Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу

Тлумачення методу: що є національно-консолідуючий авторський міф

Сто років ідеологізуючого шевченкознавства: чи тільки з соціально-політичних причин? — «Кобзар» — не тільки література. Приналежний типологічний контекст: від Данте до Стріндберґа. Претензії модернізму на авторський міф і їх поразка. — Історична ґенеза авторського міфа та його логіка: від середньовічного християнського світу до національних «уявних спільнот» через «малу есхатологію» архетипального автора-героя. — Шевченко як реформатор православ'я. Культ Шевченка — типовий культ житійного героя. — Авторський міф як модель чуда: життя здійсненого призначення. Троїста структура міфа: ідея спільноти — ідея авторового життя — об'єктивація в художнє ціле. — Рації та інтуїції філософського шевченкознавства. Вразливість гіпотези про Шевченків дуалізм.

Будь-який дослідник, що ризикує на сучасному етапі підступатися до постаті Шевченка, без перебільшення фатально зобов'язаний насамперед визначитися в координатах традицій дотеперішнього шевченкознавства. Не є це тільки питання обґрунтування тієї чи тієї методології (хоч і це, звичайно, також — як у кожному історичному дослідженні), ані навіть уже по-своєму ритуального для новітніх українознавчих студій полемічного розквитання з інтелектуальною спадщиною нашого колоніального минулого — з багаторічною інерцією політично-нормативних вульгаризаторських (щоб не сказати — фальсифікаторських) тлумачень. Зайвий раз опротестовувати спостульований іще 1939 р. (в ювілейній, до 125-ліття від дня народження поета, передовиці «Правди») Шевченків «революційний демократизм» та «атеїзм» — на сьогодні значить поборювати мертвого лева[1], зосереджувати ж увагу на Шевченковому «націоналізмі» (зрештою, доволі проблематичному, коли розуміти під цим терміном одну з чільних політичних ідеологій XIX століття) — а саме цим довший час займалися західні вчені, від С. Смаль-Стоцького почавши, — означало б ув'язнювати себе в тому самому порочному колі «боротьби за Шевченка» (термін, упроваджений В. Коряком 1925 p.), у якому, наче гоголівський Хома Брут, десятиліттями тупцялася українська філософська думка, заклопотана не так власне пізнанням Шевченка (Шевченком-предметом), як більш або менш правдоподібним достосуванням його до реалій українського національного життя (Шевченком-функцією): означало б, стисло кажучи, вчиняти й далі гріх небезкорисливого, невільного, отже, супротивного власній природі філософування, за який національна культура вже заплатила досить високу ціну.

Цим ми аж ніяк не хочемо сказати, ніби від традиції «функціонального шевченкознавства» можна відмахнутися, збувши її чистою й пустою неґацією. Свого часу X. Ортеґа-і-Ґасет вельми дотепно показав безвихідність, евристичну погрішність всякого пустого «ні», або ж «анти-»: «Той, хто заявляє, що він „анти-Педро“, не робить нічого іншого, — перекладаючи його ставлення позитивною мовою, — як заявляє, що він прихильник світу, де Педро не існує. Але якраз така ситуація існувала в світі, коли Педро ще не народився. Антипедровець, замість того щоб зайняти місце після Педро, займає місце перед ним і перемотує цілий фільм на минулу ситуацію, після якої неминуче знову з'явиться Педро»[2]. У цьому є глибока рація, особливо явна, якщо пригадати деякі факти з історії шевченкознавства, — от хоч би таке, приміром:

— що спроби прочитання Шевченка в контексті певних ідеологій розпочалися задовго до відкрито проголошеної у XX столітті «боротьби» за нього (ще В. Петров [Домонтович] переконливо довів пряме походження радянських шевченкознавчих доґматів від класичного народництва[3]);

— що вже скандальнозвісна драгоманівська стаття «Шевченко, українофіли й соціалізм» була відповіддю на доволі дерзновенний змаг Ф. Вовка виснувати з «Кобзаря» мало не марксистський світогляд, отож продемонстрована «батьком української демократії», подекуди просто-таки брутальна, естетична нечуственність в оцінці поета-мислителя в очах сьогоднішнього читача багато в чому всправедливлюється полемічним пафосом[4]: Драгоманов, із його послідовним світоглядовим позитивізмом, по суті, першим виступив проти ідеологізації Шевченка — і, вельми прикметно, не був у цьому починанні підтриманий;

— що, власне кажучи, «боротьба за Шевченка», як твердить Б. Рубчак, розпочалася ще за життя поета, спровокована «дихотомією між національним і соціальним значенням його поезії»[5], і хай навіть має слушність інший американський дослідник, Г. Грабович, заявляючи, начебто вписування Шевченка в ті чи ті суспільно-політичні категорії «каже багато більше про стан українського політичного життя, його об'єктивної слабости — тоді як і тепер, — ніж воно нам каже про самого Шевченка»[6], а проте чи не буде, з гносеологічного погляду беручи, така універсальна «соціологічна виноска» (адже «слабкість політичного життя», чи то пак, за В. Липинським, «хвороба бездержавности», — це той граничний спільний знаменник, під котрий неважко в остаточному підсумку підвести будь-який духовно-культурний феномен, коли той не задовольняє наших національних амбіцій), — чи не буде таке легкомисне винесення ідеологізуючого «функціонального шевченкознавства», сказати б, «за дужки» серйозної науки там самим «перемотуванням фільму на минулу ситуацію, після якої неминуче знову з'явиться Педро»?

Застановитися над цим питанням нас спонукають принаймні дві взаємопов'язані обставини, незаперечні для всякого неупередженого ока. По-перше, подобається нам чи ні, а доводиться визнати, що жодну з дотеперішніх, часто взаємовиключних, «ідеологізуючих» інтерпретацій Шевченкової спадщини не випадає скинути з рахунку як абсолютно безпідставну (навіть з «атеїзмом» не все так просто, як видавалося В. Барці, авторові єдиної системної «контрпропаґандивної», виціленої проти канонічних доґматів сталінського шевченкознавства, розвідки — «Правда Кобзаря»[7]). Здається, першим цю парадоксальну ідейну багатовимірність, цю, сказати б, протеївську мінливість «Кобзаря»: укрите в ньому безугавне напружене мерехтіння смислів, що, залежно від привнесеної в нього читацької «фіксуючої» точки зору, вможливлює в принципі будь-яке (звісно, у межах скінченного числа версій) концептуальне витлумачення, спостеріг, ще наприкінці 1950-х, І. Світличний — віднісши її, правда, на кошт специфіки художнього тексту взагалі й відповідно пояснивши «легкість і простоту, з якими в поета можна знаходити як матеріалізм, так і ідеалізм, як діалектику, так і метафізику», — «тим, що насправді ні того, ні іншого, ні третього, ні десятого — в чисто філософському розумінні — …у Т. Г. Шевченка немає»[8] (Світличному, нагадаємо, йшлося про методологічну недостатність тогочасних спроб історико-філософського аналізу авторського світогляду на матеріалі красного письменства — коли цей матеріал розглядався не як спосіб вироблення, а як спосіб «вкладання», популяризації вже-готових, апріорно, сиріч до естетичного досвіду, наявних у свідомості автора філософських ідей). Ще двадцять років «дисидентства» щодо офіційного методологічного монізму знадобилося українській філософській думці, аби здобутись на розуміння, що «насправді» в «Кобзарі» якраз є «і те, і інше, і третє, і десяте» одночасно, і то якраз «в чисто філософському розумінні», — що «суперечливість, несталість світогляду іманентна Шевченкові від перших до останніх поезій, що ця суперечливість не є метанням поета-романтика від одного погляду до другого, а складає якусь особливу, не-евклідову, динамічну, несталу гармонію і тому дає можливість говорити про філософію „Кобзаря“ як щось цілісне, що серед протилежностей, самозаперечень і варіяцій містить постійне, інваріянтне, суто шевченківське єдине Слово, яке не можна визначити окремими його „варіяціями“»[9].

Важко переоцінити евристичний заряд цієї ідеї Л. Плюща — до речі, одного з піонерів сучасного філософського шевченкознавства[10]: вже проста інтуїція підказує, що власне тут лежить гносеологічний (а не сам тільки «суспільно-політичний») ключ до зрозуміння як інтелектуальних пригод «функціонального шевченкознавства» (сам текст «Кобзаря» провокує кожне нове покоління читачів на суголосні ідейній атмосфері доби «ангажовані», у сартрівському сенсі слова, прочитання), так і потенційної, розверзтої в майбутнє невичерпности Шевченкового слова, того ґенетично закладеного в ньому надлишку інтерпретаційної свободи, який і робить його унікальним феноменом не лише літературної, а в найширшому значенні духовно-культурної історії.

Себто, так чи інакше, а літературознавцям у їхній претензії на узурпацію виключних прав на «Кобзар» таки доведеться поступитися[11]: «Кобзар» є не тільки література, у секулярно-новоєвропейському сенсі терміна (тим-то, за негайним і безпомильним діагнозом Ю. Шевельова, навіть учений такого масштабу, як Д. Чижевський, зазнав поразки, коли, керований добрим наміром «деідеологізації» літератури, чесно спробував був витлумачити Шевченка єдино в аспекті приналежного літературного напрямку [стилю][12], — втім, це, либонь, якраз із тих випадків в історії науки, коли поразка сама містить у собі відкривавчий потенціал). Цей момент належиться спеціально наголосити: у випадку Шевченка йдеться не про те, що за умов «хвороби бездержавности» українська література змушена була виконувати низку суспільних функцій, для «нормальної» модерної літератури загалом неіманентних і факультативних, як-от ідеологічну, просвітницьку, виховну, культурно-синтезуючу (за браком фахової національної філософії) тощо, — це справді так, і ніхто з цим не сперечається, ба більше, така форсована багатофункціональність притаманна була літературам усіх країн, де загальмувався процес становлення громадянського суспільства і, як наслідок, бракувало свободи слова, — як у минулому, так і в нашому столітті (досить згадати цитоване й перецитоване Євтушенкове «Поэт в России больше, чем поэт»). Але в творчості Шевченка, насамперед у «Кобзарі», маємо до діла з чимось «більшим, ніж поет», за самою своєю природою, і це відчували вже сучасники, а Б. Грінченко сформулював інтуїтивно-точно: «Ми певні, що в українській літературі з'явиться ще багато діячів, рівних Шевченкові талантом, але не буде вже ні одного, рівного йому своїм значенням у справі нашого національного відродження: будуть великі письменники, але не буде вже пророків (курсив наш. — О. З.)»[13].

До теми пророцтва ми ще повернемося згодом, наразі ж зазначимо, що цей перескок у сферу релігійної термінології, котрим, бачимо, спокусився й такий пурист від науки, як Г. Грабович[14], аж ніяк не є стосовно Шевченка романтичною метафорою, як це, наприклад, було у випадку сучасних Шевченкові польських поетів-wieszczów («пророків» — А. Міцкевича, Ю. Словацького, 3. Красінського): адже чимало текстів «Кобзаря» — тут маємо признати рацію В. Барці — становлять собою зразки найчистішої релігійної поезії, і то не «квазірелігійної», у дусі Романтизму, котрий, болісно рефлектуючи над знеприсутненням Бога у світі реальної дійсности, мусив, від Канта почавши, повсякчас доводити собі, попри все, факт Божого буття, — а якраз автентичних молитов нерефлексивно («по-народному», сказав би Д. Чижевський) віруючого християнина. Та й узагалі, цілий «Кобзар» можна (і треба!) розглядати як безнастанний, часами вельми драматичний, але завжди безпосередній діалог людини з Богом (на це, між іншим, звернув увагу Ю. Шевельов, застерігши від невиправданої маґніфікації «теми України» в Шевченка: «Звичайна статистика доводить помилковість твердження. В повному корпусі Шевченкової поезії слова Україна і український вжито 269 разів… Але слова Бог, божий, Господь, господній, Ісус, Христос та Христів — 1281 раз!.. У російських текстах Шевченка слів Україна й український ужито 38 разів, а слів „божеських“ — 1398»[15]). Тобто, Шевченкова спадщина, не меншою мірою, ніж історії літератури, є також факт історії релігії[16], і не виключено, що саме це не в останню чергу спричинилося до її сакралізації в наступному історико-культурному функціонуванні. Пропаґандивні кліше на взірець «„Кобзар“ — Біблія нашого народу», незліченні міфологізаторські художні тексти, як «Молитва» Д. Павличка («Отче наш, Тарасе всемогущий…»), та й навзагал ціла українська «шевченкодіцея» із супровідним, дуже навіть розвиненим культом: іконічними зображеннями, календарними святами, паломництвом до Канева та інших «священних місць», а також ритуальними «відправами» з обов'язковим хоровим виконанням «Заповіту», — це явище, яке саме по собі давно вже заслуговує на те, аби стати предметом не так іронічної настанови, як ґрунтовного філософсько-антропологічного дослідження, бо ж незаперечно, що простір для релігійно-емотивної рецепції створює не тільки «житіє», тобто біографія Шевченка, вже сама собою достатньо унікальна й, сказати б, «агіографічна», — а й, що значно цікавіше, текст «Кобзаря», у якому з далеко меншим розумовим зусиллям, ніж соціалізм або націоналізм, можна «вичитати» коментарі та апокрифічні додатки до Святого Письма, — зарівно Старого, як і Нового Заповіту.

Виглядає, відтак, що паралель Шевченка зі Сковородою заразом і глибша, і безпосередніша, ніж може видатися історикові філософії, котрий вишукуватиме її на рівні текстів (з тією хіба різницею, що Шевченко не писав філософських трактатів): подібно до сковородинівських, писання Шевченка не є ані «чисто» художніми, ані «чисто» філософськими, ані «чисто» релігійними (і вже найменше — «чисто» ідеологічними), — і водночас вони є і художніми, і філософськими, і релігійними, і, нікуди не дінешся, таки ж ідеологічними, у цілком новочасно-секулярному розумінні, — а на додачу ще, либонь, і історичними (чи, принаймні, історико-культурними, бо проблема Шевченкового історизму вельми непроста, і на ній нам ще доведеться спинитись окремо). І при всьому тому вони становлять унікально-неповторну цілість, забезпечену не просто естетично — єдністю оприсутненої в них авторської особистости, а, як і у випадку Сковороди, тотально-життєво, тобто тією, аж наче вже й нерозчленимою, єдністю авторового життя («житія»!) і творчости, про яку могли хіба мріяти (і ще й як мріяли!) вірні сповідники культу митця-деміурґа — європейські романтики.

Є тільки один вид духовної діяльности, повністю відповідний вимогам подібного синкретизму, — міф.

Першим «уписав» Шевченкову поезію (NB: лише поезію!) в цю класифікаційну рубрику якраз Г. Грабович, і це, припускаємо, на довгі роки залишиться його неоціненною науковою заслугою, хоча теми він, у вже згаданій нами монографії, звісно, не вичерпав — радше відкрив (цікаво зазначити: хронологічно перший здогад про те, що творчість Шевченка являє собою «великий космогонічний міф», «ґрандіозну світоглядну першосистему», знаходимо, незадовго перед Г. Грабовичем, у В. Скуратівського — у статті 1978 року[17], — одначе не розвинений і не проартикульований у концепцію, у нього цей здогад так і зостався ширяти на правах метафори). Чи не головний методологічний недогляд Грабовича, як на нас, полягає в тому, що Шевченкову міфотворчість він бере єдино в синхронному, «географічному» контексті — паралельно іншим слов'янським поетам-«націєтворцям» доби романтичного націоналізму, як-от А. Міцкевич (сюди ж можна було б долучити й Я. Коллара та ін.), парадоксальним чином виявляючись у цьому не далекомиснішим за того-таки (ним же, до речі, і скритикованого!) Д. Чижевського[18]. Очевидно, такий компаративний підхід напрошується сам собою, там більше що й сам Шевченко вже 1847 р. свідомо міряв себе «синхронним» слов'янським контекстом[19], однак зайве нагадувати, що найбільш очевидне — то не конче найближче до істини.

Факт, що XX століття не тільки «не скасувало» духовної чинности власного Шевченкового міфа, розгорнутого довкола міфа України, а навпаки, утривалило його, зцементувавши масовим (та ще й ідеологічно «розколотим» усередині себе) культом самого Шевченка, тимчасом як наступне політичне життя «ляхів, чехів, сербів, болгар», тобто практично всіх народів Центральної та Східної Європи, втягнених у першій половині XIX століття у вир бурхливих націотворчих процесів, ощадило їм, на відміну від України, колоніального приділу, а відтак мовби «звільнило» від вимушеної потреби стверджувати власне існування засобом фетишизації своїх романтичних «будителів». Але факт також і те, що в новочасній культурній історії християнської цивілізації феномен Шевченка далеко не винятковий: варто лиш поставити його в інший типологічний — діахронний — ряд письменників — творців національно-консолідуючого авторського міфа, від Данте й Сервантеса до Ґете (із значними застереженнями, зумовленими історичною «навзахідністю», вичерпаністю явища, сюди ж можна долучити й Ібсена, Стріндберга, і навіть, певною мірою, Дж. Джойса), аби пересвідчитися, що такі міфи не «деміфологізуються» жодними перипетіями громадянської історії — радше повторно актуалізуються, «підживлюються» ними. Півтора століття тому, за словами Т. Карлайла, «бідолашна Італія лежала роз'єднана, розчленована, неприсутня в жодному протоколі чи угоді як цілість; а проте шляхетна Італія була насправді одністю: Італія породила свого Дайте — Італія може говорити!»[20]. Іспанські мислителі «Генерації 1898 року» брали, по упливі трьох віків, «Дон Кіхота» за відпровідний пункт своєї філософії національної ідеї (вже Р. Маесту 1903 р. закидав Сервантесові, буцімто його Дон Кіхот — на противагу Гамлетові, котрий, мовляв, збудив англійську націю до історичної дії, — паралізував звагу іспанського суспільства як символ марности зусиль, та й незакінчені «Роздуми про Дон Кіхота» X. Ортеґи-і-Ґасета — то теж спроба вирізнити зашифровану в «священній книзі» «помилку іспанської культури»[21], — хіба це не нагадує нам нарікання Грабовича на заповідану Шевченком майбутнім поколінням українців «сумнівну, навіть потенційно фатальну… спадщину міфологічного мислення»[22]?). Ґете мав усі підстави наприкінці життя заявити, що, коли йому було вісімнадцять років, Німеччині минуло стільки само[23], — згодом Т. Манн (не тільки в романі «Доктор Фаустус», а й у прецікавій, з погляду нашої теми, статті «Німеччина і німці», написаній в часі Другої світової війни) продемонструє, як у XX столітті саме ця Німеччина, символічно «створена» «найбільшим з німців», а значить, ео ipso, і найбільше німцем, Німеччина, висловлюючись у Франкових термінах, запущена «у мандрівку століть» «з його духа печаттю» — під знаком вічно невпокоєної «фаустівської людини», — розіграла на кону всесвітньої історії трагедію Фаустової угоди з дияволом за цілком, сказати б, ґетевським сценарієм: «…Угода з ним (чортом. — О. З.), заклад душі, відмова від спасіння душі задля того, щоб певний час володіти скарбами, всією владою світу, — така угода… вельми спокуслива для німця за самою його натурою. Самотній мислитель і природодослідник, келейний філософ і богослов, який, бажаючи навтішатися всім світом і оволодіти ним, закладає душу чортові, — хіба нині не слушний момент глянути на Німеччину саме в цьому розрізі?..»[24] Як бачимо, міфи такого масштабу справді «вічні» — принаймні доти, доки існують спільноти, щодо яких вони виступають духовними аналогами.

Тут доречно нагадати, що в сучасній соціальній філософії дедалі помітніше переважає погляд на націю як на «уявну спільноту» — сконсолідовану насамперед свідомістю своєї окремішности[25]. Така свідомість не конче об'єктивується в формі саме авторського міфа — просто тому, що не кожній національній спільноті «щастить» на універсально щодо неї репрезентативного, у слушному місці і в слушний час посталого ґенія-міфотворця, — але до міфологізації, у різних формах і на різних рівнях, стремить завжди (воно й зрозуміло — якщо згадати тезу M. Еліаде, що саме міф є найзначнішою в історії думки формою колективного мислення[26]). У модерній історії літератури відгомін цієї, іманентної кожній національній культурі, потреби міфа вчувається в різко відмінній від попередніх епох валоризації особи автора, у чиєму житті суспільна рецепція починає пошукувати в-собі-завершений естетичний феномен не менш цілеспрямовано, ніж у творчості (звідси так званий біографічний метод у літературознавстві, вивласнення й усуспільнення авторового життя засобами масової культури тощо), — та й у авторській самосвідомості проективна «архетипальність» власного, висловлюючись у математичних термінах, конґруентного текстові «Я» невхильно присутня як свого роду «ліміт функції», до якого належиться прагнути. Вже Ґете, маючи собі до диспозиції досвід класичних міфотворців минулого, був сповна свідомий своєї деміурґічно-«програмуючої» місії, і то не лише в національному, а й принаймні в загальноєвропейському масштабі. Як проникливо відзначає К. Свасьян, йому «треба було не просто особистісно реалізуватися, але самою цією реалізацією створити новий тип світогляду, новий шлях життя, нову епоху»[27], — а М. Еліаде навіть наводив ґетевську безугавну телеологічну життєтворчість за приклад чинности в новітньому часі суто міфологічного мислення — могутньої архаїчної інтенції перетворювати історію одного персонажа (власну біографію) на архетип, на символічно «модельне життя»[28]. Від Ґете почавши, ця вищою мірою амбіційна авторська настанова водночас створити міф і самому стати міфом тяжить над молодими, розбудженими до самоусвідомлення в XIX столітті національними культурами просто-таки категоричним імперативом творчости. Так А. Стріндберґ, ця, за визнанням сучасників, «остання ренесансна людина», послідовно перетворює власне життя на суцільний «текст» (якщо мислити текст як знакову систему), ім'я якому — «театр Августа Стріндберґа»[29]: особисті драми й автобіографічна епопея (від «Сповіді шаленця» до «Пекла») навзаєм перетікають одне в одне, алхімічні досліди, заняття малярством і фотографією семантично трансформуються в суто акторський жест, роки вимушеної (властиво, політичної) еміґрації обертаються мовби затяжними актами з написаних під час них драм із шведської історії тощо. І Стріндберґові, без перебільшення всенародному лауреатові (скандальнозвісної Анти-Нобелівської премії), дійсно вдалось якщо й не задати в масовій свідомості цим, водночас розіграним і написаним, «театром» символічну «нову Швецію», то в кожному разі найсерйознішим чином захитати усталений «образ-себе» старої — провінційної, сонно-рутинної, монархічно-консервативної нації на узбіччі маґістральних історичних рушень, — вдалося модернізувати Швецію «в духові»: після Стріндберґа жоден автор європейської, чи, ширше, «фаустівської» культури вже не підносився до настільки націотворчого рівня. Зрештою, і «вік націоналізму» (за дефініцією Г. Кона) природно котився на спад, і література невхильно редукувалася у своїх суспільних функціях до нинішньої скромно-секулярної ролі — здебільшого проти власної волі…

Даремно російський (і не лише російський!) символізм, за свідченням В. Ходасевича, «весь час… поривався стати життєво (а не просто художньо; курсив наш. — О. З.) творчим методом… знайти бездоганно достеменний сплав життя і творчости, свого роду філософський камінь мистецтва»[30], — на цьому шляху він і зазнав найфундаментальнішої поразки. Даремно, нарешті, одержимий, з усією істинно католицькою загарливістю, ідеєю своєї культурно-перетворювальної місії Дж. Джойс преповажно твердив на схилі віку, з початком Другої світової: «Треба, щоб вони дали спокій Польщі й зайнялися „Поминками Фіннеґана“»[31] (та обставина, що подібне ототожнення літературних подій з подіями світової історії у XX столітті виглядає вже однозначно комічним, у даному випадку тільки зайвий доказ слушности знаної геґельянської тези про фарсовий фінал «всесвітньо-історичної форми»: ще в устах Ґете якесь схоже ототожнення не прозвучало б так шизофренічно-неадекватно). Попри програмове Джойсове наставлення на міф — на художнє моделювання спершу ірландського космосу засобом спільноєвропейського, античного міфа (в «Уліссі»), а відтак (у «Поминках»), навпаки, космосу універсального, сказати б, екуменічного засобом міфа погансько-кельтського, авторові «Улісса» не вдалося не те що «ґлобалізувати» ірландський життєвий світ, розкласти його на систему алґоритмізованих культурних кодів для універсального вжитку, а навіть і змодернізувати «ірландськість» всередині неї самої, як то вчинив Стріндберґ зі «шведськістю» (у цьому куди успішнішим виявилось усе-таки ґельське Відродження, з ідеологією та філософією якого Джойс радикально розійшовся). Сучасний дослідник резонно відзначає, що ціла Джойсова постмодерністична «спроба міфології» є, в істоті, антиміфологічною, бо позбавлена головного структурного компонента всякої міфології — поділу світу (Еліаде сказав би — часу) на профанний, земний — і сакральний, вічний: його «картина реальности, при зовнішній своїй багатоплановості, у сутнісному (буттєвому, онтологічному, метафізичному) вимірі виявляється все ж одноплановою, пласкою, що обіймає лише тутешнє, емпіричне буття. А в такому разі все, що є і відбувається в системі, всі збіжності й перетворення її елементів — це не буттєві перетворення, не зв'язки між різними горизонтами буття, але радше — співвідношення певних знаків на одній площині. Замість міфологічної системи перед нами — тільки знакова система»[32].

Спостереження, що й казати, точне — однак саме такі, історично спізнені, великі поразки літератури в її тяжінні до національного авторського міфа дають нам ключ до зрозуміння властивої природи останнього. Ці міфи, що з них Шевченків тепер, по нашому стислому оглядові, можемо вважати, либонь, таки хронологічно останнім у започаткованому Данте ряді (у скандинавській, ібсенівсько-стріндберґівській, версії явище вже явно блідне, тратить на типологічній виразності, з національно-консолідуючого «стоншуючись» до національно-реформуючого, а в ірландській, як бачимо, остаточно звітрюється до змертвілої «пустої форми»), — були, в істоті, не чим іншим, як продуктом розпаду єдиного середньовічно-«транс'європейського» християнського світогляду, продуктом невхильної, на кілька століть розтягненої національної партикуляризації міфа загальнохристиянського (різко прискореної Реформаційними процесами, зокрема здійсненою Лютером «лінґвістичною революцією», переходом від колишньої «транс'європейської» латини до національних мов, — по суті, сакралізацією, висвяченням цих останніх, доти чинних головно на «долішніх», посполитих поверхах культури, до ранґу адекватних інструментів трансмісії Божого Слова). Починалося становлення націй — і починалося воно саме «в духові» (щойно Французька революція виштовхне їх на кін уже як самочинних суб'єктів історії, наділених суверенною волею-до-дії), — і зрозуміло, що, випручуючись, у всій фатальності свого, нагло відкритого Ренесансом розмаїття, із тісного кокона спільної «на всіх» релігійної свідомости, недовиокремлені «уявні спільноти» якнайнагальніше потребували духовного всанкціонування своєї окремішности. Уже не досить було написати на державному штандарті «З нами Бог» і оголосити хрестовий похід проти сусіда. Новий Час подарував цивілізації непорівнянно витонченішу й культурно продуктивнішу форму «узурпації Бога» — індивідуальний авторський міф життєвого світу спільноти як версію — то ближчу, то віддаленішу — універсалістського християнського міфа про смерть і воскресіння «сина чоловічого» (вже аж перегодом, у «вік націоналізму», коли розбуджені до історичного життя народи усвідомлять себе самостійними індивідами з власним дольовим приділом, уможливиться і своєрідна підміна героя, «сина чоловічого» — колективним суб'єктом: буквальним, як, наприклад, у месіанізмі А. Міцкевича з його наскрізним образом Польщі-Христа, «розп'ятої»-розчленованої між сатанинською Антитрійцею — Австрією, Німеччиною і Росією, — або символічним: так «ґенерація 1898 року» проголосила Дон Кіхота «іспанським Христом»).

Тут, нарешті, годилось би витлумачитися з деяких засадничих понять, котрими оперуємо при оцінці Шевченкового «міфа». Загальновідомо: самих лиш дефініцій міфа на сьогодні нагромадилося стільки, що навіть найстисліше їх резюмування вивело б нашу працю далеко за межі розумного обсягу. Згори, апріорно йменуючи художні світи «Божественної Комедії» (NB: у авторській версії просто «Комедії» — «божественною» її прозвали сучасники!) й «Дон Кіхота», «Фауста» й «Кобзаря» національно-консолідуючим авторським міфом, ми поки що користаємося тим гранично «очищеним» і узагальненим для практичних потреб сучасної культурології значенням терміна, яке запропонував був невдовзі по війні бельгійський філософ Дені де Ружмон і яке відтак зробило непогану кар'єру і в персоналізмі, і в структуралізмі, і в аналітичній психології: міф, за Д. де Ружмоном, — це символічна історія, що «є знаменником нескінченної кількости більш або менш аналогічних ситуацій», а відтак «допомагає з першого погляду розпізнати певні типи всталених відношень і вичленувати їх із сум'яття буденних проявів. У вужчому сенсі беручи, міф виражає правила поведінки даної соціальної чи релігійної групи»[33]. Саме таку культурно-нормативну функцію виконувала в християнському світі легенда про Христа, під котру — власне як під «знаменник»! — рефлексія вірного імпліцитно прагнула «підвести» всяку екзистенційно значущу життєву драму, вносячи в неї трансцендентний смисл і таким робом упорядковуючи, «космізуючи» страждання («Христос терпів і нам велів» — подібні, досі зацілілі в усній традиції, «молекули» колись цільної й органічної культури можуть слугувати вельми вдячним матеріалом для історика-«реставратора»). Жодна інша модель неспівставна з цією за своїм суґестивним впливом на аудиторію, отож не дивно, що коли, на межі середньовіччя й Ренесансу, індивідуальність почала усвідомлювати власну самоцінність, то найоптимальнішою формою для її культурного самоствердження виявилася саме «мала есхатологія» агіографічного типу — історія земної покути й митарств «за люди своя» окремо взятої душі, провіденційно призначеної на здійснення певної місії, з її наступним очищенням та символічним «воскресінням» у царстві Божому.

Першим, хто зважився взяти за матеріал для такого міфа власне життя в усій його конкретно-чуттєвій, вкоріненій у «тут-і-тепер»-ішній соціальний часопростір, цілості, у синтезі «зовнішнього» та «внутрішнього», фактичної та духовної біографій, отже, у прямому сенсі авторизувати міф, був, звичайно, Данте. Ще Шеллінґ завважив, що саме з ним культура вступила у «світ індивідів», де «особливе являє собою відпровідну точку і має перетворитися на всезагальність», — мікросвіт робиться моделлю макросвіту, особистість проектує себе назовні, так що через цілість її життєвого світу висвічується не лише цілість світу спільноти, з котрою вона себе утожсамлює, а й всесвіт, світ Божий, — і, що не менш важливо, сама книга, у якій, у єдиному художньо-творчому акті, явлено гармонійно впорядковану єдність злитих і навзаєм-крізь-себе-проступаючих світів, також робиться, за гарною формулою Шеллінґа (запам'ятаймо її собі!), «абсолютним індивідом, ні з чим не порівнянним, крім самого себе»[34].

Це і є наш «авторський міф» у чистому вигляді, і, від Данте почавши, він супроводжуватиме новочасну історію культури, «спасаючи» загрожені суспільства власне на переломових етапах (неминуче ознаменованих глибокими духовними кризами). Неомильний критерій, за яким відокремити його від міфів дрібніших, «внутрішньолітературних» (а їх, надто в нашу «неоміфологічну» епоху, розмножилася сила-силенна) так само нескладно, як відділити олійну плівку від поверхні води, — то власне ця органічно-жива і водночас символічна зрощеність мікро- й макросвітів: творець авторського міфа дослівно «платить» власним життям, усією його чуттєвою й смисловою достовірністю цілокупно, за метафізичну істину свого квазілітературного універсалістського послання — без перебільшення офірує своє життя (котре, зрозуміло, для цього має саме по собі бути винятковим і наскрізно символічним, і таким воно й буває, тим-то в таких випадках навіть найдоскіпливіші в термінах науковці звичайно говорять уже не про «життя», а про «долю»[35]), цілеспрямовано — і, як правило, свідомо — підпорядковує його стихійну фактичність логіці буттєвого оприсутнення божистої істини, роблячи плоть (власного життя) — словом (універсального значення).

Що Шевченко інтуїтивно бездоганно точно розумів цей символічний тип співвідношення між собою та «уявною спільнотою», свідчить хоч би його часто цитована автохарактеристика передсмертного року з листа до редактора журналу «Народное чтение»: «Історія мого життя становить частину історії моєї батьківщини»[36], — причім, уточнимо вже з позиції нашого часу, таку частину, котра в «знятому», мисле- й чуттєосяжному вигляді репрезентує ціле, відпоручається за ціле (порівняймо ґетевську заяву про себе й Німеччину!). Але вже у Данте впадає в око та сама «представницька», місіонерська настанова, — за проникливим спостереженням дантознавця, у «Божественній Комедії» «поєднання реальної особистої долі й літературного сюжету вможливилося завдяки певній середній ланці — почуттю обранства. Данте не вважає себе звичайною людиною: по-перше, він поет, по-друге, він пророк у тому сенсі, у якому ними були старозаповітні поети — викажчики зла й провидці; нарешті, він обранець, на якого покладено велику місію»[37] (останнє, додамо, і є найголовніше). І той-таки Данте, на позір — співець всесвітньої імперії, природно і як щось самозрозуміле «націоналізує» християнську космоґонію — як коштом транспонування її в народну італійську мову, «вольґаре» (котрій, до речі, першим у новій історії визнав пріоритет перед штучною й неспроможною розвиватися латиною — у спеціальному трактаті «Про народне красномовство»), так і коштом занурення міфа в усю історичну «поцейбічність» італійського життя: космос Данте виявляється насамперед італійським космосом, з виразною домінантою подій і персонажів римської історії як таких, що мають всесвітнє значення, а відтак вельми вільною, з погляду канонічного богослов'я, інтерпретацією провин і чеснот історичних діячів (приміром, на варті чистилища Данте ставить Катона Утійського, мало що поганина, так іще й самогубця, котрому, на канонічний розсуд, місце таки в пеклі). Така, в істоті своїй єретична, чи принаймні реформаційна щодо офіційної теологічної доктрини, трансформація національної історії у священну, у християнському сенсі, виявилася з часом парадиґматичною для всякої національно-консолідуючої міфології на стадії періоду від релігійного до національно-секулярного світогляду: за цією парадиґмою побудовано і Міцкевичеві «Книги Польського Народу і Польського Пілігримства», і костомаровські «Книги Буття Українського народу», і, значною мірою (у Асоріна й Ф. де Оніса), історіософські концепції іспанських мислителів «ґенерації 1898 року» (характерно, до речі, що офіційний католицький доґматизм щойно в 1960-х роках «розгрішив» М. де Унамуно від звинувачення в єресі!). Різниця хіба в тому, що філософія національного месіанізму, як тимчасова ідейна течія, успішно «знімається» дальшим перебігом духовної історії, тоді як авторський національний міф виявляється позачасовим, — саме завдяки тому, що «приватизує» вищеописану парадиґму, «заземлює» священно-національну історію в точці живого, повноважного й повнокровного «я», котре цю історію, добровільно (у цьому й «місія»!) завдану на себе, безпосередньо-художнім чином переживає. Тут не просто «ідеї», і навіть не ідеї, за які віддано життя (такі теж із часом відмирають), — тут «вічні» (принаймні поки існує християнська культура) ідеї, явлені як конкретне, «ось це» життя в художньо-перетвореній формі. Сподіватися, ніби якимись суспільно-історичними колізіями дасться їх із цієї форми «звітрити», зоставивши, для зручности споглядання, «тільки» літературу, — значить не розуміти ні їхнього масштабу, ні природи.

Адже у випродукуваного Шевченком міфа був не сам лише вузькокультурний (романтичний), і не сам лише соціально-політичний контекст. У нього був і контекст конфесійний — «транснаціональна», подібно як у середньовічній Європі, духовна спільнота — православна, чий інституційний аспект на початок XIX століття повністю узурпувала російська теократична монархія. Варто нагадати, що Київську митрополію було офіційно підпорядковано Московському патріархату ще 1686 p., що з 1721 р. київські митрополити втратили навіть права обласних і мали бути призначувані Святійшим Синодом, а з 1770 р. й саму назву «Малої Росії» вилучено з їхнього титулу; що з останньої чверти XVIII століття церковна освіта в Україні провадилася всуціль російською мовою, а єпархіальне начальство суворо пильнувало за дотриманням у богослужебній церковнослов'янщині великоросійської вимови, — словом, жодної автономії церковно-релігійного життя в Україні за Шевченкових часів не зоставалося й сліду, а одним із головних завдань російської православної церкви на українських землях було, перефразовуючи відомий афоризм Катерини II, «искоренять в малороссах развратное мнение, по коему представляют себя народом от здешнего (ц.т. великоруського. — О. З.) совсем отличным», і насаджувати той тип тожсамости, що його простосердо висловив був засновник нової української літератури І. Котляревський устами героїні «Москаля-чарівника»: «Тепер чи москаль, чи наш — все одно: всі одного батька, царя білого, діти», — тим більше, що саме цей «батько», за виданим у 1830-х роках «Збором законів Російської імперії», проголошувався, у кращих традиціях візантійського цезарепапізму, верховним авторитетом у справах як церковної організації, так і богословського доґматизму. Те, що така теократична форма правління, у церковній історії евфемістично звана «симфонією» (духовної й політичної влади), тлумила й нівечила також і автентичну російську національну релігійність незменш, ніж у інших народів імперії (як, в остаточному підсумку, гальмувала й цілий органічний розвиток російської нації в «народ-для-себе» модерного типу), досить арґументовано показав був Є. Маланюк у цікавій розправі над історією «розколу»[38], а Йосиф Бродський, із його подивугідною інтелектуальною інтуїцією в усьому, що стосується літератури, завважив парадоксальний тільки на позір, глибинний протестантизм Ф. Достоєвського, письменника, поза сумнівом, найбільш «архетипально російського», отже, здавалось би, і православного, — тільки, не вміючи витлумачити родової природи цього феномена, відбувся загальниковим твердженням, ніби «бути письменником незмінно означає бути протестантом або принаймні сповідувати протестантську концепцію людини», позаяк саме в протестантизмі «людина віддає себе на певний персональний еквівалент Страшного Суду»[39]. У світлі всього сказаного нами вище, очевидно, що покійний поет намагався тут описати не що, як власне підставову настанову на авторський міф, котрою, свідомо чи ні, і сам керувався у власній мистецькій практиці, стосовно ж Достоєвського, невпинного аж до одержимости пошукувача позаінституційної, позадержавної російської тожсамости-«душі», то його літературний «протестантизм» був, у засаді, таким самим методом визволу цієї останньої — менше естетичним, а більше філософсько-світоглядовим — із давно задубілого спільного лона орієнтально-середньовічної постконстантинопольської «транснаціональности», такою самою спробою власне-національної партикуляризації віри, якою двома століттями раніше був «розкол» — із, на жаль, для історичної долі Росії, не набагато успішнішим результатом.

У цілому тому контексті здійснена Шевченком «українізація» християнського міфа, послідовно дисидентська щодо так активно ненавидженого нашим поетом «візантійства», виконувала функцію вельми близьку до реформаційної, а саме, духовно виокремлювала українство з православ'я, стверджуючи сакральність українського світу «в обхід» офіційній російській церкві. Інакше кажучи, Шевченко «розколов» своїм міфом транснаціональну «уявну спільноту», послідовно витворювану російською теократією впродовж майже двох століть, і в цьому сенсі природно продовжив шерег великих авторських міфів доби західноєвропейського Ренесансу. Позірний анахронізм такої аналогії — з розривом у кілька століть — аж ніяк не повинен нас бентежити: варто тільки зійти на хвильку з позиції всталеної радянською наукою періодизації історії та прислухатися, приміром, до думки одного з найвидатніших авторитетів сучасної медієвістики Ж. Ле Ґоффа, що й у Європі «середньовіччя, власне, тривало до XVIII ст., поступово переживаючи себе перед лицем Французької революції, промислового перевороту XIX ст. й великих перемін століття двадцятого»[40]. Про Росію ж годі й казати — не треба бути особливим фахівцем з XIX століття, аби визнати, що миколаївську, вкрай змілітаризовану самодержавну теократичну імперію із ледве зачатковим «третім станом» та кріпосним правом, у політичному й економічному відношенні куди більше подібним до американського рабовласництва, ніж до залишків кріпацтва в тодішній Європі, навряд чи коректно буде описувати в термінах європейської історії Нового часу, — середньовіччя являє куди продуктивнішу модель для її осмислення.

Відтак робиться зрозумілим і поступове заникання такої зіндивідуалізованої «форми колективного мислення» в наступну, індустріальну епоху — попри збережену у свідомості літературного модернізму пам'ять про її унікальну дієвість: доба «переформування», трансформації «уявних спільнот» через особисто пережитий автором-героєм «символ віри» відходила в минуле в міру того, як секуляризувалась (і марґіналізувалась!) сама віра, позбуваючись колишньої універсальности й перетворюючись на приватну справу індивіда (вже в символізмі її заступає доволі еклектичний містицизм — свого роду звиродніла релігійність, а з постанням на кону історії замашкарованих самозваних неоміфологій типу комунізму чи націонал-соціалізму справа з «символом віри» ускладнюється ще дужче). Відповідно знечинювалось, самоскасовувалось і індивідуальне дольове відпоручництво за колектив на христологічний взірець («за всех расплачусь» у Маяковського — вже не більше ніж риторична фігура задля гри слів [«расплачусь» — «расплáчусь»], «за всіх скажу» у Тичини — гасло суто літературне, бо ж «сказати», навіть «переболівши», за всіх — далеко не те саме, що офірувати себе, в усій своїй наявній дольовій конкретності, «за люди своя»). Упродовж XX століття свідомість авторської репрезентативности щодо цілого падає в культурі стрімко, мов барометр на негоду (цьому, правда, намагались опиратися згадані неоміфології — репресуючи індивідуальний самовияв як такий на користь нібито прямого «голосу маси», «типового представника» і т. д., тобто, сказати б, цілого без частин, — одначе така фатальна для мистецтва практика була, властиво, тільки альтернативною формою прояву тієї самої підставової дисфункції індустріального суспільства — розпаду духовного зв'язку між індивідом та спільнотою). Сказавши простіше, авторський міф позбувся бази постання — міфологічної системи, котра його санкціонувала, — хоча, підкреслимо, це не дезактуалізувало великих авторських міфів минулого.

Щодо Шевченкового міфа, то він справді дав свого часу поставленій перед загрозою ліквідації українській спільноті духовний raison d'être, при чому автор міфа виявився символічно «розп'ятим» у точці ним-таки й виведеного на яв перетину («на розпутті» — один із наскрізних образів Шевченкової поезії) двох антаґоністичних течій — офіційної церковної та стихійно-«народної» релігійности. Закономірно, відтак, що «боротьба» довкола Шевченка становить епізод не тільки політичної ідеології, а й історії релігійних рухів, сектантства й неомістицизму. По одній, «офіційній», лінії тут маємо настійні звинувачення поета в блюзнірстві (і то не лише з боку російської православної церкви, що б ще виглядало зрозуміло й виправдано[41], а й з боку цілком націоналістично наставлених ортодоксальних греко-католицьких мислителів, як-от о. Г. Костельник, котрий із трансцендентною зверхністю пастиря-сповідника пояснював поетове «богохульство» «душевною неврівноваженістю»[42]), по другій же, «неофіційній», лінії віри триває вперта сакралізація Шевченка, розпочата зараз же по його смерті. Вже 1861 р. канівська поліція доповідає київському генерал-губернаторству про селянський схід на могилі поета нібито на панахиду, причім учасники зібрання «убеждены, что через действия Тараса Шевченко они получили свободу», — віра, котра, судячи з багатьох документальних свідчень, трималася серед простолюду принаймні впродовж одного покоління по скасуванні кріпацтва, — і «поклонялись праху Шевченко, объясняя, что он святой преподобник, и если бы не был преподобный, то его тело из Петербурга не привозили бы»[43]. Зваживши, що якраз на другу половину XIX — початок XX століття припадає розріст в українському селянстві сектантського руху, неважко добачити в цих і подібних діях виразну тенденцію до формування класичного культу «народного святого», — звісно, гіпотеза про вплив Шевченка на дальший релігійний розкол в українському православному поспільстві без ґрунтовних досліджень була б надто ризикованою, але незаперечно бодай те, що вона явно заслуговує на пильнішу увагу вітчизняних істориків релігії.

Форми цієї «неофіційної» сакралізації настільки розмаїті, що сам опис їх потребував би окремої монографії. Нам тут важливо відзначити єдино їхню іманентну опозиційність канонічному російському православ'ю, і то не лише в рамках української культури, — досить згадати, що навіть Д. Андрєєв у своїй реформаторській спробі сконструювати «всесвітню» екуменічну релігію також не втримався від спокуси ввести Шевченка в коло найбільших праведників людства — в «Синкліт Світу»[44]. Отже, культ Шевченка не є якась виняткова «українська хвороба», а в світлі всього, вже сказаного нами про авторський міф, видається він і — хай пробачать нам прихильники «раціоналізації» української національної свідомости — закономірним та «нормальним»: справді-бо, скоро в авторському міфі автор сам стає своїм героєм, то в ході історико-культурного функціонування авторський міф неминуче «обертається» міфом самого автора, а діяльна сторона міфа, як іще в 1920-ті роки показав Б. Малиновський, — то не що інше, як ритуал: міф і ритуал навзаєм невіддільні від себе, міф, власне, і є ритуал у словесному вираженні, і тільки через ритуал годен виконувати стосовно організованої ним спільноти регулятивну функцію. Відповідно кожна без винятку національна культура, в основі якої закладено авторський міф, має у своєму арсеналі й супровідний, більш або менш розвинений культ автора міфа, нерідко започаткований ще його сучасниками. Уже в «Житті Данте» Дж. Бокаччо виразно прочитуються сліди житійного канону, з акцентом на надприродних здібностях героя, а його свідчення щодо «простосердої віри» веронського жіноцтва в Дантів хист «спускатися в пекло й повертатися звідти, коли йому заманеться»[45], мимоволі наводить на гадку про не менш «простосерду» віру українських селян, ніби Шевченко звільнив їх із кріпацтва; подібно й у ставленні сучасників до Сервантеса, як видно з нотаток ліценціата Маркеса Торреса, навіть із чотирьохсотлітньої дистанції неважко розпізнати явний нахил до своєрідної «мартирологізації» вічно бідуючого письменника (котрий, до речі, незадовго перед смертю вступив до ордену францискан), до містико-телеологічного витлумачення його приречености на злигодні, — з тим, мовляв, аби «своїми творіннями, будучи сам бідним, збагачував цілий світ»[46]. І в новітню, цілком «раціоналістичну» добу традиційне святкування ювілеїв національних міфотворців (не забуваймо, що всякий ювілей, цей незаперечний атрибут циклічної, міфологічної темпоральности, має глибокий ритуальний смисл — змушує відзначувану подію-першопоштовх «вибуватися заново») та розріст туристської індустрії довкола «священних місць» (головно народження й поховання автора) недвозначно виказують прекрасну живучість міфа, так що понаписувані досі багатотомові бібліотеки з наукової дантології, сервантесознавства, ґетезнавства тощо в жоден спосіб не підривають, а навпаки, парадоксальним чином зміцнюють цю стійку рецепцію міфотворцевого життя в категорії чуда.

Тут нота бене. Свого часу Т. Карлайл, дошукуючись в історії періодичности змін домінантної форми культу героя (божества — на пророка, пророка — на священика, священика — на письменника, письменника — на політичного лідера), вельми проникливо поставив культ «поета-героя» (що він же й «пророк» — дешифрувальник Божого послання) окремо від решти, як такий, що десь від Нового Часу притаманний усім епохам, без огляду на панівну систему вартостей. Абстрагуючись від Карлайлевої романтичної термінології, мусимо визнати, що поетична трансформація власного життя в художньо-цілісний національний міф чи не найповніше відповідає справді-таки вічній, бо сутнісній, сенсожиттєвій людській потребі в абсолютній повноті особистісної самореалізації. Викінчене, в-собі-завершене і представлене естетичному спогляданню як художній текст, як «абсолютний індивід, ні з чим не порівнянний, крім самого себе», життя національного міфотворця передається в спадок наступним поколінням саме як життя справджене, життя здійсненого призначення, а значить, воістину вічний міф (тут знов-таки універсально «модельним» виступає життя Спасителя — життя таки безперечно, для вірного зарівно як і для аґностика, сповненої місії). Ще О. Ф. Лосєв переконливо показав, що головною константою всякого міфа є чудо — розуміючи під цим останнім «діалектичний синтез двох планів особистости, коли вона цілком і наскрізно виконує на собі покладене в глибині її історичного розвитку завдання першообразу», «в своєму історичному розвиткові зненацька бодай на мить виражає й сповняє свій першообраз цілком, сягає межі збігу обох планів, робиться тим, що воднораз виявляється і речовиною, й ідеальним першообразом»[47]. Інакше кажучи, чудо є досконало-повно особистісно оприсутнена ідея — у фіхтеанському сенсі, тобто іманентна ціль, згідно з якою «я» творить світ. (Повнота оприсутнення становить доконечну передумову чудесности, бо ж, слушно застерігає О. Лосєв, «всяка особистість якось виконує своє завдання, покладене в основі самого її споконвічного буття», — але треба, «щоб зв'язаність її реального історичного становища зі своїм ідеальним „екземпляром“ була спеціально демонстрована й зумисно виявлена»[48].) Авторський міф під цим оглядом становить, сказати б, архетипальний взірець чуда: по-перше, він дає ідею спільноти як колективної особистости, розгорнуту в цілком посейбічній конкретиці її історичного існування, по-друге, він «підкоряє» цій ідеї авторове життя в його безпосередньому становленні, організовує й вивіряє його нею, і нарешті, по-третє, сам предметно об'єктивується в шеллінґівського «абсолютного індивіда» — у художній твір (книгу чи збір книг, що складає внутрішню цілість), за своєю словесною вираженістю рівновеликий багатоплановості збагнутої й біографічно прожитої автором ідеї, тобто цей третій, єдино приступний нашому наочному сприйняттю, шар авторського міфа органічно синтезує в собі два попередні, а відтак і аналізуватися повинен у нерозривній із ними єдності.

Тепер, у світлі сказаного, зрозумілою стає й інша інтуїтивно-самоочевидна обставина, якої не обійти жодному шевченкознавцеві, хоч би якими методологічними засадами він керувався: а саме, що в пантеоні українських мислителів Шевченко посідає місце осібне й виняткове — настільки виняткове, що духовна історія України від часу його появи й дотепер розгортається, необхідно співвідносячись із ним (і самовизначаючись щодо нього) як із своєрідним абсолютом — символічно персоніфікованою, втіленою єдністю сутности й існування в межах національного світу: абсолют можна дискутувати, але його не можна обійти (драгоманівське «„Кобзар“ є річ пережита», Семенкове, сорок років по тому, — «Я палю свій „Кобзар“», — вже імпліцитно, у згорнутому вигляді, маніфестували певну світоглядову залежність, детермінованість тим самим «Кобзарем», від якого тим більше кортіло «звільнитись»). Відтак усяке пізнання Шевченка виявляється, ео ipso, національним самопізнанням, — думка І. Дзюби, що «Шевченка розуміємо настільки, наскільки розуміємо себе»[49], справедлива і в зворотному напрямі: що глибше осягаємо ідейний зміст Шевченкової спадщини, то ближче підступаємося до тих світоглядових засад, котрі в цілості української культури донині спрацьовують як етно-диференціюючі.

Філософське шевченкознавство — дисципліна, як уже зазначалося вище, відносно молода, ледве що двадцятилітня, — таким чином, закономірно опиняється в руслі ширшої інтелектуальної течії — філософії української ідеї. А це, своєю чергою, означає, що історію ідеологічного, «функціонального» шевченкознавства не випадає скинути з рахунку яко породжений карколомністю політичних колізій теоретичний курйоз (котрим воно, з позиції «чистої» гносеологічної свідомости, якщо така взагалі існує, нерідко виглядає), — вже хоча б тому, що фальсифікації певної ідеї також належать до її історії, а отже, можуть бути спрогнозовані виходячи з її внутрішньої логіки… На наш погляд, тільки розуміння створеного Шевченком міфа як авторського здатне забезпечити справді синтетичний підхід як до самого предмета, такого трудновловного й незмінно вислизаючого крізь вічка категоріальної сітки вузькоспеціальних дисциплін, так і до історії пізнання цього предмета — коли міф, через синтезовану ним національну культуру, береться пізнавати сам себе, підноситися до рефлексії над самим собою. Українське шевченкознавство, тобто шевченкознавство, яке розвивається зсередини тієї культури, для котрої Шевченків міф залишається абсолютом, об'єктивно є, хай хоч як іронічно це звучить, самопізнанням міфа — незалежно від того, який науковий інструментарій при цьому експлуатується.

Звідси, між іншим, та невитравна понятійна «нестрогість», наліт ірраціонального послідку, котрим позначені і найбільш новаторські праці нового філософського шевченкознавства (наприклад, у Л. Плюща — надмірне захоплення формалістичними методами, те, що Ю. Шевельов несхвально називає «чаромутійством», у Б. Рубчака — нахил до суто есеїстичного, що парадоксальним чином виявляється й найадекватнішим предметові, портретування Шевченкових, закодованих у тексті, «масок»), — і звідси ж невдачі в застосуванні до «Кобзаря» традиційних «сцієнтистських» методик аналізу літературного тексту (наприклад, у загалом цікавій спробі І. Фізера вичленувати скільки-небудь системний філософський світогляд Шевченка, — спробі, у висліді якої вчений, покружлявши ним самим окресленою площиною, доходить висновку, що від нього радше належало б відштовхнутися, аніж ним замикатися: «У літературній спадщині Шевченка немає філософії як систематичного дослідження метафізичних, історіософічних, етичних та естетичних проблем»[50], quod erat demonstrandum, — висновку, про який навряд чи варт було спеціально виряджатися в інтелектуальну експедицію): міф опирається будь-якому дробленню, розчленуванню, частковому, диференціюючому підходові. Тільки інтегральний, міждисциплінарний підхід сміє претендувати на те, аби осягнути його в його цілості (що й довів Л. Плющ — розглянувши «Москалеву криницю» крізь п'ятірну «пару окулярів» — юнґівських, леві-стросівських, бахтінських, лотманівських і топоровсько-івановських, і, особливо наочно, Б. Рубчак — навпереміну граючи то екзистенціалістськими, то феноменологічними, то герменевтичними, то «новокритичними» «інструментами» і в такий спосіб немовби імітуючи, відтворюючи власну Шевченкову «зміну масок», мерехтливу множинність внутрішньоміфових «точок зору»[51], отже, рухаючись думкою вздовж предмета, не «зупиняючи», цебто не умертвляючи його).

Властиво, праці Л. Плюща і Б. Рубчака вже вторували шлях до системного аналізу «Кобзаря» як авторського міфа, — поетична спадщина Шевченка береться в них, сказати б, у зворотній перспективі: як зліпок із духовної біографії автора (і тому вивчається в єдності з усім корпусом Шевченкових текстів, з листами й російською прозою включно[52]), сама ж біографія, життєвий шлях Шевченка як особистости, бувши своєрідною проекцією шляху духовного[53], відкриває, своєю чергою, наступний, ширший план універсального філософсько-культурного значення (для Л. Плюща це християнська сотеріологічна парадиґма, історія спасіння душі через очищення її в горнилі страждань, для Б. Рубчака національна доля, змодельована засобом індивідуальної). Тобто враховуються всі три виявлені нами шари авторського міфа: 1) ідея спільноти 2) як ідея авторового життя, 3) об'єктивована в художньому тексті.

Тому цим дослідникам вдалося уникнути ще одного серйозного методологічного прорахунку, якого, вважаємо, припустився у своїй студії Г. Грабович — та й не міг не припуститися, скоро взявся відсікти міф України, створений Шевченком, від міфа його життя, словесний — від загальнокультурного як буцімто національної недуги: маємо на увазі висунуту Г. Грабовичем тезу про Шевченків «дуалізм», підозріло близьке до клінічного «роздвоєння» його особистости на «пристосовану» (столичного, кар'єрно вельми успішного імперського інтеліґента середини XIX століття) і «непристосовану» (вічного вигнанця, соціального аутсайдера з колонізованої імперської окраїни), або, грубо кажучи, «імперську» і «українську», свідому (сформовану приналежною освітою й петербурзьким вишколом) і підсвідому, чи навіть «колективно-підсвідому» (уґрунтовану на спогадах дитинства та ранньої юности), словом — огрубляючи ще дужче, цілком уже «під Фройда», — на українське «Я» та імперське «Воно».

Вважаючи, ніби «цей дуалізм, чи опозиція, ґрунтується на двох дуже різних сприйняттях і визначеннях поетом себе самого, а також на цілком відмінних (курсив наш. — О. З.) інтелектуальних і емоційних формах вираження»[54], Грабович, задля стрункости концепції, відповідно без жалю дихотомізує й цілу Шевченкову літературну спадщину, благо її білінґуальність мовби й сама нав'язує природну демаркаційну лінію: по боці «Я» опиняється українська поезія (тільки в ній, на думку дослідника, «душа Шевченка резонує влад із „національною душею“»[55]), по боці «Воно» — російська проза, щоденник, листи (незрозуміло, чи й україномовні також?), словом, усе, з чого знати, що Шевченко «так чи інакше (а цікаво б уточнити, як! — О. З.) послуговується цивілізованими, прогресивними цінностями даного суспільства»[56]. Критерій, як бачимо, достатньо плиткий, заки не обумовлено, що саме вважати за «цивілізовані, прогресивні цінності» тогочасного російського суспільства: чейже не відомості з гальванопластики або олівці фабрики Фабера, про які Шевченко так настійно просить друзів у листах із заслання та які, справді, у його українській поезії не знаходять жодного відбитку, — втім, либонь, і не притаманну тому новозародженому суспільному прошаркові, до якого Шевченко належав (імперській інтеліґенції, спершу переважно дворянській, а відтак і різночинській), систему норм і настанов на соціально прийнятне й соціально престижне (бо ж і «Журнал», і листи, і, особливо, спогади сучасників одностайно й недвозначно засвідчують, що такими «цивілізованими цінностями», для багатьох людей його кола гедоністичними, ба й вітальними, Шевченко якраз не «послуговувався» — у тому розумінні, що не сприймав їх за цінності: ані його без перебільшення оглушливий світський успіх — спочатку в Петербурзі, а відтак і в Україні[57], — ні успіхи в жінок, ніщо що з того, що, згідно з усталеною в цьому середовищі звичаєво-ціннісною шкалою, мало б, як говорив, остерігаючи закохану в Шевченка екзальтовану княжну В. М. Рєпніну, О. В. Капніст[58], «запаморочити голову» молодому парвеню, зненацька одним махом перенесеному з найнижчого на найвищі щаблі суспільної ієрархії, не набуло для поета тієї суб'єктивної значущости, яка тільки й робить подію фактом духовної біографії. Вже повернувшись із заслання, у той короткий період, коли, за саркастичним визначенням Б. Рубчака, «Шевченко майже безупинно бігає по обідах та вечерях»[59], він заносить до свого щоденника прикметний запис: «Боюся, как бы мне не сделаться модной фигурой в Питере. А на то похоже» (від 30 березня 1858 p.), — і це свідоме, програмове внутрішнє протистояння скороминущим вартостям, цілком у дусі сковородинівської «втечі од світу» (з тією різницею, що у Сковороди асоціальність була також і «зовнішньою»), дає поважну підставу щонайменше засумніватися в автентичності Шевченкової «пристосованости»[60]. Ну а якщо мати на увазі цінності духовні — те, що сучасний дослідник В. Малахов іменує «фундаментальними цінностями культури» як сфери специфічно-людської самореалізації[61], — то тут і зовсім годі віднайти якусь різницю між російськими й українськими писаннями: під оглядом сенсожиттєвих ціннісних орієнтацій єдність Шевченкової особистости, відбита в повному корпусі його текстів — точніше, у наскрізному, крос-темпоральному, крос-жанровому і навіть крос-лінґвістичному Шевченковому тексті — справді вражаюча, не можна не погодитися з Є. Маланюком — «і свідомість його, і його творчість являють рідкий в історії культури приклад органічного, суцільного зростання особистости й її світогляду — вверх»[62].