Сезанн

Книга о художнике, который всю жизнь искал «новую формулу» и нашёл её

В самом имени «Поль Сезанн» чувствуется что-то значительное, как, впрочем, и в автопортретах, на которых бородач из Экса предстает эдаким «матерым человечищем». Полотна его суровы, спокойны и благородны, натюрморты безупречно точны, торжественны и необычайно предметны, пейзажи, выложенные из отдельных блоков краски, величавы и внушительны, а одушевлённые персонажи настолько погружены в себя, что тоже напоминают натюрморты и пейзажи, поскольку люди для Сезанна тоже были вещами, только мыслящими. Если не знать биографии художника, то автор всех этих произведений может показаться человеком необычайно цельным, уверенным в собственных силах. Ведь в его живописи нет и следа от вангоговского надлома, трагичности, всё чётко, структурно, математически выверено. По правде говоря, трудно представить, что эти картины написаны во второй трети XIX столетия, а не первой трети XX века.

Долгое время положение Сезанна было странным: он был одновременно и знаменит, и неизвестен. Жил он вдали от столицы, в Провансе, о своих произведениях нисколько не волновался и с лёгкостью раздаривал их приятным ему людям, будь то кучер или садовник. На пороге шестидесятилетия, когда Сезанна наконец-то оценили и начали покупать, он посетует, что появился на свет слишком рано, и скажет молодому поэту Иоахиму Гаске, что является скорее художником его поколения, нежели своего собственного. Мысль эту потом подхватит Анри Матисс, уверенный, что истинный новатор опережает время как минимум на полвека. Кстати, между этими столь непохожими мастерами существовала некая скрытая связь. Матисс называл Сезанна «богом живописи». В пору страшного безденежья он пошел на всё, чтобы завладеть картиной Сезанна: «Три купальщицы» поддерживали Мастера в самые трудные минуты. В этой картине Матисс, по его собственному признанию, черпал свою веру и упорство: «Если Сезанн прав, значит, и я прав, а я знаю, что Сезанн не мог ошибаться».

Художник, олицетворявший собой разум, ясность и логику, помогал справляться с собственными сомнениями не одному только Матиссу. Сам того не предполагая, Сезанн стал chef d’ecole, главой целого направления, которое назовут постимпрессионизмом (символисты также будут считать его предтечей этого течения), хотя постимпрессионистом он никогда не был, поскольку всегда оставался самим собой и не примыкал ни к одному из течений. Правда, имя его значится среди участников первой выставки импрессионистов 1874 года, когда самого понятия импрессионист ещё не существовало, и третьей выставки тоже. Однако уже в начале 1880-х он окончательно отходит от Ренуара, Сислея и Мане, в чьей компании и раньше чувствовал себя белой вороной. Единственным из художников этой группы, с кем Сезанн на время сблизился, оказался Писсарро, чьим учеником он себя нередко называл.

Писсарро лучше других понял собрата по профессии, почувствовав «дикую, но в то же время такую утончённую натуру» Поля Сезанна.

По правде говоря, характер у Сезанна был несносный. Страшное раздражение у него сменялось невероятной нежностью — и наоборот. Он то и дело впадал в меланхолию, восклицая своё неизменное: «Страшная штука жизнь»; он страдал гаптофобией — боязнью прикосновений, был невероятно застенчив и побаивался женщин. А ещё он патологически боялся собственного отца, при этом втайне продолжая любить его: папаша Сезанн до конца дней без зазрения совести вскрывал письма сына, а тот и в 35 лет не отваживался самовольно отлучаться из родного Экса в Париж. Сорокалетний Поль Сезанн, единственный сын богача-банкира (250 тысяч годовой ренты художник получит лишь за несколько лет до смерти), прозябал в нищете (хотя чуть больше сотни франков месячного пособия позволяли ему не думать ни о чем, кроме живописи, и поддерживать свою спутницу Гортензию с ребёнком), постоянно просил денег и не отваживался признаться в существовании Поля-младшего. Его жизнь — это драма одиночества, на которое он сам себя обрёк, опасаясь попасть под чьё-нибудь влияние — чужой художественной манеры, женщины; второй его любимой присказкой было «никому не закрючить». Одиночество его не смогли скрасить ни жена, мало что смыслившая в живописи, ни обожаемый сын и любимая матушка; отсюда — вечные сомнения, резкие смены настроения, депрессия, фобии, а под старость ещё и истовая религиозность (в чем немалая заслуга сестры Марии, под сильным влиянием которой он находился с детства). Иногда художника пытались представить сумасшедшим, каковым Сезанн всё-таки не был, хотя явно пребывал не в ладах с самим собой. Эмиль Золя вывел своего друга в романе «Творчество» в образе художника-неудачника Клода Лантье, который не видит для себя иного выхода, кроме как свести счёты с жизнью. Подобного предательства Сезанн другу детства простить не смог.

Героем романов Сезанн становился несколько раз. Сначала он был «чокнутым Майобером», малевавшим картины в грязной мастерской в памфлете «Новая живопись» Луи Эмиля Дюранти, затем непризнанным гением Лантье в романе Золя, «скрестившего» своего друга (вся канва их юности была списана с натуры почти дословно) с Клодом Моне. Под конец жизни, когда в глазах почитателей Сезанн превратился в настоящего гуру, за ним, как за великим старцем Львом Толстым, стали записывать каждое слово. Так что мысли его об искусстве опубликованы, а история его жизни расписана если не по дням, то по месяцам точно. Помимо той выдающейся роли, которую Сезанн-живописец сыграл в истории мирового искусства, интерес к этой фигуре был в немалой степени подогрет фактом дружбы художника со своим земляком Золя. История взаимоотношений сына банкира Поля Сезанна и сына рано умершего архитектора Эмиля Золя могла сама по себе стать сюжетом романа нравов. Эмиль, испытавший на себе все ужасы беспросветной нищеты, добился успеха, денег и статуса величайшего писателя современности, но, как пишет Бернар Фоконье, «душу его раздирала постоянная борьба между гордостью за достигнутое и неуверенностью в своих силах», от которой излечиться невозможно. Поль, которому никогда не грозила участь умереть от холода или голода, не страдал комплексом Золя и не рвался к роскоши даже на закате дней, когда, наконец, унаследовал отцовское богатство. Всё, что он себе позволил, это построить светлую мастерскую. Кроме живописи его вообще ничего не интересовало. Не случайно Золя назвал друга «героическим упрямцем». Характеристика удивительно точная: Поль Сезанн действительно был сделан «из цельного куска твёрдого и неподатливого материала».

Как и всякого творца, его тоже мучили сомнения («Достигну ли я цели, столь долго желаемой и так долго преследуемой?»), но при этом он обладал завидной самоуверенностью и, не стесняясь, называл себя самым сильным из всех, кто его окружал. В глубине души он не сомневался в своей гениальности («Разве они не знают, что я Сезанн?»), гневался, если его тревожили во время работы на пленэре случайные прохожие; без такой внутренней уверенности он не мог бы двигаться дальше. Он мог сомневаться в своих произведениях, но не в правильности своего метода. «Избранные» люди, как правило, прекрасно осознают свою исключительность. Как тут не вспомнить великого режиссёра Андрея Тарковского, который выгнал со съёмочной площадки фильма «Сталкер» не менее великого оператора Георгия Рерберга, прокричав, что «двум гениям не место на одной площадке»!

Сезанна называли не только великим упрямцем, но и великим тружеником. С рассвета он работал в мастерской или на пленэре, после полудня шёл в Лувр (если находился в Париже) — не копировать, а просто учиться у великих. Он рано ложился спать, а среди ночи просыпался, чтобы взглянуть на небо, — беспокоился, при каком освещении придётся писать утром (в 10 часов он уже бросал начатый мотив, так как солнце поднималось и тёплый свет уходил). Он ни на минуту не забывал о главном — о живописи. Но работа Сезанна заключалась не просто в накладывании красок на холст. «Глаза недостаточно — надо размышлять», — говорил Сезанн. Ничто не должно было отвлекать его от этих размышлений, поэтому любой шум, даже лай собак, мог вывести его из себя. Глядя на картины Сезанна, следишь не за действиями персонажей, заметил искусствовед Глеб Поспелов, «но за поведением кисти, мазок за мазком созидающей живописное целое. Освоить и пережить такие произведения — значит проделать глазами весь путь кисти на поверхности полотна». Похожую мысль в своё время высказал Казимир Малевич, написав, что на картинах художника «предметы и люди уже не являются содержанием живописи, а наоборот, живопись до некоторой степени содержит их».

В России искусством Сезанна заинтересовались немногим позже, чем во Франции, после того как в 1903 году у коллекционера Сергея Щукина появился первый его натюрморт, традиционные сезанновские апельсины и лимоны на белой крахмальной скатерти, а спустя год, вместе с «Завтраком на траве» Клода Моне, в Москву прибыла знаменитая «Масленица» («Марди Гра»), которую часто называют «Пьеро и Арлекин». В 1911 году Александр Бенуа, чьими «Художественными письмами» зачитывались тогда в обеих столицах, назвал Москву «городом Гогена, Сезанна и Матисса». Это было настоящим признанием, хотя и не для всех. Незадолго до этого Валентин Серов жаловался: «Чёрт знает что: вот не люблю Сезанна — противный, а от этого карнавала, с Пьеро и Арлекином, у Щукина, не отвяжешься. Какие-то терпкие, завязли в зубах, и хоть бы что». Но большинство серовских учеников из Московского училища живописи давно почитали «отшельника из Экса» за гения: на виденных у Щукина на Знаменке «Даме в голубом», «Автопортрете», «Мужчине, курящем трубку», «Акведуке» и «Пейзаже в Эксе» выросло и воспиталось целое поколение русских «сезаннистов», образовавших знаменитое объединение «Бубновый валет».

Любимым художником Щукина был Матисс, а работ Сезанна у него было восемь штук, зато у Ивана Морозова — целых восемнадцать. Когда Морозова спрашивали о любимом художнике, он, не задумываясь, называл Сезанна. За каких-нибудь семь лет Иван Абрамович собрал настоящий музей Сезанна (как Щукин — Матисса и Пикассо), сумев купить вещи практически всех периодов творчества «отшельника из Экса». Самой любимой картиной его огромного собрания были сезанновские «Персики и груши», для которых коллекционер выделил самое почётное место над диваном. За каждое полотно Сезанна Морозов платил Амбруазу Воллару (первым разглядевшему гениального мастера и купившему по сотне франков лучшие его холсты) по 20–30 тысяч франков. Дороже Сезанна перед Первой мировой войной в Париже стоили разве что недавно ставшие классиками Моне и Ренуар. Общими усилиями Щукин и Морозов собрали 26 холстов Сезанна, из которых одного мы, к сожалению, лишились — в начале 1930-х годов был продан «Портрет мадам Сезанн в оранжерее». Любопытно, что легендарный музейный бум шестидесятых — семидесятых годов, когда выставки и альбомы по искусству сделались чуть ли не главным атрибутом свободомыслия, начался в мае 1956-го с выставки французского искусства «От Давида до Сезанна», привезённой в Москву из Франции.

А в первый раз работы Поля Сезанна доставили в Россию с его родины через шесть лет после его смерти, в 1912 году. Парижский критик Арсен Александр в предисловии к каталогу выставки «Сто лет французской живописи», устроенной в Петербурге, писал: «Сезанн… всю жизнь провёл в неустанной борьбе за средства выражения, соответствующие его воображению, которое было высоко, и его любви к природе, которая была глубока. Он, быть может, не достиг того, чтобы эти средства выражения были действительно до конца глубокими и разнообразными. Они остались как бы сырым материалом, который возбуждает… пытливость художников, но долго ещё его приёмы будут сбивать с толку всех тех, кто полагал… что в совершенном произведении искусства усилие должно уничтожать все следы усилия. Это мнение, собственно говоря, и воплощал собой Сезанн, и он своей самобытностью и своей значительностью обязан именно отчаянию, в котором пребывал, не будучи в силах осуществить это… Он остаётся убедительным примером того, что в области искусства прекрасное отчаяние привлекает и волнует нас больше, чем ничтожная удовлетворённость».

Работать с колоссальным материалом, каким является наследие Поля Сезанна — письма, воспоминания, статьи, — огромный труд, но в то же время увлекательное занятие. Биография великого французского художника вполне заслуживает того, чтобы быть изданной в Большой серии «Жизнь замечательных людей», но формат Малой серии нисколько не умаляет достоинств книги Бернара Фоконье, которую блистательно перевела Ирина Сорфенова.

Наталия Семёнова