён лишь до стадии пробных съёмок (в январе 1938 года группа выехала в Ленинград и зафиксировала на плёнке всю натуру), долго откладывавшихся из-за ссоры режиссёра с руководством студии, а затем и вовсе остановленных новым председателем Комитета по делам кинематографии при СНК СССР Семёном Дукельским (никакой связи с Владимиром) под предлогом «крутого поворота к современной тематике», хотя вся предварительная работа была уже сделана и оставалось только «запечатлеть» абсолютно продуманный в деталях фильм на целлулоиде. «Другой» Дукельский, бездарный бюрократ по природе, любитель вставлять палки в колёса подчинённым, занимал новую должность всего лишь с марта 1938-го по июнь 1939 года, но этого оказалось достаточно, чтобы испортить жизнь очень многим (в 1939–1942 годах он был перемещён на должность наркома Морского флота СССР, с каковой его в конце концов удалили за дезорганизацию работы и этого министерства). Между тем Прокофьев предоставил Ромму уже к середине лета 1936 года двадцать четыре номера, из которых двадцать — по оркестровым размёткам автора — были превращены в партитуру Павлом Ламмом (оркестровые размётки остающихся четырёх сохранились в авторском клавире). Наиболее лирические места из музыки к «Пиковой даме» — их немного, но они есть — Прокофьев, убедившись, что фильм поставлен не будет, перенёс в окончательную версию «Ромео и Джульетты», а одна из тем вошла в его Пятую симфонию. Когда он сообщал в письме Мясковскому из Парижа от 24 декабря 1936 года по поводу неоклассического сочинения Игоря Стравинского «Игра в карты: балет в трёх сдачах» (1935–1936), что, мол, «сейчас Стравинский с высот «Аполлона» и «Персефоны» свалился в картёжный притон и по заказу из Америки написал балет на собственный сюжет… Я видел мимоходом несколько страниц — сделано здорово», то, разумеется, сравнивал «Игру в карты» с лежащим в его собственном столе неисполненным сочинением на картёжную тему, но решённым музыкально по-иному, в большем соответствии с математическим духом игры. Высмеянный в 1925 году Дягилевым за желание написать балет «из жизни шахмат», Прокофьев в некотором смысле взял реванш через 11 лет — музыкой к кинобалету «из жизни карт».

Пройдёт ещё 11 лет, и в апреле 1947 года Сергей Эйзенштейн предпримет попытку извлечь музыку к фильму из небытия, для чего составит либретто настоящего, а не кинобалета, и даже набросает хореографию. Ради этого, со свойственной ему дотошностью, Эйзенштейн займётся критическим изучением исполнительской техники и танцевальных способностей артистов Большого театра.

Всё действие в проекте Эйзенштейна было сведено к двум сценам: неудачной карточной игре Германна в казармах, представленной мимически, на фоне «беспредметных» танцев дам с кавалерами, воспроизводящих различные карточные комбинации, и к танцу безумия Германна с назвавшей обманувшие игрока счастливые карты Графиней. Сохранилась серия рисунков Эйзенштейна к задуманному балету. Судя по тем из них, что были опубликованы 3. Войновой и Дж. Лейдой, его особенно занимали гротесковые женские персонажи, присутствующие на бале-маскараде, и тема старения знающей тайну трёх карт Графини, поданная как смена жизненных масок.

Но и этому проекту не суждено было осуществиться. Впервые вся музыка к «Пиковой даме» прозвучала, после долгих мытарств, только в 1968 году, в записи, сделанной для Ленинградского камерного балета Петра Гусева Вторым оркестром Ленинградской филармонии под управлением Игоря Блажкова (группа танцевала под фонограмму), и с тех пор изредка исполняется на концертной эстраде. Впрочем, Прокофьев не особенно жалел о судьбе своей партитуры и признавался Мясковскому в письме от 24 июля 1936 года из Поленова: «Опус, в самом деле, не из лучших, хотя с фильмом, вероятно, будет приличнее». Приличнее не получилось — фильм не состоялся.

Несколько умственная «Пиковая дама» была разминкой перед подлинно великой, исполненной теплоты и мелодического богатства и снова написанной в отталкивании от чрезмерно психологичного Чайковского музыкой к запланированной Таировым инсценировке «Евгения Онегина». То, насколько хороша была эта музыка, сознавал и сам Прокофьев, написав Мясковскому из Поленова, что уж в его-то «Онегине» «много настоящего материала». Автором пьесы был уроженец Киева этнический поляк Сигизмунд Кржижановский, драматург и прозаик изысканный и фантастический, сочинитель пяти томов написанных в стол русскоязычных повестей и рассказов, не публиковавшихся аж до 1980-х годов. При жизни Кржижановский был известен скорее как театральный деятель и переводчик с родного для него польского. В инсценировке «Евгения Онегина» акцент был именно на том, что проглядели Чайковский и его либреттист Ши-ловский: на романтической, сновидческой и воображаемой реальности романа, в которой, принимая её за единственно подлинную, живут юная Татьяна Ларина и Ленский. Кржижановскому как выходцу из польской культурной традиции с её великими и сумеречными поэтами-романтиками XIX века Мицкевичем, Словацким и Норвидом такой Пушкин был ближе всего. Был такой Пушкин понятен и выходцу из русско-украинского поместного быта Прокофьеву. Пусть его отец не владел имением, а был всего лишь управляющим, но быт дочери культурных помещиков Татьяны Лариной, в котором такую роль играли чтение, воображение и близость к природе, был в известном смысле и его бытом. Наиболее тёплые страницы из часа с четвертью музыки, сочинённых Прокофьевым для таировской постановки, посвящены как раз Лариным: Ленский над могилой отца Татьяны и Ольги — бригадира Ларина (№ 1–2 партитуры), письмо Татьяны Лариной Онегину (№ 10–12), отчасти сон Татьяны (особенно № 20 и 22), но ещё более — подготовка к эпизоду дуэли (№ 32) и, конечно, визит Татьяны Лариной в дом Онегина в его отсутствие, осмотр кабинета и библиотеки (вошедший, в слегка переработанном виде, в самое начало третьей части Седьмой симфонии), завершающийся прощанием Татьяны с «весёлой природой» и «свободой» провинциальной жизни (мелодекламация) в угоду шумному и пустому столичному быту, и, разумеется, встреча Онегина с Татьяной в Петербурге (широкого мелодического дыхания тема «новой Татьяны» вошла потом в балет «Золушка»), Прежний, угловато-саркастичный Прокофьев заявляет о себе только в связанной с ветреной Ольгой и со ссорой холодного Онегина с пылким Ленским тщательно музыкально разработанной сцене бала, часть музыки из которого потом вошла в «Войну и мир». Композитор словно намеренно подчёркивает неестественность происходящего. Последовательности «общеевропейских» по окраске, блестящих по музыке номеров, в которых дуэт клавесинов перемежается с игрой всего оркестра, — «Польке» (сначала исполняемая на двух клавесинах, потом после «Вальса» духовым оркестром — в обоих случаях за кулисами; способ исполнения, испробованный в «Египетских ночах»), «Вальсу» (два клавесина и оркестр; вошло в «Войну и мир» как музыка соблазнения Наташи Анатолем; Нестьев называл весь этот эпизод «опьяняюще искушающим»), «Менуэту» (снова духовой оркестр за кулисами; вошло в «Ромео и Джульетту»), «Мазурке» (два оркестра — духовой за кулисами и струнный — и мелодекламация), снова «Вальсу» (мелодекламация под два клавесина, а затем струнный оркестр и два солирующие клавесина), — противопоставлен в самом конце тематически русский развесёлый хор ряженых гостей на псевдофольклорный текст, сочинённый самим Прокофьевым. Здесь уже намечен конфликт двух культур, который будет разработан с такой музыкальной силой в «Войне и мире». Характерно и то, что гибель Ленского происходит у Кржижановского и Прокофьева именно во сне Татьяны, а дуэль Онегина и Ленского оказывается лишь проекцией вовне только что приснившегося, а не, как в «лирических сценах» Шиловского и Чайковского, — апогеем сценического действия. Кржижановский вообще считал свою версию «Онегина» лишь «проекцией» основных тем романа. Именно в сновидческом ключе, оперируя с национально-культурными архетипами, переинтерпретировал роман Пушкина и Прокофьев. Зная талант Таирова, сценарий Кржижановского, партитуру Прокофьева, можно не сомневаться, что их «Евгений Онегин» на сцене московского Камерного театра стал бы не меньшим событием русского искусства, чем опера Чайковского. Сам Таиров хотел именно преодоления заданных знаменитой оперой стереотипов, о чём и говорил 17 мая 1936 года по ленинградскому радио: «…образы Онегина, Татьяны, Ленского ещё никогда не находили своего подлинного, истинного воплощения на сцене, несмотря на гениальную музыку Чайковского». Однако этого не произошло. Дивная по мелодическому богатству и выразительности музыка к, увы, неосуществлённому спектаклю разошлась по позднейшим произведениям. На перемещения некоторых тем и целых музыкальных кусков из «Евгения Онегина» в другие произведения мы уже указали. Назовём ещё несколько: мелодия, которую поёт Онегин по-французски, «Еllе était fille, elle était amoureuse», стала темой Дона Карлоса во втором и в третьем действиях «Обручения в монастыре», эпизод, когда Ленский думает об Ольге, стал основой музыки вступительного монолога князя Андрея, размышляющего вслух о любви к Наташе Ростовой и об оживающей природе в самом начале «Войны и мира», «Вальс» из сцены бала у Лариных — «Вальсом» из сцены на балу у екатерининского вельможи во второй картине оперы…

В «Пиковой даме» и «Евгении Онегине» Прокофьев не только возражал Чайковскому как равный. Он создал своего музыкального Пушкина — понимающего склонность человеческого ума к фантомам и бессмысленным рационализациям (Германн), воспевающего элегическую красоту и уклад провинциальной, поместной России, наследником которой начал себя ощущать и вернувшийся в СССР Прокофьев.

Совершенно другой по духу была экспериментальная музыка к подготавливавшейся Мейерхольдом постановке исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов», хотя и «Борис», и «Онегин» объединены одним опусом 70. К народной музыкальной драме Мусоргского Прокофьев, в отличие от оперы Чайковского, относился с пиететом. Поэтому в музыке к «Борису» перед композитором вставала проблема совсем иного рода — как избежать сходства с музыкальными решениями высоко ценимого гениального предшественника. Мейерхольд вполне понимал, перед каким вызовом был поставлен Прокофьев, и предложил в высшей степени оригинальное решение: писать музыку как бы в продолжение линии «Скифской сюиты», характеризующую полутатарина Бориса Годунова как настоящего «скифского», евразийского царя, а всю трагедию решить в военном, мобилизационном ключе. Режиссёр рассчитывал поставить её в строившемся тогда новом здании государственного театра своего имени — ГОСТИМа, — в котором не было непреодолимого рубежа между сценой и окружавшим её залом, и зритель, таким образом, всячески вовлекался в действие, а сама сцена могла уходить на дно водного бассейна, как в римском цирке. Ещё на предварительной стадии работы — в июле 1934 года — Мейерхольд говорил помогавшему ему В. Громову: «Раньше всегда подходили к осуществлению на сцене «Бориса Годунова» от иконописи. Получалось слишком эпично и мистично. А, по-моему, надо на это взглянуть как на лагерь, на битвы, на скифов в бою. Отсюда, естественно, вытекает беспокойство (в частности, муки и «оглядки» Бориса), динамичность спектакля, его скифство, азиатчина. Нужны не кафтаны, а панцири, кольчуги… Большие люди на маленьких лошадях. Музыку будет писать Прокофьев. Я исхожу от его «Скифской сюиты»… Надо убрать скрипки и создать «скифский» оркестр и новые звучания. Узнайте, какие были тогда инструменты, рога, барабаны и другие ударные… <…> Делайте выписки для Прокофьева. Трубы — это хорошо. Надо использовать. Только «скифский» оркестр может дать couleur locale, то есть окраску, типичную для данного времени и места». В частности, сцена битвы под Нов-городом-Северским — единственный эпизод постановки, который был действительно отрепетирован под музыку Прокофьева, — в ней русское войско терпит поражение от объединённой армии поляков и франко-немецких наёмников — представляла по реализованной Прокофьевым задумке Мейерхольда поединок трёх музыкальных элементов — «польского» (медные духовые), «русско-азиатского» (оркестровая какофония) и «немецкого» (милитаристский марш: флейта с ударными), сначала появляющихся покадрово, следующими друг за другом отрезками музыки, как при кинематографическом монтаже, а затем налагающихся друг на друга политонально и полиметрически. И хотя музыка к сцене битвы носит сугубо прикладной характер, поясняя движение на сцене и общую атмосферу нарастающего беспорядка, приводящего к победе армии Самозванца, найденные в ней композиторские решения оказались исключительно важны. В сущности, перед нами черновик того, как через два года будет музыкально решено Прокофьевым Ледовое побоище в фильме Эйзенштейна «Александр Невский». Другие номера, созданные Прокофьевым для «Бориса Годунова», — сольное и дуэтное пение со словами и без слов, без сопровождения и в сопровождении оркестра, хоры а капелла и чисто инструментальные фрагменты ничего специально «скифского» или «азиатского» в себе не содержали и на исступлённо-зажигательную музыку «Скифской сюиты», вопреки просьбам Мейерхольда, походили мало. Однако возникшая снова потребность во «взгляде на русскую историю не с Запада, а с Востока» отзовётся и в «Кантате к ХХ-летию Октября», и в музыке к фильмам Сергея Эйзенштейна, и в первой советской опере Прокофьева «Семён Котко». Как и музыка к «Евгению Онегину», музыка к «Борису Годунову» похожа на каталог ценных находок, которые потом войдут в другие сочинения Прокофьева. Мелодия «Ксении», бессмысленно страдающей и впоследствии умерщвляемой, согласно пьесе, Самозванцем дочери Бориса, станет — в музыке к первой серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна — темой отравляемой политическими противниками царя Ивана его любимой жены Анастасии, а «Полонез», который должен был звучать в спектакле в сцене в замке Мнишека в Сандомире, сразу после договора Мнишека с Вишневецким о поддержке авантюриста-Самозванца, перейдёт в начало второй серии «Ивана Грозного», где звучит в сцене приёма польским королём перешедшего на сторону врагов князя Курбского.

Мейерхольдовский «Борис Годунов» пал жертвой собственного размаха и силы. Как бы великий режиссёр высоко ни ставил историко-политическую драму Пушкина, как бы ни ценил приложенных к подготовке спектакля разными людьми, в том числе и Прокофьевым, усилий, он в сгущающейся атмосфере конца 1936-го — начала 1937 года вынужден был спектакль с постановки снять. Трагедия об обманутом народе, объявленном святым Самозванце, на деле — узурпаторе, лжеце и убийце, свергающем при поддержке народа кающегося тирана, а потом идущего по его же стопам, звучала на фоне первых показательных политических процессов, прошедших сначала в августе 1936 года (дело так называемого «антисоветского объединённого троцкистско-зиновьевского центра», завершившееся расстрелом всех шестнадцати обвиняемых), потом в январе 1937 года (суд над так называемым «антисоветским троцкистским центром») в Москве, под хорошо срежиссированное массовое одобрение процессов, как нечто, подозрительно напоминающее происходящее вокруг. Но Прокофьев происходящего замечать не желал по-прежнему, точнее, сказал себе, что его, создающего новую музыку, все эти расправы с былыми коммунистическими вождями не касаются. Время покажет, насколько он горько ошибся.

Вскоре после возвращения Прокофьева из европейско-североафриканского турне в Испании началась гражданская война между поддерживающими левое правительство республиканцами и националистически и профашистски настроенными мятежниками. Прокофьева попросили подписать письмо — отклик на события со стороны Союза советских композиторов (ССК). Ознакомившись с текстом, Прокофьев отказался его подписывать, что было, разумеется, истолковано как враждебность по отношению к испанским республиканцам, уже успевшим обратиться за военной и финансовой помощью к Сталину и Молотову. В возмущении Прокофьев написал 6 сентября 1936 года председателю ССК Н. И. Челяпову:

«Действительно, это письмо было мне прислано для подписания, но оно было редактировано в Ваше отсутствие и, вероятно, мало культурным сотрудником в таких штампованных выражениях, что становилось обидно за образ мышления, который таким образом приписывался советскому композитору. Разница особенно резко выступала по сравнению с письмами писателей и учёных, появившихся на ту же тему в «Правде» и «Известиях».

Всего несколько месяцев назад я изъездил вдоль и поперёк молодую Испанию и имел много встреч с представителями революционной интеллигенции». Интеллигенции антиреволюционной в Испании 1935–1936 годов, как и в России 1916—1917-х, практически не было. «Все они горячо интересовались Советским Союзом. Среди общего благожелательного отношения, однако, часто возвращался один и тот же вопрос: достаточно ли культурна новая смена, чтобы действительно двинуть советское искусство? И вот такой документ, как вышеуказанное письмо, который, несомненно, попал бы в Испанию, мог дать крайне нежелательный ответ на их опасения.

Несмотря на мой письменный протест, письмо не было возвращено мне на подпись в упорядоченной редакции, как я того ожидал… <…>

У меня создалось впечатление, что иные наши композиторы, которым присылаются на подпись такие документы, предпочитают не входить в разбор, умело ли они составлены, из опасения, что произойдёт то, что как раз произошло, т. е. что такая критика будет криво истолкована, — и потому облик ССК очерчивается неумелыми руками сотрудников, мыслящих примитивно или равнодушно. В связи с этим надо обратить самое серьёзное внимание на происшедшее, ибо я-то ведь выступил, имея позади себя поездку по Испании, где революционные круги оказали мне и моей музыке исключительно сердечный приём, и, следовательно, было бы трудно заподозрить меня в несочувствии моим новым друзьям».

Этот эпизод свидетельствует о том, насколько Прокофьев оставался по внутреннему складу свободным парижанином, а не готовым выстраиваться в единую со всеми шеренгу членом Союза советских композиторов. Кстати, о Союзе. Лишь 23 апреля 1937 года Прокофьев подал заявление Челяпову о постановке на учёт Московского ССК, «в связи с определением моего постоянного местожительства в Москве».

К этому времени в английскую школу для детей дипломатов были отданы приехавшие из Франции Святослав и Олег, а из США прибыл купленный там Прокофьевыми новёхонький синий «Форд», или Форда, как его именовали окрестные мальчишки, — автомобиль, которым, по воспоминаниям Лины Ивановны, композитор поначалу «правил сам, мы совершали поездки по окрестностям Москвы, показывая их приезжающим к нам музыкантам…». Вскоре от самостоятельного управления машиной пришлось отказаться из-за принципиального нежелания москвичей соблюдать правила перехода через улицы. Прокофьев откровенничал с Дукель-ским: «…с толковым шофёром это очень облегчает жизнь, в особенности когда приходит весна и есть возможность выбраться «ins griine» <на зелень>».

Счастливый, что дела его складываются настолько удачно и что даже политико-музыкальные «чистки» и «дискуссии» 1936 года только укрепляют положение близкой ему музыкальной линии в СССР, а самому ему не возбраняется выражать — в строго очерченных рамках — несогласие с нелепостями официальной линии (как в испанском эпизоде), и, вероятно, искренне не понимая, что советские «дискуссии» и «чистки» на одном Шостаковиче остановиться не могут и рано или поздно должны будут коснуться его собственного ближайшего окружения, Прокофьев предпринял попытку переманить в СССР и Дукельского. Последний оставался лицом без гражданства, а значит, на неопределённом положении. В конце зимы 1937 года, на обратном пути из концертного турне по Америке, Прокофьев задержался на десять дней (1—10 февраля) в Нью-Йорке. Именно тогда он и Дукельский снова общались друг с другом как в прежние, парижские годы, обсуждали свою и чужую музыку, а также перспективы исполнения русской оратории «Конец Санкт-Петербурга» и других крупных вещей Дукельского и, наконец, перешли на «ты». Дукельский на прощанье подарил Прокофьеву свою фотографию парижского ещё времени, надписав её «дорогому Серёже на память о наших американских приключениях», о характере которых легко судить по отосланному через четыре месяца из Москвы и написанному по-французски письму Прокофьева, в котором последний, обсуждая двух нью-йоркских девиц — «мою приятельницу Чэффи и «нянечку», игриво интересуется у Дукельского: «Поднялся ли твой рекорд с последней с 1 ч. 15 мин. до 1 ч. 30 мин.?»

Переплыв океан и добравшись до Парижа, Прокофьев телеграфировал, что Первая и Вторая симфонии Дукельского приняты к исполнению в мартовских концертах Ламурё и Паделу, а 28 февраля, в самый канун отъезда в Москву, написал подробнейшее деловое письмо, касающееся перспектив (довольно туманных) исполнения «Конца Санкт-Петербурга» во Франции. О дальнейшем читаем в воспоминаниях Дукельского: «Однако через несколько недель Прокофьев без всякого предупреждения ввалился ко мне в Нью-Йорк и, вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу, принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь. «Сергей, ты что — спятил?» — сказал я, не на шутку взволнованный невиданным pas seul [сольным танцем. — И. В.] композитора. «Нисколько, — ответствовал С. С. — Я прекрасно себя чувствую, так как усердно изучал современные танцы в… Кисловодске, где отдыхал на «водах». — «Это какие же «современные» танцы в советской стране? Полька, мазурка, венский вальс, па д’эспань, что ли?» — спросил я недоверчиво. «Ну и дурак, — буркнул С. С. — Джаз покорил Россию; у нас в моде только фокстрот и вальс — да не венский, а бостонский». Это заявление было сопровождено красноречивой иллюстрацией; но танцующий Прокофьев не походил на белого негра, а скорее на развеселившегося шведского пастора».

(Кажется, Дукельский всё-таки путает. Прокофьев научился танцевать под джаз только к 1938 году. Отплясывал он действительно уж слишком по-своему: балерина Галина Уланова вспоминает, как в 1940 году, после московской премьеры «Ромео и Джульетты», благодарный и восхищённый композитор пригласил её в Дом писателей на банкет и танцы: «Это был самый обыкновенный фокстрот, но Сергей Сергеевич словно слышал всё время какой-то свой ритм, начиная шаг как-то «за ритмом музыки», будто отставая. Я путалась, не попадала в шаг и боялась, что не смогу этот ритм уловить, наступлю своему партнёру на ногу, собьюсь с такта и, одним словом, обнаружу, что совсем не умею танцевать. Но постепенно танец наладился…» О прокофьевской манере отплясывать мы уже знаем из воспоминаний Веры Алперс: за годы, прошедшие с обучения в консерватории, она изменилась мало. Весной 1937 года Прокофьев в Нью-Йорк из Европы, похоже, не возвращался: не было нужды; описываемое, скорее всего, происходило несколько ранее, а именно — зимой того же года. В остальном воспоминания заслуживают полного доверия, потому что многое подтверждается и другими источниками. Обратимся снова к их тексту.)

«Пошли к моей матери. «Сергей Сергеевич, неужели коммунисты вас так и выпустили из совдепии?» — спросила она, разглядывая его нерешительно; мать обожала Прокофьева, но почему-то его побаивалась. «Как видите, так и выпустили, Анна Алексеевна, — ответил композитор, энергично хлопнув себя по ляжкам. — Да и Лина Ивановна ко мне присоединится в октябре — у меня много здесь ангажементов». Когда мать спросила его о сыновьях, учившихся в английской школе в Москве, он, однако, промолчал».

У Прокофьева созрел головокружительный план — ни много ни мало — срочного возвращения Дукельского в СССР. Неслучайно он, прежде жестоко критиковавший «проституционные» экскурсы приятеля в область «несерьёзной» музыки, начал встречу с демонстративного примирения с той музыкой, какую сочинял Дукельский, когда не писал инструментальных концертов, балетов, ораторий и кантат, — и станцевал перед ним фокстрот. Прокофьев ведь тоже — Дукельский об этом так никогда и не узнал — пытался сочинять массовую музыку «в советском духе», на деле же под явным влиянием американских образцов. В его Трех маршах для военного оркестра соч. 69 (1935–1937) третий номер представляет собой чистой воды «диксилендский марш» (тип «белой» джазовой музыки), столь популярный в южных штатах США по сию пору.

Диковатая танцевальная прелюдия предшествовала очень серьёзному разговору: о ближайшем будущем. Если возвращаться — то куда именно и на каких условиях? — спрашивал Дукельский. Об этом известно из продолжения его воспоминаний: «За обедом, к которому мама скромно отказалась присоединиться, ибо у нас было «так много» о чем поговорить, я задал Сергею трудный вопрос, занимавший самое главное место в моем сознании. Я хотел знать, как можно жить и работать в атмосфере советского тоталитаризма. Сергей замолчал на мгновение, потом сказал тихо и серьезно: «Вот как я это чувствую: политика мне безразлична — я композитор от начала и до конца. Всякое правительство, позволяющее мне мирно писать музыку, публикующее всё, что я пишу, ещё до того, как просохнут чернила, и исполняющее любую ноту, выходящую из-под моего пера, меня устраивает. В Европе мы должны ловить исполнения, улещивать дирижёров и театральных режиссёров; в России они сами приходят ко мне — едва поспеваю за предложениями. Больше скажу, у меня комфортабельная московская квартира, восхитительная дача в деревне и новая машина. Мальчики ходят в Москве в отличную английскую школу. Правда, Лина Ивановна поскуливает время от времени — но ты её знаешь. Быть композиторской женой нелегко».

Картина, честно нарисованная Прокофьевым, находилась в разительном контрасте с нестабильной жизнью Дукельского, да и большинства его американских коллег. Своеобразный «брачный союз» художника и взявшего на себя заботу о нем государства не только налагал неизбежные — как во всяком браке — ограничения, но и обеспечивал неслыханные за пределами СССР преимущества: моментальное исполнение и издание музыки, возможность не думать об устроении ежедневной жизни, полное сосредоточение на творчестве. Доход Прокофьева в 1937 году составил, за вычетом всех налогов, порой доходивших для людей искусства даже в «справедливом» СССР до 40 процентов, 63 376 рублей (или 12 575 долларов США по тогдашнему чрезвычайно высокому курсу), а за 1938 год уже 124 165 рублей. Разумеется, от композитора при этом требовались доказательства верности. У Дукельского было некоторое время подумать над плюсами и минусами подобного положения. Именно тогда Прокофьев посоветовал дописать к оратории «Конец Санкт-Петербурга» более оптимистический финал (в первой редакции оратория завершалась погружением имперской столицы во мрак небытия), выбрав текст кого-нибудь из идеологически приемлемых поэтов, а партитуру отправить ему в СССР для скорейшего исполнения. Дукельский совету Прокофьева последовал. 13 сентября 1937 года он писал Сергею Кусевицкому: «Произведение было значительно упрощено и обрело триумфальное завершение, которое я написал по предложению Прокофьева». В поисках текста для финала оратории Дукельский остановился — совсем не случайно — на оде «Мой май» (1922) Маяковского, которого Сталин уже успел объявить «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи».

Напоследок Прокофьев взялся помирить Дукельского с Сергеем и Натальей Кусевицкими. Размолвка была вызвана недовольством Дукельского крайне медленным расписыванием в 1935 году партий другого любимого его детища — балета «Общественный сад» — в парижском отделении РМИ, которое продолжало активно печатать и Прокофьева. Дукельский в сердцах свалил часть вины за неудачную чикагскую премьеру балета на то, что партии прибыли только за несколько часов до исполнения. Хотел Прокофьев и отвадить приятеля от планов женитьбы на юной бостонке Молли Уид. Если речь шла о возможном возвращении, то брак с американкой мог оказаться существенным препятствием.

Обратимся снова к воспоминаниям Дукельского: «Сергей здорово помог мне тем, что взял с собой <в Бостон> к Кусевицким, ибо мне их действительно очень не хватало, и мы помирились, шумно облобызавшись. За обедом Наталья Константиновна, значительно просияв, спросила, вправду ли грядет моя грядущая свадьба. «Нет, — отвечал за меня Прокофьев. — Пока я не увижу девочку и не благословлю». — «Но почему бы тогда не привести её на концерт?» — поинтересовалась тётушка Натали».

После концерта, на котором Прокофьев выступал вместе с Бостонским симфоническим оркестром под управлением Кусевицкого, композитор заявил избраннице Дукельского: «Должен признаться, что не вижу в вас того, что видит Дима». А отобедав у Уидов, выразился ещё определённей: «Ничего не выйдет. Милая викторианская семья — весь Бостон викторианский. <…> Покой, комфорт и заржавелые, старые традиции — что-то, за что можно зацепиться, — таков их образ жизни. Ты же беспокоен и склонен к приключениям. Не сработает». Прокофьев всеми силами стремился убедить друга: в Америке тебе делать больше нечего, пришло время ехать домой, в Россию, там будет жизнь твоя и пополнее и уж точно понасыщеннее подлинными «приключениями» и «беспокойством».

Планы женитьбы Дукельского на Молли Уид вскоре и вправду рухнули — разумеется, не без «помощи» Прокофьева. Новый финал «Конца Санкт-Петербурга» был готов в рекордный срок, а вся переработанная партитура оратории завершена 12 марта 1937 года в Нью-Йорке. 20 апреля Дукельский писал из Нью-Йорка в Москву — соблюдая, по просьбе Прокофьева, наивную конспирацию, то есть по-английски и подписываясь «Вернон Дюк»: «Партитуру оратории размножили на фотостате, и два экземпляра отослали в Париж <в контору РМИ>. Тебе я посылаю — в отдельном конверте — другой экземпляр; клавир следует через неделю». И выдвигал в ответ на предложение Прокофьева относительно СССР не менее заманчивое контрпредложение: «Мои текущие планы по-прежнему неопределённы. Я не был ещё в Голливуде и по-прежнему не знаю, какая поездка материализуется первой: туда или в Европу. Будь уверен, что, как только я достигну Голливуда, так сразу и начну полномасштабную прокофьевскую пропаганду. Люди вроде Антайля или Корнгольда регулярно там трудятся и поставляют весьма неплохую продукцию за $ 500 в неделю; ты, конечно, смог бы получать гораздо больше».

Современный читатель, вероятно, не слишком осведомлённый об отношениях Голливуда с передовой музыкой того времени, будет весьма удивлён тем, что оба упоминаемых Дукельским композитора имели в 1920-х годах репутацию композиторов именно передовых (Прокофьев даже участвовал в юности в одном из концертов, на котором исполнялось камерное сочинение Корнгольда), и репутация эта составилась у них не в Америке, а в Европе. Потомок выходцев из Германии американец Джордж (на самом деле, Георг Карл Иоганн) Антайль (George [Georg Carl Johann] Antheil, 1900–1959)[26] придерживался — эстетически и политически — весьма левого направления и ориентировался, несмотря на немецкие корни, в первую очередь на то, что происходило в музыке французской и русской. В 1920-х годах он снискал себе репутацию самого настоящего музыкального хулигана, однако в 1930-х «остепенился» и с августа 1936 года жил и работал на «фабрике грёз» в Голливуде. Автор музыки к 33 фильмам, Антайль продолжал и в голливудские годы, не изменяя себе подлинному, сочинять музыку симфоническую, собственно и являющуюся вершиной его зрелого творчества. Австриец же Эрих Вольфганг Корнгольд (Erich Wolfgang Korngold, 1897–1957) начинал как композитор-вундеркинд, развивавший позднеромантическую линию, к которой, кстати, принадлежали и «нововенцы» во главе с Шёнбергом. В 1934 году по приглашению Макса Рейнхардта он приехал в Голливуд, где жил до самой смерти. Как еврею обратный путь в оккупированную нацистами Австрию ему был заказан, более того, произведения Корнгольда были объявлены там «вырожденческой музыкой» и запрещены к исполнению. Бывшему вундеркинду принадлежит музыка к 20 кинофильмам.

В продолжение затеянной обоими композиторами наивно конспиративной игры Прокофьев отвечал на «голливудское предложение» 10 июня из Москвы по-французски:

«Дорогой друг,

Спасибо за письмо от 20 апреля, которое мне доставило великое удовольствие. Получил его месяц назад — медлил с ответом в ожидании обещанной партитуры оратории, но последняя до сих пор не прибыла.

Здесь всё в порядке, и я только что закончил эскизы кантаты к двадцатилетию СССР — грузная машина для оркестра, двух хоров, военного оркестра, группы ударных и группы гармошек[27]. Когда я думаю о количестве нот, которыми придётся заляпать бумагу, оркеструя всё это, то прихожу в ужас! Первая сюита из «Ромео и Джульетты» гравирована; вторая, по моём возвращении из Америки, была сыграна и хорошо принята в обеих столицах и будет <издана> вслед <за первой> после премьеры».

Между тем над кантатой, в существовании которой Прокофьев признался Дукельскому летом 1937 года, он раздумывал уже год. А знакомство с партитурой и участие в судьбе «Конца Санкт-Петербурга» только убеждало его в необходимости написать и собственное оркестрово-хоровое сочинение о революции. На стадии начального замысла — в 1936 году — оно называлось «Кантатой о Ленине». Текст и общий план «Кантаты о Ленине», или попросту «Ленинской кантаты», были составлены Сувчинским; более того, они сохранились. При всей живости и трезвости суждений самого Прокофьева о политике никто из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал лучше классиков революционного марксизма, чем чуть было сам не вернувшийся на родину евразиец Сувчинский.

Почти ничего в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдаёт весьма своеобычный замысел. Это повествование о конце европейской цивилизации, о катастрофическом изменении мира, о приходе новых сил, способных предложить в политике то, что раньше — на пути индивидуального совершенствования — человеку предлагали только магия и оккультизм. Не случайно в «Кантате» столько перекличек с музыкой «Огненного ангела». А уникальная во всех отношениях ранняя книга Израиля Нестьева о Прокофьеве (изданная в 1946 году в Нью-Йорке в переводе на английский) только подтверждает, что в «Кантате», как и в написанном в 1917 году заклинании «Семеро их», «изображение революционных событий также даётся в плане грандиозной космической сумятицы» (можно не сомневаться, что это отзвук слов самого Прокофьева). В самой первой версии текста кантаты магическое начало особо подчёркнуто. Сочинение должно было начинаться и завершаться цитатой из Маркса, которая в кантатной версии звучала так: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», причём при повторе в конце хор должен был петь: «И мы его изменяем». Прокофьев впоследствии отказался от такого окончания.

Об истории её создания известно следующее. В интервью «Вечерней Москве», опубликованном 28 января 1936 года, Прокофьев, уже находящийся за пределами СССР, сообщает, что накануне нового отъезда за рубеж «задумал к 20-летию Октябрьской революции большую кантату на тексты из сочинений Ленина. Насколько мне известно, впервые слова Ленина будут лежать в основе музыкального произведения крупной формы». Очевидно, во время этой поездки он и получил от Сувчинского текст кантаты. В апреле Прокофьев «большую кантату» уже писал. Действительно, в полученный от Сувчинского текст он внёс существенные дополнения: ввёл колоритные описания того, что должны были олицетворять хоровые и оркестровые партии и куски: «…фразы, про-наносимые разными группами хора, должны создать впечатление стремительности и как бы дать блики на революцию с разных сторон. У ударных инструментов шум канонады… Оркестр достигает кульминации. Победа одержана. Музыка становится спокойнее» и т. п. Убрал прежние призывы к молодёжи готовиться к мировой революционной войне — «не для того, чтобы стрелять против твоих братьев, рабочих других стран, а для того, чтобы положить конец эксплуатации, нищете и войнам». Весь милитаризм был теперь сосредоточен в леденящей музыке оркестрового вступления к кантате. Самое же существенное: ввёл совершенно необходимую — находившийся во Франции Сувчинский этого просто не понимал — речь нового советского вождя над гробом Ленина, так называемую «Клятву Сталина». Попутно Прокофьев раздумывал над тем, не ввести ли в эпизод «Гражданской войны», начинавшийся для него, судя по планам кантаты, со взятия большевиками власти, а не, согласно официальной советской историографии, с лета 1918 года, а также не использовать ли в кантате ещё и «воззваний Колчака» (этот проект был благоразумно отброшен). Композитор записал выборку цитат из статей и речей Ленина свободным стихом и продолжил поиск более точного названия произведения. Промежуточный вариант, на котором Прокофьев остановился — «Кантата к двадцатилетию советской революции», — выдавал в нём человека, ещё не вполне освоившегося в СССР. Для лояльного советского гражданина выражение «советская революция» звучало по-иностранному: настоящая революция в России была только одна — Великий Октябрь.

22 июня 1936 года он сообщал в интервью «Вечерней Москве», что кантата «по заданию Радиокомитета» уже сочиняется. Однако в следующем интервью той же газете, увидевшем свет 8 марта 1937 года, после нью-йоркских встреч с Дукельским, Прокофьев говорил, что закончил покуда лишь «план ленинской кантаты». Это значило, что расширился композиционный план произведения. Ведь 5 декабря 1936 года была принята новая Конституция СССР, а за несколько месяцев до этого события «Советская музыка» обратилась к Прокофьеву за откликом на проект основного закона. Вот его предельно здравый ответ, напечатанный в октябрьском 1936 года номере журнала: «Новая Конституция — акт большого доверия к советскому гражданину. Нет лучше способа поднять морально человека, чем оказать ему доверие». Принятие Конституции потребовало введения в юбилейную кантату дополнительных музыкальных номеров: ими стали IX часть «Симфония» и X часть «Конституция» на текст из речи Сталина, произнесённой им в 1936 году на VIII съезде Советов, — обе уж слишком отличающиеся от сквозного музыкального целого первых восьми частей. Март — май 1937 года ушли на до-сочинение этих новых кусков (одновременно в марте Дукельский досочинял новый финал и переоркестровал ораторию «Конец Санкт-Петербурга»). Наконец 5 июня был завершён клавир кантаты с размётками инструментовки, а 16 августа, находясь на даче на Николиной Горе под Москвой, Прокофьев окончил вычитку и правку беловой партитуры «Кантаты», которую его новый помощник музыковед Павел Ламм подготовил по авторским размёткам.

Вот тут-то Прокофьева и ждало жестокое разочарование. Комитет по делам искусств при Совнаркоме оказался не на шутку смущён тем, сколь необычно звучали речи Ленина и Сталина, положенные Прокофьевым на музыку. Можно не сомневаться, что отсутствие ясного «да» означало страх бюрократов и в первую очередь бывшего (до 1936 года) председателя Всесоюзного радиокомитета, а ныне (с 1936 года) председателя Комитета по делам искусств Платона Керженцева, давшего Прокофьеву «задание» написать юбилейную кантату, за собственную безопасность: вызвать хоть тень неудовольствия и сомнения у Сталина никто не решался. Особенно после показательных судебных процессов 1936–1937 годов.

Отсутствие ясного «да» означало фактический приговор «Кантате». В опубликованной 21 декабря 1937 года в «Правде» статье «Расцвет искусства» Прокофьев защищает всё ещё не исполненное произведение: «Я писал кантату с большим увлечением. Сложные события, о которых повествуется в ней, потребовали и сложности музыкального языка. Но я надеюсь, что порывистость и искренность этой музыки донесут её до нашего слушателя». А 2 марта 1938 года констатирует в адресованном Мясковскому письме из Голливуда в Москву, что московский дирижёр «Гаук не учит кантаты», на что Мясковский отвечает 18 марта 1938 года с привычным для него спокойствием: да, в Москве «кантату едва ли учат».

И хотя о «Кантате» немало писалось при жизни, да и после смерти Прокофьева, она до сих пор остаётся неопубликованной и впервые прозвучала, да притом с купюрами частей, написанных на слова Сталина, лишь 5 апреля 1966 года: на концерте Оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина и Республиканской русской хоровой капеллы под управлением Александра Юрлова. А в 1992 году, 65 лет спустя после завершения произведения, английская звукозаписывающая фирма Chandos впервые выпустила в свет полную запись «Кантаты к XX-летаю Октября».

Вот порядок следования частей «Кантаты»:

I. «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Moderate, 3/2 (оркестр; эпиграф — начальные слова «Манифеста коммунистической партии» Маркса и Энгельса).

II. Философы. Meno mosso, 4/4 (оркестр и хор; 11-й тезис Маркса о Фейербахе).

III. Интерлюдия. Allegro, 4/4 (оркестр).

IV. «Мы идём тесной кучкой». Tempestoso, 2/4 (оркестр и хор; отрывок из «Что делать?» Ленина).

V. Интерлюдия. Andante non troppo, 6/8 (оркестр).

VI. Революция. Andante non troppo, 6/8 (оркестр, чтец и хор; отрывки из статей Ленина октября 1917 года).

VII. Победа. Andante, 4/4 (оркестр и хор; из работ Ленина 1920 года).

VIII. Клятва Сталина. Andante pesante, 4/4 (оркестр и хор; отрывки из речи Сталина 1924 года).

IX. Симфония. Allegro energico, 2/4 (оркестр).

X. Конституция. Andante assai, 3/4 (оркестр и хор; отрывки из речи Сталина 1936 года).

В первоначальном, состоящем из восьми эпизодов (I–VIII) варианте — как «Кантата к двадцатилетию советской революции» — она представляла собой род трагического дифирамба. Начиналась «Кантата» со зловещего предвестия конца европейской культуры (часть I), которое приобретало характер действительно космического пророчества в хоре «Философы лишь различным образом пытались объяснить мир, но дело заключается в том, чтоб его изменить» (часть II). В музыкальной трактовке Прокофьева II часть находилась в прямой связи с финалом 1-й картины (сцена колдовства) и 2-й картиной (аудиенция у Агриппы Неттесгеймского) второго акта его собственной оперы «Огненный ангел». В самом конце второго акта мудрец и чернокнижник Агриппа, говорящий о себе: «Я не маг, я (NB!) учёный и философ», отвечает назойливо расспрашивающему его о природе магии Рупрехту: «Истинная магия есть наука всех наук, объяснение всех тайн, явленное магам разных веков, разных стран и народов»[28]. Аналогия с заклинательным определением марксизма по Ленину: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно» — не требует комментариев. Прокофьев не думал вводить положительной или отрицательной моральной оценки в «Кантату»: совершить такое — означало пойти на самоубийственный шаг. Но в условиях СССР простое дистанцирование от объекта музыкального описания говорило об очень многом.

Более того: всякая преобразующая деятельность воспринимается Прокофьевым как магически-заклинательная по преимуществу. Титанический персонаж, Ленин, высвобождающий стихии, идущие смести старую Европу (Рената и Рупрехт тоже занимаются во втором акте «Огненного ангела» выкликанием духов), появляется лишь в VI части «Кантаты» (партия чтеца), а стихиям придан голос (слова из статей Ленина у мужской и женской частей хора), и здесь правомерна давно отмечавшаяся — очевидно, сознательная — музыкальная аналогия с хорами духов из финального акта «Огненного ангела» (сцена экзорцизма). В VI части есть и прямые цитаты из хора вольницы в «Борисе Годунове» — сцены, в высшей степени амбивалентной у Мусоргского, представляющей народный бунт как долгожданную свободу и разгульный беспредел. Наконец, основная тема VII части «Победа» оказывается лишь слегка изменённым и тонально просветлённым воспроизведением речитатива Инквизитора из финала «Огненного ангела»: «Возлюбленные братья и сестры, достаточно ведомо, что дух тьмы принимает часто облик ангела света». Понятно, что Прокофьев, России ленинской не знавший, в 1918–1927 годах постоянно живший за рубежом, мог приблизиться к раннесоветской истории только через миф — в данном случае через миф о восставшем против власти высших богов титане, — что он честно и делает. Как и положено, дифирамб заканчивается гибелью героя-титана Ленина и произнесением хором освобождённых стихий надгробной клятвы. Финал такой представляется гораздо интереснее окончательного, в котором хоровое послесловие слишком уж затянуто. Можно не сомневаться, что в построении «Кантаты о Ленине» Прокофьев учёл и то, как строилась не слишком оптимистичная первая редакция «Конца Санкт-Петербурга», исполнение которого он безуспешно пытался устроить в СССР.

Как и оперу «Огненный ангел», «Кантату» отличает сквозной характер симфонического развития; разве что членение на эпизоды здесь более чёткое. Новое в «Кантате» — чрезвычайно широкого дыхания мелодизм, особенно в хоровых эпизодах произведения. Такова основная тема в «Философах» и вся «Победа». Из «Кантаты» этот мелодизм перекочует в другую экспериментальную советскую кантату Прокофьева — «Здравицу» и особенно в музыку к фильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный».

Как пример «большой музыки», чередующей сложность (разумеется, сложность не для музыкальных гурманов, а для народных масс) и доходчивость, «Кантата о Ленине» и её расширенный вариант «Кантата к ХХ-летию Октября» — показатель огромных перемен у Прокофьева. Без сомнения, родословную «Кантаты» можно проследить вспять вплоть до «Скифской сюиты» самого Прокофьева и до «Весны священной» и «Свадебки» Стравинского, но по форме она скорее связана, как мы уже говорили, с «Концом Санкт-Петербурга» Дукельского и, вероятно, с другим произведением — «Симфонией псалмов» Стравинского. Разница заключается в том, что Стравинский, при всём его гении, обращённого к народным массам дифирамба написать не захотел, да и не смог. Прокофьев же, учитывая опыт предшественников, сумел выйти, уже через первый вариант «Кантаты», к художественным прозрениям, что воплотятся в киномузыке, которую он в 1938–1945 годах будет сочинять для Сергея Эйзенштейна; больше того: к адекватному выражению «коллективного субъекта» и — через него — к мифологизации и преображению истории и к подлинно новому мелодизму, да притом без малейшего снижения эстетической планки. Автор, каким он предстаёт в партитуре «Кантаты», имеет мало общего с эхом «процессов, протекающих в массово-музыкальном сознании» (к чему уже в 1936 году сводил задачу советского композитора Асафьев), и очень много с позицией Стравинского времён «Весны священной» и особенно «Свадебки». Разница заключалась в большей эмоциональной прямоте, доступности Прокофьева. Его «Кантата» — своеобразная клятва на верность, это искреннее приношение свободного художника на алтарь брачного союза с «трудовым антикапиталистическим государством» (Сувчинский), но клятва, в которой Прокофьев расставляет свои собственные акценты. С одной стороны — он как «жених» в свадебном ритуале предстаёт в самом лучшем облачении, заявляет о своём праве быть первым среди русских композиторов, с полным основанием претендует на место лидера, вакантное со времени отдаления Стравинского от задач русской национальной школы. С другой — евразийский исторический миф о «невесте»-России как «Новом «Западе» (Сувчинский), видения «конца времён», мира, идущего на смену прежнему «Западу», подкреплённые отсылками к древнегреческому литургическому действу и к жанровым поискам русских парижан, начинают в «Кантате» жить самостоятельной жизнью, вбирая в себя — как частность — и неизбежно снимая советский исторический миф. И потому, как бы ни складывалась дальнейшая судьба произведения, Прокофьев пребывал в убеждении, что ему всё-таки удалось создать нечто чрезвычайно значительное: об этом свидетельствует хотя бы трёхстраничный разбор «Кантаты» в ранней книге Нестьева, который был бы невозможен без тесного сотрудничества между композитором и музыковедом.

Творческое сознание Прокофьева не терпело простоя: ещё не доделав оркестровки «Кантаты», он 1 июня 1937 года уже приступил к работе над большой автобиографической прозой, впоследствии озаглавленной им «Детство». После детального литературного дневника, который наш герой вёл в 1907–1933 годах, после сюрреальных рассказов конца 1920-х годов, «Детство» стало третьей попыткой серьёзного писательства, и интерес к традиции русских помещичьих «Детств» (Аксакова, Льва Толстого, Алексея Толстого) и одновременно полемика с ней были здесь налицо. В конце концов, Прокофьев тоже вырастал в поместье, хотя и очень усовершенствованном — там, где его отец был только управляющим, а не наследным хозяином. «Детство» Прокофьев завершил в 1939 году, но, как и дневник и рассказы, оно при жизни автора не было опубликовано.

26 июня 1937 года, уже работая над прозой, Прокофьев подтвердил телеграммой из Москвы получение партитуры «Конца Санкт-Петербурга». Вслед за этим пришло ещё одно письмо от Дукельского, в котором тот сообщал, что после смерти Джорджа Гершвина (скоропостижно скончавшегося 11 июля 1937 года от кровоизлияния в мозг) именно ему, Дукельскому, было поручено дописать музыку к голливудскому киноревю «Безумства Голдвина 1938»[29]. К этому времени участь «Кантаты к ХХ-летию Октября» была решена отрицательно. Что уж говорить о присланном из США «Конце Санкт-Петербурга»! Прокофьев подтвердил получение письма нейтральной английской телеграммой из Кисловодска, где он отдыхал после окончания «Кантаты»: «Спасибо за письмо приветствия пожелания успеха=Серж» (14 сентября 1937 года) — и дальше последовали четыре месяца молчания. Легко было понять, что это крайне дурной знак. Потеряв терпение, Дукельский решился на американскую премьеру своего детища. 12 января 1938 года оратория «Конец Санкт-Петербурга» была исполнена в несколько сокращённой версии — без шестой части — на концерте в Карнеги-холле.

Вскоре после премьеры оратории Дукельский отбыл на зимний курорт во Флориду, где стал ждать запланированного на 28 января премьерного показа «Безумств Голдвина 1938». Согласно открытке к матери, 2 февраля 1938 года он еще оставался в Джексонвилле, однако на следующий день, в открытке к Кусевицким, сообщал, что собирается приехать в Нью-Йорк 6 февраля, ибо только что получил переадресованное ему из Нью-Йорка, первое за долгое время «прелестное письмо от Прокофьича». Письмо было написано по-русски и начиналось не конспиративным «дорогой друг» или «Вернон», а прежним «Дима». Приводим его целиком. При тоне, внешне напоминающем обычный тон писем Прокофьева, здесь впервые ощущается некоторое замешательство от неисполненного обещания устроить премьеру оратории на родине:

«14 янв. 1938

Дорогой Дима,

Извини меня, что давно не писал тебе. В сентябре, будучи на Кавказе, получил от тебя очень интересное письмо, получение которого подтвердил телеграммой, — и порадовался твоим успехам, хотя бы и проституционным.

Сегодня мы с Линой Ивановной ввалились в Париж из Москвы, увы, лишь на два дня; затем Прага, Лондон и 29-го на Normandie в USA, где падём в твои нежные объятия 3 февраля, natiirlich [естественно], если ты в это время будешь в Нью-Йорке.

Твой «Ленинград» пока, к сожалению, сыграть в СССР не удалось: не время: играют классику, а из современных только советских. Мясковский смотрел партитуру и хвалил.

Рад буду очень тебя повидать, а пока крепко обнимаю.

СПркфв».

В письме важны многозначительные слова «пока, к сожалению, сыграть в СССР не удалось». Прокофьев всё ещё надеялся, что в будущем сыграть удастся. Помимо концертов, в США у него было два больших дела. Во-первых, ему хотелось посмотреть, как на голливудских студиях происходит работа над музыкой к фильмам. Второе дело было секретным: Прокофьев вывёз с собой из СССР и Западной Европы огромный рукописный дневник за 1907–1933 годы и всю свою зарубежную переписку 1918–1935 годов. Хранить их при себе в СССР или бросать на произвол судьбы в готовящейся к войне Европе становилось небезопасно, и композитор и Лина Ивановна оставили бумаги в сейфе одного из американских банков: подальше от посторонних глаз, но с указанием, что, в случае чего, бумаги могут быть переданы только официальным наследникам композитора. Так и случилось. После смерти Прокофьева (и Сталина) Инюрколлегия СССР изучила обширный архив и, не найдя в нём по оттепельным временам ничего крамольного, передала в 1955 году бумаги в закрытый фонд Государственного архива литературы и искусства, предоставив неограниченный доступ к ним только сыновьям композитора и Мире Мендельсон-Прокофьевой.

Дукельский и Прокофьевы успели повидаться в Нью-Йорке. Дукельский вспоминал: «У нас была замечательная встреча по моем возвращении из Флориды, хотя Лина Ивановна, великолепная в своих соболях и в мерцающих драгоценностях, и разрыдалась при виде меня, чем вызвала гнев мужа, настоявшего на том, чтобы «оставить» её у моей мамы; оказавшись вместе, обе женщины, едва знакомые друг с другом, начали всхлипывать на концертный, русский манер, в то время как мы с Прокофьевым совершили путешествие в ближайший бар, где проговорили много часов о музыке», — после чего Прокофьев отправился на западное побережье США. Что же запомнилось ему в этот приезд больше всего?

«В Лос-Анджелесе на кинофабриках Голливуда он подробно изучает технику музыкального оформления американских звуковых фильмов. Американцы с неослабным интересом встречают своего давнего знакомого, устраивают ему торжественные приемы. Композитор обнаруживает в США серьёзный художественный интерес к своему творчеству: оказывается, что здесь организованы два студенческих общества «имени Прокофьева», ставящие своей специальной целью пропаганду и изучение его музыки (одно из них — при колледже города Ганновера, другое — при колледже города Уитон, штат Иллинойс)», — свидетельствовал Израиль Нестьев, скорее всего со слов самого Прокофьева. «Давний знакомый», «неослабный интерес» и просмотр голливудских фильмов, как справедливо заметил по поводу этого пассажа Дукельский, относились в первую очередь к нему самому, устроившему этот приём и организовавшему один из просмотров в Голливуде. По его инициативе Прокофьеву были показаны два фрагмента «Безумств Голдвина 1938» — поставленные Георгием Баланчиным на музыку Дюка-Дукельского кинобалеты «Водяная нимфа» и «Ромео и Джульетта». «Водяная нимфа» представляла собой смешную пародию на помпезный русский балет: Вера Зорина (будущая жена Баланчина), имитируя соответствующий эпизод из черепнинского «Нарцисса и Эхо» с Нижинским в роли Нарцисса, возникала из-под зеркальной водной поверхности, а вальс множества исполнителей вдоль классической колоннады шёл под «расстроенно» звучащий симфонический оркестр. В «Ромео и Джульетте» «низколобый» джаз и соответствующий танец сочетались с классической танцевальной техникой и с кусками высоколобой серьёзной музыки: своеобразное дружеское приветствие Прокофьеву, в трудности которого с советской постановкой «Ромео и Джульетты» Дукельский и приятель Дукельского Баланчин были посвящены. Сложно сказать, о чём Прокофьев думал, глядя на баланчинскую хореографию, но одно несомненно: Баланчин гораздо больше соответствовал духу его собственной музыки. Однако давняя ссора Прокофьева и Баланчина из-за гонорара за «Блудного сына», в которой неправ был именно композитор, стала непреодолимым препятствием для их дальнейшего сотрудничества. А ведь, если говорить всерьёз, прокофьевскую «Ромео и Джульетту» должен был ставить именно Баланчин.

Прокофьев побывал и на студии Уолта Диснея, чьи мультипликационные фильмы очень любил, и даже сообщил Диснею, что «Петя и волк» был сочинён специально для него. Дисней без труда организовал Прокофьеву полуночный просмотр «Белоснежки и семи гномов» — мультипликационного фильма, впечатлившего композитора накануне в Денвере, и с удовольствием подписал договор на экранизацию «Пети и волка», осуществлённую лишь в 1946-м. 7 марта 1938 года Прокофьев с гордостью сообщал о визите к «lе papa de Mickey Mouse» своим остававшимся в Москве «чульдренятам» — Святославу и Олегу, прибавляя при этом разные забавные подробности: «Здесь очень тепло, — я забыл, что такое пальто, деревья покрыты апельсинами и памплемусами. <…> Сегодня я был на съёмке. В огромном высоком сарае была выстроена площадь старинного города и люди скакали на лошадях через эту площадь». Помеченное же 2 марта 1938 года письмо из Голливуда Мясковскому было выдержано в несколько ином тоне: «После ряда концертов по Америке, я решил задержаться немного дольше, чем предполагал, по сумме трёх причин: продирижировать двумя концертами в Бостоне; несколько концертов политического характера; неожиданный интерес, который ко мне выразил Холливуд. Хотя по последней линии Вы немного пофыркаете, но это область очень современная, имеющая много разнообразных возможностей и тьму занятного в своём окружении. Словом, так: из Америки мы выедем 30 марта, в Париж приедем 4 апреля, пробудем там 3 дня, и числа 9-го вернёмся на родной Земл<яной> вал».

Целый ряд лиц, у которых концертировавший Прокофьев останавливался в свой последний приезд в США, запомнили его крайне сдержанным и неразговорчивым, а Джин Крэнмер, жена Джорджа Крэнмера, одного из основателей Денверского симфонического оркестра, даже заподозрила, что он был просто «брюзга». Не зная, чем развеселить угрожающе молчаливого композитора, Крэнмер сначала созвала знакомых (Прокофьеву никто из пришедших не понравился), потом повела его в кино на «Белоснежку и семь гномов» Диснея, и тут-то композитор впервые пришёл в состояние просто детского восхищения (впоследствии он попросил повторить кинопоказ у Диснея). Предположение, что Прокофьев, свободно владевший четырьмя языками и проживший несколько лет в США, приехал из страны, где свобода слова не поощрялась, почему-то не пришло Крэнмер в голову. Однако с близкими ему людьми Прокофьев был по-прежнему сердечен и открыт.

Помимо Нью-Йорка и Лос-Анджелеса он побывал в Бостоне, где, кроме Кусевицких, посетил 25 марта 1938 года собрание местного «Прокофьевского общества». На сохранившихся любительских фотографиях Прокофьев с довольной улыбкой глядит в объектив. Здесь он был среди настоящих друзей, бесконечно ценивших его музыку.

Перед отплытием Прокофьевых из Нью-Йорка Дукельский получил телеграмму от своего голливудского агента, в которой Прокофьеву предлагался контракт с одной из ведущих киностудий на написание музыки к фильмам с «недельным жалованьем» в немалую — особенно по тем временам — сумму 2500 долларов. Месяц работы, таким образом, равнялся продуктивному году в Америке, а то и больше. Между тем доход Прокофьева в СССР в 1937 и 1938 годах значительно превышал даже такое очень соблазнительное предложение. Но Прокофьев знал, что также не может принять предложение и потому, что в Москве, как и в прошлый приезд, заложниками оставались его дети. Кроме того, он, несмотря ни на что, продолжал верить данным ему обещаниям независимости и свободы передвижения, которая могла быть стеснена только возможной войной в Европе. Он, похоже, надеялся, что его визит в Америку — не последний; Дукельский же в этом уверен не был. На предложение Дукельского задержаться в Америке Прокофьев ответил твердо «нет».

Накануне отъезда Прокофьева друзья отправились в знаменитый манхэттенский универмаг «Macy’s», на Седьмой авеню между 34-й и 35-й улицами (магазин до сих пор находится там), чтобы купить по длинному «Лининому списку» те вещи, которые невозможно было приобрести в СССР. Дукельский запомнил, в какой детский восторг приходил Прокофьев от вида разных новых технических бытовых приспособлений, продававшихся в «Macy’s». Двух лет жизни в «стране будущего» (как называл СССР сам Прокофьев) оказалось достаточно, чтобы оценить разницу. Тут-то и состоялся, может быть, самый важный в жизни Дукельского разговор. Содержание заключительных его реплик передано в первоначальной английской и в последующей русской версиях воспоминаний с точностью до наоборот. Очевидно одно: Прокофьев всерьёз предлагал Дукельскому ехать в Россию. (За несколько лет до того общий знакомый Дукельского и Прокофьева Н. Л. Слонимский, «вооружась новёхоньким» американским паспортом, побывал на родине, где оставались жить его братья, и нашёл новую российскую жизнь довольно интересной, хотя и «мало изменившейся с дореволюционных времен».) Для Дукельского как не гражданина США такой поворот событий означал бы: приехать навсегда. Это освещает новым смыслом замечание в прокофьевском письме из Парижа, что единственные современники, чьи произведения появляются в концертных программах в России, — советские композиторы. Как «советского» композитора Дукельского бы сыграли. В английской версии воспоминаний Прокофьев предостерегающе говорит своему другу: «Ты знаешь, Дима, я сообразил, что могу не скоро вернуться… Я не думаю, что тебе было бы разумно ехать в Россию, а ты?» — «Да, и я не думаю, что это было бы разумно», — отвечает Дукельский, согласно английской версии своих мемуаров, «храбро улыбаясь, внезапно помрачнев». (Значит, о возвращении-то он всё-таки думал!) В позднейшей русской версии воспоминаний разговор приобретает совсем другой смысл — Прокофьев зовет Дукельского в СССР: «Ты знаешь, Дима, я только что сообразил, что в твои края вернусь не скоро… Не думаешь ли ты, что тебе было бы неплохо съездить в Россию?» — «Нет, не думаю», — отказывается Дукельский, «храбро улыбаясь, чтобы замаскировать странное беспокойное предчувствие». Прокофьев возвратился в Москву 16 апреля 1938 года. Больше ему покинуть пределы СССР не удалось.

Прежде чем предлагать другу приехать на родину, Прокофьев, скорее всего, заручился определёнными гарантиями «наверху». Если это так, то власти оценили внешнеполитический эффект от возвращения ещё одного русского композитора очень высоко. Однако Дукельский выбрал путь наименьшего риска — а возвращение в СССР было связано с огромным риском, — и остался на Западе, хотя не мог не сознавать, что это означало расставание с любыми надеждами быть понятым на родине при жизни. 7 марта 1939 года Дукельский принял присягу гражданина США, взяв имя «Вернон Дюк» в качестве официального.

От чего он обезопасил себя принятием гражданства, показала судьба музыкального изобретателя Льва Термена. Осенью 1938 года Термен добровольно возвратился из США в СССР и провёл затем восемь лет в колымских лагерях и в московских шарашках, а потом ещё многие годы оставался «засекреченным» для окружающего мира. Таланты эмигранта оказались нужны Сталину в разведывательной деятельности против США (где о Термене до сих пор вспоминают очень тепло): для создания сверхсовременной подслушивающей аппаратуры.

15 мая 1938 года в ленинградском Театре-студии под руководством Сергея Радлова (впоследствии Театре Ленсовета) состоялась премьера трагедии Шекспира «Гамлет». Музыку к спектаклю написал наш герой, начавший работать над ней ещё в 1937 году. Первый из номеров — «Призрак отца Гамлета» — отличает необычайное для театральной музыки Прокофьева напряжение, вызывающее в памяти как раз зловеще-беспокойное звучание «Ночи» в «Скифской сюите», о необходимости вернуться к музыке которой Прокофьеву говорил Мейерхольд. Очевидно, сказывалась и крайне сумеречная атмосфера в стране, которой даже решивший во что бы то ни стало игнорировать её Прокофьев больше уже не замечать не мог. Мира Мендельсон вспоминала, что композитор говорил ей, что из всех шекспировских сюжетов он, после «Ромео и Джульетты», хотел бы обратиться только к «Гамлету» и написать когда-нибудь на этот сюжет оперу. Музыка к радловскому спектаклю могла считаться первым приближением к так никогда и не сочинённой опере. Музыка состояла из номеров инструментальных — предельно мрачного «Призрака отца Гамлета», иронично-театрального, несколько в духе «Трёх апельсинов» «Марша Клавдия», «соответствующего тому блеску, которым старался окружить себя король-узурпатор», как разъяснял смысл эпизода сам Прокофьев, мимической «полушутливой» сцены с фанфарами, «написанной… по схеме гавота», так называемой «Мышеловки», снова фанфар и скорее оптимистичного «Заключительного марша Фортинбраса», — а также вокальных — трёх песенок сошедшей с ума, то есть пребывающей, по логике Christian Science, во власти «смертного сознания» Офелии, намеренно приспособленных к непевческому голосу драматической актрисы, в которых Прокофьев «частично воспользовался народными материалами времени, близкого к шекспировскому», и, наконец, «несколько грубоватой», на манер «Блохи» и песен странствующих монахов из «Бориса Годунова» Мусоргского, «Песни могильщика». Настроения, пришедшие из «Скифской сюиты», сочетаются в музыке к «Гамлету» как с образами картонного зла, словно позаимствованными из ироничной, масочной «Любви к трём апельсинам», но приобретающими в контексте «Гамлета» явно зловещий характер, так и с музыкой широкого драматического дыхания, преодолевающей мороки и недуги «смертного сознания».

Демчинский, столько критиковавший цивилизованного человека за осуществляемое им, по сути, варварское изничтожение привольной природы, к концу 1930-х годов сдался перед величием советской утопии и решил внести посильный вклад в грандиозное прожектирование. Его собственные предложения, призванные изменить глобальный климат, звучали не менее зловеще, чем планы строителей Вавилонской башни, не менее устрашающе-поэтично, чем «Чевенгур» или «Ювенильное море» Платонова, но такова была новая реальность, в которой прежний ультраконсерватор и радикальный критик модернизаций всякого рода принуждён был существовать. Ум Демчинского не выдерживал простоя и готов был работать даже на тех, в чью правду он прежде отказывался верить.

Ещё в 1935 году Демчинский представил на объявленный Московским и Ленинградским домами учёных по инициативе Межрабпромфильма конкурс тем для научно-фантастических кинокартин обоснование того, как может быть преобразована область вечной мерзлоты, составлявшая, по данным на середину 1930-х годов, 47 процентов территории СССР, доходя до южных областей Сибири. У нынешней, сильно урезанной в границах, России зона вечного холода занимает большинство её территории. В развёрнутом и литературно убедительном виде Демчинский предложил своё обоснование, озаглавив его «Преобразование севера», для публикации альманаху «Год XX» (имелся в виду возраст Советского государства), однако редакторы испугались масштаба предлагаемого «преобразования». Ещё бы!

Перейдя на точку зрения своих былых оппонентов, Демчинский с убийственным бесстрашием обнажил в буквальном смысле поджигательский пафос их мышления. В сохранившейся в редакционном портфеле статье Демчинского предлагалось устроить нероновщину, но не локального, а планетарного масштаба — запалить горючие залежи и пласты на полярном Севере для оттаивания вечной мерзлоты: «Пусть горят заведомо непригодные к разработке залежи каменных и бурых углей, пусть горят сланцы и пропитанные нефтью пласты с выделяющимися из них газами, пусть горят подземные отложения лесов» — так называемая «Ддамовщи-на» или «Ноевщина», как, вслед за русскими северянами, называет её в той же статье Демчинский. «От этих огней будет получена двоякая польза — высокая температура и углекислота. При этом нет надобности извлекать горючие материалы из недр — нужно лишь сжечь самые недра, воспроизведя тем самым столь известные в природе подземные пожары. Следует отметить, что на этот же путь вступила и техника, введя в практику так называемую газификацию углей».

Предложение об использовании углекислоты, являющейся ключевым элементом дымов, в развитии прежде невозможного сельского хозяйства Приполярья отдаёт апокалипсическим величием: «Здесь уместно было бы вспомнить, что одна из гипотез, объясняющих мягкий климат Севера в доледниковый период, видит причину этого явления в энергичной деятельности вулканов, что и обусловливало высокое содержание углекислоты в атмосфере. Под такой защитой и вся Полярная область напоминала в те времена оранжерею, воспринимающую солнечное тепло, но не отдающую его обратно в виде излучения».

Но, даже предлагая такой поджог, Демчинский не мог не знать того, что наличие вечной мерзлоты защищает край от превращения в пустыню, ввиду малого количества осадков на Севере и того, что вечная мерзлота немного питает верхние слои почвы при оттаивании летом: «…нельзя слишком опрометчиво посягать на вечную мерзлоту. С её исчезновением или хотя бы с её уходом вглубь весь этот край рисковал бы превратиться в пустыню. При подземных же огнях не уцелеет вечная мерзлота, и засухи станут безнадежными. Но раньше, чем они утвердятся, произойдут ещё более тяжкие катастрофы».

В сильно смягчённом виде текст это вошёл в написанную совместно с полярником М. И. Сумгиным книгу Демчинского «Область вечной мерзлоты» (Ленинград — Москва, 1940), содержавшую, между прочим, новый прожект — авторства Сумгина, но изложенный, судя по образному языку, самим Демчинским: если поджечь полярный Север не выйдет, то не создать ли нам в области вечной мерзлоты музея истории органической природы? «Ни насекомые, ни бактерии не находят в вечной мерзлоте подходящих условий для своей разрушительной работы. Трупы не истлевают. Церковь, присвоившая «нетленность» тел только святым угодникам, могла бы встретить в вечной мерзлоте вполне сохранившихся представителей весьма «грешного» мира. В Берёзове (на Оби) была вскрыта в 1821 г. могила сосланного в Сибирь сподвижника Петра I весьма многогрешного Меншикова, и его тело оказалось нетленным. В Норке около реки Хей (в Америке) гробы с телами, похороненными 200 лет тому назад, были выкинуты на берег во время половодья и оказались прекрасно сохранившимися благодаря вечной мерзлоте».

Под этот абсолютно фёдоровский план превращения кладбища в детский сад подводилась вполне рациональная, как бывает при всяком строительстве вавилонской башни — автор «Мистического смысла войны» сознавал это яснее многих, — основа. Предлагалось добровольно подморозить жизнь. Включая и высшие её формы, то есть, очевидно, и человека: «Не только целям далёкого будущего послужит этот подземный музей. Мы уже видели, какие неожиданные и поражающие результаты дал анабиоз в природных условиях. Это побуждает к ещё большей смелости в научных опытах. Длительность жизни превзошла все ожидания, но это относится только к низшим организмам. Теперь нужно восходить по лестнице от низших к высшим, испытывая на них различные сроки анабиоза, что, конечно, достижимо и в лабораторных условиях».

И вот, наконец, сама башня-котлован, пригрезившаяся Сумгину и Демчинскому, обращённая, как в повести-поэме «Котлован» Платонова, конусом внутрь, в землю: «В несколько этажей идут галереи, одна за другой. Это даст возможность располагать различными температурами. На определённой глубине уже не будет давать о себе знать смена холодных и тёплых сезонов. Там, на поверхности, зимние стужи чередуются с летним зноем; вешние воду бегут ручьями и потоками, а затем, по осени, вновь сковываются морозами, но здесь, на глубине, нет этих колебаний. <…>

А в некотором отдалении от подземного музея, чтобы не нарушить устойчивости вечной мерзлоты, возникнет город с научными кабинетами, лабораториями, домами для учёных — город науки. Он вызовет, конечно, оживление и всего прилегающего края. Во всём этом нет ничего несбыточного.

Несомненно одно, что если возникнет когда-нибудь такой музей, то нигде не найдёт он себе более благоприятных условий, чем в Советском Союзе».

Разумеется, чудеса природы, её фантастические ресурсы чрезвычайно занимали и Прокофьева, правда, полная гордыни борьба человека за превосходство над природой едва ли могла его радовать, но героический её характер всё-таки вызывал сочувствие. Вслед за Мариной Цветаевой он готов был в патриотическом порыве повторять, что и для него дрейфующие на затёртом льдами корабле «Челюскин» советские полярники, «челюскинцы — русские», не спасовавшие перед вызовом гибельного климата и стихий. В 1935 году — именно тогда, когда Демчинский, тоже впечатлённый подвигом «челюскинцев», предлагал растопить Заполярье поджогом каменного и бурого угля, сланцев, нефти и ископаемого леса, — Прокофьев задумал небольшую «Челюскинскую симфонию», так никогда и не написанную. В 1937 году, после переговоров с руководством Московской консерватории, замысел преобразовался в небольшую кантату о героических лётчиках Чкалове (его именем была как раз переназвана улица, на которой жил композитор), Байдукове и Белякове, перелетевших через Северный полюс.

С кем как не с Демчинским мог Прокофьев снова поделиться заветными планами! Предполагалось, что музыка будет совсем простая, под силу студентам консерватории. «Хоть я не люблю писать на темы к «случаю», но тут надо сказать, событие исключительное и вдобавок очень поддающееся музыкальному выражению… <…> Центральным материалом я хочу взять выписки из газет об открытии полюса. Не важно, что это малолитературный материал, важно, что это первые горячие вести о событии», — писал он Борису Демчинскому 31 мая 1937 года. Единственное, во что отлился замысел кантаты о полярниках, занимавшей Прокофьева в 1937–1938 годах, — это в прекрасную по музыке песню «Над полярным морем» (1939), слова для которой написал, прямо скажем, невеликий, но зато официальный советский поэт Михаил Светлов, и слова эти, помимо незаметных уже варваризованному советскому уху погрешностей против русского языка, навроде «в полярной ночи» или «в дали голубой», к стихам имели отношение косвенное: бедные, тусклые рифмы, банальные образы. Очевидно, что композитор потребовал от обласканного советской славою стихотворца переделок: в архиве Прокофьева сохранилась машинопись Светлова со вписанными рукой самого композитора новыми плодами светловского «стихотворчества» (почему их не вписал сам Светлов — неясно). Производят они, даже в сравнении с первоначальными «стихами», совсем уже жалкое впечатление. Намучившись с другим советским «великим писателем» одесситом Катаевым (о чём речь пойдёт позже), Прокофьев решил махнуть рукой и написать именно ту музыку, какую ему хотелось, на какой уж получался текст.

В мае 1938 года, вскоре по возвращении в Москву, композитор получил исключительно заманчивое предложение: Эйзенштейн предложил ему написать музыку к историко-патриотическому фильму «Александр Невский», а студия «Мосфильм» прислала ему официальный договор на написание музыки с очень и очень хорошим гонораром в 25 тысяч рублей (5 тысяч долларов США по тогдашнему курсу). К этому времени у обоих за плечами был не очень удачный опыт работы в советском звуковом кино.

У Прокофьева — остановленная в середине работы «Пиковая дама» Михаила Ромма, музыка к которой так и осталась лежать втуне. Даже в по-прежнему шедшем на экранах страны гротесковом «Поручике Киже», принадлежавшем к началу «звуковой эпохи» и потому не использующем всех возможностей музыкального сопровождения, замечательная музыка Прокофьева не была полностью интегрирована в действие и звучала отдельными, как бы вставными номерами.

У Эйзенштейна тоже было своё и куда более трагическое разочарование, поставившее под угрозу не только возможность дальнейшей работы в кино, но и на какое-то время даже личную свободу. Материал его первого полнометражного звукового фильма «Бежин луг» — с музыкой Гавриила Попова — был объявлен слишком «мистическим» и потому неприемлемым для советского зрителя. Судя по сохранившимся кадрам, это было гениальное кинополотно, интерпретировавшее советскую историю о пионере Павлике Морозове (в фильме — Степок), убитом отцом за предательство, как вариант библейской истории о жертвоприношении Авраамом его сына Исаака (Эйзенштейн признавал это и сам), причём богом нового Авраама — Морозова-старшего (в фильме — отца Степка) — оказывается прежний, традиционный уклад жизни, нещадно сокрушаемый советской модернизацией. И хотя возможность ареста Эйзенштейна была одно время более чем реальной, Сталин, как и в случае с Шостаковичем, не хотел уничтожения ценного «кадра», и в 1938 году, по прямому указанию диктатора, режиссёру было поручено поставить пропагандистский художественный фильм о русском средневековом святом и военачальнике князе Александре Невском. Большая европейская война превращалась из возможности в неизбежность — Германия уже ввела войска в Рурскую область, а в марте 1938 года объявила об аншлюсе Австрии, и тотальная идейная мобилизация населения перед схваткой становилась насущно необходимой. Князь Александр, признавший владычество Золотой Орды на востоке, но выступивший против шведов и тевтонских рыцарей на западе и с блеском разбивший их в двух сражениях — на Неве и на Чудском озере, — идеально подходил на роль нового социал-патриотического «советского» героя. Тем более что главными врагами в будущей войне объявлялись национал-социалистическая Германия и весь буржуазно-империалистический европейский Запад. То, что у национал-социалистов отношение к Франции, к Англии и к другим «прогнившим» западноевропейским демократиям было негативным, всячески замалчивалось, однако едва ли эти нюансы имели значение для Прокофьева и Эйзенштейна. Для них одобренная Сталиным трактовка войны новгородцев и псковичей с Ливонским орденом как прообраза грядущего конфликта с нацистской Германией и всем европейским Западом была близкой и понятной. У каждого имелся свой счёт к Западу, не оценившему их до конца как художников, свои основания для патриотизма. Сталин, одно время убеждённый, что в случае с Эйзенштейном имеет дело с «полунемцем», явно переоценивал симпатии режиссёра к германской культуре: с отцом — немецким евреем — у Эйзенштейна отношения были тяжёлые, несколько ближе он был с матерью, происходившей из старинной русской семьи. Небесным покровителем в её роду как раз считался святой Александр. Текст же введённого в фильм хора «Вставайте, люди русские!» поразительно напоминал начало одного из патриотических воззваний Добровольческой армии: «Земля русская — встань!» (ни Прокофьев, ни Эйзенштейн об этом, конечно, не думали) — и вообще риторику всех прежних русских патриотических ополчений, бравшихся в 1612, 1812 годах и сколько ещё раз после переломить ход, казалось бы, проигранной войны.

Эйзенштейн поступил в «Александре Невском» с историей так, как он уже поступал с советской современностью в «Бежином луге»: внутри официально утверждённой версии событий создал серию оригинальных визуальных аналогий, которые сводили всё к нескольким базисным мифологемам и радикально освежали устоявшийся взгляд на вещи, придавая многомерности пропагандистскому военно-патриотическому фильму и — одновременно — оставляя пространство для проявления творческой индивидуальности режиссёра и его сотрудников.

Традиционные значения «тёмного» и «светлого» перевёрнуты в фильме с ног на голову. Враги — ливонские рыцари — облечены в белые плащи, украшенные крестами, на древках их копий развеваются цвета снега и льда флаги с крестами, а свои — русские — одёты в тёмные одежды, их щиты, шлемы и флаги украшены изображениями диковинных для русского глаза животных: кентавров и львов; праздничная одежда русских разрисована троепалыми — дабы не вызывать аналогий со свастикой — солнцеворотами. Русские в фильме вылезают из землянок: почва, земля, небесный огонь — и есть подлинные стихии «русскости». Александр показан забросившим рыболовные сети в воды Плещеева озера. Он уже разбил шведов при Неве, и ему предстоит разбить тевтонов на замёрзшей воде озера Чудского. Именно стоя на берегу Плещеева озера, Александр отклоняет предложение монгольского начальника ехать генералом в сердце Евразии — в ханскую ставку, в Орду. Александр вполне удовлетворён доставшейся ему властью над окраинными водами. Русские в фильме Эйзенштейна пребывают в кругу природно-фантастического существования. Удел же их противников — предельно рационализированная, даже механическая культурность, когда миф не рождается из стихийного бытия, но рационально конструируется. Белизна рыцарских одежд, как и две стилизованные свастики на тиаре ливонского епископа, напоминает о гиперборейской, снежно-ледяной, фульской, нордической, эзотерической образности нацизма, о которой Эйзенштейн не мог не слыхать. Но идущие из снежно-ледяной Ливонии-Гипербореи в крестовый поход против стихийно живущих русских варваров носители северной культуры обречены утонуть под весенним льдом Чудского озера, не выдерживающего веса их слишком рационального мифа (в конце концов, это охранитель русских людей Александр — не ливонцы — владычествует над водами). Хор, сопровождающий появление рыцарей в ключевых эпизодах фильма — сданный врагу Псков, Ледовое побоище, — поёт по-латыни крайне странный текст, который можно перевести так: «Поскольку я чужак в этом мире, стопы мои отягчены кимвалами… (Peregrinus expectavi / pedes meos in cymbalis…)». Дополнительная, обращённая на себя самого ирония Эйзенштейна заключалась в том, что одним из его юношеских псевдонимов был как раз «Перегринус Тисс».

Война и вера ливонцев — это всё сминающая на ходу машина, а шлем одного из князей ордена — «доблестного рыцаря Дитлиба» — увенчан вертикально поднятой в римском салюте железной рукой: ещё одна сознательная отсылка к национал-социализму. Сожжение мальчиков во взятом ливонцами Пскове — для Эйзенштейна предел аморальности и жестокости — отсылает к сожжениям «вырожденческих» и «вредных» книг, к поджогу рейхстага и вообще ко всей «огненно-очистительной» деятельности нацистов. Переосмысление её в фильме в сторону «охлаждения» и «замораживания», а значит, и неспособности что-либо «очистить» и «зажечь», — только продолжает последние строки открытого письма Эйзенштейна Геббельсу, опубликованного 22 марта 1934 года в «Литературной газете» в связи с тем, что нацистский министр пропаганды объявил эйзенштейновский «Броненосец Потёмкин» весьма достойным образцом для будущего подлинно немецкого кино:

«Ступайте к вашим барабанам, господин обер-барабанщик!

Не заливайтесь волшебной флейтой о национал-социалистическом реализме в кино. <…>

Жгите книги.

Жгите рейхстаги.

Но не воображайте, что казённое искусство, вскормленное на всей этой мерзости, будет способно «глаголом жечь сердца людей».

Прокофьев тоже привнёс в музыку к фильму полемику с теми, кто оставался на Западе. Части, написанные для иллюстрации ливонского натиска, сочинены в манере, стилизующей «Симфонию псалмов» Стравинского. Количество стравинскианской музыки увеличено в кантатной версии, и там она достигает подлинно трагедийного звучания. А механизированный, машинный ритм эпизода ливонской атаки, вроде бы родственный «локомотивной» и «заводской» музыке, сочинявшейся в 1920-е годы Онеггером, Мосоловым и другими композиторами, даже порой самим Прокофьевым (фабрика в «Стальном скоке»), на самом деле близок к ритмическому рисунку начала «Симфонии псалмов». Интересно, что чисто музыкально гибель рыцарей на льду озера решена в фильме и в кантате по-разному: в фильме рыцари погружаются под ломающийся лёд под краткий дивертисмент для одних ударных, завершающийся, когда плащи последних рыцарей уходят под воду, издевательским глиссандо медных духовых; в кантате же концу Ледового побоища соответствует общая кульминация, когда неоклассическая музыка исполняется всем оркестром. Трудно не увидеть в этом прямого — через разделяющие их границы — призыва к Стравинскому, столь высоко ценимому старшему коллеге, отвернуться от губительной реставраторской «культурности» и вернуться к национальным истокам своего творчества. Прокофьев пребывал в убеждении, открыто высказанном им 4 декабря 1939 года перед советскими писателями и композиторами, что возвращение на родину Стравинского привело бы к благотворному перелому в его творчестве: «Если бы Стравинский с его способностью выдумывать был бы в нашей родной стране, то он создал бы большие произведения».

Русским же по окраске мелосом отмечены в музыке к кинофильму оперный по духу, словно из середины XIX столетия пришедший хор-призыв к оружию «Вставайте, люди русские!», залихватско-потешно-гротесковые по окраске эпизоды новгородской контратаки и скорбная песня-плач о павших воинах. В начале 1946 года Прокофьев получил письмо от Дукельского, в котором последний признавался, что «кантатная версия впечатляет в десять раз больше, чем музыка самого фильма». Это, несомненно, так, но задачи в двух версиях Прокофьев ставил перед собой разные. В музыкальном сопровождении к фильму верх брали так называемый «вертикальный монтаж» (к нему мы ещё вернёмся) — совместное с Эйзенштейном изобретение — и экспериментирование с инструментальными звучностями и со звукозаписью, а в кантате он стремился прояснить, довести до музыкально-логического конца то, что было только эскизно намечено в экспериментально-студийной работе.

С самого начала, изучив материал «католических песнопений XIII века» и архаический северорусский фольклор, Прокофьев отказался от включения этой музыки в партитуру: «…представлялось более «выгодным» дать её не в том виде, в каком она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас её воображаем». Словом, «тевтонская» и «русская» музыка в фильме имели такое же отношение к подлинной средневековой рыцарской музыке и ко псковско-новгородским песням XIII века, какое «варварская» и ультрасовременная «Скифская сюита» имела к подлинной, но, увы, не известной нам музыке иранских кочевых племён, некогда живших на степных равнинах Дуная, Днестра, Днепра и Дона.

После воссоздания образов тевтонской и русской средневековой музыки, на очереди, как вспоминал Прокофьев, встало «звуковое воплощение её. Несмотря на огромные и всё продолжающиеся успехи звукозаписи, последняя ещё не достигла полного совершенства и присутствие некоторых хрипов и искажений можно открыть даже в самом лучшем микрофоне, не говоря уже о второсортных. Явилась мысль, нельзя ли использовать отрицательные стороны микрофона так, чтобы извлечь из них своеобразные эффекты. Например: известно, что сильная струя звука, направленная при записи прямо в микрофон, ранит плёнку, наносит на неё травму, производящую при исполнении неприятный треск. Но так как звук тевтонских труб был, несомненно, неприятен для русского уха, то я заставил играть эти фанфары прямо в микрофон, что и дало любопытный драматический эффект. Микрофонную запись можно использовать и с других точек зрения. Так, известно, что в оркестре есть мощные инструменты, например тромбон, и более слабые, скажем, фагот. Но если мы посадим фагот у самого микрофона, а тромбон в 20 метрах от него, то получится огромный, сильный фагот и на фоне его — крошечный, еле слышный тромбон. Это даёт целое поприще для «перевёрнутой» оркестровки, не мыслимой в пьесах для симфонического исполнения. Ещё пример: в одну студию мы помещали трубачей, в другую хор, которые исполняли свои партии одновременно. Из каждой студии шёл провод в будку, где проводилась запись и где простым поворотом рычага мы могли усилить или ослабить ту или другую группу, в зависимости от требований драматического действия. Записывали мы и на три микрофона, что требовало огромного искусства у смешивавшего («микшировавшего») все три струи. В этом отношении Б. Вольский, сидевший у рычагов, был неподражаем». То, что с восторгом описывает Прокофьев, представляется ныне азами, но и в конце 1930-х годов это было далеко не пределом возможного. Так, целых девять одновременных звуковых «струй» использовались Стоковским, добрым знакомым Прокофьева, при записи на студиях RCA на микрофоны лучшего качества, чем мосфильмовские, симфонической музыки для «Ученика чародея» Уолта Диснея.

Новые детали о совместной работе режиссёра и композитора над звуковой дорожкой «Александра Невского» находим в статье Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» (1940): «Есть сцены, где изображение смонтировано по заранее записанной музыкальной фонограмме. Есть сцены, где музыка написана целиком по совершенно законченному зрительному монтажу. Есть сцены любых промежуточных случаев. Есть, наконец, и почти анекдотические случаи, как, например, сцена со «свиристелками» — дудками и бубнами русских войск: я никак не мог детально объяснить С. С. Прокофьеву, чего именно в звуках я желал бы «видеть» в этой области. Тогда, озлясь, я заказал соответствующий бутафорский (беззвучный) набор инструментов, заставил актёров зрительно разыграть на них то, что мне хотелось: заснял это, показал Прокофьеву и… почти мгновенно получил от него точный «музыкальный эквивалент» тому зрительному образу дудочников, которых я ему показал.

Так было и со звуками рыцарских рогов. Совершенно так же в ряде случаев готовые куски музыки иногда толкали на пластически образные разрешения, ни им, ни мною заранее не предусмотренные. Многие из них настолько совпали по объединяющему их «внутреннему звучанию», что кажутся сейчас наиболее «заранее предусмотренными» (например, сцена прощания и объятий Васьки и Гаврилы Олексича, совершенно неожиданно положенная на музыку сложной темы скачущих рыцарей и т. д.).

Всё это приводится здесь для того, чтобы подтвердить тот факт, что излагаемая «методика» проверена на фильме «вдоль и поперёк», то есть через все возможности и оттенки».

Режиссёр также брал композитора на съёмки. 13 июля, удалившись в середине работы над «Невским» в горы Северного Кавказа, где он рассчитывал целиком сосредоточиться на музыке, Прокофьев поделился впечатлениями от увиденного с Верой Алперс: «Половину фильма занимает Ледовое побоище, которое снимается летом, делая ледовое поле из крашенного в белое асфальта, стекла и белого песку (снежок); выходит здорово, я был несколько раз на съёмках, только лошади плохо себя ведут и приходится постоянно чистить «лёд».

Именно совместное с Сергеем Прокофьевым экспериментирование по синхронизации музыкального и экранного развития привело Эйзенштейна к концепции «вертикального монтажа». Режиссёр определял его как «звукозрительную партитуру», в которой связь между «зрительными» и «звуковыми» линиями аналогична вертикальной «музыкальной взаимосвязи элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени», и таким образом представляет собой кинематографический аналог «оркестровой партитуры», а в чисто практическом плане — ситуацию, когда «у музыкальной партитуры как бы прибавляется ещё одна строка. Это строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот». Таким образом «Александр Невский» приобретал черты оперно-ораториального представления — черты, которые в ещё большей степени будут присущи другой совместной киноработе Прокофьева и Эйзенштейна — первой и второй сериям фильма «Иван Грозный».

О том, насколько композитор ценил свою первую работу с Эйзенштейном, свидетельствует и то, что не Павел Ламм, а сам Прокофьев перебелил всю партитуру предназначавшейся для фильма музыки. В письмах же к Алперс он называл Эйзенштейна «безусловно нашим лучшим режиссёром» и прибавлял к этому: «…Эйзенштейн великолепен и работать с ним одно удовольствие». Прокофьев и Эйзенштейн едва успели записать черновой вариант звуковой дорожки к «Невскому», как не доведённый до конца фильм был — втайне от Эйзенштейна — показан Сталину. О «неудаче» Эйзенштейна с «Бежиным лугом» было широко известно; второй «ошибки» никто из руководителей советской киноиндустрии допустить не смел. Сталин, как известно, страдал бессонницей и не спал до раннего утра. Эйзенштейн, преспокойно уснувший в монтажной, и знать не знал, что в это самое время диктатор смотрит черновой вариант его фильма. «Александр Невский» Сталину понравился — это было как раз то, чего он желал. Эйзенштейн потом неоднократно просил дать ему возможность доредактировать фильм, включить в него ту часть, что, недомонтированная, лежала на его рабочем столе, когда весь остальной фильм был увезён на просмотр, перезаписать звуковую дорожку, наконец, но второй раз беспокоить Сталина по поводу одобрения нового варианта «Невского» никто не решался. Фильм так и вышел на экраны: с как бы дефективной звуковой дорожкой; именно в таком виде он шёл во Франции, в США и даже в нацистской Германии (где Геббельс, как мы знаем, внимательно следил за творчеством Эйзенштейна). Именно за эту, предокончательную, редакцию фильма Эйзенштейн и исполнитель роли Александра Невского Николай Черкасов были награждены в феврале 1939 года орденами Ленина. А режиссёр был ещё и назначен художественным руководителем киностудии «Мосфильм». Композитор, в конце концов, нашёл выход из положения — он переделал некачественно записанную музыку в кантату. Музыка к «Александру Невскому» сделала имя Прокофьева известным большинству жителей Советского Союза. О такой всенародной славе могли только мечтать и замкнувшийся в неоклассицизме старший коллега Игорь Стравинский, и даже успешно работавший на Бродвее и в Голливуде и потому известный миллионам американцев как «Вернон Дюк» Владимир Дукельский.

Но неожиданно, уже после премьеры кантаты — 17 мая 1939 года, под управлением автора — возникли новые, прямо скажем, геополитические затруднения, которые могли легко похоронить и эту партитуру. Между СССР и германским рейхом был заключён Пакт о ненападении, вся антинемецкая пропаганда прекращена, «Александр Невский» снят с экранов, а 1 сентября 1939 года Германия напала на Польшу, что привело к давно ожидаемой большой европейской войне. Франция и Англия объявили Германию своим врагом, но никаких решительных действий не предпринимали. Польша пала. СССР, с согласия Германии и — косвенно — правительства самой Польши, приказавшего не стрелять по частям Красной армии и открывать огонь только в случае самообороны (приказ этот часто игнорируется современными историками), ввёл войска на её восточные территории. Польские войска предпочитали сдаваться Красной армии и отчаянно дрались с немцами. Разумеется, никто исполнять кантаты в такой ситуации не решался. Прокофьев побывал у главного музыкального цензора страны («главреперткома») Бурмистренко, вместе с бывшим секретарём АСМа, посвящённым в тонкости не только музыки, но и внешней политики СССР, а главное, этническим немцем композитором Львом Книппером. После беседы втроём с глазу на глаз Бурмистренко разрешил исполнение, и 29 октября 1939 года Прокофьев обратился к руководству Союза композиторов со следующим письмом:

«Главрепертком т. Бурмистренко, ознакомившись с кантатой «Александр Невский», разрешил её к исполнению, и она пойдёт в Московской Филармонии 20 ноября с. г. (С т. Бурмистренко беседовали Книппер и я.)

Ввиду того, что кантата «Александр Невский» предполагалась к исполнению в Ленинграде, Харькове и Киеве, а затем возникли сомнения, можно ли её исполнить (в Киеве, как я слышал, кантату вовсе сняли), я был бы благодарен, если бы ССК известил означенные Филармонии о решении Главреперткома».

Вскоре после окончания работы над музыкой к фильму «Александр Невский», первые показы которого состоялись 2 декабря 1938 года, Прокофьев подготовил к исполнению другую вещь в большой форме, над которой трудился с 1934 года, — Концерт для виолончели с оркестром.

Концерт был начат под нажимом со стороны Григория Пятигорского: первые наброски — вступительная часть и тема второй — сделаны ещё в Париже. Крупнейший из русских виолончелистов, да и, пожалуй, самый значительный виолончелист мира в 1930—1940-е годы, Пятигорский жил с начала 1920-х годов за границей. Долгие годы он, как и Прокофьев, имел беженский нансеновский паспорт и только в 1942 году сменил его на американское подданство. Слава Пятигорского была настолько велика, что его родной — младший — брат Александр (1910–1987), оставшийся в СССР и преподававший в 1936–1941 годах в Московской консерватории, сменил свою фамилию на Стогорский, только для того, чтобы не быть ещё одним «виолончелистом Пятигорским». В любом случае сто гор больше, чем пять. Практически не было ни одного крупного композитора, кто бы не брался в эти годы за концертную композицию для виолончели, не рассчитывая на то, чтобы услышать её в исполнении самого Пятигорского. Прокофьев не был исключением. Пятигорский вручил Прокофьеву в качестве образца правильного письма кое-что из стандартного концертного репертуара, на что композитор с привычной резкостью заявил, что «такую музыку нельзя держать в доме», потому что она «воняет». Тем не менее и концерт самого Прокофьева был далеко не совершенен. Больше всего, по мнению Пятигорского, проблем было с шероховатым письмом для инструмента и «сверхдлинной и переразвитой темой с вариациями в финале». Его мнение в конце 1945 года передал Прокофьеву в посланном из Нью-Йорка письме Дукельский. В качестве противовеса малоудачному финалу Дукельский называл «превосходную первую часть — одну из самых вдохновенных у тебя, — интересную и тут же располагающую к себе вторую», добавляя при этом «Пятигорский тоже так думает». Пятигорский смотрел на недостатки и достоинства концерта с точки зрения виртуоза-исполнителя: именно он первым сыграл в 1940 году произведение перед американской публикой. Прокофьев замечания к сведению принял и в начале 1950-х в корне переработал концерт, превратив его — в сотрудничестве с Мстиславом Ростроповичем — в Концертную симфонию для виолончели с оркестром (1950–1952).

26 ноября 1938 года состоялось первое исполнение Виолончельного концерта, и проходило оно отнюдь не в Бостоне, в Париже или в Мадриде (осаждённом армиями выступивших против республики мятежников), а — впервые для инструментального концерта Прокофьева с дореволюционного времени — в Москве. Солирующая партия была поручена Льву Березовскому, в ту пору концертмейстеру Государственного симфонического оркестра СССР. Исполнение его, разумеется, не могло идти в сравнение со вдохновенно-певучей, интеллектуально сосредоточенной и эмоционально глубокой игрой гениального Пятигорского; порой Березовский просто впадал в неуместную сентиментальность. Аккомпанировавший виолончелисту на репетициях Святослав Рихтер запомнил это очень ясно. Прокофьев старался вести себя сухо и по-деловому (так он поступал всегда, когда бывал чем-то крайне недоволен). Рихтеру показалось, что композитора, «должно быть, раздражали вопросы Березовского». Прокофьеву оставалось только смириться. Пятигорский, побудивший его написать злосчастный концерт, находился за семью морями.

Как нетрудно догадаться, особого успеха вещь не имела. Правильнее всего назвать премьеру провальной. Это был один из немногих настоящих провалов в биографии Прокофьева. Рихтер вспоминал, что даже дирижёр Мелик-Пашаев «брал весьма неудобные, да и не те темпы. Совершенно, как мне кажется, не прочёл сочинения внутренне».

Огорчённый, Прокофьев отправился на собственном синем «форде» на Воробьёвы горы — развеяться. Здесь, на самой высокой точке Москвы, среди густого леса можно было забыть о неприятностях, о тщетной суете лежащей внизу, по другую сторону реки, столицы. Его сопровождала юная приятельница Мира Мендельсон, которая запомнила, что по дороге стоял такой густой туман, и Прокофьев, судя по всему, был так расстроен, что «форд» угодил в канаву. Прокофьев никогда не был особенно внимательным водителем.

Осенью 1938 года возобновились разговоры о возможной советской постановке «Ромео и Джульетты». Разговорам немало поспособствовал успех двух сюит из балета. В 1936–1937 годах они прозвучали в концертных залах Москвы и Ленинграда, получили хорошую прессу, а в 1938 году были изданы Музгизом.

2 июля 1936 года Прокофьев выражал в письме к председателю Комитета по делам искусств Платону Керженцеву недоумение по поводу того, что его балет оставался всё ещё не поставленным Большим театром, а комитет от участия в судьбе произведения устраняется: «…подчёркнутое невнимание к нему со стороны Комитета по делам искусств остаётся для меня загадкой». В цитируемом письме упомянуто о двух успешных прослушиваниях в Большом, а также о нежелании Керженцева прослушивать балет лично. После правдинских статей о «сумбуре вместо музыки» осторожный бюрократ выжидал, куда подует ветер. Теперь, во второй половине 1938 года, ветер явно подул в прокофьевские паруса, а сам Керженцев был ещё в январе смещён с поста председателя Комитета по делам искусств.

Руководитель балетной труппы Театра оперы и балеты им. Кирова (бывшего Мариинского) Леонид Лавровский пришёл к композитору с разумным, но для самого Прокофьева мало приемлемым предложением пересочинить балет в соответствии с особенностями и умениями артистов его театра. Однако желание увидеть любимое детище на сцене было настолько велико, что Прокофьев ради этого был готов вытерпеть многое: в том числе согласиться и на изменения в партитуре произведения. Да и молодой и амбициозный Лавровский, искренне восхищавшийся его музыкой, был отнюдь не худшим из возможных постановщиков. Хотя, с другой стороны, после работы в Париже с Мясиным, Баланчиным и Лифарём новая постановка могла показаться отступлением в «петроградское болото», о миазмах которого его в середине 1910-х годов предупреждал Дягилев, сделавший всё, чтобы русский балетный театр из этой засасывающей трясины вытащить.

В качестве условий успешной постановки Лавровский предъявил Прокофьеву сразу несколько требований. Во-первых, спектакль было необходимо довести до действительно полноценного многоактного зрелища в духе балетов Минкуса и Чайковского, десятилетия составлявших основу репертуара Мариинки. Во-вторых, вполне в согласии с собственным «советским воспитанием», Лавровский полагал, и мы это упоминали, что в музыке необходимо было передать «историческую и общественную атмосферу» Возрождения. «Должен заметить, — свидетельствовал позднее Лавровский, — что на мои предложения, диктуемые планом спектакля, Сергей Сергеевич откликался с большим трудом и крайне неохотно». Дело доходило до того, что в ответ на отказ вписывать новые музыкальные куски в партитуру Лавровский просто сам вставлял туда тот или иной фрагмент из одного из произведений Прокофьева (так он поступил со скерцо из Второй фортепианной сонаты), и композитор в справедливом возмущёнии заявлял: «Вы не имеете права так поступать. Я не буду оркестровывать этот номер». — «Что делать, — парировал с деланой печалью Лавровский, — будем исполнять на двух роялях. Вам же будет неудобно». Разница между работой с Лавровским и с умевшим уговаривать, но гораздо более уважительным к своим сотрудникам Дягилевым была колоссальной. Прокофьев в бешенстве покидал репетиционный зал, чтобы через несколько дней снова вернуться туда. Так в партитуре появилось несколько удививших первых её слушателей заимствований из более ранних вещей композитора. В качестве дополнительной новой музыки Прокофьев использовал и куски из написанных летом 1936 года «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» и тему для поединка Рупрехта и Генриха-Мадиэля из не доведённой до конца третьей редакции «Огненного ангела» (она легла в основу знаменитого «Танца рыцарей»), В целом в балет было добавлено не менее 20 минут музыки, включая написанный на сильно трансформированном материале из так приглянувшегося Лавровскому скерцо из Второй сонаты танцевальный эпизод для пробуждающихся улиц Вероны из первой картины балета, «Разъезд гостей» на материале, взятом из «Классической симфонии», а также сочинённые уже накануне премьеры «Вариацию Ромео» (для любовной сцены в первом акте), «Выход Ромео после похорон» и «Смерть Ромео» (для нового окончания балета) и многое другое. Время, в которое создавалась музыка для «Ромео и Джульетты», оказалось, таким образом, охватывающим более четверти века (с 1912 по 1939 год).

В другой раз Лавровский, вообще-то считавший музыку и оркестровку балета слишком «элегичной» и «прозрачной» (то есть попросту недостаточно грубоватой), потребовал от композитора усиления звучности в оркестре. Идеалом для него было густое позднеромантическое звучание, которое Прокофьев всеми фибрами души ненавидел, считая, что у каждого инструмента должен быть свой и очень хорошо слышимый голос. Во всём, что касается музыки и жизни, Прокофьеву была важнее личность, а не масса. Композитор, сидевший прямо перед оркестром, заявил Лавровскому, что в сомнительном месте партитуры ему всё прекрасно слышно, и даже бросил озлобленно труппе: «Я знаю, что вам нужно: вам нужны барабаны, а не музыка!..» И только усаживание его самого на сцене на кровать Джульетты заставило признать, что исполняющие пантомиму Уланова-Джульетта и её партнёр Сергеев-Ромео могут совсем не слышать прозрачного оркестра (впрочем, у Дягилева танцевали иногда и вопреки звучанию оркестра, по особому балетмейстерскому счёту: Прокофьев только теперь в полной мере смог оценить, насколько дягилевская антреприза была впереди Мариинки). Дирижировавший оркестром Самуил Самосуд вспоминал о случаях прямой фронды со стороны танцовщиков, имевших место сплошь и рядом даже во время заключительных репетиций спектакля: «Репетиции перенесены на сцену. В зале всего несколько человек. В одном из первых рядов — Прокофьев. Репетируют сцену Ромео и Джульетты. Один из видных мастеров балета, находящийся на сцене, не без иронии восклицает (адресуя вопрос, как говорится, «в воздух»):

— Интересно, кого мы это хороним?..

Из зала слышится спокойный, отчётливый, чуть-чуть насмешливый голос Прокофьева:

— Невежество балетного танцора!»

После четырёх своих балетов, поставленных уроженцами России в Париже, Прокофьев, по свидетельству Лавровского, действительно «не очень понимал, что его музыка в балетном спектакле была явлением необычным и требовала определённого периода «вживания».

Прокофьев не оставлял и идеи создания новой оперы. После публичного осуждения «Леди Макбет Мценского уезда» у него было достаточно оснований полагать, что в Советском Союзе может оказаться востребованным именно тип музыкальной драмы, разрабатывавшийся им в «Огненном ангеле» и вошедший в конфликт с двумя господствовавшими в Европе в 1920—1930-е годы тенденциями. Во-первых, со взвинченным психологизмом позднеэкспрессионистических опер Берга и Кшенека, в родстве с которыми находилась и попавшая под огонь критики опера Шостаковича; во-вторых, с практически отрицавшим сценическое действие реставраторским неоклассицизмом в духе «Царя Эдипа» и «Персефоны» Стравинского, произведений по-своему эмоциональных и интересных, но абсолютно статичных[30]. Опера, по убеждению Прокофьева, должна была строиться на сценически динамичном и музыкально напряжённом действии, обращаясь к глубинам подсознательного и доводя потаённо-личное до уровня всеобщего.

Прокофьев занялся поисками приемлемого в советских условиях сюжета. На глаза ему попалась опубликованная в приуроченном к двадцатилетию Октябрьского переворота 11-м номере журнала «Красная новь» за 1937 год небольшая повесть Валентина Катаева «Я, сын трудового народа…» (текст её в журнальной публикации занимал всего шестьдесят страниц). Название повести — первые слова воинской клятвы Рабоче-крестьянской Красной армии, произносившейся в 1930-е годы, однако привязка повести к истории рождения РККА во многом внешняя. И это, можно не сомневаться, Прокофьева вполне устраивало. Переполненное картинами фронтовой жизни 1916–1917 годов, поэзией украинских деревенских свадебных обрядов, пророческими снами, отсылками к фольклору и к Гоголю — всё это было знакомо выросшему на Украине и ушедшему в 1916 году добровольцем на фронт автору повести Катаеву не понаслышке, — динамичное и местами поднимающееся до возвышенного лиризма повествование о любви, верности, клятве, оборотничестве, предательстве и мести, казалось, таило в себе оперный потенциал, равный тому, что Прокофьев в своё время обнаружил в романе Брюсова. Любовь демобилизовавшегося солдата-артиллериста Семёна Котко и Софии, дочери его односельчанина и ненавистного батарейного начальника Ткаченко, разворачивалась у Катаева на фоне начинающейся революции, Гражданской войны и немецкой оккупации Украины, отчего поведение любого из персонажей повести получало тройное прочтение — как часть любовной драмы и жестокого конфликта поколений, как следование предустановленным обычаями и народной верой ролям (сметливого солдата, воскресающего мертвеца, отца-клятвопреступника, держащего красавицу-дочь в подземельном плену и водящегося с вражьей силой, и т. п.) и, наконец, лишь в последнюю очередь — политическое прочтение. Так, казнь выданных Ткаченко немцам сватов — одноглазого председателя сельсовета Рекемчука и матроса Царёва — является местью жестокого отца за посягательство Семёна Котко на его власть над дочерью и, возможно, за нарушение чужаком-Царёвым предустановленных деревенских обычаев (которые уважает даже бывший каторжник Рекемчук; кстати, в опере, в отличие от Царёва, он не гибнет, а становится главой партизанского отряда). И лишь вследствие личной мести Ткаченко эта казнь оказывается расправой над сторонниками большевиков. Это было именно то многомерное прочтение темы Гражданской войны и революции, которого искал Прокофьев. Он был готов приступить к сочинению своей первой советской оперы во всеоружии передовой музыкальной техники и открывшегося ему «нового мелодизма». Тем более что его давний друг Всеволод Мейерхольд, когда-то готовивший постановку «Игрока» на сцене Мариинского театра (спектакль, как мы помним, был отменён в связи с революционными событиями 1917 года), подсказавший Прокофьеву тему его другой оперы — «Любовь к трём апельсинам», повернувший музыкальную мысль Прокофьева в 1936 году назад, к «скифским» истокам, продолжал надеяться на то, что когда-нибудь ему всё-таки удастся поставить новую оперу Прокофьева. Только теперь это должна была быть — в соответствии с настроениями времени — опера революционно-патриотическая. В четвёртый раз Прокофьев писал музыку «для Мейерхольда»; на этот раз оба были твёрдо убеждены, что плод их сотрудничества увидит свет рампы. Вот тут-то и оказалось, что Катаев, интересный как прозаик, мало годится в либреттисты по собственной прозе и, может быть, даже не годится в сотрудники Прокофьеву вообще. После уважения и понимания со стороны Эйзенштейна и его команды, после многих лет плодотворной работы с Дягилевым, совместных проектов с Баланчиным и Мейерхольдом взаимодействие с самоуверенным Катаевым стало разочарованием. Степень лёгкости, с какой писатель взялся за неведомое ему толком дело, граничила с блефом. Неслучайно бытует мнение (высказанное екатеринбургским исследователем Сергеем Беляковым), что Евгений Петров списал «великого комбинатора» Остапа Бендера именно со своего беззастенчиво предприимчивого братца.

Для начала Катаев заявил Прокофьеву, что необходимо будет сделать оперу «в стиле «Кармен» или Верди, что-нибудь, что можно исполнять повсюду», затем произвёл, под жёстким нажимом композитора, аж четырёхактное прозаическое либретто, которое, как он надеялся, будет положено на красивую, певучую музыку. (А и вправду: почему не в духе «Аиды» или «Кармен»? Не важно, что Прокофьев писал совсем иначе — его музыки Катаев толком не знал, да и не очень интересовался; ведь главным был он, а не какой-то там бывший русский парижанин.) Либреттист частенько не поспевал к сроку с кусками текста оперы (ведь он был «великий писатель» и торопиться ему было некуда!), и Прокофьев вынужден был набрасывать музыку ещё до того, как получал слова той или иной сцены от либреттиста. «Он постоянно тормошил меня, — вспоминал Катаев. — Если требовалось написать действие или сцену, он настойчиво требовал: «Передайте же её мне, в конце концов: чем вы заняты? Вы меня только раздражаете». Катаев, кажется, просто не понимал, что от него требовалось, и пребывал в убеждении, что может с равной лёгкостью писать что угодно. Дух бессмертного «сына турецкоподданного» витал над их совместной с Прокофьевым работой. Хорошо, что в данном случае речь шла о либретто оперы, а не о проекте космического моста между Москвой и Басюками.

«Либретто Валентина Катаева, легшее в основу «Семёна Котко», — писал в 1940 году, под впечатлением от живого исполнения оперы, Израиль Нестьев, — скорее напоминает обычную драматическую пьесу, нежели специальный текст, предназначенный для музыкального спектакля. Как пьеса, оно достаточно драматично, отличается верной расстановкой контрастов, скупым и логичным развитием действия (особенно — в первых трёх актах), выпуклой характеристикой действующих лиц. Чётко намечены линии драматического «сквозного» действия… <…>

Герои Катаева разговаривают на очень колоритном и специфичном русско-украинском жаргоне. Это придаёт им большую жанровую определённость и живость. Впрочем, временами чрезмерное увлечение либреттиста натуралистически подчёркнутыми провинциализмами, — особенно в сочетании с лирической музыкой, — неприятно режет слух. Возникает непримиримое противоречие между спецификой оперной музыки, раскрывающей в приподнятом, обобщённом плане большие чувства героев, — и колористическим своеобразием текста, изобилующего забавными словечками, смешными, тонко подмеченными выражениями. Очевидно, в этом повинны и либреттист и композитор.

Однако, слушая оперу «Семён Котко», мы ясно ощущаем, что главным создателем произведения является сам композитор, властно подчиняющий себе и либреттиста, и режиссёра, и певцов».

Попеняв Прокофьеву на недостаточную строгость к Катаеву, хотя, как мы видим из воспоминаний Катаева, Прокофьев как раз и был с ним строг, но именно до того предела, до которого возможно было сотрудничество, Нестьев всё-таки признаёт, что в первой советской опере Прокофьева главное — это музыкальное построение, сродни тому, что встречается в прежних его операх. И действительно, сквозное симфоническое развитие, свойственное и «Огненному ангелу», и «Кантате к ХХ-летию Октября», а также принцип воссоздания, а не цитирования определённого мелоса (в случае с оперой — украинского народного), уже применявшийся Прокофьевым по отношению к мелосу русскому в «Александре Невском», и незаёмный лиризм лучших страниц оперы преодолевали «забавный «гоголевско-бабелевский» колорит» либретто, тянувший, по меткой характеристике Нестьева, «в сторону от большой оперной героики — к выпячиванию остро-характерного, к полуироническим жанровым зарисовкам». Сказался в опере — особенно в композиции вокальных ансамблей — и опыт работы Прокофьева в кино, посвящение его Эйзенштейном в тайны монтажа. Вот ещё одно характерное впечатление Нестьева от живого исполнения: «Неисчерпаемые возможности оперной драматургии, позволяющей строить интереснейшую двуплановость действия, использованы здесь с огромным тактом: сцена разделена пополам — по одну сторону происходит медленная и тягучая церемония сватовства, по другую сторону — Софья и Хивря с лихорадочной суетливостью готовятся встречать сватов. Оба действия развёртываются в естественнейшем контрапунктическом сочетании. Каждое действующее лицо, участвующее в ансамбле, сохраняет свои неповторимые индивидуальные качества: слушатель успевает различить в этом стремительном, словно кинематографичном музыкальном действии и возбуждённо-ликующие восклицания Софьи, и оголтелые крики Ткаченко, и причитания пришибленной Хиври, и равнодушные рассуждения сватов, искусственно поддерживающих «светскую беседу».

Следует также отметить, что под влиянием эйзенштейновского монтажа опера была разбита Прокофьевым на 48 сцен — кадров, каждый из которых обладал при этом сквозной соотнесённостью с остальными сценами. Влияние поэтики кино в «Семёне Котко» было ещё очевиднее, чем в «Игроке».

Одним либреттистом проблемы с оперой не ограничивались. В середине работы над музыкой «Семёна Котко» случилась самая настоящая катастрофа. Мейерхольд, уже отстранённый от руководства театром своего имени, нашедший приют в качестве главного режиссёра у своего учителя Владимира Немировича-Данченко, осуществлявшего теперь художественное руководство Музыкальным театром имени своего старого коллеги — Станиславского, — решил выступить 13 июня 1939 года на конференции по проблемам современного советского театра и ответить ударом на сыпавшиеся на него удары. Всё, что от него требовалось в крайне неприятной ситуации, — это сохранить благоразумие и лечь на время «на дно». Ведь именно так поступил за несколько лет до того его ученик Эйзенштейн и вышел из испытания победителем. Но Мейерхольд был другого нрава. Речь его стала апологией советского искусства как искусства экспериментального по преимуществу. Он не понимал или просто отказывался понимать, что экспериментирование — будь то в быту, в политике или в искусстве — в СССР больше не приветствовалось. Безрассудная речь Мейерхольда была интерпретирована как неподчинение и бунт, и режиссёр, — несмотря на свои огромные заслуги и известность, — через неделю, 20 июня, был арестован, и после нескольких месяцев допросов и пыток, когда стало ясно, что его, изуродованного, выпускать на свободу всё равно невозможно, — втихую расстрелян 2 февраля 1940 года и забыт, как если бы никакого Мейерхольда и не существовало.

Арест и гибель Всеволода Мейерхольда, павшего жертвой убеждения в собственной исключительности, показали Прокофьеву, как близко от опасности ходил он сам. Если даже жизнь такой мировой знаменитости и убеждённого коммуниста, как Мейерхольд, не стоила ничего, то это значило, что в советской художественной элите больше не оставалось тех, кто бы находился под защитой собственной славы. В 1936 году Прокофьев ещё мог позволить себе «не заметить» травли Шостаковича и даже поиронизировать над музыкальными вкусами Сталина и Молотова; в 1937–1938 годах он по-прежнему мог, деля время между СССР и зарубежными гастрольными турне, сетовать на то, что из-за общей косности его новые произведения не исполняются на родине; но теперь, после того как Мейерхольд подписал себе смертный приговор всего лишь публичным выступлением, в котором он защищал право советского искусства быть экспериментальным (Сталину эксперименты больше были не нужны), — теперь следующей жертвой мог оказаться кто угодно. Прокофьев был неправ, когда в 1936–1937 годах думал, что для прочного брака свободного художника и власти было достаточно доказательств верности со стороны творца и что такими доказательствами должно быть качественное творчество во славу возлюбленного «социалистического отечества». Прокофьева подводила его искренность. Отношения в таком «браке» складывались неравные, и определение «качества» и «степени верности» оказывалось прерогативой «трудового антикапиталистического государства». В конце концов, даже «качества» уже не требовалось, что уж там любви. Просто необходимо было «соответствовать» всему, чего от тебя потребует тиранический партнёр. События 1938–1939 годов показали Прокофьеву, что происходит с теми, кто этого не сознаёт. И только когда Прокофьев понял свою ошибку, он написал, может быть, самую возвышенную, самую мифогенную и одновременно самую внутренне зловещую из своих кантат — «Здравицу» к шестидесятилетию Сталина «на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский народные тексты».

Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки — именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей «упрощению и оздоровлению взгляда молодёжи на половые отношения.

Такая музыка может иметь значение громадного агитационного фактора за создание новой, здоровой пролетарской этики» (так писал ещё в 1924 году один из рапмовских критиков Л. Л. Калтат).

В тексте «Здравицы» — не без отсылок к хорам «Свадебки» Стравинского — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль, к Сталину. Напомним, что в начале «хореографических сцен» Стравинского подружки тоже поют о заплетании свадебных лент в косу некой Настасьи Тимофеевны. Связана с ритуалом и семантика обоих имён: «воскресающая», «восстающая ото сна» (от др. — греч. 'η άνάστασις) у Стравинского и «гостеприимная» (от др. — греч. ευξινή) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую, чем его бездетный предшественник, роль.

поёт хор у Прокофьева.

читаем мы в тексте записанной фольклористами «Песни про первую ночь» из альманаха «Год XX», открывавшегося фотопортретом смеющегося вождя с трубкой и его речью о Советской конституции, — тексте, вероятно, и повлиявшем на данное место в «фольклорной» стилизации Прокофьева.

Как если бы этого было недостаточно, «оздоровлённый взгляд на половые отношения» заметен по всему тексту кантаты. Вскоре после необычайно красивой, широко-лирической вступительной темы, идущей в оркестре, мужская часть хора запевает (на тему из оркестрового вступления):

Образ цветения, традиционно ассоциирующийся с женской сексуальностью, при перемене точки зрения с женской («оповещающей») на мужскую («наблюдающую») превращается в объект вожделения, определяя главный подтекст кантаты. Основным грехом царского режима оказывается то, что «женщин без мужей он оставлял», что цветение женщин было неплодным. Но теперь всё переменилось: у всех невест и безмужних женщин есть Сталин — олицетворение жизни и здорового продолжения рода, «крови нашей — пламя» (ещё один определённо сексуальный образ). Теперь не стыдно желать, чтобы каждый их ребёнок с благодарностью рисовал «в тетрадке <…> сталинский портрет». В «Здравице» Сталин предстаёт как фаллическое божество: всеобщий «муж» и «отец». А если вспомнить традиционное для языческого восточнославянского сознания соотнесение жениха с солнцем и даже, как указывал выдающийся русский лингвист и мифолог Владимир Топоров, о том, что «жених-князь <…> раз в жизни во время свадьбы выступает как своего рода замена божественного жениха, участника «первоевадьбы» Солнца», то не будет большим преувеличением увидеть в «Здравице» своеобычную деформацию индивидуальной солярной мифологии Прокофьева. Кантата начинается и завершается утверждающим целостную простоту до-мажорным аккордом, а в кульминационный момент славословий («Много, Сталин, вынес ты невзгод / И много муки принял за народ. / За протест нас царь уничтожал. / Женщин без мужей он оставлял»), когда оркестр — струнные, духовые, арфа и фортепиано — играет по «белым клавишам», звучит лидийский лад.

Конечно, возникают и неизбежные вопросы о пределах допустимого по отношению к тому очевидному злу, каким была для мыслящих русских, включая и Прокофьева, диктатура Сталина, — вопросы, сформулированные в разговоре двух заключённых в «Одном дне Ивана Денисовича». Оба — интеллигенты и обсуждают виденную ими сцену пещного действа из запрещённой второй серии фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна — Прокофьева. Допустимо ли показывать зло красиво, когда оно ничтожно и буднично? Не свидетельствует ли это об ущербности самой претензии искусства судить о действительности? Прокофьев, несомненно, понимал, с каким запредельным материалом ему приходилось иметь дело в «Здравице». Глядя sub specie aetemitatis, он вышел из положения блистательно, обезопасив себя от любых подозрений в сервильности. Образ вождя, к которому в Кремль на символическое заклание ведут невесту-жертву, далёк даже от минимальной однозначности. А ведь «Здравица» регулярно исполнялась после 1939 года ко дням рождения «вождя народов»!

Младший сын Прокофьева Олег вспоминал, как сумрачным полднем 21 декабря 1939 года он брёл «по широкой пустынной Чкаловской улице, где мы тогда жили, — ветер несёт над угрюмым, тёмным асфальтом снежинки, на улице ни души» — и вдруг раздалась из репродукторов музыка «Здравицы» Сталину. Придя домой, Олег рассказал об этом отцу. Прокофьев ответил, что уже оповещён об исполнении, но ничего к этому не прибавил: он написал «Здравицу» не потому, что этого хотел, а потому, что другого выхода уже не оставалось.

Статья молодого музыковеда Израиля Нестьева «Образ народного счастья», опубликованная в декабрьском за 1939 год, посвящённом 60-летию Сталина номере «Советской музыки», означала официальное одобрение «Здравицы» и реабилитацию ходившего последние месяцы в тени «подозрения» Прокофьева. Она же содержала и дельный анализ сочинения: «Вся музыка «Здравицы» окрашена удивительно светлым лирическим колоритом, сочетающим в себе простоту и ясность русского национального мелоса с обаянием и самобытностью прокофьевской лирики. <…>

Оригинальна форма этой маленькой народной кантаты (как далёк здесь Прокофьев от скучных приёмов механической куплетности, столь чрезмерно используемых во многих советских песнях!). Это — своеобразно сконструированное рондо, в котором основной, ведущий мотив — рефрен чередуется со вторым, побочным рефреном и с несколькими новыми эпизодами.

Прост и выразителен тональный план произведения: ведущая тональность C-dur (ставшая, правда, традиционной для многих торжественно-подъёмных эпизодов в музыке советских композиторов) естественно и свежо сопоставляется с As, с, Des, Н».

Непонимание у Нестьева вызывал только юмор Прокофьева: «Явно неудачно сделано драматическое фугированное построение, появляющееся после второго плясового Allegro. Это — единственное драматическое место во всём произведении (текст повествует о муках и невзгодах, перенесённых товарищем Сталиным в дореволюционные годы); но примитивное последование гаммаобразных пассажей, хотя и в оригинальном полифоническом складе, никак не создаёт подлинного ощущения драматизма (непонятно, кстати, почему в этом эпизоде вновь возникает в оркестре «увеличенная» тема «Колыбельной»)». Но мы-то знаем, что стояло за «примитивным последованием гаммаобразных пассажей»!

Впоследствии Нестьев стал одним из главных союзников Прокофьева среди музыковедов, преданным пропагандистом его творчества. Из их сотрудничества в столь непростые для композитора 1939–1940 годы родился замысел первой полноценной монографии о жизни и музыке Прокофьева — той самой, что так долго хотел написать, но так и не написал слишком хорошо знавший Прокофьева-человека Борис Асафьев, в 1940-е превратившийся из преданного друга в столь же отчаянного предателя. Книга Нестьева, на которую я уже не раз ссылался, была издана в 1946 году в Нью-Йорке. Русский её оригинал так никогда и не увидел света, но сохранились гранки[31]. Все последующие книги Нестьева о Прокофьеве очень отличаются от этой первой, в словах и суждениях которой чувствуется голос самого композитора.

То, что происходило в СССР в 1936–1939 годах — массовые аресты и публичные процессы с осуждением бывших вождей СССР к высшей мере наказания, общая атмосфера валообразно нарастающей шпиономании и паранойи, — не могло не сказаться на человеке даже такой железной выдержки и неискоренимого оптимизма, как Прокофьев. Усугубляли его душевное состояние фактический запрет «Кантаты к ХХ-летию Октября», снятие с показа внутри страны — после подписания пакта о ненападении между СССР и Германией — «Александра Невского», бесконечное откладывание премьеры «Ромео и Джульетты» в Кировском (бывшем Мариинском) театре, неопределённое положение с заказанной Прокофьеву арестованным Мейерхольдом революционно-патриотической оперой, неудачные попытки писать «массовую музыку» (у Дукельского это выходило гораздо лучше). Прославленный композитор постепенно превращался в того, чья работа оказывалась в новой России не то чтобы не востребованной, но отодвинутой — по сравнению с его прошлыми заслугами — на второй план. Перспективы новых зарубежных ангажементов становились всё более призрачными, ибо над миром нависла угроза всеобщей войны. Вторжение Германии в Польшу и объявление Англией и Францией войны Германии обрушило последние надежды на гастроли за пределами страны. Лина Ивановна, сменившая испанское подданство на советское, вскоре убедилась, что разница между визитами в СССР и постоянной, пусть и привилегированной, жизнью в условиях надвигающейся войны, политической паранойи и дефицита привычных благ, была ох какой существенной. Непросто приходилось и в «серой, как шинель красноармейца» (такой она предстала глазам Олега), не сравнимой по яркости с Парижем, тогдашней Москве детям Прокофьевых, очень сильно отличавшихся от их российских сверстников. Даже по-русски они изъяснялись с напряжением. Дома родители говорили с ними по-французски. Олег Прокофьев вспоминал, что его как младшего частенько шпыняли одноклассники, для которых он был и остался заграничной штучкой и композиторским сынком, и существующую систему образования Олег вскоре крепко невзлюбил. До войны он, как и старший брат Святослав, постоянно переходил из школы в школу — часто на это были объективные и довольно жуткие причины: например, арест к концу 1937 года значительного числа родителей одноклассников по Московской английской школе, что была на 3-й Мещанской. Школу эту закрыли. После же войны Олег менял вуз за вузом, не находя удовлетворения в том, как там было поставлено обучение. Олег вспоминал, как в 1939 году Прокофьев поучаствовал в самодеятельном концерте, проходившем в очередной его школе «в связи с каким-то революционным праздником», сыграв на расстроенном пианино знаменитые гавот да ещё один из ранних маршей. Уходя со сцены и не оборачиваясь, композитор — для поднятия настроения шумевших и ёрзавших младшеклассников — «игриво помахал ручкой», что вызвало взрыв радостного одобрения в зале. В душе он оставался большим ребёнком. У Олега же этот жест вызвал чувство крайнего неудобства за отца. Ему тогда страстно хотелось почувствовать себя просто ребёнком обыкновенных родителей и быть, наконец, принятым в круг сверстников. Впоследствии Олег Прокофьев, как и его родители, стал человеком искусства — поэтом и скульптором.

Между тем семейные трудности не проходили бесследно. Брак стал давать трещины. И хотя Лина Ивановна продолжала любить Прокофьева и осталась ему верна до конца своих дней, понимая, что имела дело не только с гениальным творцом, но и с исключительным во всех смыслах человеком, Прокофьева компания его «Пташки» стала заметно утомлять. Он и без того частенько путешествовал один, а тут, отдыхая летом 1938 года в Кисловодске, где поначалу появился с женой, вскоре уехавшей обратно в Москву, стал объектом повышенного интереса, как он сам написал с курорта Лине, одной «молодой еврейки, преследующей меня. Она называет себя поэтом». Речь шла о студентке Литературного института Марии-Цецилии Мендельсон (1915–1968) — той самой, в компании которой уже через несколько месяцев, в ноябре, Прокофьев ездил после неудачной премьеры Виолончельного концерта на Воробьёвы горы. Мария-Цецилия Абрамовна (или, как она предпочитала называть себя, Мира Александровна) была не первой еврейской девушкой в жизни Прокофьева: достаточно вспомнить его бурные романы с харьковчанкой Полиной Подольской и — уже в Америке — с актрисой идишского театра Стеллой Адлер, продолжавшей влечь к себе Прокофьева даже после начала отношений с Линой. В начале 1922 года, готовя нью-йоркскую премьеру «Любви к трём апельсинам», Прокофьев записал в дневнике: «Вообще, отношения со Стеллой какая-то сплошная нелепость. Но каждый раз встреча производит на меня большое впечатление…» Вероятно, таким же было и первоначальное отношение сорокасемилетнего композитора к Мире. Прокофьева, без сомнения, привлекал «средиземноморский тип», к которому принадлежала и родившаяся в Испании Лина. Но у Миры, на двадцать четыре года его младшей, было одно неоспоримое преимущество перед Линой, а также перед ним самим: во всех других смыслах человеком более искушённым и опытным. Для Миры Мендельсон, как и для всё-таки не до конца психологически понятного Прокофьеву Шостаковича, советский мир был своим, родным. Она никакого другого мира не знала и в конечном итоге стала незаменимым проводником Прокофьева по лабиринтам загадочного для него советского сознания. Были у Миры и другие черты, которые заставили Прокофьева поддаться её чарам: открытая в выражении чувств и, пусть и не до конца — в силу разницы в возрасте и опыте — понимавшая Прокофьева как человека, Мира, как и прежде Лина, с самого начала сознавала, что имеет дело с гением, и готова была всегда отступить в сторону и одновременно защитить столь дорогого ей человека от мешавших творчеству тревог и забот. Летом 1939 года снова оказавшийся в Кисловодске и снова по соседству с Мирой Прокофьев ещё не знал, что увлёкшаяся им год назад советская студентка станет его спутницей до конца дней. Несомненно одно: Прокофьеву, как мужчине, льстило внимание столь молодой и привлекательной девушки. Собственно, новая встреча с Мирой в Кисловодске была тщательно спланирована. Ещё зимой 1938/39 года Прокофьев признался Мире, что испытанное им при первой встрече в Кисловодске было «coup de foudre» (ударом молнии, любовью с первого взгляда). А в июне 1939 года впервые пришёл к Мире домой — в коммунальную квартиру в проезде Художественного театра (прежде и ныне — Камергерский переулок, дом 6), где Мендельсоны занимали две комнаты из трёх. Именно в этой квартире он проведёт последние годы и дни своей жизни. Но родители Миры отнюдь не были в восторге от складывающихся у дочери отношений с женатым мужчиной, да ещё и годившимся ей в отцы. И уж точно категорически против их совместной поездки в Кисловодск. В какой-то момент отец Миры даже решился обсудить происходящее с Линой Ивановной, но та сочла, что никакого предмета для разговора тут нет. Советскую студентку она всерьёз не воспринимала. Прокофьев уехал один.

Однако уже через несколько дней Мира стала получать от него письма. Вот одно из них, отправленное 18 июля 1939 года:

«Мира,

Вместо того, чтобы пребывать в прострации, ресницами подхлёстывая время, надо подчиниться воле родителей и выезжать «хоть за 10 дней» до них. Немедленно, если Вы этого ещё не сделали, закажите себе билет у портье Метрополя, иначе вообще никогда не сядете в поезд. В здешнем Гранд-Отеле ужасный базар, но я уверен, Авдотья Ивановна вытерпит Вас все 10 дней, особенно если посвятите ей сонет о красоте её душевной.

Содержание моих часов? Воспоминания; ожидания; много работы. До 6 часов вечера не покидаю горьковской территории, прерывая скрип карандаша то сосновой ванной, то обедом или просто ста шагами под колоннадой. Ни разу не был ни на Храме Воздуха, ни даже на Красных Камнях, ни в нижнем парке, за исключением быстрого пересечения от Нарзанной Галереи до Десятилетия, где от 6 до 8 играю в теннис или в шахматы с Ойстрахом, или в театр с Бирман.

Не танцевал. Читаю муравьёв. Ругаю Вас. Даже небо с тоски сегодня заволокло. Bon voyage?

Carrito».

О чувствах же теряющей голову Миры свидетельствует одно из посвящённых Прокофьеву стихотворений, написанное ровно за месяц до приведённого нами письма из Кисловодска — 18 июня, из которого — для характеристики её поэтического дарования — приведём две начальные и заключительную строфы:

Её стихи — типично советская литинститутская поэзия конца 1930-х — начала 1940-х годов — с образами «готовности», «тревоги», «восхождения-борьбы» и «преодоления», в духе столь популярного и, конечно, не конфликтующего с официальной идеологией героического романтизма. От уровня столь любимых Прокофьевым Ахматовой, Бальмонта, Белого, Маяковского, Пастернака и Цветаевой это было бесконечно далеко.

Из Кисловодска Прокофьев часто и обстоятельно писал и Лине. 19 июля он послал ей ответ на известия из Москвы об убийстве Зинаиды Райх, жены только что арестованного Мейерхольда: «…Какой ужас с Зинаидой! Ты ещё неясно написала: «ошарашили работницу, а затем нанесли ей 12 ударов ножом». Кому, ей? Но Бирман уже знала от кого-то приехавшего из Москвы, и когда я пошёл к ней, сомнения рассеялись. Бедный В<севолод> Э<мильевич>! А Зинаида — какая всё-таки трагико-романтическая судьба, начиная с Есенина». И прибавлял то, что думал о продолжающихся арестах и «чистках»: «…порядочные люди сменяются подлецами. Подлецы вылетают в трубу, а вонь от них всё же остаётся».

Мира, в конце концов, приехала в Кисловодск, но вместе с родителями. Прокофьев занимался инструментовкой «Семёна Котко», не прерывая начатой 10 июля упорной работы ни на один день, черпая силы и вдохновение в ежедневном общении и прогулках с Мирой. 26 августа они отправились на Эльбрус. Привычный к пешему туризму композитор без труда довёл юную подругу вверх по склону, вплоть до альпинистского лагеря РККА, где, получив соответствующее обмундирование и проводника, они на следующий день продолжили восхождение. Воспоминания Мендельсон сохранили только бледный отсвет того экстатического восторга, который, без сомнения, сопровождал их всю дорогу: «Меня как будто несла волна чувства. Мне казалось, что здесь чувство приняло в себя что-то новое, что-то от чистоты горных вод, от суровости гор и удивительной тишины». Зная о том, насколько важно было живое ощущение природы для Прокофьева, можно не сомневаться, что их экстатическое восхождение преобразилось в наиболее возвышенную и умиротворённо-суровую музыку, начатую им тогда же, в 1939 году, — отчасти в средний раздел Седьмой (1939–1942), но больше всего в Восьмую фортепианную сонату (1939–1944).

Пробиваясь сквозь поэтические штампы и срываясь в отчаяние, Мира в канун нового, 1940 года всеми мыслями обращалась к тому, кто занимал теперь её чувства, — с мольбой о воплощении и «её сердца» в «их» Восьмой фортепианной сонате:

Лина, с самого начала знавшая о Мире, а осенью 1939 года поставленная Прокофьевым перед фактом, что это не просто знакомство с симпатичной девушкой, а действительно чувство, не придавала большого значения происходящему. Точнее поступала единственно возможным образом: окружала мужа бесконечной заботой и вниманием, закрывая глаза на происходящее. 11 января 1940 года она появилась с Прокофьевым в Ленинграде на столь долгожданной премьере «Ромео и Джульетты» в Театре имени Кирова. Город пребывал в затемнении — из-за войны с Финляндией. Буквально за две недели до первого исполнения судьба постановки снова зависла в неопределённости. Накануне Нового года общее собрание музыкантов театрального оркестра вынесло решение «не давать спектакля во избежание конфуза». Лина всё ещё надеялась, что семейная жизнь с Прокофьевым поправима, что ей для этого требуется проявить только выдержку и терпение. Композитор действительно снова нуждался в поддержке; он, по воспоминаниям Лины, «приходил домой в полном отчаянии и говорил, что не пойдёт больше ни на репетиции, ни на премьеру». И Лина, как могла, поддерживала его. Накануне премьерного спектакля к жившим в «Астории» Прокофьевым зашёл Радлов, и в довольно подавленном настроении все трое отправились пешком в театр. Спектакль тем не менее сорван не был. Что само по себе показалось чудом. А собравшаяся в театре публика не один раз вызывала композитора и исполнителей на сцену. И даже когда на послепремьерном банкете исполнительница роли Джульетты Галина Уланова решила произнести — от имени исполнителей — попросту неуместный тост с упоминанием того, что «нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», то в сравнении с тем, что могло случиться ещё за несколько часов до того, это показалось лишь милой шуткой, и Прокофьев, по воспоминаниям балерины, «первый заразительно смеялся» над её нетактичной речью.

Однако, и находясь в Ленинграде, Прокофьев продолжал думать о Мире — 26 февраля 1940 года к 10 утра Мира получила в проезде Художественного театра корзинку цветов в память о полутора годах их знакомства.

Окрылённый долгожданным исполнением балета на родине, возобновившимися репетициями историко-революционной оперы, крепнущими чувствами к молодой девушке, Прокофьев довольно неожиданно написал Дукельскому письмо, выдержанное в прежнем иронично оптимистическом ключе, столь контрастировавшим с тем, что происходило вокруг композитора в 1938–1940 годах:

«Чкаловская 14, кв. 14

Москва 64, СССР

5 апреля 1940

Мой дорогой друг,

Миновала уйма времени без каких-либо известий от тебя. Я рассчитывал прибыть в Америку в феврале, но из-за сражения в Европе вынужден был «отложить» удовольствие. Однако я прочитал в «Musical Courier», что ты был на некоем приёме, а значит, у тебя всё в порядке, и я этим доволен.

Ну, старый дружище, что новенького? Что пишешь: 1) по части музыки, 2) в виде тра-ля-ля? Хороши ли доходы от тра-ля-ля? Женился ли ты или всё бегаешь по девочкам?

Прошлым летом я кончил оперу в пяти действиях по довольно живой повести Катаева «Я сын трудового народа» (ищу другого названия). В настоящий момент её репетируют в Москве, и премьера ожидается через 2–3 недели[32]. В январе Ленинградская опера произвела мой балет «Ромео и Джульетта» с большой помпой и лучшими танцорами. Последние были скорее против <балета>, но после того как их вызывали 15 раз в вечер премьеры, решили, что новые формы тоже могут иметь право на существование. Сочинил я и толстую сонату для фортепиано (25 минут), которую тебе пошлю сразу по опубликовании[33].

Ну, обнимаю тебя, старина. Drop me a line [Черкни мне строчку-другую. — англ.], предпочтительно заказным.

Всего тебе доброго,

Серж Прокофьев

Best greetings,

Duckie, dear,

L. P.

[Наилучшие пожелания,

Утёнок, милый,

Л(ина) П(рокофьева)]».

Это было последнее совместное письмо супругов, посланное за границу.

Незадолго до апрельского письма Прокофьевых Дукельскому «Советская музыка» напечатала отклик ленинградского пианиста и музыковеда Михаила Друскина на премьеру «Ромео и Джульетты». Отклик сочетал критику и похвалы — как в адрес Прокофьева, так в адрес постановщиков, исполнителей и даже либреттистов балета. Полная партитура — по сравнению с очень понравившимися рецензенту сюитами из балета — не устраивала Друскина перенесением «симфонических портретов», «лейт-эпизодов (или фрагментов из них) <…> из одного акта в другой, из картины в картину. Особенно пострадал от таких повторений III акт, который почти целиком (за исключением сцены прощания и частично эпилога) заполнен «монтажом» уже не раз использованных отрывков. И как бы они ни были хороши, их механическая перестановка ничего, кроме чувства досады, вызвать не может». А вот что Друскин думал о работе коллектива Кировского театра, многие танцовщики которого совершенно не понимали музыки Прокофьева. Ведь это была та самая труппа, откуда один за другим уходили те, кто составил мировую славу русского балета: Фокин, Нижинский, Баланчин. Михаил Друскин написал в рецензии: «Балетный коллектив, взявшийся за постановку «Ромео и Джульетты», должен был неминуемо вступить в творческую полемику с музыкой Прокофьева. <…>

Постановщики. М. Лавровский, художник П. В. Вильямс и весь постановочный коллектив создали хореографический спектакль, который поражает сочной, богатой эмоциональностью и великолепием красок, превосходно передающих буйную атмосферу драмы.

Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако, думается, фантазии постановщика могли бы открыться ещё более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца.

Авторы сценария (Лавровский, Раддов, Прокофьев) хотели втиснуть всю последовательность событий в рамки балетного спектакля. Боязнь отойти от сюжетных положений Шекспира привела к чрезмерному использованию пантомимы, в плане мелких детализированных «реплик». От такой сюжетной мотивировки действия нужно было бы разгрузить спектакль.

Это необходимо ещё и потому, что музыке Прокофьева такие детализированные психологические и бытовые мотивировки в корне чужды. Она развивается широкими симфоническими линиями… <…>

Образ ласковой и нежной Джульетты превосходно передан одной из лучших танцовщиц — Г. Улановой. Она трактует этот образ — в согласии с музыкой Прокофьева, — в духе раннего романтизма и добивается такой полноты выражения, какая редко встречается на театральных подмостках.

Ромео, в исполнении К. Сергеева, также романтичен. К сожалению, талантливый танцовщик, наделённый большим драматическим даром, скован недостаточно разработанной музыкой Прокофьева».

Однако Сергей Эйзенштейн, посмотревший постановку Лавровского на сцене ГАБТ, с М. Габовичем в качестве партнёра Улановой, думал, что причина «скованности» партнёра Улановой была не в прокофьевской музыке, а как раз в несоответствии между ней и постановкой и хореографией, напоминавшими ему танец «в почтовом отделении или вокзальном буфете», и даже в «порочности традиции и воспитания». Вопреки личной гениальности Улановой и «прелестным» замыслам Лавровского, балетный театр, зацикленный на дореволюционных классических «традициях», просто не мог соответствовать синергетическому действию, которого от него ждали много работавший в 1920-е годы с Дягилевым Прокофьев и шедший от авангардного кино Эйзенштейн.

К счастью, сохранилась сокращённая почти на треть по сравнению с тем, что увидели посетители Кировского театра, киноверсия балета, в которой Уланова и артисты Большого — не Кировского/Мариинского! — театра исполняют хореографию Лавровского. Именно по ней мы и можем судить обо всех плюсах и минусах представления. Отличные исторически выверенные костюмы, декорации Алексея Пархоменко, сходные по духу с величественной сценографией Петра Вильямса, передают бурно романтический колорит постановки. Хореография Лавровского наиболее удачна в массовых танцах и в резко индивидуализированной пантомиме (особенно в партиях Меркуцио и Тибальда), местами напоминающей чёрно-белый немой фильм, хотя представление и заснято в цвете и идёт под симфонически наиболее выигрышные эпизоды партитуры. В тех местах, где дело доходит до собственно балетного танца, как в соло Джульетты (Галина Уланова), в дуэтах Джульетты и Ромео (в киноверсии — Юрий Жданов), Джульетты и Париса (в киноверсии — Александр Лапаури), сам танец угловато-схематичен, без внутренней симметрии и лёгкости, без присущего, например, хореографии Баланчина колебания между поединком мужского и женского начал и уравновешивающей поединок тягой к золотому сечению в построении сцен. В балетах Баланчина любые самые сложные и акробатические номера кажутся предельно лёгкими, в балете же Лавровского танец наоборот отяжелён, что, в сочетании с величественными задниками декораций, создаёт впечатление полной заполненности на самом деле незаполненного пространства сцены, — того, что Эйзенштейн саркастически обозвал танцем «в почтовом отделении или вокзальном буфете». Это — интересная попытка преодолеть традицию балетов, шедших на сцене Мариинки с середины XIX века, не через усиление условности, как у Баланчина, а через психологизацию, через превращение представления для знатоков в большую драму. Однако, зная, что Прокофьев работал до того лишь с ориентированными на обобщённую, временами абстрактную, визуальность артистами дягилевской труппы, удивляешься детализированной многофигурности балетного полотна Лавровского, напоминающего скорее картины Сурикова или даже Семирадского.

Другая долгожданная премьера — оперы «Семён Котко» (таково было её окончательное название, от «Я сын трудового народа» Прокофьев с радостью отказался) — состоялась 23 июня 1940 года в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского в Москве. Постановщиком была обозначена Серафима Бирман, заменившая расстрелянного Мейерхольда, эту оперу Прокофьеву заказавшего. Сотрудничество Прокофьева и Бирман было вынужденным: в своих воспоминаниях актриса признаётся, что довести спектакль до сцены ей было поручено свыше и что в начале работы её преследовал самый настоящий «страх», а после ареста Мейерхольда композитор держался с ней «надменным и замкнутым до недоступности». Ещё бы! Учитывая же обстоятельства, в которых Бирман заменила своего бывшего руководителя Мейерхольда, — «вдруг» оказавшись рядом с Прокофьевым летом 1939 года в Кисловодске, — у композитора могли быть все основания предполагать, что поехать в Кисловодск ей точно поручили в органах государственной безопасности. Как ещё она могла сразу после «устранения» непокорного режиссёра взять его проект в собственные руки, а заодно и проследить за реакцией давнего друга и коллеги Мейерхольда Прокофьева! Что ж, реакция композитора была такой, какой она и бывала у него прежде в абсолютно безвыходных ситуациях: крайне сдержанной и деловой. Не выказав особенных эмоций (неужели те, кто поручил Бирман сделать её дело, могли рассчитывать на то, что композитор изольёт новой постановщице свою душу?), Прокофьев явился к актрисе и «сыграл» на одеяле её кровати, подпевая за целый оркестр, солистов-певцов и хор, всего «Семёна Котко» от начала до конца. Ни о каких музыкальных инструментах в спартанском номере советского санатория и речи быть не могло, но Прокофьеву-пианисту, помнящему свою музыку не столько головой, сколько руками, было психологически легче делать вид, что он наигрывает оперу на немой клавиатуре одеяла. Бирман, поставленная в не менее щекотливое положение, чем сам Прокофьев, вспоминала: «Радость была сильнее страха. <…> Я очень была счастлива в тот летний день, необыкновенно счастлива. Я знала, что Сергей Сергеевич, исполняя свою оперу, абсолютно забыл про меня лично, но он не забыл присутствие слушателя, пусть одной только меня, но всё же заменяющей ему зрительный зал, которому он вверял своё творение».

Прокофьев, впрочем, хотел, чтобы его оперу ставила не она, а Эйзенштейн, о чём и написал кинорежиссёру 30 июля 1939 года из Кисловодска: «Между прочим, после катастрофы с М<ейерхольдом>, который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя её постановку. Театр очень приветствовал мою мысль, но ты был в Азии с перспективой долгой занятости — и мечту пришлось оставить».

О том, что на самом деле творилось у него на душе в мрачнейшие периоды 1938–1940 годов, когда все жизненные и политические обстоятельства вставали, казалось, против него, его новой музыки и старых друзей — успех «Александра Невского» и «Здравицы» мог только частично компенсировать затянувшуюся постановку «Ромео и Джульетты», «Семёна Котко», фактический запрет «Кантаты к ХХ-летию Октября», развал семьи, гибель Мейерхольда, — можно судить по первой части начатой в 1938 году, но остававшейся не отделанной до 1946 года новой сонаты для скрипки и фортепиано, фигурирующей в списке сочинений как Соната № 1 фа минор, соч. 80. Давид Ойстрах запомнил, как взволновала Мясковского сумеречная, сдавленно-трагедийная лирика в новом сочинении товарища. «Гениальная штука. Нет, да вы понимаете, что вы написали?» — повторял тот в присутствии Ойстраха Прокофьеву. Прокофьев прекрасно понимал, и, когда Ойстрах принялся за разучивание Сонаты, заметил скрипачу, что ближе к концу первой части «гаммаобразные пассажи» у скрипки, идущие на фоне русской по окраске просветлённо-скорбной темы у фортепиано, должны звучать «точно ветер на кладбище». Ветер, завевающий мёртвую листву и колеблющий заржавелые венки.

А написанная в 1942 году, леденящая в своей обыденности и неостановимой механичности сцена показательного расстрела «поджигателей» в опере «Война и мир», проходящая на фоне слов Пьера Безухова о том, что из него сейчас будто «выдернули ту пружину, на которой всё держалось», вызывала в памяти участь Мейерхольда и полное бессилие нашего героя при известии о его исчезновении. Но тогда, в 1938–1940 годах, Прокофьев вынужден был, сжав зубы, держать подлинные переживания глубоко внутри.

В самый последний момент, когда «Семён Котко» был уже готов к выпуску на сцену, возникли сложности, куда более серьёзные, чем «катастрофа» с заказавшим оперу Мейерхольдом: кардинальным образом переменилась геополитическая обстановка. После заключения между СССР с германским рейхом Пакта о ненападении каждая из сторон получила свободу действий в зоне собственных стратегических интересов. Германия, присоединив к себе Австрию, немецкоговорящие части Чехии и Польши, сосредоточилась на военном, политическом и экономическом разгроме Франции и Англии и их союзников, а Советский Союз приступил к решительным действиям в Восточной и Северной Европе. Ещё в сентябре 1939 года, когда немецкие армии подавляли сопротивление польских войск на западе и вокруг Варшавы, восточные земли тогдашней Польши были заняты Красной армией и административно присоединены к Украине и к Белоруссии. И хотя война 1939–1940 годов с Финляндией не привела к триумфу Красной армии, часть финских территорий всё-таки тоже отошла к СССР. На очереди стояли Бессарабия и прибалтийские страны, которые воспринимались Сталиным как временно отложившиеся русские провинции.

Восстанавливались дореволюционные границы страны. Одновременно — на Западе — немецкие войска завершали разгром французской армии и отправленных на континент английских экспедиционных войск.

В этой ситуации опера, действие которой разворачивается на фоне немецкой интервенции на Украине, воспринималась как неуместный анахронизм. Да и сам Советский Союз больше не считал интервенцию злом и охотно вводил свои войска на вчера ещё суверенные территории. Карта Европы стремительно и до неузнаваемости менялась. Пришлось многое выправлять в тексте «Семёна Котко» — немцев сменили австрийцы (Австрия теперь была частью рейха), были убраны любые негативные упоминания об оккупации.

17 апреля 1940 года состоялся первый — закрытый — прогон оперы, после которого было устроено совещание, на котором об опере говорили главный цензор по музыкальному репертуару Бурмистренко (за несколько месяцев до того разрешивший исполнение «Александра Невского»), представитель Народного комиссариата иностранных дел (НКИД) Чиченовский, молодой Борис Покровский, заменившая Мейерхольда в режиссуре спектакля Бирман, некто Дальцев, сам композитор… Сюрреальная их беседа, зафиксированная стенографисткой, приводится ниже с сокращениями:

«БУРМИСТРЕНКО: На этом совещании мы должны обсудить спектакль и пьесу с точки зрения соответствия или противоречия принципу нашей современной политики.

Желательно, чтобы в полной мере были убраны все немецкие места. Видимо, из-за перемены текста товарищи недостаточно твёрдо усвоили новый текст и многие текст путают.

ПРОКОФЬЕВ: 3-й австриец — в сущности, не чистокровнsй австриец. Может принадлежать и к другой национальности — его можно одеть в какой-нибудь отличительный костюм.

ЧИЧЕНОВСКИЙ: Отвлекаясь от бесспорных достоинств постановки, от блестящей музыки, нужно констатировать, что вещь такого направления огня, т. е. явно против интервенции — эта вещь может вызвать не совсем выгодный для нас резонанс. Что нерв вещи здесь против интервенции — это очевидно. Мне бы казалось, что этот нерв должен быть вынут, так как этот нерв будет беспокоить зуб и будет угрожать его существованию.

Мне кажется, что ход с австрийцами — это игрушка, которой мы себя успокаиваем. Ясно, что тут жмёт, — это совершенно бесспорно.

Для себя предварительно я решил этот вопрос так, что эта вещь сейчас не вовремя. В прошлом году она была бы идеально своевременно, а сейчас — опоздали! Я знаю повесть катаевскую, и тогда всё было закономерно и было соответственно принято.

Не следует переносить всё и на французов. Да и дело не в замене национального флажка. Мозг всех действий — безусловно, немцы. Эти краски нужно сильно разбавить, и вот это можно переделать, чтобы вещь существовала, так как вещь очень хорошая и особенно хороша музыка.

ПОКРОВСКИЙ: Эта опера не специально об интервенции, а о простых людях, которые попали в борьбу благодаря событиям. Но в переделке упирается вопрос в музыку: в конце концов, можно было бы сделать не немцев, а кого-нибудь другого. Можно, наконец, допустить, что в село немцы не дошли. Но в музыке есть чёткость и ритм, указывающие на то, что это именно немцы.

Сергей Сергеевич, ваше слово, на вас смотрит вся Европа.

ПРОКОФЬЕВ: Я ничего изменять не буду в музыке. Пусть Европа смотрит на товарища из НКИД.

БИРМАН: Почему нет Катаева. Без него невозможно обсуждать этот вопрос.

ДАЛЬЦЕВ: Катаев всё равно не придёт. Это бесполезное дело. Он говорит — у меня есть повесть, и если переделывать — это значит писать новую вещь».

1 июня, устав от неопределённости, Прокофьев обратился с письмом к заместителю Сталина по Совету народных комиссаров — Молотову:

«Я знаю, Вячеслав Михайлович, что Вы посещаете многие оперные спектакли. Могу ли я просить Вас назначить закрытый просмотр и прийти на него дабы своими глазами убедиться в том, что в опере нет ничего, могущего шокировать наших соседей [то есть немцев. — И. В.]. Доклады Ваших сотрудников и чтение либретто не дадут точного представления о моём замысле, и работа может погибнуть из-за неясности представления о ней.

Но по возможности хотелось бы не откладывать просмотр, т. к. если мы не выпустим спектакль сейчас (театр играет до половины июня), то к осени всё развалится, и это будет очень тягостно и для исполнителей, и для композитора».

Просмотр был назначен на 11 часов утра 11 июня 1940 года, и решение Молотова оказалось в пользу Прокофьева.

«Семёна Котко» представили со сцены Музыкального театра имени К. С. Станиславского широкой публике 23 июня 1940 года без изменений в музыке, заменив немцев на неопределённых солдат оккупационной армии. К этому времени капитулировали Нидерланды (15 мая) и Бельгия (28 мая), у Дюнкерка были разгромлены английский экспедиционный корпус и союзные ему французские войска, 11 июня Париж был объявлен открытым городом, 14 июня немецкие войска промаршировали по его улицам, Гитлер, когда-то метивший в живописцы, с гордостью осмотрел достопримечательности прежде не доступной ему европейской столицы искусств; 17 июня французское правительство капитулировало. В Виши собралась Национальная ассамблея, в полном составе проголосовавшая, включая депутатов от Коммунистической партии (ещё несколько дней назад бывшей под запретом за поддержку советско-германского пакта), за резолюцию об упразднении существующей государственной власти. Для одних это было признание их поражения, для других заслуженный конец импотентной буржуазной республики. Все полномочия перешли к герою Первой мировой войны (если у всеобщей бойни вообще могли быть герои) маршалу Петену, создавшему национальную администрацию на принципах солидарности, сильно напоминавших гитлеровские. Всё смешалось: нацисты, победив в войне, выпускали посаженных в тюрьмы при демократической республике своих недавно злейших врагов коммунистов и анархистов. Но ведь коммунисты и анархисты были тоже против прежнего французского государства. Формальный акт о капитуляции был подписан — для пущего унижения Франции — 22 июня 1940 года в Компьенском лесу. Настроение у всех, даже в Москве, было, мягко говоря, странное. Так вот, на следующий день после того, как Франция официально сдалась на милость победителей, и состоялась многократно откладывавшаяся премьера «Семёна Котко». До начала войны с Германией оставался ровно год.

Наученная горьким опытом разноса «Леди Макбет», музыкальная общественность сразу и довольно дружно вступилась за просто чудом дошедшую до сцены оперу Прокофьева. Отдельные попытки наклеить на произведение ярлык «серьёзных формалистических заблуждений», обвинить оперу в том, что она «не будет понята массами» (Л. Христиансен), — а какая опера будет? — потонули в череде разумных и очень положительных отзывов. Большая статья Нестьева, которую мы уже цитировали, была опубликована в сентябрьском номере «Советской музыки» за 1940 год — вместе с двумя отрывками из оперы: Песней Фроси (I акт) и Вступлением к сцене Семёна и Софьи (III акт). В октябрьском номере журнала Н. Панчехин, исполнитель роли Ткаченко, заговорил о «нити правды», проходящей через прокофьевское произведение, бросая заодно упрёк поверхностным, без «шекспировской» глубины сделанным советским операм (подразумевались произведения Ивана Дзержинского и Тихона Хренникова): «Большое достоинство музыки Прокофьева в том, что она вся насквозь национальна. Это — чисто украинские вокально-речевые интонации; это — украинская песенность, украинский юмор, хотя он и преподносится с моцартовским блеском и мастерством. <…>

Я, как актёр, не могу не увлекаться образом Ткаченко, обуреваемого большими человеческими страстями. Он — враг, большой враг. Борьба с ним — нелёгкая. <…> Вспоминаются слова К. С. Станиславского: «Когда хочешь играть доброго, ищи непременно, где он злой». Ременюк и Семён Котко слишком прямолинейны; к ним с самого начала и до конца приклеен ярлык: «смотрите, я положительный герой». Я не вижу у них человеческих переживаний — моментов слабости, растерянности, живой радости. Они резонёрствуют, как и почти все положительные герои советской оперы. Люди больших страстей противоречивы. Так, Отелло — человек огромной силы — погиб из-за своей детской доверчивости. Этого богатства нюансов лишены положительные герои советской оперы. Они — одноцветны; в них нет сопоставления чёрного и белого, нет незаметных переходов от света к тени, т. е. нет того, что составляет секрет правдивой театральности шекспировских героев».

А пианист Генрих Нейгауз, во время обсуждения не понравившейся ему оперы Шостаковича заявивший: «Я хочу сказать, что, может быть, с точки зрения <…> будущего искусства всё то, что сейчас происходит, будет мелочами, вернее не мелочами, а только подготовкой его. Я говорю о будущем — оно как-то мне понятно. О том, что мы идём к большому искусству, что наша страна есть первая, единственная, которая подымет великое искусство, не приходится говорить, — это ясно для каждого», — при обсуждении «Семёна Котко» признался, что видит, наконец, это самое большое оперное искусство будущего у Прокофьева: «Лучшей советской оперой я считаю оперу Прокофьева «Семён Котко». Громадное мастерство, с которым она написана, свежесть и новизна музыки — одновременно и очень доступной, и высококачественной в художественном отношении, — заставляют меня считать её исключительным достижением советского оперного творчества. <…>

Огромное впечатление производит третий акт и особенно конец его, являющийся одним из самых сильных мест оперы. Драматическое напряжение сценического действия здесь воплощено в музыке с необычайной силой. Не только третий акт, но и вся опера наполнена до краёв прекрасной музыкой. Партитура — своего рода шедевр.

Я слышал мнение, будто конец оперы не совсем удачен. Уничтожение врага и окончательная победа даны слишком весело, недостаточно торжественно, слишком лаконично. Не могу с этим согласиться. Мне кажется, что как раз здесь Прокофьев обнаружил прекрасный вкус. <…> Излишняя грандиозность и помпезность в конце оперы наверняка показались бы фальшивыми, не говоря уже о трафаретности такого приёма. От Прокофьева же можно ожидать чего угодно, только не трафарета».

Ещё в Кисловодске Прокофьев задумал триаду из очень разных по настроению сонат — Шестой, Седьмой, Восьмой, — и лишь Шестую композитору удалось закончить в 1939 году. Завершение Седьмой и Восьмой растянулось по разным причинам на годы.

Сурово-макабрная, на манер средневековых возглашений, главная партия (allegro moderate) Шестой сонаты погружает слушателя в мир нового «Пира во время чумы» — недаром сюжет маленькой трагедии Пушкина так занимал Прокофьева в юности. Как принять неотвратимые удары судьбы? Как морально выстоять под натиском гибельной силы, превышающей физические возможности человека? Никогда в абстрактной сонатной форме Прокофьев не выражал с такой откровенностью непосредственных впечатлений от окружавшей его действительности. Скорбно-лирическая, возвышенно-печальная побочная тема (росо рiù mosso) не противостоит суровым возглашениям начальной партии, но сливается с ней в полифоническом дуэте — проходя одновременно в партии правой руки пианиста в некоем дионисийском «восславлении бедствий чумы» и напоминая токкатностью развития финальную трагическую фугу из Концерта для двух фортепиано Игоря Стравинского, издание которого автор подарил Прокофьеву с уважительно-сердечной надписью («дорогому Сергею Сергеевичу Прокофьеву от любящего его адмиратора») ещё в декабре 1936 года в Париже. То, что Прокофьев ощущал, как новое дуновение сил гибельного хаоса, не было сугубо советским явлением: весь мир стоял перед лицом обнажившегося зла, и Стравинский остро почувствовал его тоже.

Мажор (E-dur) второй части — один из примеров зловещести, таящейся за видимой улыбкой. Предельно замедленный псевдовальс третьей части совсем лишён лирической порывистости, свойственной другим вальсам Прокофьева: напротив, он максимально придавлен к земле, переходя местами в скорбное пение, и если уж и родствен чему среди других сонат Прокофьева, так фантастическому Andante assai Четвёртой сонаты. Финал не приносит просветления и в заключительном эпизоде воскрешает обороты и тематизм макабрного начала сонаты.

Соотечественники были поражены. Благородно-оптимистичный Прокофьев и вдруг такое проникновение в природу космического зла! Они просто не знали «Семеро их», «Игрока» и «Огненного ангела». Святослав Рихтер вспоминал, как в гостях у Ламмов, куда его привёл учитель и благодетель Нейгауз, он слушал первое авторское исполнение только что написанной вещи. Это должно было быть самое начало 1940 года. Прокофьев несколько задирал нос от того, что ему удалось выразить, он имел вид самого настоящего «именинника», играл сонату с натиском и быстротой, потом повторил её для лучшего понимания и без лишних пояснений, приняв во внимание чисто технические замечания Нейгауза, ушел. Комментировать было нечего — музыка говорила сама за себя.

Впоследствии отец Рихтера, слушая сонату в исполнении сына-пианиста, сравнил впечатление от сокрушительной музыки с ударами по лицу. Рихтера впечатлило построение произведения: «Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики», — а фортепианная соната всё-таки плод классической и в особенности романтической эпох, — «и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своём равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна».

8 апреля 1940 года Прокофьев сыграл Шестую на радио. Марина Цветаева, вернувшаяся, как и Прокофьев, в Москву из Франции, услышала это исполнение и записала в дневниковую тетрадь, что Прокофьев всё-таки слишком формален. Вероятно, ей были бы больше по душе душевный надрыв и распахнутость Чайковского или Шостаковича. Как будто сама она не писала трагичнейших стихов, облекая их, как Прокофьев свою музыку, в предельно жёсткую и динамичную форму!

26 ноября 1940 года Рихтер впервые исполнил сонату в концерте в Москве. По его собственному впечатлению, произведение встретило безоговорочное и абсолютное принятие в музыкальной среде. Ещё бы!

В личной и творческой жизни Прокофьева наступало постепенное успокоение и затишье. Композитор продолжал жить с Линой и детьми, но регулярно встречался с Мирой, которая работала теперь над либретто его новой, комической оперы «Обручение в монастыре» (по Шеридану). Сначала, правда, он собирался писать пятиактную оперу по пьесе Лескова «Расточитель» (план либретто которой датирован 21 февраля 1940 года). Но сознание, после всех испытаний, искало чего-то лёгкого и, может быть, далёкого от безрадостных отечественных реалий. Мира Мендельсон вспоминает: «Мне позвонила талантливая переводчица, с которой я училась в Литературном институте, и предложила перевести стихотворные тексты в комедии Шеридана «Дуэнья», перевод прозы она брала на себя». — Речь идёт о Татьяне Озерской, будущей жене поэта Арсения Тарковского. — «Задача перевести произведение для театра была увлекательна и сама по себе, но, прочитав «Дуэнью», я была обрадована вдвойне, настолько это было по-настоящему весело, ярко, лирично. Тут же по установившейся привычке я начала пересказывать (или «вытряхивать», по выражению Сергея Сергеевича) содержание «Дуэньи» Сергею Сергеевичу. Сначала он слушал рассеянно, но постепенно — я видела — он увлёкся, и когда я кончила, он сказал: «Да ведь это — шампанское, из этого может выйти опера в стиле Моцарта, Россини!» Мира не знала, что Прокофьев повторял ей слова, сказанные ему в 1927 году по поводу «Трёх апельсинов» Луначарским.

История о юной девушке Луизе, убегающей из-под опеки отца Дона Жерома, чтобы тайно обвенчаться со своим возлюбленным Доном Антонио в монастыре, в то время как отец сватает её богатому и старому рыботорговцу Исааку Мендозе, каковой принимает за дочь своего приятеля её няню-дуэнью, на которой по ошибке и женится, а также о брате девушки Доне Фердинанде, женящемся в том же монастыре, одновременно с Мендозой и дуэньей, Луизой и Антонио, на подруге Луизы Кларе, после чего все три обвенчавшиеся пары заявляются на свадебный ужин, устроенный Доном Жеромом для Исаака Мендозы и его жены (как он поначалу думает, своей дочери), — история эта привлекла Прокофьева и автобиографичностью, и богатством театральных возможностей, и испанским колоритом (правда, увиденным глазами автора-англичанина). Юная Мира тоже бежала к нему из-под опеки серьёзного отца, вероятно, рассчитывавшего, что спутником её по жизни будет не такой человек, как Прокофьев (отношения между композитором и отцом Миры, доктором экономических наук Абрамом Соломоновичем Мендельсоном, сложились впоследствии прекрасные: он, случалось, помогал Прокофьеву в быту и всегда уважительно именовал его не иначе как Сергей Сергеевич). Бесконечные переодевания и перемены ролей вызывали в памяти «Женитьбу Фигаро» и «Так поступают все женщины» Моцарта. Наконец просветлённое приношение Испании — родине его жены Лины — вытесняло из памяти гораздо более неприятные мысли: о судьбе самой Испании, лежавшей в руинах после проигранной республиканцами кровавой гражданской войны, и о трещавшем по всем швам браке русского композитора и испанской певицы.

Либретто написал сам Прокофьев, Мира добавила к нему тексты «серенады Антонио, ариетты Клары, песенки дона Жерома об упрямых дочках, дуэта Антонио и Луизы и хора в конце».

Кажется, никто не обратил внимания на то, что опера называется «Обручение», а никак не «Венчание в монастыре». Обряд надевания колец под молитвы, происходящий на сцене в заключительном действии, ещё не есть сама свадьба, хотя в либретто оперы говорится о венчании: жениться на своей юной Мире-Луизе Прокофьев, как состоявший в браке, не мог. Просветлённо-возвышенными чувствами к Мире, столь отличными от страстей, бушевавших на страницах «Огненного ангела», «Ромео и Джульетты» и «Кантаты к ХХ-летию Октября», овеяны многие эпизоды «Обручения в монастыре»: это опера необычайно, по-доброму весёлая и сценичная. А кроме того, возвращающаяся к структуре классических опер XVIII–XIX веков с увертюрами, антрактами, дуэтами, квартетами, квинтетами, музыкальными пародиями, карнавалом и шутками. Особенно хороши с точки зрения музыкального юмора репетиция камерного ансамбля под управлением вздорного Дона Жерома, в ходе которой он, не глядя, подписывает благословение дочери на брак с Доном Антонио, и заключительное соло Дона Жерома на стаканах со свадебного стола. Только написано «Обручение» без малейшей стилизации. Композитор осуществил настоящее чудо, ещё раз показав, что может сочинить всё что угодно. В том числе и моцартианско-россиниевскую по построению оперу, возвышенную и счастливую, не изменяя при этом ни на йоту своему музыкальному языку. Но язык этот, как выяснилось, настолько пластичен, что может звучать и в совершенно другом строе. Стравинский, его друг и соперник, так написать уже не смог бы: сочинённые им после войны «Похождения повесы» звучат гораздо тяжелей и резче.

Не будь мир в 1940 году в состоянии глобального конфликта (уже пали Мадрид и Париж, но даже эха этих событий нет в опере), не находись СССР в состоянии возрастающего отчуждения от остального мира — благодаря Пакту о ненападении с Германией, — напиши, наконец, такую оперу Пуленк с его мелодическим даром или Стравинский с его умением подстраиваться под прошлые эпохи, она давно стала бы хитом мирового репертуара. Но её написал находившийся в СССР Прокофьев, притом написал лучше, чем смогли бы Пуленк или Стравинский, и судьба «Обручения» оказалась не столь счастливой. А ведь смотреть оперу, особенно в исполнении хорошей труппы, — редкое по чистоте удовольствие. Недавние постановки в Мариинском театре и в Сан-Францисской опере (обе — с невероятно лёгкой по пластике и идеально подходящей по голосу Анной Нетребко в роли Луизы) позволяют надеяться, что наконец-то самая радостная, чистая и светлая из опер Прокофьева оценена по-настоящему.

Репетиции «Обручения в монастыре» начались в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского, но они так и не были доведены до намечавшейся на 1941 год премьеры.

Присутствует тихая Мира и на страницах нового большого балета Прокофьева «Золушка», работать над которым Прокофьев начал в том же 1940 году. К 10 января 1941 года Н. Д. Волковым было составлено подробнейшее, тщательно прохронометрированное композитором либретто (предполагалось сочинить 83 минуты музыки); к середине того же года Прокофьев записал несколько десятков страниц музыкальных набросков — отъезд Золушки на бал с превращением простых предметов и домашних зверей в волшебный кортеж и само торжество в компании прекрасного принца. Даже сам выбор сюжетов говорил о многом. В своеобразном «обручении» с Мирой, советской «золушкой», было больше от духовного союза, чем от страстного плотского влечения.

В 1940 году двадцатидевятилетний музыковед Израиль Нестьев, аспирант Московской консерватории, чьё имя уже не раз упоминалось на страницах этой книги, взялся за написание диссертации о жизненном и творческом пути Прокофьева с двойным прицелом — писать её одновременно и как полноценную и всеохватную книгу, которая могла бы выйти к 50-летию композитора (в 1941 году). Человек совершенно другой биографии, чем Прокофьев, Нестьев, в отличие от Асафьева, не знал композитора близко, да и разделял далеко не все прокофьевские убеждения, но с самого начала расположил нашего героя к себе безусловной любовью к его музыке. Прокофьев открыл ему музыкальные рукописи и ценнейшие альбомы вырезок, в которые вклеивал отклики на свои выступления и творчество ещё с ранних консерваторских лет. Композитор с явным удовольствием отвечал на пытливые вопросы — не раз в книге за текстом Нестьева ощущается слово самого Прокофьева.

Летом Нестьев навестил в Ленинграде Асафьева, чья дружеская связь с Прокофьевым почти пресеклась после истории с «Пламенем Парижа», но который поведал младшему коллеге, что тоже когда-то намеревался писать монографию о Прокофьеве. Обстановка их первой встречи, вспоминал Нестьев, «была совершенно фантастическая, почти гофманианская»: газеты полны сообщений о падении Парижа и о капитуляции Франции, а в асафьевской квартире в доме 6 на площади Труда «за окнами — бледная северная ночь, в кабинете — бесчисленные шкафы с книгами, гравюры, окантованные рисунки, рядом со мной — немного странный, болезненного вида человек с неповторимо светящимися, грустными и мудрыми глазами. Он казался много старше своих 55 лет — чувствовалась некая издёрганность, утомлённость, быть может, даже признаки преждевременного дряхления». Асафьев много и о многих рассказывал, но это были почти исключительно те, кто умер, уехал из страны, покинул Петербург-Ленинград… Выпав из прежнего круга, не имея возможности публиковать о музыке то, что действительно думал и считал важным, когда ещё был «Игорем Глебовым», погрузившись — в качестве бегства от внутреннего одиночества — в безостановочное, почти уже болезненное композиторство, Асафьев теперь походил на одно из ирреальных, химерических существ, каких в сумерках немало мерещится под сводами этого города, поражающего в иной ясный день звонкой прямизной линий и глубиной ясного, солнечного неба. Но вот в сумерках!..

Осенью Нестьев оповестил Асафьева, что уже пишет книгу о Прокофьеве, и вскоре получил из Ленинграда автографы ранних сочинений композитора и первый альбом вырезок, когда-то отданные нашим героем Асафьеву на хранение. Тщательно эти материалы изучив, Нестьев передал их Прокофьеву.

9 ноября 1940 года, когда книга уже шла на полных парах, Мясковский дал Нестьеву трёхчасовое «интервью». Нестьев также встречался и беседовал с Глиэром, Моролёвым, Держановским, Сараджевым… Зимой — весной 1941 года Прокофьев написал краткий вариант «Автобиографии» и передал текст для публикации в «Советскую музыку», а копию его — упорно дорабатывающему книгу о нём Нестьеву. В отличие от асафьевского замысла 1927 года Нестьев с его волей и организованностью довёл дело до конца и сдал книгу в печать.

В 1941 году издательство изготовило гранки. Книга получалась солидной: концептуальное «Введение» и три большие главы-части, целью которых было вписать только что вернувшегося на родину композитора в советский контекст: обширнейший «Юношеский период» до весны 1918 года включительно, то есть на самом деле период давно уже не юношеский, но предваряющий отъезд за границу (75 страниц печатного текста), относительно краткие «Годы странствий» (54 страницы), не соизмеримые со значением этого периода в биографии Прокофьева, и начинающийся почему-то с 1932 года (именно так!), хотя Прокофьев переехал в СССР лишь в 1936 году, но Нестьев чувствовал политическую конъюнктуру лучше Прокофьева, — раздел «Советский художник» (ещё 43 страницы), а также подробнейший список сочинений, доведённый в наборном экземпляре до 87-го опуса — только что начатого балета «Золушка».

«Мы имеем все основания гордиться тем, — писал Нестьев в заключительном абзаце ожидавшей выхода в свет книги, — что среди нас живёт и работает такой выдающийся мастер, чьё творчество успешно развивается вместе с расцветом всего советского музыкального искусства, укрепляя его славу во всём культурном мире».

Выход такой книги означал бы закрепление за Прокофьевым, чья творческая биография в 1920—1930-е годы протекала в основном в диалоге с зарубежными коллегами, не получившим до сих пор ни одной Сталинской премии или какой иной советской награды, статуса первого из живущих в СССР композиторов. Если образцом — устами Нестьева — провозглашался такой композитор, то весь строй советской музыки должен был перемениться. Нашего же героя должны были ждать ширящееся признание и почёт, возможность безмятежной работы и жизни. Но внутреннее затишье, казалось бы, наметившееся в жизни Прокофьева в 1940 году, было обманчивым. Таким бывает только спокойствие перед грозой.

Глава восьмая ВОЙНА (1941–1945)

Двойная жизнь Прокофьева не могла длиться бесконечно: не такой он был человек. Уйти от Лины и детей означало подвергнуть их огромной психологической опасности, снять последнее заграждение между ними и советской реальностью, каковым был сам композитор с его темпераментом и заслуженной славой. Если 1940 год Прокофьев проблуждал, подобно Дону Антонио из «Обручения», в монастырском саду в радостном ожидании юной Луизы, то теперь настала пора выбирать между ней, сказавшей ему «да», и всей прежней жизнью. И Прокофьев выбрал Миру, а значит, и открытую войну против исключительно неблагоприятных жизненных обстоятельств. В этой войне он надеялся выиграть в любом случае: обрести полноценное счастье и возможность творчества рядом с молодой возлюбленной и даже защитить своим успехом мало что понимавшую в советской жизни жену и подраставших детей. Ведь он практически всегда выигрывал до того. Уход Прокофьева от Лины, которая всё равно продолжала его любить, тут сомнений быть не могло, означал возобновление страннического уклада — отныне на целые шесть лет у композитора снова не будет ни кола ни двора — и ютиться они с Мирой станут в лучшем случае по гостиницам. Советская идиллия с Линой закончилась, толком не начавшись.

15 марта 1941 года за полночь Прокофьев позвонил Мире Мендельсон с вокзала и предложил ей бежать вместе с ним в Ленинград. Смущённая, Мира ответила «нет». Её родители были также решительно против, считая происходящее форменным скандалом (Мира умалчивает об этом в воспоминаниях). На следующее утро композитор, огорчённый, телеграфировал и снова звонил ей — уже из Ленинграда, сказал, что будет ждать её через несколько дней. В эти несколько дней он, по просьбе Лины, встречался с Демчинским, с которым говорил начистоту о разрыве и о его причинах. Демчинский убедился, что возврат композитора в семью невозможен.

19 марта 1941 года Прокофьев и Мира Мендельсон встретились друг с другом на платформе Московского (тогда ещё — Октябрьского) вокзала в Ленинграде и с тех пор больше не разлучались. Так получилось, что по времени невидимая война Прокофьева против окружавшего его уклада совпала с войной реальной, разразившейся на третий месяц после начала совместной жизни с Мирой, но ведь это могло произойти и позднее, и даже вообще могло не произойти, сложись исторические обстоятельства — соперничество между Сталиным и Гитлером — по-другому. Прокофьеву, можно сказать, сильно повезло, что его личный конфликт с обществом срезонировал с ударами, обрушившимися на Россию извне, что благодаря этому рискованные поступки весны 1941 года получили оправдание. Возможно, что он, столько лет проведший в скитаниях, оказался просто не способен к оседлой жизни, что мечты о семейной идиллии на родине были просто нежеланием смотреть правде в глаза. Хотя Прокофьев и тянулся к такому укладу, искал крепкого жизненного основания.

Лина вспоминает, с каким вниманием её муж перечитывал, живя за границей, «Войну и мир» Толстого. В русской литературе, после «Евгения Онегина», не было другого произведения, в котором жизнь образованного класса в непосредственной открытости родной земле и природе, так называемая «поместная жизнь», знакомая Прокофьеву с младенчества, была бы представлена с такой завораживающей силой. Но, в отличие от достаточно идиллического ещё «Онегина», в эпопее Толстого эта жизнь разворачивается на фоне конфликта с агрессивной западноевропейской цивилизацией, вторгающейся — в лице армии Наполеона — в естественный, освящённый веками уклад. Ведь отличием русского образованного класса (земельной аристократии у Толстого), озабоченного интеллектуальным трудом и честной государственной службой, от тех, кто физически трудился на земле, — Прокофьев это запомнил ещё в Солнцевке — была, в основном, большая имущественная свобода. В остальном представления посвятивших себя интеллектуальному труду и службе и занятых физическим трудом слоёв населения имели в России больше общего, чем различий, и враг, пришедший в 1812 году в их страну с запада под демагогическими лозунгами «свободы, равенства и братства», но принесший только порабощение и разрушение, был, как это описал в своём романе Толстой, их общим врагом.

Лина же свидетельствовала, что крайне дерзкая мысль об опере по роману Толстого (кто выдюжит — тому не будет равных среди русских композиторов) у Прокофьева «появилась очень давно, ещё когда за границей он перечитывал его на английском языке (Сергей Сергеевич считал, что лучший способ совершенствоваться в иностранном языке — это читать хорошо знакомую книгу в переводе). Когда же в 1935 году Сергей Сергеевич, давая концерт в Челябинске, случайно встретился с певицей Верой Духовской и попросил её дать ему что-нибудь почитать, она предложила «Войну и мир» Толстого. И тогда он ей сказал, что давно мечтает написать оперу на этот сюжет, но откладывает, сознавая, что такая тема потребует очень большой и длительной работы».

В апреле 1941 года, едва соединившись со своей возлюбленной, Прокофьев приступил, наконец, к замыслу всей своей жизни и, по свидетельству Миры, «записал намеченный нами первый краткий план либретто оперы. Первоначальный план был намечен. А задача порой всё же казалась невыполнимой. Но как только началась Великая Отечественная война, горячее желание работать над оперой «Война и мир» взяло верх над колебаниями. Большую роль тогда сыграла поддержка Комитета по делам искусств. В июле мы составили подробный план либретто, а 15 августа Сергей Сергеевич начал писать оперу», первый вариант которой — в одиннадцати картинах — был завершён, несмотря на войну и эвакуацию из Москвы, уже к маю 1942 года. Вот первоначальный план либретто, помеченный 13 апреля 1941 года:

«Война и мир

1. Ростов с визитом у старика Болконского.

2. Встреча Наташи с Анатолем у Элен. Элен и Наташа. Граф: едем. Наташа. Элен уводит графа, Анатоль. Поцелуй. Наташа одна. Старый граф.

3. Анатоль и Долохов перед похищением.

4. Неудачное похищение. Отчаяние Наташи. Пьер.

5. Пьер трясёт Анатоля.

6. Вильна. Балашев сообщает Александру об объявлении войны.

7. Балашев у Напол<еона>.

8. Перед сражением (Бородиным). Кутузов — Андрей. Пьер — Андрей.

9. Москва. Сцена казни. Пьер в плену.

10. Наташа у раненого Андрея.

11. Отступление французов. Освобождение Пьера. Андрей о дубе, о мести Анатолию [sic! — И. В.].

С самой 1-й картины отдельные фразы о Наполеоне и отношении к нему».

А вот последовательность картин в окончательном варианте первой редакции оперы, завершённом в клавире весной 1942 года:

1. Сад и дом в имении Ростовых (т. н. «Отрадное»). (Начата 15 августа 1941 в Нальчике, окончена 19 августа 1941 там же);

2. В особняке старого князя Болконского. (Окончена 5 сентября 1941 в Нальчике; инструментовка завершена в Алма-Ате 19 июня 1942);

3. В гостиной у Элен Безуховой. (Окончена 13 сентября 1941);

4. В кабинете у Долохова. (Начата 17 сентября, окончена 2 октября 1941 в Нальчике; инструментовка окончена 9 июня 1942 в Красноводске);

5. Комната в особняке Марии Дмитриевны Ахросимовой. (Окончена 29 октября 1941 в Нальчике);

6. Кабинет Пьера Безухова (т. н. «Сцена Пьера и Анатоля»), (Начата 31 октября, окончена 12 ноября 1941 в Нальчике);

7. Перед Бородинским сражением. (Начата 17 ноября 1941, окончена 12 января 1942 в Тбилиси, инструментовка окончена 31 августа 1942 в Алма-Ате);

8. В ставке Наполеона (на Шевардинском редуте). (Начата 15 января, окончена 13 апреля 1942 — дата завершения первой редакции оперы);

9. Улица Москвы, захваченной французами (позднее: «Горящая Москва, захваченная неприятелем»), (Начата 15 января, окончена 21 февраля 1942 в Тбилиси; оркестровка окончена 3 апреля 1943);

10. Тёмная изба в Мытищах (впоследствии: «В избе в Мытищах (смерть князя Андрея)»). (Начата 21 марта, окончена 28 марта 1942 в Тбилиси; оркестровка окончена 3 июня 1942 в Баку);

11. Смоленская дорога (окончательное название: «Смоленская дорога (отступление французской армии и торжество победы русского народа)»). (Окончена 20 марта 1942 в Тбилиси; оркестровка завершена 3 апреля 1943);

Увертюра написана 18 и 19 марта 1942 года.

К оркестровке Прокофьев приступил 3 марта 1942 года, а к апрелю 1943-го партитура всего произведения была уже готова. Из первоначального плана выпали сцена в Вильно и визит Балашева к Наполеону, зато появились огромной лирической силы сцена в Отрадном (вступительный монолог князя Андрея первоначально относился к сцене визита Ростовых в особняк к старому Болконскому) да ещё важнейшая в конструкции оперы сцена в ставке Наполеона в Шевардинском редуте. И в первоначальном варианте сценария, и в уже написанной опере присутствовала сцена казни — показательный расстрел поджигателей — отголосок ужаса, пережитого композитором и всей страной в 1937–1940 годах. По составу первой редакции видно, что выборка сцен проецировалась на возможное развитие событий: в том числе и на казавшуюся вполне вероятной сдачу Москвы немцам. Ведь за год до того пал столь любимый Прокофьевым Париж.

Впоследствии, помимо нескольких музыкальных фрагментов, вписанных в завершённые картины по ходу подготовки их к исполнению (с целью усиления собственно оперного развития), Прокофьев, по инициативе готовившего оперу к премьере дирижёра Самосуда и по совету Эйзенштейна, взявшегося разработать режиссуру и которому опера в редакции 1941–1942 годов понравилась чрезвычайно, дописал сцену бала у екатерининского вельможи (вторая картина в новой редакции, сочинена в 1946–1947 годах), а через некоторое время, по упорному настоянию Самосуда, ещё и сцену военного совета русского генералитета в Филях, шедшую теперь после сцены «В ставке Наполеона» (сочинена сцена военного совета была в 1946 году, но перерабатывалась и дополнялась вплоть до 1952-го). Был приписан к опере и патриотический оркестрово-хоровой эпиграф «Силы двунадеся-ти языков…» (датируемый 7 декабря 1946 года). Ныне опера исполняется с учётом всех, внесённых в неё дополнений и поправок, в тринадцати картинах, музыка которых длится четыре часа, а с учётом перерывов превращается в трудноподъёмное для зрителей и слушателей за один вечер действо и потому часто даётся в два спектакля. Впрочем, встающие за пульт дирижёры предпочитают давать всю «Войну и мир» за один вечер. По масштабности и длительности собственного сочинения Прокофьев превзошёл даже склонного к гигантомании Вагнера.

То, с какой лёгкостью грандиозная опера писалась, какой мощный порыв был заложен в музыку, объяснялось тем, что музыкальный материал части увертюры и всей первой картины был готов ещё летом 1936 года: он представлял собой начальные, посвящённые семье Лариных номера из музыки к инсценировке «Евгения Онегина» — «материал Ленского и Татьяны», как его характеризует Анатолий Волков, тщательно исследовавший музыкальные источники «Войны и мира». Вальс в сцене объяснения Анатоля и Наташи тоже позаимствован из музыки к «Евгению Онегину», другой вальс — музыка Элен — попросту перенесён из начатой ещё до войны музыки к фильму Гендельштейна «Лермонтов» (1941). Целый ряд тем и музыкальных кусков был набросан, по свидетельству Волкова, изучавшего записные книжки Прокофьева, ещё в 1933–1940 годах. А содержание большинства картин было настолько глубоко пережито Прокофьевым в 1939–1941 годах, что потребовалось бы специальное усилие для того, чтобы не прочитывать в них автобиографических подтекстов. Впрочем, ведь и сам Толстой вложил в роман-эпопею слишком много личного, открыто вывел свои внутренние поиски сразу в нескольких героях — мужчинах и женщинах — благодаря чему произведение и обладает такой универсальной, преодолевающей границы исторического и индивидуального (социального, гендерного) опыта силой. Прокофьев тоже вложил в первую редакцию своей «Войны и мира» опыт всех своих эстетических, эмоциональных, религиозных и политических поисков 1910—1930-х годов, благодаря чему произведение сразу стало превращаться в энциклопедию образов и тем, занимавших не только одного Прокофьева, но и всю передовую русскую культуру его времени, в сверхоперу, в некий абсолютный культурно-музыкально-идеологический текст, донести который в его полноте до слушателей стало для Прокофьева не менее важным, чем для Скрябина осуществить не в голове, а на практике свою музыкально-космическую «Мистерию». Музыкальный мир, Россия не могли после того оставаться прежними. В некотором смысле Прокофьев думал о «Войне и мире» так же, как он думал о «Семеро их». Его сочинение должно была спасти Россию и весь мир от соблазнов множественности истины, непрямого взгляда на вещи, морального релятивизма, допускающего во имя «свободы, равенства, братства» любое насилие, любой произвол (оправданный формальным правом). Истина проста и едина для многих; основание жизни всюду примерно одно и то же — Прокофьев достаточно настранствовался по свету, чтобы понимать это; и основание, почва эта — мир прямых и открытых чувств, родовых связей, знания, знающего свои пределы и не задающего лишних вопросов, и мудрости, передаваемой от поколения к поколению, — не подлежит уничтожению. Напротив, те, у кого под ногами нет такой почвы, способны на всё.

Открывающая оперу Прокофьева картина состоит из монолога князя Андрея Болконского, вопрошающего о возможности любить и в 31 год (самому Прокофьеву было уже 50 и о возможности глубоко полюбить снова — окончательно и по-настоящему — он, конечно, вопрошал себя ещё острее), перемежающегося разговором не слышащих его Наташи и Сони Ростовых. Мира, вдохновившая уже образ Золушки и Луизы в «Обручении в монастыре», просвечивала сразу сквозь обеих сестёр, но в первую очередь сквозь Наташу (вплоть до попытки Наташи свести счёты с жизнью в сцене «В особняке Марии Дмитриевны Ахросимовой», вызывавшей в памяти попытку неопытной Миры покончить с собой от безысходности и отчаяния, в которые её завёл роман с женатым Прокофьевым), а сам композитор вольно или невольно находил себя в упорно ищущем смысла жизни князе Андрее. Знаменитый же старый «в болячках» зацветающий дуб — двойник Андрея, — перекочевавший из романа в первый монолог героя оперы, становился олицетворением и новой жизни самого композитора. Но, конечно, одним Андреем автобиографическое в опере и в том, что выбирал Прокофьев для неё из великого романа, не ограничивалось. Есть черты композитора и в образах соблазняющего Наташу обещанием обручиться с ней «двоежёнца» Анатоля Курагина, и ищущего тайного знания у масонов Пьера Безухова (что вызывает в памяти интерес к практической магии в пору работы над «Огненным ангелом» и длительное увлечение Christian Science), затем отвергающего все эти учения перед Бородинским боем, и даже Наташи Ростовой, просящей прощения у умирающего князя Андрея за измену (сцена «В избе в Мытищах»). Мира Мендельсон вспоминала о прослушивании Прокофьевым собственной оперы в концертном исполнении: «…на глазах его были слёзы во время сцены встречи Наташи Ростовой и раненого Андрея Болконского». При всей безумной ревности к Лине она не могла не понимать, что Прокофьев косвенно просил в этой действительно потрясающей музыке прощения за измену у Лины, по-прежнему любившей его, как продолжал любить в романе и в опере умирающий князь Андрей увлёкшуюся было Кулагиным Наташу.

Но автобиографическое — лишь первое и самое очевидное прочтение. Эстетическая и историософская проблематика — спор о национальном в искусстве и границах своего, русского мира — занимает в ней огромное место. И место это сопоставимо только с тем, какое эстетика и политически окрашенная философия истории, с выходами на построение национального мифа, занимали у народника и сверх-(то есть сюр-)реалиста Мусоргского и у Стравинского эпохи «Весны священной» и «Свадебки», сочинения которого столь озадачивали юного Прокофьева. Но теперь, в зрелые годы, он сам — и совсем по-другому — подошёл к музыкальному обоснованию витальной и неуничтожимой России.

Вся опера окрашена конфликтом между естественными, от сердца идущими переживаниями, допускающими прозрения и ошибки, переживаниями, связанными с лирическим, мелодическим началом, с органикой жизни, с циклом цветения — умирания — воскресения; понимаемыми как основа русского уклада (линия Андрея, Наташи, Кутузова), и — энергичной и волевой рациональностью, трактуемой как дозволение всего формально не запрещённого, как цивилизаторское приобщение «косной» человеческой и звуковой природы стремительному развитию, познанию через западноевропейские формы и сквозное, скерцозное движение, через «безумный риск азартного игрока, показанный сквозь мечущиеся остинатные ритмы» (Нестьев об образе Наполеона в опере), особенно заметные в сценах «В гостиной у Элен Безуховой» и «На Шевардинском редуте» (линия Анатоля, Наполеона). Последняя линия, можно не сомневаться, восходит к параноидальной в своём безумном азарте «линии Германна» в написанной летом 1936 года музыке к «Пиковой даме» Ромма. Есть и линия межеумочная, колеблющаяся между двумя, представленная в опере и в романе Пьером.

И снова — на уровне либретто и музыки — Прокофьев вышел к выводам, указывающим на прямую связь с евразийской философией истории. Отечественная война 1812 года, спроецированная им на Вторую мировую — Великую Отечественную — войну, предстаёт как конфликт двух цивилизаций (точнее: цивилизационных типов, концепций «западности», «финальности», «окончания истории»), схлестнувшихся не на жизнь, а на смерть, причём противостояние заметно и среди самих русских тоже. Музыкальный и историософский интерес в этой сверхопере идёт по нарастающей от изначальных картин «Mipa» (и мирной жизни) к картинам, посвящённым «Войне». Как и у Толстого, русская элита, образованный класс показан в произведении Прокофьева расколотым. Одни — например, семьи Болконских (Андрей и старый князь — его отец) и Ростовых (Наташа и Соня, их отец) — живут в согласии с освящённым веками укладом; другие — жена Пьера Элен Безухова, её брат Анатоль Курагин и их окружение — полностью отделены от страны и предпочитают французский презрительно-«цивилизаторский» и «правовой» взгляд на равных себе и на тех, кто стоит, по их мнению, ниже, то есть на остальной народ; ведут себя по отношению к соотечественникам, если воспользоваться беспощадным суждением Игоря Маркевича о вестернизированной элите нашей страны, «как англичане в Индии». Круг Курагиных не отличим по мировоззрению и поступкам от агрессивного Наполеона и наполеоновской свиты и от озабоченных мнением «иностранных дворов» некоторых оглядывающихся на заграницу русских администраторов — вроде генерала Бен-нигсена в сцене «Совета в Филях». Всё это есть и в романе Толстого. Прокофьев только усиливает, выделяет сюжетно-музыкальным курсивом уже имеющееся. В самом начале Бородинского сражения и хронологически соответствующей ему сцены «В ставке Наполеона (на Шевардинском редуте)» император вещает:

Закольцовывающей, сюжетной рифмой к нему служит другое восклицание императора — в сцене «Горящая Москва, захваченная неприятелем»:

И хотя слова о «скифах», позаимствованные из книги академика Тарле «Наполеон», были вставлены в оперу после завершения её первого варианта, нельзя не отметить, что — уже на уровне либретто — устанавливается связь с более ранним творчеством Прокофьева, от широко прогремевшей «Скифской сюиты» до выносящей смертный приговор прежнему, охваченному всеобщим пожаром Западу и, увы, положенной под сукно «Кантаты к ХХ-летию Октября». На уровне же музыки связи настолько множественны, что просто не поддаются учёту.

Но в конечном итоге все эти отсылки имеют смысл лишь в контексте размышлений композитора о том, что могло произойти с родной страной, с её культурой, со всем русским народом в 1941–1942 годах, о том, насколько новая Отечественная война стала продолжением вековой борьбы непримиримых сил внутри общезападной цивилизации, в которой Прокофьев, как и любой русский, обязан был в смертельно опасный для отечества час выбрать одну из сторон. Причём вопрос о том, кто настоящий и умный, но оттого более жестокий и беспощадный противник его родины, был ясен Прокофьеву ещё за двадцать лет до написания «Войны и мира». Для Толстого моментом горького прозрения стало участие в Крымской войне, когда столь ценимые им культурно англичане и французы в союзе с турками и с полным сознанием своей правоты вторглись с целью утверждения правильного порядка на «варварскую» русскую территорию. В сущности, Крымская война с её обстрелами дальневосточных и беломорских портов стала первой попыткой мирового шантажа России. Для Прокофьева же расставляющим точки над «Ь> стал опыт революции 1917–1918 годов, в ходе которой он прямо столкнулся с сознательными предателями национального дела — большевиками и со всем легионом выпущенных ими на свободу бесов (в сцене «Горящая Москва, захваченная неприятелем» несущие «закон и справедливость» революционеры-французы несколько раз поименованы «дьяволами»), а также с жесточайшей Гражданской войной и с предательством бывшими союзниками России. Страны Антанты пожалели даже пресловутых «50 тысяч» дееспособных войск, о которых Прокофьев говорил американскому интервьюеру в 1918 году, — в помощь тем, кто хотел избавления страны от большевиков. Ну, и, конечно, опыт первых лет эмиграции, когда он, гениальный композитор, был поначалу встречен Европой и Америкой как экзотический дикарь и певец «азиатских мамонтов», не прибавлял оптимизма.

Параллели затронутому им в «Войне и мире» следует искать даже не в зрелой евразийской публицистике 1920-х, которую композитор так внимательно читал, с авторами которой он подолгу и всерьёз общался, а в опубликованной ещё до организационного оформления Евразийского движения крайне резкой и абсолютно непримиримой по тону первой книге одного из его создателей, гениального лингвиста и интереснейшего политического публициста князя Николая Трубецкого «Россия и Европа» (1920). Трубецкой настаивал, что западноевропейские культурный шовинизм и вроде бы во всём противоположный ему широкий культурный космополитизм суть не враги, а две стороны одной медали, ибо зиждутся на постулате глубочайшей неполноценности всех остальных, к западноевропейской цивилизации (и её североамериканской филиации, если брать современное состояние дел) не приобщённых: «При оценке европейского космополитизма надо всегда помнить, что слова «человечество», «общечеловеческая цивилизация» и прочее являются выражениями крайне неточными и что за ними скрываются очень определённые этнографические понятия. Европейская культура не есть культура человечества. Это есть продукт определённой этнической группы. Германские и кельтские племена, подвергшиеся в разное время воздействию римской культуры и сильно перемешавшиеся между собой, создали известный общий уклад жизни из элементов своей национальной и римской культуры. <…> Столкновение с памятниками римской и греческой культуры вынесло на поверхность идею сверхнациональной, мировой цивилизации, свойственную греко-римскому миру. Мы знаем, что эта идея была основана опять-таки на этнографически-географических причинах. Под «всем миром» в Риме, конечно, разумели лишь orbis terrarium, то есть народы, населявшие бассейн Средиземного моря <…>, объединившиеся благодаря нивелирующему воздействию греческой и римской колонизации и римского военного господства. <…> Попав на благоприятную почву бессознательного чувства романо-германского единства, они и породили теоретические основания так называемого европейского «космополитизма», который правильнее было бы называть откровенно общеромано-германским шовинизмом.

<…> Дальше так называемого космополитизма, т. е. романо-германского шовинизма, редко кто подымается. Европейцев же, которые признавали бы культуры так называемых «дикарей» равноценными с культурой романо-германской, — таких европейцев мы не знаем вовсе. Кажется, их просто нет.

<…> Европейский космополитизм, который, как мы видели выше, есть не что иное, как общеромано-германский шовинизм, распространяется среди неромано-германских народов с большой быстротой и с весьма незначительными затруднениями. Среди славян, арабов, турок, индусов, китайцев и японцев таких космополитов уже очень много. Многие из них даже гораздо ортодоксальнее, чем их европейские собратья, в отвержении национальных особенностей, в презрении ко всякой неромано-германской культуре и проч. <…>

Одураченные романогерманцами «интеллигенты» неромано-германских народов должны понять свою ошибку. Они должны понять, что та культура, которую им поднесли под видом общечеловеческой цивилизации, на самом деле есть культура лишь определённой этнической группы романских и германских народов. Это прозрение, разумеется, должно значительно изменить их отношение к культуре собственного народа и заставить задуматься над тем, правы ли они, стараясь, во имя каких-то «общечеловеческих» (на самом деле романо-германских, т. е. иностранных) идеалов, навязывать своему народу чужую культуру и искоренять в нём черты национальной самобытности».

Внутренняя измена части русской элиты, её отторжение от родной страны и фактический переход на сторону врага служат фоном, на котором разворачивается трагедия войны и прозрение другой части русских. Именно на этом фоне Пьер Безухов идёт на прямой конфликт с успешным и аморальным свойственником Анатолем Курагиным, для которого по букве права дозволительно всё, что формально не запрещено, — в том числе соблазнение невесты другого. Именно об этом драматургически и идеологически важная в прокофьевской «Войне и мире» «Сцена Пьера и Анатоля», в конце которой Анатоль добивается у Пьера извинений за унижающие его, аморального человека, действия и слова Пьера. Зрителя и слушателя должно коробить от «уступчивости» ненавидящего Анатоля Пьера и уверенности явного подлеца в своём «праве». Именно на том же самом фоне Пьер, сначала мечтающий спасти французов и русских, убить Наполеона и «прекратить несчастье всей Европы», видит, после «гуманного» расстрела французами части русских поджигателей, что прекращать и спасать уже в сущности нечего. Что для командующего расстрелом генерала Даву он, русский «ополченский офицер граф Безухов», не обладает и не будет никогда обладать равными с оккупировавшими Москву поборниками «свободы, равенства, братства» правами. Сергей Эйзенштейн считал эту сцену лучшей в опере, и действительно, с точки зрения сценического построения — это подлинная кульминация. Слова о грядущей «свободе» и «цивилизации» предназначены для внешнего употребления, они должны лишь оправдать захват, разрушение, смерть, произвол.

Прокофьев, когда приступал к опере, несомненно, задумывался: а будут ли вести себя в случае неизбежной войны многие в русско-советском образованном классе, как ведут себя просвещённые персонажи у Толстого? И, судя по получившейся опере, отвечал себе: да, будут. Всего через несколько месяцев он получил возможность в этом убедиться. Действительно, нашлось место и патриотизму (у абсолютного большинства), и предательству (под флагом противостояния коммунистам), и шатаниям. «А если под натиском врага падёт Москва — будет ли это концом военного сопротивления и, пусть и временным, культурным поражением?» — снова, судя по опере, спрашивал он себя и воображаемых зрителей «Войны и мира». Ведь подобное случилось с Парижем, который столько лет был вторым домом Прокофьева. Впрочем, в евразийской перспективе у ориентированного на Европу шовинистического крыла национал-социалистов, во главе с Гитлером и его ближайшим окружением, и у «цивилизованных» французов было гораздо больше общего, чем различий. И, действительно, вскоре Париж, в том числе Париж музыкальный, к жгучему послевоенному стыду французов, преспокойно зажил разнообразной и интересной жизнью. Почти как прежде. Некоторые парижские знакомцы Прокофьева, тот же приснопамятный Кокто, скандаливший на премьере «Стального скока», даже испытывали от немецкого национал-социалистического присутствия род мазохистского восторга. Нет, отвечал себе Прокофьев в «Войне и мире», даже если падёт Москва, «священная, древняя столица» России, какой она названа в опере (а такая возможность к середине осени 1941 года казалась вполне реальной), — это ещё не будет ни военным, ни культурным поражением. В написанной уже после победы в войне сцене «Военный совет русского генералитета в Филях» озвучены все эти сомнения и внутренние ответы миллионов русских осенью 1941 года. Защищать Москву: но какую Москву? Символ чего? Кутузов обращается к своим генералам:

Москву, слава Богу, в 1941 году не сдали, хотя большую часть правительства, ЦК ВКП(б), дипломатический корпус и даже Большой театр эвакуировали в середине октября, согласно постановлению Государственного Комитета Обороны от 15 октября в Куйбышев (до того и ныне — Самара, так ужаснувшая Прокофьева в 1916 году), ставший вплоть до 1943 года фактически временной столицей СССР. Самого неприятного всё-таки не случилось. Но даже если бы Москву и сдали ради сохранения боеспособности войск, то для Прокофьева и миллионов русских осенью 1941 года это было бы не концом сопротивления, а началом победы.

А сейчас, спросим сами себя, как повела бы себя русская элита, возникни смертельная угроза стране? Да почему собственно «как бы»? Россия вот уже около пятнадцати лет стоит перед возрастающим натиском извне, более серьёзным, чем в 1812 или 1941 годах, а вокруг неё сжимается удушающая хватка глобальной империи — исторически последнего шанса тяжело больной западноевропейской цивилизации, который ей дан в лице североамериканских учеников; и как же ведёт себя нынешний русский образованный класс? Он всё-таки расколот и в некоторой части уже сдался на милость «цивилизаторов» и сторонников «общечеловеческих ценностей», не веря в то, что бороться за отечество имеет смысл. Но слушать нынешних курагиных и беннигсенов недопустимо: это беззастенчивые эгоисты и карьеристы в вольном или невольном услужении у тех, кто в лучшем случае держит их за полезных идиотов. В другой своей части вместе с измученным столетием экспериментирования населением образованные слои начинают видеть неуничтожимые основания национального бытия. Не просто видеть — уже возвращаться к ним. Главная схватка, впрочем, ещё впереди. Если правы Трубецкой, Толстой и Прокофьев, то течение её и исход легко предугадать.

Так значит, Прокофьев создал в «Войне и мире» своего рода апологию России? Ещё за сто лет до Прокофьева, в 1844 году в открытом письме к редактору немецкой «Всеобщей газеты» Фёдор Тютчев, как и наш герой, проживший немало лет за пределами отечества и не имевший особенных иллюзий ни относительно «цивилизованного» мира, ни относительно способности «образованных» русских толкать самих себя к краю пропасти, восклицал: «Апология России!.. Боже мой, эту задачу взял на себя превосходящий всех нас мастер, который, как мне кажется, выполнял её до сих пор с достаточной славой. Истинный защитник России — история, в течение трёх столетий разрешавшая в её пользу все тяжбы, в которые русский народ раз за разом ввергал всё это время свои таинственные судьбы…» Трудно что-либо прибавить к этим мудрым словам.

22 мая 1942 года Прокофьев с оказией получил письмо от Шостаковича, которому в руки на несколько часов попал рукописный клавир «Войны и мира». Как и когда-то письмо Мясковского об «Огненном ангеле», это было одно из тех писем от коллег, которые пишутся раз в жизни и ради которых любому художнику и стоит выдерживать всякую, даже самую бессмысленную, критику, а Прокофьеву доводилось и ещё доведётся слышать её немало.

«Будучи в Москве, я имел счастье познакомиться с «Войной и миром», — писал Шостакович. — К сожалению, моё знакомство было довольно беглым и торопливым. Впечатление у меня осталось огромное. Анализировать не берусь. Но мне кажется, что первые 4 картины великолепны. Проигрывая их, я задыхался от восторга и некоторые моменты играл по многу раз, что и задержало полное знакомство: не хватило времени проиграть всё. Очень сильное впечатление производит всё, происходящее перед Бородинским сражением. Меньше понравилась картина «Французы в Москве». Однако не берусь это категорически утверждать, т. к. знакомство было беглым. Крепко жму руку. Д. Шостакович.

Р. S. Я был бы счастлив, если бы Вы черкнули мне пару слов».

Всепоглощающая и разрушительная стихия секса (если не сказать проще и грубее) в его собственной «Леди Макбет Мценского уезда», приобретавшая у Прокофьева черты истерии и мистического помешательства в «Огненном ангеле», — в первой же картине «Войны и мира» достигает просветления и гармонического единства с возрождением и телесно-духовным преображением природы. Такой мощно-просветлённой оперы по-русски не было и, вероятно, уже никогда не будет. Но радостное единство осязаемого и невычленяемого, некоего дорационального начала, чёткое понимание реальности которого у Прокофьева оформилось ещё в период чтения «Критики чистого разума» Канта, вступает в последующих картинах «Mipa» в конфликт с динамичной рациональностью «права» на любой поступок: в том числе на жестокую агрессию и произвол, если они только не определены разумом как недопустимые или, наоборот, оказываются логически — но не эмоционально — мотивированными. Так сквозь всю сцену «В кабинете у Долохова» в партиях замысливших похищение Наташи Анатоля Курагина и его приятеля Долохова проходят скерцозные ритмы, замедляющиеся только раз, когда женатый гуляка Курагин прощается с Матрёшей, а вместе с ней и с эмоционально дорогой ему, дозволяющей всё «жизнью», — Курагину предстоит теперь тайное и противозаконное венчание с Наташей, к которой его тянет не любовь, а азарт самоутверждающегося игрока, сродный военному азарту Наполеона, и, конечно, вожделение к эмоционально нетронутым, как Курагин сам признаётся, «юным девочкам»; естественным-то, трогающим сердце (а потому замедляющим музыку) оказывается только загул. В картинах «Войны» музыкальные характеристики Анатоля и его круга, усиленные — в силу исторического масштаба — в Наполеоне и его окружении, приобретают политическое звучание. Противостояние двух начал — агрессивно-европейского и интроспективно-русского — можно охарактеризовать и как жгучую зависть игрока и ряженого, идущего всегда на повышение ставок, к умному и глубокому, эмоционально откровенному, но не достаточно знающему себя оппоненту, тем не менее под натиском чужой циничной игры против него, оформляющему то, что он видит как подлинное содержание своей и общей жизни, в победительный противоудар. Так было прежде, так будет всегда, говорит Прокофьев. Добавим мы: пока жива основа русского мира — гармоническое единство природы и мысли, видимого и невидимого, пока телесность — не игра личин, а просветляемая сверхтелесным порывом материя. И не важно, идёт ли речь о культурном и политическом сокрушении России путём превращения её образованного класса в колониальную элиту на манер «англичан в Индии» или об азартной военной игре против неё — о французском ли натиске 1812 года или немецком блицкриге 1941-го.

Когда 22 июня 1941 года Германия напала на СССР, Прокофьев и Мира Мендельсон находились на снятой ими на всё лето даче в Кратове. Там композитор работал над балетом «Золушка» и обсуждал с жившим неподалёку Эйзенштейном музыку к новому историческому кинополотну, работать над которым режиссёру предстояло по личному пожеланию Сталина. Это был широко замысленный трёхсерийный — не менее четырёх с половиной часов экранного времени — фильм об Иване Грозном, советский киноаналог «Кольца нибелунга», одну из частей которого «Валькирию» Эйзенштейн за год до того поставил в Большом театре к приезду немецких «друзей». Планы фильма явно увлекали Эйзенштейна, а Прокофьев успел даже сделать кое-какие наброски музыки. Вагнера он любил с ранней юности и идея вагнерианского Gesamtkunstwerk’а, запечатлённого на целлулоиде, овладевшая сознанием Эйзенштейна со времени постановки «Валькирии», была ему по душе.

«…Тёплым солнечным утром я сидел за письменным столом, — вспоминал Прокофьев. — Вдруг появилась жена сторожа и с взволнованным видом спросила меня, правда ли, что «немец на нас напал, говорят, что бомбят города». Ещё не веря тому, что давно предчувствовалось как неизбежное, Прокофьев отправился к жившему неподалёку Эйзенштейну. Да, это была война. А всего-то за две недели до того — 7 июня 1941 года — Прокофьев обращался к Председателю Президиума Верховного Совета СССР Калинину с просьбой освободить от пошлины нотную бумагу, присланную ему с территории германского рейха — из Вены. И даже «Советская музыка» из номера в номер с завидным упорством рекламировала в 1940–1941 годах продукцию немецких фабрик по производству музыкальных инструментов, как если бы никакой войны с Германией не ожидалось. А ещё в Берлине оставалась центральная контора РМИ — с рукописными партитурами и прочими материалами, которые Прокофьёв считал чуть не всю войну навсегда утраченными. Теперь всё это располагалось по другую сторону от линии огня.

Стремительное продвижение германских армий вглубь советской территории и бомбардировки столицы поставили правительство перед необходимостью уже через шесть недель после начала боёв спешно эвакуировать Москву. То, о чём шла речь в усиленно обдумываемой опере, становилось трагической реальностью. Комитет по делам искусств предложил группе наиболее важных музыкантов подготовиться вместе с семьями к выезду. Первоначально намечалась эвакуация в Свердловск (Екатеринбург). Однако направление эвакуации переменилось. Теперь это были предгорья Кавказа. Получив передышку, Мясковский отправился, согласно записи в его тогдашнем дневнике, «на 1 1/2 недели к Держановским в < подмосковное> Абрамцево — немного отдохнул от постоянных налётов <германской авиации>». «Золушка», писавшаяся Прокофьевым в Кратове, была теперь отложена в сторону. В августе, в ожидании эвакуации, композитор обратился в Комитет по делам искусств с сообщением, что он задумал оперу «Война и мир» по Толстому, и с просьбой об авансе: «чтобы создать мне матерьяльную возможность работы над этой оперой». Мясковский записал в своём дневнике: «Всё же пришлось с партией стариков из Консерватории, Худ<ожественного> и Малого театра, композиторов, писателей и художников уехать на Сев<ерный> Кавказ (в Нальчик)». Прокофьев отправился на свою прежнюю квартиру на улицу Чкалова и предложил Лине собираться с детьми в дорогу. Единственным его условием было то, что Миру, с которой он жил уже несколько месяцев, они тоже должны были взять с собой. Лина ответила отказом. Чему удивляться: соседство с женщиной, к которой только что ушёл от неё муж, было унизительно. Вечером 8 августа 1941 года Прокофьев и Мира Мендельсон погрузились вместе с группой «стариков» артистов и музыкантов — среди них были Мясковский и Ламм — на специальный поезд, следовавший до Нальчика, и уже 1 Его прибыли к месту назначения. Миру Прокофьев представил старым друзьям как «мою жену»; именно так он стал представлять её отныне всем. Его прежняя и официальная жена Лина осталась с мальчиками в Москве. Легко догадаться, сколь мрачные мысли посещали композитора в конце осени, когда против 500 тысяч вражеских войск на подступах к опустевшему, подвергающемуся непрестанным бомбардировкам городу оставалось всего-то 50 тысяч боевого состава Красной армии, дравшейся отчаянно, но почти безнадежно, а центр города был виден врагу в бинокли. Можно не сомневаться, что мысли о том, что случится с его детьми и Линой, если немцы войдут торжествующими колоннами в Москву, вдохновили трагическую музыку «Горящей Москвы, захваченной неприятелем» и сочинённую уже после победы над врагом арию Кутузова для сцены «Военного совета русского генералитета в Филях». Весь возвышенно-победительный пафос арии был без сомнения порождён мрачнейшими размышлениями той страшной осени:

Пока же победа была ох как далека, и всё, казалось, повторяло трагический сценарий 1812 года.

Выбор на первом этапе войны Нальчика, в котором Прокофьеву и Мире предстояло провести следующие три месяца, в качестве места эвакуации художественной элиты был связан с тем, что Кабардино-Балкария не входила в первоначально намеченную Гитлером для оккупации часть СССР. А у Сталина источники были надёжные — его в курсе дел держала, как мы помним, сестра композитора Льва Книппера, Ольга Чехова — любимая актриса Гитлера, удостоенная в рейхе высокого звания «государственной актрисы». Вождь германской нации, разумеется, и представить не мог, что источником утечек информации был он сам. Впрочем, в 1941 году это помогало мало: Красная армия по-прежнему отступала по всем направлениям. И 19–23 ноября эвакуированных в Нальчик музыкантов на всякий случай переправили за труднодоступный для штурма наземными армиями хребет Северного Кавказа — в столицу Грузии Тбилиси.

3 декабря 1941 года 4-я танковая группа генерал-полковника Эриха Гёпнера (кстати сказать, как и его коллега Гудериан, — выпускника Казанского танкового училища: оба знали Россию давно и не понаслышке) уже охватывала Москву полукругом от Звенигорода на юге до водоканала между реками Москва и Волга на севере, остановившись всего в 35 километрах, то есть в полутора часах ходу от Кремля. Ещё 1 декабря ударили морозы под 34 градуса и задули ледяные ветры. Передовые войска врага были истощены физически, у танков кончалось топливо. Всего через два дня 5–6 декабря Красная армия начала наносить контрудары, вызвав шок у наступавших, и 8 декабря Гитлер приказал перейти к удержанию захваченных позиций, превратившемуся в неуклонный отход неприятеля от стен города.

Олег Прокофьев вспоминал ирреальную жизнь в квартире на улице Чкалова осенью и зимой 1941–1942 годов, когда враг стоял у стен столицы. К школе интерес был потерян. (В одном посланном в сентябре из Нальчика в Москву коротком письме Прокофьев специально справлялся, ходит ли Олег в школу и поступил ли Святослав в вуз.) Никаких культурных событий не происходило — не до того было. Большая часть времени у тринадцатилетнего Олега оказалась поглощена чтением книг из отцовской библиотеки и слушанием пластинок из собранной Прокофьевым отличной коллекции. Звуки «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси, «Острова мёртвых», вокализа, Второго и Третьего фортепианных концертов Рахманинова, «Весны священной», «Свадебки», «Симфонии псалмов» Стравинского, фортепианной музыки отца, записанной в его собственном исполнении, а также оркестровых сочинений Прокофьева — Классической симфонии, сюит из «Шута» и «Стального скока», фрагментов «Порги и Бесс» Гершвина, разнообразного американского джаза — от Дюка Эллингтона до разных редкостей (приобретённых по подсказке Дукельского), чтение стихов Андрея Белого, Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, русских романов Владимира Набокова-Сирина и английских книг Герберта Уэллса и Д. Г. Лоуренса прерывались только воем сирен воздушной тревоги. Мир захватывающих звуков и великолепного слова стал скоро казаться реальнее жестокой войны, происходившей вокруг. Именно тогда Олег почувствовал, что искусство с его победой над временем и пространством — может быть, и его мир тоже.

Уникальным опыт Олега не был — в максимально приближенном к документальной прозе романе Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» повествуется о том, как летом 1942 года, накануне первого массированного налёта немецкой авиации на Сталинград, юные командиры Красной армии проводят часы над подшивками «Аполлона» и «Интернациональной литературы» в городской публичной библиотеке. Мир высокой литературы для них тоже реальнее, чем война.

События 1941–1942 годов всколыхнули патриотические чувства и у коллег Прокофьева, оставшихся за рубежом. Николай Набоков, с 1930-х годов живший в США, вспоминал, как подавлен он был утром 23 июня 1941 года, просидев всю ночь у радиоприёмника в поисках новостей о нападении Германии на СССР. Усугубляло подавленность явное равнодушие множества американцев: для них это была экзотическая война между европейскими державами, к их собственной жизни отношения не имевшая. Когда на вопрос служащего бензоколонки, на которой Набоков каждый день заправлял машину, почему на нём сегодня лица нет, тот рассказал о случившемся, то в ответ услышал: «Тут ничего не поделаешь, мистер Николас, с маленькими странами это всегда происходит. Их всегда захватывают — рано или поздно».

Со вступлением США в войну в сентябре 1941 года на стороне антигитлеровской коалиции ситуация переменилась. В 1942 году, когда немецкие войска начали новое наступление на юге России, Дукельский, уже признанный негодным к строевой службе — из-за сильной близорукости, — всё равно подал заявление о зачислении добровольцем в американскую армию, рассчитывая получить назначение офицером связи в Россию, но вместо этого был оставлен при войсках береговой охраны Нью-Йорка. Маркевич, застигнутый войной в Италии, ушёл к партизанам-коммунистам. Стравинский, оказавшийся в начале войны в США, не уставал заявлять, что отныне желает только одного: победы русскому оружию и даже начал было писать музыку к фильму о советских партизанах «Северная звезда». Его сын Фёдор, так и не принявший французского подданства, был, как уроженец враждебной державы, весной 1941 года помещён — правда, ненадолго — вишистским правительством в концлагерь в Тулузе. Рахманинов, тоже живший в США и ещё недавно подписывавший письма протеста против советской внешней политики, отныне перечислял средства в фонд Красной армии. Ведь теперь это была просто русская армия, защищавшая отечество от враждебного вторжения. Кусевицкий исполнял в своих концертах новую музыку советских композиторов и стал руководителем музыкальной секции Общества американо-советской дружбы. Узнав о нехватке бумаги у русских коллег, он отправил на адрес Союза советских композиторов целый самолёт нотной бумаги. Именно на бумаге «от Кусевицкого» и была написана партитура Пятой симфонии Прокофьева.

Судьбы друзей в СССР, которым правительство не предложило эвакуации, сложились не столь счастливо, как судьба тех, кому выпало добраться до Северного Кавказа. О смерти Держановского Прокофьев узнал из письма Мясковского от 21 октября 1942 года: «Случилось это, вероятно, в конце сентября, а я только что получил от него открытку с восхвалением Вашего 2-го квартета». Владимир Держановский скончался 19 сентября в Сергиевом Посаде. Мясковский посвятил его памяти одну из самых проникновенных своих симфоний — Двадцать четвёртую. Уже по окончания войны Екатерина Васильевна Держановская подарила Прокофьеву кресло покойного мужа с бархатными подушками. Уютно устроившись в нём, композитор обдумал немало музыки. Присутствие умершего знакомого, последние мысли которого были — о новых сочинениях Прокофьева, должно было согревать хотя бы через любимую вещь Держановского.

Настоящий же ад довелось испытать тем, кто остался в попавшем в кольцо вражеского окружения Ленинграде — в самую страшную, первую блокадную зиму: Алперс, Асафьеву, Демчинскому. Из них троих воспоминания о пережитом записал только Асафьев, и со страниц их веет запредельным ужасом.

Поначалу всё напоминало 1917–1918 годы: фронт приближался к Северной столице, но жизнь, в том числе творческая и музыкальная, продолжалась. К тому же не возникало острой нужды в еде и тепле. Асафьев, давно превратившийся в гофмановского персонажа, чувствовал себя в новом фантастическом положении прекрасно. В привычном ударном темпе он доделывал инструментовку написанных перед самой войной балетов, успел сочинить даже ещё один новый — «Граф Нулин», — а после принялся за аранжировку хоров из написанной в 1936–1938 годах на либретто Михаила Булгакова оперы «Минин и Пожарский», начал восстанавливать не доведённую до конца оперу «1812 год», потом засел за патриотическую симфонию «Родина» в четырёх частях, сочинил сюиту для духового оркестра «Суворов», вариации для фортепиано на тему Петровского марша, написал цикл лирических фортепианных ноктюрнов «Затишье», начал писать новые фрагменты к кантате для хора и оркестра «Сталин», первый вариант которой увидел свет в 1939 году. Всё это громадьё сочинений было занесено им на бумагу в течение июня — августа 1941 года, до начала бомбардировок города и даже, по большей части, успело прозвучать по ленинградскому радио. Узнав в 1943 году о количестве сочинённого Асафьевым в первый период войны, обычно сдержанный Мясковский выразился довольно резко: «Какая-то лихорадка мозга». Он давно подозревал Асафьева-композитора в графомании. Однако и неостановимому сочинительству пришёл конец.

«В самом начале сентября пришлось покинуть квартиру <на Площади Труда> и бросить работу, — свидетельствовал Асафьев. — Нас троих (жена, её сестра и я) доставили в бомбоубежище консерватории, где обилие тревог окончательно затруднило занятия. В конце сентября нас переместили в лучшие условия — в одну из артистических уборных театра им. Пушкина (б. Александринский). Я тотчас установил режим научно-исследовательской и композиторской работы. Наша комнатка ещё не начинала охладевать, а бомбоубежище было по первоначалу роскошным. <…> В коридорах и бомбоубежище театра к началу декабря вполне наладилась творческая жизнь. Встречи, беседы, живой обмен и печалями и радостями».

Как и Прокофьев в 1941 году, Асафьев решил дописать то, что обдумывал всю предшествующую жизнь: «Постепенно, шаг за шагом, я стал слухом проверять смены явлений музыкального творчества в истории музыки, как смену своего рода кризисов интонаций, нечто подобное словарным кризисам в истории человеческих языковых систем. Мысли росли день за днём с неослабным напряжением. Я старался не терять времени и работал без устали. Но декабрь брал своё, а с ним и холод и голод, а за ними страшная тьма. Александринский театр замерзал. Всё чаще и чаще потухал свет. Система отопления стала. Настроение в бомбоубежище, не теряя тонуса бодрости, менялось в зависимости от целого ряда сложнейших воздействий извне. Трудности давали себя знать постоянно. Смертные случаи участились. А работать хотелось как никогда. Я начал вспоминать весь ход моей жизни. Целью моей было не столько вспоминать внешние случаи и события в моём прошлом, сколько зафиксировать на фоне, возможно узком, житейской канвы то, как складывался и рос во мне человек, для которого развивающийся слух оказался умным гидом в росте и как, миг за мигом, я ощущал в себе природу музыканта. Постепенно книгу моей жизни удалось записать, но уже при ночниках, свечечках, разнообразных светильниках — очень робких. Тогда вновь с упрямством я взялся за опыт обоснований музыкальной интонации. Самочувствие моё и моей семьи стало сдавать. Обеды (если это были обеды!) сузились до предела. В пищу были введены жмыхи: они оказались злейшими врагами. Но кипяток пока был. Тогда решили побольше лежать, чтобы сохранить тепло в себе и обходиться без лишнего света. <…>

Январь свирепел. Но с бомбёжками стало тише. И вообще настала тишина. По улицам скорбным потоком тянулись саночки и тележки с окутанными, как мумии, трупами. Надо было беречь волю и только волю. Странное дело музыка: лёжа в полузабытьи, помню, я додумывал «интонацию», вспоминая множество музык, но, чтобы остановить в себе прилив сна, я начал сочинять свою музыку, то фиксируя в кратких афоризмах-пьесках впечатления от слышанных по радио сообщениях с фронта[35], то вслушиваясь в линии хорового голосоведения и наслаждаясь красотой воображаемой звукологики партитур[36]. Вдруг несколько кратких «возрождений света вокруг» — и мысль моя осветила мне конец моей книги об интонациях. Записав, я долго не мог прийти в себя от слабости. Опять тьма, опять холод, не помню сколько времени. Сердце уже стало уходить, и вдруг в мозгу возникла музыка, и среди полного отсутствия различия, — живём ли мы днём или ночью, помню, я начал сочинять симфонию «смен времён года» вокруг быта русского крестьянства. Теперь я еле-еле вспоминаю осколки звукоидей этой симфонии, да это и не важно. Важно, что эта отчаянная попытка сочинения в строгой и стройной форме спасла мою потухающую волю среди очень жестоких испытаний[37]. Вскоре мы перебрались из тьмы в помещение Института театра и музыки, на площади у Исаакия. Нас вывез из театра ночью на саночках и буквально спас покойный теперь директор Института, незабвенный Алексей Иванович Маширов».

В этих условиях мысли о музыкально-сценическом воплощении «Войны и мира» стали приходить в голову и Асафьеву. Он, вот уже несколько лет не поддерживавший с Прокофьевым близких отношений и потому не знавший о том, над чем сейчас работал его старый товарищ, в самую страшную пору блокады стал готовиться к опере по Толстому: «Ещё зимой 1941–1942 мною был составлен, по данному мне Театром имени Ленинского комсомола эскизу сценической переработки романа Толстого «Война и мир», план музыкальных иллюстраций к роману, и я начал писать музыку. Но когда стали доходить из Москвы слухи о новых музыкальных работах советских композиторов, я отложил эту работу, как и работу над восстановлением оперы «1812 год»…»

30 августа 1942 года в критическом состоянии, с головными болями и рвотами, по телеграмме из Москвы истощённый Асафьев был госпитализирован (у него, как оказалось, случился инсульт), а затем в ноябре вывезен из осаждённого города вместе с родными. Многомесячное балансирование на грани жизни и нежизни раз и навсегда подорвало его здоровье и моральный дух. Ещё в июне Асафьев понял, что современная музыка, которую он так любил, больше не даёт опоры, и записал для памяти, что Стравинский «похитил не то тень, не то душу у русской музыки», а «С. Прокофьев обходится и без тени и без души». Обвинение жестокое и несправедливое, но свидетельствующее о внутреннем состоянии обвиняющего. Отсюда — только шаг до поддержки «антиформалистической» кампании 1948 года.

Алперс тоже удалось выжить. Вырвавшись из осаждённого города, она 16 июня 1943 года послала Прокофьеву весточку о себе.

Демчинский умер от голода в начале 1942-го. О смерти старого друга Прокофьев узнал от Лины Ивановны в июне. Вдове Демчинского, Варваре Фёдоровне, Прокофьев помогал все послевоенные годы чем мог и непременно встречался с ней, приезжая в Ленинград. Мира Мендельсон записала об одной из таких встреч — 9 октября 1947 года: «…мы привезли немного продуктов, бельё, тёплый халат Серёжи. Хотели купить ей обувь, но она предпочла деньги на покупку швейной машины для возможности работать дома, так как ходить на службу в её возрасте и при болезненном состоянии крайне затруднительно. Серёжа дал В<арваре> Ф<ёдо-ровне> тысячу рублей, я была довольна, что мы могли доставить ей радость». Надо помнить, что послевоенная бедность была такова, что у Мясковского не имелось даже белой рубашки для выходов на публику при исполнении его новых сочинений, и Прокофьев отдал ему свою вторую, которую держал как сменную.

У москвичей же, эвакуированных на Северный Кавказ, были, в отличие от обречённых на голод и стужу ленинградцев, и относительно комфортные условия жизни, и питательная еда. И хотя, находясь в Нальчике, Прокофьев отдавал большую часть времени «Войне и миру», у него удивительным образом складывались и другие сочинения.

Первой военной вещью стало «1941: Симфоническая сюита для оркестра» в трёх частях — тринадцатиминутное сочинение, замысленное в самом начале войны, многими не понятое, очень редко исполняемое, но высоко ценимое музыкантами. Сюита была полностью инструментована уже к 13 октября. Эмоционально — это скорее довоенная музыка, узнаваемо прокофьевская, связанная как с трагическими, так и с лирическими страницами «Ромео и Джульетты», но абсолютно лишённая патриотической взвинченности, которой, вероятно, ждали от Прокофьева в первые месяцы войны. Парадокс заключался в том, что, вопреки всем обрушившимся на страну бедам, композитор был несомненно — частно, эгоистически — счастлив. И это счастье окрашивает многие страницы «1941 года», сама драматургия которого «1. В бою. — 2. Ночь. — 3. За братство народов» — с переходом от конфликтного Allegro tempestoso первой части к лирическому Lento средней и возвышенно-созерцательному Andante maestoso финала исключает какую-либо ложную величественность. Если это и образ войны, то очень частный, очень человеческий, а иного в первые месяцы и быть не могло. Святослав Рихтер, тоже чувствовавший поначалу определённую эмоциональную изоляцию — ему, этническому немцу, чей отец был расстрелян при отступлении Красной армии из Одессы, — было очень неуютно и оставалось целиком полагаться только на ясность собственного сознания: ведь кто бы ни побеждал в 1941-м, Рихтер оказывался для победителей крайне подозрительным субъектом (для русских — немцем, для немцев — русским) и потому специально выделял эту сюиту, по его мнению, «сжатую, но очень яркую и терпкую», за «хороший строгий рисунок» целого. Мясковскому же, бывшему свидетелем рождения партитуры, «1941 год» показался музыкально «так себе». Сам он в то же самое время, в сентябре — октябре 1941-го, написал сумеречную и смятённую Симфонию-балладу № 22. «Кажется — очень мрачная симфония», — признавал сам Мясковский. Он просто не понимал, как можно иначе чувствовать происходящее. Но Прокофьев реально чувствовал всё иначе.

Тем же неистребимым, эгоистическим счастьем, что и многие страницы симфонической сюиты, окрашен и начатый 2 ноября 1941 года в Кабардино-Балкарии Второй струнный квартет в трёх частях, темы для которого композитор подбирал из фольклора горной республики. В письме Нестьеву от 12 июня 1942 года Прокофьев раскрывал композиторские карты: задачей его было «соединение одного из наиболее нетронутых фольклоров с самой классической формой квартета. Попытка нешаблонной гармонизации и вообще разработки фольклора». Именно в Кабардино-Балкарии Прокофьев по-настоящему соприкоснулся с кругом культур вне индоевропейского ареала — в конце концов, ведь и скифы были индоевропейцами. Второй струнный квартет на кабардино-балкарские темы был завершён 3 декабря в Тбилиси.

Снова Прокофьев и Мясковский соревновались, как в юности. Уже к 31 октября Мясковскому, как он сам отмечал в дневнике, «вопреки жутким известиям с фронтов и приближению войны к Нальчику», удалось «написать Стр<унный> квартет в 4-х частях; наоркестровать две части Симфонии-баллады и набросать эскизы 3-х частей не то сюиты, не то симфонии на кабардинские и балкарские темы». Замечательная симфония-сюита Мясковского, получившая порядковый номер 23, — отличается от предшествующей ей симфонии-баллады (№ 22) суровой возвышенностью и отсутствием свойственной Мясковскому сумеречной страдательности. Разработка же кабардинского и балкарского фольклора в ней дана, в отличие от квартета Прокофьева, вполне на академический лад, с постоянной сбивкой на русские мелодические интонации. И вместе с тем это одна из самых сдержанных симфоний Мясковского.

Получив в Москве партитуру Второго квартета, старые поклонники Прокофьева, такие как Держановский, пришли, как мы помним, в восторг, — подобной незападной, «скифской», как писал Держановский Мясковскому, музыки наш герой не сочинял давно. Да и сам Мясковский считал этот квартет «превосходным».

Сложнее было отношение Мясковского к «Войне и миру». Первому акту оперы Мясковский поставил оценку «очень хорошо», но пожалел, что дальше «опера… развивается в том же стиле — омузыкаленного драматического спектакля», и попенял на то, что «увертюра к «Войне и миру» — сухой набор тем из оперы», а о последних трёх картинах выразился так: «Москва» — хорошо, «Смерть Андрея» — очень сильно, «На Смоленской дороге» — отписка».

Буквально с первых шагов за работой Прокофьева над «Войной и миром» следил Комитет по делам искусств (КДИ) в лице возглавлявшего его в 1938–1948 годах литературоведа Михаила Храпченко, чей опус «Кровное, завоёванное» был ещё в начале 1980-х обязательной частью советских университетских курсов по теории словесности (автору этих строк памятен, по крайней мере, один из экзаменов в МГУ, к которому следовало ознакомиться с бессмертным текстом), и музыковеда Семёна Шлифштейна, в 1939–1944 годах старшего консультанта по творческим вопросам при Музыкальном управлении КДИ.

В декабре 1941 года, как только миновала угроза падения Москвы, Храпченко телеграфировал Прокофьеву в Закавказье о переводе трёх тысяч рублей в счёт гонорара за работу над оперой. В феврале 1942-го Храпченко и Шлифштейн приехали в Тбилиси, где собрались несколько выдающихся композиторов для отбора их новых сочинений на Сталинские премии, и тогда же Шлифштейн слушал не вполне законченную оперу (готовы были только первые шесть картин, вчерне набросаны ещё три). В марте состоялось новое предварительное прослушивание для знатоков в Тбилисском оперном театре.

Наконец в апреле оконченный и переписанный набело клавир Прокофьев отправил с оказией в Москву, выразив надежду, что КДИ разберётся с качеством музыки и в его отсутствие. Именно тогда клавир попал на несколько часов в руки к Шостаковичу.

Прослушивание состоялось на двух роялях, за которыми сидели Святослав Рихтер и Александр Ведерников. Шлифштейну и Храпченко потребовалось ещё два месяца, чтобы сформулировать свою окончательную позицию. Первым написал ответ — полуофициальный — Семён Шлифштейн. За ним последовало вполне официальное письмо Михаила Храпченко. Оба послания были отправлены из Москвы в одно и то же время. Содержание их можно свести к следующему: лирика в опере удалась, а вот в военных сценах следует усилить простонародно-патриотический элемент, подчеркнуть уверенность персонажей в конечной победе. Особенно много нареканий вызвала самая кинематографическая сцена оперы — «Горящая Москва, захваченная неприятелем». Похоже, администраторы из комитета не понимали, как Прокофьев мог вообще написать такое. Ведь война с неприятелем, за несколько месяцев до того и вправду чуть было не захватившим Москвы, была далека от завершения. Но нам их непонимание кажется ещё более непонятным. Впрочем, такова судьба всякого чиновника: избегать любых добавочных осложнений, трепетать от собственной тени.

Особенно прямолинейными и местами бесцеремонными были советы Шлифштейна.

Итак, в помеченном 10 мая, но отосланном только 24 июня 1942 года послании, когда его начальник Храпченко завершил писать и свои соображения (письмо главы КДИ датировано 19 июня), Шлифштейн предложил Прокофьеву:

1. Пойти на усечение речитативов (их он называет «обилием разговоров») в опере. Предложение противоречило принципам прокофьевской драматургии, в которой роль восходящей к «Каменному гостю» Даргомыжского и «Женитьбе» Мусоргского, лишённой музыкальной красивости, как бы обнажённой до костяка, интонационно достоверной рецитации огромна. Особенное недоумение Шлифштейна вызвало обилие прозаизмов и невыпеваемых выражений в либретто. И потому он предлагал убрать рассуждения о Пьере и братстве масонов (имевшие, как мы знаем, автобиографический подтекст), внутренний монолог Пьера о бессмертной душе, когда он чудом избегает расстрела в оккупированной Москве, а также показавшиеся Шлифштейну «объективно смешными» — это в сцене необычайной выразительности! — слова из бреда смертельно раненного князя Андрея «пити», «ти, ти» и реплику Наташи, слышащей его признание о том, что умирающий князь её слишком любит: «Почему же слишком?» и многое, многое другое. Между тем Прокофьев ещё в «Кантате к ХХ-летию Октября» доказал, что можно писать прекрасную музыку на самые не предназначенные для того слова — извлечённые из философских тезисов Маркса, статей Ленина, речей Сталина. Для композитора и певца в таком музыкальном театре нет изначально возвышенного или низменного, а есть работающее на художественный результат или не работающее на него. Все «прозаизмы» и «ненужные детали» в либретто «Войны и мира» работают на мощнейший художественный результат и уже одним этим оправданы.

2. Кардинально переписать картину «Горящая Москва, захваченная неприятелем»:

«Неприятель в Москве! Какие это должно рождать чувства в нашем слушателе! Толстой говорит о чувствах оскорбления и мести, охвативших народ. А у вас возня с чтением приказа и с обыгрыванием слова «муниципалитет», с ненужными разговорами о фальшивых ассигнациях». — Между тем это введено в оперу как раз, чтобы показать неприятие населением устанавливаемой приказами Наполеона «демократии» и «законности»!

«Представляю себе, каким улюлюканьем была бы встречена подобная сценка, появись она в спектакле «Война и мир», Вашими многочисленными музыкальными «друзьями». Тут уж наверняка припомнили бы Вам сцену с пушкой из «Семёна Котко». Но если там обвинение в оглуплении народа было не чем иным, как демагогией, то здесь (в сцене чтения приказа) это объективно выглядит именно так.

У Тарле в его замечательной книге «Наполеон» есть такое место: Наполеон с маршалами стоит у Кремлёвской стены и взирает на пожар Москвы. Маршалы обращаются к нему со следующими словами: «Ваше величество, мы стоим на огненной земле, под огненным небом, между стен из огня».

Наполеон: «Какое страшное зрелище… это они сами поджигают… какая решимость… какие люди… скифы…»

Вот такой и должна быть музыка, чтобы ощущалась эта огненная земля и огненное небо и чтобы было это страшное зрелище горящей Москвы и эта решимость людей. Нужна музыка, которая бы потрясала. И кому же, как не Вам, создателю «Скифской», автору великолепной картины пожара в «Семёне Котко», дано написать такую музыку. В отличие от первых картин, всё должно быть написано в крупном плане, с большой мелодической широтой, большим симфоническим развитием».

3. Усилить в опере, как выражался Шлифштейн, «выражение народного стихийного начала». А если Прокофьев не считал, что народ «стихиен» или, во всяком случае, считал, что не более «стихиен», чем не-народ?

Наконец, в заключение, зная со слов самого Прокофьева о том, что Эйзенштейн предлагает композитору писать музыку к своему новому фильму «Иван Грозный», Шлифштейн выражает озабоченность: «Не явится ли затеваемый Вами Грозный помехой уже существующему Кутузову? Мой совет сначала закончить «Войну и мир», а потом уже браться за «Ивана Грозного».

Прокофьев поступил так, как и должен был поступить: большую часть советов и пожеланий старшего консультанта Шлифштейна и сталинского министра культуры Храпченко проигнорировал, обратив внимание на совет добавить реплику Наполеона о русских «скифах», тем более что она была позаимствована из книги Тарле 1941 года издания (дело происходит на третий день московских пожаров), в которой образованные русские видели в 1942-м в некотором роде предсказание хода текущей войны.

Что же до работы над «Иваном Грозным», то ещё 4 апреля 1942 года, упреждая волнение руководства КДИ, Прокофьев написал Храпченко: «…прошедшим летом мы с Эйзенштейном обсуждали план этой музыки, и я сделал ряд эскизов, что облегчит работу теперь и таким образом не помешает оркестровке «Войны и мира».

Как художник, исполнивший замысел своей жизни, Прокофьев пребывал в огромном воодушевлении. Теперь, когда он создал «монументальный образец музыкального эпоса», которого, по верному слову Дукельского, ожидают «от всякого великого», Прокофьев не представлял себе ни одной задачи, которая была бы ему не по плечу.

2 мая 1942 года он привёл в порядок эскизы Седьмой сонаты, начатой ещё в 1939 году. Особенно поражает в ней вдохновлённая экстатическим величием Кавказа средняя часть с дивной красоты и долготы дыхания начальной темой (Andante calorosd), восходящей к песне столь любимого Прокофьевым в юности Шумана «Печаль» из его «Круга песен», ор. 39, — с темой, по ходу развития переходящей в гимнический всплеск чувств, — вспышку натурфилософской лирики среди музыки, вызванной к жизни борьбой, страстями, тектоническими колебаниями мировых основ. Этому «острову созерцательности» противостоит агрессивно-скерцозная начальная тема первой части (Allegro inquieto), олицетворяющая натиск зла, перемежаемый созерцательными замедлениями. А в финальной третьей части агрессия воплощена в несколько инфернальной токкатности и в метре в 7/8, словно восходящем к сбивающим слушателя с толку нечётным метрам Стравинского.

На Дукельского, услышавшего Седьмую сонату в Америке, наибольшее впечатление произвели именно «медленные места», о чём он и написал в 1945 году Прокофьеву. Рихтер, бывший первым исполнителем Седьмой сонаты, так определил для себя программу вещи: «Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестаёт для него существовать». От себя добавим, что «разгул смертоносных сил» в начальной и заключительной частях сонаты в сознании композитора был связан не с одной войной, и в первую очередь даже не с ней: ведь концепция вещи сложилась ещё летом 1939 года.

23 декабря 1941 года, как только миновала самая страшная фаза боёв на московском направлении, Эйзенштейн написал Прокофьеву из Алма-Аты, где находилась так называемая «Объединённая киностудия», принявшая под своё крыло Киевскую (город был занят немцами), Ленинградскую (город был в осаде) и руководимую Эйзенштейном Московскую студию, о том, что «Грозный» будет сниматься. Начну, видимо, с конца зимы. <…> Товарищу композитору предоставлено великое раздолье во всех направлениях». Прокофьев получил это письмо ровно через три месяца, когда съёмки передвинулись на конец лета, а из Алма-Аты с оказией пришли ещё одно письмо-приглашение от Эйзенштейна и сценарий фильма. «Товарища композитора» не надо было упрашивать дважды; работа обещала быть чрезвычайно интересной творчески, и уже 29 марта Прокофьев отвечал режиссёру: «С нежностью «смотрю вперёд» [калька с английского. — И. В.] на нашу совместную работу и крепко обнимаю тебя». 15 мая 1942 года Прокофьев и Мира покинули гостеприимный Тбилиси, чтобы на пароходе пересечь Каспийское море — в направлении среднеазиатского берега.

О подробностях непростого путешествия и о первых впечатлениях от Алма-Аты повествует письмо Мясковскому от 29 июня: «…в Красноводске [порт со среднеазиатской стороны Каспийского моря. — И. В.] пошёл дождь, который прекратился перед Алма-Атой, так что в поезде не было жарко, а по ночам иногда тянулись за пальто. Алма-Ата («отец яблок» или «яблочный отец») оказалась приятным местом с правильными, широкими улицами, тонущими в зелени, — тополя в несколько рядов: скорее дачное место, если бы не асфальт, во всяком случае, на дачу отсюда не тянет. Гостиница вроде нальчиковской, и комната тоже вроде.

Мне привезли пианино, лимонное, без фабрики, но приятного звука. Я соркестровал всё, что можно в «Войне и мире», — на самом деле речь шла об остатках недоделанного; оркестровкой оперы Прокофьев занимался ещё по дороге — в Баку и в Красноводске, — «то есть все картины, кроме трёх народных. Не найдя письма от Храп<ченко>, телеграфировал и получил ответ, что письмо с пожеланиями поправок высылается авиапочтой. Иначе говоря, эти беззаботные птенчики, получив клавир в апреле, не удосужились направить мне пожелания до конца июня».

Однако дело было не в «беззаботности» руководителей КДИ. Только Прокофьев с его умением сочинять в любой ситуации мог игнорировать очевидное. Дела на фронте снова складывались не в пользу Красной армии, отступавшей на юге от Дона к Волге. 22 июня 1942 года Мясковский записал в своём дневнике: «Годовщина войны. Малоутешительно, но духом не падаю — наше поражение просто неестественно». 3 июля Красная армия оставила Севастополь — последний оплот сопротивления в глубоком тылу противника. Под угрозой оказался и весь Кавказ, хотя чисто технически переход немецких войск через хребты в Закавказье был маловероятен. Тем не менее те, кого было возможно эвакуировать, были вывезены в конце августа 1942 года из Тбилиси. 23 сентября Мясковский сообщал Прокофьеву, что и он теперь находится вместе с Ламмами в Средней Азии: «…после 21-дневных мытарств приехали во Фрунзе. Встречены весьма нелюбезно, — я ещё лучше других. <…> Живу <…> — без малейших удобств в гостинице. Жизнь так же дорога, как и в Тбилиси, но условия в сто раз хуже. Только что получил открытку от Держановского, что в Москве играли Ваш 2-й квартет и он произвёл отличное впечатление, даже «скифская» (его слова) 1-я часть и пёстрый финал. Я не твёрдо уверен, что останусь здесь». Подробности третьей по счёту вынужденной эвакуации он поверил дневнику:

«10 сентября <1942>: Жуткое путешествие: на третий день добрались до Баку (ехали, после Еревана, чудесной по дикости долиной р. Аракса, на границе с Ираном); там сидели в ожидании парохода (шторм) два дня на пристани; переезд через Касп<ийское> море (па<рохо>д «Дагестан») — спокойная ночь. В Красноводске — без тени, без воды, без гигиены — три дня на откосе станционного перрона. Теперь сидим в поезде, застряв где-то на пустынном разъезде (одна колея!).

17/ix: Всё ещё в пути. Не доехали даже до Ташкента. Виды интересные: Кара-Кум, миражи, заросли саксаула, тамариска, какие-то зверьки, солнце; голо — очам резко; цветущий Байрам-Али, плоско-просторная Аму-Дарья, зелёные долины Заравшана, какая-то речка (у Джизака) с берегами вроде Аракса.

21/ix: Добрались до Фрунзе. Никто нашего приезда не ждал. Застряли на путях, в вагоне. Я и Шапорин, впрочем, получили по комнате: стены, пол, потолок — ничего больше.

23/ix: Дали мне всё-таки номер в гостинице. Никаких условий для работы».

Однако ехать из негостеприимного Фрунзе (ныне — Бишкека) в Алма-Ату и писать там кииомузыку Мясковский, несмотря на посулы Прокофьева, отказывался наотрез: «…у меня нет иллюстративного воображения, а без этого какая же киномузыка».

Повествование, как и положено ему со времён Книги Бытия и Гомера с Вергилием, разворачивается в киноэпопее «Иван Грозный» Эйзенштейна в миф, а не в малоинтересную плакатную агитку. Через верховенство мифа осуществляется связь с Вагнером.

Поставленный перед необходимостью — по личному пожеланию Сталина, сообщённому ему Молотовым, — дать, пусть и с существенными оговорками, положительную оценку тому, кто в сознании большинства образованных русских был кем-то между исчадием ада и страдающим душевной патологией смертным, Эйзенштейн в своём сценарии пошёл по пути исторической ревизии, намеченному ещё в стихотворении «У гроба Грозного» (1883) Аполлона Майкова — тонкого и умного лирика, весьма ценимого до революции именно среди образованных русских.

В противоположность знаменитой картине Репина «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» (1870–1873), доступной обозрению всякого желающего в стенах Третьяковской галереи, воплощающей в себе именно образ ужаснувшегося собственному безумию и злодейству Ивана, стихотворение Майкова начинается с утверждения, что место Ивана в истории далеко не уяснено, ибо «последнего суда <…> над ним судьба не изрекала». А потом звучит и воображаемый монолог самодержца, оправдывающего своё предельно жесткое правление, указывающего на родство с другими двумя великими царями, Петром и Екатериной, и даже предсказывающего своё неизбежное возвращение в новом обличье:

Не есть ли майковская ревизия — прямое пророчествование о диктатуре Сталина? Режиссёр, без сомнения, задавал себе и такой вопрос.

У Эйзенштейна, как и в стихотворении Майкова, Иван — облечённый абсолютной властью человек, вынужденный действовать в нечеловеческих обстоятельствах. Совпадения словесных формул «У гроба Грозного» с репликами Ивана и с развитием сюжета в сценарии и в фильме Эйзенштейна просто поразительны. Убийство на глазах ребёнка-Ивана матери, открытое глумление и заговоры боярской аристократии, блестящая коронация молодого царя, военное предательство ближайшего друга царя князя Курбского, неравнодушного в фильме к его жене Анастасии, её смерть, Иван в иноческой одежде во главе «кромешного» войска творящих расправы псов-опричников, то кающийся, то грозящий своим подданным ещё большими карами, описанный в сценарии, но не запечатлённый на плёнке поход против Ивана предателей-новгородцев, осуществляющаяся — лишь в сценарии фильма, эпизод этот тоже не был отснят — мечта о выходе к вольным водам всемирного океана… Неважно, какова историческая правда. Её, собственно, и не предполагалось. Сталин требовал именно воспевания грозного царя — своего предтечи. Но за Эйзенштейном стояла история всей русской культуры, и он ревизовал взгляд на царя-безумца и царя-злодея в соответствии с уже существующей альтернативной точкой зрения (выраженной у Майкова) и в согласии с планом создать русский киноэквивалент «Кольца нибелунга». «Кольца», увиденного через психоаналитические очки Фрейда. У такого повествования своя правда — правда мифа.

Рождение Ивана-правителя и, если пользоваться языком эйзенштейновского сценария, нового «Русского царства великого» изоморфно травме человеческого рождения — фундаментальной травме существования, как её понимал высоко ценимый кинорежиссёром психоаналитик Отто Ранк. В видеоэссе «Визуальный словарь Эйзенштейна», сопровождающем вышедшее в Citerion’e издание полной версии кинокартины — со включением всех не вошедших в окончательный двухсерийный вариант материалов, в том числе отснятых для незавершённой третьей серии фильма, — Юрий Цивьян указал на то, что целый ряд сцен «Ивана Грозного» сознательно отсылает как к упомянутой травме рождения (например, убийство матери Ивана — Глинской, исчезающей в луче света, ведущем из тёмного помещения-утробы в дверь, куда её уволакивают от маленького сына), так и к тому, как именно человеческое сознание должно интерпретировать, с точки зрения психоанализа и увлекавшегося им Эйзенштейна, факт смерти. Основных интерпретаций две: возвращение в лоно «матери сырой земли» (смерть физическая), в лоно «матери Церкви» (смерть для мира)… Так при съёмках одной из заключительных сцен второй серии — убийства двоюродного брата Ивана князя Владимира Старицкого, происходящего, по Эйзенштейну, в соборе, в окружении опричников, от руки подосланного боярской оппозицией и предназначенного самому Ивану убийцы (о подлинных обстоятельствах смерти князя Владимира ничего не известно, но историки подозревали руку царя), — режиссёр попросил оператора Андрея Москвина воссоздать внутриутробный мрак, а звукорежиссёра Вольского записывать волнообразное движение музыки Прокофьева, сочинённой для симфонического оркестра и мужского хора, поющего с закрытыми ртами, как если бы она символизировала толчки плода внутри материнского лона. Дополнительное измерение реализованного сотрудниками Эйзенштейна, в том числе и Прокофьевым, психоаналитического взгляда заключалось в том, что сочинённая для происходящего в конце второй серии убийства Владимира Старицкого музыка отсылала и к происходящему в подвале монастыря (подвал символически равен утробе) приуготовлению Ренаты к экзорцизму в заключительном акте «Огненного ангела», и к финалу первой версии «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского, завершавшегося как раз «обратным рождением» имперской столицы, — погружением её во мрак исторического небытия. Впрочем, и фильм Эйзенштейна должен был завершаться слиянием с родильными-погребальными водами мирового океана: где-то в районе устья Невы, где стоял воспетый Дукельским гибнущий великий город. Для финала фильма Прокофьев написал песню «Океан-море синее», с намеренно красивой кантиленой у сопрано, но песня в фильме не была использована в полном объёме.

Противоположная линии рождения — погребения и поисков утраченного родства, линия отвергнутости, кромешности, «опричнины» музыкально — в самом сложном из номеров, «Клятве опричников», — отсылает, с одной стороны, к оркестровым и вокальным приёмам «Семеро их», особенно в верховенстве жёсткого ритма, в полупении-полускандировании «Клятвы» и в использовании сухих ударных (большой барабан и фруста), с другой же стороны — в написанных уже в 1945 году «Пляске опричников» и «Куплетах опричников» — к бытовавшей в 1930—1940-е годы практике исполнения военными ансамблями советских патриотических песен с непременным гиканьем и свистом. Особенно непристойна в оркестровом постскриптуме к «Куплетам» партия альтового саксофона, звучащая как площадная насмешка.

Эйзенштейн и Прокофьев явно почерпнули многое для себя и из ранней оперы Чайковского «Опричник». Особенно это касается крайне сложной в музыкальном отношении «Клятвы опричников», завершённой Прокофьевым ещё 18 ноября 1942 года и восходящей ко второму действию оперы Чайковского. Номер этот был задуман первоначально для первой серии, но туда не вошёл и вообще не был, как и «Океан-море синее», в полном объёме использован в фильме.

Третья линия в музыке к «Ивану Грозному» — отсылки к поискам современников. Ещё в работе над «Александром Невским» Эйзенштейн и Прокофьев не могли не учитывать опыта снятого на «Ленфильме» двухсерийного киноромана «Пётр I» (первая серия вышла на экраны в 1937-м, вторая в 1938 году), в котором режиссёр Владимир Петров и композитор Владимир Щербачёв — тот самый, что окончил Санкт-Петербургскую консерваторию в один год с Прокофьевым, — впервые в русском кино добились полной интеграции музыки и киноповествования. Большую роль в ладном сочетании элементов кинодейства сыграл и отличный сценарий «красного графа» Алексея Толстого. На протяжении трёх с половиной часов, что длится «Пётр I», музыка Щербачёва ни разу не подминает под себя повествование, но она и не фон ему. У музыки самостоятельная художественная ценность, и это притом что партитура Щербачёва накрепко связана с целым фильмом. В предыдущей совместной работе Щербачёва и Петрова — в экранизации «Грозы» Островского (1934) — музыкальные номера имели скорее сюитно-иллюстративный характер. В «Петре I», напротив, все составляющие — сценарий, игра актёров, визуальный ряд, музыка — настолько архитектурно выверены, а целое — сбалансировано, что вынь любой из блоков, и здание рухнет. Эйзенштейн в «Александре Невском» совершает следующий после чрезвычайно успешного «Петра I» шаг: он вводит посекундное соответствие, вертикальный монтаж визуального и звукового.

Известно, что Щербачёв в работе над «Петром I» изучал торжественные канты, фольклор казаков-староверов, русские и шведские военные сигналы и бытовую — в основном, иноземную — музыку петровского времени (с особым упором на популярные сочинения Фишера и Телемана), а также допетровские духовные песнопения (знаменный распев), что придаёт чрезвычайной достоверности его собственной партитуре. Прокофьев же уже в «Александре Невском» отказался от любого воссоздания музыкального языка исторической эпохи. Щербачёв поступает как композитор-исследователь, Прокофьев — как изобретатель. И всё-таки ряд сюжетных, актёрских, визуальных, звуковых и даже идеологических решений в «Иване Грозном» Эйзенштейна — Прокофьева восходит к более ранней работе Петрова — ГЦербачё-ва. Правда, в интерпретации Эйзенштейна заимствования из «Петра I» снова расцвечены на фрейдистский манер. Так, экономически и географически мотивированные требования выхода к морю и возвращения русским «древних балтийских вотчин», озвучиваемые Петром на фоне стилизованной под ранний, телемановский классицизм музыки Щербачёва, превращаются у эйзенштейновского Ивана Грозного — в одном из начальных эпизодов его фильма, идущем под песню Прокофьева «Океан-море синее», — во вновь и вновь переживаемую травму рождения, выхода вместе с родильными водами из материнской утробы в океан ничем не стесняемой взрослой жизни. А когда Иван говорит о приморских городах, «нашими дедами строенных», то неясно, имеет ли он в виду славян (что сомнительно), или — как Рюрикович — своих предков-варягов (что более вероятно), или же сам кинорежиссёр вспоминает отца, рижского архитектора (на момент съёмок первой серии «Ивана Грозного» Рига находилась в руках немцев). Другой пример — Николай Черкасов, исполнитель главной роли в «Александре Невском», играет в «Петре I» долговязого и длинноволосого, нескладного царевича Алексея, мечущегося между религиозным фанатизмом и ненавистью к отцу. Эйзенштейн превращает этот образ в долговязого, костлявого, длинноволосого, облачённого в псевдомонашеское одеяние Ивана (исполняемого Черкасовым же), мечущегося между покаянием перед Богом-отцом (съёмки фильма начались с финальной сцены третьей серии: Иван перед фреской Страшного суда со всевидящим оком — сцены, впоследствии смытой в начале 1950-х годов) — и преступлением сакральных запретов. Как в «Петре I», так и в «Иване Грозном» Черкасов часто снят на фоне пустых затемнённых объёмов, причём фрейдистский момент усилен у Эйзенштейна полукружиями, арками и т. п., с навязчивостью напоминающими о материнской утробе. Утрированное мелодекламирование погружающегося в пучину паранойи Черкасова-Ивана под совершенно иную по духу музыку Прокофьева, вероятно, восходит к мелодекламации Черкасова-Алексея на фоне написанного Щербачёвым плывущего «малинового звона» колоколов в «Петре I». Михаил Жаров, исполняющий в фильме Петрова роль хитрого и пронырливого Меншикова, согласного ради карьеры на любое унижение, которому Алексей в одном из эпизодов бросает в глаза: «Пёс!» — исполняет в фильме Эйзенштейна «пса»-Малюту… Чему удивляться! В 1941 году «Пётр I» получил, наконец, Сталинскую премию первой степени, то есть был утверждён вождём советского народа в качестве образца исторического кино.

Наконец, в музыку фильма Прокофьевым были взяты куски музыки, написанной ещё в 1936 году для так и не увидевшей сцены мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова»: тема отравленной заговорщиками (в фильме) царицы Анастасии восходила к теме безвинно страдающей и впоследствии умерщвляемой — в драме Пушкина, не в реальности, — царевны Ксении Годуновой, «Полонез» перекочевал в сцену перехода Курбского на службу к польскому королю.

Однако, независимо от первоначального «ревизионистского» замысла, вопреки многочисленным отсылкам к признанному политически образцовым «Петру I», сильное мифогенное начало в музыке и в визуальном ряде выводило, незаметно для создателей, первоначальный замысел «Ивана Грозного» из-под контроля.

Хотя Эйзенштейну было предложено создать эпос о царе-революционере, ведущем за собой, говоря языком Сталина, «прогрессивное войско опричников» — на борьбу со старой, традиционной Русью, в результате получилось повествование о деспоте-ниспровергателе, оказавшемся пленником собственного, тут же, на его глазах, воплощаемого замысла. Разве всякий художник не чувствует себя абсолютным властелином по отношению к собственному материалу? Разве, воплощая в материале свой замысел, он не оказывается — чем дальше, тем больше — пленником удачного воплощения, не ассоциируется впредь только с ним? Эйзенштейн снимал не столько фильм о предтече Сталина, не жалеющем никого и ничего «ради Русского царства великого», сколько о себе самом: революционере от кино, железной волей диктующем молодому искусству собственные законы — тот же «вертикальный монтаж» — и оказывающемуся их же пленником, вплоть до вытеснения потаённейших, интимнейших переживаний на мерцающий экран. А воплощённый революционный замысел оборачивается только разгулом кромешных сил, олицетворяемых опричниками, только сполохами алого адского пламени (единственный эпизод, снятый в цвете) на стенах Ивановых палат. Впору покаяться и ужаснуться. Мысли о том, как фильм следует снимать, возникли у Эйзенштейна именно с эпизода покаяния Ивана у фрески Страшного суда, который намечался, как мы уже говорили, для третьей, заключительной серии.

Помимо работы над музыкой к «Ивану Грозному» Прокофьев сразу по прибытии в Алма-Ату составил — по первоначальному проекту режиссёра Альберта Гендельштейна — окончательный план музыкального оформления фильма «Лермонтов». Работа над музыкой к «Лермонтову» была начата ещё в мае 1941 года. А 23 мая 1942-го Прокофьев сам отпечатал на пишущей машинке детальнейшие пожелания и метраж двадцати эпизодов фильма, к которым требовалось музыкальное оформление. В июле он сочинял недостающие куски и даже включил в «Лермонтова» полонез, впоследствии использованный в «Иване Грозном». Прокофьевым, впрочем, было сочинено только несколько номеров: остальную музыку дописал ученик Щербачёва Венедикт Пушков (автор советского хита 1930-х «Лейся, песня»).

Одновременно с завершением этого довоенного проекта Прокофьев написал музыку к трём военным кинокартинам мобилизационного характера: к «Тоне» Абрама Роома (к его довоенному «Строгому юноше», снятому по сценарию Юрия Олеши, музыку написал Гавриил Попов) — фильм этот на экраны не вышел; к «Партизанам в степях Украины» Игоря Савченко (по пьесе Александра Корнейчука) и к «Котовскому» Александра Файнциммера, с которым Прокофьев уже сотрудничал, создав в 1933 году музыку к его «Поручику Киже». Наиболее известен из трёх фильмов 1942 года именно «Котовский» — история о бессарабском Робин Гуде, в годы первой немецкой оккупации Украины (после позорных брест-литовских соглашений) и Гражданской войны ставшем крупным военачальником Красной армии. Наиболее интересна музыка к «Партизанам в степях Украины». Она создана на основе сюиты «1941 год» — ибо действие «Партизан» разворачивается именно летом — осенью 1941-го, — но не путём механического перенесения отдельных кусков из сюиты в фильм, а за счёт творческого расширения сюиты тремя украинскими хорами-эпиграфами к каждой из трёх частей-«песен» фильма и дополнительными симфоническими эпизодами, в том числе с использованием известной песни «Галя» («Їхали козаки»). В одном из написанных специально для фильма оркестровых кусков одновременно звучат и мелодия «Козаков», и тема из сюиты «1941 год». Музыка «Партизан» значительно интересней самого фильма, повествующего об ужасах оккупации — с предательством, массовыми расстрелами мирного населения, — но уж очень на официозный манер (кульминацией фильма оказывается речь Сталина 7 ноября 1941 года, которую партизаны слушают по радио). Однако для Прокофьева «Партизаны» имели личное измерение: родная Солнцевка оказалась под немцами. В музыке тема неизбежной «победы в борьбе», без изменений перенесённая из сюиты «1941 год», господствует даже во второй части эпизода «Могила», в котором руководитель партизан Часнык произносит речь над массовым захоронением, где лежит и его расстрелянная жена. А музыка в сцене сожжения партизанами хлебов достигает потрясающей контрапунктической — по отношению к визуальным образам — выразительности.

Летом 1942 года к Прокофьеву обратился Израиль Нестьев. Сообщая, что выпуск задержанной из-за начавшейся войны книги о композиторе он откладывает на послевоенное время, Нестьев запрашивал сведений о новых сочинениях Прокофьева, завершённых с момента, когда рукопись книги о нём была сдана в набор. 18 июля Прокофьев ответил пространнейшим письмом из Алма-Аты с подробными характеристиками опусов 86–92 (от «Обручения в монастыре» до Второго квартета для струнных). О подготовленной же к печати монографии недоумевал: «Но зачем же откладывать выпуск Вашей книги до послевоенного времени? Недавно вышла книга <Иконникова?> о Мясковском. Может, и Вам стоит драться за то, чтобы готовый материал увидел свет». В ответ Нестьев сообщал о возможности выпустить монографию сначала в США, а потом уже и в СССР и просил передать Эйзенштейну просьбу о предисловии. Прокофьев 18 октября известил Нестьева о согласии Эйзенштейна взяться за предисловие. Однако очерк «П-Р-К-Ф-В», начатый в ноябре 1942 года в Алма-Ате, был завершён кинорежиссёром только через два года в Москве. Относительно же американского издания Прокофьев высказывался так: «Очень хорошо, если Ваша книга выйдет в Америке. Каковы мои мысли об американской редакции? Я думаю так: основные причины издания этой книги в США лежат по линии культурного сближения США и СССР. Поэтому, независимо от того, верна или не верна тенденция Вашего русского издания показать, что моя музыка захирела в Европе и Америке и воскресла в СССР, её лучше затушевать, т<ак> к<ак> в противном случае это может вызвать некоторое раздражение у американского читателя, и издание книги не достигнет цели». Книга, в конце концов, увидела свет именно в США, в издательстве Альфреда А. Кнопфа, сразу после войны, уже после того как Нестьев защитил давно подготовленную и основанную на русском оригинале книги диссертацию. Пока же он сам отбыл в действующую армию.

1 мая 1942 года Сталин как Верховный главнокомандующий издал приказ, призывающий к тому, «чтобы 1942 год стал годом окончательного разгрома немецко-фашистских войск и освобождения советской земли от гитлеровских мерзавцев». Было ясно, что к наступлению — на южном направлении — готовятся обе стороны, но первой 12 мая его начала Красная армия. Целью было окружить гитлеровские армии у Азовского моря и уничтожить их, открыв дорогу на Донбасс и в Крым, где в руках Красной армии оставалась крупнейшая военно-морская крепость Севастополь.

Прокофьев и Мира отбыли в Среднюю Азию, когда сведения с фронта приходили самые оптимистичные. 17 мая Красная армия достигла окраин Харькова и, хотя официальные сводки об этом умалчивали, фактически вошла в город. Население радовалось освобождению, но вскоре ситуация резко переменилась. В тот же день немцы ударили с флангов и начали, будучи сами под угрозой окружения, отсекать и окружать наступающие части Красной армии. Несмотря на просьбы советских военачальников, Сталин, непобедимый в политических интригах, но как военный стратег никуда не годившийся, отказывался прекратить наступление ещё целых 11 дней, пока массы наступавших войск и бронетехники не оказались полностью отрезаны и не началось чудовищное их изничтожение. Потери РККА исчислялись сотнями тысяч, из южного котла вырвалось не более одной десятой окружённых войск. Именно тогда Мясковский, прекрасно понимавший, что происходящее значило, записал в своём дневнике, что сведения с фронта «малоутешительные», но «наше поражение просто неестественно». Ситуация стала оборачиваться самой настоящей военной катастрофой. 2 июля 1942 года немцы вошли в Севастополь, а 24 июля пал Ростов-на-Дону, всегда считавшийся ключом к Северному Кавказу. В Ростове оккупационные власти уже через неделю отправили военнопленных рыть ямы на окраине города, а ещё через несколько дней расстреляли у них 30 тысяч мирного населения и всех, кто рыл ямы, — одну десятую тогдашнего населения города. Сцена массовой казни в «Партизанах в степях Украины», музыку к которой сочинял в Алма-Ате Прокофьев, была кошмарной реальностью лета 1942 года для многих больших и малых городов юга России.

Война приобретала истребительный характер. Она шла теперь именно в бескрайних степях, где естественными преградами оставались только русла Дона и Волги, где никакого стабильного фронта и создать было невозможно и где изнуряющая летняя жара сменялась к зиме жесточайшими морозами. Фантастический, эпической мощи простор, поражающий воображение всякого, кто там окажется, стал местом одной из жесточайших битв в истории. Выдающийся немецкий поэт Йоханнес Бобровский, молодым человеком по мобилизации оказавшийся в составе частей вермахта, пришедших в донские и волжские степи, вспоминал в одном из стихотворений о дыхании Гильгамеша, повеявшем на него в тот момент, когда он увидел встреченного — в русских степях, где он меньше всего ожидал этого, — калмыцкого верблюда.

После падения Ростова германская армии и её итальянские, румынские и венгерские союзники двинулись уже двумя колоннами: одна наступала дальше на юг — к Северному Кавказу (именно тогда было решено эвакуировать всех, кого можно, из Закавказья), другая на восток — к Сталинграду, взятие которого означало бы изоляцию Закавказья с его нефтяными ресурсами от Центральной России. Ведь основной путь доставки жизненно необходимой нефти шёл именно по Волге; никаких удобных дорог в заволжских степях уже не было. А кроме того, взятие немцами города, носившего имя Сталина, имело бы колоссальное символическое значение. 23 августа германская авиация подвергла Сталинград массированной бомбардировке, сжегшей восемьдесят процентов городских строений (ужас этого истребительного налёта описан у Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»), а вскоре войска противника вступили в лежащий в руинах город, где были поначалу встречены лишь рабочим ополчением да огнём бьющих по наземным целям, укомплектованных, как правило, женщинами зенитных батарей. Регулярные части Красной армии стояли в Заволжье. Изнуряющая битва за каждые несколько метров сделала бессмысленным даже тот факт, что враг овладел, в конце концов, почти всей территорией Сталинграда — за исключением нескольких стратегически важных узлов сопротивления, — вышел к Волге и раструбил о фактическом взятии города на весь мир. Захваченный с такими усилиями и существующий лишь как груда руин Сталинград стал могилой противника. Красная армия повторила манёвр германских войск под Харьковом:

19 ноября, перейдя в наступление с флангов, через пять дней окружила запертую в Сталинграде ударную группировку. С 31 января по 2 февраля 1943 года одно за другим окружённые подразделения противника во главе с фельдмаршалом Паулюсом и его штабом капитулировали. Не сдайся они, в немецких войсках вскоре начался бы мор от обморожения и голода.

Символический и стратегический смысл сталинградской победы был очевиден. Теперь полный разгром противника был вопросом времени. В послевоенном же творчестве Прокофьева — в опере «Повесть о настоящем человеке», в оратории «На страже мира» — Сталинград приобретёт черты чего-то мистического — города-феникса, воскресающего к новой жизни через очистительную гибель в огне, воплощающего надежды и обещания послевоенного счастья.

В разгар победных боёв под Сталинградом в Москву решает возвратиться Мясковский, и 15 декабря 1942 года он уже водворяется с сестрой Валентиной в прежней квартире на Сивцевом Вражке. «Жизнь явно трудна», — записывает он на следующий день в дневнике первое впечатление от зимней столицы. Но энтузиазм и всеобщее желание победы настолько велики, что жить в эвакуации в Средней Азии больше уже невозможно. 24 декабря в Москву приезжают из Алма-Аты и Прокофьев с Мирой. Пока — временно, но новый, 1943 год они встречают в столице, в Союзе композиторов, на квартире Зиновия Фельдмана, в небольшой компании, состоящей из Мясковского и его сестры, Виссариона Шебалина (теперь директора Московской консерватории), Левона Атовмьяна (директора Музыкального фонда) и, как записывает Мясковский в дневнике, «здешних дам». Сидели до самого утра из-за действующего с полуночи до пяти утра комендантского часа. Потом возвратились в гостиницу «Националь». Целью приезда, помимо выяснения условий возможного переселения в Москву, было обсуждение первой редакции «Войны и мира» и показ Седьмой фортепианной сонаты в Комитете по делам искусств. Мясковский, заседавший в Комитете по Сталинским премиям, очень рассчитывал, что на этот раз Прокофьев премию получит. Ещё в 1940 году он выдвигал на премию «Семёна Котко», но тогда — не в последнюю очередь в силу внешнеполитической обстановки — это завершилось ничем. Теперь о довоенных реверансах Германии стыдно было и вспоминать. В начале февраля 1943 года Прокофьев и Мира снова отправились в Алма-Ату: предстояло продолжение работы над музыкой к «Ивану Грозному».

20 марта 1943 года композитору была присуждена первая в его жизни Сталинская премия — за Седьмую сонату: окончательный список, как известно, утверждал сам Сталин.

Однако всё время пребывания в эвакуации Прокофьев не забывал о Лине Ивановне и детях. Из Алма-Аты он посылал в Москву дефицитные сахар, варенье, мыло, а если случалось, то редкие даже в Алма-Ате рис и сушёные фрукты, переводил деньги (к концу войны регулярные переводы составляли пять тысяч рублей в месяц), отдавал Лине гонорары за получаемые от Комитета по делам искусств заказы. Так, 28 июля 1942 года в разгар немецкого наступления на юге России он посылает письмо главному бухгалтеру КДИ с настоятельным запросом о трёх тысячах рублей, которые комитет должен был выплатить остававшейся в Москве Лине Ивановне за кантату «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», к работе над которой Прокофьев только приступал: «Прошу Вас сообщить мне в г. Алма-Ата по вышеуказанному адресу, выплатили ли Вы эту сумму Л. И. Прокофьевой полностью или за вычетом налогов, и, во 2-м случае, каковы размеры налогов. Мне нужна точная справка о размере уплачиваемого мною военного налога». Сам же композитор в казавшейся относительно благословенной Алма-Ате отнюдь не роскошествовал. Даже принимая в расчёт хорошие киногонорары. 3 ноября 1942 года он писал Лине Ивановне: «Цены… сейчас они здесь приблизились к московским, а иногда и обогнали их. В общем, не думай, что здесь Эльдорадо: никакая гимнастика не согнула так живот, как постоянные полухолодные макароны».

Начатая 16 августа и оконченная 15 октября кантата для драматического сопрано, драматического тенора, смешанного хора и симфонического оркестра на слова из публицистического стихотворения Павла Антокольского «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», — может быть, не самая удачная в композиторском наследии Прокофьева, — с редкой достоверностью передаёт боль и отчаяние трагических лета и осени 1942 года, чувств, которые Прокофьев стремился не впускать в своё творчество. Построенная на принципиально немелодическом драматическом речитативе, она повествует о подвиге безымянного мальчика-партизана, ценой собственной жизни подорвавшего машину с эсэсовцами, истребительная деятельность которых на оккупированных территориях была уже широко известна. В качестве мобилизационной музыки Прокофьеву куда лучше удавались патриотические, победительные хоры. Но фронт летом и осенью 1942 года трещал по швам. Больше такой музыки о войне Прокофьев писать никогда не будет.

Как ни хотел Прокофьев с Мирой вернуться в Москву, по большому счёту, возвращаться ему было некуда. Дмитрий Рогаль-Левицкий, к которому Прокофьев в конце 1943 года обратился за помощью в восстановлении, как ему казалось, утраченной партитуры «Шута», вспоминал, что композитор и его спутница переезжали из гостиницы в гостиницу. Сначала они жили в просторном номере в гостинице «Москва» (ныне перестроенной), напротив Кремля и Манежа, потом композитор вынужден был переехать в «Метрополь» и, весной 1944 года, из «Метрополя» в «Савой» — в помещение, по впечатлению Рогаля-Левицкого, «очень жалкое и убогое, очевидно, для него не нашлось более приличного и поместительного номера вроде тех, какими он пользовался в «Москве» или «Метрополе».

Композитор в это время думал, что партитура «Шута» погибла под бомбардировками в Германии. В берлинской конторе РМИ — эти сведения он получил окольными путями (несмотря на то, что с Германией шла война, косвенная связь с РМИ, как это ни фантастично, сохранялась) — рукопись Прокофьева, как он сказал Рогалю-Левицкому, «искали и не нашли». Действительно, в декабре 1943 года советская авиация уничтожила здание берлинской конторы, а в январе 1944-го сгорела лейпцигская типография, печатавшая издания РМИ, однако благодаря усилиям руководителя немецкого отделения Фёдора Вебера, всю войну остававшегося в Германии, подвергшегося за свою деятельность аресту гестапо и отправленному на время в трудовые лагеря, кое-что удалось спасти. Полная партитура «Шута» уцелела тоже. Но Прокофьев этого ещё не знал.

Балетом заинтересовался Мариинский (Кировский) театр. Однако, занятый «Войной и миром» и другими работами и опасаясь, что восстановление оркестрованного почти четверть века тому назад «Шута» неизбежно выльется в переделки, Прокофьев дал карт-бланш Рогалю-Левицкому в «восстановлении» партитуры по полному клавиру балета и по карманной партитуре сюиты, изданной в 1924 году у А. Гут-хейля, фактически пригласив его в соавторы. В успехе он не сомневался. В марте 1944 года Рогалю-Левицкому поручили оркестровать понравившуюся Сталину и ставшую, взамен «Интернационала», новым гимном СССР массовую песню Александрова (так называемую «Песню о партии») — правда, с новыми словами Сергея Михалкова. Теперь, с уже другим текстом всё того же Михалкова, но в прежней удачной оркестровке Рогаля-Левицкого, это гимн России. Но самое удивительное, что ставшая в 1990-е годы промежуточным, временным (без слов) гимном «Патриотическая песнь» Глинки была тогда же — в 1944-м — отредактирована и оркестрована всё тем же Рогалём-Левицким для объявленного конкурса на уже не союзный, а республиканский гимн. Именно в 1944-м, с самоиронией припоминал Рогаль-Левицкий, ему «довелось заслужить новое высокое звание «гимнюка», пущенное в народ Головановым». Сам Прокофьев выражался куда деликатнее, именуя Рогаля-Левицкого «государственным оркестратором».

Мариинский театр, по одному ему понятным причинам, договора с Рогалём-Левицким и Прокофьевым заключать не стал, и уже начатая работа была остановлена на середине. Однако и такой интерес свидетельствовал о возвращении к нормальной художественной жизни.

Что же до конкурса на новый гимн Российской Федерации, то в нём приняли участие и Асафьев, и Прокофьев. Все конкурсные работы были — вновь — оркестрованы Рогалём-Левицким, личное впечатление которого от конкурсного прослушивания кажется особенно интересным: «…гимн Асафьева — в сущности, неплохой — был признан слишком «татарским», что никак не могло вязаться с поставленной «русской» задачей. <…> Гимн Прокофьева, как это ни странно, оказался слишком «изысканным» и впечатления не произвёл, а гимн Глинки, исполненный последним, одним ударом подвёл черту всего дела. Было признано не очень удачным вводить Гимн Российской Федерации «восставшего из гроба» великого русского композитора, который, в силу сложившихся обстоятельств, разложил на обе лопатки и натянул нос всем советским композиторам с Прокофьевым и Асафьевым во главе. Я думаю, что неудача Прокофьева была случайной — он просто не сумел по-деловому отнестись к поставленной перед ним задаче, а Борис Владимирович со своим до смешного больным самомнением вообще считал себя единственным композитором «мирового масштаба», хотя на самом деле всё это было далеко не так, как ему хотелось бы. Короче говоря, потешная затея с Гимном Российской Федерации не удалась».

В начале 1944 года Прокофьев рассказал Рогалю-Левицкому, что теперь бывает у Литвинова, недавно покинувшего высокие дипломатические посты, у которого он с ещё тремя-четырьмя знатоками играет в бридж, порой засиживаясь до утра. В доме Литвинова, долго жившего за границей и женатого на англичанке, говорили по-английски. Возможно, туда захаживала и Лина, ещё больше, чем Прокофьев, испытывавшая недостаток в общении с теми, кто юность и вообще лучшие годы провёл за пределами России, в разговорах по-английски, наконец…

Время от времени, снова живя в Москве, Прокофьев приходил и на прежнюю квартиру на улице Чкалова. Однако Линины надежды на возвращение Прокофьева к ней и детям были тщетными. 24 мая 1944 года Прокофьев написал из Москвы Вере Алперс: «В моей жизни тоже произошли большие перемены — я разошёлся с Линой Иван<овной>, женился вторично и счастлив во втором браке. Сейчас у меня нет квартиры. Я живу в гостинице и, вероятно, скоро отправлюсь куда-нибудь за город, так что даже затрудняюсь, какой дать обратный адрес».

«За город» Прокофьев отправился в «композиторский совхоз» близ Иванова — в Дом творчества, где в деревенской обстановке работал над новой, Пятой, симфонией си-бемоль мажор. Конечно, до поленовского уединения там было далеко, но после гостиничной Москвы это казалось настоящей идиллией.

Арам Хачатурян, бывший в «композиторском совхозе» одновременно с Прокофьевым, вспоминал, с какой регулярностью, заведённой ещё во Франции, наш герой отправлялся на утренние прогулки, с каким упорством он, близорукий и неловкий, играл в свободные часы в волейбол, каким ироничным рассказчиком и собеседником он оказался при более близком знакомстве. Настроение его было явно хорошим — жизнь близко к природе, в композиторской колонии пошла ему на пользу.

Прокофьев, наконец, доделал эскизы Восьмой фортепианной сонаты, начатой ещё в 1939 году и в которой возвышенная созерцательность прерывается время от времени «наскоками» бурной скерцозности, олицетворяющими у Прокофьева, как мы уже знаем, враждебное органически и укоренённо, в гармонии с мирозданием, живущему человеку начало. И хотя эта соната во всех смыслах Мирина — посвящение и приношение их отношениям, выстоявшим в годы войны, и концептуально и даже по музыкальному материалу она, как и «Война и мир», принадлежит предвоенному времени, Восьмая соната, как и прокофьевская сверхопера, в окончательном виде — результат военных лет. Ещё очевиднее соединение давно сложившегося в творческом сознании Прокофьева с атмосферой конца войны в Пятой симфонии, законченной в фортепианном эскизе к 26 августа 1944 года. Именно в этот день Прокофьев сыграл симфонию Мясковскому, Шостаковичу и ещё двум «молодым» коллегам — Дмитрию Кабалевскому и Вано Мурадели. Мнения первых двух его, разумеется, интересовали неизмеримо больше.

Пятая симфония — неожиданно традиционна: в том смысле, какой вкладывали в это слово в пору обучения нашего героя в Санкт-Петербургской консерватории. Это изложенное характерно прокофьевским языком, в соответствии с представлением о четырёхчастной симфонической форме (сонатное аллегро — быстрая часть — медленная часть — снова сонатное аллегро, оно же финал), оркестровое повествование большого русского стиля. Вступление вполне сознательно напоминает широкие напевные начала глазуновских симфоний — например, Шестой. Ничем, кроме наступившей полной художнической зрелости, этого объяснить нельзя. Теперь уже не покойный Александр Константинович, в конце концов уехавший из СССР и умерший в 1936 году в Париже, а некогда строптивый студент его консерватории, приведённый им самим туда «анфан террибль» и «чурбанный скиф» стал олицетворением русской музыкальной традиции в наиболее возвышенном и благородном смысле. Красота и длительность мелодических линий, необычайная архитектурная ясность и стройность конструкции, тематико-мелодическая связь вступительной части и финала (тема финала является вариацией главной темы первой части, что выстраивает воздушную арку от начала к концу) — всё это признаки сочинения совершенно исключительного. А кроме того, по мере разворачивания музыкального повествования слушателя и исполнителя должно было охватывать ощущение неостановимо нарастающего, чисто физического — Прокофьев убедителен присущим ему напором — смывающего все преграды счастья.

Вместе с материалами «Обручения в монастыре», «Золушки», с рукописью Восьмой сонаты для фортепиано, которую Мира считала своей, Прокофьев сдал в 1950 году полный черновой клавир Пятой симфонии в Отдел рукописей Публичной библиотеки в Ленинграде (ныне — Российской национальной библиотеки). Это могло означать только одно: вся лирическая сторона симфонии была связана с его чувствами к Мире и посвящалась именно ей. Петербург-Ленин-град, в отличие от официальной Москвы, оставался для Прокофьева городом юности, побед и ничем не ограниченной внутренней свободы.

29 ноября 1944 года Прокофьев завершил оркестровку симфонии.

Новый, 1945 год встречали с Мясковским у Ламмов, в своём кругу. «Прокофьев показал отличную музыку к русским песням», — записал в дневнике Мясковский. Прокофьев теперь ощущал себя на деле вождём русской музыкальной школы и обращался, как прежде до него Римский-Корсаков и многие другие, к гармонизациям русского фольклора. Обработка одной из песен, берущей за душу «Зелёная рощица, что ж ты не цветёшь?», словно воплотившей в себе всю печаль военных лет, особенно полюбилась друзьям; она потом вошла в оперу Прокофьева «Повесть о настоящем человеке».

Пришла телеграмма из США: «Накануне нового года шлю тебе пожелания своего сердца и признательность за красоту вдохновение твоей музыки = Сергей Кусевицкий».

Сразу после православного Рождества, празднование которого больше не преследовалось властями (в 1943 году Сталин в поисках всенародной поддержки в войне легализовал прежде гонимую церковь, открыв тысячи приходов и выпустив из тюрем многих находившихся там священников), начались репетиции Пятой симфонии. Прокофьев решил дирижировать ею сам. 7 и 10 января Мясковский присутствовал на репетициях. После первого прослушивания, на котором играли только третью и четвёртую части симфонии, он отметил в дневнике, что звучали «III часть — сурово и интересно, Финал — легко и непринуждённо со звонкой кодой».

В субботу, 13 января 1945 года премьера Пятой симфонии состоялась в Большом зале консерватории под управлением автора. На исполнение пришли многие крупные музыканты: премьера обещала быть событием огромного резонанса. И действительно, те, кто сидел в зале, склонны были воспринимать всё, что происходило на сцене, символически. Так Святослава Рихтера поразил луч света, упавший на композитора, когда тот встал перед оркестром «как монумент на пьедестале». Чем не солнце, ослепившее Прокофьева перед премьерой Первой симфонии в Петрограде! А когда композитор поднял дирижёрскую палочку, за стенами консерватории раздались залпы артиллерийского салюта — очевидно, в честь начала решительного наступления Красной армии на Висле и Одере — и Прокофьев так и стоял с поднятой палочкой, не давая сигнала оркестру, пока не прогремел последний салют. Успех Пятой был несомненный. Однако придирчивый Рогаль-Левицкий счёл, что Прокофьев, не будучи гением дирижирования, премьеру «провалил, не оставив настоящего впечатления». Мясковский был куда более снисходителен; после премьеры он записал в дневнике с лёгким недоумением, относившимся именно к дирижированию: «Симфония оказалась тяжеловатой». Как бы то ни было, после премьеры Пятой мало кто сомневался, что Прокофьев достиг апогея творческих сил.

И, как всегда случается в моменты, когда теряешь осторожность и понимаешь, что тебе лично ничего уже не страшно, жизнь делает подножку, да такую, от которой можно упасть и не прийти в себя. Через несколько дней после премьеры Пятой симфонии Прокофьев, находясь вне дома, жестоко расшиб голову и угодил с сотрясением мозга в больницу. Для него, страдавшего всю жизнь головными болями, такая травма была крайне опасна.

Существует несколько версий произошедшего. Самая простая, что зазевавшийся композитор поскользнулся, что, учитывая состояние тротуаров зимней Москвы, совсем не удивительно. Другая — что ему стало дурно в людном месте и он потерял сознание. Мира рассказывала композитору Владимиру Рубину, что произошло это после «аудиенции» у начавшего набирать силу Тихона Хренникова, продержавшего Прокофьева возле двери своего кабинета два часа: типично бюрократический способ унизить превосходящего тебя по способностям человека, показавшийся Прокофьеву попросту неслыханным.

А некоторые были убеждены, как, например, Дукельский, что Прокофьеву падение подстроили. Именно эту версию, ссылаясь на общих с Прокофьевым друзей в Москве, он рассказывал в 1945 году в Массачусетсе своим юным американским знакомым, Маргарет Стоунридж и пианистке Натали Рышна. «Общими друзьями» могла быть только Лина Ивановна, поддерживавшая оживлённый контакт с американскими дипломатами.

Как бы то ни было, травма оказалась фатальной, став причиной ухудшения кровообращения головного мозга, сильно осложнившего жизнь Прокофьева и сведшего его, в конце концов, в могилу.

Вернувшийся в феврале из капитулировавшей Финляндии Кабалевский застал Прокофьева в крайне тяжёлом состоянии: «Никогда не забыть мне этого печального посещения. Прокофьев лежал совершенно не двигаясь. Временами переставал узнавать собеседников и терял сознание. Слабым голосом он задал несколько вопросов, заинтересовался моей встречей с Яном Сибелиусом. С досадой пожаловался на вынужденный перерыв в творческой работе. Утомлять Прокофьева было нельзя. С грустными мыслями я ушёл от него. Казалось, что это конец…»

И всё-таки Прокофьев невероятным усилием воли выкарабкался из воронки, в которую затягивало его угасающее сознание. Не вся ещё музыка, к которой он призван, была написана.

На следующий день после объявления победы в войне, 10 мая 1945 года, композитор начал надиктовывать Мире продолжение прерванных им в 1939 году «Воспоминаний» о детских и юношеских годах. В начале 1941-го, накануне ухода от Лины, он в поисках душевного равновесия переписал давно сложившиеся в его голове обширные мемуары в «Краткую автобиографию» и довёл её до 1936 года, то есть до окончательного переселения в СССР. В отредактированном Д. Кабалевским, с купюрами, варианте первая глава «Краткой автобиографии» появилась в апрельском выпуске «Советской музыки» за 1941 год. Ситуация весны 1945 года была полной противоположностью обещавшим грозную неизвестность зиме-весне 1941-го. Впереди были самые прекрасные перспективы — и работа литературная значила для Прокофьева не меньше, чем работа композиторская. «Воспоминания» продвигались споро: к концу года Мира записала несколько сот страниц нового текста.

Со временем Прокофьев вернулся и к музыкальной работе — теперь его сознание занимала грандиозная и сурово-радостная симфоническая песнь стране-победительнице, «Ода на окончание войны», сынструментованная для состава, которому бы позавидовал Стравинский: восемь арф, четыре рояля, духовой оркестр и ударные. Причём партия литавр хрестоматийно трудна для исполнителя — правой и левой руке в одном из мест приходится поменяться позициями. Трудно поверить, что сочинение это сложилось в голове человека, только что выкарабкавшегося из воронки небытия.

Тринадцатиминутная «Ода» начинается с до-мажорного аккорда у пяти труб, с ударов роялей и литавр и идёт тяжёлой поступью гиганта (а), внезапно пускающегося в пляс (b), потом снова переходящего на тяжёлый шаг, погружающегося в лирические раздумья (с), за которыми следует новый плясовой кусок (b1), и, наконец, триумфально звучащий, ещё более тяжёлый шаг начала «Оды» (a1). Построение её — a + b + a + c + b1 + a1 — сильно напоминает слегка нарушенную симметрию Первого фортепианного концерта (с его последовательностью разделов ab + с + Ьа) и вообще гораздо больше вызывает в памяти петербургские «дикарские» сочинения 1910-х годов, чем ту лирически проникновенную музыку, которую Прокофьев писал в 1930-е, решив возвратиться в СССР. Мост к этим стихийным сочинениям перекинут через цитаты из грандиозной и апокалипсической «Кантаты к ХХ-летию Октября», через заимствование начальной темы из IX её части «Симфония» для плясового куска «Оды» и второй, слегка переработанной лирической темы той же IX части «Кантаты» — для обширного лирического раздела «Оды». Полная тем, задуманных ещё в 1930-е годы для мобилизационного и революционно-патриотического сочинения, победная «Ода» несла на себе отблеск предвоенного зарева и одновременно утверждала, по крайней мере, в замысле Прокофьева, что предвестия лучшего мира, который грядёт за последней мировой войной, сбылись.

Теперь композитор мог снова браться за всё что угодно. Пока же он — вопреки строгим рекомендациям врачей ограничивать время работы — засел, помимо упорной диктовки «Воспоминаний», за работу над новой, трёхчастной, Шестой по счёту симфонией, которая должна была стать противовесом сверхчеловеческой «Оде» — как воплощение всего лири-чески-человечного, мятущегося, страдающего, что оставила в его сознании война. Первые такты нового сочинения были записаны 23 июня 1945 года, на следующий день после годовщины германского вторжения. Однако 20 августа он, отложив в сторону эскизы симфонии, начал писать черновую партитуру «Оды». 29 сентября оркестровка грандиозной «Оды» была уже завершена — в том самом композиторском совхозе «Иваново», где писалась и Пятая симфония.

Если в январе — феврале 1945 года физическое состояние Прокофьева казалось порой безнадёжным, то к началу лета он окреп настолько, что 1 июня побывал на защите первой диссертации о собственном творчестве — сданной ещё до войны в набор книги Израиля Нестьева «Творческий путь С. С. Прокофьева». Нестьев расширил библиографию и приписал к прежней книге две новые главы — «Война» и «Итог». Защита проходила в пять часов вечера, на заседании учёного совета теоретико-композиторского факультета. Оппонировали профессора Кабалевский и Цуккерман. Нестьеву была присвоена учёная степень кандидата искусствоведческих наук, а текст диссертации, снабжённый предисловием Сергея Эйзенштейна и очень неплохо переведённый на английский Розой Прокофьевой (однофамилица нашего героя), ушёл по официальным каналам в США, где им заинтересовалось знаменитое издательство «Альфред А. Кнопф».

18 июня Прокофьев смог присутствовать и во Всесоюзном обществе по культурным связям (ВОКС) на вручении ему медали Королевского Филармонического общества, поднесённой послом Великобритании в Москве сэром Арчибальдом Кларком Керром, и даже произнести небольшую речь по-русски и по-английски:

«Я глубоко тронут тем высоким вниманием, которое оказывает Королевское Филармоническое общество.

Я хорошо знаю, что Королевское Филармоническое общество является одним из самых значительных и прославленных музыкальных учреждений мира и не склонно присуждать свои медали не слишком легко и не слишком часто. (До Прокофьева за 132 года существования награды медалью были отмечены Иоганнес Брамс, Шарль Гуно, Аделина Патти, Пабло Казальс, Фриц Крейслер и ещё четыре с половиной десятка выдающихся музыкантов.)

Вторая причина носит, я бы сказал, чисто сентиментальный характер: дело в том, что я многократно бывал в Англии и научился любить музыкальную жизнь Лондона, его превосходные оркестры, его гостеприимную и по-настоящему музыкальную публику. С Лондоном у меня ассоциируются приятные и дорогие воспоминания, с лондонскими музыкантами меня связывает хорошая творческая дружба.

Награждение меня золотой медалью я рассматриваю как выражение симпатий и дружеских чувств, которые взаимно питают наши великие победоносные народы».

Вручая медаль, посол Керр заметил, что «музыка, являясь самым отвлечённым видом искусства, отличается от других ещё тем, что она одно из средств, с помощью которых можно наиболее непосредственно и свободно передавать чувства, преодолевая различие языков и обычаев. Поэтому так велики роль и значение музыки в отношениях между народами, и я могу сказать без преувеличения, что среди тех, кому доступен язык музыки, имя Прокофьева пользуется таким же глубоким уважением в Великобритании, как и в Советском Союзе».

Воскрешение Прокофьева к жизни и к творчеству было поистине чудесным и только лишний раз убедило его в беспредельной силе собственного сознания и в правильности взгляда Christian Science на болезни как на умственные недуги.

В середине лета 1945 года война продолжалась только в Восточной Азии и на Тихом океане. Япония упорно сражалась — против США и на оккупированных ею территориях Китая и Кореи. Официальная японская точка зрения сводилась к тому, что страна возглавляет борьбу за освобождение всей Азии от империалистического гнёта держав Запада. В течение всей Великой Отечественной войны СССР и Япония придерживались подписанного в 1941 году пакта о нейтралитете: прямое военное столкновение было невыгодно обеим сторонам. 26 июля 1945 года союзники по антигитлеровской коалиции — США, Великобритания и Китай — потребовали военной капитуляции Японии. 6 августа американский бомбардировщик сбросил атомную бомбу на Хиросиму. 8 августа 1945 года СССР официально уведомил Японию о поддержке ультиматума: «Советское Правительство считает, что такая его политика является единственным средством, способным приблизить наступление мира, освободить народы от дальнейших жертв и страданий и дать возможность японскому народу избавиться от тех опасностей и разрушений, которые были пережиты Германией после её отказа от безоговорочной капитуляции». 9 августа СССР начал войну против Японии. В тот же день атомной бомбардировке подвергся другой японский город — Нагасаки. Красная армия вошла на территорию Китая и Кореи, в Южный Сахалин, десантировалась на Курильские острова и уже готовилась ко вторжению на Хоккайдо.

Эта война после войны, а в сущности — избиение обречённого на поражение восточного соседа, на земле которого Прокофьеву как-то довелось выступать с концертами, — не вызывала у композитора симпатии. На атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, спасшие, ценой массового уничтожения «вражеского» мирного населения, по утверждению тех, кто бомбил, жизни многих десятков тысяч солдат союзных армий и предотвративших кровопролитное десантирование американских и советских войск на Японские острова, Прокофьев откликнулся саркастическим одностроком-перевёртышем:

Он никогда не отличался милитаризмом. Одно дело — защита родной земли, другое — участие в травле загнанного врага твоего военного союзника. 2 сентября 1945 года Япония капитулировала. Вторая мировая война завершилась.

До первого исполнения «Оды на окончание войны» — на концерте 12 ноября в Зале им. П. И. Чайковского под управлением Самуила Самосуда — оставалось два месяца и десять дней. В ночь премьеры (концерт начался в 8.30 вечера) зал был отнюдь не переполнен: произведения Прокофьева в СССР вообще редко собирали полные залы, слишком уж разнилась культурная атмосфера опровинциалившейся сталинской Москвы, нервного напряжения предреволюционного Петрограда и очень большого интереса к новинкам, всегда отличавшего Париж. Однако те, кто пришёл, потребовали на бис повторить «Оду». Критика встретила «Оду» тоже приветственно. Нестьев писал 23 ноября в газете «Советское искусство»: «Обилие резких, гремящих тембров ударных (включая ударно-шумовую функцию роялей) вполне оправдано идейным замыслом автора.

Впрочем, рождающаяся уже во вступлении певучая и привольная тема валторны — инструментальная песня-речитатив широчайшего диапазона в характерно прокофьевском до мажоре предвещает появление более напевных и эмоционально-зрелых образов.

<…> Как расплавленная золотая лава, клокочет и звенит ослепительно-победное tutti <конца произведения>, вызывая в памяти наиболее впечатляющие, солнечные эффекты финала «Скифской сюиты».

Однако оценка профессионального сообщества отличалась от мнения публики и дружественной критики. В газетном отклике на премьеру Нестьев с максимальной осторожностью и благожелательностью по отношению к Прокофьеву свидетельствовал, что «одни восторгались, другие упрекали автора в намеренном отказе от сложного симфонического развития, в несколько механическом конструировании звуковых кусков. С некоторыми из этих упрёков нельзя не согласиться. Известная механичность формы, резкость стыков и переходов действительно ощущаются в Оде». Разумеется, более вдумчивые коллеги давно бы заметили, что не один Прокофьев, а вся новейшая русская музыка отвергла симфоническое развитие классического немецкого типа. «Несколько механическое конструирование», мастерами которого были Стравинский и Прокофьев, диктовалось совершенно другой логикой музыкального построения. Если же отнестись к зафиксированным Нестьевым мнениям профессионалов с должной пристальностью, то в них нетрудно разглядеть первые признаки надвигающегося недовольства, бунта рутинёров против диктатуры гениев, «антиформалистического» шквала, который через несколько лет погребёт под собой всю русскую музыку.

Мысль о постановке «Войны и мира» с Сергеем Эйзенштейном в качестве режиссёра и с Самуилом Самосудом в качестве дирижёра возникла ещё в 1942 году. Речь шла о сцене Большого театра, главным дирижёром которого Самосуд был с 1936 года. В 1942–1943 годах Эйзенштейн, как это было у него принято, сделал карандашные режиссёрские зарисовки для нескольких сцен оперы — пролога, сцен Бородинского боя, расстрела русских «поджигателей», заключительного отступления французов. В январе 1943 года, находясь в Москве, Прокофьев проиграл и по-композиторски «пропел» оперу перед коллективом Большого театра. В качестве возможного консультанта по постановке — с учётом загруженности работой по «Ивану Грозному» — на этом прослушивании упоминался Эйзенштейн. В феврале из Алма-Аты Самосуду от имени Прокофьева была послана телеграмма, составленная самим Эйзенштейном: «Эйзенштейн согласен работать постановщиком, а не консультантом. Просит срочно направить в Алма-Ату Вильямса для выработки планов декораций. Прокофьев». Однако планы постановки пришлось отложить. Режиссёр — по прямой директиве Сталина — приступил к немедленным съёмкам «Ивана Грозного», а Самосуд был освобождён от поста главного дирижёра ГАБТа. Осенью 1944 года в Москве Ансамбль советской оперы при Всероссийском театральном объединении показал — камерно, в сопровождении рояля — отрывки из оперы, но это, конечно, не было исполнением, адекватным масштабам «Войны и мира».

Эйзенштейн по-прежнему был поглощён досъёмками и монтажом «Ивана Грозного», а значит, полноценная постановка оперы откладывалась на неопределённое время. Было решено дать концертное исполнение всего написанного к лету 1945 года материала в Большом зале Московской консерватории с солистами Алексеем Ивановым (партия князя Андрея Болконского), Марией Надион (Наташа Ростова), Александром Пироговым (Кутузов) при участии Республиканской хоровой капеллы под управлением Александра Степанова и облегчавших понимание действия чтецов Всеволода Аксёнова и Эммануила Тобиаша. Дирижировал Самосуд. Исполняли 7, 9 и 11 июня, но только 7 июня — полностью. Дело в том, что вне сцены, без облегчающей восприятие «расцветки» костюмами, декорациями и актёрской игрой, музыкальный материал буквально подавлял слушателя. Прокофьев, достаточно выздоровевший для присутствия на всех исполнениях, дал согласие на купирование 9 и 11 июня музыки картины «Москва, захваченная неприятелем». Эйзенштейн, сидевший туг же в зале, энергично протестовал: «Нельзя её выбрасывать. Это — лучшая картина оперы. Пусть устают, а слушают…»

Общим впечатлением Самосуда, — впоследствии дирижировавшего и театральной постановкой «Войны и мира», — было, однако, то, что по масштабу и типу развития это была не столько опера для театра, сколько для кино: «…если бы Эйзенштейну удалось свершить задуманную им постановку «Войны и мира» в театре, то этот спектакль стал бы для него лишь эскизом к будущей киноопере «Война и мир».

Эстетика кино, повлиявшая ещё на первую редакцию «Игрока», в «Войне и мире» даёт единственно верный взгляд на оперно-музыкальное действие. «Война и мир» — не просто сверхопера, это — опера, обращённая к гораздо большей, чем театральная, аудитории.

Между тем Эйзенштейн торопил с доделкой музыки ко второй серии «Ивана Грозного». Ещё 1 августа он обратился к не вполне выздоровевшему Прокофьеву: «…Пишу в очень большом беспокойстве — и за твоё здоровье и за наше общее дело. Вероятно, твоё здоровье опять плохо, так как иной причины для переноса <работы над музыкой> с начала августа на октябрь я себе не представляю: я так привык верить твоим обещаниям. Этот перенос ставит мою работу в катастрофическое положение: базируясь на твоём обещании музыки к танцу <опричников>, мы выстроили соответствующую декорацию и к этим съёмкам подогнали все планы и сроки приезда актёров. Сейчас всё полетит кубарем настолько, что концов не соберёшь!» — Судя по некоторым мемуарным свидетельствам, Эйзенштейн был единственным человеком, который мог что-либо требовать от Прокофьева, ибо последний бесконечно преклонялся перед его умом и гением, но тут обстоятельства были выше человеческой власти над ними, что бы ни говорила об этом Christian Science. Прокофьев действительно чувствовал себя очень плохо — настолько, что, вопреки обыкновению, отвечал Эйзенштейну не он сам, а Мира. Ещё совсем недавно, собрав всю волю, композитор сочинил величественную «Оду на окончание войны» и начал было трагическую Шестую симфонию и даже, веря в силу умственного сосредоточения и молитвы, как учила Christian Science, попытался было сделать вид, что смертельно опасные спазмы мозговых сосудов не помешают ему набросать и музыку дикого, ничем не сдерживаемого пляса «кромешников». Но работа эта потребовала такого эмоционального и физического напряжения, что состояние Прокофьева стало резко ухудшаться. Уже 3 августа Мира отвечала Эйзенштейну: «…Сергей Сергеевич никак не сможет писать музыку ко второй серии. Он пробовал работать, но недавно у него несколько раз шла кровь носом…»

Выбравшись в начале осени в Дом творчества в Иванове, Прокофьев обратился оттуда 12 сентября к Гавриилу Попову, в чей талант верил ещё с середины 1920-х, с беспрецедентным предложением о сотрудничестве: «Т<ак> к<ак> я не смогу написать всей музыки ко 2-й серии «Ивана Грозного», очень было бы хорошо, если бы мы могли сделать это совместно. С. М. Эйзенштейн будет с Вами говорить о том — пожалуйста, не отказывайтесь!» Автор партитуры к погибшему «Бежину лугу», Попов был бы идеально приемлемым для Эйзенштейна творческим сотрудником в намечаемом трио, но Попов решительно отказался ступать на территорию, где работал старший и более знаменитый коллега. Сама мысль о невольном соревновании с гением казалась ему абсурдной и странной.

Прокофьеву ничего не оставалось, как дописать в октябре-ноябре недостающие куски. Во-первых, пронзительно-минорную «Песню про бобра», которую ненавидящая Ивана его тётка Ефросинья Старицкая поёт своему некрепкому на голову сыну Владимиру (не путать с историческим Владимиром Старицким, успешным военачальником), сначала готовя его на царство, и второй раз — после убийства Владимира «по ошибке», с попустительства Ивана, когда он, шутовски обряженный в царские одежды, идёт под сводами собора во главе процессии опричников. Эпизод этот мог вызывать в памяти у зрителя убийство последнего реального конкурента Сталина — Кирова. Во-вторых, и это было как раз то, — о чём его просил Эйзенштейн, — музыку к сцене разгульного пира в Александровой слободе, состоящую из «Пляски опричников», распадающейся на два эпизода — так называемые «Хаотическую» и «Организованную» пляски, со вставленными между ними погромно-залихватскими «Куплетами опричников», которые поёт порочный кравчий царя Фёдор Басманов, обряженный в женское платье, прячущийся под подмигивающей личиной с косами и занимающий в визуально-образной структуре второй серии место жены Грозного Анастасии, отравленной боярами в первой серии (что исторически соответствует «особым» отношениям Фёдора и Ивана). Это одно из двух мест в фильме, где включается цвет — с почти патологическим преобладанием небесного, газово-голубого и красного — цвета не только жизни и советского знамени, но и адского пламени. Второе место, где снова действует свет, — самый финал серии, в котором Иван клянётся обратить «меч справедливости» против внешних врагов. Эйзенштейн подсмотрел эту комбинацию цветов в технически несовершенной цветной съёмке банкета руководителей держав-победительниц, в числе которых был и Сталин, в Потсдаме, показанной на конференции по цветному кино 18 сентября 1945 года (пока режиссёр терпеливо ждал согласия Прокофьева на записывание музыки и потому не приступал к съёмкам), и понял, что именно в таком несовершенном виде цвет следует ввести в сцену пира Ивана с подручными. Эйзенштейн с оператором Андреем Москвиным сделал пробу в выстроенной декорации: проба дала ожидаемый результат. В композиции — визуальной и звуковой — второй серии сцена пира, «блудодейства окаянного», как говорит о нём сам Иван, противостоит стилизованному религиозному театру в более ранней сцене «Пещного действа», по ходу которого митрополит Филипп Колычёв призывает возгордившегося и преступившего закон царя к покаянию. Трёхголосное пение на составленный Эйзенштейном текст «Действа» Прокофьев набросал ещё в 1943 году. Музыка же «кромешных» плясок с погромными куплетами соединяет приёмы советского военно-патриотического исполнительства с гиканьем, свистом, присядкой, примитивной куплетностью и обязательным мажором с моторным напором на манер финала «Скифской сюиты» и симфоническо-плясовых кусков «Кантаты к ХХ-летию Октября», и даже с, уже припомненными в написанной ещё в 1942 году «Клятве опричников», некоторыми декламационными приёмами «Семеро их». По экрану в это время скачут вприсядку и друг через друга со зверскими от загула лицами Ивановы опричники в алых рубахах, в чёрных сутанах, в золотых с червлением кафтанах, кривляется переодетый девицей Федька Басманов, а Иван ведёт с Владимиром Старицким издевательский разговор, предлагая ему, не крепкому на голову, править вместо себя. Плавающий по лицам и одежде избыток красного кажется отсветом адского огня, в котором плавится сознание отрекшихся от мира и решившихся на страшное дело корчевателей Русской земли. Огромную роль, конечно, играет музыка Прокофьева, только усиливающая ощущение непотребства и ужаса. Сталин, посмотрев вторую серию фильма, сказал Эйзенштейну, что «опричники во время пляски похожи на каннибалов и напоминают каких-то финикийцев и каких-то вавилонцев» и вообще «опричники показаны, как ку-клукс-клан». Он понял фильм абсолютно правильно.

Вслед за инфернальным разгулом псевдомонахов-опричников следует заупокойно трагическая и одновременно имитирующая толчки плода в чреве музыка к шутейно-монашескому шествию во главе с обречённым на жертву двоюродным братом царя — эпизод, озаглавленный в прокофьевской партитуре «Опричники и Владимир».

Остальные музыкальные куски были позаимствованы либо из первой серии, либо из смешанного женско-мужского хорового церковного репертуара XVI11—XX веков (Прокофьев оставался верен принципу поиска современных эквивалентов средневековых звучаний: во времена Ивана Грозного в церкви мог петь только мужской хор и притом только знаменные распевы — никак не полифонию романтического склада), либо, как блестящий полонез из сцены перехода Курбского на сторону польского короля, взяты из того, что давно лежало под спудом, — из написанной ещё в 1936 году музыки к «Борису Годунову». Посторонней помощи в дописывании партитуры второй серии не потребовалось.

9 ноября 1945 года Пятая симфония впервые прозвучала в США в исполнении Бостонского симфонического оркестра под управлением Сергея Кусевицкого. Во время концерта 17 ноября была сделана первая американская запись симфонии. 28 ноября Кусевицкий написал письмо, которое вручил одному из знакомых, направлявшихся в Москву. Письмо предназначалось для оглашения среди оставшихся в России коллег. Об американской премьере Пятой симфонии там было сказано следующее: «Надеюсь, вы увидите Сергея Прокофьева и выразите ему моё восхищение его Пятой симфонией. В действительности, мне даже трудно выразить глубину артистического удовлетворения, которое мне доставило то, что я вдохнул жизнь в этот великий шедевр. Это было подлинным триумфом его самого, музыки Советской России и музыкального Искусства в целом. Я повторяю Пятую симфонию несколько раз в будущем месяце во время турне оркестра по западному побережью и записываю её на RCA Victor в феврале. Как я уже говорил вам, приглашение Прокофьеву в Бостон в любое <удобное> для него время остаётся в силе».

Услышал симфонию под управлением Кусевицкого и только что демобилизовавшийся из армии Дукельский. Произведение это настолько захватило его, буквально опрокинуло сознание, что он решил прервать многолетнее молчание. 6 декабря Прокофьев получил направленную на адрес Всесоюзного общества по культурным связям восторженную телеграмму: «Твоя пятая симфония лучшая написанная двадцатом веке искреннейшие поздравления=капит лейт Вернон Дюк». Не прошло и двух недель, как в Нью-Йорк полетел ответ Прокофьева: «Наилучшие [sic!] благодарности и пожелания ожидаю длинного письма от тебя шли на советского консула Ньюйорке [sic!]=Пpoк»[38].

Предложение отвечать «на советского консула Ньюйорке» звучало, по меньшей мере, странно: только что окончилась мировая война, и почтовое сообщение между союзниками по антигитлеровской коалиции, особенно в первые после победы месяцы, было довольно регулярным. Письма из США в СССР шли не более десяти дней, и уж Прокофьеву их доставляли бы без особенных задержек. Очевидно, под «длинным письмом» имелось в виду нечто отличное от сугубо частного послания, и Дукельский это понял. Прокофьев, вероятно, прозондировал некоторые вопросы «наверху» и, судя по всему, получил скорый и утвердительный ответ.

Сразу после западного Рождества, 27 декабря 1945 года, Дукельский передал в советское консульство в Нью-Йорке огромное — на одиннадцати машинописных страницах — письмо по-английски, подпись под которым «Вернон Дюк» не могла никого ввести в заблуждение. Весь музыкально продвинутый Нью-Йорк знал, что автор успешных бродвейских ревю и музыкальных комедий, мелодии которого звучали повсюду, и Владимир Дукельский, чьи инструментальные концерты, симфонические и камерные сочинения исполнялись в лучших концертных залах города, — одно и то же лицо.

«…Я должен поведать тебе о том большом счастье, какое доставляет мне количество и качество музыки, которую ты написал за последние несколько лет, — писал Дюк-Дукельский Прокофьеву, и это были именно те слова, которые всякий композитор мечтает услышать больше всего. — Пятая симфония, как ты уже знаешь из телеграммы, произвела на меня впечатление не только как твоя лучшая вещь, но и как — бесспорно — лучшая симфония, написанная в этом столетии. Шостакович и Сибелиус, не говоря уже о Мясковском, воспринимаются как самые плодовитые симфонисты нашего периода, но я не могу подумать ни об одной вещи этих авторов, которой бы были присущи продолженность линий и возрастающий интерес, свойственные твоей Пятой». — Корреспондент переходил далее к беглым, но ценным откликам на слышанные им с их последней встречи в 1938 году сочинения друга, присовокупляя к ним и мнения знакомых музыкантов: «…На меня большое впечатление произвели Шестая и Седьмая сонаты для фортепиано, в особенности своими медленными местами. Восьмую здесь приняли хорошо, но, поскольку я её не слышал, своего мнения поведать тебе не могу.

Слышанный несколько лет назад Виолончельный концерт содержит в себе превосходную первую часть — одну из самых вдохновенных у тебя, — интересную и тут же располагающую к себе вторую и сверхдлинную и переразвитую тему с вариациями в финале. Пятигорский<,исполнявший концерт, > тоже так думает. «Александр Невский» здесь пользуется огромным успехом и был превосходно записан, как ты, без сомнения, знаешь. Кантатная версия впечатляет в десять раз больше, чем музыка самого фильма, подобно тому, как очаровательная сюита из «Лейтенанта Киже» лучше кинооригинала. Я также видел клавир твоего балета «Золушка», который — будучи привлекательным — поразил меня некоторой искусственностью и умышленностью своей простоты. Я могу ошибаться, так что не грохайся со стула. Могу только сожалеть об исчезновении твоего Пятого фортепианного концерта из концертных программ; Третий постоянно возобновляют, но другие, включая красивый Второй концерт, больше уже услышать невозможно. Между прочим, как насчёт совершенно неведомого Четвёртого концерта? Это опус для одной левой руки? И — если так, исполнялся ли он когда-нибудь?»

Судя по тону, это был прежний Дима Дукельский, мало изменившийся, — тот, чья компания и чьи сочинения доставляли Прокофьеву 20 лет назад столько удовольствия, полный контраст прошедшим через горькие испытания 1930—1940-х годов помрачневшим и посуровевшим советским коллегам. Прокофьев должен был ощутить по прочтении дуновение счастливой молодости.

О себе же корреспондент рассказывал следующее: летом 1942 года, после смерти матери, — хотя, конечно, не только из-за этого, — принялся «искать полной перемены декораций. Хотя я по возрасту подлежал в то время призыву, моё зрение продолжало ухудшаться (ты, может быть, помнишь: я очень близорук); это не остановило меня перед тем, чтобы записаться простым матросом в береговую охрану США, где, как мне сказали, открылась вакансия для эксперта по музыкальным вопросам. Что оказалось чистейшей чепухой, ибо я провёл четырнадцать месяцев на матросской службе, не содержавшей в себе ничего музыкального. <…>

Прямо перед моим увольнением в запас <…> я был произведён в капитан-лейтенанты. В разное время пытался сделаться офицером связи, потому что думал, что моё знание языков может быть в высшей степени полезным; к сожалению, в береговой охране офицеров связи нет; так что мои надежды на Лондон, Париж или Москву лопнули. После такой не очень военной карьеры я снова — обычное гражданское лицо, и не могу сказать, что сожалею об этом».

О своей «двоякой деятельности… серьёзной и коммерческой» Дукельский писал следующее: «В действительности, мои самые главные песенные хиты были написаны вслед за твоим возвращением в Россию, и вполне возможно, что ты танцевал под некоторые из них, не зная, что написаны они мною. Вот только некоторые из названий: «Вдруг повезёт в любви», «Хижина в небе», «Осень в Нью-Йорке», «Мне с вами трудно двинуться вперёд» (существует прославленная двенадцатидюймовая пластинка, записанная невообразимым трубачом, покойным Бенни Бериганом) и песня прошлого года «Любовь, которой я ищу» из музыкально-комедийной версии пьесы Сомерсета Моэма «Дождь». Что же до «отдела законной музыкальной продукции», то с особенной гордостью Дукельский извещал: «Музыка, написанная в течение последних семи лет, включает в себя Скрипичный концерт, представленный <публике> Рут Поссельт с Бостонским симфоническим в 1943 году и после сыгранный ею с Нью-Йоркским филармоническим под управлением Родзинского. <…> За Скрипичным последовал Виолончельный концерт до-мажор, заказанный Пятигорским, на которого произвело впечатление моё скрипичное сочинение. Эта вещь была завершена за шесть недель до призыва, и я знал, что в казарме мне сочинять не удастся. Первого января уезжаю в Бостон, чтобы присутствовать на репетициях Виолончельного концерта, исполнения которого состоятся в Зале Бостонского симфонического четвёртого и пятого января и в Карнеги-Холле, в Нью-Йорке 12-го января. Не хочется звучать чрезмерным задавалой, но музыканты (Риети, например), знакомые с ним, полны чрезвычайного энтузиазма по части музыки… <…> Я завершил балет под названием «Антракт» в 1939, и он теперь ожидает представления в труппе Монте-Карло. Я также извлёк увертюру и сюиту из музыки «Общественного сада»… <…> Последние мои оркестровые сочинения — «Ода млечному пути» для большого оркестра и старая Вторая симфония, к которой я пристроил четвёртую часть. <…> Собираюсь начать Третью симфонию, которая будет совершенно отличной от предыдущей».

И добавлял к этому отчёту довольно нелицеприятный анализ послевоенной музыкальной ситуации в Соединённых Штатах: «Место это стало определённо шовинистическим, в том смысле, что акцент ныне на всём американском — в особенности в творческой сфере. То, что местные композиторы невероятно продвинулись с тех пор, как ты был здесь в последний раз, отрицать невозможно, но некоторые новейшие проявления совсем не вдохновляют. Композиторы, о которых больше всего говорят и которых больше всего исполняют: Аарон Копленд (действительно, очень умный махинатор), Рой Харрис (по мне — так bete noire [в высшей степени противен]), Уильям Шумен (лучше, но неровный), Уолтер Пистон (технически сильный, но довольно сухой и вторичный), Говард Хенсон (третьесортная копия Сибелиуса), Самуэль Барбер (не лишённый таланта и техники, но простодушный и консервативный)…»

Оповещал он всегда интересующегося музыкальными новостями друга и о новых звёздах, взошедших на американском музыкальном небосводе с той поры, когда тот последний раз побывал за океаном: «…Леонард Бернстайн, новейшая сенсация и без сомнения наиболее одарённый композитор, пианист и дирижёр. Бернстайн и ещё более молодой бывший беженец из Германии Лукас Фосс уже произвели на свет кое-какие чрезвычайно многообещающие вещи…»

Зная, что Прокофьев много работает для кино, Дукельский специально коснулся состояния заокеанской киномузыки: «…наиболее энергичная и полезная фигура на американском музыкальном горизонте — молодой Бернард Герман, дирижёр оркестра Си-Би-Эс (Коламбия Бродкастинг)…<…> Без колебаний назову его лучшим вне всякой конкуренции кинокомпозитором этой страны; если придётся смотреть «Гражданина Кэйна», «Всё, что можно купить на деньги», «Джейн Эйр» или «Похмельную площадь», пожалуйста, обрати особое внимание на музыку, потому что она — его. Музыка ко «Всему, что можно купить на деньги» — подлинный шедевр». Для знатока кино приведённого Дукельским списка фильмов первой половины 1940-х, к которым его друг Герман сочинял музыку, более чем достаточно: здесь и классическая картина Орсона Уэллса, и известная экранизация романа Шарлотты Бронте, и многое другое. Забавно, что в написании музыки к «Джейн Эйр» Герман сменил Стравинского, чья работа была признана неудовлетворительной (отвергнутый материал вошёл в состав симфонической «Оды» Стравинского памяти Натальи Кусевицкой). Впоследствии Бернард Герман сочинял музыку к фильмам Альфреда Хичкока, Франсуа Трюффо и Мартина Скорсезе. «Самая талантливая молодёжь здесь — это Пол Боулз и Теодор Чэнлер, пишущие в малой, по сравнению с Бернстайном и Фоссом, форме и добившиеся <в музыке> индивидуальности и очень личностной ясности выражения». Пройдёт чуть больше года и добрый знакомый Дукельского Боулз, которого Прокофьев когда-то наставлял относительно того, за кем из современников «будущее музыки», навсегда уедет из США в Северную Африку, где постепенно забросит композиторство и напишет свой первый и подлинно гениальный роман «Под покровом небес» (1949), враз поставивший его в число главных американских прозаиков XX века. Только лет через тридцать о нём вспомнят как о некогда выдающемся музыканте. А ведь Прокофьев когда-то, ещё в Париже, согласился было консультировать юного Боулза по практике композиции, но из этого — по стеснительности последнего — ничего не вышло.

Получать такие письма — настоящий праздник. Дукельский, как всегда, был переполнен увлекательнейшими новостями, находился в центре чрезвычайно интересных событий. Никого подобного ему среди советских коллег не было, да и быть не могло. Завершалось письмо «надеждой, что где-нибудь, как-нибудь мы встретимся вновь».

Теперь ответ был не столько за Прокофьевым, сколько за консульством. Оно долго и внимательно изучало документ — Прокофьеву письмо передали лишь 1 марта.

Одновременно с ошеломительными известиями от Кусевицкого и от воскресшего после семи лет молчания Дукельского 6 декабря к первому секретарю советского посольства в Вашингтоне Алексею Громову обратился другой американский коллега Прокофьева — Леопольд Стоковский. Выдающемуся дирижёру хотелось знать, какова судьба «Войны и мира» и нельзя ли, наконец, поставить оперу в Соединённых Штатах.

Стоковский выбрал несколько заговорщицкий тон: «С той поры как Прокофьев начал сочинять «Войну и мир», я надеялся продирижировать этой оперой по Толстому. Уверен, она станет бессмертным произведением искусства. На случай, если Метрополитен-опера по какой-либо причине не поставит «Войну и мир», я поддерживаю контакт с группой влиятельных лиц в Нью-Йорке, которые, как и я, глубоко заинтересованы в культурных связях между Советским Союзом и Соединёнными Штатами.

Если это приемлемо для вас, я хотел бы, чтобы данный предмет не подлежал огласке, потому как у меня в Метрополитен-опера имеются друзья, чьих чувств мне не хотелось бы задевать. Если же, с согласия вашего правительства, Метрополитен-опера возьмётся поставить «Войну и мир», я буду в числе наиболее заинтересованных ожидающих <постановки> и слушателей и буду надеяться, что исполнение окажется достойным Толстого и Прокофьева. Но если Метрополитен не поставит оперы, а ваше правительство сочтёт меня приемлемым кандидатом в дирижёры как в Нью-Йорке, в связи с группой лиц, о которой я уже упоминал, так и впоследствии в Голливуде, в связи с Ассоциацией Голливудской Сцены, то могу заверить вас, что весь энтузиазм и вдохновение, которые я ощущаю в сердце своём по отношению к русскому искусству, будут отданы постановке».

Прокофьеву это письмо передали, и он, обрадованный, отвечал Стоковскому срочной телефонограммой, что желал бы только одного: чтобы его музыка и музыка «всех советских и американских коллег укрепляла бы духовное и культурное взаимопонимание двух великих наций». Америка, так необдуманно не понявшая его в юности, теперь смотрела на него с восхищением глазами лучших своих музыкантов. Двое из них, впрочем, были одновременно музыкантами русскими.

Вослед официальному письму, направленному в советское посольство, Стоковский обратился 16 декабря к Прокофьеву с просьбой о присылке ему чистой партитуры «Александра Невского», потому что та, которую он брал напрокат для исполнений, была вся изрисована пометами других дирижёров, а приобрести новой в Америке не было никакой возможности. Письмо содержало и пацифистский абзац, который свидетельствовал: Стоковский по своим взглядам был недалёк от тех западных радикалов, которые тоже считали только что окончившуюся войну бессмысленной и, как и британский композитор Майкл Типпет, готовы были провести месяцы в тюремном заключении, но не участвовать в выяснении отношений между «империалистическими державами» Запада. Такие радикалы вплоть до нападения Японии на Пёрл-Харбор упорно агитировали за невмешательство в мировой конфликт. Прокофьев занимал подобную пацифистскую позицию лишь в отношении войны СССР с Японией.

«…теперь, когда эта позорная война окончена, — писал Стоковский Прокофьеву, — …я хочу сказать вам, насколько велико моё восхищение вашей плодотворной работой в годы войны. «Невский» был пророческим провидением ужаса войны и смелости и высокого морального духа русского народа, преодолевшего все возможные препятствия».

А 26 декабря, вослед первому письму:

«Дорогой друг,

продирижировав несколько дней назад «Невским» и вдохновившись этой музыкой, я теперь обратил свои мысли к «Войне и миру». До меня дошли слухи, что «Войну» могут дать в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, но я не знаю, насколько всё это определённо. Недавно Оперная ассоциация Чикаго пригласила меня в качестве дирижёра, но я не был в состоянии взяться за дело сейчас. Может быть, я окажусь в состоянии дирижировать в Чикаго в будущем октябре и тогда с волнением продирижирую вашей «Войной и миром» в Чикаго.

Приемлемо ли это для советского правительства и для вас?

Надеюсь вскоре побывать в России и пожать вашу руку в знак возобновлённой дружбы».

Новый год обещал много интересного. Прокофьев и Мира встречали его у Мясковского (тому нездоровилось) в одной дружеской компании с Александровыми, Ламмами, Шебалиными и Самуилом Фейнбергом.