Сергей Прокофьев

Глава девятая ПОСЛЕВОЕННАЯ ЭЙФОРИЯ (1946–1947)

К премьере Виолончельного концерта Дукельского, состоявшейся 4 и 5 января 1946 года в Бостоне, — которой дирижировал Сергей Кусевицкий, а сольную партию виолончели исполнял другой давний знакомый Прокофьева Григорий Пятигорский, — советская дипломатическая миссия с предложениями не поспела. Однако, когда Пятигорский сыграл концерт в канадском Монреале, на организованном в честь композитора и виолончелиста приеме к Дукельскому подошли советские представители. Привожу рассказ вдовы Дукельского, певицы Кэй Маккрэкен-Дюк-Ингаллс: «Как я понимаю… людям из русского посольства концерт понравился, и они завели разговор о возможности приехать в Москву. Чтобы написать концерт для молодого восходящего виолончелиста, чьего имени он не знал, и я тоже не знаю, был ли это Ростропович, или нет, но следует думать, что в ту пору он как раз и был молодым восходящим виолончелистом и привлёк бы немало внимания, сыграй вещь композитора-эмигранта и притом новую вещь. В том-то и проблема с композиторами: кто-нибудь хочет сыграть новую вещь, играет её, а после её никто не исполняет, потому что её уже исполнили впервые. И это несправедливо! Как бы то ни было, у него спросили, хочет ли он это сделать. Сказали, что может быть квартира в Москве, дача в деревне, что звучало очень заманчиво. А потом прибавили: «Вам нужно решить всё в течение двух дней, потому что у нас отправляется самолёт, и Вы можете попасть на него». Я думаю, это-то и испугало Вернона, это действительно ужаснуло его, сама мысль о таком… И, кроме того, конечно, он не любил летать. Это было еще до авиалайнеров, и перелёт, вероятно, длился б очень долго. Итак, он ответил им: «Нет»[39].

В одном из интервью 1960-х годов композитор, не вдаваясь в детали, подтверждает, что предложение вернуться было подкреплено определенными обещаниями с советской стороны: «Меня бы поддерживали финансово, публиковали, исполняли, я был бы известен. Вероятно, от меня ждали бы какой-нибудь пустой болтовни о Сталине».

Трудно отделаться от мысли, что попытка вернуть Дукельского в СССР, сорвавшаяся из-за ненужного давления тех, кому поручено было деликатно обсудить с композитором детали возвращения, не могла не сказаться и на отношении властей к затеявшему её Прокофьеву. А что если бы Дукельский пренебрёг осторожностью и всё-таки приехал в Москву? Я задал этот вопрос его вдове. «Дукельский? Сидел бы на собраниях Союза композиторов рядом с Прокофьевым со значком АСКАПа [Американского общества композиторов, авторов и музыкальных издателей. — И. В.] в петлице и смотрел бы в окно». А хорошо знавшая его в 1940—1960-е годы американская пианистка Натали Рышна сказала мне, что композитору, нажившему из-за неуступчивого характера немало врагов себе и в Америке, вероятно, заткнули бы рот очень скоро. Действительно, трудно представить Дукельского безнаказанно говорящего о, скажем, Тихоне Хренникове то, что он говорил публично о безраздельно господствовавших в музыкальной жизни Америки Копленде и Стравинском.

2 апреля, согласовав вопрос с властями, Прокофьев, наконец, ответил Стоковскому телеграммой в Нью-Йорк, посланной по официальным каналам — через Всесоюзное общество по культурным связям (ВОКС): «премного благодарен за оба ваши добрые письма буду в восхищении если поставите войну и мир Чикаго тчк пожалуйста обращайтесь корпорацию амрусс за материалом и условиями постановки тчк сердечно приветствую Прокофьев».

В апреле 1946 года «Советская музыка» напечатала новую главу «Краткой автобиографии» композитора «По окончании консерватории», повествование в которой доходило до отбытия Прокофьева в 1918 году в США.

И лишь те, кто внимательно следил за внешней политикой держав-победительниц, понимали, что официальная дружба скоро сменится жёстким противостоянием. Слишком по-разному мыслили вчерашние невольные союзники. Вопрос о войне и мире скоро перейдёт в совершенно иную плоскость.

По окончании войны Прокофьев почувствовал себя настолько свободно, что в 1946 году всерьёз раздумывал над оперой «Хан-Бузай». Вере Алперс, навестившей его 27 июля на Николиной Горе, он признался, что это будет «другой Прокофьев». Уцелели фрагменты сказочного либретто о «солнцеоком хане Бузае», тайно убивающем своих подданных, потом снящемся себе самому рогатым зверем в лесной чащобе в окружении прекрасных и тоже рогатых девушек, не очень удачно потом домогающемся одной из них; чьи ханские рога мудрости и власти срезает приглашённый к нему цирюльник, возлюбленный этой самой девушки. Опера должна была начинаться хором, прославляющем плоды садов Казахстана, подносимые владыке Бузаю, а завершаться хором, приветствующим свадьбу девушки и цирюльника.

Сюжет поразительно напоминает «Здравицу», только вывернутую наизнанку: жестокому правителю запрещено быть всеобщим мужем, и он наказан за попытки стать таковым. Тирания всё равно не может длиться вечно, вероятно, говорил он сам себе, и первые признаки послабления уже налицо. Прокофьеву хватило благоразумия остановиться на стадии черновой работы над либретто и музыки самой не писать.

В заметках о сделанном в 1946-м, помеченных 1 февраля 1947 года, Прокофьев довольно подробно останавливается на планах музыкальной обработки материалов, собранных им для оперы. Ещё в 1927 году, на пике увлечения евразийством, наш герой начал внимательно изучать «сборники казахского фольклора, составленные Затаевичем, в которых записано 1750 народных музыкальных напевов и тем», а в 1933 году заинтересовался граммофонными записями казахских песен и говора и попросил у составителя новых материалов с целью передать их парижскому этнографическому музею Трокадеро. В библиотеке Прокофьева сохранилось три выпуска киргизских и казахских песен, изданных Александром Затаевичем в 1925, 1931 и 1934 годах. На самом первом из них — «1000 песен киргизского народа (напевы и мелодии)» (Оренбург, 1925) — дарственная надпись, относящаяся ко времени первого приезда композитора в СССР: «Сердечноуважаемому и дорогому Сергею Сергеевичу Прокофьеву от высоко его почитающего А. Затаевича. Москва. 1 92'/j27», но дневник об общении с Затаевичем умалчивает. Вторая дарственная надпись — на сборнике «250 киргизских инструментальных пьес и напевов» (Москва, 1934) — датирована 11 апреля 1934 года, когда Прокофьев в очередной раз приехал в Москву из Парижа.

Прокофьев интересовался сборниками Затаевича чрезвычайно. Исключительно высокую оценку им давали как Кастальский, так и старый товарищ Асафьев. Записывал напевы и мелодии Затаевич в середине 1920-х годов в самом сердце евразийского континента, на предельном удалении от изъезженных путей — в местах, где достать у кочевников свободную лошадь почиталось за большую удачу. Сам собиратель с восторгом описывал те места: «Необъятные, нежно-розовые дали с кобальтовыми зеркалами солёных озёр, в белоснежных рамках выкристаллизовавшейся соли, причудливые очертания лиловых гор и волнистых сопок, покрытых богатейшим ковром цветов, совершенно феерические восходы и заходы солнца, целые стаи красавцев орлов разнообразных видов — всё это вызывало такие эмоции и такой подъём духа, перед которым пасовала всякая жизненная усталость и всякие физические немощи! Даже серая фигура волка, которого довелось встретить здесь, среди бела дня, неподалёку от дороги, не вызывала тревоги (никакого оружия при мне не было), а казалась лишь необходимым дополнением мирной степной картины». Если такого величия и свободы был ландшафт, то какова же мощь тюркского фольклора, на этом ландшафте рождавшегося! Затаевич утверждал, что от проигрывания на многострунном, молоточковом фортепиано, «в силу разницы акустического свойства, обертонов и комбинационных тонов», нотные записи двухголосных кюйев (пьес для щипкового инструмента), исполняемых степняками на двухструнной домбре, только теряют в выразительности; что звучание домбры не менее симфонично и разнообразно для кочевника-казаха, чем звучание, «для восприятия которого нам, слушателям «культурных» концертов, необходим аппарат стоголового оркестра!». Сердце симпатизировавшего евразийству Прокофьева должно было радоваться такому переворачиванию перспективы, помещавшему «цивилизованное» музицирование в бесконечно удаляющееся «вне».

Но решение создать на столь баснословном материале собственную вещь пришло к нему только в Алма-Ате: «…в 1942 году я ознакомился с искусством казахского народа, слушал казахские оперы, побывал в театре казахской драмы. Мне захотелось написать лирико-комическую оперу на казахском материале, очень свежем и красивом…» Впрочем, о так называемых «казахских операх» русского композитора Евгения Брусиловского, шедших в Алма-Ате, Прокофьев был мнения крайне отрицательного: «до ужаса примитивные». По указанию Прокофьева было сделано более сотни выписок одно- и двухголосных мелодий из сборников Затаевича; музыкальный материал распределили по эпизодам. Вертикальный монтаж, выработанный в совместной работе с Эйзенштейном, должен был быть — впервые в истории музыкального театра — применён и в этнографической опере. Этим она и была особенно интересна Прокофьеву. «…Я собираюсь писать, придерживаясь нового метода, разбив либретто на отдельные моменты, подобные кадрам кино, и подбирая к каждому такому кадру музыкальный материал, кажущийся мне подходящим именно к данному моменту», — сообщал он в заметках 1946 года. Авангардный характер поставленной самому себе задачи требовал от Прокофьева полного сосредоточения на «Хан-Бузае», но завершение текущих сочинений, и в первую очередь Шестой симфонии, откладывало казахскую оперу на неопределённое будущее.

Ещё в 1930 году Павел Ламм вступил в дачный кооператив работников науки и искусства на Николиной Горе, что в 12 километрах от Звенигорода, и к 1934-му выстроил там в глубине соснового леса себе и своей семье дачу с комнатой и отдельной террасой для Мясковского. Часто бывая на Николиной Горе у Ламма и Мясковского и решив в мае 1946 года снять себе две комнаты на даче физика Леонтовича, Прокофьев и Мира прослышали о том, что солистка Большого театра Валерия Барсова продаёт свою никологорскую дачу и собирается строить новую в более тёплых и приятных местах — в Сочи. Необычайная благодатность никологорского ландшафта — близость Москвы-реки, сухой лес, чистый воздух — возможность, несмотря на некоторое количество дачников и относительную близость к городу, уединиться для сосредоточенной работы — всё это говорило за возможное приобретение дома и участка у певицы. Не было лишь достаточных денег, чтобы заплатить за покупку. Однако 27 июня Прокофьев получил Сталинскую премию за балет «Золушка». А Музфонд в лице председателя и преданного помощника Прокофьева Левона Атовмьяна согласился ссудить композитора недостающей суммой — в счёт будущих гонораров. Барсовская дача обошлась, с учётом занятых в Муз-фонде денег, в 300 тысяч рублей — огромную по тем временам сумму.

1 августа Прокофьев, Мира и её родители вселились в двухэтажный дачный дом на Николиной Горе. Он станет именно тем местом, где Прокофьеву будет лучше всего работаться. Единственным минусом никологорского жилища было то, что, как это часто случается на подмосковных дачах, дом в зимние холода целиком не протапливался.

Окончательно въехав на Николину Гору, Прокофьев продолжил упорную работу над Шестой симфонией.

Прокофьев был настолько увлечён новой симфонией, что стороной прошла даже гроза, разразившаяся над второй серией «Ивана Грозного» — их с Эйзенштейном общим детищем. Первая, с января 1945 года широко шедшая на экранах СССР, была однозначно воспринята публикой как прославление диктатуры Сталина. Мясковский с неодобрением, совершенно несправедливым, но вызванным аналогиями, которые порождал фильм, записал 10 января 1945 года в дневнике: «Фильм бездарный, музыка какая-то хрюкающая…» Но Сталин был чрезвычайно доволен. Эйзенштейн, с его точки зрения, создал именно то, о чём его попросили ещё в 1941 году. Кстати, Сталин лично одобрил эйзенштейновский сценарий, начертав резолюцию: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо». Через год после выпуска первой серии «Ивана Грозного» на экраны, 26 января 1946 года, Эйзенштейн был награждён Сталинской премией первой степени. 2 февраля он завершил монтаж второй серии, в которой «прогрессивная» диктатура Ивана и «целесообразный инструмент» становятся — во многом благодаря визуальному и музыкальному рядам — олицетворением нарастающей внутренней паранойи главного героя и торжества инфернальных сил вокруг, а замысел осенённого горним светом «Русского Царства великого» превращается в свою адскую противоположность. Поскольку никто уже не сомневался, что первая серия — это рассказ и о Сталине и его диктатуре, утверждать, что вторая о чём-то другом, было просто невозможно.

Подавать такой материал на просмотр в правительство граничило с самоубийством. Но Эйзенштейн, чей статус самого что ни на есть официального советского кинорежиссёра был только что подтверждён Сталинской премией, высказал фильмом именно то, что хотел сказать, и менять ничего в сказанном не собирался, поймав и самого Сталина в психологическую ловушку (диктатор ведь одобрил текст сценария). Эйзенштейн понимал, на что шёл. Через несколько часов после завершения монтажа второй серии его увезли с инфарктом в кремлёвскую больницу прямо с весёлого банкета в Доме кино.

Посмотрев фильм, Сталин, а он, искренне любя кино, смотрел все законченные советские фильмы, пришёл в ужас, особенно от цветомузыкального решения кульминационной сцены пира в Александровой слободе. Сталин понял её совершенно правильно. По словам присутствовавших, после просмотра он в разъярении кинул министру кинематографии Ивану Большакову: «Не фильм, а какой-то кошмар! У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмёмся за всех вас как следует». Уже 5 марта 1946 года Оргбюро ЦК В КП (б) приняло внутреннее решение ввиду «антиисторичности и антихудожественности» второй серии «воспретить выпуск фильма на экран». Прослышав о разразившейся катастрофе, кинорежиссёр, автор любимой вождём комедии «Волга-Волга» (вольной советской вариации на тему американской «Show Boat», что была выпущена в 1936 году на студии Universal Pictures), сотрудник и давний товарищ Эйзенштейна Григорий Александров обратился к Сталину с письмом, в котором, исходя из того, что известие об отрицательной оценке может физически добить и так находящегося сейчас между жизнью и смертью Эйзенштейна, просил диктатора «как человека внимательного к людям и их несчастьям <…> не принимать окончательного решения по картине до окончательного выздоровления её автора».

Поостыв к концу лета, Сталин произнёс 9 августа 1946 года речь на специально собранном совещании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросам кино. Главной мишенью было, как водится, нечто другое — вторая серия фильма Леонида Лукова о Донбассе «Большая жизнь», но задел-то Сталина больше всего «Иван Грозный». «Я не знаю, видел ли кто его, я смотрел, омерзительная штука! — обращался он к партийной верхушке и к приглашённым на заседание режиссёрам. — Человек совершенно отвлёкся от истории. Изобразил опричников, как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского ку-клукс-клана. <…> Иван Грозный — человек с волей, с характером, у него какой-то безвольный Гамлет. Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, вы нам дайте историческую правду. Изучение требует терпения. А у некоторых не хватает терпения и поэтому соединяют всё воедино и преподносят фильм: вот вам глотайте, тем более что на нём марка Эйзенштейна».

Опубликованное постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года повторяло сталинские формулировки — о «прогрессивном войске опричников», представленном «в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана», об Иване, кажущемся «чем-то вроде Гамлета». Косвенно это касалось и Прокофьева, хотя его имени в постановлении не упомянуто: это ведь под выразительнейшую прокофьевскую музыку Иван мечется между предлагаемыми ему покаянием и сатанинскими соблазнами безмерной власти, это ведь под неё беснуются в Александровой слободе Ивановы «кромешники».

Эйзенштейн запросил встречи со Сталиным, но и на встрече 26 февраля 1947 года, на которую были приглашены исполнитель роли Александра Невского и Ивана Грозного Николай Черкасов, а также Молотов со Ждановым, и на которой диктатор держался с кинорежиссёром почти дружески (в физическом уничтожении такого ценного кадра, как гениальный Эйзенштейн, он не был заинтересован), Сталин повторял всё те же формулировки: чтобы у Эйзенштейна не оставалось ни малейшего сомнения, чьё личное мнение выражает постановление ЦК. Откровенность дошла даже до того, что Сталин попенял кинорежиссёру на антизападную тенденцию фильма, проявляющуюся, по мнению диктатора, в господстве апокалипсической христианской образности. Ведь война Ивана в фильме двойная — с антихристианским в себе и вовне, и партитура Прокофьева всячески это подчёркивает. «Конечно, мы не очень хорошие христиане, — говорил вождь атеистического государства ещё недавно главному советскому кинорежиссёру, — но отрицать прогрессивную роль христианства на определённом этапе нельзя. Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток». Планы у Сталина относительно Запада были другие. Часть «прогрессивных западных» стран должна была «воссоединиться» с СССР, часть надлежало сокрушить, и если потребуется, то военной силой. В душе он оставался настоящим большевиком, а значит, западником.

Договорились о частичной пересъёмке второй серии со включением в неё новых эпизодов и отснятого для третьей серии материала. Эйзенштейн даже составил план пересъёмок, но к работе не приступил. Ещё зимой 1946 года, находясь после инфаркта в больнице, сорокавосьмилетний Эйзенштейн говорил Прокофьеву: «Жизнь кончена, остался постскриптум». Больше к съёмкам фильмов он возвратиться не рассчитывал. Прокофьев уговаривал его, сразу по выходе из больницы, засесть хотя бы за мемуары. Ведь именно так в 1945 году поступил он сам. Эйзенштейн, в конце концов, занялся мемуарами и доделкой большого труда по теории кино.

Вторая военная симфония Прокофьева — Шестая — гораздо больше связана с пред- и военными фортепианными сонатами Прокофьева (Шестой, Седьмой, Восьмой) и его фортепианной музыкой 1910-х годов, чем это принято думать. Начинается она зловещими крадущимися шажками у духовых, переходящими к сумеречной главной партии, идущей у скрипок соло (легко представить, как это звучало бы на рояле). Дальше, по ходу развития, сумеречная лиричность перемежается ритмически энергичными «наскоками», олицетворяющими у Прокофьева, как мы уже знаем, враждебные человеку силы. Образность, которая господствует в большей части произведения, — печальная, скорбная, местами явно инфернальная, особенно во второй части (Largo), и лишь в начале третьей, весьма оживлённой, по сравнению с остальными двумя, финальной части (Vivace) — вроде бы энергично-светлая. Но самый конец начинающейся столь оптимистично части — неожиданная вспышка трагедийного пафоса, напоминающая о заключительных сценах «Ромео и Джульетты». Кстати, скерцо в симфонии опущено, ибо скерцоз-ность, то странно, не без фантастичности, просветлённая, то определённо зловещая, распылена по всему произведению.

Эскизы начатого летом 1945 года произведения были завершены 9 октября 1946-го на Николиной Горе, инструментовка заняла всю зиму (с декабря 1946-го по февраль 1947 года). В октябре 1947 года, в преддверии премьеры Прокофьев говорил Израилю Нестьеву: «Сейчас мы радуемся достигнутой победе, но у каждого из нас свои незалеченные раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье… Об этом не следует забывать». Говоря о потерянном здоровье и о погибших близких, он имел в виду и себя. Здоровье к 1945 году было безвозвратно подорвано интенсивнейшей работой в отнюдь не курортных условиях эвакуации, в Ленинграде умер в блокаду от голода Борис Демчинский, интеллектуальное воздействие которого на молодого Прокофьева трудно переоценить, а под Москвой скончался знакомый с юных лет критик Владимир Держановский, в последние дни своей жизни думавший именно о музыке Прокофьева…

Впервые Шестую симфонию исполняли 11 октября 1947 года в Ленинграде, под управлением Евгения Мравинского. Дирижёр просил у композитора разрешения на исполнение ещё в январе, когда партитура не была доделана, и получил окончательное согласие в марте, когда, навестив Прокофьева в его загородном уединении, внимательно изучил рукопись. По впечатлению Мравинского, это была вещь планетарного драматизма — «от горизонта до горизонта». То, что для первого исполнения избран был именно город юности Прокофьева, ставший в блокаду гробницей одному из главных интеллектуальных спутников его жизни и ещё целому миллиону гражданского населения, кажется неслучайным. Нестьеву, присутствовавшему на репетициях, запомнилось пожелание композитора, усиливавшее трагедийное звучание оркестра, — о «задыхающихся, «астматических» валторнах» (действительно потрясающей выразительности место в первой части симфонии), а весь центральный эпизод первой части предстал самым настоящим похоронным шествием. Мире же Прокофьев говорил после репетиции о «вопросах, брошенных в вечность». Конечно же это были вопросы смертного сознания к сознанию высшему и бессмертному — о причинах и предназначении зла в исторической жизни: почему? зачем? отчего? (Не забудем, что Christian Science отвергала субстанциональность зла.) Конечно же временное торжество инфернальных, разрушительных сил в понимании Прокофьева, а также тех, кто исполнял симфонию — оркестрантов и самого Мравинского, — и тех, кто её слушал на репетициях и в первом исполнении, только что завершившейся войной не ограничивалось. Такие симфонии — под впечатлением того, что творилось вокруг, — уже писали перед войной Шостакович и Мясковский. Но война, в глазах Прокофьева, сорвала со зла, скрывавшегося под благовидными личинами, эти личины. Шестая симфония напрямую связана с задуманной ещё в 1939 году триадой сонат.

На следующий после первого исполнения симфонии день Мира Мендельсон и Прокофьев побывали на могиле Сергея Алексеевича. Во время немецкой блокады города Новодевичье кладбище располагалось в зоне артиллерийского обстрела. Мира записала увиденное в дневнике: «Заржавевшие, рассыпающиеся решётки и часовни имели печальный вид. Каменные же памятники нисколько не пострадали. Серёжа шёл уверенно, как будто был здесь совсем недавно. <…> Всё уцелело, только крест упал. Серёжа договорился со сторожихой о том, чтобы крест подняли и за могилой ухаживали».

Когда Мравинский привёз симфонию перед новым, 1948 годом в Москву, то на концерт 25 декабря 1947-го, на котором одновременно с Шестой Прокофьева исполнялась и Симфония-поэма Хачатуряна, собралась, что называется, вся музыкальная Москва. Оба произведения показались москвичам «трудными»: странным образом, их эмоциональный настрой просто не дошёл до специалистов. Даже Мясковский признавался сам себе в дневнике: «…Я начал понимать только на третий раз и покорён: глубоко, но мрачновато и жёстко в оркестре». А ведь ещё во время ленинградских репетиций Прокофьев предупреждал Миру о будущих «холодных критиках», от которых добра и эмоционального сопонимания не жди.

Тем временем Лина, убедившись, что Прокофьев к ней никогда не вернётся, стала подумывать об отъезде к матери, во Францию. Перед глазами её были примеры таких происходивших после войны отъездов. Уехала обратно во Францию со всеми советско-бюрократическими формальностями её знакомая, жена архитектора Ильи Вайнштейна. «Мама тоже собрала все документы, — вспоминает Святослав Прокофьев, — ей обещали, но, в конце концов, отказали». Лина не учитывала одного: мировая известность Прокофьева была несравнима с известностью успешного советского архитектора. Власти опасались ненужной огласки.

7 июня 1947 года был объявлен список новых лауреатов Сталинских премий. Прокофьев стал в четвёртый раз лауреатом — на это раз премии первой степени — за гениальную, как говорили ему многие музыканты, сонату для скрипки и фортепиано. Но одним личным награждением официальное чествование композитора не ограничивалось. Балетмейстер Лавровский, прима-балерина Уланова, дирижёр Файер и художник Вильямс были награждены премией первой степени за «Ромео и Джульетту» в Большом театре; премию второй степени за «Золушку» в Кировском (Мариинском) получили балетмейстер и исполнитель одной из двух главных партий Сергеев, а также танцовщицы Балабина, Дудинская, Вечеслова и Шелест; а дирижёр Самосуд, режиссёр Покровский и исполнительница партии Наташи Ростовой Лаврова были отмечены Сталинской премией первой степени за первую часть «Войны и мира» в Малом ленинградском государственном академическом театре оперы и балета, так называемом МАЛЕГОТе. Это был четырёхкратный триумф, означавший только одно: Прокофьева готовили на роль советского композитора номер один. Трудно было себе представить менее подходящую на эту роль личность, но если мерить масштабами таланта, то почему бы и не Прокофьев? Состояние композитора от долгожданного триумфа было сдержанно-эйфорическим. Голова закружилась бы у сколь угодно трезвенной личности, но Прокофьев был трезвее многих самых трезвых.

21 июня 1947 года Прокофьев получил — на бланке бостонского симфонического оркестра — весточку и от Кусевицкого:

«Дорогой Серёжа

Посылаю тебе альбом пластинок твоей гениальной пятой симфонии, наигранной моим бостонским оркестром под моим управлением. Надеюсь, что тебе понравится.

Твой второй квартет также имеет огромный успех.

От всей души желаю тебе много здоровья и радости в твоей работе.

С горячим приветом <—>

Твой Сергей Кусевицкий

27-V-47».

Всё казалось теперь разрешимым и, как любят говорить англосаксы, лишь небеса — пределом. Прокофьев вновь, на этот раз через сына Олега, затеял обсуждение необходимого, по его убеждению, развода с Линой Ивановной. Ему не хотелось чувствовать себя морально связанным, ибо фактически — вот уже шесть лет — у него была другая семья. От обязанности помогать он в любом случае не отказывался и, уйдя из дома, оставил всё нажитое имущество, включая даже рояль, ей и подраставшим детям. Был лишь конфискован в начале войны их синий «форд» — но тогда правительство отбирало частные автомобили у всех советских граждан. Лина Ивановна оставалась непреклонна и развод давать отказывалась. Она вполне резонно полагала, что сохранение, пусть даже чисто формального, брака надёжно защищает её, а значит, и сыновей, бывших не уроженцами, а лишь жителями СССР, от подозрительности и притеснений. События последующих месяцев показали, как она была права.

Осенью дирижёр Большого театра Юрий Файер завёл было разговоры о переделке финала «Ромео и Джульетты» на более оптимистичный и, одновременно, не оповещая Прокофьева, стал просить Рогаля-Левицкого о «поправках» в партитуре «Золушки» для исполнения балета в Большом театре. Прокофьев ничего существенного исправлять в «Ромео и Джульетте» не стал, да и переговоры об изменениях в партитуре «Золушки» закончились покуда — по крайней мере, с Рогалём-Левицким — провалом.

5 ноября 1947 года в знак официального признания Прокофьеву было присвоено звание народного артиста РСФСР. Мясковский написал старому товарищу, что давно чтит его за артиста «всенародного». Но самой поразительной была реакция Эйзенштейна.

Уходя 26 февраля 1947 года из кабинета Сталина, куда Эйзенштейн и Николай Черкасов были вызваны, как мы помним, для крайне тяжёлого разговора о судьбе второй серии «Ивана Грозного», подавленный Эйзенштейн получил напутствие, неожиданное в устах вождя коммунистов, но более чем естественное для бывшего семинариста: «Помогай Бог!» Оно могло означать всё что угодно, но здесь, кажется, — сдержанное сочувствие. Ведь обилие эсхатологических то ветхо-, то новозаветных образов во второй серии было не просто украшательским; Сталин, как несостоявшийся священник, остро почувствовал это. Эйзенштейн ещё со времён «Бежина луга» находился в напряжённом диалоге с иудео-христианской традицией. Запретить вторую серию «Ивана Грозного» надо было, но лично против Эйзенштейна диктатор ничего не имел. (Имел бы — разговор проходил бы в другом месте и по-другому.) Растущий официальный успех Прокофьева Эйзенштейн воспринял и как доказательство собственной эстетической правоты в разговоре с диктатором. «Бог оказался за нас!» — радостно воскликнул Эйзенштейн в поздравлении Прокофьеву со званием народного артиста, посланном композитору 13 ноября 1947 года.

21 сентября 1947 года на Николиной Горе Прокофьев закончил клавир кантаты к тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции, для смешанного хора и симфонического оркестра. Кантата, ставшая опусом 114, была сочинена на слова советского поэта Евгения Долматовского, который впоследствии написал текст официозно-патриотической «Песни о лесах» Шостаковича, и получила название «Расцветай, могучий край».

12 ноября кантата прозвучала в Большом зале консерватории под управлением дирижёра Николая Аносова. Красивая и простая по музыке, она очень понравилась сидевшим в зале Рихтеру и Мясковскому. Однако не обошлось без ложки дёгтя.

Некоторые из пришедших на концерт композиторов говорили о начальной маршеобразной теме, как о чём-то, что сообразнее петь на слова: «Чижик-пыжик, где ты был? На Фонтанке водку пил». Сказывались и неуклонно нараставшая зависть коллег — особенно после четырёх Сталинских премий, которыми была отмечена музыка Прокофьева в 1947 году, — и, как казалось перешёптывающимся, неприятие ими нового официоза, с которым стали ассоциировать Прокофьева; мол, слишком несправедливо уделять внимание только одной фигуре, в то время как остальные тоже его вполне себе достойны… Но, самое главное, Прокофьев вёл себя в их глазах «неколлегиально».

Нарастал разрыв между критическим мнением части «профессионального сообщества» и по-прежнему благосклонной к Прокофьеву слушательской аудиторией. Композитор решил первые признаки тревожного конфликта с частью Союза композиторов проигнорировать. Лучше бы он обратил на них внимание уже тогда.

В конце лета — в начале осени 1947 года Прокофьев стал раздумывать над новым сюжетом для оперы. Первый заместитель министра культуры СССР, двадцатидевятилетний Василий Кухарский, сначала посоветовал ему обратить внимание на «Петра Первого» Алексея Толстого, но сюжет этот был историческим, а превращаться в автора исключительно исторических опер, кантат и сюит Прокофьеву не хотелось. Кроме того, музыкально тема «Петра» была, в значительной мере, выработана Щербачёвым, а писать «не как Щерба-чёв» — композитор интересный, но не гениальный, — Прокофьев не хотел. У него давно было своё легко узнаваемое музыкальное лицо; к чему эти лишние — и неизбежные — сопоставления? Прокофьева можно было понять.

Согласно записям Миры Мендельсон, Кухарский из современного «горячо рекомендовал» лишь художественно-документальную «Повесть о настоящем человеке» (1946) Бориса Полевого. «Это было единственное произведение, — свидетельствовала Мира, — которое нам не довелось достать в библиотеке. Кухарский был так любезен, что вскоре прислал нам повесть, которую я прочитала Серёже вслух». Произведение недаром было почти полвека включено в обязательный курс литературы для советских школ. Действительно, поразительная для любого времени и любой страны история человека, военного лётчика — мы как-то привыкли к перемещению людей внутри и за пределами земной атмосферы, а между тем само это действие настолько неестественно для человеческого организма, что граничит с магией, — сбитого в воздушном бою и обладавшего столь непреодолимой волей к жизни, что потом 18 суток, с перебитыми ногами ползшего по лесам к линии фронта, к своим, спасённого от гангрены ампутацией обеих ног и — вопреки невольному физическому уродству, лишавшему его возможности полноценно управлять воздушной машиной, жать на педали, — всё равно поднявшемуся в воздух, в боевой строй, — эта история была глубоко сродственна собственному страшному опыту Прокофьева в 1945 году, когда он сам балансировал на грани несуществования, а также его представлениям об иллюзорности болезни и несчастья, о способности усилием духа побеждать любую из материальных стихий — земли, воздуха, огня… Разве не этому Прокофьева всегда учила Christian Science? Имя прототипа «Повести» — Алексей Маресьев, за героизм ему было присвоено звание Героя Советского Союза. В повести Полевой изменил в его фамилии только одну букву, сделав Мересьевым. Прокофьев решил ещё больше типизировать образ, убрать даже фамилию и превратить сбитого лётчика в просто Алексея. Ведь поразительный сюжет мог стать метафорой жизни самого Прокофьева; недаром Алексеем звали и автобиографического персонажа «Игрока». Более тонкий и осторожный пониматель сути вещей предостерёг бы композитора от переделки «Повести о настоящем человеке» в оперу, потому что выстраивать такие аналогии, значит, накликать на себя новые испытания и беды. В искусстве нет ничего произносимого и совершаемого без последствий. Но никого, готового предостеречь, рядом с Прокофьевым не оказалось.

Мира взялась за либретто, а Прокофьев начал обдумывать музыку. Даже аскет Мясковский предупреждал, что без полноценной любовной линии, без женских образов никакая опера — не опера, и, судя по всему, опасался увлечения Прокофьева «болезненной», как он писал в своём дневнике, стороной сюжета. «Серёжа увидел выход в том, — писала Мира, — чтобы всемерно развить <закадровый> образ Ольги — невесты Алексея и Анюты, студентки».

В результате получилось гениальное по замыслу, а местами и по исполнению, произведение, в котором композитор продолжал экспериментировать в дозволенных ему рамках, в первую очередь со столкновением разных музыкальных стилей и языков, предвосхищая тем самым русскую постмодернистскую критику модернизма и музыкального прогресса справа. Тут и стилизации русской классической оперы, и обработки народных песен, и советская торжественная кантата (развитию которой немало поспособствовал наш герой), и додекафония, и драматический речитатив, который он разрабатывал, начиная с «Игрока», в легко узнаваемом индивидуальном ключе, и вагнеровские по происхождению темы-образы.

Либретто было готово в течение месяца (сентябрь — октябрь), 23 октября 1947 года композитор начал записывать музыку. В течение двух с половиной месяцев он успел сочинить, по собственным подсчётам, аж 91 1/2 минуту оперы — первое действие и первую картину второго действия.

Вот порядок сочинённого:

Двухминутное оркестровое Вступление предваряет действие.

Акт I. Картина 1-я. Алексей у разбитого самолёта. Глухой лес. Снег. Обломки самолёта — монолог-ария Алексея (нечто среднее между драматическим речитативом и традиционным номером) с последующей оркестровой интерлюдией. В тексте и в музыке воссоздаются два широко распространённых мифологических сюжета: падение с неба (античный миф о Фаэтоне — сыне Солнца, — пытавшемся доказать своё происхождение от дневного светила, не справившегося с управлением небесной колесницей и испепелённого солнечным жаром) и охота враждебных сил на человека (миф о превращённом в оленя — за нарушение божественного запрета — Актеоне, ставшем добычей собственных собак).

АЛЕКСЕЙ (вылезает из-под обломков самолёта):

За монологом следует оркестровый Антракт 1-й, длящийся чуть около двух минут. Исключительная важность оркестровых антрактов — как симфонической связки, придающей сквозной характер действию, и одновременно как возможности переменить декорации, стала ясна Прокофьеву ещё в пору работы над второй редакцией «Шута».

Картина 2-я. Мёртвое поле. Опушка леса. Вывернутые взрывом деревья. Вмёрзшие в снег танки, окрашенные в пёстрый цвет щучьей чешуи. Трупы, полузасыпанные снегом. Предрассветная мгла. Алексей у костра — начинается с речитативного монолога удивлённого Алексея, видящего, что смерть уравняла вчерашних противников:

Прокофьевские недоброжелатели потом припомнят все эти, на их вкус, «патологические» подробности либретто. Место это было, кстати, купировано при посмертной постановке оперы в Большом театре.

Затем следует воспоминание Алексея о волжском Камышине и об Ольге (со вставным, чисто кинематографическим вплыванием голоса воображаемой Ольги) — в оркестре и в поющих голосах проходят типично прокофьевские темы необычайного благородства и широты дыхания, за которыми следует Антракт 2-й, трагический и смятенный. Музыкальная тема антракта будет возникать в опере вновь и вновь; это тема движения через пространство смерти.

Картина 3-я. Сожжённая лесная деревенька, занесённая снегом — пение Алексея противопоставлено мелодекламации находящих его мальчиков Феди и Серёньки, что, очевидно, должно придавать подлинности речи ребят. Заключительный ре-мажорный хор партизан «Вырос в Плавнях дубок молодой» на красивую, по-прокофьевски широкого дыхания, мелодию, впоследствии, в посмертной версии спектакля и с согласия Миры Мендельсон, поставленный также и эпиграфом к опере, задаёт очень важный угол взгляда на происходящее. Он, как и «старый, в болячках дуб» в открывающем «Войну и мир» монологе князя Андрея, есть аллегория судьбы героя оперы:

Помимо аналогии между стадиями развития человека и дерева, давно ставшей общим местом в русской натурфилософской лирике, в либретто оперы вводится и отсылка к славянской языческой мистике с её культом священных дубов — деревьев, у которых приносится жертва, ибо в шумливых ветвях и на стволах их, согласно реконструкциям Вячеслава Иванова и Владимира Топорова, разворачивается поединок сил зла с небесным громовержцем.

Постепенно «Песня колхозников» — так озаглавлен этот удивительный хор самим Прокофьевым — превращается в ещё один, даже более откровенный, чем «Здравица», фаллический гимн весеннему плодородию:

ПЕТРОВНА, ВАРЯ, СОПРАНО, ВАСИЛИСА, АЛЬТЫ:

ДЕД, ТЕНОРА, БАСЫ:

ПЕТРОВНА, ВАРЯ, СОПРАНО, ВАСИЛИСА, АЛЬТЫ:

ДЕД, ТЕНОРА, БАСЫ:

ВСЕ ВМЕСТЕ:

Судя по изготовленному к единственному прижизненному исполнению оперы чистовому клавиру, в который слова хора были вписаны рукой самого Прокофьева уже после того, как копиисты закончили свою работу, — да-да, именно так! — сочинены были эти слова им самим, по завершении музыки всей оперы. Музыка же хора была позаимствована из написанной ещё в 1939 году «Песни о Родине» на куда более шаблонные, чем те, что вписаны в клавир «Повести» рукой Прокофьева, слова «другого Прокофьева» — Александра, советского стихотворца (никакой связи с композитором): «Нет на свете края, как страна родная. Никогда над ней не гаснет алая заря…»

За хором следует Антракт 3-й, продолжающий тематически предыдущий хор, — с оркестровкой, мелодическими ходами и даже интонационно антракт этот отсылает к эпизоду «Победа» в «Кантате к ХХ-летию Октября» и к ликующим страницам «Оды на окончание войны». Тематический материал Третьего антракта будет использован во втором действии в сцене внутреннего преображения Алексея — в его разговоре с комиссаром Воробьёвым о подвиге лётчика Первой мировой войны Карповича, научившегося летать без одной ступни на «Фармане». Мы к этому эпизоду ещё вернёмся. В мифопоэтических представлениях — а нет никаких оснований предполагать, что Прокофьев, читавший в 1920—1930-е годы религиозную и даже оккультную литературу, не допускал именно такого прочтения оперы — первые три картины соответствуют стадии космических превращений, а именно: утру и первозданному беспорядку (или закладке личинки-яйца будущего мира), когда «свет вступает в брак с хаосом»; на этой стадии, согласно мифопоэтическим представлениям, господствует стихия огня, которой и опалён поверженный на землю лётчик Алексей, а руководящим является принцип добра, спасающий его в жестоком испытании.

Картина 4-я. Тёмная земляная нора. Камелёк. Алексей лежит на нарах. Варвара. Дед — именно с этого места Прокофьев и начал сочинять оперу. Русские — действующие в тылу врага партизаны — снова, как в «Александре Невском», таятся в чреве земли, связаны с земляной стихией, с природным циклом — личинка, начинающая дышать внутри материнской утробы. Главное в этом предельно сдавленном пространстве — свободный воздух. Алексей, оказавшись там, уже более не упавший с неба возничий огненной колесницы, не травимый сворами враждебных сил в глухом заповедном лесу Актеон; он теперь приуготовляем к неизбежной трансформации. В действии четвёртой картины Алексей почти не участвует, так — иногда подпевает в полузабытьи. Женщины лишь изредка обсуждают его и вспоминают своих любимых. Необычайной красотой отличается трио Деда, Вари и Алексея «Что же ты, Варенька, радость, приуныла, пригорюнилась…», вызывающее в памяти дивное трио «Не томи, родимый…» Сусанина, Антониды и Собинина из «Жизни за царя» Глинки — жемчужину лирики в военно-патриотической драме.

Акт II. Картина 5-я. Палата в госпитале. Ночь. На койках Алексей, Комиссар, Кукушкин, Гвоздев. Дежурит медсестра Клавдия — сцена трансформации, инициации, рождения героя к новой жизни. В архаических культурах инициация связана с увечьем. Сцена включает послеоперационный бред и видения под действием анестезии (разговор с матерью, с Ольгой, с однополчанами) в тот момент, когда Алексею уже ампутировали ноги. Поражает экспрессия явно автобиографического характера: Прокофьев припоминал балансирование на грани жизни и смерти, сознание, затягиваемое в воронку несуществования после мозгового удара в феврале 1945 года. «Зелёная рощица, что ж ты не цветёшь? Молодой соловьюшек, ох, что ж ты не поёшь?» — одна из самых берущих за душу обработок русских народных песен, сделанных Прокофьевым, включена в сцену послеоперационных видений Алексея; её поёт медсестра Клавдия, а звучит она совершенно как плач матери-земли. Земля, земляное вообще господствуют в этой сцене. Баллада Комиссара — о движении сквозь зону смерти, сквозь среднеазиатские пески во время Гражданской войны, о пении, спасшем спешившийся конный отряд от погибели при движении, — своеобразное утешение «могучему человеку» Алексею, и строится она на теме второго антракта (из первого действия оперы). Тот комиссар, что первым запел, спасая бойцов, напоминая им об орфической силе музыки, способной выводить из ада, после лишился голоса («На что ему голос? Он же не Лемешев» — лёгкий укол в либретто по адресу советского тенора, культ которого не мог не смешить композитора); теперь этот безголосый комиссар — профессор-археолог. Вообще присутствие зла, смерти, сатанинского начала очень заметно и в музыке, и в тексте либретто. Комиссар, страдающий от неизлечимого ранения, обещает одной из медсестёр, что, побывав на том свете, вернётся обратно с тем средством, которым черти выводят веснушки. Ближе к концу сцены Комиссар — в напоминание о вечной, неуничтожимой России — начинает разговор о русском лётчике, поручике Карповиче, летавшем на «Фармане» без ступни в Первую мировую войну. Музыка становится возвышенно-просветлённой, достигая почти физического ощущения преображения; тематический материал дуэта-диалога Воробьёва и Алексея взят из хора «Вырос в Плавнях дубок молодой». На возражения Алексея, что теперь летать неизмеримо сложнее, находящийся с ним в одной палате Комиссар отвечает: «Но ведь ты же советский человек». Алексей, подумав, повторяет: «Но ведь я же советский человек!»

Это во всех смыслах точка наивысшего эмоционального напряжения. Смерть отходит в тень, и возникает надежда на подъём в бессмертие. Алексей стоит на пороге превращения в полноценного, нового, советского человека, поднимающегося над собой прежним и над всем, что знала о человеке антропология: в сущности, на пороге превращения в сверхчеловека.

Именно в этот кульминационный момент сочинения оперы Прокофьева вызвали на совещание в ЦК ВКП(б).

Не было другой оперы Прокофьева, в которой так сказался бы опыт совместной работы с Эйзенштейном. У Эйзенштейна Прокофьев научился нескольким вещам. Во-первых, умению брать любой идеологически нагруженный сюжет — например, правление Ивана Грозного как метафору «грозной», но «исторически оправданной» диктатуры Сталина — и перезаряжать его собственными смыслами. Во-вторых, всегда мыслить на уровне мифологических обобщений, невероятно углубляющих любое толкование, делающих его по сути автономным и потому жизнеспособным (не все понимают миф одинаково; тут и происходила «перезарядка» первоначального сюжета новыми смыслами). В-третьих, у Эйзенштейна композитор научился вовлечению в сферу эстетически оправданного того, что прежде могло казаться лежащим далеко за её пределами. Кинорежиссёра упрекали за обилие насилия в его картинах, но ведь насилие присутствует в сплошном, не расчленённом на эстетическое и неэстетическое потоке существования. Опера «Повесть о настоящем человеке» начинается, как мы уже знаем, с падения подбитого самолёта, продолжается вокальными монологами и видениями ползущего по лесу Алексея; есть в ней и бред, в котором Алексей припоминает ампутацию обеих ног. До Прокофьева невозможно было и помыслить таких эпизодов на оперной сцене. В-четвёртых, Эйзенштейн научил Прокофьева изоморфности сюжетных тем и образов, воплощаемых в выбранном виде искусства. Эйзенштейн предполагал наличие у зрителя абсолютной визуальной памяти. Отсюда обилие сходно или, напротив, контрастно выстроенных, как бы налагающихся друг на друга кадров в разных частях фильма об Иване Грозном. В «Повести о настоящем человеке» Прокофьев, похоже, исходил из наличия абсолютной слуховой памяти у пришедших на его собственное музыкальное действо: в любой момент оперы нужно помнить обо всём, происходившем в её музыке до того: так велико число тематических, композиционных и стилевых перекрёстных отсылок в партитуре. Меньше всего это традиционно-сценическое действо. Принцип развития в нём включает память о вагнеровской опере-мистерии, но также и о передовом кино 1920— 1940-х годов. Рискну предположить, что идеальный зритель-слушатель у этой оперы в сознании Прокофьева существовал. Им был не кто иной, как сам Сергей Эйзенштейн. Если бы только он мог поставить «Повесть», а ещё лучше — воплотить её на целлулоидной ленте! Но, во-первых, фильм такой уже существовал: он был снят режиссёром Александром Столпером с Павлом Кадочниковым в главной роли (Кадочников играл в «Иване Грозном» жертву Ивана — князя Владимира Старицкого, во всём противоположного героическому Алексею). Музыку к кинофильму написал Николай Крюков. Во-вторых, у Эйзенштейна были серьёзнейшие неприятности в связи со второй серией «Ивана Грозного». «Повесть» — окончательный прокофьевский ответ на упорные попытки Эйзенштейна создать целостное произведение искусства, Gesamtkunstwerk из визуального и звукового. Уже по законченным Прокофьевым к середине января 1948 года первым пяти картинам оперы видно, что официально одобренная (на уровне первого заместителя министра культуры СССР) идейно-сюжетная конструкция — житие «настоящего советского человека»-героя — с лёгкостью перезаряжается у Прокофьева не менее неподконтрольными смыслами, чем история Павлика Морозова и его отца, превратившаяся в фильме Эйзенштейна «Бежин луг» в современный вариант жертвоприношения Исаака, или история Сталина-Ивана в злополучной второй серии другого фильма. У Прокофьева сразу намечаются две линии истолкования «Повести»: языческая мистика становления и роста, бунта против стихий с наказанием за преступление священного запрета — и основанная на так называемой «христианской науке» вера в способность человека морально преодолевать болезни.

Хотел ли Прокофьев написать настоящую советскую оперу? Несомненно, он писал именно такое произведение. Соответствовала ли она каноническим представлениям о социалистическом реализме? Мы помним, что Сталин определял соцреализм как искусство национальное по форме и социалистическое (пролетарское, трудовое, коллективистское) по содержанию. Ещё 18 мая 1925 года в речи «О политических задачах университета народов Востока» будущий вождь произнёс сакраментальную формулу: «Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме — такова та общечеловеческая культура, к которой идёт социализм». Прокофьев использовал в опере национальные формы — подлинную народную песню в собственной обработке, стилистику русской оперы XIX века, — но дозированно. История же о победе индивидуума над обстоятельствами и о рождении в нём, человеке большинства, человека настоящего, полноценного, уже как бы сверхчеловека, личности, стремящейся к Абсолюту, об индивидуальной, а не коллективной ответственности за собственную победу или поражение (что было, по меньшей мере, созвучно христианству как религии индивидуального спасения) вообще проходила по другому ведомству. Прокофьев писал советскую оперу, но хотел в рамках советского оговорить себе право на художественную и интеллектуальную свободу.

Ведь и Эйзенштейн, будучи убеждённым коммунистом в юные годы, тоже не стал соцреалистом. И хотя в «Стачке», «Броненосце Потёмкине», «Октябре» он сделал героями большие коллективы людей, но что было считать в его случае за национальные традиции? Кинематограф ещё выпутывался из младенческих пелён. Русское авангардное кино? Принципы вертикального монтажа, восходящие к авангардному кино 1920-х годов, к Вагнеру, к совместной работе с Прокофьевым? Или же дореволюционную сентиментальную кинодраму? А в «Иване Грозном» с его упором на трагедию главного героя, полную зашифрованных глубоко личных аллюзий, Эйзенштейн и вовсе предстал самым что ни на есть отъявленным сторонником личностного взгляда. Прокофьев в кантатах 1910-х и 1930-х годов вроде бы тоже обращался к коллективам, но музыкальное решение в них было самое что ни на есть личностное. Соцреализма не получалось.

Если какие музыкальные спектакли и удовлетворяли принципам соцреализма, то разве что балеты вроде «Юнион Пасифика» Николая Набокова.

Глава десятая КАТАСТРОФА: 1948 ГОД

1948 год начался с череды событий, раз и навсегда изменивших жизнь Прокофьева, его родных и близких. Иначе как катастрофическими эти события не назовёшь, хотя сам композитор мог поначалу думать иначе.

13 января 1948 года в ЗАГСе Свердловского района Москвы был зарегистрирован брак между композитором и Мирой Мендельсон. Пикантность ситуации заключалась в том, что брак между Сергеем Прокофьевым и Линой Кодиной расторгнут не был. Но по новому закону, принятому в СССР в 1944 году, браки, не перерегистрированные официально до конца 1944 года, считались несуществующими. Прокофьев к этому времени жил уже более трёх лет с Мирой, которую представлял всем как «мою жену». Ни о какой перерегистрации брака с Линой речи не шло.

Очевидными целями нового закона были ликвидация гражданских союзов, признававшихся до того в СССР наравне с официально зарегистрированными, и повышение рождаемости в истощённой войной стране. Казалось бы, вопрос о разводе с Линой снимался сам собой. Тем более что Лина так никогда на этот развод и не согласилась. Однако здесь возникало одно существенное «но»: брак Прокофьева и Лины был зарегистрирован за пределами России, в Германии, пусть и находившейся в 1941–1945 годах в состоянии войны с СССР, тем не менее, с точки зрения гражданского и административного права, из зоны действия заключённых на её территории соглашений не выходившей. Балерина Вера Зорина с изумлением вспоминала, как после войны к ней в США пришёл счёт за несколько лет хранения оставленного ею на территории Германии личного имущества, уничтоженного вследствие враждебных действий «третьей стороны» (авиации союзников). С точки зрения германского законодательства, первого брака Прокофьева никто не расторгал. С точки зрения законодательства советского, брака этого не существовало в природе. Вопрос, казавшийся с точки зрения реалий 1948 года чисто теоретической казуистикой, а именно: «Имел ли Прокофьев право регистрировать брак с Мирой Мендельсон?» — превратился очень скоро в грозную реальность для трёх людей: композитора, Миры и Лины. Лина враз утратила «защищённый» статус в СССР, который у неё был, как у известной за рубежами страны жены Прокофьева, пусть и жившей отдельно от мужа, а Мира так никогда и не приобрела никаких прав в глазах западных друзей Прокофьева и его зарубежных издателей, образ же её в этой среде пострадал от заглазных наветов. Более того, в 1957 году Лина добилась через советский суд посмертного аннулирования второго брака Прокофьева как противозаконного. В том кошмаре, который довелось пережить в течение последующих восьми-девяти лет Лине, во многочисленных унижениях Миры был в первую очередь виноват сам Прокофьев.

Другим трагическим событием января 1948 года стало организованное членом Политбюро ЦК ВКП(б) Андреем Ждановым совещание деятелей советской музыки, состоявшееся 10–13 января в ЦК ВКП(б). На совещании присутствовали все ведущие композиторы, включая самого Прокофьева и его ближайших коллег Мясковского и Ламма. Накануне установочной беседы с композиторами Жданов, и об этом было известно в музыкальных кругах, решил выслушать мнение трёх маститых специалистов — Бориса Асафьева, пожилого пианиста и композитора Александра Гольденвейзера (настолько долго присутствовавшего на музыкальном небосводе, что когда-то в юности он оказался объектом страсти жены Льва Толстого) и работавшего в респектабельно-академической традиции композитора Юрия Шапорина.

Поводом для совещания была шедшая на сцене Большого театра опера почти сорокалетнего грузинского композитора Вано Мурадели (1908–1970) «Великая дружба» (1947) о гражданской войне на Кавказе, написанная не в фольклорно-песенном, а в якобы «модерновом» ключе. Главным действующим лицом был, как впоследствии утверждалось в советской прессе, Серго Орджоникидзе, как известно, доведённый Сталиным до самоубийства, что не могло не вызвать подозрительности со стороны диктатора. 5 января 1948 года Сталин и Молотов посетили Большой театр, после чего в правительственную ложу был вызван Михаил Храпченко. Не сразу председатель КДИ понял, что Сталин пришёл на оперу именно из-за того, чтобы посмотреть, как в ней выведен Орджоникидзе. Не сдерживая ярости, вождь бросил члену своего правительства: «Вы думаете, что вы — профессор? Вы — свинопас!» Под свиньями разумелось стадо пасомых и оберегаемых им деятелей современного искусства. Ошеломлённый Храпченко даже не мог потом вспомнить, что ответил Сталину. Вскоре его стали вызывать на допросы к Берии. По мнению Валерия Храпченко, высказанному в присутствии автора этих строк[40], того, как именно вознамерился Сталин наказать Михаила Храпченко, «допустившего» на сцене ГАБТа оперу «про Орджоникидзе», нам уже не узнать, но его отца спасли ретивость и самоуправство Берии. Сталин решил напомнить, что хозяин в кремлёвском доме именно он, и приказал Берии оставить Храпченко в покое, а допросы прекратить. Вместо серьёзных политических обвинений с неизбежным исчезновением министра (в форме ли заключения или расстрела) дело ограничилось всего лишь снятием с поста, да и то не сразу, и Храпченко пришили не столько политическую, сколько хозяйственную статью — неоправданную трату казённых средств на эстетически вредный проект. Всё это имело прямое отношение к борьбе в верхах власти, ко всегдашнему напряжению между Сталиным и его ближайшим окружением, но решительно никакого — к тому, что происходило в музыкальном мире. Однако последствия именно для музыкального мира оказались сокрушительными.

Уже 6 января Жданов провёл в ЦК ВКП(б) совещание, на котором, следуя воле Сталина, озвучил аргументы, которые бы позволили осудить как оперу, так и деятельность Комитета по делам искусств. Большинство присутствовавших музыкантов аргументы эти не приняли, но Жданов настаивал на своём — поручение Сталина следовало выполнять, каким бы абсурдным оно ни выглядело. Непосредственно обращаясь к Храпченко, Жданов обвинял: «Вы не даёте развиться наклонностям композитора, вы сковываете его творчество, навязываете ему так называемую «современную музыку». <…> Увлечение модой — вот что характерно для Комитета. Вы поддерживаете эту музыку, но она не наша, не народная, это аристократическая музыка. Вы разделили музыку на два рода: одну для народа, в которой вы допускаете и напевность, и мелодийность, это — музыка советских песен, другую — для «Олимпа», для музыкальных гурманов. Комитет хочет сидеть между двумя направлениями — реалистическим [?!] и псевдофутуристическим».

В послевоенные годы Жданов при случае подчёркивал свои народнические и — особенно — патриотические чувства, не прочь был вытащить из запылённого прошлого дореволюционный офицерский мундир и даже дворянское происхождение, как на переговорах со своим бывшим начальником, а тогда президентом Финляндии Маннергеймом, впрочем, быстро раскусившим, что русский патриотизм подручного Сталина был лишь маской, удобной оболочкой для всё той же, но более гибко подаваемой, коммунистической политики. Как новоявленный «русский патриот» и «народник» Жданов решил выступить и против прозападных и потому упадочных тенденций в советской музыке. Вся штука заключалась в том, что проводниками этих тенденций объявлялись как раз те, кто представлял собой наиболее здоровое и национальное начало в музыке. Как её ни назови, а коммунистическая политика оставалась прежней по сути, а значит, направленной на разрушение подлинно национального своеобразия — во имя единомыслия внутри СССР, а значит, успешного противостояния сталинского правительства его глобальным оппонентам — Англии и США. То, что с подорванной национальной культурой такое противостояние оказывалось обречённым, не приходило коммунистам в голову. Для них любой национальный проект значил что-либо постольку, поскольку работал на будущее мировое государство. Чем оно отличалось от всех остальных проектов мирового правления, в частности, от имевшихся у их североатлантических противников, понять было невозможно. Всё то, о чём Сувчинский и Трубецкой говорили в 1920—1930-е годы, оказывалось по-прежнему справедливым и в конце 1940-х. И Прокофьев об этом помнил. Здесь обманутым оказывался лишь тот, кто хотел обмануться.

Борис Асафьев, начавший отступать ещё в середине 1930-х годов, перешедший от серьёзных музыковедческих трудов к писанию грамотной, но слабой музыки, не шедшей ни в какое сравнение с тем, что делали друзья его юности Прокофьев и Мясковский, переживший блокаду Ленинграда, избранный в 1943 году в Академию наук, сдал на свидании со Ждановым всех, кого он только мог сдать, и одобрил подготавливаемую для второго январского совещания погромную речь. Не хочется даже думать о том, что могло твориться на душе у него, верующего православного, искренне любившего музыку Стравинского, Прокофьева, Мясковского, всю жизнь дружившего с последними двумя, когда он пошёл против того, что сознавал за подлинное и настоящее, против тех, кто был всю жизнь его близкими друзьями, наконец. Все без исключения, кто знал Асафьева с молодости, отвернулись от него после содеянного, да и как могло быть иначе! Он умер через год в полной изоляции, исповедуясь перед смертью в совершённом священнику.

Только Прокофьев, следовавший не букве, а духу христианства, да Павел Ламм согласились встретиться с предавшим их содружество и идеалы юности умирающим Асафьевым. Мясковский не нашёл в себе сил для прощения, а ведь он, пожалуй, был с Асафьевым ближе остальных, считал его больше за личного друга, чем за эстетического союзника, посвятил ему сумеречно-порывистую Третью симфонию (1913–1914) и прекрасное Лирическое концертино для флейты, кларнета, валторны, фагота, арфы и струнного оркестра (1929).

В 1953 году Артур Лурье, тоже знавший «другого Асафьева», писал Дукельскому о впечатлении от поздних работ академика: «…ведь я его очень близко знал, и вижу, как он с годами из живого и чуткого человека превратился в настоящего советского оборотня. <…> И ведь это, так сказать, совершенно добровольное угодничество, никогда не поверю, что необходимо было так пресмыкаться. Бедный Прокофьев, воображаю, чего ему стоило жить годами в такой среде и дышать таким воздухом изо дня в день». Многие считали причиной слабохарактерность Асафьева, но приговор Дукельского был куда более жёстким: он ведь ещё в конце 1920-х годов увидел в приезжавшем во Францию Асафьеве очень характерный тип — «по наружности Акакия Акакиевича советской формации». Несмотря на внушавшееся нам всем со школы уважение к образу Башмачкина, не стоит думать, что герой этот мил и безвреден. «Преклоняющая на жалость» позиция маленького человека: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — может служить наикратчайшей дорогой к любому предательству: ведь если я подаю себя как слабого, то мне и позволено то, что не позволено «большим» и «сильным». Не случайно призрак Башмачкина занимается в конце «Шинели» разбоем и грабежами прохожих.

Александр Гольденвейзер, чьи музыкальные симпатии не шли дальше трёх московских кумиров 1910-х годов — Рахманинова, Скрябина и Метнера, — кажется, единственный воспринял подготавливаемый погром с неподдельной радостью. Гольденвейзер одной поддержкой на словах не ограничился и в конце января подал Жданову специальную докладную записку, озаглавив её «Вопросы музыкального фронта». То, что у любого другого музыканта выглядело бы как подлость, в случае Александра Гольденвейзера свидетельствовало лишь о полной неадекватности. Он попросту давно принадлежал прошлому, жил внутри некого умозрительного музея. Композитор позднеромантического направления и профессор консерватории Александр Гедике с возмущением поведал Ламму (как и Гедике, этническому немцу, во всём остальном с ним расходившемуся): «Я встретил сегодня Сашу, и он мне сказал: «Радуйся, победило настоящее искусство», а я ему ответил: «Как можешь ты радоваться, когда заклеймили наших замечательных музыкантов, да ты с ума сошёл! Ведь это позор, каждый композитор волен выбирать свой собственный путь в искусстве, опомнись, что ты говоришь!».

Шапорин, наконец, был слишком доволен своим респектабельно-академическим статусом, чтобы поддерживать тех, кто писал и жил иначе, чем он. Возможны ли восторги Пюви де Шаванна (самого по себе неплохого художника), доживи он до славы Пикассо, по поводу искусства последнего, а Семирадского, опять же, чисто гипотетически, доживи он до известности Ларионова, — по поводу последнего? Едва ли.

Совещание 10–13 января открыла вступительная речь Жданова, демонстрировавшая, мягко говоря, поверхностное знакомство с текущей музыкой. Критикуемая им за «модернизм» опера Вано Мурадели «Великая дружба» была названа первой советской оперой за больше, чем десять лет. «А «Семён Котко», поставленный в 1940-м?» — наверняка спрашивал себя услышавший это Прокофьев. Рекомендации Жданова отдавали рационализацией производства, в музыкальном творчестве абсолютно бессмысленной: «В опере оказались не использованными не только богатейшие оркестровые средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут давать две». Жданов также поставил собравшихся в известность, что на предшествующей, первой встрече Мурадели перекладывал ответственность за «неудачу» оперы на контекст собственного творчества: «Мурадели утверждал, что он понимает мелодию, что хорошо знает классическую музыку. Но уже со школьной скамьи консерватория не учила его уважать классическое наследство. Слушателям консерватории говорили, что это наследство устарело, что надо писать новую, по возможности не похожую на классическую, музыку, что нужно отказаться от «традиционализма» и быть всегда оригинальным. Нужно равняться не на классиков, а на наших ведущих композиторов. После окончания консерватории такое же воздействие на него и на других композиторов оказывает наша музыкальная критика, среди которой распространённым является мнение, что опора на классиков есть признак дурного тона».

Прозвучало и псевдоприглашение к дискуссии, напоминавшее скорее угрозу: «Если ЦК не прав, защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто. Быть может, старые музыкальные нормы отжили свой век, быть может, их надо отбросить и заменить новым, более прогрессивным направлением? Об этом надо прямо сказать, не прячась по углам и не протаскивая контрабандой антинародный формализм в музыке под флагом якобы преданности классикам и верности идеям социалистического реализма. Это нехорошо, это не совсем честно. Надо быть честным и сказать по этому поводу всё, что думают деятели советской музыки».

И, наконец, Жданов озвучил нашедший отзыв в сердцах всех униженных и ущемлённых призыв демократизировать систему власти в советской музыке: «Неясно также, каковы формы правления в Союзе советских композиторов и его оргкомитете, — являются ли эти формы правления демократическими, основанными на творческой дискуссии, критике и самокритике, или они больше смахивают на олигархию, при которой все дела вершит небольшая группа композиторов и их верных оруженосцев — музыкальных критиков подхалимского типа, — и где, как от неба до земли, далеко до творческой дискуссии, творческой критики и самокритики».

Тональность совещанию была задана. Шапорин, в соответствии со своими взглядами, утверждал, что «после смерти Римского-Корсакова ни одна из написанных русскими композиторами опер не подымалась до русской классики». Бедный Мурадели открещивался от «продолжения тенденций западничества», продолжал клясться в дружбе и любви к Шостаковичу и говорил, что выучился нотной грамоте только в 18 лет, а потому спрос с него маленький. Хренников, учуяв момент, наоборот набросился на «четыре-пять имён, которые изо дня в день появлялись в прессе, творчество которых являлось предметом постоянной пропаганды всеми нашими филармониями и концертными организациями», и назвал три из них — Шостаковича, Хачатуряна, Прокофьева. Его поддержал любимец Сталина Иван Дзержинский с жалобами — а вот «обо мне ничего не пишут, хотя после «Тихого Дона» [над которым Прокофьев в 1936 году посмеивался. — И. В.] я написал ещё шесть опер, которые ставились». Хачатурян наоборот пытался защищать себя и своих товарищей, предъявляя упрёк Хренникову в двуличии, а другим критикам — в огульности их утверждений. Сходным образом — обороняясь от огульной критики — выступал на первом заседании и Шостакович.

Второе заседание открыл другой советчик Жданова — Гольденвейзер. То, что говорил он, находилось за пределами разума и чести, и не было к лицу хранителю заветов классической русской культуры, каким седоволосый патриарх видел себя: «Когда я слушаю грохочущие фальшивые сочетания современных симфоний и сонат, я с ужасом чувствую — страшно сказать, — что этими звуками более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, вплоть до фашизма, чем здоровую природу русского, советского человека. К сожалению, человек ко всему привыкает. В Китае, говорят, готовят пищу на касторовом масле. Однако нам следует как можно скорее отвыкнуть от гармонического сумбура и фальши в музыке».

Для Гольденвейзера даже политональные сочинения тогда ещё молодого Свиридова представлялись преступными. Мышление выступающего задержалось где-то на уровне сонат Скрябина среднего периода: «В прошлом году в Ленинграде я дважды слушал в исполнении отличного квартета имени Глазунова новый струнный квартет Свиридова и с ужасом услыхал всё те же фальшивые ноты: с самого начала одни инструменты играли в fis-moll, а другие в то же время C-dur. Не знаю, каким музыкальным чувством это может быть оправдано…»

А Платон Каратаев в опере Прокофьева пел, по Гольденвейзеру, — страшно сказать — «на интернациональном музыкально-модернистическом «волапюке». Что бы сказал покойный Лев Николаевич, как бы страдали его уши!

На трибуну поднялся Виссарион Шебалин — тогда ещё директор Московской консерватории. Он решил ответить ударом на удар и поставить давно выпавшего из живого музыкального процесса Гольденвейзера и безграмотных партийных функционеров на место:

«ШЕБАЛИН: Нельзя считать, что все наши композиторы пишут исключительно какофонично, исключительно дисгармонично, как об этом говорил А. Б. Гольденвейзер.

ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР: Я не говорил «все», я говорил, что большинство, некоторые, но не сказал «все».

ШЕБАЛИН: Если вы говорите «большинство», «многие», то и это уже неверно.

ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР: А мне кажется, верно.

ШЕБАЛИН: Сомневаюсь. Об этом нужно спорить. Мне кажется, что здесь вам изменяет чутьё нового.

Если взять западную симфоническую музыку, то совершенно ясно, что симфонизма, как такого течения, которое давало бы тон развитию западной музыки, — такого симфонизма нет. Симфонизм на Западе умер. Здесь уже говорили, что Малер был последним крупным симфонистом на Западе. Тем ценнее, что симфонизм продолжает русские классические традиции в советской музыке.

<…> А вот тов. Захаров [композитор-песенник, озвучивавший на совещании безграмотно-официальную линию. — И. В.] единым махом хочет уничтожить всё советское симфоническое творчество. Разве это справедливо, правомерно? Не думаю».

Шебалин сказал главное. Это была не просто атака на отдельных композиторов, а на всю русскую музыкальную традицию в СССР. Говорилось ещё много очень разного, и совещание явно выходило из-под контроля его организаторов.

Заключительное слово Жданова ещё больше свидетельствовало о непонимании им текущей ситуации в музыке, чем вступительная речь. Иногда он городил очевидную чушь. Так член Политбюро заявил, что, в отличие от толстых советских журналов, имеющих больше произведений в редакционных портфелях, чем то, что они в состоянии опубликовать, «никто из ораторов не смог похвастать такого рода «заделами» по части музыки». И это при немалом объёме неопубликованного у одного только Прокофьева! Вместе с тем из уст Жданова всё настойчивее звучали призывы к атаке на руководство Союза композиторов (Прокофьев в него входил): «…сравнивали Оргкомитет Союза композиторов с монастырём или с генералитетом без армии. Нет нужды оспаривать эти оба положения. Если судьба советского музыкального творчества становится прерогативой наиболее замкнутого круга ведущих композиторов и критиков, <…> если в Союзе композиторов укоренилась спёртая, затхлая атмосфера разделения композиторов на первосортных и второсортных, <…> — нельзя не признать, что положение на музыкальном «Олимпе» стало явно угрожающим». И далее: «…в творческой деятельности Союза композиторов ведущую роль ныне играет определённая группа композиторов. Речь идёт о тт. Шостаковиче, Прокофьеве, Мясковском, Хачатуряне, Попове, Кабалевском, Шебалине. Кого вам будет угодно присоединить к этим товарищам?

ГОЛОС С МЕСТА: Шапорина.

ЖДАНОВ: Когда говорят о руководящей группе, которая держит все нити и ключи от «Исполнительного комитета по творческим делам», называют большей частью эти имена. Будем считать именно этих товарищей основными ведущими фигурами формалистического направления в музыке. А это направление является в корне неправильным».

С привычным упорством Жданов продолжал подстрекать музыкальную «чернь» к бунту против «элиты», превращая даже факт скорее дружеского взаимного расположения ведущих композиторов, столь редкий среди людей искусства, в обвинение: «…именно эти товарищи создали ту самую невыносимую тепличную обстановку застоя и приятельских отношений…

Руководящие товарищи из Союза композиторов говорили здесь, что олигархии в Союзе композиторов нет. Но тогда возникает вопрос: почему они так держатся за руководящие посты в Союзе? Увлекает ли их господство ради господства?»

Главною мишенью Жданова оставался не полюбившийся ему ещё в 1936 году Шостакович. Но камешки летели и в огород Прокофьева, не раз говорившего прилюдно, что он — классический композитор, которого поймут лет через пятьдесят, хотя имени Прокофьева Жданов не называл: «Если среди известной части советских композиторов имеет хождение теорийка, что «нас де поймут через 50—100 лет», что «если нас не могут понять современники, то поймут потомки», — то это просто страшная вещь. Если вы к этому привыкли, то такого рода привычка есть очень опасное дело.

Такие рассуждения означают отрыв от народа. Если я — писатель, художник, литератор, партийный работник — не рассчитываю, что меня поймут современники, то для кого же я живу и работаю? Ведь это же ведёт к душевной пустоте и тупику».

Дальнейшее, озвученное им с трибуны, представляло интерес сугубо схоластический. Жданов продолжал, к примеру, разглагольствовать о соотношении национального и интернационального, причём делал это в духе худшей софистической псевдодиалектики: «Нельзя быть интернационалистом в музыке, как и во всём, не будучи патриотом своей Родины. Если в основе [sic!] интернационализма положено уважение к другим народам, то нельзя быть интернационалистом, не уважая и не любя собственного народа» — и в том же духе. О каком же интернационализме здесь может идти речь? Просто национал-интернационализм какой-то: contra-dictio in adjecto.

Пожалуй, в биографии Прокофьева не следовало бы уделять столько места утомительной болтовне полуграмотного высшего чиновника, не имей она столь трагических последствий как для нашего героя, так и для всей русской музыки.

Вершиной громоздящейся в речи Жданова нелепицы стала апология академизма конца XIX — начала XX века, то есть времени юности самого члена Политбюро, который для наглядности приводил сидящим перед ним весьма образованным слушателям такие вот примеры из изобразительного искусства: «Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи? <…> Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил «консервативно», находился под влиянием «традиционализма», «эпигонства» и т. д.?»

Это, вероятно, и был момент, когда Прокофьеву стало невыносимо тоскливо: ведь Жданов уже нёс нечто запредельное, а Прокофьев был не какой-то там бюрократ местного значения, чтобы восторженно внимать самодовольной околесице вышестоящих чинов.

Израиль Нестьев, присутствовавший на совещании, запомнил, каким на него явился Прокофьев: розовощёким с никологорского мороза, в огромных унтах, с пятью значками лауреата Сталинской премии, вдетыми в петлицу. Другой участник совещания, белорусский композитор Анатолий Богатырёв, тоже обратил внимание на эти сапоги, показавшиеся ему охотничьими[41]. Реагировал Прокофьев, по воспоминаниям Нестьева, на то, что говорилось, по-разному: какие-то высказывания поддерживал, а какими-то в открытую возмущался. Нестьев при этом странным образом «забывает», что сам он, струхнув, отрёкся после совещания от Прокофьева, музыку которого — тут сомнений быть не могло — искренне и глубоко любил. Богатырёв тоже запомнил крайне непосредственное поведение Прокофьева. Да и могло ли оно быть другим? Прокофьева оторвали от работы над оперой, продвижением которой он был очень доволен. Композитор был в весёлом, боевом настроении. Согласно Хренникову, наш герой в середине совещания стал демонстративно громко разговаривать с соседом. Ведь уже достаточно прозвучало разумных возражений на нелепую критику: из уст Хачатуряна, Шостаковича, Шебалина. По другой версии сам Жданов прервал выступление и обратился к композитору: «Сергей Сергеевич, если вам скучно, вы можете покинуть зал». Покинул его Прокофьев или нет — не важно, любой человек, кроме него, почувствовал бы в предложении члена Политбюро нешуточную угрозу. Версия, рассказанная Ростроповичем, расставляет все точки над «I»: во время выступления Жданова Прокофьев непрерывно разговаривал с соседом, «будущим дирижёром «Войны и мира», и «другой член Политбюро», сидевший через два места от Прокофьева (как поведал своим сыновьям и близким друзьям сам композитор, Матвей Шкирятов, в 1952–1953 годах действительно член Президиума/Политбюро Коммунистической партии), обратился к нему с назидательным замечанием: «Слушайте. Это вас касается». Прокофьев иронически парировал: «Кто это?» — «Моё имя не имеет значения, — последовал ответ. — Но знайте, что, когда я делаю вам замечание, вы должны с этим считаться». — «Я никогда не обращаю внимание на замечания людей, которые не были мне представлены». — Наш герой ещё с консерватории привык быть не как все, ему всегда всё сходило с рук.

Да и почему гениальный русский композитор, объездивший чуть не всю планету, знающий музыкальную жизнь дои послереволюционной России, Северной Америки и Западной Европы из первых рук, сотрудничавший с лучшими русскими и зарубежными художниками и литераторами, должен был внимать занудливо-смешным рассуждениям нахватавшегося по верхам царского офицера-артиллериста, пусть и поднявшегося на вершину нынешней иерархии? Командовал бы тот лучше своими пушками. Ведь срезал же он в 1915-м на глазах у Нейгауза одного такого «культурного» офицерика, заявившего, что «недавно был на вашем концерте, слушал ваши произведения и, должен сказать… ни-че-го не понял» — неотразимым: «Мало ли кому билеты на концерты продают». Но Прокофьев совершал серьёзную психологическую ошибку — так вести себя с членами ближайшего окружения Сталина было нельзя.

Сталину, как рассказывал Богатырёв, пожаловались на поведение Прокофьева, и он ответил: «Совсем зазнались», после чего дал директиву: «Будем учить».

По возвращении с совещания в ЦК ВКП(б) Прокофьев снова засел за оперу. Недобрые предчувствия, в которых он, может быть, и не хотел себе признаваться, так или иначе воплотились в сочинённой в конце января ещё одной, заключительной, картине второго действия, а именно: Картина 6-я. Госпиталь. Солярий. Чувствуется приближение весны. Алексей на протезах и с костылями. — В ней Алексей учится ходить. Мысли его — о весне в Камышине; мучит его и страх признаться Ольге в уродстве, о чём он рассказывает боевому товарищу Андрею Дегтяренко, вывезшему его через линию фронта на самолёте. Алексей даёт «зарок: после первого воздушного боя, после первой сбитой машины» написать «обо всём». Растрачивание себя — единственный путь для русского человека: главная тема этой картины. Умирает комиссар Воробьёв. Последние слова Комиссара к медсестре Клавдии:

Песня в завершение — ангела-провожатого Клавдии, остающейся одной в палате с погашенным светом, — снова как призыв родной земли:

Мистико-мифологическое прочтение очевидно: с одной стороны — торжество смерти, с другой — вселение души в плоть, приуготовление к дальнейшей её трансформации, пора временного торжества зла, вечер закатывающегося солнца жизни, власть земли и наибольшая — тёмных духов Гадеса-преисподней, Сатаны. Время их последнего — перед окончательным сокрушением — выхода в мир. Картина была завершена 25 января 1948 года. Знал бы Прокофьев, какие личины будут явлены ему, какая буря разразится всего через несколько дней!

В какой переплёт угодили все талантливые композиторы страны — от Шостаковича до Хачатуряна, стало ясно, когда 10 февраля 1948 года ЦК ВКП(б) принял постановление, опубликованное на следующий день, 11 февраля на первой странице «Правды», а затем переизданное в «Советской музыке». В ночь с 10 на 11 февраля от второго инфаркта умер Эйзенштейн. Он включил радиоприёмник, чтобы послушать зарубежное радио, из которого, будучи полиглотом, уже многие годы узнавал о том, что творится в мире. По убеждению тех, кто знал Эйзенштейна, единственной причиной, приведшей к фатальному приступу, могли быть просочившиеся за рубеж известия о новом погромном постановлении ЦК ВКП(б): ведь утренние газеты уже были сданы в печать, и молчало только советское радио. В постановлении ЦК ВКП(б), в частности, говорилось:

«Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т. д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идёт о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло своё наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки являются отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдаёт духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.

Существенным признаком формалистического направления является также отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведёт к обеднению и упадку музыки».

Можно себе представить, что думали об уровне музыкальной и литературной грамотности — одна «общая картина положения» чего стоит! — смешавших всё и вся — «прогресс» и «народность», якобы отсутствие полифонии у композиторов-полифонистов с народной «полифонией» — авторов текста постановления «тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др.». В едком «Антиформалистическом райке» Шостаковича, сочинённом по следам погромного постановления pro domo sua и не предназначенном для публичного исполнения (на сохранившемся в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. Глинки конверте с рукописью сочинения стоит помета: «вскрыть в 2000 г.»), авторы текста постановления выведены в образах тт. Единицына, Двойкина и Тройкина. Действительно, крайне трудно понять, как обвинения в антидемократизме могут сочетаться — если только под демократией не понимать буржуазно-либеральной её версии — с обвинением в «отрицании принципов классической музыки». Ведь последняя — чистейший продукт западноевропейской буржуазной, либерально-демократической цивилизации с её апологией индивидуального самовыражения и регулирующих свободы законов. Полифония есть прямое следствие развившегося после Средних веков права каждого индивидуума на отдельность, на особый голос в общей социальной ткани; новоевропейские представления о «гармонии» находят себе параллель в утверждении — через законы — гармонии социальной, в попытках снять противоречия между разнонаправленными общественными интересами, а «Хорошо темперированный клавир» Баха и есть самая настоящая музыкальная конституция, отделяющая ограниченную и одобренную законом свободу самовыражения — от натурального строя звуков. «Атональная, диссонантная и дисгармоничная» музыка ново-венцев и молодого Стравинского этот индивидуализм снимала, стремясь приблизиться к источнику звуковой материи. Не говоря уже о том, что так называемая «классическая музыка» представляла собой краткий эпизод в звуковой истории человечества, не более двух с половиной веков (1700–1950). Вопрос же о народном многоголосии требует специального пояснения и уточнения. Если речь идёт о многоголосии русских песен, то полифонии в новоевропейском смысле там мало.

Но если воспринимать, вслед за князем Трубецким и Сувчинским, коммунистический режим как либерально-западнический проект, то всё становится на свои места. В духе самого оголтелого западничества постановление ставит знак равенства между «лучшим» в современной русской и в западной классической музыке: «Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции, как якобы «устаревшие», «старомодные», «консервативные», высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приёмы классической музыки, как сторонников «примитивного традиционализма» и «эпигонства», многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили её значение, ограничив его удовлетворением извращённых вкусов эстетствующих индивидуалистов».

Если раз десять назвать одно (попытки преодолеть индивидуализм) другим (индивидуализмом), то, глядишь, в это может кто-то и поверить. Ложь и просто незнание современной русской музыки идут в постановлении по нарастающей: «…утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики».

И это сказано после «Войны и мира»! Какое пренебрежение всеми известными фактами, мог изумиться Прокофьев, написавший уйму опер, кантат, романсов и песен.

Дальше — больше. Социальная демократия, по мнению авторов текста постановления, должна наступить и в сфере культуры. Следует, уже совсем по-футуристически, начать со стаскивания гениев с их пьедесталов: «Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки. А работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются».

И вот итог: «Советский народ ждёт от композиторов высококачественных и идейных произведений во всех жанрах — в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной [sic!] музыке».

Но прежде, чем он прочитал злополучное постановление, Прокофьев узнал о смерти Сергея Эйзенштейна. Совершенно очевидно, что без Эйзенштейна не было бы великой киномузыки Прокофьева, как без Прокофьева Эйзенштейн, вероятно, не разработал бы «вертикального монтажа» и не пошёл бы на сближение собственного киноязыка с языком вагнерианского синтетического действа.

Поздно вечером 10 февраля на квартиру в проезде Художественного театра позвонил оператор «Александра Невского» и «Ивана Грозного» Эдуард Тиссэ, чтобы сообщить о случившемся несчастье, но Прокофьева не оповещали до утра, не зная, как он отреагирует. Вечером 12 февраля композитор уже стоял в почётном карауле у гроба Эйзенштейна в Доме кино на Васильевской улице. Не имея сил прийти ни на похороны Шмидтгофа, ни — спустя два с половиной года после смерти Эйзенштейна — на похороны Мясковского, Прокофьев у гроба Эйзенштейна долго и сосредоточенно всматривался в лицо усопшего, словно пытаясь проникнуть в сущность отрешённого инобытия, во власти которого пребывал теперь его коллега и товарищ. Утешали ли его в эти минуты духовные наставления Christian Science, мысли о Канте и Шопенгауэре — Бог весть.

Самому композитору оставалось немногим больше пяти лет жизни. И притом каких лет!

Задача перед Прокофьевым вставала предельно простая: как уцелеть под натиском, обрушившимся и на него.

14 февраля 1948 года Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств при Совете министров СССР издало секретный приказ за № 17, выписка из которого была вручена и Прокофьеву:

«Запретить исполнение и снять с репертуара следующие произведения советских композиторов, имеющиеся в планах концертных организаций:

ПРОКОФЬЕВ — «1941» — симфоническая сюита

«Ода на окончание войны» (для симф. орк.)

«Праздничная поэма» (для симф. орк.)

«Кантата к 30-летию Октября» с текстом Долматовского

«Баллада о мальчике» (для солиста, хора и симф. орк.)

«Мысли» — цикл пьес для ф-но Сонаты [sic!] для ф-но № 6

Начальник главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром

М. Добрынин».

Аналогичные решения были приняты в отношении Шостаковича и других, подпавших под постановление ЦК ВКП(б).

В тот же день, 14 февраля, «Правда» начала публикацию откликов «общенародного» одобрения по поводу антиформалистической резолюции ЦК ВКП(б). Своими мыслями делились консерваторцы — «студент 4-го курса теоретико-композиторского факультета тов. Молчанов», который, по его словам, лишь прочитал погромный текст, как «сразу словно вдохнул полной грудью», «профессор кафедры композиции Анатолий Александров», «профессор фортепианного факультета Я. Флиер» — и другие не менее искушённые в вопросах музыкальной эстетики специалисты: «художественный руководитель Государственного русского народного оркестра Д. Осипов», «Андрей Яковлевич Якушин, инициатор движения за борьбу с потерями на производстве», «А. Абраменков, мастер цеха Сталинградского тракторного завода, депутат Верховного совета РСФСР», «потомственный путиловец инженер Кузьма Емельянович Титов», лингвист «член-корреспондент Академии наук СССР С. Г. Бархударов», автор портретных реконструкций облика доисторического человека и первых русских князей «С. М. Герасимов, лауреат Сталинской премии, кандидат технических наук», смело заявивший по поводу сочинений «тт. Д. Шостаковича, С. Прокофьева, В. Шебалина, Н. Мясковского и др.» следующее: «Музыкальной молодёжи надо помнить, что формалистическое трюкачество возникает тогда, когда налицо имеется немного таланта, но очень много претензий на новаторство». Вот как! В номерах «Правды» от 15 и 16 февраля продолжилась публикация всё более и более тошнотворного словоблудия, выдаваемого за суждения и пожелания «советского народа». По совету не на шутку перепуганной Миры и при её самом активном участии — Мира писала, Прокофьев правил — композитор безотлагательно составил письмо председателю Комитета по делам искусств при Совете министров СССР Поликарпу Лебедеву и новоназначенному генеральному секретарю Союза советских композиторов Тихону Хренникову, сменившему, в награду за поведение на совещании в ЦК ВКП(б) и за неискоренимо-бодряческую музыку, им сочинявшуюся во всех доступных жанрах, прежнего руководителя союза — бесконечно расположенного к Прокофьеву и гордившегося им его первого учителя Глиэра.

В письме к Хренникову и Лебедеву Прокофьев говорил вещи, произнести которые у него прежде не повернулся бы язык: «Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. отделило в творчестве композиторов прогнившие ткани от здоровых. Как это ни болезненно для целого ряда композиторов, в том числе и для меня, я приветствую Постановление ЦК ВКП(б), создающее условия для оздоровления всего организма советской музыки. <…> Скажу о себе: элементы формализма были свойственны моей музыке ещё лет 15–20 назад. Зараза произошла, по-видимому, от соприкосновения с рядом западных течений». Одновременно он оговаривал зону свободного действия для себя самого: «…тональная и диатоническая музыка даёт гораздо больше возможностей, чем атональная и хроматическая, что особенно видно по тому тупику, к которому пришли Шёнберг и его последователи. В некоторых моих сочинениях последних годов встречаются отдельные атональные моменты. Без особой симпатии, я всё же пользовался таким приёмом, главным образом, для контраста и для того, чтобы выделить тональные места. В дальнейшем я надеюсь изжить этот приём». И даже давал определённые обещания: «В <…> опере <«Повесть о настоящем человеке»> я намерен ввести трио, дуэты и контрапунктически развитые хоры, для которых я пользуюсь чрезвычайно интересными записями русских народных песен. Ясные мелодии и по возможности простой гармонический язык — таковы другие элементы, к которым я буду стремиться в этой опере». Лучше бы он никаких обещаний не давал — ему это ещё припомнят.

Послание было отвезено 16 февраля 1948 года днём на квартиру Хренникова Абрамом Мендельсоном: ехать самому Прокофьеву во всех смыслах не стоило. Гении не посещают квартир новоназначенных аппаратчиков, пусть и облечённых немалой властью. Отца Миры приняла жена Хренникова, произнёсшая крайне странную даже на слух советского профессора экономики фразу, что на грядущем собрании московских композиторов, мол, «будет вовсе не так страшно». Как именно «не так»? Знала ли она о решении относительно судьбы Прокофьева? Пыталась ли успокоить перед ударами, которые неизбежно должны были на него обрушиться? События ближайших дней показали, что решение, и довольно жестокое, на самом верху принято было.

Прокофьев открывал свежие номера «Правды» от 17-го, 18-го, 19-го… Публикация погромных «откликов одобрения» прекратилась. Власть вступала с ним в диалог — или это была только иллюзия?

Мясковский, напротив, считал, что каяться даже под нажимом не в чем и что отвечать на лживые обвинения надо музыкой. Ему было тяжелее прочих: прожив свою жизнь в одиночестве (сестра заменяла ему, как и чудаку Ламму, семью), он не имел ничего, кроме музыки, и уж её-то отдавать никому не собирался. Прежде «мимозный» друг Прокофьева оказался в критической ситуации крепче самого крепкого металла. Музыкальный ответ его был отмечен полным неприятием происходящего. В начальных тактах последней 27-й симфонии Мясковского до минор (1947–1949) сразу вслед за вступительной темой цитируется революционный похоронный марш «Вы жертвою пали в борьбе роковой, / Любви беззаветной народу…» Яснее об участи патриотически настроенных композиторов сказать было нельзя. Кстати, марш этот очень старый: текст его составлен из стихов Антона Амосова (1854–1915), сочинённых им на мелодию популярной песни «Не бил барабан перед смутным полком…», написанной в свою очередь на стихи поэта ещё первой половины XIX века Ивана Козлова.

27-я симфония Мясковского музыкально развёртывается чуть ли не как буквальная иллюстрация бесхитростных, ультра-романтических стихов Амосова, известных каждому русскому интеллигенту: двигаясь от сумеречного зачина к триумфально-радостному финалу:

Мясковский пережить произошедшего не смог: уже ранней весной 1948 года у него возникли первые признаки ракового заболевания, к концу лета 1950-го сведшего его в могилу. Но он умирал с верой в то, что произошедшее с ним и с его товарищами превратится в победу над мрачным режимом, натравившим на них своих ущербных прислужников. Ведь это он, Мясковский, написал в своё время Шестую симфонию памяти жертв русской революции, одной из которых был застреленный в 1918 году на его глазах отец-генерал. После смерти Мясковского Гаук продирижировал премьерой 27-й симфонии, а по окончании молча поднял её партитуру над своей головой — в жесте торжества свободного искусства над бездарностью и ложью.

Шостакович поступил так же, как и в 1936-м: выбрал из одного из ближайших номеров «Правды» тему — борьбу с засухой (этому был посвящён опубликованный 13 февраля 1948 года пафосный очерк Я. Макаренко «Наступление на засуху») и написал патриотическую, в духе Мусоргского и музыки массовых торжеств, ораторию «Песнь о лесах» на слова Евгения Долматовского о Главном-Борце-с-Засухой-и-Лесоводе-Страны. Последняя часть оратории открывалась триумфальной фугой, в самый кульминационный момент которой хор несколько раз пел: «Силы нет на свете, / чтобы нас сломила. / Отступает ветер / перед нашей силой». Для умевших прочитывать небуквальное значение было понятно, кто эти несломленные «мы» и какой «ветер» отступает перед «их» стойкостью.

Мясковский, со свойственной ему сдержанностью, отмечал в дневниковых записях впечатление от прослушивания «Песни о лесах»: «Очень просто, но свежо и ярко; прелестно звучит в голосах и, конечно, оркестре» (26 ноября 1949 года) — и повторял определённо положительную оценку оратории в ближайшем дружеском кругу.

Между тем 17 февраля 1948 года началось собрание композиторов и музыковедов Москвы, на котором с докладом выступал новоназначенный генеральный секретарь Союза советских композиторов Тихон Хренников. Дабы одолеть диктатуру гениев, надо было отнять у них символический капитал, а все возможные заслуги приписать себе. Этим Хренников и стоявшая за его спиной группа — во главе с заведующим Отделом культуры при ЦК. ВКП(б) музыковедом Борисом Ярустовским — и занялись. Каким же зарядом зависти и ненависти должен был обладать этот автор талантливых песен и поверхностно оптимистичных симфоний, просто не способный на выражение в искусстве более сложных чувств, чтобы целенаправленно бить по лучшему, что существовало на этот момент в русской музыке!

В своём докладе, как и в дискуссии 1936 года о Шостаковиче, Хренников занимал удивительно последовательную позицию. Напомним, что он говорил на дискуссии в Московском союзе композиторов в 1936-м: «После увлечения западническими тенденциями появилась тяга к простоте…требовалась простая, выразительная музыка. <…> Вскоре приехал Прокофьев, с заявлением, что советская музыка — это провинциализм, что самым современным советским композитором является Шостакович. <…> В это тяжёлое для нас время мы не видели поддержки ни от критиков, ни от союза». Речь на собрании того же союза в 1948 году была лишь агрессивной вариацией на тему неуслышанных жалоб старого борца за «доступную простоту».

Да, структура власти в Советском Союзе, несмотря на официальную идеологию, оставалась недемократической. То же касалось и структуры власти в культуре, например, в культуре музыкальной. Наибольшим авторитетом пользовались те, кто выделился своим талантом. Среди композиторов — в первую очередь Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Мясковский, Шебалин, Глиэр. И никакая поддержка свыше не могла поднять фигуры вроде любимого Сталиным Ивана Дзержинского на неуместный для них пьедестал. Музыкальная общественность попросту игнорировала их, принимая неравенство их таланта талантам подлинно великим за данность. Жизнь вообще несправедлива: кто-то более счастлив в любви, кто-то отмечен более ярким дарованием, а кто-то и живёт интереснее прочих, и никаким социализмом прав и возможностей этого не выправишь. Была, наконец, и промежуточная группа — тех, кому, несмотря на талант, меньше везло с признанием, как явно не слишком везло чрезвычайно талантливым Лятошинскому (оставшемуся в глазах многих композитором местного, украинского масштаба), Мосолову и Попову, или тех, кому с признанием повезло несообразно таланту, как повезло умеренно, но всё-таки одарённым Кабалевскому и Хренникову. Собственно последние «везунчики», всё равно сознающие внутренне неполноту своего дара в сравнении с настоящими гениями, и бывают во все времена самой агрессивной и опасной группой. Они и хотят окоротить, поставить столь неизмеримо более талантливых в равное с собой, более справедливое, с их точки зрения, положение. Мрачные события 1948 года стали своеобразной революцией партийно-государственных бюрократов и ущемлённых недостаточностью собственного дара баловней прижизненной судьбы, поддержанных уже и не чаявшими выбиться в известные производителями всякой благонамеренной серятины, против диктатуры гениев. Гениев, которые не просто проигнорировали попытки советского опрощения в музыке 1920—1930-х годов, сделав — своим фактом наличия в культуре — потуги превратить музыку в игрушку политически ангажированных дилетантов просто нелепыми и смешными, но, как Прокофьев к 1948 году, реально восстановивших преемственность по отношению к классической отечественной культуре XVIII–XIX веков, как если бы никакой социальной и политической революции 1917–1918 годов в России и не было, а великая цивилизация продолжила своё естественное развитие, движимая внутренней логикой.

Но знаменосцам «антиформалистического» бунта такое развитие, отодвигавшее их на обочину, было не нужно. Им хотелось прерыва связей, чистого листа, на котором можно было бы написать всю историю русской музыки заново. Будучи грамотным музыкантом, Хренников не мог верить в «антинародность» и «формализм» музыки Прокофьева, будь то опера «Война и мир» или музыка к историко-патриотическим фильмам Эйзенштейна. Происходящая на его глазах при его активном участии смена власти должна была тешить его самолюбие примерно так же, как следы от солдатских сапог и прикладов в галереях Зимнего дворца могли тешить сознание большевика, выгнанного из университета за неуспеваемость. Однако революционеры получили больше того, на что рассчитывали: не просто расчищенную для них территорию, а по-настоящему выжженную землю. По беспощадному приговору Ольги Ламм, родной племянницы (и приёмной дочери) Павла Ламма, «1948 год стал годом гибели русской музыки в лице её лучших представителей, донесших до дней советской власти огромную музыкальную культуру Руси, сумевших передать её традиции наиболее талантливым композиторам младшего, уже в советское время сформировавшегося поколения».

Ничего специфического в этой мощной атаке на музыку высокую с позиций музыки массовой не было — процесс происходил в 1920—1940-е годы во всём западном мире. Только по ту сторону опускавшегося железного занавеса действовала целесообразность «экономическая», согласно которой прибыльность обеспечивала только «несложная» (популярная у масс) да уже «известная» (классика XIX века) музыка. В СССР же «экономика» была подморожена, и потому деятели вроде преданного сталиниста Жданова, циничного прагматика Хренникова и трусливо примкнувшего к ним и предавшего всех, кого можно, Асафьева атаковали крепость высокого искусства, в которой засели упрямые «композиторы-гении» (негативное словцо Асафьева из дискуссии ещё 1936 года) во имя целесообразности «идеологической». Как эту целесообразность ни назови, а смысл остаётся одним и тем же. «Гениями» невозможно манипулировать, их невозможно поставить на конвейерное производство товара: продукция у гения всегда останется штучной. Художник, ставящий, как Прокофьев и его коллеги, перед собой цели большие, чем бесконечное тиражирование однажды востребованного приёма, вообще не может быть своим в мире «товара»: не важно, идёт ли речь о товаре «экономическом» (американский вариант) или о товаре «идеологическом» (советская версия). Понятно и то, что на эту самую цитадель «высокого искусства» в русской музыке не было бы такого натиска, не встань СССР перед необходимостью симметричного ответа приготовившимся к холодной войне против него бывшим союзникам (Великобритании и США). Но парадоксальным образом именно рядившиеся в одежды новых патриотов коммунисты вроде Жданова и его приспешников (того же Хренникова, всегда подчёркивавшего собственный прагматизм) оказывались более успешными вестернизаторами, чем самые отпетые западники. Они втягивали русскую музыку в проблемы, над противоядием к которым она в лице лучших своих умов напряжённо размышляла в течение 1910—1930-х годов. Ведь «уравнивание» наиболее выдающихся композиторов России с лучшими композиторами Западной Европы и Северной Америки, творившими в иных обстоятельствах, исходя из совершенно иных оснований, имело смысл только как вестернизация русского музыкального сознания — больше за ним ничего не стояло. «Тт. Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина, Г. Попова, Н. Мясковского и др.» косвенно призывали: капитулируйте, как уже капитулировали перед натиском массового искусства ваши коллеги к западу от советской границы, пора.

Для Прокофьева же испытания только начинались; может быть, самым невыносимым из них стал арест оставленной им в 1941 году Лины. Никакие письма наверх, поданные сразу после постановления, тут не могли помочь. Очевидно, Берия продолжал разыгрывать собственную шахматную партию, в которой пользовавшийся всемирной известностью, а с 1927 года и симпатией Сталина Прокофьев был не более чем подлежавшей ликвидации пешкой. Требовалось собрать против него улики.

20 февраля 1948 года ближе к вечеру Лину Ивановну вызвали телефонным звонком получить передачу от знакомых. Едва она подошла к ожидавшей у ворот дома машине «с передачей», как её туда втолкнули сотрудники МТБ и сразу же поднялись в квартиру с обыском, который продлился всю ночь. Отобранные драгоценности, личные бумаги и вещи, включая коллекцию грампластинок и рояль Прокофьева, — запечатали в двух специально отведённых под это комнатах квартиры. Святослав попытался было наивно возражать, что рояль — это вещь их отца, знаменитого композитора, и к задержанию матери никакого отношения иметь не может (возразить то же самое по поводу грамзаписей он от растерянности не догадался), но пришедшие с обыском прекрасно знали, кто их отец, и для них всё это имело самое прямое отношение к затеянному делу. Задачей госбезопасности было «нейтрализовать» как можно больше музыкального материала и запастись вещественными доказательствами против Прокофьева. Ведь главной целью был именно он — не Лина. Может быть, поэтому не тронули картин, кроме одной — с букетом белых цветов кисти Гончаровой, прихваченной при обыске искусствоведшей в штатском, очевидно, и разрабатывавшей «дело Прокофьевых». Власть понимала, куда ударить непокорённого гения побольнее.

То, что на Сергея Прокофьева набирали совершенно определённый материал, подтвердилось на допросах Лины Ивановны. Точное их содержание нам неизвестно, но по её собственному заявлению, поданному в 1954 году Генеральному прокурору СССР, по рассказам знавших её в заключении и по тому, что довелось услышать детям, Лину Ивановну сажали в карцер, один следователь плевал ей в лицо и пинал ногами, другой подвергал психологической пытке, заставляя слушать крики избиваемых, выкрикивая в спину проклятия и угрожая ещё более страшными побоями. А когда её отправляли обратно в камеру, то из динамика беспрерывно звучало «Полюшко-поле…» Льва Книппера. Понимая, что женщина воспринимает действительность ушами, можно представить, насколько тяжела была для музыкальнейшей Лины именно эта разработанная в МГБ слуховая пытка. «В течение трёх с половиной месяцев (период следствия) мне не давали спать ни ночью, ни днём, я дошла почти до психической болезни», — писала она в заявлении Генеральному прокурору. В 1988 году Лину Ивановну, уже неизлечимо больную и давно выехавшую из СССР, стали посещать видения тюремно-лагерных ужасов: ей казалось, что за стеной кого-то избивают, а врачи и санитары в западногерманской лечебнице, где она находилась в последние месяцы жизни, — это переодетые сотрудники советской госбезопасности, пытающиеся вколоть ей психотропные средства. «Я ни в чём не виновата, не виновата!» — кричала Лина Прокофьева в ужасе и беспамятстве.

В 1948 году от неё требовали инкриминирующих сведений на отца её детей — «предателя» и «белоэмигранта», каковым Прокофьев, следователи это прекрасно знали, никогда не был, а вот в различных разработках госбезопасности в связи с симпатиями к евразийскому движению числился. Один из бывших лидеров евразийцев Пётр Савицкий уже сидел в советском лагере (его арестовали в 1945-м в Праге), другие — оставшиеся в Литве и принявшие советское подданство Карсавин и Сеземан, будут арестованы в 1949-м, и даже те, кто работал на госбезопасность в евразийской среде, тоже подверглись к 1948 году «нейтрализации» — муж Марины Цветаевой Сергей Эфрон был расстрелян в 1941 году (сразу после начала войны), а «ведший» Прокофьева и прекрасно осведомлённый о его музыкальных и политических симпатиях профессиональный разведчик Александр Ланго-вой пребывал с 1940-го в заключении (почему-то ему сохранили жизнь). Словом, нашлось бы достаточно инкриминирующего материала и без выбиваемых из Лины признаний: вхожесть Прокофьева в 1920—1930-е годы в круг «предателей» была очевидна. Не говоря уже о сорвавшемся — не по вине ли Прокофьева? — возвращении Дукельского в СССР, а также об упорном желании самой Лины эмигрировать с родины всех трудящихся во Францию.

21 февраля Святослав и Олег отправились на Николину Гору, где безвыездно жил их отец. Стоял сильный мороз, но они часа два с половиной шли от станции пешком. Дверь дачи открыла Мира. Появление сразу двух сыновей да ещё в такую пору не предвещало ничего хорошего. Не говоря ни слова, Мира захлопнула дверь перед пришедшими. Композитор вышел к сыновьям, тут же поведавшим, что стряслось, попросил подождать его, оделся по погоде и отправился со Святославом и Олегом прочь отдачи — выслушивать подробности про обыск и арест. Мире знать всего не следовало. Прокофьев был глубоко подавлен и лишь изредка задавал короткие вопросы. Только что он подписал противоречившее его убеждениям письмо в руководство Союза композиторов и в Совет министров. Тщетно! Ловушка захлопывалась. Потом отец и сыновья возвратились на дачу, и, что бы ни думала Мира о визитах в её дом детей композитора, она должна была впредь с этим смиряться.

Прокофьев приехал на улицу Чкалова, забрал оттуда все ещё остававшиеся там потенциально опасные бумаги и книги, включая комплект журнала «Америка» и русские романы Набокова-Сирина, и безжалостно сжёг их в дачной печи. Чудом уцелел лишь один роман Набокова из прокофьевской библиотеки — «Отчаянье», зачитанный до войны семьёй Алексея Толстого.

Теперь, после ареста Лины, можно было ожидать чего угодно. Возможно, перед его глазами вставала учинённая в 1939–1940 годах расправа с Мейерхольдом и с его женой, убитой в московской квартире «грабителями». Лишь теперь Прокофьев впервые по-настоящему пожалел о дерзком поведении на злополучном совещании в ЦК ВКП(б). Главное было не повторять ошибки Мейерхольда и не пытаться никому ничего доказывать, а лучше — поступить, как поступил в смертельной опасности Эйзенштейн. Замолчать. Лечь на самое дно. Прокофьев пробегал глазами содержание свежего номера «Правды» от 22 февраля: нет, никакого ключа к происходящему там не было. Диалог с властью был иллюзией — не больше. Внимание его, вероятно, привлекла статья «На страже мира» — отклик на новый документальный фильм об успехах и строительстве Советской армии, помещённый накануне «всенародного праздника» 23 февраля, но потом он и о ней забыл. Через два года именно этими словами — «На страже мира», — связанными в его сознании с арестом Лины, композитор озаглавит вымученную ораторию о борьбе народов планеты против угрозы войны, навсегда вписав, как это уже не раз делал до него Шостакович, личную трагедию в следование «линии партии и правительства». Прокофьев постепенно научался быть советским человеком — холодно ненавидящим угнетающую его силу и умеющим, даже когда его заставляют говорить нечто против собственной воли, всем своим видом демонстрировать, что сказать ему хочется другое. «Силы нет на свете, чтобы нас сломила». На первом съезде Союза советских композиторов в апреле 1948 года Прокофьев не проронил ни слова и ушёл после первого же заседания. Ведь ответствен он отныне был не только за свою жизнь, но и за жизни и судьбы сыновей, расплачиваться которыми за собственную непокорность не имел никакого права.

Вскоре Святослав и Олег получили телеграмму от бабушки из Франции: «Очень обеспокоена молчанием». Прочитав во французских газетах о погромном постановлении и, возможно, узнав от общих знакомых об аресте дочери, Ольга Владиславовна не представляла, что и думать о судьбе внуков и зятя. В течение всей войны она существовала на пособие, которое получала от РМИ по инициативе его директора Гавриила Пайчадзе, очень болела и сильно состарилась; в 1947 году Прокофьев попросил это пособие увеличить. Святослав и Олег, напуганные арестом матери, решили на телеграмму не отвечать. Они наняли адвоката, который помогал им подавать различные апелляции, — конечно, безрезультатные, потому что в делах, подобных делу Лины Прокофьевой, всё решалось ещё до начала следствия. Можно только предполагать, что думала о происходящем в Москве Ольга Владиславовна. Скоро она скончалась. Худшего, впрочем, не произошло: внуки и сам Прокофьев остались на свободе.

Как если бы случившегося с Линой было недостаточно, имя Прокофьева вместе с именами других советских композиторов вдруг стало упоминаться в связи со скандалом, имевшим косвенное отношение к передаче американских ядерных секретов в СССР. В зарубежных средствах массовой информации было объявлено, и «Правда» 25 февраля 1948 года перепечатала эту информацию, что к выходу на экраны готовится фильм о разведчике-перебежчике «Железный занавес (The Iron Curtain)» с музыкой известных советских композиторов. В качестве авторов музыки в зарубежной прессе назывались имена Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Мясковского.

В основу «Железного занавеса» легли реальные события. 5 сентября 1945 года шифровальщик советского посольства в Канаде Игорь Гузенко решил сделать достоянием гласности портфель бумаг исключительного значения. Согласно проходившим через его руки документам, СССР имел доступ к ведшейся англичанами, американцами и канадцами совместной секретной разработке ядерного оружия и регулярно получал не только всю техническую информацию, но и образцы обогащённого урана. Решение Гузенко сдаться канадским властям и передать им строжайше засекреченные документы, о содержании которых часто не знал даже сам посол СССР, в конечном итоге привело к резкому охлаждению отношений между бывшими союзниками и к аресту многих подозреваемых в работе на СССР. Последнее, чего можно было Прокофьеву пожелать, — это упоминаний его имени в связи с фильмом о столь крупном провале советской разведки, к тому же имевшем прямое отношение к военной безопасности страны.

Композитор, сохраняя максимум достоинства, обратился с письмом в редакцию «Правды»:

«Американская газета «Нью-Йорк Таймс» в номере от 28 марта с. г. сообщает о предстоящей премьере нового американского фильма «Железная завеса» [sic!]. О содержании этого фильма мы уже читали в нашей печати: это — антисоветская стряпня, весьма меня поразившая содержащейся в ней злобой и несправедливостью. Тем более вопиющим показалось мне сообщение о том, что я в числе других будто бы написал музыку к вышеупомянутому фильму. Никогда я не писал музыки для подобного фильма.

Очевидно, фильмовая компания использовала какую-нибудь мою старую ранее напечатанную музыку, поступившись даже столь элементарным правилом, как предварительное обращение к автору за согласием.

Через посредство вашей газеты хочется выразить мой категорический протест против подобных нравов».

16 апреля 1948 года в Колонном зале Дома союзов открылся первый съезд Союза советских композиторов. Композитор Василенко как старейший делегат начал первое заседание — то самое, на котором присутствовал и Прокофьев. Однако, в отличие от другого академиста — Глазунова, не одобрявшего прокофьевские новации, джентльменом Василенко не был. В своей речи, как и в последующих выступлениях, он не мог скрыть радости по поводу торжества властей над теми, кто отравлял ему жизнь все последние десятилетия. Делегат «критиковал ложные мудрствования мнимых новаторов, оторвавшихся от жизненных интересов советского общества и от традиций русской национальной музыкальной школы», — сообщает стенограмма съезда и продолжает: «Тов. Василенко предупреждает также о возможных попытках возродить в будущем формализм под различными новыми оболочками. «В формализм, который является выражением разложения и идейного упадка, должен быть вбит осиновый кол, чтобы это направление никогда больше не подняло головы», — восклицает оратор».

На первом же заседании прозвучал доклад «За новую музыкальную эстетику, за социалистический реализм!» новоназначенного председателя Союза композиторов Бориса Асафьева, на съезд не явившегося. Он не только чувствовал себя физически скверно: очевидно, было стыдно взглянуть в глаза Прокофьеву и Мясковскому. Мясковский на съезд не пришёл — ему уже не первый день было физически плохо. Выступление Асафьева зачитал композитор Владимир Власов, специализировавшийся, по большей части, на соединении русских классических традиций с киргизским фольклором. Прокофьев при произнесении этого жуткого текста присутствовал. Жалел ли он старого товарища, испытывал ли холодный гнев или просто не имел больше сил выносить происходящее, но с последующих заседаний Прокофьев ушёл. Пребывать в подобной обстановке ему, как и любому нормальному человеку, было вредно.

После неизбежных славословий «гениальному вождю товарищу Сталину» и рассуждений о «великом историческом значении» речей Жданова и сопутствующего им постановления ЦК В КП (б) Асафьев в своём докладе съезду переходит к делу, которое он всё-таки как образованнейший профессионал знал прекрасно. Если новая русская музыка — Стравинский, Прокофьев, Попов, Мосолов, Шебалин и многие, многие другие, включая зарубежных русских Лурье, Дукельского, Набокова, Маркевича, о творчестве которых докладчик был осведомлён, — вырастала в оппозиции к психологизму Чайковского, часто невропатическому, значит, именно Чайковского и следует поднять на щит. Конечно, ещё были Мясковский, сочетавший «чайковскианскую» сумеречность с совершенно другим типом музыкального построения, да Шостакович, пришедший к избыточной психологичности через увлечение поздними венскими романтиками (тональным Малером и атональным Бергом). Но даже в отношении Мясковского и Шостаковича Асафьев был готов, как говорил Баратынский о похвалах Белинского Пушкину, излишний раз покадить «мертвецу, / Чтобы живых задеть кадилом». Партаппаратчикам нравится мелодизм Чайковского? Что ж, поставим современникам в упрёк недостаток мелодизма — и это притом что ни Прокофьева, ни Мясковского в отвержении души музыки — мелодии не упрекнёшь!

«Я твёрдо знал, что западноевропейский кризис мелодии не грозит потерей мелодии моей родине, — говорил в исповедальном тоне в своем докладе Асафьев или тот, кто написал за него этот доклад. — Я старался себя проверить и успел написать исследование «Музыка моей родины» — не как историю русской музыки, а как обзор важнейших очагов её возникновения, культивирования и слушания. Мне казалось, что можно именно так, а не в обычной манере подражания историям литературы, изложить становление русской музыки в её колоссальном мелодическом развитии. Но вот я дошёл до конца классической эпохи и попробовал взяться за симфонизм нашей современности. Здесь я потерпел поражение. <…>

В то время как советский народ, культивируя из года в год свой слух, развивал его на всё более глубоком вникании в мелодию и классически совершенные формы её, часть советских композиторов, попирая лучшие традиции классиков, увлеклась фальшивым «новаторством» упадочной буржуазной музыки, уродливыми формами американского джаза. Так, постепенно «варваризуя» слух, они оторвались в своей музыке от запросов и художественных вкусов народа. Сумбурные шумовые эффекты, грязные пятна созвучий отвратили широкие массы слушателей от пугающей и раздражающей слух музыки формалистов. Так, ложное новаторство, извращая и уродуя музыку рассудочной формалистикой, лишило композиторов живительного источника красоты, душевного, эмоционального тепла — мелодии».

А вот каким рисует Асафьев общее состояние дел в литературе, искусстве и эстетико-философской мысли к западу от границ СССР: «Философия и эстетика современного буржуазного общества проникнуты самым мрачным пессимизмом. Идеологи этого загнивающего общества взывают к мёртвым доктринам и философской нежити — к Гартману и Освальду Шпенглеру, Бергсону и Ницше, ищут упокоения в сумраке фрейдовской теории подсознательного, в безумной мистике Сведенборга и т. п. В таком обществе дух творчества, естественно, уступает место духу разложения.

Эпоха буржуазного декаданса в полном смысле слова является эпохой «геростратовых подвигов» в искусстве. То, что только намечалось в «абсолютной живописи» Сезанна, в полотнах Матисса, — было завершено в формализме Пикассо, с его принципами разложения объёма, в живописи немецких экспрессионистов. Проповедь алогизма в поэзии, начавшаяся манифестами Маринетти, впоследствии фашистского академика, завершилась всеми гнусностями сюрреализма, юродством Кокто, мерзостями американских литературных гангстеров».

И, наконец, без внимания не остаются стремившиеся преодолеть тяготение тональности — правда, в рамках баховской темперации — нововенцы: «В математических манипуляциях музыкальных модернистов, в геометризме декадентского изобразительного искусства таится мистическая червоточина. Не случайно «святейший папа» атоналистов, Арнольд Шёнберг, является сторонником мракобеснейшего из современных мистических учений — теософии; не случайно мистики и ученики Шёнберга — Альбан Берг и Антон Веберн; и недаром невропатическим мистицизмом насквозь проникнуто творчество решительно всех современных музыкальных декадентов, вплоть до католицизированного Стравинского.

Для нас безразлично, все ли декаденты замечают роковое сходство их воззрений с воззрениями теоретиков германского фашизма».

И даже по-настоящему любимый Асафьевым Стравинский, которому он посвятил целую книгу, тоже увязан в этой кошмарной речи с «фашизмом»: «В вышедшей в 1945 году книге «Музыкальная поэтика» мы находим и идеализацию средневековья — совсем в духе фашистской «эстетики» и философии, и тартюфские вздохи по поводу того, что «дух нашего времени болен и, в силу того, музыка отмечена чертами патологической порочности, она способствует дальнейшему развитию греховности в сознании человека» <…> Это предел морального падения, и мы хорошо знаем, каким крахом ознаменовалось это падение в творчестве Стравинского. Иначе и не могло быть!»

И хотя Мясковский и Прокофьев в докладе Асафьева не упомянуты ни разу, одного подвёрстывания «формализма» к «фашизму» было достаточно. На этом фоне казался мелочью факт, которого Асафьев не мог не знать: и Пикассо и — в своё время — многие сюрреалисты симпатизировали коммунизму и уж точно «буржуазный декаданс» ненавидели глубоко и искренне.

В отличие от Хренникова со товарищи, хотевших лишь перераспределения власти и действительно демократизации её, Асафьев, всей своей биографией принадлежавший к одному с Прокофьевым и Мясковским кругу, совершил акт добровольной капитуляции перед восторжествовавшей группой музыкальных «плебеев» и бюрократов, а значит, и самоуничтожения в глазах остальных. Ад, который был нарисован в докладе Асафьева, — предательство, ненависть к настоящему, тоска по мировоззрению «высшего человечества» — несомненно, расцветал в душе самого докладчика. Достаточно взглянуть на его фотопортреты 1948 года, запечатлевшие человека смертельно напряжённого и запуганного.

Уже после кончины Асафьева Борис Ярустовский признался, что доклад не был, строго говоря, написан Асафьевым, но скомпонован, по его пожеланию и под присмотром Ярустовского, из материала асафьевских статей 1946–1947 годов, с опорой на мысли двух статей 1920-х годов — «Композиторы, поспешите» и «Кризис личного творчества». Однако окончательный текст «Асафьев полностью одобрил». А чтобы ни у кого не возникало сомнений в отношении Асафьева, поставившего свою подпись под погромным докладом, но не явившегося на съезд, о его отношении к содержанию, был сделан тройной фотографический портрет Асафьева вместе с Хренниковым и Ярустовским.

В бумагах Асафьева сохранились написанные его собственной рукой, почерком явно очень больного человека, с рассогласованием падежей, на листах, вырванных из блокнота, — тезисы к докладу. В них Асафьев ещё пытается сохранить видимость логики и разумности: «…Направленность идей и форм русской музыки всегда определялась в глубоких корнях своих правдивейшему служению [sic!] и искренней преданности народу и обороне страны и аполитичной она никогда не была. Потому не была, что никогда не оставалась равнодушна к народу, её [sic!] удачам и горестям. Ни в малых формах лирики, ни в обширных симфонических и драматургических концепциях русская музыка не просто только цитировала песенные напевы и изумительно распевный говор русского языка. Она овладела песенностью народной языковой и интернациональной речи как эмоционально-смысловой стороной звукопроизнесения, овладела как проявлением высшей человечности, в чём и состояла её бесспорная мировая заслуга.

<…>…от Глинки до Скрябина, от С. Танеева и Глазунова до Мясковского и Шостаковича, русская музыка, конечно, не могла всецело избежать западнических соблазнов, но она сумела избежать формалистических «измов», как художественных школ. Русская музыка не знала импрессионизма, как художественной школы и как догмата. «Пошалила» с ним как сладостным фруктом — и довольно».

Прокофьев в тезисах не упомянут.

Ярустовский почти ничем из заготовочного черновика не воспользовался. Просто прислал Асафьеву уже отпечатанный на машинке доклад, первоначально озаглавленный «Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов». Впоследствии так был назван доклад Хренникова. ЦК КПСС было безразлично, от чьего имени произносились те или иные составленные в аппарате ЦК речи. Однако Асафьев подготовленного за него доклада не дезавуировал, а значит, полностью взял на себя ответственность за зачитанный Власовым текст.

Двухчасового доклада генсека Хренникова «Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов» Прокофьев уже не услышал: удручённый, он уехал из Москвы к себе на дачу. И к лучшему. Мира запомнила, насколько глубоко ранил композитора опубликованный текст хренниковского выступления. Хренников и те, кто составлял его доклад, выстроили целую альтернативную историю русской музыки 1910—1940-х годов — абсолютно фантастическую, которую они теперь пытались навязать собравшимся в качестве единственно правильной.

Так, петербургские «Вечера современной музыки», представившие продвинутой аудитории Стравинского, Прокофьева и Мясковского и многих других композиторов, горячо поддерживавшиеся и молодым Асафьевым, объявлены в докладе оплотом «ультрамодернистского западнического духа». А Сергей Дягилев, известный своим патриотизмом и усиленным продвижением в Западной Европе передового русского изобразительного, хореографического и музыкального искусства, охарактеризован так: «В деятельности Дягилева и опекаемых им композиторов это низкопоклонство <перед Западом> приобрело особенно отвратительные, холопские черты: в новейших балетных представлениях, демонстрируемых дягилевской труппой за границей, русский быт представлялся в грубо окарикатуренной, издевательской форме как выражение азиатской тупости, некультурности и допотопного хамства». Иначе как подлым подобное рассуждение не назовёшь. Возможно, что именно таково было отношение к «русскому быту» у авторов доклада, но это уже другой вопрос. Дягилевской антрепризе — вполне бредово — противопоставлена «русская революционная песня, детище большевистского подполья», в которой «зрели жизненно-стойкие элементы будущего советского музыкального искусства». Несравнимы не только качественный вес сделанного Стравинским, Прокофьевым и другими для Дягилева с тем ничтожным числом «большевистских песен» до 1917 года, если они вообще тогда существовали как жанр, но и воображаемое «влияние» этих песен на русскую музыку и реальное влияние на неё Стравинского и Прокофьева.

Как если бы этих нелепейших и попросту лживых утверждений было мало, активно действовавшая в России в 1920-е годы Ассоциация современной музыки (АСМ) осуждается за якобы культивирование «явлений, порождаемых новейшими влияниями западного буржуазно-декадентского искусства» и характеризуется как «центр воинствующего формализма в музыке». А Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов (РАПМ), так и не давшую ни одного крупного композитора (Кастальский, примыкавший к ней, прославился ещё до 1917 года — и не революционными хорами, а церковной музыкой), Хренников лишь мягко журит за «узость и теоретическую слабость позиций».

Доклад его замечателен и тем, что «чистые» композиторы в нём отделены от «нечистых». Нечистых, разумеется, больше, значит, и взять их в плавание к Арарату грядущей музыки придётся меньше. Как бы Хренников ни оправдывался позднее за прилюдное произнесение вроде бы и некровожадной речи, список того, что достойно дальнейшего подозрения, осуждения, а иногда и запрета, был озвучен именно им. Поразительно желание Хренникова расширить список уже запрещённого приказом Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром. Имевшие уши услышали: на время под запрет попали все сценические произведения Прокофьева, вплоть до невиннейшей «Золушки».

Вот главные хренниковские «нечистые», с пояснением, за что то или иное произведение попало в список:

Сергей Прокофьев:

Концерт для виолончели с оркестром (1933–1939) — за то, что «крайне формалистичен» и «рассчитан на узкий круг эстетов- гурманов»;

Опера «Дуэнья» (1940) — за то же самое;

Шестая фортепианная соната (1939–1940) — за то же самое;

«Ода на окончание войны» для симфонического оркестра (1945) — за «шумные тембровые нагромождения»;

Шестая симфония (1945–1947) — за то, что «живые и ясные мысли то и дело заглушаются надуманными сумбурными громыханиями»;

«Праздничная поэма» для симфонического оркестра (1947) — за «безразличие и абстрактность»;

Опера «Война и мир» (1945–1952) — за «глубокие пороки» (какие — не объяснено, но главное сказать нечто дурное).

[В докладе Хренникова на более раннем собрании музыкантов Москвы к этому списку добавлены: предреволюционный балет «Шут» (1915, 1920) — за «яркое проявление декадентства»; а также написанные за границей балеты «Стальной скок» (1925), «Блудный сын» (1929), «На Днепре» (1930), опера «Огненный ангел» (1919–1927), Третья (1928) и Четвёртая (1930) симфонии, Пятый концерт для фортепиано с оркестром (1932), Пятая фортепианная соната (1923) и продукт уже советского опыта очень мелодичная кантата «Расцветай, могучий край!» (1947) — последняя, очевидно, лишь потому, что угодила под запрещение от 14 февраля 1948 года.]

Дмитрий Шостакович:

Оперы «Нос» (1927–1928) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932) — за «грубейший физиологический натурализм и экспрессионистски-болезненную преувеличенность»;

Фортепианный цикл «Афоризмы» (1927) — просто так, без объяснений;

Вторая симфония «Посвящение Октябрю» (1927) — за «холодную линеарную графику и нарочито абстрактную игру ритмами и тембрами»;

Первый концерт для фортепиано с оркестром (1933) — за последовательное углубление «идейных и художественных пороков его творчества»;

Четвёртая симфония (1935–1936) — за то же самое;

Шестая симфония (1939) — за то, что «крайне формалистична» и «рассчитана на узкий круг эстетов-гурманов»;

Третий струнный квартет (1946) — за преобладание «мрачно-исступлённых, неврастенических состояний».

[В докладе на собрании музыкантов Москвы также упомянуты: Третья (1929) симфония; а кроме того: Восьмая (1943) и Девятая (1945) симфонии — за «обращение к миру уродливых, отталкивающих, патологических явлений», чего на страницах этих произведений, пожалуй, и не найти; также Вторая фортепианная соната (1943) и кантата «Поэма о Родине» (1947).]

Николай Мясковский:

Вокальный цикл «На грани» на слова Зинаиды Гиппиус — за «настроение какой-то жуткой призрачности, нереальности, являющейся формой реального бытия» (это не формулировки Хренникова, а цитата без обозначения источника), хотя написан был цикл в 1904–1908 годах и к «советской музыке» не имел отношения решительно никакого;

Шестая симфония (1922–1923) — за представление современности «как страшного, хаотичного мира, подавляющего сознание художника»;

Двадцать вторая симфония (1941) — за то, что «оказалась значительно ниже темы»;

«Патетическая увертюра» для симфонического оркестра (1947), посвящённая тридцатилетию Красной армии, — за «безразличие и абстрактность»;

Кантата «Кремль ночью» (1947) — за «чуждость музыкального замысла идее произведения».

[В докладе на собрании музыкантов Москвы генсек Хренников также осудил Десятую (1927) и Тринадцатую (1933) симфонии, Третью (1920) и Четвёртую (1924) фортепианные сонаты.]

Арам Хачатурян:

Вторая симфония-рапсодия (1943, 1944) — за «шумные тембровые нагромождения» и за то, что «оказалась значительно ниже темы»;

Концерт для виолончели с оркестром (1946) — за «вялость, творческую рутинность».

А кроме того:

Борис Лятошинский:

Опера «Золотой обруч» (1929) — за попытку «воплотить народно-историческую тему средствами и приёмами западного декадентского искусства».

[В докладе на собрании музыкантов Москвы в качестве «формалистического» сочинения приведена его Вторая симфония (1935–1936).]

Александр Мосолов:

Вокальный цикл «Газетные объявления» (1926) — за «предельное уродство»;

Симфоническая картина «Завод» (1926–1928) — за «какофоничность» и «урбанизм».

Гавриил Попов:

Вторая симфония «Родина» (1943) — за то, что «оказалась значительно ниже темы»;

Дивертисмент (какое именно сочинение имел в виду Хренников — неясно) — за то, что «крайне формалистичен» и «рассчитан на узкий круг эстетов-гурманов»;

Третья симфония «Испанская» («Героическая», как называл её сам автор, 1939–1946) — за «чудовищно-формалистическое насилие над живой природой струнного оркестра».

[В докладе на собрании музыкантов Москвы заклеймена и Первая симфония (1927–1934).]

Виссарион Шебалин:

Драматическая симфония для чтеца, солистов, смешанного хора и симфонического оркестра «Ленин» (1931–1932; по Маяковскому) — за «зияющий разрыв между темой и музыкальным её воплощением»;

Третья симфония (1934–1935) — за то, что «крайне формалистична» и «рассчитана на узкий круг эстетов-гурманов»;

Четвёртая симфония (1935) — за то же самое;

Кантата «Москва» (1946) — за «безжизненную академичность».

[В докладе на собрании музыкантов Москвы к этому списку добавлены Вторая симфония (1929), а также Квартет (снова неясно какой, советчики Хренникова не удосужились уточнить) и Струнное трио (1924).]

Владимир Щербачёв:

Четвёртая симфония «История Ижорского завода» (1932–1935) — за «зияющий разрыв между темой и музыкальным её воплощением».

[В докладе на собрании музыкантов Москвы не обойдена негативной оценкой и Третья (1926–1931) симфония.]

Самуил Фейнберг:

Четвёртая, Пятая и Шестая фортепианные сонаты (время их написания 1918–1923 годы) — за «крайний субъективизм музыкального содержания»;

Третий концерт для фортепиано с оркестром (1946–1947) — за преобладание «мрачно-исступлённых, неврастенических состояний».

[В докладе на собрании музыкантов Москвы к этому списку добавлен и Первый концерт для фортепиано с оркестром (1931–1932), созданный на материале Третьей фортепианной сонаты, написанной ещё в 1916 году, так что отношение его к «советской музыке» под большим вопросом.]

И это далеко не все имена в проскрипционном списке!

Честней было бы, если б Хренников просто потребовал полного запрета музыки Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Попова, Шебалина, Щербачёва и Фейнберга, отобрал у них писчие принадлежности и бумагу, распорядился стереть этих композиторов с лица земли. Но полномочий таких ему не было дано. И потому вавилонские духи разрушения — не семь, а семижды семь и ещё несколько раз по стольку же («Как ветер бродячий они. / Как сети, они простираются») — могли только бесноваться, не в силах установить своего полного господства над русской музыкой.

А вот и список «чистых», варьируемый в докладе Хренникова на все лады и с завидным упорством. Как правило, это авторы, пишущие в массовых жанрах: «С честью выполнили свой долг перед Красной Армией наши композиторы-песенники. <…> Таковы суровая патетическая песня «Священная война» Александрова, песня народного героического эпоса «Туманы мои, растуманы» Захарова, лирическая, глубоко эмоциональная песня «Вечер на рейде» Соловьёва-Седого, в годы войны широко развернувшего своё песенное дарование. Много хороших песен, получивших широкое распространение, создали в годы войны композиторы Блантер, Мокроусов, Борис Александров, Кац, Милютин, Гольц, Кручинин, Листов, Фрадкин и другие».

И снова почти тот же самый список: «Наши композиторы-песенники и после окончания войны написали ряд удачных песен, главным образом лирических, сочувственно встреченных массовым слушателем. Активно работают в этом жанре Соловьёв-Седой, Блантер, Новиков, Захаров, Мокроусов, Листов, Кац, Кручинин, Фрадкин, Бакалов, Макаров, Жарковский, Терентьев и другие. Из наиболее удачных я бы выделил «Гимн демократической молодёжи» Новикова, его же песню «Дороги», несколько хороших лирических песен Блантера, Мокроусова, Седого».

И, наконец: «Музыка для кино. В этой области было сделано много ценного. Напомню работы Дунаевского, братьев Покрасс, Соловьёва-Седого, Шварца, Милютина, Николая Крюкова, Спадавеккиа и других композиторов». А где же киномузыка Шостаковича и — гениальная — Прокофьева?

Если оставить в стороне действительно талантливого Соловьёва-Седого, в дискуссиях 1948 года поведшего себя очень достойно, на совещании в ЦК ВКП(б) критиковавшего Мокроусова с Дунаевским, а на обсуждении «Войны и мира» в открытую защищавшего Прокофьева, признаваясь в давней любви к его музыке (вот уж чего Хренников с подручными не могли от Соловьёва-Седого ожидать!), и ещё нескольких вызывающих уважение композиторов либо композиторов одарённых, но в дискуссии 1948 года поведших себя крайне недостойно (как тот же Дунаевский), то где сейчас все остальные? На берегах какого огненного Флегетона, в каких Ахерусийских топях, в каком ледяном Коците музыкального забвения пребывают их тени?

Делегаты съезда между тем говорили разное. Вопреки безграмотно-громковещательным утверждениям постановления ЦК ВКП(б) о «многоголосом музыкально-песенном строе, свойственном нашему Многонациональному, советскому> народу», один за другим посланцы среднеазиатских республик, всходя на трибуну, жаловались на неспособность привлечённых к профессиональному творчеству мелодистов-«самородков» овладеть западноевропейскими по происхождению музыкальной формой и полифонией. «…Киргизская народная музыка, — говорил делегат Аманбаев, — в прошлом не знала каких-либо форм ансамблевого исполнения, в том числе и хорового, не знала также и танца и танцевальных [sic!] национальных форм». Ему вторил делегат от Узбекистана Т. Садыков: «Наши композиторы, к сожалению, ещё не овладели в должной степени композиторским мастерством. Многие из них не умеют оркестровывать свои сочинения, плохо знают мировую музыкальную культуру, не владеют формой и полифонией». И совсем уже жестоким приговором установке на «песенный строй… нашего народа» звучала речь делегата Туркмении А. Кулиева: «Мы несколько переоценили их успехи, захвалили, избаловали, вместо того, чтобы со всей остротой поставить перед этими товарищами вопрос о повышении своей квалификации и об учёбе. А между тем отсутствие музыкальных знаний, архаичность музыкальных средств выражения заметно ограничивают развитие творческой фантазии наших композиторов-мелодистов».

Михаил Гнесин, в прошлом модернист, правда, умеренного толка, в своём выступлении «убедительно показал» близость насаждаемой ЦК ВКП(б) музыкальной идеологии к эстетике середины XIX века, то есть отставание от современности на целые 100 лет! Это тоже звучало как приговор.

Только давно потерявший ощущение музыкальной реальности Василенко (как Гольденвейзер на совещании в ЦК) да явные подлецы могли поддерживать происходящее. Так Исаак Дунаевский тоже счёл, что пробил его час. Больше можно не испытывать музыкальных угрызений совести от того, что работаешь в массовой, коммерческой, сфере, больше никакой внутренний голос не будет попрекать за несоответствие высокому званию композитора.

«Прежние руководители Союза композиторов и Комитета по делам искусств считали массовую песню, оперетту, романс — музыкой второго сорта и противопоставляли ей музыку крупных форм — монументальные симфонические произведения, инструментальные концерты и т. п. Такое отношение к произведениям малых жанров противоречит исконным традициям великих русских музыкантов-демократов», — разглагольствовал он с трибуны. Но разве те, кого постановление зачисляло в «демократы» — очень разные по своим политическим симпатиям композиторы Могучей кучки и Чайковский, — писали «массовые песни, оперетты», которыми и снискал себе успех Дунаевский? Разве он сам не умудрялся сочетать несочетаемое — джаз с архаической позднеромантической стилистикой в духе имитаций Чайковского и Брамса? Потеряв голову Дунаевский дошёл до призывов к расправе с ведущими композиторами России: «Советские композиторы должны до конца освободиться от ложного либерализма и ложной гуманности по отношению к композиторам, не сумевшим оправдать глубокое доверие народа». А «от будущего руководства Союза советских композиторов» стал требовать «создания такой обстановки, при которой ни один автор, ни одно новое произведение не были бы ограждены от критики, не были бы поставлены в особые, «исключительные» условия», — и завершал свою речь превознесением собственных успехов. Страшно и подумать, какие комплексы и душевный мрак стояли за этим выступлением.

В результате голосования по списку руководства Союза композиторов в нём не оказалось Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Мясковского, Шебалина, Попова, Лятошинского, Фейнберга, Глиэра. Серая масса восторжествовала. Меньше чем через пять лет не станет Сталина, но мрачные последствия осуществлённого в начале 1948 года произвола будут довлеть над русской музыкой вплоть до крушения СССР.

И всё-таки Прокофьев оставался несломленным. Его душевное здоровье не позволяло принять происходящее за подлинную реальность. Сказывались многие годы духовной практики Christian Science: он воспринимал это как череду посылаемых испытаний, болезней «смертного ума».

В марте композитор, уединившись на Николиной Горе, берётся за дописывание музыки «Повести о настоящем человеке», и в новых условиях история о советском Фаэтоне приобретает дополнительные автобиографические черты. Герою, как и самому Прокофьеву, предстоит теперь доказать, что сразивший его враждебный огонь не лишил способности делать больше и лучше, чем остальные, — двигаться без страха сквозь стихии: там, где обычному, ненастоящему человеку путь заказан.

Возвращению к опере немало поспособствовал интерес ленинградского дирижёра Хайкина, ещё 23 января написавшего Прокофьеву о желании поставить эту оперу на сцене бывшего Мариинского театра, независимо от того, как складываются события в музыкальном мире.

Весь апрель и май прошли в сочинении музыки, которая одна давала Прокофьеву достаточно сил и твёрдости, чтобы пережить произошедший с ним ужас. Мясковский, наблюдая, на каком подъёме, несмотря на внешние обстоятельства, шла работа, не на шутку обеспокоился. Не слишком ли его товарищ соотносит себя со своим героем? А что, если и «Повесть», в которую Прокофьев вкладывает столько личного, ждёт неудача? Прокофьев же и мысли о неудаче не допускал. Ведь он, как Алексей в «Повести», мог теперь всё. 25 апреля был завершён третий акт, 11 мая дописана музыка всей оперы. 25 мая Хайкин приехал из Ленинграда на Николину Гору, привезя с собой постановщика Шлепянова и директора Кировского театра Цыганова. Прокофьев сыграл им и спел оперу своим специфически композиторским голосом, и никаких отрицательных замечаний высказано не было. 30 мая Хайкин известил Прокофьева, что глава КДИ Лебедев дозволяет подготовку оперы для последующего показа её — без декораций и костюмов — коллективом Кировского театра членам комитета. Лето ушло на оркестровку, которая была завершена 11 августа.

В первоначальной авторской редакции порядок расположения музыкального материала в досочинённых частях был следующим:

Акт III. Картина 7-я. Санаторий военных лётчиков в бывшем богатом имении на берегу озера. Алексей, вместе с остальными, проходит проверку на полное восстановление способностей управлять воздушной машиной. Испытание ему устраивается своеобразное — станцевать вальс и румбу на протезах. Несмотря на невероятную боль, Алексей танцует с медсестрой Анютой. Вальс — танец неизбежно классический — вышел в опере тонким, лиричным и неожиданно для такой сцены нежным, румба — популярнейший в 1940-е годы плод увлечения Кубой — немного тяжеловесная (у Дукельского румбы выходили веселей и задорней), но узнаваемо прокофьевская, своя. Это вообще единственный пример, когда Прокофьев сочинял в одном из жанров популярной музыки своего времени. Между танцами — звучит дуэт разыгрывающих Анюту, скрывающихся под масками боевого товарища Алексея Андрея Дегтяренко и его знакомого по госпитальной палате Кукушкина — «Всякой на свете-то женится». В основе дуэта — обработка народной песни. Стилистический диапазон «Повести» просто поразителен; удивительно и то, с какой, в общем-то отвергающей боль и несчастье, музыки началось возвращение Прокофьева к творчеству.

Картина 8-я. Озеро. Анюта, Алексей и Андрей в лодке. — Возможно, на создание сцены в лодке его натолкнул просмотр рукописи юношеской оперы «Ундина», которую Прокофьев считал безвозвратно утраченной и которую накануне начала работы над оперой вдруг получил в октябре 1947 года в Ленинграде от четы Кочуровых, сохранявших её по просьбе Нины Мещерской все эти годы. В «Ундине», точнее в уцелевшей её части, писавшейся в 1907 году, ровно за 40 лет до «Повести о настоящем человеке», есть в предпоследнем, третьем действии тоже сцена-баркаролла — «Лодка на Дунае». Прокофьеву было свойственно пересочинять то или иное музыкальное решение вновь и вновь — очевидно, влияние шахматного мышления. Как и в сцене «Ундины», огромную роль в сцене «Озеро» в «Повести» играет хор, величественно и прекрасно вступающий в самом конце, — на музыку одной из прокофьевских обработок русских народных песен, соч. 106, № 2, — с новыми словами о решимости победить под Сталинградом. Анна Булычёва, автор подробного исследования об истории создания «Повести», видит в этом финале ещё одну отсылку к «Жизни за Царя» — к финалу первого акта глинкинской оперы. О другой мы уже упоминали в связи с трио Деда, Вари и Алексея из четвёртой картины оперы. Восьмая картина была завершена 25 апреля 1948 года на Николиной Горе.

Ундина в мистическом прочтении возрастов жизни указывает на последний, четвёртый возраст — на время возникновения надежды, совпадающее с ночью, стихией воды, холодом и добром. Это время господства аполлонического и мусикийского начала, торжества богочеловеческого над сатанинским, время бабочки, выпархивающей из тела в бессмертие. Но прежде, чем это произойдёт — в четвёртом акте, — душа «настоящего человека» Алексея, заключённая в изуродованное тело, пройдёт через очистительную муку.

Акт IV. Картина 9-я. Комнатушка Алексея в Москве. — Вся — душераздирающие и совершенно автобиографические признания, изложенные в опере драматическим речитативом:

Картина 10-я. Лесной аэродром. Полковник и Кукушкин с часами в руках. На носилках забинтованный Андрей. На переднем плане землянка. — Они ожидают возвращения Алексея с первого боевого вылета, Алексей запаздывает и уже без горючего дотягивает до аэродрома. Пишет новое письмо Ольге, но Кукушкин приводит к нему Ольгу в офицерской гимнастёрке; Ольга давно уже всё знает от Андрея. Финальная сцена — появление автора повести Полевого и первый его разговор с Алексеем, закольцовывающий оперу: именно в этот момент произведение должно вернуться к своему началу. «Идёмте, — говорит в опере Алексею и Ольге корреспондент Полевой. — Сейчас мы услышим повесть о настоящем человеке». Это и есть последние слова оперы.

«Повесть о настоящем человеке» — типично прокофьевская опера, созданная во всеоружии таланта и абсолютного владения жанром, когда ясно, что композитор способен взять любой сюжет и написать на него шедевр. По сценическому мышлению она скорее предвосхищает экспериментальный театр 1950—1960-х годов. Мясковский, ознакомившись с рукописью, в мае 1948 года записал в дневнике: «…как всегда, чрезвычайно интересно, метко и выразительно, но всё те же принципы — омузыкаленной драмы, что сейчас крайне «не модно». Либретто, впрочем, ему «не понравилось: ужимки, фокусы и нет политической целенаправленности; боюсь, что будет встречено в штыки».

Прокофьев возвращается к поискам сюжета для нового большого сочинения. Если официальной критике была подвергнута неспособность советских композиторов писать оперы на современные сюжеты, то Прокофьев готов показать всем пример того, как это делается. Он совместно с Мирой составляет подробный сценарий лирико-комической оперы «Далёкие моря» по «комедии-водевилю» Владимира Дыховичного (1911–1963) «Свадебное путешествие» (1941). Поиск общего языка со ставящим его во всё более трудное положение режимом сочетается с упорным желанием отстоять незаёмное, своё, составляющее сердцевину самосознания как композитора и личности. Тут и восхищение жизнью природы, и умение увидеть подверженного временным невзгодам человека в перспективе миллионов лет естественной истории.

Герои задуманной оперы, профессор Синельников и его аспиранты Костик, Марк и Андрей, дочь и помощница Синельникова Зоя, морской геолог Настенька и штурман корабля Ольга Атаманенко, отправляются в океанографическую экспедицию исследовать недра Охотского моря. Проект текста арии профессора из второй картины первого действия оперы странным образом сочетает знакомую ещё по детским тетрадям по-мальчишески детально классифицирующую и одновременно возвышенно-поэтичную речь самого Прокофьева со звучащими почти в духе Хармса официозными штампами, добавленными, без сомнения, Мирой Мендельсон, ибо так, на советский манер, изъясняться Прокофьев просто не умел.

«Синельников, влюблённый в свою профессию, радуется приближению экспедиции, — гласит план либретто, — во время которой он должен испытать прибор по исследованию морского дна. Сколько может рассказать морское дно об истории Земли! Велика роль моря в грандиозной истории жизни на Земле. Четырнадцать морей и три океана омывают берега нашей страны. Миллионы советских людей связаны с морем в своей жизни и работе. Его просторы зовут к себе всё новых и новых советских учёных, представителей самой передовой науки в мире. Они готовы всю свою жизнь отдать изучению кипучей жизни моря, богатства которого разнообразнейшими растениями и животными несметны. Огромны задачи, стоящие перед нашими учёными, и велика их ответственность».

В сценарии намечен и восходящий к Эйзенштейну словесно-визуальный символизм, указывающий на изоморфность сокровенных желаний героев и их нынешней жизни, — приём, который так любил кинорежиссёр: по стенам комнаты, которую в общежитии занимают Костик, Марк и Андрей, развешаны «большие изображения морской фауны», а «Настенька, разыгрывающая перед Костиком роль жены Марка», в намеченной на начало второго действия шутливой песенке сравнивает «комнаты друзей с морским дном: друзей скоро придётся откапывать из ила, по пыли в их комнате можно изучать вековые напластования, и пр.». Были в плане оперы и многочисленные взаимные розыгрыши участников, на манер «Обручения в монастыре». А завершаться она должна была, как и «Обручение», счастливым соединением трёх созданных друг для друга пар — Марка с Настенькой, Андрея с Зоей и Костика с таинственной Атаманенко, и их отбытием из Ленинграда в дальнее Охотское море, превращающим экспедицию в свадебное путешествие. Профессор же Синельников остаётся навеки обручённым лишь с морем да со своей любимой работой: и, как сторонний наблюдатель, подымает бокал вина «за большую счастливую семью советской молодёжи», возглашая в самом конце: «Теперь, молодёжь, за работу: докажите, что вы достойны своего народа».

Прокофьеву очень хотелось бы доказать себе самому после всего пережитого то же самое. Чуть больше чем за месяц (24 июля — 31 августа 1948 года) он на Николиной Горе сочинил значительный кусок музыки, опера получила порядковый номер в авторском каталоге сочинений (соч. 118), но на этом работа остановилась. На душе у композитора было очень скверно.

В конце лета госбезопасность распечатала две комнаты с имуществом и бумагами Сергея и Лины Прокофьевых на улице Чкалова и вывезла из квартиры всё, отобранное при обыске, включая рояль композитора и коллекцию грампластинок. Святослав Прокофьев вспоминал, что пластинки выносили в мешках, волоча по ступеням лестницы вниз, отчего все они, вероятно, разбились. А ведь там были и записи самого Прокофьева, и музыки Стравинского, а также великолепнейший джаз, подобранный, можно не сомневаться, по советам Дукельского.

В сентябре 1948 года Прокофьев забросил «Далёкие моря» и начал работать над новым большим балетом «Сказ о каменном цветке». Композитор, мысливший всегда масштабно, даже планетарно, задумал в качестве ответа на обрушившиеся на него и на его близких бедствия театральное действо о превращении неживого в живое, об одухотворении внебиологической природы и, таким образом, о преодолении власти энтропии и смерти: первым приближением к этому были незавершённые наброски «Далёких морей».

Открывающая «Сказ о каменном цветке» тема Хозяйки Медной горы была записана 18 сентября: именно эту дату можно считать временем начала долгой работы над балетом. Триумфальная и одновременно жестоко-холодная, эта тема воплощает ослепительную красоту неорганического мира. Удивительно, что столь лишённая теплоты музыка воспринималась современниками Прокофьева, заворожёнными величием сталинского ампира, который глядел на них своим ископаемым нутром отовсюду — с облицовки станций метро, с фасадов новых дворцов культуры, с экранов фильмов об обуздании природы, — как нечто радостное и оптимистичное.

Сохранилось первоначальное либретто, составленное в 1948 году Лавровским и Мирой, — коллаж по уральским сказам Павла Бажова, выдержанный в «социал-патриотическом», как выражался Сувчинский, ключе. Но для Прокофьева главной была логика развития его собственной музыки, то, как он сам собирался строить музыкальное действо на одобренный свыше сюжет.

«Сказ о каменном цветке», хотя и в меньшей степени, чем «Огненный ангел», «Ромео и Джульетта» или «Иван Грозный», но всё-таки связан с вагнеровским типом представления. В балете можно выделить три (или даже четыре?) образно-тематических «сгустка», центра, куска. Первый из этих центров или «лейт-эпизодов» (в терминологии Михаила Друскина) — мир Хозяйки Медной горы и её богатств из Пролога, повторяемый затем в «Думах Данилы» из конца первого действия, сталкивающийся с другим тематическим материалом в сцене «Хозяйка Медной горы увлекает Данилу за собой» и вновь всплывающий в превращённом виде в «Дуэте Хозяйки и Данилы (первое испытание)» во втором действии и в других частях балета. Второй — связан с миром любящего Данилы, третий — с миром хищного и предприимчивого Северьяна. Кроме того, темы нескольких эпизодов первого действия восходят к другим, подвергшимся гонениям работам композитора: «Хороводная» — к хору на свадебном пиру Ивана и Анастасии, написанном для запрещённого теперь «Ивана Грозного», а «Танец девушек» и «Танец неженатиков» — к подвергшейся обвинениям в формализме и цензурному запрету «Оде на окончание войны». Включая тематический материал этих сочинений в новый балет, Прокофьев выражал несогласие с официальной оценкой «Ивана Грозного» и «Оды» и понуждал будущих исполнителей, зрителей и слушателей музыки признать, вместе с ним, несправедливость запрета. Он, как и Мясковский, давал слушателям возможность самим осмыслить отношение к наклеенным на него абсурдным ярлыкам «формалистически извращённого» и «антинародного» композитора.

Силён в «Сказе», как и в «Иване Грозном», фрейдистский подтекст. Каменный цветок — неродящее, неживое лоно, остро прочувствованная безответная неорганическая красота, воплощённое подобие неплодной сущности Хозяйки Медной горы. Но лишь подобие — не больше.

Прокофьев воспринимал этот балет как приношение Уралу, видами которого был заворожён ещё со времени волго-камско-вишерского путешествия в мае 1917 года, как песнь каменистым горам, лесам и пересекающим их широким рекам, образы которых не покидали его десятилетиями. Композитор признавался Лавровскому, что «об Урале, о его природе… мечтал ещё находясь за границей».

Осенью 1948 года Прокофьеву предложили написать музыку к прославляющему Сталина-полководца художественному фильму Михаила Чиаурели «Падение Берлина». Однако композитор не чувствовал в себе достаточно сил для такой работы. Решение после смерти Эйзенштейна больше не писать для кино было окончательным и бесповоротным. В результате заказ перешёл к Шостаковичу. Прокофьев вернулся к балету. По мнению тех, кто обслуживал власти, от заказа, подобного «Падению Берлина», не отказываются, и ничем, кроме неисправимой заносчивости Прокофьева, они объяснить себе этого не могли. Это была крупная тактическая ошибка композитора. Прими Прокофьев этот заказ, возможно, новых трагических событий конца 1948 года и не последовало бы.

В самом конце осени Прокофьев прервал, наконец, работу над балетом и уехал с Мирой в Ленинград. Его ждали на закрытом прогоне «Повести о настоящем человеке» в Кировском театре. Прокофьев решил совместить прогон «Повести» с давно намеченной генеральной репетицией второй части «Войны и мира» в МАЛЕГОТе. Речь о генеральной репетиции в МАЛЕГОТе шла ещё весной, о чём Прокофьев сообщал 16 марта в письме к Элеоноре Дамской. Согласно репетиционным планам Кировского театра, корректура оркестровых партий «Повести» не начиналась до середины ноября, и лишь в конце ноября, а именно 29-го утром, началось прослушивание оперы при полном оркестре. Оперу снова играли с солистами и оркестром 1 и 2 декабря. Общее число репетиционного времени, отведённого на полное прослушивание трёхчасового спектакля, составило всего семь часов. Работа над оперой находилась в самой начальной стадии, и впечатление её «исполнение» производило удручающее. Прокофьев был подавлен, но Кировский театр не сделал ничего, чтобы остановить надвигающуюся катастрофу. Было отпечатано 250 программок, и на первый показ оперы пригласили немало именитых лиц, не имевших к спектаклю непосредственного отношения.

3 декабря 1948 года состоялся не предварительный закрытый, а наоборот — вопреки всему, что Прокофьеву было сказано накануне, — открытый просмотр «Повести о настоящем человеке» в Кировском театре. Учитывая то, как безобразно шли репетиции произведения, всё это смахивало на заранее продуманную провокацию. В театре присутствовало не только начальство в лице Шапорина, композитора Мариана Коваля, Ярустовского, первого замминистра культуры Василия Кухарского, начальника Управления музыкальными учреждениями Николая Горяйнова и многих других, но и Мравин-ский, Соловьёв-Седой, Чишко, сам герой оперы Алексей Маресьев и даже писатель, автор книг о чекистах, Лев Никулин (по иронии судьбы именно на его слова написал в 1919 году по приказу властей свою единственную советскую композицию живший тогда в Киеве Дукельский). Партер освещённого зала был полон.

Появление такого количества лиц, в том числе и прототипа «Повести», да ещё на репетиции, не предвещало ничего хорошего. Прокофьев прекрасно знал, кто были прототипами «Огненного ангела», но спрашивать их мнения о сочинённой им музыке ему просто не приходило в голову. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, что лётчику-герою, да и любому не испорченному переутончённостью настоящему человеку, мифологическое и уж тем более мистическое толкование его собственной жизни — проживаемой здесь и сейчас — не очень-то и важно.

Исполняли спустя рукава, местами просто скверно. У Прокофьева от нескладного исполнения так разболелась голова, что он ушёл в гостиницу ещё до обсуждения. Официальной стенограммы не велось, но Мира сделала довольно подробную запись сказанного. А говорились вещи очень жестокие. Директор Ленинградской консерватории пианист Павел Серебряков заявил, что «сегодня нашей музыке надо вынести соболезнование в связи с только что услышанным». Либреттист Сергей Левик напирал на «безобразный немузыкальный текст», подразумевая, что вот он бы сделал либретто лучше. (Это сейчас музыкальная критика пишет об удивительном либретто оперы.) Исполнитель роли Пьера в «Войне и мире» певец и композитор Олесь Чишко заявил, что опера — насмешка. Заместитель директора Ленинградской консерватории Сергей Богоявленский заметил, что сцена в госпитале напомнила ему Кшенека, в 1930-е годы объявленного нацистами «вырожденческим композитором», а в 1948-м заклеймённого примерно таким же прозвищем в постановлении ЦК ВКП(б). Бездарный завистник Коваль твердил, что опера — это «самоуверенность, зазнайство, воплощённое в звуке». Когда же Горяйнов поинтересовался, нет ли положительных мнений, то неожиданно для всех взял слово Василий Соловьёв-Седой, признавшийся, что «с самого детства очень любит Прокофьева, в котором чувствует русского человека», что «в опере максимально используется текст самого произведения, текст Полевого, который, может быть, не совсем подходит к музыке, но является не придуманным во всяком случае», что у Прокофьева сверх того есть всегда желание «приблизить музыку к слушателю».

Но самой неожиданной оказалась речь дирижёра Бориса Хайкина. Согласно записи Миры Мендельсон, «из выступления Хайкина и реплик Горяйнова выяснилось, что за два дня до прослушивания Хайкин направил в Комитет по делам искусств письмо, в котором сообщал о том, что опера неудачна, и делал всякие предупреждения. Итак, Хайкин разговаривал с Серёжей, смотрел ему в глаза, а в это время написанное им письмо совершало свой путь, и Серёжа не имел ни малейшего представления об этом. И это вместо того, чтобы сразу по приезде Серёжи поговорить с ним обо всём начистоту и подробно (особенно в том случае, если он сам находил в опере недостатки), поехать вместе в Комитет по делам искусств <…> Вместо этого Хайкин, не говоря ни слова Серёже, созвал полный зал, перестраховался, написав соответствующее письмо в Москву, и тем самым способствовал громкому провалу оперы».

Люди, близкие к Прокофьеву, высказывали потом предположение, что такой музыкант, как Хайкин, видимо, любивший прокофьевскую музыку по-настоящему, не мог действовать по доброй воле, что на него надавили. Асафьев не просто любил музыку Прокофьева, он многие десятилетия был его другом, что не помешало ему одобрить нападки на Прокофьева в 1948 году. А главный погромщик Хренников и вовсе подражал Прокофьеву во многих своих сочинениях. Факт предательства Хайкина, что бы ни привело к нему, был налицо. И это произвело на Прокофьева очень тяжёлое впечатление.

Мариинка, так и не поставившая при жизни композитора ни «Игрока», ни «Огненного ангела», ни «Семёна Котко», ни «Войны и мира», стала могилой его новой опере.

Однако вместо резиньяции по поводу случившегося Прокофьев решил заняться делом. Зашедший к нему в номер «Астории» Кабалевский обнаружил композитора сидящим над нотной бумагой и, взамен приветствия, демонстрирующим ему то, что считал за крупную находку в балете, над которым работал: «Вот посмотрите, это тема Хозяйки». С мальчишеским простодушием он, при поддержке Миры, разыграл сходное представление перед Лавровским. Балетмейстер явился на Николину Гору лишь за тем, чтобы обсудить возможный сюжет сочинения. Его предложение сводилось к одному из уральских сказов Бажова. Прокофьев отвечал ему: «А знаете ли какое совпадение, мы только что с Мирой Александровной говорили об этом же, а об Урале, о его природе, я мечтал ещё находясь за границей. Вы знаете, меня уже скоро начнёт мучить тема Хозяйки Медной горы; какая она будет, ещё не знаю, но она скоро будет меня мучить». А через несколько дней радостно сообщил балетмейстеру, что только что «нашёл тему Хозяйки», и заставил и себя, и вновь приехавшего к нему Лавровского почувствовать «именинниками». Тема Хозяйки Медной горы, открывающая балет, была «найдена» в сентябре 1948 года. В декабре же было не до радости: Прокофьев просто показывал всем, и в первую очередь занявшему двусмысленную позицию Кабалевскому, что, несмотря ни на что, он не сдаётся.

На следующий день после просмотра «Повести о настоящем человеке» состоялось прослушивание второй части «Войны и мира» в МАЛЕГОТе. Вопреки желанию труппы, получившей, напомним, в прошлом году Сталинскую премию первой степени за первую часть оперы, спектакль шёл без костюмов и декораций. После каждой картины звучали аплодисменты присутствующих. Дискуссия по окончании была полной противоположностью обсуждению «Повести о настоящем человеке»; но Прокофьев, от греха подальше, решил уйти в гостиницу. Мира осталась. Многие не на шутку всполошились и говорили о Прокофьеве самое лучшее. Дала о себе знать и совершенно другая обстановка, чем в Мариинке: не было и намёка на саботаж и халтуру. Сохранился даже протокол обсуждения, дополненный пометками Миры.

Артист хора Сыренский заявил, что годится им музыка или нет, решают в конце концов исполнители, а не начальство со стороны: «Во 2-й части есть гениальные места <…>, и больно, если этот спектакль у нас не пойдёт. <…>…где-то там решили — неверно. Мы, трудящиеся, сами должны и будем решать».

Исполнитель партии графа Ростова Левандо категорически возражал против навязанных Прокофьеву изменений; говорил, что если критиковать, то конкретные недостатки, с практически музыкальной точки зрения и уж никак не оперу вообще: «Картина «Фили» мне больше нравилась в том варианте, который был на прошлом просмотре. Теперь ария Кутузова несколько шарманообразная. Для решения этого вопроса на просмотре надо было показать в том и другом варианте.

Трудность вокала у С. С. Прокофьева есть, он забывает, что имеет дело с человеческим голосом, а не механизмом, и для голоса у него есть инструментальность. <…> До показа сцена в Филях кончалась на плаче Палаши, было закончено хорошо, и напрасно С. А. Самосуд испугался этого варианта.

В целом коллектив был очень увлечён работой над оперой <…>, а если скажу, что эту оперу надо ставить — отражу мнение большинства».

Наконец, резко и прямолинейно выступил представитель большинства, артист хора, участник недавней войны Фёдоров: «Если раньше посыпались бы возражения и споры, то сегодня 1–2 выразились против, остальные молчали. Дело в том, что 2-я часть настолько эмоциональна в смысле патриотизма, что неудобно говорить против. Самое основное достоинство оперы в том, что С. С. Прокофьев, может быть, единственный композитор, который протолкнул тему патриотизма, и так, что она захватывает. Это опера историческая, и мы её слушаем не так, чтобы было сладко для уха».

Голоса против всё-таки прозвучали — это были мнения «экспертов»: композитора Дехтярёва, когда-то соученицы Прокофьева, а ныне профессора Ленинградской консерватории Надежды Голубовской, либреттиста Левика, продемонстрировавших свою беспомощность перед лицом гениального сочинения. Отдельные части такого сочинения могут вызывать сколько угодно возражений, но целое всегда неизмеримо больше суммы частей. Голубовская же заявляла, что за частями не увидела целого: «Недостаток оперы не в том, что каждая часть не может быть в отдельности, а в том, что, не читая «Войны и мира», не поймёшь действия». Бедная! Прокофьев недаром выиграл у неё в консерваторские годы столько шахматных партий и ещё весной 1914 года обошёл будущего профессора даже на заключительном конкурсном экзамене по их общей специализации — фортепиано.

Через два дня после провала «Повести о настоящем человеке» и через день после более или менее успешного прослушивания второй части «Войны и мира» композитор делает ещё одну уступку обстоятельствам: с тяжёлым сердцем составляет план возможного исполнения «Войны и мира» в сокращённой версии. В версии этой нет трёх картин — в кабинете Долохова, сцены Пьера и Анатоля и сцены на Ше-вардинском редуте. Против каждого эпизода в новой версии оперы проставлено время звучания. Музыкальные куски, которые могли бы быть сокращены в дополнение к уже сделанным сокращениям, отмечены вопросительным знаком. Прежде задиристый и непобедимый Прокофьев был настолько подавлен, что теперь был готов на любые жертвы ради того, чтобы увидеть своё любимое детище на сцене. Даже на отказ от части музыки, связанной с ключевым образом Платона Каратаева. Даже на возможное снятие увертюры, поэтичнейшей сцены в Отрадном, эпиграфа ко второй части и финального хора.

«5 дек. 48

План «В<ойны> и мира» в один вечер

? Увертюра 3　

? 1. Отрадное 7　

2. Бал 20　

3. Визит Наташи к Болкон<ским> 15　

4. Вечер у Элен 15　

5. Картина у Ахросимовой 23　

+ Конец: Денисов

сообщает о войне　

? Эпиграф 4　

6. Бородино сокращённое 20　

Беженцы? Кн. Андрей с Кутузов<ым>?

[нрзб.] Пьер с Андреем　

7. Фили без Кутузовского хора 15　

8. Москва: выкинуть чтение указа 19　

Пьер с Даву

расстрел

Каратаев

сумасшедшие

смех Пьера

французский театр

9. Мытищи 15

10. Отступ<ление> фран<цузов> — вык<инуть>

Каратаева 20

Сократить разговоры Пьера, но сохранить «растворяется заржавевшая дверь».

И, если нужно, сократить финальный хор».

9 декабря, когда Прокофьев и Мира уже вернулись в Москву, Вера Алперс написала из Ленинграда:

«Шлю Вам горячий привет и неизменную любовь свою к Вам как к человеку и художнику. Не огорчайтесь неудачей. Я пишу Вам так, хотя и знаю, что Вас это, может быть, и не убеждает в настоящую минуту.

Но времена меняются, и для Вас этот срыв в общественном мнении не может играть решающего значения».

Увы, «срыв в общественном мнении» оказался именно тем последним ударом, оправиться от которого Прокофьев уже не смог.

Хренников предложил Прокофьеву встретиться и обсудить ситуацию. Мира сочла, что ситуация яснее ясного — инициатива дальнейшего давления на композитора шла от Хренникова и от его окружения, и лучше на встречу с главным инквизитором пойти ей самой. Присутствовал при встрече и первый заместитель министра культуры СССР Кухарский. Генсек Союза композиторов был озлоблен. Он всё не мог забыть пренебрежения, проявленного Прокофьевым к его собственной музыке: «Почему Прокофьев избегает общения? Почему вы берётесь писать либретто? Вы же знаете, что делаете это очень плохо». Возражать на это что бы то ни было было бессмысленно.

Около Нового года в Москве собирался пленум Союза композиторов. Прокофьев, по настоянию Миры, обратился к руководству союза с письмом по поводу «Повести о настоящем человеке»:

«В Президиум Пленума

Союза Советских Композиторов.

Ввиду того, что публичные выступления, к сожалению, строго воспрещены мне по состоянию здоровья, я вынужден обратиться к Пленуму с этим письмом, которое прошу огласить. <…>

Меня упрекают, что я своевременно не показал оперу в Союзе Композиторов. Здесь я должен сделать следующее объяснение: опера была заказана Ленинградским театром имени Кирова и театр предложил разучить её с певцами, хором и оркестром и в таком виде сделать показ. Это настолько завидная форма показа, что я, разумеется, согласился. Получилось, однако, обратное: — 1. Показ оттянулся по крайней мере на несколько месяцев. Весь нотный материал находился в Ленинграде и, несмотря на пожелания Союза Композиторов и моё собственное желание показать оперу нашей музыкальной общественности, я был лишён этой возможности.

2. Певцы и оркестр выучили оперу еле-еле и только-только исполняли ноты. Порой я сам не узнавал своей музыки. Получилось, что драматические места пропали, а некоторые бытовые неудачные моменты выпятились до невероятных размеров.

Я учту неудачу с этой оперой и считаю своим долгом продолжить работу в этой области в соответствии с указаниями Партии и Правительства. В настоящий же момент я пишу балет на уральский сказ Бажова. Если этот сюжет и не из советской жизни, то во всяком случае из жизни народа, рассказанный по-советски. Я познакомлю Союз Композиторов с музыкой этого балета, как только он будет написан.

28 декабря 1948.

С. П.»

1948 год был самым страшным годом в его жизни. Уже то, что Прокофьев сумел пережить его, — казалось чудом.

Глава одиннадцатая ГОДЫ ИЗОЛЯЦИИ (1949–1953)

Первые месяцы нового, 1949 года Прокофьев продолжал упорно работать над «Сказом о каменном цветке». В какой-то момент возник слух о том, что его вместе с Шостаковичем отправляют в США в составе советской делегации на спешно созванную в Нью-Йорке Конференцию деятелей науки и культуры в защиту мира. Слух этот достиг матери Лины, и Ольга Владиславовна сообщила об этом Пайчадзе. 17 марта 1949 года директор РМИ написал Кусевицкому: «Я думаю, что в Париж его не пустят и из Америки прямо повезут обратно в <советский> рай». Прокофьев чувствовал себя не настолько хорошо, чтобы выдержать внезапное трансатлантическое путешествие. В США Шостакович приехал один, причём в весьма подавленном состоянии. Николай Набоков вспоминал, как, в ответ на заданный им прилюдно Шостаковичу вопрос об отношении к публикациям «Правды» о современной музыке, тот, уставившись в пол и не поднимая глаз, ответил, что «полностью согласен» с линией главной газеты СССР. Прокофьеву сильно повезло — от участия в унизительном для себя представлении и от необходимости говорить в присутствии старых знакомых то, во что сам он верить решительно не мог, композитор был избавлен. 24 марта 1949 года на Николиной Горе он поставил последнюю точку в клавире балета.

Но это было только началом мытарств сочинения. Музыка балета показалась Большому театру недостаточно народной — в цивилизаторски-снисходительном понимании народности, по Жданову, то есть именно в том ключе, который был противен природе Прокофьева. По воспоминаниям Лавровского, прослушавшие первый вариант сочинения стали говорить, что «музыка мало отвечает образности сказов Бажова, что она мрачна, тяжела, нетанцевальна. Говорилось много непродуманного, случайного (иногда и бестактного)».

Положение осложнялось тем, что чересчур индивидуальная на опровинциалившийся вкус советских балетных танцовщиков и музыкальных администраторов оркестровка Прокофьева не имела шансов пройти в Большом театре тоже. По мере доработки «Сказа» для сцены Лавровский просил Прокофьева менять инструментальное одеяние то одного, то другого эпизода. Разумеется, тем, кто был воспитан на пиетете к Минкусу и Адану, музыкальный XX век был ни к чему. Но требовать от Прокофьева ухудшать, огрублять себя самого — это было уже нечто неслыханное. Для огрубления оркестровки был, в тайне от автора, привлечён ударник оркестра Большого театра Борис Погребов. Слава Богу, Прокофьев погребовской «версии» собственного балета не слышал. Она бы только прибавила ему страданий.

Была ли эта неавторская оркестровка явно плоха?

Геннадий Рождественский, впоследствии дирижировавший как погребовской, так и авторской оркестровками «Сказа», называл Погребова «исключительным, в лучшем смысле слова, ремесленником в области оркестровки. Что ему говорят, то он и делает. Ему было сказано: вот здесь ни хрена не слышно, и здесь тоже, и вообще ни хрена не слышно. Поэтому вместо намеченной флейты он запускал три трубы в унисон и добавлял большой барабан, который лупит «раз». <…> «Сказ о каменном цветке» — целиком Погребов, полностью». Надо ли говорить, как страдал от одной мысли, что его сочинение переоркестровывали, да ещё и втихую, Прокофьев.

С народностью поступили по-другому: Лавровский взялся уговаривать Прокофьева вставить в балет цыганские и русские пляски. Поступал он вполне осознанно: если администрация хочет на сцене цыганского и кабацкого разгула, то пусть так оно и будет. Для этого он привёз на Николину Гору концертмейстера Стучевского, начавшего с ходу импровизировать на цыганско-кабацкие темы. Реакция композитора оказалась предсказуемой: «Простите, я затворю окна. Я не могу допустить, чтобы такие звуки неслись с дачи Прокофьева!»

Столь же мало желания было у него писать нелепые «русские пляски» в 4/4 — из числа тех, что наяривали по радио оркестры народных инструментов. Настоящая музыка восточных славян, слышанная им в детстве в Солнцевке, звучала иначе.

Незадолго до окончания первой версии «Сказа» 16 марта 1949 года личным распоряжением Сталина (за № 3179р) была милостиво отменена секретная инструкция о запрете на исполнение некоторых сочинений Прокофьева и решено «признать незаконным приказ № 17 Главреперткома Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР от 14 февраля 1948 г. о запрещении исполнения и снятии с репертуара ряда произведений советских композиторов и отменить его», а Главреперткому был объявлен выговор «за издание незаконного приказа»: копию этого решения за заверяющей имя диктатора печатью вручили лично композитору. Это означало одно: дорога к исполнению новых вещей Прокофьева была открыта волей высшего руководителя страны, от него ждали новых произведений. Сталин и его приспешники больше не нуждались в композиторах-жертвах, им нужен был хор счастливых певцов. Сделано это было в преддверии возможной поездки Прокофьева за рубеж. Однако в отношении нашего героя решение прекратить травлю было принято слишком поздно: события 1948–1949 годов сломили его морально и физически. Прежняя изобретательная уверенность и сила больше не вернулись к композитору, остались только мастерство и умение.

Черты глубокого кризиса заметны уже на многих страницах «Сказа о каменном цветке» — великолепно и широко задуманного, но написанного часто с явным внутренним торможением, будто некая усилившаяся гравитация не допускает слишком привольного полёта музыкальной мысли. И уже явно как сочинение человека, говорящего совершенно по-другому, звучит начатая и написанная в 1949 году трёхчастная Соната для виолончели и фортепиано — вещь, вопреки основной своей тональности до мажор, местами сумеречная, пассеистичная и интроспективная, с явным ослаблением волевого движения и неуклонного напора, всегда присущих Прокофьеву. Трудно было ожидать другой музыки от художника, глубоко травмированного. Катастрофа, произошедшая в 1948 году, была равносильна частичной немоте, случающейся после инсульта: человек, всю жизнь говоривший с окружающими на одном языке, вдруг переходит на другой, слышанный им только в детстве. Таким музыкальным языком для Прокофьева была речь поздних русских романтиков Глазунова, Рахманинова, Метнера, Гречанинова. Ведь он стал самим собой именно в отторжении от того, что делали старшие. Построение музыкальной фразы и общая «тональность разговора» в Сонате бесконечно ближе к этим романтикам, чем к языку «Семеро их» и Второй симфонии. Временами даже трудно поверить, что писал один и тот же человек. Но ведь и человеком-то Прокофьев становился другим. Ограниченный врачами в работе, властями — в свободе творческой реализации, он жил теперь жизнью, жёсткий распорядок которой задавался не, как это было всегда, им самим, а обстоятельствами. Требовалось экономить время и силы для предельно кратких промежутков работы. Большая часть контактов с внешним миром осуществлялась через Миру. Для беспокойного и не склонного к внешнему подчинению духа Прокофьева это было самое настоящее тюремное заточение. Тем удивительнее то, что в столь тяжкую пору жизнь одарила его знакомством с гениальным музыкантом, по возрасту годившимся ему в сыновья. Знакомство это, как уже бывало прежде с Прокофьевым, переросло в глубокую творческую дружбу — последнюю в жизни композитора.

Бесконечно увлечённый его музыкой, двадцатидвухлетний Мстислав Ростропович обладал уникальной для виолончелиста лёгкостью игры и полнотой и точностью звукоизвлечения, а также отнюдь не требующимся для виртуоза знанием современной музыки и культуры в целом и острым интересом ко всему происходящему вокруг. Меньше всего Ростропович был похож на успешного исполнителя стандартного репертуара, хотя и в таком качестве он не знал себе равных. Уроженец южных окраин русского мира (он родился в Баку), настоящий интеллектуал с чувством юмора и собственной независимости, с ироническим отношением к действительности — разве не таким был сам Прокофьев в молодые годы? Дружбе с Ростроповичем Прокофьев был обязан тем, что он находил в себе теперь силы не просто доделывать и переделывать давно задуманное, но и снова сочинять.

А началось всё с концерта 21 декабря 1947 года в Малом зале Московской консерватории, на котором Ростропович и аккомпанировавший ему пианист исполнили — после долгого перерыва — Виолончельный концерт в версии для солирующего инструмента и фортепиано. Прокофьев был впечатлён работой двадцатилетнего тогда ещё студента и тут же после концерта сообщил Ростроповичу, что решил своё сочинение переделать. Трагические события 1948 года надолго отложили задуманное.

Творческая их дружба зацвела, когда летом 1949 года Прокофьев пригласил Ростроповича на Николину Гору прослушать завершённую Виолончельную сонату до мажор и высказать своё о ней мнение. Прокофьев писал эту сонату как бы в соревновании с Мясковским, чья сумеречная и использующая необычайно красивый, характерно русский — именно в духе романтиков конца XIX века — мелос Вторая соната для виолончели и фортепиано ля минор была ответом обстоятельствам, в которых оба композитора оказались. Но то, что для Мясковского стало органичным продолжением его стиля, для Прокофьева, как мы уже увидели, было выходом за пределы его прежней стилистики, опытом музыкального говорения заново. Прокофьев, слышавший, как играл Ростропович на репетициях романтическую сонату Мясковского, очень рассчитывал на созвучность новой вещи исполнительской манере виолончелиста. Ростропович сонату Прокофьева одобрил, предложив, в соответствии с возможностями инструмента и собственным стилем игры, несколько выигрышных изменений в партии виолончели. Композитор предложения виолончелиста принял.

По желанию композитора премьера — неофициальная — Сонаты для виолончели и фортепиано была дана Ростроповичем и Рихтером 27 сентября 1949 года на заседании секретариата Союза советских композиторов. По воспоминаниям Рихтера, секретариат решил отмолчаться и вплоть до зимы размышлял, является ли услышанное политически приемлемым или в нём всё ещё присутствуют черты «формализма», после чего было устроено новое неофициальное прослушивание.

Уже летом 1949 года, когда стало казаться, что дела вроде бы налаживаются, сломался организм Прокофьева. Человек может выдержать многое, но никак не понимание ненужности и бессмысленности пережитого. Если запрет на исполнение его сочинений, полномасштабная травля друзей, арест Лины были всего лишь «перегибами», то чего тогда стоит человеческая жизнь? Прокофьев, склонный всю жизнь к решительным действиям, а не к лишающим воли размышлениям, увидел, наконец, то, что давно уже видели вокруг себя миллионы сограждан: что в вязком болоте советского общества, сочетавшего господство безликой массы с жестокой политической диктатурой, воля каждого из них не значила ровно ничего. Ему стало так плохо, как не было со злополучного январского падения 1945 года. Катастрофа произошла в начале июля 1949 года. Незадолго до того, 24 июня, Прокофьев побывал на первом пробном исполнении большей части музыки балета «Каменный цветок» в Большом театре и радостно сообщил Мире, что исполнение прошло «бли-ста-тельно!». Прокофьева открыто поддержали не только музыканты, но и чиновники — директор Большого театра Солодовников и начальник управления музыкальных театров Горяйнов, договорившийся до того, что темой балета является борьба «за свободное творчество, за радостный труд» (так оно и было). Ещё бы: Сталин дозволял им теперь хвалить недавнего представителя «формалистических извращений, антидемократических тенденций в музыке, чуждых советскому народу и его художественным вкусам». Однако, когда Прокофьев уехал из города на Николину Гору, у него начались сердечные и головные боли.

1 июля на даче появился Ростропович, тщательно, с инструментом в руках, взявшийся разбирать виолончельную партию Сонаты. Прокофьев с готовностью садился за фортепиано. Творческое общение и совместное музицирование с лёгким на подъём и всегда ироничным Ростроповичем были для него, как казалось, лучшим лекарством. Погода стояла прохладная, но случилось, как это часто бывает в Подмосковье, несколько жарких дней. В один из них, 7 июля, Прокофьев и Мира отправились на дачу к Ламмам, где по традиции проводил лето и Мясковский. Когда они дошли до дачи, стало ясно, что с Прокофьевым происходит что-то неладное, чего он сам осознать не мог. Родная племянница и приёмная дочь Павла Ламма Ольга вспоминала: «Сергей Сергеевич был возбуждён, лицо его было красным, говорил он как-то не очень ясно и смятённо, Мирра [sic!] Александровна, держа его за руку, нежно и испуганно пыталась успокоить его и всё твердила: «Серёженька, пойдём домой, пойдём домой!» Но Сергей Сергеевич всё устремлялся к Николаю Яковлевичу. Мы пытались усадить Сергея Сергеевича в тень на террасе, но он не мог оставаться неподвижным, всё пытаясь что-то пояснить, куда-то идти, тянул Мирру Александровну в лес; «гулять, гулять». С трудом Павлу Александровичу и Николаю Яковлевичу удалось проводить его домой на дачу, находившуюся поблизости от нашей. Вызвали врача из Москвы. Из рассказа Мирры Александровны узнали, что Н. С. Голованов, возмущённый отношением к Прокофьеву, пригласил его к себе в Большой театр на какую-то репетицию или прослушивание, возможно, это был показ Прокофьевым фрагментов его нового балета «Каменный цветок», где присутствовавшие в зале музыканты устроили Сергею Сергеевичу подлинную овацию. Такой контраст между ленинградским оскорбительным приёмом и московским триумфом потряс измученную нервную систему композитора. Ведь всё это время Сергей Сергеевич держал себя на людях очень сдержанно, с чувством собственного достоинства, и его метания и страдания были видны только близким ему: Мирре Александровне, которой он с тоской говорил: «Неужели больше я никогда не услышу ‘ Войну и мир’ и ни одного своего сочинения», или Николаю Яковлевичу, которого он допрашивал: «Неужели все наши сочинения не нужны, будут заброшены!»

По определению врача с Прокофьевым случился мозговой припадок, то есть инсульт, принявший форму какого-то почти безумия. Его оставили на даче, так как ему нужен был, прежде всего, покой и свежий воздух. Всё медицинское обслуживание немедленно было предоставлено на самом высоком уровне. Прокофьеву пришлось остаться жить на Николиной Горе, и зимой ему категорически запретили занятия композицией и даже слушание собственной музыки по радио. Только один врач — Роза Львовна Гинзбург сказала, что нельзя художнику запрещать творить, всё равно музыка будет жить в его душе, и невозможность её зафиксировать только будет ухудшать его нравственное и психическое состояние; «Дайте ему прожить меньше, но так, как он хочет». Всё же вначале Сергея Сергеевича изолировали от всего музыкального мира и лишь постепенно разрешили заниматься композицией не более двух часов в день. На Павла Александровича и особенно на Николая Яковлевича всё случившееся произвело трагическое впечатление…»

Выздороветь и прийти в прежнюю форму — психическую и физическую — Прокофьев после инсульта уже не смог. Чуда 1945 года не повторилось.

Глядя на то, что происходит с другом, Мясковский, тоже чувствовавший себя не лучшим образом — ещё в январе 1949 года у него обнаружили полип в желудке, впоследствии развившийся в раковую опухоль, — принялся за усиленную доработку своих последних крупных сочинений, 27-й симфонии и 13-го квартета. На окружающее он смотрел без каких-либо надежд и в начале октября, прослушав по радио трансляцию из Ленинграда уничтоженной было самокритичным Чайковским, но восстановленной Ламмом по сохранившимся оркестровым и вокальным партиям оперы «Воевода», сказал Ламму по прослушивании: «Знаешь, совсем недурная опера, намного лучше любой из наших современных <советских>». А в феврале 1950 года, покидая в середине премьерного показа оперу «Фрол Скобеев» Хренникова, заявил прямо среди публики, собравшейся в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, чтобы все слышали: «Можно подумать, что у нас никогда не было Глинки и мы всё ещё на уровне дилетантов!» В дневнике же он записал ещё более резко: «…очень плохо, пошло и не талантливо; смесь доверстовщины с кальмановщиной». От порой присущей ему «мимозности» не осталось и следа, зато виднее стал другой Мясковский: профессиональный военный сын профессионального военного, никогда не склонявшийся ни под артиллерийским, ни под ружейным огнём врага, ни тем более под словесным огнём враждебной критики, знающий, что страх гибели позорнее самой гибели. «Силы нет на свете, чтобы нас сломила».

Между тем уже с 1949 года Лина Ивановна находилась в пермском инвалидном лагере в Абези, куда угодила после изнурительных допросов в Лефортовской тюрьме (в заявлении на имя Генерального прокурора СССР она сообщает, что пробыла в Лефортове девять месяцев после ареста; по сведениям «Мемориала» и Воркутинского архива МВД Республики Коми, Лина Прокофьева прибыла в Абезь в начале августа 1949-го). Каторжной работы там от заключённых не требовалось, но лагерь находился за полярным кругом, и даже простое самообслуживание покалеченных людей администрация сумела превратить в каторгу. Их заставляли выполнять обременительную и бессмысленную работу — вроде охраны отхожих ям или перетаскивания тяжёлых предметов с места на место на лютом морозе. Система, нацеленная на уничтожение, должна была и дальше уничтожать даже физически сломленных. В лагере этом Лине Прокофьевой часто встречались знакомые. Как правило, люди в возрасте. Так, в лагерь в Абези попал арестованный в Литве тесть Сувчинского и брат великой балерины Тамары Карсавиной философ Лев Карсавин, которого Прокофьевы не видели с конца 1920-х годов, когда тот жил ещё во Франции.

Даже находясь в лагере, Лина продолжала неотступно думать и в тех немногих письмах к детям, что ей дозволялись, волноваться о Прокофьеве. Он оставался центром её существования, тем, что позволяло воспринимать произошедшее как дурной сон. О её неизменных — вопреки всему — чувствах свидетельствуют строки из письма к сыну Святославу от 31 октября 1949 года: «Папина болезнь меня очень огорчила, правда, я это почему-то предчувствовала, часто видела его во сне, слышала его голос и т. д. — должно быть, он тоже меня вспоминал. Крепко его обними от меня, дай Бог, чтобы он вовремя успел дооркестровать «Каменный цветок» для Большого театра, но только не переутомился бы, чтобы не было ухудшения, ведь пережитое им не шутка».

Искры прежнего Прокофьева — с поправкой на необычайную простоту, предельную прозрачность письма и нежность музыки — появляются в замечательной, пусть и длящейся — в музыкальной части — всего 17 минут, сюите для чтецов, хора мальчиков и симфонического оркестра «Зимний костёр», соч. 122, которую Прокофьев написал на слова бывшего соседа по дому на улице Чкалова Самуила Маршака. Это был тот мир, над которым не имели власти никакие болезни и невзгоды, никакое настоящее — мир детства, бывшего у нашего героя счастливым. Именно таким, счастливым, полным радостного удивления и неведомых возможностей, оно должно было быть, несмотря ни на что, и у советских мальчиков — пионеров. А детский характер музыки избавлял композитора от неизбежных придирок неусыпно следящих за его эстетической линией администраторов из Союза композиторов и Комитета по делам искусств. Сюита полна необычайных по красоте и благородству долгих мелодий, которые в конце 1940-х годов мог писать один только Прокофьев. Оркестровка в целом характерно прокофьевская, тонко и ясно выполненная. Есть в сюите и место прежней, навеянной русскими пейзажами лирике — в духе музыки к «Евгению Онегину», задушевно-мечтательных страниц «Войны и мира» и «Золушки» — как, например, в длящемся всего две минуты и оттого, как и вся сюита, кажущемся слишком уж коротким «Зимнем вечере». Сюжет мелодекламационной сюиты вполне классический — путешествие группы школьников на пригородном поезде на природу, удивление перед простыми радостями от природы: снегом за окном, зимним лесом; затем катание («вальс») на льду; разведение ритуального пионерского костра; «пионерский сбор», «зимний вечер» и «походный марш»; и, конечно, возвращение домой. Стихи Маршака, использованные в «Зимнем вечере», хороши особенной чистотой и благородством. Присутствует в них и восходящий к немецким романтикам, к тому же Шуберту, мотив зимнего пути (die Winterreise) за пределы ясного, дневного мира:

Но «Зимний костёр» оказался последней вспышкой догоравшего пламени — оттого столь яркой. Говорить просто, благородно и светло о взрослом мире, доставлявшем ему всё большие мучения, Прокофьев больше уже не мог, а говорить иначе он просто бы не выдержал, да и ему больше не позволили бы.

Примерно в то же время, что и сочинение детской музыки, Прокофьев вернулся к работе над «Воспоминаниями» о собственном детстве. Теперь уже не сам он писал, а по имевшимся под рукой материалам и по сложившемуся в голове повествованию он диктовал текст Мире. Надиктовывать, а не писать от руки Прокофьев начал ещё в 1945 году, но к середине 1946-го работа, в которой совершён был большой рывок, застопорилась. И только несчастья 1948 года заставили композитора возобновить повествование. В новых главах «Воспоминаний» речь шла о консерватории — времени огромных надежд, первых музыкальных побед и свершений.

Мира осваивала роль секретаря, сиделки, домашнего врача. Мысленно возвращаясь к счастливой поре начала их романа, Прокофьев на материале музыки «Обручения в монастыре» создал симфоническую сюиту «Летняя ночь», соч. 123, состоявшую из пяти частей «Вступление. — Серенада. — Менуэт, — Мечты (ноктюрн). — Танец». Учитывая, как дорого было его предельно ограниченное рабочее время, ясно, что, тратя его, взамен сочинения новой музыки и работы над «Воспоминаниями», на переработку прежнего, он осуществлял бесконечно дорогое приношение любви и благодарности — к той, без кого вся его работа и жизнь уже были невозможны.

Одновременно с просветлённой «Летней ночью» Прокофьев создал по заказу Радиокомитета, устроенному ему Самуилом Самосудом к 150-летию со дня рождения Пушкина, и два так называемых «Пушкинских вальса» для оркестра — оба чуть больше семи минут музыки, романтически-просветлённые, на одну и ту же тему, поданную в увеличенном тонико-доминантовом разрешении (сначала в фа мажоре, потом в до-диез миноре). «Пушкинские вальсы», с их характерно прокофьевским движением мелодии, скорее связаны с музыкой «Войны и мира» и «Золушки», даже с прежними обработками Шуберта, чем с культурой собственно пушкинского времени. Как всегда поразительно, отсутствие стилизации, зато в музыке так много лирической чистоты и даже нежности.

С возобновлением работы над «Воспоминаниями» пробудился интерес и к современному словесному искусству. В конце 1949 года Прокофьев прослышал от жены Рихтера Нины Дорлиак, что Пастернак заканчивает рукопись большого историко-психологического романа, и выказал желание ознакомиться с ним. Трудно себе представить две большие противоположности: мужественный, порой ослепительно-солнечный, порой напористо-брутальный дар Прокофьева и женственный в основе своей, волхвующий талант Пастернака. Но Прокофьев давно уже знал, что полноценное искусство включает в себя оба начала, и лирическую поэзию Пастернака ценил высоко.

Поэт, крайне польщённый интересом со стороны крупнейшего — тут сомнений быть не могло — из композиторов своего поколения, передал Прокофьеву рукопись — это был «Доктор Живаго», — сопроводив её письмом, начертанным характерным летяще-каллиграфическим почерком с «лигатурами»:

«16 октября 1949

Дорогой Сергей Сергеевич!

Нина Львовна уверяет, будто Вас интересует эта рукопись, которой она сама не читала и только потому может Вам рекомендовать. Доверяюсь её необоснованному дружелюбию, но боюсь, что Вы ждёте от вещи совсем не того, что она может дать, и потеряете на неё время даром.

Это слишком в стороне от того, что принято, да и я сам привык считать литературой. Тут страницы намеренной наглядности, без которой не бывает искусства, перемешаны с самым сырым и откровенным разговором с собой. Но занесение этих вещей на бумагу сильнейшая моя потребность сейчас, и, сознавая все недостатки этих записок, я продолжаю их вести с теми же ошибками.

Приложенные в тетрадке стихи, к которым я, вероятно, прибавлю столько же, явятся одной из последних глав второй книги, после главы, описывающей смерть Живаго в 1929 году, и разбора оставшихся после него бумаг.

Я не могу подарить Вам рукопись и через месяц попрошу её обратно. Если Вы прочтёте её раньше, можете дать её почитать в течение этого срока, кому пожелаете.

От души <желаю> Вам всего лучшего. Будьте здоровы. Сердечный привет Мирре [sic!] Александровне.

Ваш Б Пастернак».

Рукопись и сопроводительное письмо попали в руки Прокофьеву 8 ноября — вероятно, до того не вполне законченный роман читали Дорлиак и Рихтер, и композитор погрузился в «сырой и откровенный» разговор лирического поэта с самим собой.

6 декабря 1949 года Ростропович и Рихтер снова исполнили Сонату для виолончели и фортепиано на пленуме Союза советских композиторов. Прошли ещё почти три месяца после второго неофициального прослушивания, почти полгода после первого, в сентябре 1949-го, и почти год с момента милостивого снятия Сталиным запрета на исполнение новых сочинений Прокофьева, прежде чем, после двух уже прослушиваний, сверхосторожные бюрократы из Союза композиторов дозволили концертную премьеру стилистически крайне умеренной Сонаты — 1 марта 1950 года в Малом зале консерватории. Вероятно, их больше всего пугало, отчего прежде непокорный Прокофьев стал теперь сочинять такую «правильную» музыку: а вдруг в ней содержался какой-то тайный подвох?

Прокофьева, однако, действительно интересовало, как можно сделать удовлетворяющую требованиям свыше, исполняемую в новых советских условиях музыку без потери качества. Он несколько раз слушал по радио «Песнь о лесах» Шостаковича и решил, что оратория эта сделана грамотно, но в музыкальном смысле не очень оригинальна. Надо сказать, что не все композиторы, официально обвинённые в «формалистических извращениях», были настолько благожелательны к Шостаковичу. Ольга Ламм запомнила откровенный разговор об оратории, во время которого Анатолий Александров и Самуил Фейнберг обвиняли Шостаковича в «халтуре» с целью подделаться под вкусы «властителей», а другой «формалист» Шебалин многозначительно отмалчивался; Мясковский же «указывал на блестящее мастерство формы, особенно в решении вокальной и инструментальной партитуры». Прав был, разумеется, Мясковский: «Песнь о лесах» на лучших страницах доказывает, что таланту Шостаковича была подвластна и своеобразно преображалась под его пером даже официально насаждавшаяся архаичная эстетика XIX века.

Но на душе у Прокофьева было по-прежнему тяжело. Музыка сочинялась совсем не такая, как ещё два-три года назад. Убеждать себя, что преследования и явное нездоровье своё и близких были только следствием подпадения под власть «иллюзии», заключающейся в слишком большом внимании к материальному миру, как должен был бы последователь Christian Science, оказывалось всё труднее. В один из сумеречных дней безрадостного февраля 1950 года, когда им обоим предстояло лечь в больницу — Мире на операцию, Прокофьеву на время отсутствия Миры под тщательный присмотр опытных врачей, композитор и его спутница составили завещание. Оно было написано синими чернилами на печатном бланке с шапкой «Лауреат Сталинской премии Сергей Сергеевич ПРОКОФЬЕВ, Московская область, Звенигородский район, Почтовое отделение «Успенское», «Николина Гора» и состояло всего из одного предложения: «Мы хотели бы, чтобы после нашей смерти нас похоронили рядом. СПРКФ, М. Прокофьева (Мендельсон)». Просьба о человеческих похоронах — была единственным и последним, что отчаявшиеся Прокофьев и Мира могли просить у властей.

На этот раз обошлось. По ходатайству Шостаковича удалось устроиться в кремлёвскую больницу, куда Прокофьев взял с собой партитуру «Каменного цветка» (бездельничать он был не в состоянии). Там его посещали коллеги-музыканты — Анатолий Александров, Левон Атовмьян, Дмитрий Кабалевский, Виссарион Шебалин, Дмитрий Шостакович. Кабалевский, придя к Прокофьеву в больницу, рассказывал о премьере так возмутившей Мясковского оперы «Фрол Ско-беев». Прокофьев с наслаждением и ехидством делился с Мирой впечатлениями своего гостя от нового советского «шедевра»: «Речитативов больше нет, и слушателю это тяжело. Много кабацкой музыки; с другой стороны там, где серьёзно, там «под Прокофьева». Словом, обвинение в разнобойности стилей. Самосуд очень старался, рассчитывал получить <Сталинскую> премию за исполнение». Это было даже не возвращение к доглинкинской безречитативной опере, о чём громко заявил в театре Мясковский. Всё-таки и «Ямщики на подставе» Евстигнея Фомина и «Аскольдова могила» Александра Верстовского обладали немалым драматургическим, а — музыка Фомина — и мелодическим очарованием, а уж мастеровитый Степан Давыдов в «Днепровской русалке», третьей популярнейшей опере доглинкинского времени, ничем не отличался от любого хорошего европейского композитора своей эпохи. Но тут-то!..

Даже сюжет был под стать Хренникову, слишком долго чувствовавшему себя «безродным зятем» на пиру музыкальных аристократов. Был он позаимствован из знаменитой повести XVII века.

Бедный, но образованный дворянин Фрол Скобеев, переодевшись старухой-ворожеей, проникает в дом родовитого боярина Тугай-Редедина, где, сбросив женское обличье, пленяет сердце дочери боярина Анны. Сильные мира сего увидены глазами умного, но чуждого им выходца из семьи средней руки: они, точно представители низов, бесконечно пьянствуют, легко поддаются обману. Древнее «что внизу, то и наверху» служит оправданием Фролу в его безудержной предприимчивости. Словом, сюжет для жанровой комедии, на худой конец оперетты, но никак не для исторически правдивой оперы, на создание которой претендовал Хренников. Зато какое откровенное разоблачение психологии генерального секретаря Союза композиторов!

Между тем в апреле, когда Прокофьев уже выписался из больницы, к нему вновь обратились с предложением написать ораторию «на актуальную внешнеполитическую тему» — о борьбе за мир. Первое предложение прозвучало ещё в январе. Положение композитора было во всех смыслах невыигрышное, отказаться от такого заказа, как он прежде поступил с музыкой к фильму «Падение Берлина», Прокофьев не мог. Инициатором нового предложения мог быть только один человек — Сталин.

Обстановка в мире была действительно серьёзная: гонка ядерных вооружений набирала обороты. 29 августа 1949 года СССР испытал на Семипалатинском полигоне собственную ядерную бомбу. Конфликт между бывшими союзниками по антигитлеровской коалиции, не до конца удовлетворёнными разделом мира на «социалистическую» и «капиталистическую» зоны — понятия предельно условные, ибо социализма в тогдашних странах «народной демократии» было не то чтобы очень много, а в союзной Соединённым Штатам Великобритании стояло у власти в 1945–1951 годах стопроцентно социалистическое правительство лейбористов, — казалось, неизбежно перерастёт в открытое вооружённое столкновение. Превосходство Советской армии на европейском театре было очевидным: советским танковым колоннам потребовалось бы немного времени, чтобы войти в Париж и сбросить остатки войск недавних союзников в море, которые не факт, что стали бы воевать с «русскими» всерьёз. А общественная поддержка таким «освободительным» марш-броскам со стороны влиятельных французской и итальянской компартий была бы обеспечена. Но Европа, как и СССР, была разорена Второй мировой войной, и, легко овладев ею, Сталин, как и его китайский «собрат» Мао, ведший активную наступательную политику в азиатской зоне, столкнулись бы — уже в глобальном масштабе — с экономическими резервами Северной Америки, не подвергавшейся в 1940-е годы ни разорительной оккупации, ни бомбардировкам с неизбежным разрушением хозяйственной инфраструктуры. В конечном итоге победа в надвигавшейся новой мировой бойне досталась бы другой стороне. Поэтому Сталин готовился к казавшейся неизбежной войне упорно и тщательно. Советские мобилизационные списки 1949–1953 годов, которые могли бы пролить свет на стратегические планы в случае, если бы война всё-таки началась, до сих пор остаются тайной за семью печатями. Важным элементом подготовки к войне, как водится, была агитация против войны, и тут влиятельное слово людей искусства ценилось вождём народов высоко. Западные европейцы рассматривались как потенциальные союзники. Объектом безоговорочной критики, по указанию Сталина, должны были быть только США; то, что и в американском обществе не было единства по отношению к возможной войне, с точки зрения вождя, значило мало. Говоря языком геополитики, конфликт обещал в глазах советского вождя стать сшибкой более или менее просоветского и стремящегося к самоизоляции евразийского континента с основанной на неограниченном перемещении информации и товаров морской, атлантической цивилизацией англосаксов и их потомков. Вопросы социально-экономического устройства были здесь вторичны — те же англичане занимались социалистической реконструкцией, но оставались стратегическими союзниками США. План передела мира с обязательным разгромом Англии, который предлагал Сталину во время секретных переговоров Гитлер, становился снова актуальным.

Как прежде со «Стальным скоком», в составители сценария нового сочинения Прокофьеву был предложен Илья Эренбург, ещё в 1930-е приехавший, как и Прокофьев, в СССР. Неужели были извлечены на свет материалы агентурной разработки евразийцев (того же Сувчинского), относившиеся к 1920-м годам? Во всяком случае, Александр Фадеев, с 1946 года председатель Союза писателей, общавшийся со Сталиным напрямую и явно озвучивавший его слова, сообщил Прокофьеву о написанном Эренбургом проекте оратории, что «план этот интересный». Фадееву и было поручено «курировать» в дальнейшем Прокофьева. Какое-либо вменяемое общение гениального композитора с лицами, поставленными в 1948 году руководить музыкой, было — это видел всякий — уже невозможно.

План Эренбурга больше всего напоминал сценарий документального фильма, а кроме того, акцентировал трагизм войны; но Прокофьеву фиксация на трагическом была чужда по природе. Даже музыкальное сопровождение к эпизоду после массового расстрела в «Партизанах в степях Украины» имело победительное развитие. Однако главное пожелание — критика американского делячества, а также дружеский, союзнический тон по отношению к европейцам — было в разработках Эренбурга учтено:

«Биржа довольна. Атлантический пакт. Пусть воюют французы, мы получим доходы. Биржа торжествует.

<…> Советский народ продолжает работать: он знает, что Сталин это мир. Но мир надо любить, мир надо защищать…

<…> Идут парижские рабочие. Идут итальянские рыбаки. Идут чехи и индийцы, поляки и голландцы. Подымается, встаёт и побеждает войну Китай. Советская песня, как ветер весны, обходит мир.

<…> Торговцы смертью. Атомной мало — нужна водородная. Обеспечена смерть с гарантией. Смерть детей. Смерть камней. Смерть всего.

<…> Народы не допустят. Французские девушки ложатся на рельсы, чтобы задержать военные эшелоны. Итальянские рабочие сбрасывают танки в море. Не пропустить войну. И все смотрят на Москву. Москва отстоит мир».

Композитор долго жил в Западной Европе? Что ж, пусть по-дружески обратится к западным европейцам. С Соединёнными Штатами дело обстояло сложнее. Хотя Прокофьев ещё в 1918 году не без задора утверждал, что душа у американца находится «чаще где-нибудь в чековой книжке», он едва ли считал это правило универсальным, ибо знал и другую Америку, где его как композитора ценили и любили. Но в 1950 году, в ситуации давления, под которым он находился, и речи не шло о благодарности этой другой Америке.

Первоначально подразумевалось сочинение, понятное по своему языку и детям. О детях — ближе к концу — всё настойчивей упоминала и сценарная разработка Эренбурга:

«Осторожно. Не приближайтесь. Ни к советским детям, ни к советским цветам. Здесь шлагбаум, здесь война не пройдёт.

Спокойно садовник смотрит на дерево. Спокойно мать ласкает ребёнка. Мир победит войну».

О «детях, гражданах будущего» толкует и составленный самим Прокофьевым, ещё до сценарной разработки Эренбурга, план оратории (помеченный январём 1950 года).

Искали название будущего сочинения. Остановились на «На страже мира»: тут действовал особый шифр, понятный композитору. Название, как мы помним, было взято из правдинской статьи, прочитанной глубоко подавленным Прокофьевым сразу после приезда Святослава и Олега на Николину Гору с известием об аресте Лины. Таким образом, Прокофьев показывал, чего ему стоило взяться за такое сочинение. Ситуация возможной новой войны проецируется на недавний опыт: начало оратории пронизано мыслями о Лине и детях, оставленных в Москве в 1941 году под вражеским ударом, болью и запоздалой виной. Текст сочинил прежний сосед Прокофьевых по дому на улице Чкалова и автор слов «Зимнего костра» Самуил Маршак.

Понимая, в каком положении находится Прокофьев, Маршак работал над текстом оратории серьёзно и тщательно. Говорить об особом вдохновении не приходилось: это была заказная, ремесленная работа, и Маршак, по собственному циничному признанию, укреплял свой дух снадобьями «доктора Шпирта».

В окончательной версии оказалось десять частей: от вступительных картин земли, приходящей в себя «от ужасов войны» — с оркестром, хором и чтецом (Sprechstimme), — до картин войны, увиденной глазами детей, с хором мальчиков и солистом-альтом со взрослым хором, переходящих в по-прокофьевски широкую и благородную тему «города славы — Сталинграда», потом — музыкально — повторяемую ближе к концу оратории в хоре «На мирном торжестве» и в финальном хоре «Весь мир готов к войне с войной». В середину помещены массовые по жанру песни «Нам не нужна война» и «Голуби мира» (для солиста-альта и хора мальчиков) и развернутая ария для меццо-сопрано, с подпеванием мальчика-альта и хора — «Колыбельная». Завершает «На страже мира» антивоенный хор-апофеоз «Весь мир готов к войне с войной», в заключительных тактах которого в оркестре звучит музыкальная тема «города славы — Сталинграда». Параллельно с тем, что изложено в заказных стихах Маршака, Прокофьев выстраивает собственный музыкальный сюжет о воздвигшемся над разрушениями советском новом Иерусалиме — Сталинграде, к которому обращены взоры всей Евразии от Франции до Китая. Характерно, что занимающее такое место в одобренном Сталиным сценарии Эренбурга противостояние миролюбивых европейцев и деляческих, готовящихся к новой мировой бойне американцев в оратории осталось без музыкального оформления; этот эпизод — «Разговор в эфире» — единственный, где чтец солирует без сопровождения оркестра.

8 августа, когда работа над ораторией «На страже мира», близилась к концу, умер от рака Мясковский. Готовясь к неизбежному, он привёл в порядок бумаги, сжёг музыкальные черновики и подробнейший дневник, который вёл всю жизнь, заменив его тремя тетрадями сдержанных выписок. Тщательно вычистил — для посмертного исполнения — партитуру 27-й симфонии (завершённой ещё в 1949 году). 24 июня Мясковский приехал на Николину Гору к Ламмам: попрощаться. Там последний раз повстречался на лесной прогулке с Прокофьевым. Мясковский был настолько слаб, что Прокофьев всю дорогу обратно до ламмовской дачи поддерживал его. 28 июля Мясковского увезли в Москву. Расставаясь, он назвал Ламма настоящим, немецким именем Пауль и сказал, что они скоро свидятся. Прокофьеву врачи и знакомые категорически запретили ехать в Москву к умиравшему товарищу. Жена Льва Книппера поведала Мире, что в агонии Мясковский галлюцинировал какими-то новыми советскими сочинениями, например «ужасной музыкой <эстонца> Каппа». Приёмная дочь Ламма Ольга Павловна вспоминала, что на смертном одре «лицо Николая Яковлевича было грозное, трагическое». На похороны Мясковского Прокофьева тоже не пустили.

Теперь Прокофьев остался совсем один. Если не считать Миры, сыновей и музыкальной молодёжи в лице Ростроповича и Рихтера. Великий единомышленник Эйзенштейн не пережил погрома 1948 года; ближайшие друзья музыкальной юности — слабохарактерный, но талантливый Борис Асафьев и морально безупречный, умнейший Мясковский — сошли в могилу: их тоже, но с разной скоростью убил роковой 1948-й; Лина Ивановна была в лагерях за полярным кругом; зарубежные друзья и единомышленники Сергей Кусевицкий, Пётр Сувчинский, Владимир Дукельский находились так далеко, что словно бы и на другой планете. Друг-соперник Игорь Стравинский, переселившись в Америку, продолжал которое уже десятилетие засевать неоклассическую делянку «здоровой, старой культуры». Его новый переход на позиции музыкального авангарда был ещё впереди. С советскими коллегами у Прокофьева никогда не было особенно близких отношений, ещё холоднее стали они после 1948 года.

31 августа на Николиной Горе Прокофьев окончил клавир оратории. К этому времени текст уже был опубликован в августовском номере «Нового мира». 5 ноября композитор завершил оркестровку. Он волновался: так ли уж хороша была сочинённая им на тексты Маршака музыка? Спросить теперь было не у кого. Но Павел Ламм, которому по традиции Прокофьев поручил разбирать дирекцион, уверял, что музыка была вполне заслуживающей одобрения, в особенности «Колыбельная». Вскоре не станет и Ламма — рак сведёт и его весной 1951 года в могилу.

9 декабря под управлением Александра Гаука в Колонном зале в Москве была сыграна премьера 27-й симфонии Мясковского.

19 декабря на открытом концерте в том же Колонном зале состоялась премьера «Зимнего костра», а затем — в тот же день, но позднее — и «На страже мира». Дирижировал Самуил Самосуд.

Ни на премьере последней симфонии своего друга, ни на премьерах собственных сочинений Прокофьева не было.

В 1951 году «Зимний костёр» и «На страже мира» были удостоены Сталинской премии, правда, всего лишь второй степени — шестой Сталинской премии на счету Прокофьева. Так как список лауреатов утверждался самим диктатором, то, очевидно, что таково было его мнение об оратории. Прокофьев выполнил заказ, но, вероятно, не так убедительно, как этого хотелось Сталину. Новой «Здравицы» не вышло.

Первые исправления в Виолончельный концерт Прокофьев внёс сразу после провальной премьеры 1938 года и отправил правленую партитуру для переписки и последующего издания в парижскую контору РМИ. Война в Европе парализовала деятельность издательства и прервала связь с его отделениями, находившимися на контролируемой нацистами территории — в Берлине и начиная с 1940 года в Париже. 20 октября 1943 года Прокофьев справлялся у находившегося в США Кусевицкого: «…прошу тебя сообщить, есть <ли> у тебя партитура моего виолончельного концерта: после отсылки рукописи в издательство у меня не осталось дубликата, и мы здесь уже в течение нескольких лет не можем исполнить этот концерт». Что-либо определённое Кусевицкий смог ответить только по окончании войны: у него лично рукописи Прокофьева не было, но корректура партитуры обнаружилась в парижской конторе РМИ. 10 июля 1947 года Прокофьев убедительно просил Гавриила Пайчадзе: «1) Всё-таки постарайтесь мне прислать (через ВОКС) партитуру — переписав её или сняв оттиск с корректуры; то или другое прошу сделать за мой счёт. 2) Голоса мы спишем здесь, а клавир, хоть плохой, здесь найдётся. 3) В Москве есть отличный молодой виолончелист, который выучил концерт, и вначале сезона мог бы сыграть с оркестром. 4) Послушав, окончательно решу, надо ли внести в него переделки, и тогда извещу Вас». Партитура из Парижа вовремя не поспела, и «отличный молодой виолончелист» Ростропович сыграл 21 декабря концерт по клавиру — в версии для виолончели и фортепиано.

Сразу по получении партитуры и как только отгромыхали бедствия 1948-го, Прокофьев засел за кардинальный пересмотр сочинения. Как и некогда Пятигорский, Ростропович стал приносить Прокофьеву образцы казавшихся ему, виртуозу, интересными концертов для виолончели с оркестром, написанных виолончелистами-виртуозами — Давидом Поппером, Карлом Давыдовым, и, как это уже произошло с данным ему Пятигорским концертом Дворжака, Прокофьев был абсолютно беспощаден в оценке просмотренных сочинений: «Ну и музычку вы мне принесли». «Музычка», как мы помним, было самым страшным ругательством в дягилевском кругу, но Ростропович только посмеивался.

Работа шла привычным чередом: Прокофьев вносил дополнения и исправления, Ростропович проверял, насколько идиоматичной оказывалась новая партия виолончели. Это было уже самое настоящее сотворчество.

Прокофьев не мог отказать себе в удовольствии вписать в финальную тему с вариациями цитату из одного из тех, кто подавался организаторами травли 1948 года в качестве эталона композитора — припев из популярной песни «На закате ходит парень возле дома моего…» Владимира Захарова на слова Михаила Исаковского. Припев из всем известной песни звучал шаржированно-скерцозно, проходя то у разных групп инструментов, то у солирующей виолончели. Контрастом ему служила необычайно благородная, может быть, самая красивая вариация Симфонии-концерта. Самого Захарова, активно громившего «ненужный» симфонизм и вознесённого мутной волной на пост одного из секретарей Союза композиторов, Прокофьев едко высмеивал и — цитируя припев-чик — высказывал с нескрываемым сарказмом ему в лицо, что думал о его неблаговидной роли: «И кто его знает, / Чего он моргает, / Чего он вздыхает, / На что намекает…»

В окончательной версии переделанный виолончельный концерт настолько отличался от написанного в 1934–1938 годах, что Прокофьев дал ему № 2, а на самой рукописи начертал:

«Посвящается

выдающемуся таланту

Мстиславу Ростроповичу

на память

о совместных

трудах

над концертом

СПркфв

10 окт. 1951».

При предварительном прослушивании Захаров опознал свою мелодию — только глухой не услышал бы её — и разразился неизбежный скандал. Прокофьев предложил Ростроповичу поставить на ближайшее будущее на место этой мелодии специально сочинённый вальсок, а потом, без лишнего шума, вернуться к изначальному варианту.

Болезни, тяжелейшие переживания не просто предельно ограничивали рабочее время Прокофьева; они привели и к расфокусировке его музыкального существа. Играл и даже читал с листа собственную музыку Прокофьев уже без прежнего блеска, а звуки он, всю жизнь отличавшийся абсолютным слухом, слышал порой на три тона выше (вместо до — фа-диез).

Однако Прокофьев по-прежнему выделялся манерой держаться, одеждой и всем своим обликом на фоне «серой как шинель» подсоветской жизни. Даже с минимумом доступного он умудрялся выглядеть франтом, гостем из другого мира. Живший у Прокофьева на даче — в период совместной работы над Концертом-симфонией — Ростропович вспоминал, что к завтраку композитор являлся «безукоризненно одетым, всегда при галстуке и в пиджаке… <…> К этому нужно ещё прибавить склонность к ярким цветам одежды и заметную любовь к духам…». Юный Геннадий Рождественский встретил Прокофьева как-то раз идущим из Камергерского переулка по Тверской (из тогдашнего проезда Художественного театра по улице Горького) в Елисеевский магазин за продуктовыми покупками: на композиторе были огромная, размерами чуть не с сомбреро, чёрная шляпа, очень короткое чёрное пальто (вероятно, другого размера просто не имелось в продаже) и ослепительно-жёлтые перчатки. Он сам, как и в годы юности, во время баснословных прогулок по Невскому, «в сверкающем цилиндре, вооружённый моноклем», продолжал наслаждаться производимым на окружающих эффектом.

Премьера Концерта-симфонии состоялась 18 февраля 1952 года. Вышедшему с виолончелью на сцену Ростроповичу и вставшему за дирижёрский пульт Рихтеру устроили овацию до выступления, что, по мнению последнего, было просто неуместно: живой и прошедший сквозь столько испытаний автор музыки сидел в зале; а после окончания вещи, как и после московской премьеры первого варианта концерта, слушатели пребывали в смущении. Они ждали другого Прокофьева — яростного, захватывающего широтой дыхания и мелодии; вместо этого им явился возвышенный, но уже не по свободному выбору, а лишь по внутренней истощённости и желанию покоя композитор. Прокофьев всё же сказал Рихтеру в артистической: «Теперь я спокоен. Теперь есть дирижёр и для других моих сочинений». По иронии судьбы это оказалось последним дирижёрским выступлением Рихтера, но зато Ростропович прославился впоследствии как дирижёр прокофьевских партитур.

Да, с появлением гениальной музыкальной молодёжи — Ростроповича, Рихтера — Прокофьев увидел, что дело его в России не пропадает.

А буквально через четыре дня, 22 февраля, Самуил Самосуд исполнил на радио праздничную симфоническую поэму «Встреча Волги с Доном», которая пусть и не прибавила композиторских лавров нашему герою, зато самим фактом своего исполнения означала, что абсолютно новые его вещи отныне могут звучать и на радио.

Рукопись Седьмой симфонии датируется 1952 годом — симфония была окончена 20 марта на квартире в проезде Художественного театра, инструментовка завершена уже на Николиной Горе 5 июля, — но на самом деле датировка неточна. Начало третьей части Andante espressivo, веющее полувековой давности поэзией счастливого детства, теперь уже недостижимо далёкого, относится ещё к лету 1936 года и первоначально было написано на берегах Оки, в Поленове — как музыка к сцене прихода Татьяны в библиотеку Онегина для неосуществлённой постановки Таирова. Ностальгия и лёгкая фантастика окрашивают всю партитуру симфонии, скорее юношескую и даже детскую по духу, чем по-серьёзному взрослую. Даже голосоведение и оркестровка настолько прозрачны во всех четырёх её частях — будь то сонатная по форме первая (Moderate), вальсирующая вторая (AllegrettoAllegro), упоминавшаяся светлая лирика третьей или галопирующее Vivace финала, переходящее в определённо умеренное проведение побочной и заключительной тем первой части, — что понятны и ребёнку. Вслед за «Зимним костром» и многими частями «На страже мира» Седьмая симфония — третье произведение, обращённое к аудитории младшего возраста. Возвращение в детский рай позволяло Прокофьеву снять объективный трагизм собственного положения. Сумеречно-скорбная заглавная тема симфонии, напоминающая о начале — Русь под властью монголов! — «Александра Невского», высветляется противостоящей ей побочной темой отнюдь не в борьбе двух начал, как предписывает диалектика сонатной формы, а через триумфальное проведение партии-антитезы. Перед нами уже другой человек, изматывающему поединку с обстоящим его злом предпочитающий напоминание о добре, о его зримом присутствии. Такая позиция — и мудрее, и возвышенней, но — объективно — печальнее. Рука, подымавшая на страницах «Огненного ангела» духовный меч против осаждавших человеческое сознание мороков и фантомов, здесь только в состоянии вычерчивать знак веры.

Ситуация в начале 1952 года становилась настолько обнадёживающей, что Прокофьев решил обратиться ко вхожему в высшие эшелоны власти и вроде бы расположенному к нему Александру Фадееву с запросом о том, можно ли передать право на постановку «Войны и мира» Леопольду Стоковскому, если в СССР опера не идёт. Фадеев неизбежно спросил бы указаний у Сталина. Запрос сопровождался посылкой положительных откликов на прежние исполнения оперы.

29 февраля 1952 года Фадеев, никогда ни единого такта «Войны и мира» не слышавший, ответил пространным письмом. «Кое-что выяснив», он посоветовал Прокофьеву не очень полагаться на «восторженные статьи и отзывы», появившиеся до постановления ЦК 1948 года, ибо те, кто их писал, сейчас, по его мнению, стали бы писать иначе.

«Тем не менее, — продолжал Фадеев, — с моей точки зрения, это не должно служить препятствием к тому, чтобы дирижёр Стоковский поставил Вашу оперу где-нибудь в Европе или Америке. Вы знаете, что и у нас в Советском Союзе ни одно из музыкальных произведений не запрещено к исполнению. Были перегибы в этом вопросе, но, как Вы знаете, перегибщикам за это попало. Если произведения этого типа у нас не исполняются или исполняются редко, то это только потому, что исполнители неохотно идут на это, да и пресса, естественно, критикует подобные концерты (как это было, например, недавно с исполнением какой-то из новых вещей Лятошинского на Украине). Что же касается заграницы, то в наших условиях, когда мы боремся за укрепление мира между странами, стремимся развивать культурные и экономические связи в тех же целях, исполнение любого произведения советского композитора в странах Европы и Америки, если это произведение может иметь успех, послужит только нам на пользу. Мы не согласны, например, с живописью Пикассо, но не позволяем поносить его всяческими словами в нашей печати, поскольку мы вместе с Пикассо боремся за укрепление мира и живопись его в условиях Европы и Америки служит тем же целям. Всякий здравомыслящий человек должен согласиться с тем, что если крупный западноевропейский дирижёр, имеющий авторитет в довольно широких кругах западноевропейской и американской публики, желает ставить оперы советского композитора, то это для нашей страны полезно, выгодно.

Поэтому я осмеливаюсь выдвинуть следующий совет Вам. Вы должны связаться с тов. Н. Н. Беспаловым (ВКИ всесоюзный комитет по делам искусств>), с тов. Хренниковым (Союз композиторов), тов. Яковлевым (ВОК.С <Всесоюзное общество по культурным связям>), представить им копию моего письма к Вам и спросить их совершенно официально, считают ли они целесообразным посылку клавира и партитуры Стоковскому. Я лично убеждён, что они пойдут Вам навстречу». То есть среди прочего Фадеев предлагал Прокофьеву вновь обратиться к своему прежнему гонителю, Тихону Хренникову. Фадеев заверял Прокофьева, что Хренников теперь не будет чинить ему препятствий. Он, вероятно, знал, что говорил. Решить вопрос о допустимости исполнения «Войны и мира» в США на взлёте холодной войны между двумя державами мог в СССР только сам Сталин. Диктатор в очередной раз показал глашатаям вчерашней официальной линии, как мало они значили в его глазах.

Примерно в то же время был инициирован и вопрос о выделении тяжело болеющему Прокофьеву персональной пенсии. Совет министров СССР, то есть как минимум с одобрения его председателя Сталина, а скорее всего, по его указанию, поручил 20 марта 1952 года «тт. Звереву (созыв), Кружкову, Твердохлебову и Хренникову рассмотреть вопрос об установлении композитору Прокофьеву С. С. персональной пенсии и представить предложения». Предложение, составленное при участии бывшего гонителя Прокофьева Хренникова и заверенное подписью Беспалова, было в тот же день представлено секретарю ЦК ВКП(б) Маленкову. К этому времени партийная иерархия давно уже подмяла под себя государственную, и Маленков передал предложение прямо по назначению, то есть самому Сталину. В письме за подписью министра Беспалова Прокофьеву давалась следующая характеристика: «Творческий путь Прокофьева труден и полон острых противоречий. Наряду с тем, что в некоторых сочинениях Прокофьев проявил себя одним из наиболее ярких представителей формалистического направления, — он одновременно создал большое число произведений, явившихся значительнейшим вкладом в мировую музыкальную культуру».

За этим стояло только одно — страх игнорировать как прежнее постановление ЦК ВКП(б), инспирированное пожеланием Сталина «учить зазнавшихся», так и новые указания диктатора «против перегибщиков» в учёбе.

Фактически речь шла о пособии по инвалидности. Сталин личной резолюцией пенсию одобрил, но взамен испрашиваемых трёх тысяч рублей сократил её до двух тысяч (около десяти тысяч по нынешнему курсу) — нищета Прокофьеву теперь не грозила, и на минимум лекарств должно было хватать. А против сталинского «да, он нам нужен» уже никто не пошёл бы.

15 августа 1952 года Прокофьев после долгих лет молчания вернулся к писанию дневника. На протяжении 1940-х годов основные события его и своей жизни, с согласия композитора и под его присмотром, записывала Мира. В возобновлённом дневнике язык и взгляд на вещи остаются узнаваемо прокофьевскими, явно с другой, чем окружающая его советская жизнь, планеты, но резко меняется психологический профиль повествователя — перед нами человек, смертельно замученный недомоганиями и недоброжелательством современников.

Дневник, конечно, фиксирует и напряжённую творческую работу — Прокофьев продолжает править Виолончельный концерт, превращая его в Симфонию-концерт, дополняет «Войну и мир», «Сказ о каменном цветке».

Премьера Седьмой симфонии состоялась 11 октября 1952 года в Москве. Вот что записано об этом в дневнике: «Я всё-таки решил пойти, т. к. чувствовал себя прилично. Было приятно встретить много музыкальных знакомых. Впереди меня сидел, например, дирижёр Хесин 85 лет, который слушал симфонию с увлечением и всё время тихонько дирижировал, ускоряя темп. Симфония прошла хорошо, и в конце меня даже вызывали. Ввиду того, что эстрада находится высоко и влезать на неё трудно, я кланялся из партера, но потом Самосуд сделал мне знак, чтобы я «через вокруг» поднялся на эстраду. Я поднялся, кланялся, жал руку Самосуда, поднимал оркестр. Самосуд повторил финал, который я слушал, оставшись позади оркестра. В артистической во время антракта ко мне заходили Шебалин, Ан. Александров, Олег <…>, Гольденвейзер. Последний плакал. Я не думал, что этот сухарь способен расчувствоваться до слёз, а из зала подтвердили, что он ронял слёзы в кулачок. После симфонии шла оратория, но я и всё семейство вернулись домой, так как я устал».

Однако способность прийти на премьеру оказалась редким просветом в череде недомоганий, которые Прокофьев мог сколь угодно отрицать, но которые не давали ему ни полноценно жить, ни полноценно работать. Большинство намеченных и обозначенных опусом сочинений 1952 года так и осталось в виде набросков, общим числом около сотни страниц.

Из трёхчастного Концертино для виолончели с оркестром соль минор, соч. 132, писавшегося в сотрудничестве с Ростроповичем, была доведена до более или менее отделанного вида (но так и не оркестрована) средняя часть, Andante, причём Прокофьев поставил напротив обозначения темпа вопросительный знак. Он хотел добиться лирико-кантиленного звучания, немного на итальянский манер, и потому просил Ростроповича приносить ему виолончельные переложения известных оперных арий. Однако даже сохранившаяся часть звучит в лучшем случае как ослабленный Прокофьев, точнее как совсем другой композитор — таким Прокофьев мог бы стать, последуй он не дорогой создания резко индивидуального стиля, а прими конвенции позднеромантического языка конца XIX — начала XX века. Такой язык просто не мог быть языком Прокофьева по природе своей. Из первой части Концертино — явно сумеречного и романтического Andante mosso — были прописаны только экспозиция и разработка. Третья, задуманная в форме рондо, — осталась в самом эскизном виде. Однако именно она заставляла вспомнить о прежнем Прокофьеве — жёстком насмешнике. В этой части, в ещё более шаржированном, чем в Концерте-симфонии, виде проходит припев песни «И кто его знает…» бесконечно восхвалявшегося Хренниковым в 1948 году Владимира Захарова. Возможно, что Прокофьев, раздумывая о таком финале Концертино, вспомнил финал Виолончельного концерта Дукельского, в основу которого положен шаржированно-бодряческий военный марш, контрастирующий с возвышенносозерцательной, очень русской по мелосу средней частью. Концертино было досочинено в 1956 году Ростроповичем, и 29 декабря того же года исполнено именно в версии для виолончели и фортепиано. Кабалевский оркестровал версию Ростроповича, и в таком виде Концертино прозвучало 18 марта 1960 года под управлением Геннадия Рождественского с Ростроповичем же в качестве солиста. В 1990-е годы композитор и музыковед Владимир Блок, родственник Александра Блока, создал свою собственную реконструкцию Концертино.

От Шестого фортепианного концерта, для двух фортепиано и струнных с ударными в трёх частях, соч. 133, который Прокофьев собирался посвятить Святославу Рихтеру и его другу Александру Ведерникову, сохранилось только 24 страницы набросков трёх частей (7. Allegro.—2. Andante tranquillo.—3. Allegretto), причём некоторые наброски были занесены на нотную бумагу не самим Прокофьевым, а, по его указаниям, Ведерниковым. Наброски Шестого концерта — на трёх нотных станах — имеют самый предварительный характер: ясно не прописаны даже партии двух солирующих инструментов. Полнее всего сохранилась первая часть, а вторая и третья — в эскизах начала. Ведерникову весь этот материал напомнил о жанре concerto grosso.

В Сонате для виолончели соло до-диез минор в четырёх частях, соч. 134, была более или менее готова только первая часть, и, как и при сочинении Шестого фортепианного концерта, физические силы уже оставляли Прокофьева. Из семи страниц набросков только первые четыре записаны рукой Прокофьева, остальные три — под диктовку композитора — Ростроповичем. Сохранившийся материал — крайне сумеречного свойства и звучит, особенно вначале, в главной теме, чуть не надгробным плачем. Композитор показывал 30 сентября сочинённые куски сонаты навестившим его на Николиной Горе молодым друзьям, собственно и составлявшим в 1952 году его ближайшее музыкальное окружение: Рихтеру, его жене певице Нине Дорлиак, Ростроповичу и Ведерникову. «Рихтер одобрил («очень серьёзно»)», — записал он в дневнике. А ещё через восемь дней: «Я дописал фугу для сонаты для cello solo <солирующей виолончелиХ Ростропович уверен, что после небольших поправок будет совсем приличная фуга». Сольная виолончельная Соната — последняя музыка Прокофьева, сохранившаяся в более или менее исполняемом виде, — была отредактирована Владимиром Блоком и 29 декабря 1972 года представлена московской публике Наталией Гутман.

Для новой редакция Второй симфонии, на этот раз в трёх частях, соч. 136, было сделано только несколько набросков начала. 20 августа Прокофьев, согласно дневнику, «думал о 2-ой симфонии bis. Мысль использовать I и IV части из ор. 43. Ведь то же время сочинения материала», а 31 октября записывает в дневнике, что, учитывая то, что «у меня оба новых начала 2-й симфонии оказались затерянными, я сегодня решил сделать «окончательное» начало для нового варианта. Сделал».

От сочинявшейся в начале 1953 года Десятой фортепианной сонаты, соч. 137, сохранились лишь записанные Прокофьевым 27 февраля сорок четыре начальных такта. В основу их была положена ми-минорная сонатина 1931–1932 годов, соч. 54.

Одиннадцатая соната для фортепиано, соч. 138, так и осталась в проекте. По замыслу, она должна была стать переработкой сонатины 1932 года соль мажор, обозначенной тем же 54-м опусом.

Обе сонатины композитор очень ценил и считал, что публика в начале 1930-х годов их просто не поняла. Теперь он смог бы выразить те же музыкальные мысли масштабнее, лиричнее, прямее. Тем более что редактор подготавливаемого Собрания его сочинений Атовмьян высказал желание включить сонатины в один из томов.

Единственное, что Прокофьев довёл в 1952–1953 годах до конца, — новую редакцию Пятой сонаты, которой особенно усердно занимался в начале 1953-го и даже обозначил как отдельный опус — соч. 135. В новой версии многое звучит мягче, сонату никак не упрекнёшь в излишней «церебральности». Без сомнения, найдутся и те — автор этих строк в их числе, — кому неприкрашенная, обнажённая музыка сонаты 1923 года гораздо ближе. Довести работу удалось благодаря помощи Ведерникова, с которым композитор обсуждал сочинённые вставки и переделки и характер их следования. 2 февраля 1954 года Ведерников впервые исполнил окончательную версию Пятой сонаты на концерте в Алма-Ате.

А если бы Прокофьев завершил и виолончельное Концертино, и сольную виолончельную Сонату, и Шестой фортепианный концерт, и новую редакцию Второй симфонии, и ещё две сонаты для фортепиано? Судя по новой редакции Пятой фортепианной сонаты, прежняя музыка приобретала более сбалансированное звучание. Расширение до полноценных сонат двух парижских сонатин 1931–1932 годов обещало быть весьма интересным. Едва ли то же самое можно сказать о совсем новой музыке Прокофьева. Композитор с его честностью и прямотой вынужден был искать стиля, приемлемого для провинциальных заправил советской культуры, стремившихся не допускать уж слишком по-прокофьевски звучащих сочинений до сцены и концертного зала. Стиль, который оказался для них приемлемым, подозрительно напоминал русский романтизм пятидесятилетней свежести. Судя даже по лучшим сочинениям 1949–1952 годов, Прокофьев всё больше писал так, как он не писал со времён первых курсов консерватории. Он всю жизнь был иным, очень взрослым композитором. Теперь Прокофьева заставляли вернуться к давно пройденному и отвергнутому.

Самое же главное, что откат в прошлое оказывался в основе своей бесполезным — и «Война и мир», и даже «Сказ о каменном цветке» так и не видели света рампы. И это буквально убивало Прокофьева. Он постоянно с видимым страданием говорил с Мирой о «Войне и мире» и шёл, по просьбам Самосуда и Лавровского, на всё новые и новые дополнения и переделки и в опере, и в балете, мешавшие, между прочим, работе над фортепианными сонатами, концертом, над переделкой Второй симфонии, над задуманными сочинениями для виолончели. 3 ноября композитор поверяет дневнику сокровенное: «Сел (в 3-й раз) за арию Кутузова почти что с ненавистью, но кусок, в конце концов, вышел и оказался м<ожет> б<ыть> более выгодным в сценическом отношении, хотя и не лучше предыдущего в музыкальном». А 14 января 1953 года, уже полностью деморализованный и с нескрываемым страданием: «Дописал русский танец для «Каменного цветка», Лавровский переставил один кусок в 16 тактов и танец играли кордебалету, который высказался, что это не Прокофьев, а вроде Чайковского. Спасибо, что не вроде Минкуса».

Зима 1952/53 года была первой, которую Прокофьев и Мира провели целиком в городе. Деревянный дом на Николиной Горе никогда не прогревался в холодное время до равномерного тепла, а резко ухудшившееся здоровье не позволяло пренебрегать этим обстоятельством. Лишь два раза они выезжали на «москвиче» на прогулку из центра столицы в никологорский лес.

В конце зимы Прокофьев болел гриппом, отчего его организм, и без того ослабленный, достиг предела нестабильности. Часто случалась высокая температура, поднималось давление. Во время визитов коллег — Ростроповича, Лавровского, Ведерникова — он продолжал держаться молодцом. Однако, оставаясь наедине с Мирой, даже затруднялся объяснить, что именно мучит его больше всего. «Душа болит», — говорил он ей. Сама Мира, да и старые друзья Прокофьева, надеялись, что переезд на дачу улучшит его состояние.

Вдобавок вновь замаячило жесточайшее безденежье, смешанное с отвращением и усталостью. «Б<ольшой> театр не платит за «Каменный цветок», Ком<ите>т по делам искусства за виолончельный концерт, Музгиз за 7-ю симфонию — в результате я впал в давно не виданную бедность. Писать «квадратный» русский танец для IV акта надоело», — записывает Прокофьев в дневнике 3 января 1953 года.

1 марта, наконец, начались долгожданные репетиции «Сказа о каменном цветке» в Большом театре. Это был также день, когда Прокофьев сделал последнюю запись в дневнике — о необходимости ухудшать и дальше инструментовку «Сказа»: «Вначале было, в самом деле, противно, но под конец пошло легче, и я несколько страниц сделал».

Утром 5 марта Прокофьев попросил своего водителя — править машиной он перестал из-за хаоса, творившегося на московских улицах, ещё до войны — отвезти его на прогулку к скверу возле кинотеатра «Ударник» (там, где они с Мирой часто бывали, скрываясь от досужих глаз, в самом начале их романа); а заодно предложил довезти до поликлиники своего лечащего врача Евгению Теппер, жившую в том же, что и он, доме. Теппер, взглянув на Прокофьева опытным глазом, не заметила ничего тревожного в его состоянии. Поехали. По возвращении с прогулки у «Ударника» композитор написал письмо в Музфонд с просьбой перебелить новую редакцию Пятой сонаты.

Днём к Прокофьеву на несколько минут по дороге на репетицию заглянул Леонид Лавровский, чтобы обсудить детали дуэта Катерины и Данилы (пятый номер балета). Прокофьев также ждал концертмейстера Стучевского, за несколько лет до того «учившего» его, как импровизировать на кабацкие темы. Смирившись с неизбежным злом чужого вмешательства, Прокофьев хотел только одного: увидеть, наконец, свой балет на сцене. Перед приходом концертмейстера Мира, как было у них заведено, читала вслух: на этот раз воспоминания Аксакова и Стороженко о Гоголе. После ухода Стучевского она разбирала бумаги и вырезки, готовя очередную папку к сдаче в Центральный архив литературы и искусства. Прокофьев был рядом — беседовал, иногда улыбался. Потом удалился отдохнуть к себе в комнату.

Около восьми вечера он вышел оттуда, шатаясь, с признаками сильнейших мозговых спазмов: головокружением, болью, тошнотой, ознобом. Мира срочно вызвала врачей, сыновей Прокофьева Святослава и Олега, сестру Мясковского Валентину Яковлевну. Прокофьев в полном сознании лежал на кушетке, огорчаясь тем, виновником какого переполоха он оказался. «Если бы он жаловался, мне было бы легче», — вспоминала потом Мира. Приехавшая из поликлиники Теппер обнаружила очень высокое давление, пустила Прокофьеву кровь… Около девяти ему стало уже совсем плохо, но композитор по-прежнему оставался в полном сознании.

Успешно проведя первую репетицию дуэта Катерины и Данилы, Лавровский позвонил Прокофьеву, сказавшему за несколько часов до того, что с нетерпением будет ждать результата: «С трудом узнал я голос Миры Александровны, сообщившей мне, что Сергей Сергеевич скончался…»

Весть о случившемся разнеслась по городу. Именно в этот день было объявлено и о смерти Сталина. Тот, кто свёл в могилу ближайших друзей Прокофьева и миллионы его соотечественников, тщанием чьих «следователей» была посажена в лагерь мать его детей, а их общая квартира разгромлена, лежал теперь бездыханный по соседству — в Колонном зале бывшего Дворянского собрания, и десятки тысяч брели нескончаемой толпой поклониться его телу. Пробившись с трудом сквозь кордон милиции и сквозь заблокированную грузовиками улицу Огарёва (ныне — Газетный переулок) к Центральному телеграфу, три студента консерватории пианист Лазарь Берман (который потом запишет всю основную фортепианную музыку Прокофьева), дирижёр Геннадий Рождественский (который станет первым исполнителем многих оставшихся в рукописи сочинений Прокофьева) и Карэн Хачатурян пришли в квартиру на проезде Художественного театра. Кроме Миры и её отца там уже не было никого. Прокофьев лежал, освещённый «странным», как показалось Рождественскому, торшером. Пришедшие изумлённо оглянулись: маленькая, предельно скромная комната, пианино вместо концертного рояля, шифоньер с американскими записями музыки композитора… Если бы они знали, что квартира оставалась коммунальной и даже с удобствами случались проблемы!

И хотя советские радио и газеты хранили упорное молчание о кончине Прокофьева — всё время и место были отведены трауру по почившему вождю, — коллеги, друзья и близкие, даже те, кто находился далеко от Москвы, узнали о произошедшем моментально. Святослав Рихтер, вызванный на похороны Сталина, летел транспортным самолётом, набитым погребальными венками, из Тбилиси в столицу. Из-за начавшегося обильного снегопада рейс сделал посадку в аэропорту Сухуми. Здесь Рихтеру рассказали о смерти Прокофьева.

«Небывалый снег сыпал на чёрные пальмы и чёрное море, — вспоминал пианист. — Было жутко.

Я думал о Прокофьеве, но… не сокрушался.

Я думал: ведь не сокрушаюсь же я оттого, что умер Гайдн или… Андрей Рублёв».

Тот, кто говорил Рихтеру, что отныне «спокоен» за будущее своих сочинений, потому что нашёлся равный по таланту исполнитель, уже пребывал в пространстве, не подвластном тлению и распаду.

Владимир Дукельский услышал сообщение о смерти Прокофьева по итальянскому радио, на борту подплывавшего к Неаполю пассажирского лайнера «Сатурния». Вот уже несколько лет он не имел возможности даже написать другу: Сувчинский предупреждал его из Парижа, что любое новое письмо из-за границы означало угрозу безопасности композитора и его близких. Знал Дукельский и о тяжёлом физическом состоянии Прокофьева — неофициальная связь с Москвой не прерывалась даже в самые мрачные периоды холодной войны. Оркестр на борту «Сатурнии» безостановочно наяривал популярные песенки с итальянской тематикой. Для бортовых музыкантов имя гениального русского не значило решительно ничего.

с горечью написал Дукельский.

Лина Ивановна, продолжавшая отбывать срок в Абези, узнала о случившемся позже всех. Как-то, вынося вместе с другими заключёнными помои, она услышала речь солагерницы, прибежавшей в возбуждении из библиотеки: по советскому радио объявили, что в Аргентине состоялся концерт памяти Прокофьева. По воспоминаниям Евгении Таратута, «Лина Ивановна заплакала и, ни слова не говоря, пошла прочь». Ей, «шпионке», предстояло просидеть в лагерях ещё целых три года…

Прощание друзей и коллег с Прокофьевым, так называемая «гражданская панихида» (какое нелепое советское понятие!), происходила утром 7 марта в небольшом зале композиторского дома, что выстроен возле Миусской площади. Одновременно шло массовое прощание советских граждан со Сталиным. Гроб с телом Прокофьева перевозили на грузовике из проезда Художественного театра на Миусы уже после полуночи, по оцепленной и безлюдной Тверской. В композиторском доме собралось немногим больше сорока человек. Некое подобие цветов — хвойный венок — к гробу Прокофьева удалось раздобыть, сказав, что это на похороны диктатора. Другие цветы были комнатные — принесены из квартир и поставлены у гроба прямо в глиняных горшках. Выдающиеся виртуозы — друзья Прокофьева — обязаны были играть на прощании со Сталиным и лишь, отыграв свою программу, могли прийти в дом на Миусах. Кто-то, как Ростропович, не поспел и потому поехал сразу на Новодевичье кладбище.

Давид Ойстрах сыграл первую и третью части Скрипичной сонаты — той самой, которую Мясковский и Попов назвали гениальной и в которой «гаммаобразные пассажи» у скрипки были подобны «ветру на кладбище». Завели запись фрагментов «Ромео и Джульетты». Фейнберг сыграл Баха. Шостакович произнёс речь. Его поддержали Шапорин, Лавровский, Карэн Хачатурян, кинорежиссёр Строева… Игорь Грабарь пытался зарисовать лежавшего в гробу Прокофьева, но слёзы безостановочно лились из его глаз, и художник оставил эту затею. Отправились на кладбище…

Солнца в тот день не было видно. Шёл мокрый снег.

Глава двенадцатая ПОСЛЕ ПРОКОФЬЕВА (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)

27 июня 1917 года молодой Прокофьев записал в дневнике: «…Когда я лёг спать, но не спалось, мне стало казаться, что после смерти всё же крайне неприятно быть заколоченным в гроб и отправленным под землю. Но быть сожжённым тоже досадно и крайне глупо стоять в баночке в виде пепла. Я решил, что завещаю мой скелет в музей, дабы меня там поставили под стекло. У ног будет надпись: «Друзья, мне приятно, что вы здесь». В сущности, это воля очень радостного человека, которого даже мысль о собственной смерти не может опечалить всерьёз и надолго и который хочет как можно дольше сохранить своё ироничное присутствие на пиру живых. Ведь это только подумать, насколько наше отношение к смерти было бы другим, увидь мы в каком-нибудь специальном анатомическом музее собранными вместе и глядящими друг на друга скелеты всех тех, кто был при жизни Прокофьева значимыми его собеседниками и кто ушёл раньше него: Канта, Шопенгауэра, Дягилева, Эйзенштейна, Мейерхольда, Макса Шмидтгофа. Последние два — с пулевыми отверстиями в черепах. Чуть поодаль Стравинского (его погребли не в, а над островной землёй в Венеции, рядом с Дягилевым) и Дукельского (прах которого был оставлен «в баночке в виде пепла»), И в их компании — героя нашей книги. Пожелание осталось неисполненным. Прокофьева зарыли в землю на московском Новодевичьем кладбище неподалёку от консерваторских товарищей — Асафьева и Мясковского.

Однако в том, что касалось музыкальных рукописей, дневников, переписки, личных вещей и бумаг, воля композитора была соблюдена с завидной аккуратностью.

Ещё в 1950 году Прокофьев договорился о передаче в Центральный (ныне — Российский) государственный архив литературы и искусства в Москве своих рукописей и бумаг. Архив располагается возле той части Ленинградского шоссе, что была во времена Прокофьева дальним пригородом столицы. Прокофьев отбирал рукописи, бумаги и газетные вырезки для архива вплоть до последних часов жизни. В последующие годы фонд Прокофьева сильно пополнился, в основном за счёт бумаг, поступивших от Миры Мендельсон.

Было и другое пополнение. В 1955 году, после смерти Прокофьева, стало известно о дневниках и письмах, положенных Сергеем и Линой Прокофьевыми в сейф одного из американских банков. Инюрколлегия СССР, в 1955 году взявшая бумаги под свою опеку, оповестила о них Комиссию по наследию Прокофьева. 20 апреля того же года был составлен акт о передаче бумаг в ЦГАЛИ (теперь — РГАЛИ) с правом доступа к ним на ближайшие 50 лет, то есть до 2005 года, только Мире и детям. Лина Ивановна, отвезшая вместе с Прокофьевым эти бумаги в США, всё ещё находилась в лагере. Святослав и Олег Прокофьевы постфактум подписали акт комиссии. В 2002 году усилиями Святослава Сергеевича Прокофьева и его сына Сергея Святославовича дневник 1907–1933 годов был издан во Франции. В публикацию не вошли записи более раннего времени, 1934–1939 и 1952–1953 годов.

Другие бумаги, большая часть уцелевшей библиотеки и личные вещи Прокофьева, попали, по завещанию Миры Мендельсон, в Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки (ГЦММК). Ныне в качестве филиала ГЦММК в Камергерском переулке (в советские времена — в проезде Художественного театра), в доме, в котором Прокофьев бывал с 1939 года, а впоследствии и жил с Мирой Мендельсон, располагается Музей Сергея Прокофьева (официально музей был открыт только в июне 2008 года).

Выехав за рубеж, Лина Прокофьева приложила немало усилий для организации Фонда Прокофьева, на базе которого был создан Архив Сергея Прокофьева при Гольдсмитовском колледже Лондонского университета. И хотя в архиве, занимающем сравнительно небольшое помещение, не хранится никаких подлинников, он уникален уже тем, что представляет исследователям возможность ознакомиться с ксерокопиями музыкальных рукописей и писем Прокофьева, относящихся к периоду его жизни за границей, то есть к 1918–1935 годам. Оригиналы рассеяны по всему миру. Есть они и в Национальной библиотеке Франции в Париже, и в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне, и во многих других известных и малоизвестных собраниях.

Намеченное ещё при жизни Прокофьева издание его избранных сочинений превратилось в собрание сочинений, в сущности — в расширенную версию избранного в двадцати томах, вышедшую в свет в 1955–1967 годах. За пределами его остались юношеская музыка, все оперы, кроме последней редакции «Войны и мира», все балеты до «Ромео и Джульетты», большая часть музыки к кинофильмам, за исключением концертных обработок музыки к «Поручику Киже» и к «Александру Невскому», Вторая, Четвёртая (в обеих редакциях) и Шестая симфонии, большинство сюит, Первый концерт для виолончели с оркестром, ранние редакции других симфонических партитур и камерных сочинений, «Семеро их» и «Кантата к ХХ-летию Октября», огромное литературное наследие. Пробелы двадцатитомника отчасти восполняются изданиями РМИ и Гутхейля, а также нотными публикациями 1960—2000-х годов. Огромный корпус юношеских сочинений, первые редакции «Игрока», «Шута», «Огненного ангела», «Войны и мира», авторская версия «Повести о настоящем человеке», сохранившийся музыкальный материал «Ундины» и «Далёких морей», первый вариант Четвёртой симфонии, грандиозная «Кантата к ХХ-летию Октября», основная часть музыки к фильмам «Поручик Киже», «Пиковая дама», «Александр Невский», «Лермонтов», «Тоня», «Котовский», «Партизаны в степях Украины» до сих пор не изданы. Часть переписки Прокофьева увидела свет в 1960— 2000-е годы. Появилось обстоятельно откомментированное и текстологически выверенное издание воспоминаний — обширной «Автобиографии». В недавние годы были изданы сборники статей и интервью, художественной прозы и большая часть дневников Прокофьева. До сих пор не издано огромное число писем, не собраны под одной обложкой прокофьевские стихи и либретто. Издание литературного и эпистолярного наследия композитора составило бы шесть-семь увесистых томов. Когда Прокофьев утверждал, что мог бы стать не композитором, а писателем, он имел в виду именно это. Новое же собрание всех его сочинений довело бы счёт томов до ста.

Вопрос о двух браках Прокофьева остаётся самым неприятным из встающих перед теми, кто берётся писать его взвешенную биографию. После его смерти имели место судебные разбирательства, в ходе которых то один, то другой браки композитора объявлялись недействительными. Пока была жива Мира, эти разбирательства имели смысл, так как существовал вопрос о разделе прав на творческое наследие, но после её смерти в 1968 году и передачи, по завещанию, части прав государству в лице ГЦММК, а части прав — детям композитора, отношения с которыми у Миры никогда не были простыми, да это и понятно, вопрос утратил свою остроту. Лина же, хотя и была намного старше Миры, пережила её и осталась в глазах многих западных коллег единственной женой Прокофьева. Выехав за рубеж в 1974 году, она развернула активную деятельность по созданию Фонда Прокофьева, которая завершилась передачей завещанных ею средств, копий всех доступных на Западе творческих рукописей, бумаг и документов композитора Архиву Сергея Прокофьева при Лондонском университете. Скончалась Лина Ивановна в Лондоне 3 января 1989 года.

Нина Мещерская, давно уже Кривошеина, пережила, по возвращении с семьёй в СССР, все тяготы и испытания, выпадавшие после войны на долю новых репатриантов. Кривошеиным было разрешено поселиться в Ульяновске, который сильно опровинциалился в советское время и который Нина Алексеевна искренне возненавидела. В 1949 году её уволили из местного пединститута, затем был арестован её муж Игорь Кривошеин, а сама она вместе с сыном лишилась квартиры; после чего работала чтецом у слепых студентов, кассиром на аттракционах в городском парке культуры… Это была уже совершенно другая жизнь, бесконечно далёкая от эпохи «Гадкого утёнка» и «Игрока». Игоря Кривошеина между тем отправили в так называемую «Марфинскую шарагу», где он вместе со Львом Копелевым и Александром Солженицыным трудился над разными «спецпроектами». В 1955 году Кривошеин был реабилитирован, и его семья поселилась в Москве. Однако и в оттепельной столице Кривошеиным не было покоя: в 1957 году арестовали и приговорили к трём годам лагерей за «антисоветскую агитацию» их сына Никиту, только что окончившего Институт иностранных языков и всерьёз поверившего оттепельным свободам. В 1974 году Кривошеины, под нажимом властей, решили навсегда уехать во Францию. В 1977 году Нина Алексеевна начала работать над воспоминаниями. Изложила она и свою версию их с Прокофьевым любви, о которой к этому времени писали в биографиях композитора. Скончалась Нина Алексеевна 29 сентября 1981 года в Париже и была погребена на русской части кладбища в Сент-Женевьев-де-Буа. Воспоминания Кривошеиной «Четыре трети нашей жизни» увидели свет в 1984 году в редактируемой Солженицыным «Всероссийской мемуарной библиотеке».

Стелла Адлер до конца жизни хранила молчание о юношеском романе с Прокофьевым. Она трижды побывала замужем. Её второй муж, режиссёр и критик Гарольд Клёрман (Harold Clurman, 1901–1980), которого она встретила в 1924 году, был очертаниями нижней части лица до поразительности похож на Прокофьева. Наш герой умел влюблять в себя навсегда. Стелла Адлер умерла в Калифорнии, став во второй половине своей долгой жизни самой знаменитой преподавательницей актёрского мастерства в Соединённых Штатах. Дело её продолжает нью-йоркская «Stella Adler Studio of Acting».

Святослав Рихтер, в гений которого Прокофьев сразу поверил, навсегда сохранил произведения Прокофьева в своём репертуаре, написал о нём интереснейшие воспоминания: удивлённые, полемичные, глубоко почтительные.

Другой молодой гений Мстислав Ростропович исполнил и записал все основные сочинения Прокофьева для виолончели — неподражаемо, все прокофьевские симфонии — очень хорошо и даже главную его оперу «Войну и мир» — вполне прилично. С годами он, испытавший огромное творческое и личное влияние Прокофьева, превратился в то, чем Прокофьев был среди современников, — олицетворение независимого, никому не покорного духа русской музыки. «Кто вы такие?» — изумлялся Прокофьев речам чиновников на совещании 1948 года. Ростропович фактически делал то же самое с конца 1960-х, поддержав тех, кто требовал уважения свободы слова и творчества в нашей стране. В 1974 году, когда в Западную Европу уехали Лина Прокофьева и Кривошеины, Ростроповича и его жену Галину Вишневскую тоже выдавили из страны; в 1978 году он был лишён советского гражданства. Вернулся Ростропович в 1990-м триумфатором.

Последним его проектом как оперного дирижёра была новая постановка «Войны и мира» в Большом театре, от которой Ростропович, в конце концов, вынужден был отказаться. Не всем приятно было слышать, что виолончелист и дирижёр понимал и помнил, что именно Прокофьев хотел сказать тем или иным музыкальным эпизодом. Прокофьев давно обронзовел и уж никак не мог быть соучастником современной постановки. Рассказывают, что однажды Ростропович, придя на репетицию, сказал, что ему приснился сон, в котором Сергей Сергеевич объяснил, что в некой не получавшейся у исполнителей сцене имелось в виду то-то и то-то. Умер Ростропович 27 апреля 2007 года в Москве, похоронен на Новодевичьем кладбище, там же, где и Прокофьев.

Игорь Стравинский, соперник и друг, пережил Прокофьева на 18 лет, достиг при жизни статуса величайшего из ныне живущих композиторов — сначала в падкой до превосходных степеней Северной Америке, а потом, после головокружительного превращения из неоклассиков в додекафонисты, получил желанное признание и от западноевропейских «музыкальных троцкистов» во главе с Булезом, устроившим настоящий эстетический террор против тех, кто сомневался в разумности ортодоксально-авангардной линии. Имея теперь твёрдую поддержку и в Америке, и в Западной Европе, Стравинский принял предложение посетить Советский Союз, исходившее — от кого же? — от генсека Союза композиторов Хренникова, столько раз публично обливавшего Стравинского, этого, как выражался Хренников, «мэтра декаданса», грязью. Визит в 1962 году в Москву и Ленинград был триумфальным, но ни в Киев, ни в забытый Богом Устилуг, где располагалось чудом уцелевшее в двух мировых войнах имение Стравинских, гостя не пустили. Говорят, Хрущёв устыдился того, в каком состоянии оказался бывший дом композитора; во всяком случае, он пообещал дом этот отремонтировать и звал Стравинского приезжать снова, хоть навсегда. Гость-триумфатор повстречался в Москве с Линой Ивановной и с детьми Прокофьева и говорил Святославу: «Знаешь, я ведь был очень дружен с твоим отцом» (Лина Ивановна отнеслась к этому утверждению скептически); даже посетил исполнение «Войны и мира» в Большом театре. Опера шла не в полной, а в вынужденно сокращённой и явно неудачной редакции 1948 года, рассчитанной на один вечер. Больше трёх действий Стравинский не высидел и заявил пришедшей с ним племяннице Ксении Стравинской, что «такую эпопею нельзя втиснуть в четыре акта, получаются эпизоды, клочки, нет драматургического развития». Сам Стравинский ничего даже близкого по замаху написать уже не мог; поздняя его музыка, как и всякий авангард, куда привлекательнее в замысле, чем в живом звучании.

Дукельский счастливо женился в 1957 году на певице классического репертуара Кэй Маккрэкен и прожил последние годы в любви и в материальном достатке, заработанном усердным композиторским трудом. Он всё меньше сочинял, зато пропагандировал сочинения других, основал специально для этого «Общество забытой музыки», вёл передачи на американском радио и составил себе имя как литератор. В 1955 году Вернон Дюк издал книгу увлекательных англоязычных мемуаров «Парижский паспорт»; в 1968-м, уже как Владимир Дукельский, — блистательный перевод на русский некоторых относящихся к Прокофьеву страниц книги, дополнив их новыми материалами и озаглавив «Об одной прерванной дружбе». В отличие от Прокофьева, писавшего прозу и стихи в основном в стол, Дукельский в дополнение к мемуарам и музыкальной полемике в 1960-е годы издал четыре книги русских стихов, очень своеобразных, ни на кого не похожих, ироничных, пронзительно-лиричных: в жанре то дружеского послания, то стихотворения на случай. Умер Дукельский 19 января 1969 года в больнице калифорнийского города Санта-Моника — от остановки сердца во время повторной операции рака лёгких. Он всю жизнь был заядлым курильщиком.

«Ника» Набоков пережил в 1940-е годы кризис и пришёл к своеобразной идеологии, художественной и политической, сочетавшей левые идеалы с чётким атлантизмом и умеренный модернизм с традиционностью. Он уже больше не сочинял соцреалистических балетов, а вместе с такими же, как и он, прежде прокоммунистически настроенными интеллектуалами, создал Конгресс за культурную свободу. Целью этой организации было предотвратить интеллектуальную «советизацию» Западной Европы и остального мира, утвердить так называемый «третий путь», свободный от сталинизма. Во всяком случае, так объяснял себе задачи Конгресса Набоков. На деле же организация следовала в фарватере культурной политики тогдашнего американского правительства. Конгресс за культурную свободу организовал в 1952 году во Франции фестиваль «Шедевры музыки XX века», о котором наблюдавший его непосредственно Сувчинский отозвался в письме в США, к Дукельскому, пренебрежительно: «Вблизи — это было просто убожество, кот<орое> не оставило и следа в музыкальной жизни Парижа (кроме Бартока, «Воццека» и Шёнберга, кот<орые> имели самый большой успех, sic!)». Набоков продолжал сочинять музыку, подружился со Стравинским, умевшим культивировать полезные связи, и издал две книги собственных воспоминаний, но самым большим достижением последних лет его жизни стало участие в социал-демократической администрации западноберлинского мэра Вилли Брандта — в качестве советника по культуре. Композиторски, эстетически и даже идейно он оставался человеком 1930-х годов и довоёвывал арьергардные бои того времени. Набоков наведывался и в СССР — скорее как бюрократ, чем как композитор. Умер он в 1978 году. Один из его сыновей Питер Набоков стал известным исследователем культур американских индейцев.

Дмитрий Шостакович, никогда особенно с Прокофьевым не близкий, вполне заслуженно превратился в живого классика.

А что антигерой заключительных глав этой книги — Тихон Хренников? Он покинул это мир самым последним — в душном августе 2007 года, в возрасте 94 лет, сохраняя завидную ясность ума и памяти.

После освобождения Лины Прокофьевой из лагеря Хренников попытался подружиться с ней и даже, оставаясь главой Союза композиторов, договорился, насколько можно судить, о получении причитавшихся Прокофьеву гонораров за созданные в годы жизни за рубежом и изданные там произведения. Это был единственный для Лины и детей способ получать хотя бы часть того, что, как они были убеждены, принадлежало им по праву. В книге о Лине Прокофьевой Валентина Чемберджи приводит слова французского адвоката Андре Шмидта: «В каком-то смысле Хренников был полезен этой семье, я думаю, что выражаю мнение всех её членов». Понятно, что с Мирой, помнившей поведение Хренникова в 1948 году и ничего ему не простившей, никакие договорённости были невозможны.

Теперь Хренников рассказывал, что инициатива погромных докладов и выступлений исходила от Ярустовского и писались они при участии Виктора Белого, того самого, мелодия самой известной песни которого «Орлёнок» почему-то подозрительно напоминала «Каховку» Дунаевского. Подчёркивал, что сам он, Хренников, был лишь озвучивателем чужой точки зрения, что Прокофьева он всегда любил, но цена этим словам была копейка в базарный день. Да, огромная зависимость от музыки Прокофьева, особенно ранней, вплоть до заимствований, видна в написанном в 1971 году Втором концерте Хренникова для фортепиано с оркестром. А Первый его концерт, сочинявшийся ещё в 1932–1933 годах, демонстрирует сильнейшее влияние неоклассицизма Стравинского. Наконец, в последней из своих симфоний — помеченной 1973 годом Третьей, ля мажор, вполне тональной — Хренников даже проводит двенадцатитоновую серию. Но почему именно Прокофьев, Стравинский и додекафонист Шёнберг были главными мишенями его выступлений в 1948 году? Композитор небездарный, вполне достойный упоминания в качестве второстепенного автора, Хренников замарал себя навсегда участием в погроме русской музыкальной школы и потому войдёт в историю не грамотной, крепко сбитой, очень мелодичной (особенно в песнях), однако не ослепляющей гением музыкой, а, увы, в качестве одного из тех, кто убивал всё ценное, что можно было погубить в его время, в качестве музыкального погромщика и могильщика.

Однако — странным образом — чем дальше от 1948 года, тем больше Хренников оказывался в цепкой власти творчества тех, кого он некогда столь страстно изничтожал: Шостаковича, французов «Шестёрки», но больше всего и в первую очередь Прокофьева. Вероятно, он страдал особой формой хронофобии, и его внутренние часы всегда отсчитывали на пятьдесят лет назад. Таким образом к концу советской эпохи Хренников дозрел и до принятия передовой стилистики эпохи своей молодости — времён расцвета отечественной музыки, при его, Хренникова, участии и придушенного.

Конец 1980-х — начало 1990-х годов были порой и его творческого освобождения. Союз композиторов шёл к неизбежному самороспуску, а глава союза начал, наконец, сочинять и говорить так, как он внутренне не позволял себе многие годы. Стали исполняться новые его вещи, вышла книга мемуаров «Как это было». Хренников тем не менее ничего не понял и ни в чём не покаялся.

Говорят, Нерон был поэтом. Когда горел подожжённый им Рим, он, вероятно, бряцал на струнах. Наверное, сладко бряцал.

Теперь представим, что вместо ранней смерти — насильственной, как и положено погромщику, — Нерон доживает в душевном спокойствии до девяноста с лишним лет, испытывает в старости новые приливы лирического вдохновения, публикует воспоминания «Как это было» (в смысле: «Как я сжёг Рим»).

Это и окажется случаем нашего антигероя.

Хренников был из числа тех, кто от всего сердца потрудился над всеобщим выравниванием. Молодое поколение стало учиться у тех, кто жил к западу от границ СССР, потому что после катка остаётся только ровная земля. Лучшего вестернизатора отечественной музыки, чем Хренников, и придумать трудно.

В 1995 году Тихон Хренников, переживавший редкую на девятом десятке творческую активность, сочиняет двухактный балет «Наполеон Бонапарт». Либретто начинается так:

«Наполеон Бонапарт, лишённый власти, глядит на море, вспоминая свою жизнь, промелькнувшую как мгновение. Море людей волнуется у его ног.

Детские годы, проведённые на Корсике. Братья и сёстры, мать, которая вручает шпагу отца старшему сыну, но забирает её Бонапарт. Родные провожают Бонапарта в Париж, в военную школу. Успешно закончив её, Бонапарт становится младшим лейтенантом артиллерии и выполняет серьёзные поручения командования».

Если кто ещё не догадался, то Бонапарт — это сам Тихон Хренников. Утраченная абсолютная власть, детство в провинциальном Ельце, семья, пострадавшие в репрессиях 1930-х годов братья (двое погибли в застенке), и он, самый младший, оказавшийся на редкость крепким: поехавший в Москву учиться в консерватории, занявший по окончании пусть невысокое положение в музыкальной иерархии, но зато со рвением выполнявший «серьёзные поручения» высшего «командования» и вот поднявшийся до самой вершины… А кроме того, балет о Наполеоне — музыкальный ответ Прокофьеву, чьи последние годы были отравлены при его, Хренникова, участии и диалог с которым у Хренникова в 1990-е годы становится просто навязчивым.

Однако то, что у Прокофьева в «Войне и мире» — высокая драма, в хренниковском «Наполеоне Бонапарте» превращается в кафешантан. Открывающая балет тема изгнания Наполеона переходит в инфернальное танго, очевидно, долженствующее изобразить волны враждебного океана вокруг острова Святой Елены; этим мрачным танго балет и завершается. В эпизоде «Ветер революции», да и во многих других, звучит мещанский вальсок. То тут, то там выскакивают галоп или полька. И не то чтобы перед нами постмодернистская ирония. Рискну предположить: в «Наполеоне Бонапарте» выражен тот же неизменный взгляд на вещи, что и в хренниковских выступлениях 1936 и 1948 годов. Революция привела в музыке только к утверждению «модернистского декаданса» и лишь новые диктаторы из народа (читай: из мещан) вроде Хренникова могли навести более справедливый порядок.

Финал либретто злосчастного балета восхитителен: «Угасание императора, «пленника Европы», вдали от Франции, на маленьком острове в океане сопровождается прекрасными снами-видениями. Он видит женщин, которых нежно любил: мать, Жозефину, Марию Валевскую, женщину, родившую ему желанного сына, Марию Луизу. Вместе со смертью Наполеона наступает конец его эпохи».

Тут Хренников себе льстит. С его уходом поставлена точка в затянувшейся драме, не более. Славы России, хотя бы отчасти сравнимой с той, которой увенчал Францию великий корсиканец, мальчик из Ельца не принёс. Это сделали другие — те, кого он гнобил при их жизни и кому истово поклонялся после. Да и на дворе давно уже совершенно другая, явно не его, эпоха.

Что же это за время?

Когда говорят о значении творчества Прокофьева, то обычно сводят его к расширению сферы тонального, к упорному следованию — несколько странному для человека столь революционной эпохи — музыкальным формам и жанрам XVII–XIX веков, к попыткам оживить и оправдать музыкальную драму — в опере, в балете ли — за счёт введения в неё проблематики смежных искусств: литературы и кино. Между тем противоречие это мнимое. В извечном русском противопоставлении «мира» как общины, гражданства («м!р») и спокойствия («мир») одновременно — «воле» как ничем не ограниченной, «творческой» свободе вне «мира» само гражданственное (мирное, смиренное, измеримое) солнечное, аполлоническое начало олицетворяет примерно то же, что и носитель гражданственной солнечности и вселенского порядка у древних индийцев олицетворял Митра, а стихийное, внемирное воплощение абсолютной, ничем не стесняемой и не измеримой воли примерно соответствует вселенскому антиподу огненного Митры — владычествующему над изменчивыми водами, над магическим знанием и над природой Варуне. На чьей же стороне стоять художнику звуков как не на стороне сил созидания, во всём противоположных анархической воле, которая и отлить-то себя во внятные человеку формы не может, только играет в осколках вечно разбиваемого и переменчивого?

За Прокофьевым также признают осуществление на новых основаниях вагнеровской мечты о синтезе искусств — в сфере обращённого к широчайшей аудитории кинодейства. Это, так сказать, историко-музыкальная, временная проекция сделанного Прокофьевым.

Однако Прокофьев был больше, чем композитором, больше, чем стройным воплотителем в звуке мифа о победе героического усилия над косным хаосом. Он не вмещался целиком в отведённое ему музыкальное и историческое время, уже при жизни превратившись в живое доказательство торжества бесконечного, предельно целеустремлённого таланта над недугами смертного сознания и над историческими обстоятельствами. «…Ни война, ни революция не свергнут вождя в фуге и не перевернут гармонического строя», — писал он в 1924 году Держановскому, имея в виду недостаточность чисто исторических обстоятельств для глубоких перемен в искусстве.

Но Прокофьев слышал не одно гармоничное, солнечное, «аполлиническое». Вслед за Прокофьевым в русскую музыку пришёл и ветер стихийной свободы и лирической распахнутости, которым он сам дышал ещё с детских лет, проведённых в донецких степях, на краю Дикого поля. Как чуткий медиум, он ощущал тектонические толчки дочеловеческого и воплотил их в своём искусстве, но одухотворяемо оно было сверхчеловеческим идеалом. Прокофьев не поддался соблазну соскользнуть в мир хтонического или умозрительного. Свобода всегда была смиряема точным знанием о мере и пределах воления. «В его законе есть свобода, в его свободе есть закон», — как сказал по совсем другому поводу в 1930-е современник Прокофьева Владислав Ходасевич.

Открывшееся Прокофьеву знание о человеке и вселенной только укрепляло в нём понимание того, что место его музыке как раз между хтоническим и социальным, что искусство его одновременно и мудро жреческое, и настойчиво борющееся, и тайно волхвующее, и оплодотворяющее, солнечное. Французский мифолог Дюмезиль любил повторять, что у индоевропейских народов было в доисторические времена всего три касты: жрецы, воины и земледельцы. Что и отразилось в дошедших до нас мифах. В Прокофьеве в предельной полноте воплотилось единство первых двух психотипов: воина-странника (хотя оружия брать ему в руки не пришлось: его битва происходила на других уровнях) и заклинателя-жреца. Было в нём кое-что и от третьего типа: пахаря-сеятеля. Лучше всех образовавшееся после ухода Прокофьева зияние выразил Святослав Рихтер: «Когда был жив Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда». После того как возможность ежедневного чуда ушла, возникло понимание того, кем же Прокофьев был на самом деле, самим фактом своего присутствия рядом, среди русских композиторов и музыкантов.

А был он — воплощением героического периода русской музыки, когда отдельный композитор вступал в страстный диалог, а иногда и в бой, с современниками, бывал услышан и либо принимал на себя разгневанные удары, либо — а чаще и одновременно с ударами — удостаивался, пусть и не сразу, хвалы и заслуженного признания. Вослед за Прокофьевым и его современниками шли уже не будоражащие сознание творцы, а лишь мастера и знатоки, наводящие порядок в музыкальном хозяйстве, расставляющие всё по местам.

Мы же принадлежим к той эпохе, которая, признавая мастерство и знание, — подводит под ними жирную черту и протягивает руки героическим нарушителям спокойствия и сокрушителям канонов. Будущее для нас снова важнее настоящего. Будущее воплощается здесь, на наших глазах, и снова обещает быть чрезвычайно интересным. Мы ни на минуту не забываем об этом.