Шадр

6. СТРАДАНИЯМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ПОСВЯЩАЕТСЯ

Шадр мечтает о монументальном искусстве, о создании «новой архитектурной и скульптурной формы»: «Я вспомнил храмы, святилища и капища. Они стремятся выразить образы вечности среди природы… Я верил, что и ныне возможно новое большое искусство, подобное религиозному искусству прошлого».

Ближайшей задачей для него становятся поиски темы, которая вызывала бы такую же общность народных чувств, как религия, и одновременно отражала социальную сложность века.

Теперь он почти не выходит из своей тихой мастерской. Но и сюда, с каждым днем громче, доносится грохот потрясающих страну событий. Италия воюет с Турцией. Италии нужна Триполитания. Военные марши и антимилитаристские демонстрации чередуются с заупокойными мессами. С каждым днем на улицах все больше женщин в трауре: матерей, вдов.

Эта «война, залитая необъятным океаном человеческих страданий, дала толчок и оформила замысел».

Шадр проектирует архитектурно-скульптурный ансамбль, назвав его «Памятником мировому страданию». Карандаш и акварель помогают думать. Наброски, рисунки сменяют друг друга. Центром каждого из них является ступенчатая пирамида — гробница жертв войны.

Вернее, войн. Над пирамидой, «современной Голгофой с бесчисленными ступенями страданий», будет высечен символ Марса.

Пирамида должна замыкать трагический ансамбль — огромный каменный двор, окруженный гранитными, сложенными из тесаных плит стенами. Посреди его — «озеро слез», зеркальный бассейн, окаймленный кипарисами или пирамидальными тополями. Вокруг озера — скульптуры. «Садом страданий» назовет этот парк Шадр.

На гладкой гранитной плите положит он тело прекрасного юноши. Рука его беспомощно откинута в сторону, на лице скорбная отрешенность. Две женщины стоят у его изголовья. Одна из них, Смерть, касается его тела. Другая, Мать, злобно смотрит ей в глаза. Около Матери маленький ребенок, строящий что-то из песка. Смерть косится и на него.

У подножия белой мраморной фигуры Милосердия — надпись: «Человек, рожденный женой, краткодневен и пресыщен печалями; как цветок, он выходит и отпадает; убегает, как тень, и не останавливается».

Шадру хотелось, чтобы зритель не мог просто «взглянуть» на «Памятник мировому страданию» — небрежно, между прочим, мимоходом. Хотелось, чтобы он, глядя на грустную торжественность фигур, отстранялся от случайных мыслей, ежедневных забот. Думал о том же, о чем сейчас думает он, скульптор: о человеческих судьбах.

Он проектирует массивные «ворота вечности». Четыре титана стерегут их. Один из них сложил руки крестом, другой закрыл ими лицо. Символы рождения, мужества, мудрости и вечности, они оплакивают людскую Голгофу.

От ворот через «сад страданий» дорога приведет к пирамиде. Пирамида нависнет над головой зрителя, подавит его своей тяжестью. Откроются двери. За ними — крутые лестницы, почти не освещенные переходы, залы, погруженные во мрак. Зритель будет идти со свечой, опускаясь все ниже, как будто в могилу. Пусть тревога и страх охватят его! Пусть он почувствует смертную тоску, которую испытали убитые, погибшие под ядрами и картечью.

В проект «Памятника мировому страданию» вошло многое из того, что было Шадру близко и дорого в искусстве: и всечеловеческая тоска врубелевского «Демона»; и изысканный ритм расположения голов и рук, пленявший его у Бурделя; и порывистая нервная страстность Родена.

Незаметно для молодого скульптора проект вобрал в себя и то, что отнюдь не восхищало его: прямолинейную сентиментальность «сада страданий» и «озера слез», заимствованную из популярной литературы тех лет, эклектику модернизма. Шадр еще не умел отграничить себя от посторонних влияний.

А может быть, он просто недостаточно продумывал детали, увлеченный общей идеей проекта: восстать против войны, против людских страданий! Идея захватила его, и он подчинил ей все свои силы, творческое горение, свою бушующую фантазию.

Как поэтическую балладу строил Шадр проект памятника. Обойдя пирамиду — Голгофу, посетитель открывал последнюю дверь и неожиданно попадал в царство света, воздуха, радости. Его встречали мозаичные фрески, золотой сверкающий купол, написанное огненными буквами пророчество о победе жизни над смертью. Художнику хотелось верить в торжество человеческого разума, который должен прекратить войны.

С этим проектом в 1912 году Шадр приезжает в Москву. Он любит Москву — часами может бродить по Кремлю, вокруг храма Василия Блаженного. Любит московские музеи и особенно их древности: иконы, кубки золотой и серебряной чеканки, старинную ручную вышивку. Интерес к истории, разбуженный в школе Общества поощрения художеств, укрепился у него во Франции и Италии. Шадр зачитывается Гомером, историей Египта и Ассирии, размышляет об «отпечатках каменных следов, тенях великанов», и эти размышления приводят его в Московский археологический институт, где он учится около года. Расстается Шадр с институтом потому, что слишком трудно выкраивать из своего скудного бюджета деньги за учебу: для заработка он то преподает рисование в школе умственно отсталых детей, то изготовляет рисунки и модели для Кустарного музея. Впрочем, эта разлука совершается без сожалений: Шадр предпочитает все свое время отдавать искусству. Он ходит на выставки, с особым интересом присматриваясь к работам С. Т. Коненкова и А. С. Голубкиной. «Удивительно по-русски получается у него все, что бы он ни делал — из дерева ли, мрамора ли», — говорит он о Коненкове; «Сколько страсти, нервов, накала!» — о Голубкиной.

Он исполняет самые разнообразные работы: скульптурные украшения для кинотеатра Ханжонкова «Палас», скульптурные фризы для театра П. П. Струйского[11] и юсуповского дворца[12]. Но все эти заказы больше занимают руки, чем мысль. Они носят случайный характер, а Шадр мечтает о большом, серьезном произведении, создание которого открыло бы ему дорогу к осуществлению «Памятника мировому страданию». Таким произведением может стать памятник патриарху Гермогену и архиепископу Дионисию, героически сопротивлявшимся полякам в 1612 году. В связи с трехсотлетием дома Романовых на проект этого памятника объявлен конкурс, и Шадр решает принять в нем участие. Но для большой работы нужно время, не отягощенное заботой о каждодневных расходах, нужны деньги на модель, и Шадр обращается за поддержкой к Шадринской думе. Ответ приходит скорый и неутешительный: дума отказывается субсидировать скульптора и предлагает ему приехать в Шадринск, работать по ее заказам. От участия в конкурсе приходится отказаться.

Радость встречи с родными омрачена вопиющей бедностью, в которой живет семья Дмитрия Евграфовича. «Разлука с домом, — пишет скульптор, — как-то совсем отдалила меня от мысли, что на шее отца сидит большая семья, и мне в первый же день стала ясна семейная драма, так тщательно замаскированная с виду».

Он лепит скульптурные портреты члена Государственной думы шадринца Петрова, основателя Шадринского общественного банка Пономарева; лепит по фотографиям («это я мог и в Москве сделать!»), в сухой и четкой манере.

В Москву Шадр возвращается вскоре после начала войны 1914 года. Военный угар первых дней, захлестнувший русскую интеллигенцию, не коснулся его. Он занят лишь работой — по заказу интендантского офицера Н. П. Хитрова лепит портрет его жены.

После заказов Шадринской думы эта работа кажется ему счастьем. Хитров богат и щедр — портрет обеспечит Шадру год спокойной жизни; Хитров верит в талант скульптора и не связывает его дилетантскими требованиями.

Созданный Шадром портрет не сохранился, но эпизод этот интересен тем, что Хитрова рассказывала, как работал в то время скульптор. Прежде всего он хотел понять характер натуры. Не притрагивался ни к карандашу, ни к глине, лишь разговаривал. То вдавался в романтические воспоминания об Италии, то читал стихи, то смешил всех рассказами о Шадринске. «В Рим я уехал из дому в холода, в отцовских валенках. Пишу оттуда письмо: «Тятя, какие в Риме дворцы, пальмы!» А он отвечает: «Пальмы-то пальмы, а ты пошто пимы-то мои увез?»

Первые несколько сеансов Хитрова даже сомневалась, умеет ли он вообще лепить. Наконец с шутками, прибаутками Шадр взялся за глину, но показать работу до тех пор, пока она будет закончена, отказывался. Боялся, что реакция Хитровой заставит его изменить задуманное. Сначала работа шла быстро, легко; наиболее сложными оказались последние сеансы. Шадр долго ходил вокруг модели, то приближался вплотную, то отходил в дальний угол, опять подходил, несколько раз менял выражение лица, долго работал над глазами.

1915 год принес бодыпие изменения в личной жизни Шадра. На даче, маленьком подмосковном островерхом домике, прячущемся в глубине лесного участка, он встретился со своей будущей женой Татьяной Владимировной Гурьевой.

Все началось с мелочи — с листьев ландыша, которые стояли на окне скульптора в крестьянском глиняном горшочке: Шадр заметил, с каким любопытством посматривала на этот необычный букет девушка. «Мне ужасно хотелось узнать, чем привлекли его эти листики и почему их было всегда только два, когда кругом росло столько чудесных и ярких цветов, — рассказывает Татьяна Владимировна. — Оказалось, что в то время Иван Дмитриевич искал в цветах и растениях формы для скульптурного орнамента. Он говорил мне, что ему хотелось, чтобы русская архитектура украшалась лепными мотивами, взятыми из родной природы: «Вот греки нашли же у себя акант, простую траву, и сделали его вечным, открыв красоту его формы. А что же русская природа хуже разве, беднее?» Листья ландыша привлекали его чистотой и ясностью формы».

Вернувшись с дачи в Москву, Шадр стал чуть ли не ежедневно бывать у Гурьевых. Семью возглавляла мать Татьяны Владимировны, Анна Васильевна, после смерти мужа (он был учителем) оставшаяся с пятью детьми.

Шадр быстро подружился со всей семьей: с малышами, кончавшим гимназию Сергеем и особенно с Анной Васильевной, импонировавшей ему добротой и мягкостью.

До последних дней жизни Анны Васильевны сохранялась их душевная близость. Шадр делился с ней всеми своими замыслами и, уезжая, писал ей немногим реже, чем жене. Ее смерть в 1934 году была для него настоящим ударом. Он долго работал над проектом надгробия, хотел поставить на могиле стелу темного лабрадора с беломраморной женской головой и обсадить ее красными розами и вьющейся зеленью. Часто — прямо из мастерской — заходил на кладбище. «Посидел у матери, — говорил он. — Папироску у нее выкурил».

Радовался предстоящему браку и Давыдов, который в это время играл в Московском Малом театре и опять принимал самое активное участие в судьбе Шадра. Он был первым, с кем Шадр познакомил Татьяну Владимировну.

Свадьбу сыграли 4 ноября 1915 года. «Венчались в маленькой уютной церкви на Божедомке, — вспоминает Татьяна Владимировна. — Иван Дмитриевич очень волновался, моя карета опаздывала. Оказалось, что мы поехали по неверной дороге, и уж тут волноваться стала я: плохая примета.

Приехала я с синяком над глазом: когда садились в карету, сестра нечаянно ударила меня спицей зонтика. Поэтому я не могла опускать глаза долу, как было положено невесте: синяк был бы всем виден. Пришлось пожертвовать скромностью ради красоты, тем более что это позволяло мне смотреть на Ивана Дмитриевича.

Он был очень эффектен: черный смокинг, красивая фигура, русые волосы. В мягком золотом сиянии свечи, которую он держал в руках, его лицо казалось мне особенно одухотворенным».

Молодые поселились в мастерской Шадра, большой, неудобной, с паркетным полом, непригодным для скульптора, с нарядным камином, но без печки. Стояли холода, камин жгли днем и ночью, и Шадр с женой, глядя на пляшущие языки пламени, мерзли и мечтали о будущем.

Впрочем, и настоящее налаживалось. У Шадра уже была постоянная работа — художником у известного кинопромышленника А. А. Ханжонкова. Он делал эскизы, придумывал костюмы, писал декорации. Кино, с которым он был мало знаком раньше, увлекало его: он ходил на все премьеры.

Работал он и в Художественном театре — делал эскизы декораций к постановке «Снегурочки». Некоторые наброски сохранились. Мягкие акварельные тона, карандашная растушевка. Бревенчатые домики, деревянной галерейкой соединяющиеся с остроконечной церковкой; светлая зелень деревьев на блекло-голубом небе; золотистый блеск заката. В эти дни Шадру была близка лирическая основа сказки, ее нежная символичность.

Первые годы после возвращения из Италии — по разнообразию впечатлений от поисков работы, личных переживаний, переездов — самые пестрые в жизни Шадра. Но главное было для него неизменным: Шадр не оставлял мечту осуществить проект «Памятника мировому страданию». Время, казалось, подгоняло его — те сцены, что Шадр наблюдал па улицах Рима, повторялись в Москве: на фронт уходили все новые и новые войска, в церквах служили молебны за здравие и панихиды по убиенным, газеты были заполнены военными сообщениями.

Весной 1916 года много писали о гибели «Португалии». Немцы потопили госпитальное судно, несмотря на то, что оно шло со всеми опознавательными знаками. Оставшийся в живых лейтенант Тихменев рассказывал, что немецкая подводная лодка не меньше пяти минут рассматривала «Португалию». Потом она опустилась под воду, и вдруг послышался страшный треск: «палуба корабля поднялась в средней части со всеми людьми, и корабль раскололся пополам».

Московская городская дума объявила конкурс на лучший проект памятника погибшим на «Португалии». В ответ на это Шадр послал в думу страстное письмо, в котором доказывал, что памятник надо ставить жертвам не только «Португалии», но всей войны. «Мне казалось абсурдным олицетворять в частном эпизоде идею человечности».

Проект привлек думу необычностью и масштабностью замысла. Вокруг него начались споры. На одно из заседаний думы пригласили скульптора — ему предложили обосновать свою идею.

Уменьем рассказывать, спорить, убеждать Шадр славился еще в екатеринбургском училище. О проекте же своем он мог говорить бесконечно. «Я впервые встретил его в 1916 году, — вспоминал художник П. И. Котов. — Он зашел в Училище живописи к одному из своих земляков. Зашел на полчаса, но начал рассказывать о «Памятнике мировому страданию» и так увлекся сам, так захватил присутствующих, что полчаса превратились в вечер, а вечер продлился до утра. И все это время говорил почти лишь один Шадр».

Красноречие Шадра убедило членов думы. «Памятник мировому страданию» решили воздвигнуть на Братском кладбище в подмосковном селе Всехсвятском. Попечитель Братского кладбища гласный думы С. В. Пучков и главный архитектор А. В. Щусев одобрили эскизы, и Щусев выделил Шадру место в своей огромной мастерской[13]. Работа шла споро — макет получился компактнее, собраннее, строже эскизов. Отсутствие отвлекающих внимание надписей над входом делало горестных титанов отчужденными от мира, величественными; пирамида, не скрываемая рядами тополей, возвышалась многоярусным ступенчатым массивом.

Просмотр проекта был первым творческим триумфом Шадра. Он демонстрировал макет, эскизы, давал пояснения. Публики собралось так много, что ее пришлось разбить на группы, и Шадр рассказывал о своем замысле несколько раз подряд. Собрались специалисты-искусствоведы, архитекторы, художники. Профессор Мальмберг, директор Музея изящных искусств, обычно строго и взыскательно относившийся к произведениям современников, высоко оценил проект «за глубину замысла, оригинальность выполнения и строгую архитектурность».

На просмотре проекта были и люди, обычно не посещавшие музеев и выставок. Среди черных сюртуков и светлого шелка дамских платьев мелькали рабочие спецовки. Не менее дороги, чем похвалы Мальмберга, были Шадру неуклюжие, робкие слова благодарности рабочего (редчайший по тем временам случай!), благодарности от имени тех простых людей, на плечи которых легла основная тяжесть войны.

Но больше всего обрадовало его одобрение Горького. Разговор с Горьким был долгим и волнующим. Прекрасно понимая значение гуманистической, обращенной к народным массам идеи памятника, Горький обещал Шадру помочь найти мецената, который выделил бы средства для более широкой ее разработки; дал денег для осуществления некоторых дорогостоящих частей модели; советовал подумать о возможности пропаганды модели через кинематограф.

Счастливой скорописью набегают друг на друга строчки наскоро набросанной жене записки: «Малюточка! Дела наши очень хороши, — пишет Шадр. — Горький дал пока двести, так как не получил по случаю праздника тех денег. Забегал домой на одну минутку, хотел поделиться с тобой хорошими впечатлениями. Горький находит памятник гениальным, вел со мной очень продолжительный разговор на взятую тему и хочет поехать к Челнокову с предложением дать мне возможность шире разработать идею и поддерживать меня материально, так как видит в моих работах совершенно исключительное проявление…

Сейчас ухожу опять к нему. В два с половиной часа позавтракаем у него и поедем к Бахрушину, а оттуда к какой-то даме, где собирается товарищеская вечеринка… Вернусь, наверное, поздно, сходи к матери, что ли, чтобы не скучать. Говорил Горькому о фотографии с надписью для тебя, улыбнулся и говорит: «Можно».