Шадр

14. «СКУЛЬПТУРА ДОЛЖНА НЕ ЭКСПОНИРОВАТЬСЯ — ЖИТЬ!»

С 1928 года стоял в мастерской Шадра эскиз памятника Степану Разину[21]. Выпрямившись во весь рост, чуть откинувшись назад, приблизив к глазам руку, пристально всматривается Разин в даль.

Сначала Шадр предназначил его для Москвы, собирал материалы для образа. Нашел описание его внешности в записках голландца Стрюйса, пережившего захват Астрахани Разиным: «Вид Разина — величественный, осанка — благородная, выражение лица — гордое… Росту он высокого, лицо — рябоватое. Он обладал способностью внушать страх и вместе — любовь. Что бы ни приказал он — все исполнялось беспрекословно и безропотно». Сделал рисунок: широкие плечи, энергичный профиль, казацкая шапка со свисающим шлыком.

Но в процессе работы Разин все больше и больше «уходил» от городского памятника. Шадр не хотел конкретизировать характер мятежного казака, ему было важнее показать в нем бунтарскую силу русского народа, обобщенный образ народного вождя, предтечи будущих революционных сражений. И день ото дня становилось яснее: его не вместит никакая площадь. Для его осмотра нужен очень большой отход, и проектироваться он должен на фоне природы — не домов. Да и жест его — во что может всматриваться Разин, стоя среди города?

«Почему мы ставим памятники только в городах? — спрашивает Шадр. — Почему не украшаем ими степи, горы, берега рек? Монументы лучше всего другого расскажут и о характере местности и о ее истории, станут частью пространства. Скульптура должна не экспонироваться — жить».

Разин мог бы жить на Жигулевских горах, там, где звучал призыв волжской вольницы «сарынь на кичку», где «рулевой на корме» мечтал «воевод, бояр московских в три погибели согнуть», — рисунок эскиза исписан цитатами из поэмы Каменского. А в Москве он не нужен — «каждый памятник делается для своего места». Шадр отказывается от продолжения работы над ним.

С тем большей радостью включается он в конкурс на проект памятника бойцам ОКДВА в Даурии, объявленный в 1931 году Центральным Советом Осоавиахима и Всероссийским кооперативным союзом художников. Задача конкурса — создать ансамбль, который напоминал бы о вооруженном столкновении Красной Армии с китайскими милитаристами и стал бы на КВЖД «символом мощи Советского Союза, его всемирно-исторической роли борца за единство трудящихся, за их освобождение от ига империализма». Памятник этот предназначался для братской могилы в Даурии, расположенной среди необозримого степного пространства.

Столкновение на КВЖД Шадр решает показать как трагедию китайского народа, посланного в бой милитаристами. В его проекте две фигуры: победитель-красноармеец, протягивающий руку раненому китайцу, китаец, доверчиво, как к защите, тянущийся к нему. Другой рукой красноармеец сжимает винтовку, лицо его, полное гнева и ненависти, обращено к границе, к тем, кто был истинным виновником кровавого столкновения.

«Я хотел показать, что народ не повинен в битве, — говорил Шадр, — что сражаются и умирают не те, кто затевают войны».

Увлеченный психологической проблемой взаимоотношений победителя и побежденного, Шадр тщательно прорабатывает их лица, продумывает позы. Красноармеец не только пожимает руку тому, кто только что стрелял в него; он помогает ему подняться с колен, обрести человеческое достоинство, берет его под свою защиту. Китаец смотрит на него не как на врага — как на спасителя.

Выразительность душевного движения, мгновенье, остановленное в лепке! Этим в совершенстве владел Роден. Во время работы над проектом мысль Шадра настойчиво обращается к глубине и убедительности душевных переживаний «Граждан Кале». Лицо каждого из них — целый мир, сложный, волнующий. Для того чтобы можно было рассмотреть лицо каждого из них, Роден поставил их на низкую плиту: они стоят почти на земле. Так же низко ставит Шадр и свою скульптуру.

Только потом понял Шадр, какой это было ошибкой. «Граждане Кале» делались Роденом для городской площади — к ним можно было подойти вплотную, рассмотреть их неторопливо, внимательно. Памятник бойцам ОКДВА предполагали установить на месте братских могил, почти на границе. Подойдут к нему лишь немногие, в основном его будут видеть из окон поездов, с маленькой железнодорожной станции, где составы останавливаются на две-три минуты. Издали зритель не увидит подробностей, воспримет лишь общий контур. Скульптуру надо было решать не в станковом, а в монументальном плане.

Работая над монументом Ленину, Шадр ездил во Мцхету, искал место для памятника, координировал его с пейзажем. Проект памятника бойцам ОКДВА он делает в московской мастерской, очень плохо представляя местность, для которой он предназначен. В таких же условиях работают и остальные соискатели: Г. Алексеев, В. Андреев, Н. Крандиевская, М. Листопад, М. Манизер, А. Матвеев.

Когда выставили проекты, Шадр решил, что победителем будет Матвеев. Его работа выделялась и своеобразием замысла, и гармонической уравновешенностью всех частей. Около устремленного стрелой вверх обелиска стояли на отдельных небольших постаментах ротфронтовцы и красноармеец; рядом шло строительство — трое рабочих несли на плечах тяжелую балку. Каждый из образов был реалистичен и символичен одновременно, и все они соединялись осью обелиска.

Матвеев учел и то, что упустил Шадр, — силуэты его фигур были лаконичны, объемы ясны и обобщенны. Композиция воспринималась сразу, с единого взгляда, на любом расстоянии. Своеобразие скульптурного решения сочеталось в проекте с архитектурной простотой — критики сравнивали проект с торжественной выразительностью клятвы.

Но при всех своих достоинствах проект Матвеева не отвечал теме задания: он не был мемориален. Комиссия признала лучшим проект не Матвеева, а Шадра. «Самым искренним и горячим художественным откликом на дальневосточную трагедию» назвал его критик А. Баку-шинский, анализировавший работу комиссии. Он писал: проект Шадра «очень конкретен по сюжету. Красноармеец подает руку поверженному бывшему врагу, представителю трудового Китая, и энергично поворачивается в сторону подлинного врага — классового;…проект Шадра увлекает цельностью и силой образов, напряженностью и порывом движения, идеологией, близкой к тому, что нам нужно от такого памятника. Он свеж и остр по замыслу…».

Окрыленный успехом, Шадр готовился к поездке на Дальний Восток — он изучит место, где будет стоять памятник, доработает проект, учтя все ошибки эскиза.

Мечтам этим не суждено было осуществиться. Вторично — после истории с «Булыжником — оружием пролетариата» — Шадру приходится встретиться с резко недоброжелательными нападками части критики. На этот раз ему предъявлены обвинения вульгарно-социологического порядка. Шадр «протаскивает самый подлинный великодержавный шовинизм, — читает он в журнале «За пролетарское искусство». — У ног благородно-надменного красноармейца лежит китаец, жалкое существо, потерявшее человеческий облик… Герой-спаситель, всячески афишируя свой героизм театрально-фальшивой позой, свысока и не глядя подает руку поверженному китайцу».

В «Бюллетене бригады художников» его проект называют «штампом квасной героики», «прямой попыткой реакционной подмены революционных памятников старыми шовинистическими мемориальными монументами с их казенно-героической лакировкой образов».

«Это я-то великодержавный шовинист? — с горечью говорит Шадр. — Я, сын мужика, ни разу в детстве не евший досыта? Я, связавший все свое творчество с революцией?»

На собственном житейском и творческом опыте приходится Шадру ощутить результаты борьбы художественно-критических групп: подмену критической мысли вкусовщиной, заушательскую несправедливость оценок.

Он чувствует, что многочисленные художественные группировки изживают себя. «Опять все разбрелись по углам, как перед революцией, и открыли перестрелку. А ведь и работы и хлеба на всех хватит!»

Вопрос об установке памятника бойцам Даурии заглох — конкурс оказался проведенным впустую.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации разобщенности творческих кадров деятелей литературы и искусства и их объединении Шадр встречает с искренней радостью. Жирной красной линией обводит он цитату в журнале: «Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Эта обстановка создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средства культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству»[22].

Создается единый Союз художников. Шадр увлеченно разрабатывает план работы монументального сектора.

Прежде всего, решает он, надо точно учесть, что сделано за пятнадцать лет: где установлены памятники, кому, когда построены, из какого материала, в каком состоянии находятся?

Выяснить: какие погибли или уничтожены временем? Есть у авторов их эскизы, макеты, описания?

Узнать: кто из скульпторов над чем работает? По заказу или нет? Если по заказу, то где должен быть установлен монумент? Какими материалами и средствами кто располагает?

Это первая часть его плана — подведение итогов. Вторая — наметки на будущее. Что нужно для успешного развития монументальной скульптуры? Создание постоянной комиссии по оценке монументального творчества, комиссии из лучших скульпторов и критиков союза. Изучение классического русского и заграничного опыта — очень тщательное, с подборкой и систематизацией всех собранных материалов. Через несколько десятилетий из них создастся нечто вроде библиотеки, рабочей библиотеки скульпторов. Творческие командировки на места, где должны быть установлены памятники. Не всегда художник может поехать на свои средства, а не зная окружающего пейзажа, хорошего монумента не сделаешь.

Мастерские — больной вопрос. У него самого мастерская на далекой окраине, за Москвой-рекой. Ехать туда долго, трудно. Однажды, торопясь к последнему трамваю, почти бегом одолевая обледеневшие ступени моста, Шадр поскользнулся и скатился на набережную. Повредил позвоночные отростки и долго лежал, привязанный ремнями к специальной больничной койке. А у других и еще труднее — совсем негде работать. И все-таки мастерские — вопрос недалекого будущего. Но одна мастерская общая. То для одного скульптора, то для другого, попеременно, для тех, кто делает особенно большие и ответственные вещи. И Шадр пишет: «Создание в Москве одной мастерской для выполнения особо важных и крупных заказов, устроенной по последнему слову техники с вращающимися площадками, лебедками, краном, рельсовым способом передвижения, экраном и телефонами».

И еще одно здание необходимо — выставочное; высокое, просторное. Там делать экспозиции, хранить коллекцию советской скульптуры — Третьяковка становится тесна. И снова перо бежит по бумаге: «Возбудить ходатайство об использовании здания Манежа для устройства в нем постоянного салона для выставок и хранения оригиналов выдающихся произведений советской скульптуры».

Последнее, о чем было подумано в этот туманный и холодный день 14 октября, — это пропаганда монументальной скульптуры и обучение мастерству. Шадр мечтает о специализированном журнале «Монументальная скульптура», о проведении диспутов на выставках и в прессе, о популяризации скульптуры путем кино и радиовещания. Шадр думает о тех, кто придет на смену: нужны кафедры монументальной скульптуры при художественных вузах, учебник, совместно написанный лучшими скульпторами и учеными: пусть поделятся опытом, расскажут о материалах, о принципах работы, о ее технике. Чтобы преобразить облик страны, создать художественное лицо ее, нужны сотни знающих, высококвалифицированных художников и скульпторов-монументалистов.

Когда начинают разрабатывать планы постройки метрополитена, Шадр создает целую программу художественного оформления станций метро и площадей над станциями.

Он предлагает связать оформление всех станций единой идеей: «Подземная Москва пусть расскажет о прошлом России, познакомит с теми событиями из освободительной борьбы русского народа, которые способствовали революции». Под Болотной площадью, связанной в памяти истории с именем Пугачева, Шадр проектирует архитектурно-скульптурную композицию, изображающую казнь Пугачева; под Калужской заставой, где гнали в ссылку политических заключенных — колодников, разбивающих кандалы; под тем местом, где находился Хитров рынок, — человека, поддерживающего небесный свод: Хитров рынок связан для Шадра с горьковским «На дне», со словами «Человек — это звучит гордо!».

Идея гордости за человека должна была стать ведущей в «надземных» памятниках Москвы — памятниках знаменитым летчикам, героям гражданской войны, участникам похода «Челюскина». Шадр тяготеет к грандиозным художественным ансамблям, героическому эпосу: в Москве, считает он, нужно воздвигнуть Пантеон со статуями борцов революции; ансамбль музея революции, в который войдут лучшие из памятников, созданные в первые годы монументальной пропаганды; монумент, посвященный покорителям стратосферы.

Что он может предложить сам? Сделать памятник Парижской коммуне по своему старому проекту для ансамбля Музея революции, скульптурную композицию «Штурм земли» — ее хорошо бы установить перед зданием Наркомзема. Проект 1923 года не сохранился — Шадр делает его вторично, с небольшими изменениями. Вместе со Щусевым пешком исхаживает всю Москву — они восхищаются работой старых мастеров «кирпичного дела», особняками Бове и Жилярди, мечтают о светлом и чистом новом городе, с высокими зданиями, опоясанными густыми садами, с просторными площадями, украшенными памятниками.

«Мы не привыкли еще мыслить скульптуру в масштабах больших городских комплексов, — пишет Шадр. — Мы умеем решать памятники на отдельных Площадях, но скульптурное оформление всего города, крупные скульптурные композиции на его архитектурных узловых линиях для нас, художников, еще задача предстоящего будущего».

От этого положения его мысль логически возвращается к мечте о памятниках среди природы. О монументе Разину в Жигулях. («Конечно, Разина еще надо на Лобном месте. Но это пусть кто другой делает — и рук и сердец немало».) О высеченном в скалах Гурзуфа памятнике Пушкину.

Идеи захлестывали, обгоняли друг друга. Не будучи в состоянии осуществить в материале и сотую долю, Шадр доверял их бумаге. «Летающий монумент! Например, самолет «Максим Горький». Почему этот самолет должен отличаться только одной вывеской?» Разве нельзя украсить его рельефным силуэтом писателя, придать форме самолета схожесть с летящим буревестником?

Памятник Амундсену. «Человеческой воле, которая побеждает вечную мерзлоту». Шадр проектирует его в стали, стекле, льде. Он должен стоять на Северном полюсе. Вокруг него будут виться летающие ангары для самолетов, в его постаменте будет помещение для корабельных доков.

Лед, стекло и хрусталь мечтал использовать Шадр в памятнике Амундсену. В сочетании разнородных по цвету, прозрачности, отражению света, весомости материалов ищет он новые источники красоты. Из нержавеющей стали, хрусталя, чугуна, ляпис-лазури, белого мрамора проектирует он памятник Валерию Чкалову. Каждый из этих материалов выразителен по-своему. Именно эта «необщность» и позволит усилить эмоциональное звучание монумента, считает скульптор, нужно только уметь использовать их характерность.

Искристая сине-белая вершина земного шара, собранная из массивных кусков ляпис-лазури, стянутая черной чугунной лентой — полярной параллелью, прорастает белыми мраморными торосами. На этом своеобразном постаменте — стальная фигура летчика, который поднимает над головой символ завоевания полюса — хрустальный меч. «Могучими руками… он с силой вырвал из мерзлой коры огромный хрустальный меч. Разорвал лезвием бурно-распластанную в воздухе черную чугунную тогу полярной тайны и — как ледяной обелиск — поднял хрустальный меч высоко над всем миром».

Близок по использованию материалов и проект памятника челюскинцам: полярный круг из черного полированного гранита или лабрадора; айсберги из стекла или хрусталя; медведь белого мрамора; знамя из порфира; и на ступенчатых стальных лестницах — стальные самолеты.

Полеты Чкалова, легендарная эпопея челюскинцев… Чуть ли не каждое утро газеты приносили такие новости, что у страстного, порывистого Шадра руки сами тянулись к карандашу — набросать эскиз проекта, вариант, заметки к нему. И почти в каждой из этих заметок, как бы бегло они ни были сделаны, он указывает на желательность использования новых материалов.

Возвращаясь к плану, составленному для монументального сектора СХ, Шадр вписывает в него еще два пункта: «Изучение природных богатств СССР в целях использования разнообразных материалов для скульптуры» и «Создание лабораторий для изучения свойств скульптурных материалов — в том числе не разработанных ранее».

На этой основе начинается его дружба с Верой Игнатьевной Мухиной — ее тоже волновали эти проблемы: «новые решения требуют новых материалов и — обратно — новые материалы требуют новых решений». Часами могли говорить они о легкости и ковкости нержавеющей стали, прозрачности и декоративности стекла, своеобразии и прочности пластмассы, классической красоте черной базальтовой лавы. Потом разговор переходил на возможности полихромной скульптуры — оба скульптора были уверены, что однотонность уводит от реалистического восприятия многоцветия мира. «Мы все еще сидим на однообразном, условном цвете нашей скульптуры, — говорила Мухина. — Лицо, волосы, одежда — все подается в одном материальном и цветовом решении. Правильно ли это?.. Разноцветная греческая скульптура была радостна…»

Вспоминали сделанные из слоновой кости, мрамора и листового золота статуи Зевса в Олимпии и Афины в Парфеноне, раскрашенную скульптуру этрусков, яркую керамику итальянского ренессанса. Но самым важным для Шадра был пример русской деревянной скульптуры, которую он видел в северных уральских церквах, — она говорила ему о национальной основе цветности в скульптуре. Думая о ней, он позолотил «Освобожденный Восток» и впоследствии позолотит статуарную группу «Год 1919».

Шадр знакомится с крупнейшим знатоком пермской деревянной скульптуры Н. Н. Серебренниковым, собиравшим в те годы коллекцию деревянной скульптуры для Пермской художественной галереи, переписывается с ним, с интересом следит за его экспедициями в Чердынь, Лысьву, Усолье, Большую Кочу. В 1928 году Серебренников присылает Шадру первое издание своей книги «Пермская деревянная скульптура», и Шадр страшно гордится, что обладает этой уникальной книгой. В благодарность за нее он посылает галерее гипсовый отлив одного из своих произведений. — «Красноармейца».

Его упрекают в том, что у него слишком много планов, проектов, увлечений. «Человеческая жизнь коротка для того, чтобы все их выполнить», — говорят ему. Шадр отвечает: «Пусть я выполню лишь часть — это неважно. Мысль должна брать более широко, чем руки. Мечты помогают мне как бы представить искусство завтрашнего дня. А как можно работать, не имея такой перспективы?»

Замыслы его не равноценны, не одинаково продуманы и стройны. Например, проект памятника Колумбу для международного конкурса при всей оригинальности своей общей идеи — идеи маяка, который будет стоять на берегу океана как символ пытливости и энергии человеческого разума, перегружен. Шадр предусматривает в нем и музей-усыпальницу, сделанную из благородных материалов; и световые феерии, напоминающие «южное солнце или сияние Севера»; и сад радости, «созданный искусной рукой садовника, умеющего в соперничестве с природой превращать бесплодные пустыни в благоухающий сад»; и сад страданий, напоминающий о бедах, которые предстоит пройти человечеству, чтобы достигнуть радости; и искусственные озера, превращающие мемориальный ансамбль в огромный парк.

Все эти дворцы, музеи, сады, озера не имеют органической связи. Сотни запроектированных статуй и горельефов противоречат друг другу. Многие детали сада страданий — «ворота вечности», «озеро слез», играющий с песком ребенок, женщина, непокорно глядящая в лицо смерти, — механически перенесены из проекта «Памятника мировому страданию» и окончательно затемняют идею памятника-маяка.

Шадру не удалось подчинить детали целому, добиться их художественного единства — и он расстался с мыслью участвовать в конкурсе. Оставлен и проект памятника Амундсену — скульптор не сумел решить, как можно соединить сталь и лед. Оба проекта сохранились лишь в описаниях и карандашных набросках.

В чем причина его неудач? В поспешности, торопливости? Неумении подчинить фантазию рассудку? В его личных качествах, биографии, культуре? Можно построить десятки предположений, и в каждом из них будет крупица истины, и в то же время каждое из них будет неверно, потому что неудачу художника определяет множество частностей, истоки которых лежат и в нем самом и в атмосфере эпохи. Не стоит забывать и о том, что от задуманного до сделанного огромный путь — путь размышлений, сопоставлений, кропотливой работы и осмысления уже созданного. Возможно, если бы Шадру пришлось исполнять монумент Колумбу, он сам отмел бы от него все лишнее, превращающее его в паноптикум. Шадр-художник имел чувство меры. Шадр-литератор этого чувства был зачастую лишен — в его рукописях-проектах все гиперболизировано, цветисто.

Интереснее другое: и удачные и неудачные проекты Шадра связаны между собой единством его творческой мысли. Любой памятник он хочет сделать центром большого, эстетически организованного пространства. В каждом памятнике стремится прославить величие человеческих дел, мужество и душевную красоту человека.

Человек! В сущности, в каждом своем произведении Шадр рассказывает о человеке: о его жизни, судьбе, разуме, воле, доброте.

Поэтому так легко и естественно монументальная скульптура сочетается в его творчестве с мемориальной. «Никогда не считал, что лирические элегические темы стоят в каком-то противоречии с социальной тематикой. Наоборот, я убежден, что каждого художника волнуют и эти интимные психологические темы и часто волнуют не менее глубоко, чем сюжеты эпохального размаха».

Мемориальная скульптура давала Шадру возможность задуматься над богатством людских чувств, многообразием отношения к жизни. Умение сочувствовать чужой беде, сострадать чужому горю помогало ему найти и передать тончайшие оттенки человеческих переживаний.

Вскоре Шадр получает заказ на надгробие, которому было суждено стать одним из лучших произведений советской мемориальной скульптуры, надгробие Аллилуевой.

На этот раз он не стеснен ни в материале, ни в средствах: заказ субсидирует ЦИК. Шадру привозят фотографии погибшей — мягкий овал лица, задумчивая сдержанность поз и движений. Шадр на несколько недель запирается в мастерской — рисует, лепит, ищет решения памятника.

«С первого взгляда меня поразил лиризм ее лица, — рассказывал он. — Хотелось не просто поставить памятник, но сделать его поэтическим. Задушевным».

Уже не первый год его работу как бы сопровождают стихи Пушкина. Работая над «Булыжником — оружием пролетариата», он твердил: «Есть упоение в бою»; делая эскиз Степана Разина, напевал: «Во городе то было во Астрахани, появился детина, незнакомый молодец»; заканчивая «Труженика», читал жене: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…» И теперь поэтическим камертоном для него становятся пушкинские строки: «Мне грустно и легко. Печаль моя светла. Печаль моя полна тобою».

Материал для надгробия был выбран сразу. Поэтический камертон благородства просветленной печали требовал белого мрамора: он подчеркнет чистоту форм и ясность линий памятника, даст возможность рассказать о красоте и смерти в их античном понимании. Зато на поиски композиции ушли месяцы: для небольшого надгробия Шадр сделал огромное количество набросков.

Женская голова, венчающая высокий каменный блок; женская фигура, низко опустившая голову, обнявшая колени руками; высокая ваза, похожая на греческую амфору, с женским профилем над ней; каменная глыба с высеченной на ней сорванной и увядшей ветвью; срезанная наискось многогранная колонна с рельефом лица на месте среза. Рисунки сменяются эскизами — в глине, в гипсе. Опять срезанная колонна, опять ваза, опять профили. В конце концов Шадр останавливается на высокой герме, увенчанной женской головой с чистыми линиями лица и тугим узлом волос.

Голова чуть наклонена — пусть в ней будет какая-то печальная отрешенность. У подножия гермы — поникшая срезанная роза.

Классическая простота форм и линий передает ощущение лирической печали. Холодная фактура мрамора как бы прогревается, создает вокруг себя эмоциональную атмосферу. «Печаль моя светла…» Горе должно быть светлым.

«Это чувство — ощущение света в горе — хорошо умели передавать греки, — говорил Шадр. — Поэтому я и остановился на герме. Сперва хотел вазу — уж очень красивая форма, но совершенно нерусская. У нас ее ставить нельзя, сразу романтические баллады вспоминаются. А у гермы спокойные линии…»

Надгробие сделано, но памятник не закончен: Шадр приступает к архитектурно-садовой планировке. Идеал кладбища для него — сад. Природа должна быть включена в надгробный ансамбль.

Прямоугольная площадка перед гермой покроется зеленым ковром газона. Вокруг нее вырастут березы и плакучие ивы. Над скамейкой — трельяж вьющихся роз. Неподалеку от гермы квадрат бассейна с неподвижной прозрачной водой. Все это создаст впечатление тишины и душевной задумчивости.

Шадр сам наблюдает за установкой памятника на Новодевичьем кладбище. Возвращается удовлетворенный. В надгробии есть величие скорби — воплощение живых человеческих чувств. Но нет безысходности отчаяния — его грусть поэтична. Она не гнетет человека, она напоминает о достоинстве и нравственной красоте умершей.

Впервые ему удается полностью выразить в мемориальной кладбищенской скульптуре свои раздумья о жизни и смерти.