Шадр

5. СТУПЕНИ

Школа Общества поощрения художеств, в которой Иванов начал заниматься буквально через несколько дней после знакомства с Рерихом, была одной из стариннейших и крупнейших художественных школ России. И в то же время одной из самых демократических и доступных[8]. «Здесь сидели рядом ремесленник и чиновник, матрос и офицер, студент и дьякон, мальчик от маляра или резчика и юноша из далекой провинции, приехавший учиться великому искусству, крестьянская девушка и генеральская дочь», — рассказывал Рылов.

Во время ученья Иванова душой школы был Рерих. Известный живописец, общественный деятель, одним из первых заговоривший об охране памятников русской старины («Пусть памятники стоят не страшными покойниками, точно иссохшие костяки, никому не нужные, сваленные по углам соборных подземелий. Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох»), замечательный лектор, не зная устали призывавший «узнать и полюбить Русь», историк, поднявший в эстетике проблему об отношении искусства к археологии, публицист, журналист, поэт, Рерих всячески старался расширить программу школы, надеясь со временем превратить ее в «университет искусств». Он ввел изучение стенной живописи, хорового пения, музыки, открыл классы графики, медальерного мастерства, чеканки, живописную и ткацкую мастерские. Во время каникул устраивал поездки учащихся в старинные русские города: Новгород, Печоры, Псков.

Под влиянием Рериха Иванов увлекается историей и археологией. Не менее жадно вглядывается он в его полотна, особенно в созданное им в 1906 году панно «Бой»[9]. Холодные волны, серые ладьи с красными парусами, воины в кольчугах, сражающиеся на фоне зловеще пылающего оранжево-синего неба, — точность и четкость исторического видения Рериха как бы воскрешала для Иванова древний лик земли, жизнь и битвы давно ушедших людей. Он знал: именно такого эффекта и добивался Рерих: «Чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а на самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно проникаться ею, пропитываться ею насквозь». Иванов внимательно всматривался не только в образы, но и в построение картины; оно тоже свидетельствовало, что художник «пропитался насквозь» историей: основанный на резкой контурности и упрощенности рисунка, на контрастности цветовых плоскостей, «Бой» напоминал древние монументальные мозаики.

Уроки Рылова Иванов посещал с большим рвением: он помнил свой провал в академии и понимал, что ему необходимо свободно владеть рисунком.

Уроки Аркадия Александровича Рылова проходили весьма своеобразно. Превосходный рисовальщик, Рылов всегда был готов помочь советом, указанием относительно постановки фигуры или пропорций, но никогда не навязывал этих советов. «Я убедился, — говорил он, — что ежедневные указания преподавателя вредны: ученик отвыкает самостоятельно работать, ленится проверять рисунок и ждет, когда учитель укажет ему ошибку и даже исправит ее». Поэтому во время уроков он не брал в руки карандаша, почти не заглядывал в работы учащихся, предпочитая просматривать их во время перемен. Вторично после учебы у Залькалнса Иванов столкнулся с уверенностью, что способности начинающих художников можно выявить, лишь дав им максимум творческой свободы.

Рылов не любил натюрморты, был убежден, что рисовальщик должен уметь схватывать движения живых, непослушных, не обращающих па него внимания существ. Для этого он привозил на уроки то мартышку, то зайца, то чайку. Все они жили у него в мастерской, шли на его голос, сидели у него па руках и плечах, дергали за бороду. Его умение обращаться с животными было удивительно: однажды он привез из зоологического магазина лисицу на цепи, а к концу урока так приручил ее, что опа заснула, свернувшись у него на руках. И в то же время самой простой натурой он умел будить фантазию учеников: так, например, когда все в Петербурге говорили о московской постановке «Синей птицы» в Художественном театре, на его уроках рисовали султанку — персидскую болотную курочку с синим оперением.

Рылов познакомил Иванова с Куинджи — и эта встреча запомнилась ему на всю жизнь.

К словам Куинджи молодые художники прислушивались особенно внимательно — само имя Архипа Ивановича было овеяно для них легендой. В нем поражало все: и жизненный путь — от крымского пастушка до знаменитого художника, и несгибаемая твердость в убеждениях, и добрая горячность. На улицах он вступал в драку с хулиганами, мучившими щенка или котенка. В императорском дворце на вопрос великого князя Владимира, президента Академии художеств и командующего войсками Санкт-Петербургского военного округа, кто виноват в плохой работе академии, отвечал: «Вы, виноваты прежде всего вы, ваше императорское высочество!»

Он рискнул на необыкновенно смелый шаг, выставив в 1880 году «Лунную ночь на Днепре» отдельно, в собственном ателье, и добился триумфа, который мало кому приходился на долю. А в разгаре славы с 1882 года совсем прекратил выставляться — «художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть… А как только голос спадет, надо уходить, не показываться…»

Куииджи был не просто добр — его доброта была активной, наступательной. Ученики Архипа Ивановича не знали деления на богатых и бедных — на свои деньги он возил их за границу, знакомил с крупнейшими европейскими художниками, с музеями. Летом увозил в Крым, где когда-то купил землю для товарищей-передвижников, мечтая построить па ней дом художников, но товарищи его скоро охладели к этой затее, и Куинджи ежегодно устраивал там палаточный городок для учеников. Премии за лучшие произведения на «Весенней выставке» делались тоже из личных средств Архипа Ивановича. Даже умирая, он заботился о молодых художниках: и оставшиеся деньги и крымские земли завещал не жене, а им.

Материальная необеспеченность творческой молодежи угнетала Куииджи не столько сама по себе, сколько тем гибельным влиянием, которое она оказывала па развитие искусства. «Искусство, — говорил он Иванову, — честное, чистое искусство не обеспечивает, ибо его не поощряет правительство… Приходится гнаться за модным дешевым успехом. И в результате — «ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда…»

Ориентируя Иванова так же, как и Рылов, на простоту, на внимательное изучение действительности, он тут же предостерегал его от натуралистического бытописательства; добавлял, что одних наблюдений, даже самых точных, мало, что художественное произведение должно быть, как цементом, скреплено мыслью: «Натура — это только запись предмета, а надо научиться выражать то, что вас волнует, что является вашим внутренним чувством, вашим переживанием».

Беседа с Кулиджи так врезалась в память Иванова, что через несколько лет, уже после Февральской революции, размышляя о путях развития русского искусства, он дословно процитирует несколько фраз Куинджи. В том числе и фразу о художническом труде: «Для того чтобы стать хорошим художником, надо даже спать с альбомом и карандашом. Надо рисовать и рисовать с жизни».

И еще один учитель есть у Иванова — учитель, которого он выбрал себе сам. Художник, с которым ему не пришлось встречаться, но чье творчество оказало большое влияние на его юность. Это художник, ощущавший надвигавшуюся катастрофу старого мира и грядущие социальные потрясения, в фантастических видениях воплотивший реальную трагедию человеческой личности в мире зла и несправедливости, — это Врубель. И в первую очередь его «Демон».

Иванова волнует глубина гуманистического содержания, сила страсти, воплощенная в образе Демона, в его сведенных скорбной улыбкой губах и полных исступленной тоски глазах. Умение художника сделать то, о чем он пока лишь робко мечтает: передать в художественном образе всеобщность, символическую емкость человеческих чувств.

Он делает десятки эскизов, так пли иначе развивающих тему «Демона». Под влиянием Врубеля все чаще обращаясь к холсту и кистям, начинает работу над символическим полотном «Пуда». Один вариант сменяется другим, третий — четвертым и пятым. Иванов пишет и переписывает так упорно, что в школе его спрашивают: «До каких пор вы будете возиться с этим мерзавцем?»

Над неожиданным его пристрастием к Врубелю посмеивается и добродушный Давыдов: «Ну вам все новое подавай — Врубеля, гомеопатов!»

Откровенная подражательность живописных работ Иванова делает их неглубокими, поверхностными, и они не находят отклика. Ни полотно «Буря» («Почему вы изображаете страдание в буре?» —<- спрашивает преподаватель Ф. В. Дмоховский), ни другие аллегории. «На шести китах едете», — говорят ему.

Иванов увлекается Врубелем и Куинджи, Рерихом и Рыловым, Он еще весь в поисках. Поиски эти подчас нечетки, а то и противоречивы. И все-таки за этот год он делает огромные профессиональные успехи. Его рисунок становится энергичным и точным. Он великолепно передает движения фигур, четкую выразительность поз.

Учителя школы все настоятельней советуют Иванову не распыляться, а оставить театр и всецело отдаться изобразительному искусству. Привлеченный к этому спору Давыдов избирает арбитром Репина и дает Иванову рекомендательное письмо к нему.

Шадр любил потом рассказывать о своем посещении Репина и делал это с неизменным юмором.

Он ехал, втайне надеясь, что эта поездка станет повторением встречи Пушкина с Державиным, твердя про себя стихи: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил».

Но маэстро не спешил с благословением, ждать его пришлось утомительно долго. Наконец он вышел, молча прочел письмо Давыдова, так же молча пересмотрел громадную панку рисунков, закрыл и сказал: «Через пятнадцать минут отправляется последний поезд в Петербург. Вам надо тотчас идти. Иначе вы опоздаете».

Иванов был ошеломлен и убит холодностью Репина. Он увидел в ней суровый приговор своим работам[10]. Но Репин оказался неприступен лишь внешне: придя через день к Давыдову рассказать о своей неудаче, Иванов прочел у него репинское письмо, в котором тот писал, что находит его одаренным и советует продолжать заниматься.

20 мая 1908 года Иванов расстается с Драматическими курсами. Больше он не свернет с пути художника. Задумываясь о специализации, он решает вернуться к скульптуре. Но у кого учиться? В школе Общества поощрения художеств преподает скульптуру И. И. Андреолетти, художник сухой и ограниченный, стремящийся заставить всех думать по своей мерке. Давыдов и Рерих советуют ехать в Париж — к Родену и Бурделю. После долгих хлопот Шадринская городская дума соглашается выдать Иванову деньги на поездку — об этом ходатайствовали и Рерих, и Давыдов, и Дарский; исход дела решило письмо Репина, сдержанное, но дающее о молодом художнике положительный отзыв.

Иванов готовится в дорогу, но его внезапно призывают на военную службу. «Служил простым рядовым в г. Казани, в 229 Свияжском резервном полку. Пропал целый год жизни». Больше этот год ему нечем вспомнить. Правда, он делает для полка живописное панно «Бой», портрет Петра I, но все эти работы так чужды его художнической индивидуальности, что бесследно ускользают из его жизни. Наконец в сентябре 1910 года ему разрешают «годичный отпуск для поправки здоровья», — здесь опять вступают в действие рекомендации Давыдова, Дарского, Рериха. Конец отпуска совпадает с окончанием военной службы — Иванов может считать себя свободным. Он едет в Париж.

«Искусство!

Оно всегда напоминает мне «гигантские шаги», качели. Вокруг столба качаются из века в век, туго натянув веревки, отталкиваясь, как от трамплина, врезаясь в звезды, планируя в пространстве, снижаясь, падая, порой сбиваясь в кучу, забегая вперед в одиночку, спотыкаясь или влача за собой других, шагают четыре вида искусств:

Рисунок,

Живопись,

Скульптура

и Архитектура!»

Целыми днями бродит Иванов по Парижу — то просторными зелеными бульварами, то узенькими средневековыми переулками, среди «беспокойно грациозной ланцетовидной готики, жертвы собственной хрупкости». В его альбоме — утонченность взмывающих в небо шпилей, массивная весомость Триумфальной арки. Но больше всего бытовых уличных сценок и простых лиц. Его тянет в рабочие кварталы: он присматривается к позам грузчиков, движениям запрягающих лошадей возчиков, тяжелым рукам лодочников.

Друзья не ошиблись, направив Иванова в Париж. Здесь раскрылось все, что как в почке росло и зрело в нем в Петербурге. Уехав из России Ивановым, он вернется туда уже Шадром, и дело тут не в перемене фамилии. Псевдоним его очень прост: «Нас, Ивановых-то, слишком уж много. Надо же как-то отличить себя от других Ивановых, ну я и взял себе псевдоним «Шадр» — от названия родного города, чтобы прославить его».

Важнее другое: из романтического юноши, взволнованно стремящегося ко всему прекрасному, в чем бы оно ни выражалось, то хватающегося за кисть, то выступающего на театральных подмостках, он станет скульптором. Париж помог ему осознать взаимосвязь искусств и найти в их ряду свое место, помог определить волнующие его проблемы, склонности, вкусы, его симпатии и антипатии.

Первые дни в музеях — дни знакомства. Потом, когда все осмотрено и выучено наизусть, начинается душевное паломничество. Выбор. В число избранных попадают «Свобода на баррикадах» Делакруа, «Марсельеза» Рюда, скульптуры Менье, «Граждане Кале» Родена. Они привлекают Шадра и тематикой — его волнуют величие человеческого духа, героизм сражений за свободу, красота и сила рабочего человека — и манерой исполнения: сказывается пробуждающееся влечение к монументальности и экспрессии.

Любовь к этим произведениям, с их стремительностью, демократизмом, психологизмом, уживается в Шадре с любовью к завершенности и классической ясности греческой античной скульптуры:

«Посмотрите груды обломков хотя бы из Греции!

Полнокровные, радостные, обожженные солнцем боги и богини, рожденные ею, бессмертны.

Ураганы тысячелетий сбросили их с пьедесталов, лишили крова, разметали по всему свету, но и искалеченные, опираясь на костыли каменных колонн, цепляясь за фронтоны разрушенных капищ, великаны дышат и весело смотрят, вперяя свои бездонные глаза в глубокое небо.

Улыбаясь неподвижными каменными улыбками, все еще властно держат в плену наш пытливо настроенный ум».

Да, Париж был превосходной школой. Особенно для Шадра. В противовес России, где скульптура играла в художественной жизни второстепенную роль, творческий пульс Парижа измерялся работами Родена, Бурделя. Майоля.

Шадр неоднократно называл себя учеником Родена. Действительно, для глаз скульптора, его рук, пальцев мастерская Родена была академией.

Вглядываясь в разорванный силуэт и волнующе-незавершенный жест «Раненого воина», в сжавшуюся в комок обнаженную женщину, в лепку их тел и лиц, на которых пальцы скульптора оставляли вмятины и мазки, образующие складки и морщины, передающие боль и отчаяние, Шадр понимал слова Родена о скульптуре как «искусстве впадин и возвышений».

Вдумываясь в трагическую отрешенность шести граждан Кале, в суровую и вдохновенную грузную фигуру Бальзака, озаренную глубокими впадинами горящих глаз, понимал значение мысли для произведения ваятеля, «внутренней правды» созданного.

«Будь правдивым! — требовал от скульптора Роден. — Это не значит — будь до плоскости точным. Есть неизменная точность — точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда. Пусть все внешние формы выражают собой чувства».

Он учил не только лепке, но художническому бескорыстию и неутомимости в труде. Как он работал! По четырнадцать часов в сутки, ежедневно, без праздников; чтобы не отвлекаться от работы ни на минуту, он даже не курил. Роден «переработал целые вагоны глины», свидетельствовал Майоль, и каждая из его работ была чувством, воплощенным в глине.

Мечтавший сделать под руководством Родена большую композицию, Шадр в первый же день попросил маэстро указать ему тему. Роден усмехнулся и велел вылепить руку. У Шадра ушло на работу два часа. «Я очень гордился моей быстротой, — рассказывал он много лет спустя художнику Я. Д. Ромасу. — Но — увы! — недолго. Роден назвал мою модель мешком с овсом. Пришлось взяться заново. На этот раз возился два месяца, пока не почувствовал, что лучше сделать уже не смогу. Роден посмотрел, одобрил. Прошу: «Дайте тему для композиции!» А он отвечает: «Я учу лишь лепке. Композиции будете сами делать, у себя в России. Если, конечно, у вас есть нечто здесь», — указывает на сердце. Больше я у него в мастерской не работал. Но еще много раз бывал там, смотрел».

Кроме того, Шадр посещал Высшие муниципальные курсы скульптуры и рисования, класс лепки с натуры, который вел Бурдель.

Его уроки как бы дополняли Родена. Отнюдь не отрицая значения непосредственного чувства («Искусство не цветет в блаженном покое; искусство есть неизбывная борьба, тревожное волнение каждого дня нашей жизни…»), он все время напоминал о значении знаний для скульптора, конструктивной точности его работы.

Бурдель любил приводить пример с уходящим поездом: если человек опоздал к поезду всего на одну минуту, поезд все равно уже ушел; если есть хоть малая ошибка в точности конструкции, форма все равно ускользнет. «Она поступит с вами, как поезд».

Но и точность — только подсобное качество. Главное — умение понять натуру, уловить ее суть, сущность. Сын плотника, выросший среди понятий ясных и конкретных, Бурдель предпочитал примеры простые и вещественные. Говорил: «Когда кухарка собралась приготовить жаркое из зайца, скажите, с чего она начинает? Сначала она берет зайца. Вот и в нашем деле тот же принцип. Чтобы воссоздать натуру, надо сначала ее поймать и крепко держать…»

За одну из скульптур, сделанных в классе, Шадр награжден серебряной медалью; сама скульптура приобретена видным французским критиком.

Занятия в Париже опять заставляют Шадра потуже стянуть ремень. Пятисот рублей, выданных Шадринской думой, хватило лишь на дорогу, взносы за ученье и каморку под крышей. Шадр живет, вырезая на продажу деревянные и костяные фигурки в псевдорусском стиле. Узнав, что во Францию приехала княгиня Тенишева, тщетно пытается встретиться с ней. Позднее рассказывал как анекдот: «Я узнал об этом, когда она уже уехала в Брюссель. Помчался вслед, хотел показать ей фигурки, надеялся, что хорошо заплатит, — она покровительство вала художникам. Не догнал. И последние гроши проездил». В другой раз вспоминал, что во Франции «дисциплинировал желудок».

По окончании учебного года Альберт Валлэ, директор Высших муниципальных курсов, выдает Шадру аттестацию об «отличном поведении и выдающихся успехах». Это свидетельство молодой скульптор везет в Шадринск — оно нужно ему и как отчет об истраченных деньгах и как документ, дающий право еще раз просить пособия. Шадр хочет ехать в Италию.

Впрочем, это больше чем желание. Это осознанная душевная и творческая необходимость.

Судьба поездки решалась 1 сентября 1911 года. В этот день Шадр присутствует на заседании городской думы, пылко, горячо говорит о необходимости «изучать практическое применение в скульптуре мрамора и техническую его обработку при лучших мастерах своего дела».

Он говорит увлеченно, несколько патетично, с неожиданными отступлениями о скульптуре Древнего Рима — и его страстная речь убеждает думцев. Шадру снова выдают деньги. В начале ноября он уже в Риме.

На этот раз он выезжает за границу не просто посмотреть мир и поучиться у хороших мастеров. Он твердо знает, что ему нужно от Италии: узнать искусство античности, средних веков и Возрождения. Он хочет сравнить впечатления от современного и древнего искусства; в этом сопоставлении он надеется найти толчок для развития собственного творчества.

Париж дал ему знание техники, обогатил знакомством с Роденом, Бурделем; в меньшей степени с Майолем. Остальные — а сколько их повидал на вернисажах, выставках! — бесследно стерлись в памяти. Чем объяснить это забвение? — ведь помнит же он греков, все, вплоть до кусков фризов, до обломков торсов.

К грекам тянулся и Бурдель, особенно к архаическим, находил в них «простодушие, героизм и глубокую человечность», достаточно вспомнить его «Торс Паллады» и «Пенелопу». Кстати, и он и Роден во многом противопоставляли себя остальным современникам.

За разгадкой этого и едет Шадр в Италию.

Он записался в Институт изящных искусств и в Английскую академию, но почти не посещал занятий. Зато стал таким усердным посетителем Королевской библиотеки, что ее заведующий Поссили, восхищенный энтузиазмом Шадра, открыл ему доступ к уникальным изданиям, обычно не выдававшимся публике. Шадр брал книги по истории искусств, особенно древнего, листал альбомы с изображениями старинных храмов и построек — европейских, индийских, японских. Интересовался еще более древними временами — языческими.

Форум, Палатин, термы Каракаллы, Колизей, где он часами сидел среди развалин, говорили ему о том же, о чем и книги. О масштабности древнего искусства, его всенародности, об умении связать воедино скульптуру, архитектуру, природу.

В Риме он понял причину своей антипатии к скульптуре, господствовавшей на парижских выставках. Она была предназначена для гостиных, а ему были близки работы, связанные с городскими площадями или огромными общественными зданиями. Те произведения, которые в сочетании с природой или общим интерьером здания как бы дополняли друг друга. Те, которые были созданы не для немногих ценителей, но для тысяч людей.

«Изящное, изысканное», — говорил он раньше о камерном искусстве; теперь эта характеристика сменяется холодными, жесткими словами: «одинокое, отрешенное, искусственное искусство».

Его любимым скульптором — на всю жизнь — становится Микеланджело. Пластика «Пьета» и «Моисея» — идеалом и целью; фреска «Страшного суда» в Сикстинской капелле — образцом непревзойденной точности и смелости. Он процитирует: «Неистовый титан… изменчивый и многообразный, мрачный, с красноречивыми жестами, внезапными и вычурными позами, с напряженными мускулами, которые подходят к границе возможности и даже переступают ее. Он пользуется человеческим телом как инструментом, из которого он извлекает непрерывный поток самых резких, самых блестящих, самых торжественных звуков. Исключительность он делает для себя обычной».

Окончание годов ученичества совпадает у Шадра с пробуждением активной и целеустремленной творческой мысли, основы искусства.