Сезанн

ПРОВАЛЕННЫЙ ЭКЗАМЕН

Да, Поль всё понял. Уж теперь-то он не позволит Парижу подавить себя, не позволит тоске, ностальгии или отчаянию взять над собой верх. Третьей попытки у него не будет. Настоящая жизнь — она сейчас. Он снял комнату рядом с Люксембургским садом и первым делом помчался записываться в академию Сюиса. Каждое утро он будет усердно работать в её мастерской. Естественно, он опять начал встречаться с Золя и Байлем, который тоже стал парижанином. Троица воссоединилась, забыв про обиды и разные дурацкие мысли, донимавшие их во время разлуки. Такая дружба не могла умереть.

Что касается Золя, то он, кажется, поймал за хвост удачу. Рекламный отдел издательства Ашетта, в котором он занимал скромную должность, оказался местом, куда частенько захаживали многие известные литераторы. Золя увидел там толстого Сент-Бёва, пописывавшего свои пресловутые «Понедельники», увидел Мишле — самого Мишле, чьи сентенции об идеальной любви стали для «неразлучных» неиссякаемым источником сладких грёз. Встречал он там и Ренана — одного из умнейших людей своего времени, сравнивавшего религию с сектой, сумевшей удачно использовать свой шанс. Видел старика Ламартина[60], которому давно всё осточертело: и поэзия, и политика, да и сам себе он тоже осточертел. Золя быстро понял, что поэзия плохая кормилица, а времена героических поэтов давно прошли. Даже Гюго, великий Гюго, писал в своей эмиграции на острове Гернси отнюдь не стихи. Что же он писал? Романы! Его «Отверженные», только что вышедшие в свет, имели оглушительный успех. Именно по этому пути и следует двигаться: показывать мир таким, каков он есть, заставлять читателя переживать и даже плакать. Золя взялся за сочинение новелл: придёт время, и их непременно напечатают.

А что в это время происходит в живописи? Сезанн признаёт авторитетом только Делакруа: он нашёл своего героя. Но Делакруа был постоянной мишенью для критики. Его картины слишком жестоки, натуралистичны, пестры — в них всего чересчур. Противопоставляли ему (естественно, речь идёт об этих скопцах от официального искусства) Энгра, которого Сезанн считал «очень сильным, но скучным художником», изображавшим чахлую плоть, тщательно прикрытую одеждой, и разные пустяки, не оскорбительные для общественной морали. И если бы таким был только Энгр! Официально превозносимая живопись походила на бледную, анемичную девицу без живости и блеска в глазах, разряженную и увешанную безвкусными безделушками. Да, Сезанн сильно изменился: он перестал наивно и безропотно преклоняться перед достижениями официальной школы. Что-то в нём противилось этому. Всеми этими хлорозами[61] его больше не возьмёшь. Да, он будет подавать документы в Школу изящных искусств; но внутренний голос ему подсказывал, что ему это совершенно ни к чему, что вся эта тошнотворная приторность не для него. Строптивец и мятежная душа — уже тогда он был таким. «Но как же хороша природа!» — бурчит он себе под нос. И изобразить её можно совсем не так, как общепринято. Ведь природа — это не только деревья, камни, небо, но ещё и женщина, эта абсолютная тайна, этот источник страха, этот объект желаний. Он нутром чует: если художник не в состоянии передать это посредством своего искусства, ему вообще не стоит браться за кисть. И он бьётся над этим, одновременно пытаясь найти себя самого. Пример Делакруа вдохновляет его на эксперименты с цветом, что так близко его натуре. Он грунтует холст, накладывает на него слой за слоем краску, а затем принимается её соскабливать. Получается не очень хорошо. Густо наложенные краски, кричащие тона, мрачный фон — он словно выплёскивает на полотно то, что творится у него в душе, все свои страхи и подспудные желания. Его неумелый реализм мешает создавать новые формы, к чему, собственно, он так стремится. Он бьётся над линией, усердно работает шпателем, грубо моделирует объёмы, подчёркивая их игрой светотени. Он разрывается между желанием быть ближе к реальности и мучительной жаждой идеала, к которому рвётся его душа. Вот и получается, что темперамент в его работах бьёт через край, а умения и так называемого «мастерства» не хватает. Над этим ему ещё корпеть и корпеть.

Но нельзя сказать, что это выбивает его из колеи — нет, он отлично себя чувствует. «Я спокойно работаю, а потому нормально ем и сплю», — пишет он Нуме Косту. Он возобновил свои прогулки с Золя — на сей раз по окрестностям Иль-де-Франса. Почти каждое воскресенье они садятся на утренний поезд. «У Поля с собой всё необходимое, чтобы писать картины, у меня только книжка в кармане», — расскажет позже Золя. Они выходили на станции Фонтенео-Роз и пешком добирались до Валео-Лy, где всё напоминало о Шатобриане[62].

«Однажды, — писал Золя, — бродя по лесу, мы заплутали и вышли к болоту, затерянному в самой глуши. Густо поросшее камышом, оно было затянуто зелёной ряской, за что мы, не зная настоящего названия, окрестили его “зелёным”… Это зелёное болото вскоре превратилось в конечный пункт наших прогулок. Мы, поэт и художник, черпали там своё вдохновение. Мы влюбились в это место и проводили там чуть ли не каждое воскресенье, расположившись на поросшем шелковистой травой берегу. Поль начал писать там этюд, на переднем плане которого изобразил водную гладь среди высоких, колышущихся на ветру камышей; за ними торжественно выстроились деревья, похожие на театральные декорации, сквозь их сплетённые меж собой и образующие подобие занавеса ветви проглядывали голубые окошки неба, исчезавшие при малейшем дуновении ветра. Тонкие солнечные лучики прошивали листву золотыми пульками и отбрасывали на траву яркие блики, кружочки которых медленно скользили по поверхности земли. Я часами мог находиться там, не испытывая ни тени скуки, время от времени перекидываясь словом со своим товарищем, а то смежая веки и подрёмывая в затоплявшем меня зыбком розовом свете»[63].

Очень «импрессионистская» зарисовка, совершенно в духе того времени: тут вам и природа, и вода, и игра света, вдохновлявшие некоторых художников, с которыми Сезанн лишь отчасти был солидарен — он уже тогда начал упрямо торить свой собственный путь. Несмотря ни на что, начало 1863 года было одним из счастливейших периодов его жизни. Весна радовала хорошей погодой, девушки — красотой и обаянием. У Сезанна появились новые друзья, и первый среди них — Камиль Писсарро, милейший Писсарро, тихо и мирно писавший свои пронизанные светом пейзажи. Этот человек отличался удивительной мудростью, он свято верил в то, что красота спасёт мир, и считал, что каждый должен внести свою скромную лепту в это дело. Другого звали Гийеме, он был человеком абсолютно другого склада: молодой, беззаботный, богатый — его отец, процветающий виноторговец, не скаредничал и положил сыну щедрое содержание, — при этом весельчак, бабник и бонвиван; ему не хватало оригинальности, чтобы оставить заметный след в искусстве, но вполне достойную академическую карьеру он в будущем сделал.

Сезанн провалил вступительный экзамен в Школу изящных искусств. Один из членов экзаменационной комиссии недовольно бросил: «Он пишет с излишествами». Подмечено было точно. Сезанн пришёл в ярость, испытал отвращение, возмущение, но ещё и беспокойство. Что скажет Луи Огюст? Вдруг он решит урезать и без того скудное содержание сына? В январе отец приезжал в Париж, 30 часов он трясся в поезде из Экса, чтобы уладить в столице кое-какие дела, а также напомнить Полю, что ждёт от него успешной сдачи экзамена и поступления в художественную школу. Если уж тот собрался стать художником, пусть пройдёт через чистилище официального искусства, походит под кавдинским ярмом[64]. Сезанн не оправдал надежд отца и был удручён этим.

Писсарро, как мог, утешал друга. Камиль никогда не впадал в крайности, его суждения были серьёзны и взвешенны: он считал, что учёба в Школе изящных искусств стала бы для Сезанна пустой тратой времени и даже могла бы нанести вред, убив его самобытность.

В живописи, как в любом другом виде искусства, идёт ожесточённая борьба за главенство и диктат. В искусстве с его стилями и вкусовыми пристрастиями, как, впрочем, и во всём остальном, торжествующая буржуазия потеснила старую аристократию, которая сама себя изжила своим зубоскальством и непониманием собственной никчёмности, но которая, имея за плечами тысячелетнюю историю, обладала — во всяком случае, самые просвещённые её представители — необходимой широтой взглядов, чтобы мириться с новыми веяниями, а порой и поощрять их. Ведь во Франции именно аристократия стояла у истоков Просвещения. От духа этой эпохи остался лишь низменный материализм, желавший низвести высокое искусство до уровня прикладного, декоративного, с налётом назидательности, на чём можно было и поиграть. Дети творцов революции 1789 года превратились в толстосумов-буржуа, поставивших искусство под строгий контроль. Одержимая желанием облагородиться и приобщиться к «вечным ценностям», буржуазия обратила свой взор на античность. Искусству была отведена роль служанки нового класса, в чьи обязанности входило воспевать дутое величие буржуазии и украшать «приличными» картинами жилища нуворишей. Эпохе демократии требовались картины, которые нравились бы и были бы понятны широкой публике, а посему художникам надлежало тиражировать до бесконечности одни и те же сюжеты, выполненные в раз и навсегда установленной манере и никоим образом не оскорбляющие общественной нравственности. Ежегодная выставка художественного Салона как раз и была тем ситом, которое отсеивало всё, что выбивалось из этих рамок. Жюри Салона наподобие некоторых нынешних учреждений культуры или средств массовой информации с воинствующей некомпетентностью навязывало обществу свои вкусы. Члены жюри, словно пауки в банке, поедали друг друга, удовлетворяли свои амбиции, келейничали, ловчили. Как некоторые современные жюри присуждают литературные премии книгам, которых даже не читали, так и члены жюри Салона порой отбирали на выставку картины за глаза, руководствуясь лишь групповыми интересами. Во избежание разного рода неприятностей они беспрекословно принимали работы членов академии и работы художников, удостоенных наград на предыдущих Салонах. Члены жюри придерживались крайне консервативных взглядов и чувствовали себя словно в осаждённой крепости, ибо диктат всегда порождает недовольство. Отбирая картины на весенний Салон 1863 года, они дошли в своей реакционности до полного абсурда, дали от ворот поворот стольким художникам (отвергли более трёх тысяч полотен, в том числе и работы Писсарро, выставлявшегося на Салоне четырьмя годами ранее), что терпение последних лопнуло и в конце апреля, перед самым открытием выставки, назначенной на 1 мая, разразился скандал. Шуму было столько, что отголоски его дошли до самого императора. Баденге лично проследовал из Тюильри во Дворец промышленности, чтобы воочию убедиться в том, что возмущение художников не беспочвенно: он потребовал предъявить ему отвергнутые жюри работы и вынес вердикт, в очередной раз продемонстрировав свой либерализм: пусть публика увидит и эти картины тоже. Император считал себя тонким политиком: они задавят назревающий бунт в самом зародыше, а это власти на руку. «Выставка непризнанных» откроет двери для посетителей 15 мая в противоположной от залов официального Салона части Дворца промышленности.

Решение о проведении «Салона № 2» спровоцировало ещё один скандал. Многие сочли это издевательством над жюри официального Салона и попранием его авторитета. Тут и сами мятежные художники засомневались в своей правоте. «Выставляя наши работы вопреки мнению жюри, — говорили самые робкие, — мы рискуем тем, что публика примет его сторону». Стоила ли игра свеч? Они боялись насмешек и язвительных замечаний и даже не представляли себе, насколько оправданны были их опасения.

Однако самые решительные отбросили прочь все сомнения. Этот шанс нельзя упускать, другого может больше не представиться; и пусть это подарок ненавистного им императора, отказываться от него неразумно. Сезанн представил на эту выставку две картины, которые остались практически незамеченными, но он был среди самых активных сторонников проведения альтернативного Салона. Открытие выставки сопровождалось такой шумихой, что народ сразу же хлынул в её залы: уже в первый день там побывало семь тысяч человек. Количество её посетителей превысило количество посетителей официального Салона. Из трёх тысяч картин, отвергнутых жюри, на «выставке непризнанных» было представлено шестьсот. Люди приходили посмеяться целыми семьями. Организаторы Салона, оскорблённые решением императора, постарались развесить картины мятежников так, чтобы на самых видных местах оказалась разная мазня (а её было предостаточно, ведь среди отвергнутых авторов отнюдь не все были гениями). В залах стоял неумолчный гул, посетители изощрялись в остротах, то тут, то там слышались возмущённые возгласы. Кавалеры приглашали на эту выставку дам, как на «клубничку». Пресса неистовствовала: санкционированный императором Салон — это не что иное, как выставка изгнанных, побеждённых, комичных, отверженных. Отверженные — это придуманное кем-то определение так и останется в истории.

Естественно, что среди множества посредственных работ Сезанн сразу же выделил те, что, фигурально выражаясь, стали громом среди ясного неба современной ему живописи. Первой в этом ряду стояла картина Эдуара Мане «Купание», которой досталось больше всего сарказма шокированной публики, вошедшей в раж глумления и уже не способной остановиться. Смеха ради её тут же переименовали в «Завтрак на траве». И что же мы на ней видим? На переднем плане двое одетых мужчин сидят на траве в расслабленных позах рядом с обнажённой женщиной, словно взирающей на публику с равнодушным и слегка вызывающим видом. Остатки трапезы в левом углу картины изображены в стиле натюрморта. На заднем плане ещё одна женщина, на сей раз слегка прикрытая, плещется в мелком ручейке. Чистые краски без полутонов, теней и чётко очерченных форм подчёркивают реалистичность сцены и придают ей характерное сияние. Возмутительный сюжет, лишённая благородства нагота, показанная в своей обыденности, но с налётом сладострастия, который придаёт ей шокирующий контраст между одетыми мужчинами и их обнажёнными спутницами. Чем занимаются эти две пары? Что они только что делали? Что собираются делать? Даже император, общепризнанный эротоман, назвал эту картину «непристойной». Но даже больше, чем сюжет, шокировала манера, в которой было выполнено это полотно. Мане упрекали за грязные тона и расплывчатость контуров, коим следовало отмечать «естественные границы цвета». Ему даже ставили в упрёк банальность композиции, будто бы выстроенной на скорую руку, не замечая, что центральная группа картины только что не списана с гравюры Рафаэля или одного из полотен Джорджоне[65]. Но, задавшись целью утопить щенка… Что касается Сезанна и Золя, то они сразу же по достоинству оценили работу Мане. Особенно Сезанн. Он был потрясён этой новой манерой видеть и изображать, этой техникой, одновременно простой и утончённой, построенной на противопоставлении, на контрасте, на пренебрежении условностями академизма, этой вибрирующей сдержанностью. А как художник изобразил женское тело! Оно такое настоящее, такое живое! А какая «нежная и правдивая мелодия красок…». Что до Золя, то он отметил «гармонию и мощь» картины, темперамент, «могучий и неординарный ум, а также сильный характер автора, прекрасно владеющего натурой и умеющего без прикрас донести её до нас такой, какой он видит её сам». Конечно, художественные воззрения Золя далеко не всегда отличались тонкостью и профессионализмом, но в искренности ему не откажешь. В Мане он нашёл своего героя. Уходило в прошлое время исторических, мифологических, поучительных или глуповато-сладеньких сюжетов. Пришла пора, чёрт побери, изображать реальную жизнь и чувственную плоть, пусть и не отличающуюся идеальной красотой, зато волнующую кровь…

А Сезанн просто захлёбывался от восторга. Он понимал, чувствовал, что Мане пробил брешь в стене, что в какой-то степени этот художник работал и на него, что теперь он, Сезанн, не одинок. Ах, какой это был хороший «пинок под зад» всем недоумкам от официального искусства, глоток свежего воздуха свободы, новая умопомрачительная техника. Сезанна переполняли чувства, которые он даже не думал сдерживать. Его выступления порой граничили с фиглярством. Он резко высказывал своё мнение, всюду трубил о своей ненависти к мещанству и к этим импотентам из Академии изящных искусств и восхищался новым искусством, предрекая ему блестящее будущее. В запале он горлопанил, пересыпая речь крепким словцом и проявляя несвойственную ему словоохотливость. Золя пытался угомонить друга. Он убеждал его, что не время восстанавливать против себя официальное искусство, ссориться с узким мирком художников, одновременно выступающих в роли судей и истцов: если хочешь сделать карьеру, следует щадить чувства людей, ведь рано или поздно они встанут на твоём пути, все эти придурки. И о внешнем виде стоило бы Сезанну призадуматься: к чему эти неприлично длинные волосы и борода, вечно сальные и немытые, эта неопрятная одежда… Даже Рубенс и Веласкес[66] не чурались статуса придворных художников, умели вести себя соответственно обстановке. Сегодня королевский двор — это финансовые воротилы, представители крупной буржуазии, профессура. Какими бы кретинами они ни были, но с ними приходится считаться. Сезанн лишь пожимал плечами, что-то ворча себе под нос. Он не собирался сдаваться. Он нашёл свой мир. А на официальное искусство ему наплевать. Хорошо чувствовать себя свободным, когда знаешь, что отцовский банк процветает, пусть строгий родитель и не осыпает тебя своими щедротами.

Альтернативный Салон сплотил отвергнутых художников, сплотил на почве общей ненависти. Эта молодёжь, желавшая потеснить «старых крабов» отнюдь не новым способом из серии «Вали отсюда, теперь это моё место», ещё не оформилась в некую школу, но уже стала командой. Оборванной, ершистой, весёлой, с упоением отдающейся творчеству. Типичным её представителем был Фредерик Базиль[67], которого Сезанну представил Гийеме. К этому юноше из семьи протестантов Лангедока, порой впадавшему в меланхолию, Сезанн относился, как к брату. Базиль делил мастерскую ещё с одним молодым художником, тот еле сводил концы с концами, хотя с тринадцати лет зарабатывал себе на жизнь живописью. Звали его Огюст Ренуар[68]. Этот щуплый молодой человек отличался зрелыми, сложившимися взглядами. Он сумел поступить в Школу изящных искусств, но учился там не слишком прилежно; он не желал следовать академическим канонам, и его полотна уже тогда полыхали яркими красками и были насквозь пронизаны светом; он писал свои картины с каким-то сладострастием и имел наглость получать от этого явное удовольствие. «По всей видимости, вы занимаетесь живописью исключительно ради забавы! Или я не прав?» — воскликнул как-то доведённый до крайности преподаватель. — «Конечно, правы! Можете мне поверить, если бы живопись не забавляла меня, я не стал бы ею заниматься», — услышал он в ответ.

Но одной из самых ярких фигур в этой банде начинающих живописцев был Клод Моне, только что вернувшийся на родину из Алжира, где он проходил военную службу. Его тоже с души воротило от всех этих академических канонов, которые им пытались навязывать, и он, взяв на себя роль лидера, подталкивал своих товарищей: Ренуара, Базиля и Сислея[69], молодого англичанина из весьма состоятельной семьи, бросившего ради живописи уютный дом, — к неповиновению указам официального искусства, для которого лишь Античность была достойна кисти художника, а большой палец ноги античного бога был не в пример благороднее пальца сапожника. Сезанн стал одним из активных членов этой группы и одним из самых ярых сторонников Моне. Он нарядился в такой же красный жилет, в каком Теофиль Готье[70] участвовал в баталиях, сопровождавших представления «Эрнани»[71]. Сезанн был романтиком, пусть и опоздавшим с этим почти на сорок лет, а также реалистом — по убеждениям и необходимости. Самое же главное — он был самим собой. Его картины выдавали бередившие его душу терзания и сомнения, а также глухую борьбу с диктатом отца и чувственными желаниями, мучившими его, но так никогда и не утолёнными. Так ли уж и никогда?

Ему случилось влюбиться. Во время прогулок по Парижу жарким летом 1863 года, когда он позволял себе порой устроиться на сиесту на какой-нибудь скамейке и спал, подложив под голову вместо подушки свои башмаки, он познакомился с юной особой, торговавшей цветами на площади Клиши. Или это было не летом, а в начале осени? Не столь важно. Главное, что цветочница заставила его сердце сильно забиться. Эта девушка довольно плотного телосложения отличалась той торжествующей, плебейской красотой, которая будит в мужчинах нешуточную страсть. Были ли они любовниками? Честно говоря, никаких фактов, подтверждающих их связь, не существует, но исключить её нельзя. Точно известно лишь то, что Поль, сражённый красотой крупного, выразительного лица и идеально сложённой фигуры своей пассии, написал её портрет. Он даже сбрил бороду, «возложив свои власы на алтарь Венеры Победоносной», как прокомментировал это событие Золя в письме Байлю. Звали барышню Габриелла Элеонора Александрина Меле.

Что касается Золя, то его финансовое положение заметно улучшилось. Он упрочил свои позиции в издательском доме Ашетта, поменял жильё — теперь он жил в симпатичной квартирке на улице Фёйантин. Каждый четверг он собирал там своих друзей. Он стал писателем, чуть ли не родоначальником новой школы. В сизой от табачного дыма, но тёплой и дружеской атмосфере его дома велись бесконечные разговоры. Там можно было встретить эксских знакомых хозяина, среди которых появился новичок — томный юноша по фамилии Валабрег, часто наезжающий в Париж в надежде напечатать там свои утончённые стихи, а также его ближайших друзей Писсарро и Гийеме. Они прекрасно проводили время, дружно мечтая о славе, которую уже ощущали рядом, на кончиках своих кистей и перьев, и строя планы на будущее. Сезанн тоже посещал эти четверги. Вместе со своей красоткой? Навряд ли: у Золя собиралось исключительно мужское общество. Но сам Эмиль — и это была явная неосмотрительность со стороны Поля — с Габриеллой познакомился тоже и сразу же в неё влюбился. Благодаря Прусту и другим писателям мы знаем, что очень часто страсть между мужчиной и женщиной разгорается именно тогда, когда между ними стоит кто-то третий. И Сезанн, и Золя на любовном фронте были отнюдь не героями, скорее наоборот. Но случилось так, что в этой любовной истории они, видимо, оказались соперниками, причём для обоих это был мезальянс. Они увлеклись простой цветочницей. Тут стоит заметить, что оба всегда предпочитали иметь дело с женщинами низшего сословия — таков уж удел робких мужчин, которые со служанками чувствуют себя более уверенно. Сезанн заплатит за свою нерешительность несчастливой семейной жизнью, отмеченной отчуждением и непониманием между супругами. Возможно, именно из-за этого соперничества в любви дала первую трещину дружба Сезанна и Золя, которая тем не менее продлится ещё целых два десятка лет. Эмиль, сюсюкающий и постоянно краснеющий, увивался вокруг Габриеллы, словно мартовский кот. Эта девица буквально сводила его с ума — его, «испытывавшего к женской плоти платоническую страсть и страдавшего безумной любовью к желанной, но всегда недосягаемой наготе». Но он не был таким бирюком, как Сезанн, и не отличался такой откровенной грубостью и гордыней одиночки, которому не нужны никто и ничто. Его статус почти состоявшегося писателя и сплотившаяся вокруг него группа единомышленников придавали Золя значимость. Прекрасная Габриелла пала в его объятия, что случилось, по всей видимости, в начале 1864 года. Пройдёт немного времени, и она станет госпожой Золя. Счастье, как и несчастье, не ходит в одиночку: вскоре Эмиль подписал контракт на издание своих «Сказок для Нинон». Наконец-то хоть одному из них удалось слегка приподняться.

В июле Сезанн уехал обратно в Экс. Жюри Салона опять отвергло его работы. Годом раньше из жизни ушёл Делакруа. Не ему ли, Сезанну, предначертано принять от него эстафету?