Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу

Шаман-християнин у профанному світі (Автор-герой як міфологічний наратор)

Про крос-темпоральну єдність міфологічного тексту. — «Якось-то йдучи уночі»: внутрішній монолог героя як Шевченкова summa philosophiae; циклічна повторюваність мотивів — принцип міфологічного мислення. — Кобзар і Кобзар Дармограй: двійниковість українських і російських писань. — Два шляхи пізнання зла: шаман і відьма. — «Враг-супостат» і онтологічна природа зла. — Шевченко і К'єркеґор: протоекзистенціалізм, або зрячість до зла як істинна моральність. — Перший екзистенційний вибір — між малярством і літературою: частиною і цілим. — Архетип «кобзаря», його становлення і функція в міфі. — Три стадії шляху міфологічного автора-героя: естетична — етична — релігійна. Обраний і обираючий.

Повищі викладки вже дають нам змогу заризикувати практичну спробу власне герменевтичної інтерпретації Шевченкового міфа на матеріалі поодинчого, бажано художньо «замкненого» тексту (невеликий за обсягом вірш найкраще відповідає такій вимозі). Саме такий аналіз на «мікрорівні» видається нам найбільш переконливим для осягнення внутрішньої логіки авторського міфа: подібно до того, як океан зберігає свій хімічний склад у кожній краплі води, міф, якщо розуміти його, за О. Лосєвим, як найвищу, трансцендуючу за межі повсякденности субстанційну об'яву особистісного первня, також мусить зберігати власну тожсамість у кожній своїй «клітині». Та обставина, що Шевченко переходив упродовж життя складну світоглядову еволюцію, з кризами й заламаннями, що літературознавці поділяють його творчість на більш-менш чітко виокремлені етапи, нітрохи не суперечить такій органічній внутрішній єдності: шлях Шевченка — як одночасно автора й героя власного життя — пролягав усередині міфа, отже, не лінійно, а ближче до концентричної моделі: так дерево нарощує річні кільця, «вписуючи» кожне попереднє в наступне, ширше за обсягом. Відповідно кожен зосібна естетично завершений момент духовної біографії автора-героя має відкривати, у ретроспективі, цілу даленіючу «анфіладу» смислів, тобто «тягти» за собою цілий міф нараз (як із кожної точки на поверхні кулі незмінною залишається відстань до її центру). На наш погляд, тільки на шляхах такого аналізу вдасться поєднати необхідні при дослідженні авторського міфа антропологічний та біографічний підходи.

Логічно — за тою самою дотепною логікою, за якою Ф. Енгельс вважав анатомію людини ключем до мавпячої, — обрати для такого аналізу «точку» на одному з пізніших «річних кілець». Вірш «Якось-то йдучи уночі…», датований листопадом 1860 p., чудово надається для ілюстрації наших попередніх міркувань про місце міфологеми «Петербург—імперія—інфернальне зло» в структурі Шевченкового світогляду та водночас — що настав час з'ясувати докладніше — пропонує ключ до психологічного портрета автора як міфологічного наратора:

Р. Барт міг би з повним правом назвати цей «на ходу» виголошуваний внутрішній монолог ліричного суб'єкта «метамовою», формою, у якій слово вивертається назовні, рефлектуючи над собою, — це дійсно «маска, що показує на себе пальцем»[121], адже тут Шевченко ніби викладає «суму» наскрізних філософських проблем цілої своєї творчости на всьому її протязі: царі й раби, знебоження-осквернення світу з відповідним розпадом власне-людських зв'язків (ні «сестри», ні «брата»), плюс мотив екзистенційної відповідальности за впокорення злу: «раби» особисто винуваті в тому, що «похилились», отож на інший земний приділ, окрім як «годувати хортів» (для «псарів») та «плакати», і не заслужили собі (мотив, найповніше розроблений у містерії «Великий Льох», де три білі пташки — три дівочі душі — приречені блукати світом, доки Україна перебуває у своєму нинішньому летаргійному стані, чи, символічною мовою висловлюючись, доки Москва не розкопає «великого льоху» української колективної пам'яті — унамунівської «інтраісторії», — і все це за гріхи, вчинені незумисне й несвідомо [одна з душ узагалі дитяча!], пов'язані з такими драматично-переломовими епізодами української історії, як Переяславська угода, погром Батурина Петром І після Полтавської битви й тріумфальна подорож Катерини II Україною після зруйнування Січі та суцільного закріпачення краю. Нерозуміння сердешними дівчатами не так уже й історичного, як, радше, метафізичного смислу тих подій, котрим вони стали випадковими й мимовільними свідками, — сказати б, брак змислу розпізнати ворога [ворога, нагадаємо, не просто України, а — роду людського], — за Шевченком, нітрохи не звільняє їх од відповідальности перед лицем негайного й суворого Божого суду [тут Шевченкова версія «малої есхатології» строго згідна з канонами народної релігійности — «народне християнство», як твердить медієвіст А. Гуревич, є «судова релігія»[122], де співмірність кари й провини далеко не завжди відповідає узвичаєним «земним» уявленням]. Душі спостигає воістину страхітлива кара — вони перетворюються на класичних «залежних мерців»[123], — цей образ, один із ключових у структурі Шевченкового міфа, досі, як не дивно, не потрапляв у поле зору дослідників, і ми ще змушені будемо до нього звернутися в подальшому викладі).

Одночасно вся ця рефлексія, сукупно зведена на просторі десяти рядків екстериоризованої внутрішньої мови, поновно «озовнішнюється», роблячись предметом відстороненого авторського споглядання в конкретному — петербурзькому — часопросторі, де суб'єкт «сам-таки з собою» «гарненько думає», — але по ходу думки зненацька відкривається, що він аж ніяк не «сам» і що в його на позір по-дитячому егоцентричну мову (інфантильність психологічної акцентуації вже закидав Шевченкові Грабович) щомить готовий утрутитись «інший» — невідступний мовчазний свідок:

Дослідники Шевченкової поетики, зокрема М. Коцюбинська, вже звернули увагу на таку характерну її рису, як настійна повторюваність образів, мотивів, словесних формул, — М. Коцюбинська навіть говорить у цьому зв'язку про їх «кругообіг»[124], не цілком, либонь, підозрюючи, що цим терміном зраджує щось набагато більше, аніж схильність ґенія до психологічних обсесій, а саме — чисто міфологічну природу його мислення, адже «тіло» міфа власне й конструюється, нарощується, коло за колом, з інваріантних словесних і смислових структур, і те, що за законами індивідуальної художньої творчости може бути розцінене як бідність зображувально-виражальних засобів, для міфа, котрий артикулює мовою символів насамперед архетипи колективного несвідомого, є єдино адекватним способом словесної «розмітки» світу. Між іншим, ця обставина вже вкотре потверджує методологічну неправомірність вилучення з тканини Шевченкового міфа російської прози, бо ж її відверта «двійниковість» щодо «Кобзаря» не може не впадати в око: дублюються не лише сюжети, так що деякі повісті — «Наймичка», «Варнак» — виявляються немовби іномовними й іножанровими версіями однойменних поем, — транспонуються в російську й далеко дрібніші готові структурні одиниці українського тексту (пор. відомий уривок «Село! і серце одпочине» з поеми «Княжна» з епічним зачином повісти «Княгиня»). Загалом можна висунути припущення, що «автор» російських повістей Кобзар Дармограй, ця прибрана Шевченком і водночас відчужена ним од себе «маска»[125], призначений головно на те, аби на свій лад «вторувати», «переспівувати» в російську мовно-культурну традицію Кобзаря автентичного — ліричного героя української поезії. Є тут явний елемент ігрової змагальности, з якої, як довів Й. Гейзінґа, в духовному онтогенезі людства й починалась поезія в широкому сенсі[126], причому ця змагальність загодя не на користь «російської сторони»: грає-бо — власне-«Кобзар», його російськомовний alter ego тільки дармо-грає, він a priori якийсь «несправжній», як відбите світло або відкинута тінь. Тут є рація пригадати, що у ставленні до російської літератури Шевченка, либонь, від студентських літ не полишав дух суперництва: навіть поверховий контент-аналіз його листів під цим оглядом виявляє, наприклад, що при писанні поезій російською мовою ним рухали мотиви радше позаестетичні, а саме, мстива затятість, сказати б, обіграти противника на його території — «Щоб не казали москалі, що я їх язика не знаю»[127], — мотиви, ним самим сповна усвідомлювані як нечисті, у кожному разі не від Бога похідні[128], і розпочата в Новопетровському укріпленні гра у «двох Кобзарів» була фактично завершенням-зняттям цього затяжного герцю, тільки вже на засадах не ворожости, а любови й милосердя до «бідного Дармограя».

Отож повторюваність, циклічність, «кругообіг образів» неодмінно має в міфі свою внутрішню логіку, і автоцитата «Очима лупа кошеня» з вищенаведеного уривка відразу відсилає уважного читача до «запечатаного» нею пояснювального контексту — це рядок із поеми «Осика» (у пізнішій версії — «Відьма»), з монолога божевільної Лукії:

Тут демонічне походження «кошеняти» цілком недвозначне, і невипадково воно привиджується саме Лукії, тоді як її співрозмовник-циган його не бачить: Лукія — «відьма» в ортодоксально-християнському значенні слова, тобто жінка, що здобуває здатність контактувати з нечистою силою, вступивши в сексуальний зв'язок із дияволом — у даному разі його роль бере на себе пан-спокусник (нагадаємо, що і в фольклорі чорт найчастіше з'являється в образі панича[129], — відкинуте Шевченком у кінцевій версії напучування героїні сільським дівчатам, після якого їм сняться пани «з рогами і хвостами», тільки вводить її життєву історію в традиційний етнокультурний міфологічний код — за тою самою логікою, за якою й автор здійснює міфологізацію власного життя). Таке «відьмацтво» має значення, близьке до етимологічного, — передбачає не служіння злу, а от власне що відання його, спізнання його: зваживши на другу, сексуальну коннотацію останнього поняття в Біблії (Шевченковій настільній лектурі!), починаємо ліпше розуміти, чому протаґоністку поеми, силоміць «пострижену у відьми» (також і буквально: Шевченкові покритки-«стриги» і під оглядом суто ритуальним прочитуються як свого роду символічна антитеза чернецтву, щось ніби античернечий орден), поет називає не більше, не менше, як своєю матір'ю і сестрою («Моя се мати і сестра. / Моя се відьма, щоб ви знали»), — чи, якщо перефразувати таке поважне зізнання в юнґіанських термінах, своєю anima, жіночою іпостассю.

Ясно, що самих тільки психоаналітичних методик явно недосить, аби витлумачити цю підозрілу самоідентифікацію з жінкою, котра вчиняє блуд з інфернальними силами, — самоідентифікацію, виразно наголошену збігом, навіть і на вербальному рівні, лиховісних візій героїні «Відьми» і героя «Якось-то йдучи уночі…». Наново засвічені з темряви очі «кошеняти» (як казав у подібній ситуації булґаковський Майстер, «мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот») виказують дещо більше, ніж постійну присутність зла в контрольованому ним імперському топосі («апостольська брама» — це Петропавлівська фортеця, головний Петербургів «орган» контролю над «гарненькими», читай вільними, думками), — вони по-новому, з несподіваного боку висвітлюють і ціннісне підложжя самих тих думок, надаючи їм значення хай вимушеного, а все-таки мисленого блуду з дияволом. Як і «відьма», мислячий суб'єкт тут диявола спізнав — і, як «відьма», виявляється відтак на нього приреченим, хай навіть у формі бунту чи опротестування.

Висловлюючись у термінах філософської антропології, йдеться не про що інше, як про шаманізм поета-міфотворця — про його постійну болісну, ба навіть суб'єктивно трагічну, відкритість вельми специфічному містичному досвідові: здатність до «внутрішнього бачення» сил зла. Ця «духовна автохарактеристика» наратора — через референцію до «відьми» як своєї anima — чи не найнеомильніше потвердження, що маємо до діла таки не з «просто літературою», а зі справдешнім міфом.

Точним епіграфом до аналізованого вірша могло б слугувати французьке прислів'я «Коли говориш про чорта, він тут як тут» (відповідник українського «Про вовка помовка»): остаточним «пунктом призначення» усіх поетових розмислів в умовному способі («якби-то не» — вічна, ще Арістотелем зафіксована митецька спокуса «переграти історію») виявляються — як стає ясно з появою на кону дій «кошеняти» — нестак «похилені раби» або «осквернені» «псарями» й «псарятами» «палати», тобто не незліченні у своїй множинності земні лики зла, паноптикум яких у «Кобзарі» дійсно міг би перевершити «Данта старого», а зло як таке, звісно, у сенсі не абстрактно-логічному (як концепт), а субстанційно-онтологічному — як той самий «Враг-супостат», враг роду людського, котрого не стане щойно тільки «на оновленій землі» («І Архімед, і Галілей…»), тимчасом як на дійсній, «оскверненій» («О люди! люди небораки!..»), де — «ні Бога навіть, ні півбога», — Він святкує свою владу (звісно, з ортодоксальною, від св. Августина започаткованою і досить-таки конвенційною християнською філософією зла такий погляд навряд чи дасться примирити — св. Августин, нагадаємо, категорично противився визнанню за злом онтологічної природи, пояснюючи його існування у світі єдино лиш неґацією Божої волі на користь власної людської, так що з цього погляду Шевченкова міфологія зла тяжіє радше до маніхейства). Невдовзі по Шевченкові європейська філософська рефлексія устами Ніцше висловить цю саму ідею далеко категоричніше, у формі остаточній і оскарженню не піддатній, — «Бог помер», — без того «страха господня», який Шевченка від такого остаточного висновку — все ж оберіг і утримав: тільки-но вгледівши накликаного — виціленого й викликаного його ж таки власними думками «Врага», герой «Кобзаря» відрухово-нерефлективно, тілесно реаґує так, як годиться чисто християнському суб'єктові:

І що ж, спитаємо, — розкаявся в грішних помислах? У несамовільному мисленому «відьомстві» — бо, воістину, тільки так і випадає визначити цю хворобливу опосілість ума все тим самим злочинним предметом? Попросив у Бога «визволити його від лукавого» — від виду Петропавлівки, «осквернених палат», нездрімного «кошенячого» ока III відділення з його досмертним таємним наглядом, нарешті, від болісної, просто-таки гамлетичної «зациклености» на ідеї «звихнености» української історії як моделі історії вселюдської — через альянс зі світовим злом (що «звихнувся час», це вперше сконстатував ще улюблений Шевченком Шекспір) — тим більше, що й сам же ще в засланчих поезіях нарікав був на душевне «опоганення», виявом якого стали «погані (читай, нехристиянські. — О. З.) вірші» («Чи то недоля та неволя…»), і над «зацикленістю» власною іронізував досхочу («Бо як по правді вам сказать, / То дуже вже й мені самому / Обридли тії мужики, / Та паничі, та покритки» [«Царі»])? Втомлений, хворий (за яких чотири місяці до смерти), гірко розчарований в особистому житті (розрив із Ликерою Полусмак стався тієї-таки осені), достатньо битий на віку «Врагом-супостатом» у його таких численних земних одмінах, — чи не мав би Шевченко, подібно до свого земляка Гоголя, так само «завороженого» впродовж цілого творчого шляху по-протеївськи мінливими ликами світового зла, наприкінці запросити для своєї змученої душі кротости й незлобивости?

Такий іспит на християнку витримала «відьма»-Лукія в «Осиці» — коли з'явилася до смертної постелі свого спокусника з ліками й прощенням; в остаточній, 1858 року, версії («Відьмі») цей фінал, одначе, викреслено (натомість названо героїню «матір'ю і сестрою»!) — сміємо припустити, не через те, що для автора стали менше важити християнські вартості (у той-таки період, у тому-таки Нижньому Новгороді, було написано «Неофітів»), тим більше що і в остаточному фіналі героїня «жила собі святою, / Дівчат научала… / Болящих лічила, / А з убогим остатньою крихтою ділилась», але смисловий акцент падає не на її «святість», хоч би яку безумовну, а на те, що, попри незаперечне визнання її чеснот громадою, її «все-таки покриткою / І відьмою звали». Такого роду «відьомство»-відання, виходить, не касується жодною молитвою і жодним християнським чином. І тому-то, стоячи «понад Невою», поет, так само вимушений «відьмак» умом, уже перехрестившись і тричі плюнувши в бік іронічно пойменованої «апостольською», а насправді бісівської фортеці, — спекавшись біса й рушивши далі своєю дорогою,

Коло замикається. Філософія XX століття визначила б таку інтелектуальну непоступливість як абсурдний бунт; у термінах століття минулого це радше к'єркеґорівська істинна моральність, котра проявляється як заперечення неґативних психологічних станів, свобода від них[130] (у даному разі від страху — адже герой нічим не «відгородив» себе від предмета, якому свідомо, за власним вибором протиставляється, — не вбезпечився від поновної з'яви «кошеняти» за яким-небудь наступним поворотом). Висловлюючись по-геґелівському, Шевченко в такий спосіб рішуче маніфестує свою відмову визнавати дійсне розумним, і стоїть на цьому твердо, мов той Лютер (і, до речі, цілком по-лютерівському раз у раз, сказати б, «шпурляє в чорта чорнильницею», — виціляє його, невидного для інших, пальцем, щойно забачивши!), — з тою різницею, що для такого Лю-тера, як для всякого реформатора, одержимого релігійною місією, безперечною є санкціонованість його позиції Богом, тоді як Шевченко у своєму національному «місіонерстві» почувається насамперед безмежно самотнім (спектр висвітлення наскрізної для його творчости теми одинацтва — від чужинства й сирітства, тобто самоти соціальної та родової, до еротично-сексуальної і, нарешті, екстремального прояву самотности — тюремної ізоляції[131], — своєю широтою сягає далеко за рамки власне романтичного досвіду й за філософським пафосом може бути схарактеризований швидше як «п р о т о е к з и с т е н ц і а л і с т с ь к и й»). Це почуття досить близьке до богопокинутости, тим-то, у перекладі на мову народно-міфологічних символів, і десиґнується через відьмацтво: це трагічний і необорний приділ «місіонера» розпізнавати й прозрівати зло («прозрівати» в Шевченка — завжди на лихе, наче в народній казці, де музика, запрошений грати на чортячому весіллі, звільнившись від полуди на очах, бачить замість розкішних палат болото, а замість чепурного панства — змій та інших почвар: парадиґма «прозрівання», точно віддана в поезії «Три літа»), — передбачати грядуще зло навіть там, де в теперішності, здавалось би, випадає тільки «очі веселити» — чи то на вид вродливої юної дівчини («І станом гнучим, і красою…»), чи молодої матері з дитям («У нашім раї на землі…»), чи погідного буколічного пейзажу («Якби ви знали, паничі…»): всі без винятку прояви «раю на сім світі» виявляються ілюзорними (у попередньому розділі ми вже бачили, як спрацьовує ця парадиґма, — на прикладі повісти «Художник»), бо ґенетично вражені червоточиною, наперед мічені, наче тавром первородного гріха, своєю безборонністю перед злом. І тому з-за плечей щасливих юних красунь манячить перед внутрішнім зором поета грізна примара вічних злиднів і жебрацької старости, а в руссоїстському «раю» простого й природного селянського життя він «бачив пекло». Це справді Шевченків modus vivendi і водночас його основна, усвідомлена й сповна чуттєво пережита вольова інтенція, вольовий первень його особистости, стосовно котрого всякі — зрештою, ним самим рішуче змінімалізовані — форми соціальної «пристосованости» й «петербурзтва» виявляються геть випадковими й неістотними.

Щоб скінчити врешті з цією «пристосованістю»: ми не перебільшуємо, стверджуючи, що Шевченко сам звів її трохи не нанівець — увільнившись від нагоди функціонально інтеґруватися в імперську культуру, від «служби», що про неї, вирушаючи на «підкорення» Петербурга, мріяло ціле сучасне йому покоління українських Растіньяків, і перший з-поміж них — Микола Гоголь; з незрозумілих причин вітчизняне шевченкознавство зазвичай якось поминає увагою той факт, що Шевченко, котрий зараз після викупу з кріпацтва, окрилений зусібічними похвалами, стипендією як особливо здібному та покровительством «великого Карла», зі щирим ентузіазмом замірявся був робити блискучу академічну кар'єру (Г. Ф. Квітці-Основ'яненку писав під ту пору: «Через два годи як прочитаєте в якім-небудь журналі, що якийсь-то Шевченко намалював картину дуже до ладу! а за таке малювання академія його [мене б то] посилає в Італію в самий Рим. Весело, батьку, дуже весело!»[132]) — ба вже й довів серйозність своїх замірів, наодержувавши численних відзнак, дві срібні медалі, а в списках екзаменованих незмінно посідаючи чільні місця в класі, — десь із середини 1841 року відверто занехаює навчання, перестає відвідувати заняття і з'являтися на іспити, так що врешті-решт, по сімох місяцях, Товариство заохочення художників змушене позбавити його стипендії за «нерадение… и неоказание в последнее время никаких успехов»[133], і закінчує Шевченко Академію 1845 року — некласним художником, тобто з правом, як сказали б сьогодні, вільного працевлаштування: заповіданої кар'єри не відбулося. Та криза 1841—1842 років — коли, за власними словами Шевченка (запис у «Журналі» від 1 липня 1857 p.), в «изящно-роскошной» робітні Брюллова, цьому академічному «святилищі», перед ним, «как в знойной дикой степи надднепровской, …мелькали мученические тени наших бедных гетманов», «расстилалась степь, усеянная курганами», і він «не мог отвести своих духовных очей от этой родной чарующей прелести», — була кризою не стільки професійного (малярство чи література?), скільки в повному сенсі екзистенційного вибору, — чого Шевченко, судячи з дальшого запису, і сам був свідомий, іронічно-відсторонено визначаючи своє покликання як «странное»: «Я хорошо знал, что живопись — моя будущая профессия, мой насущний хлеб. И вместо того, чтобы изучить ее глубокие таинства, и еще под руководством такого учителя, каков был бессмертный Брюллов, я сочинял стихи, за которые мне никто ни гроша не заплатил и которые, наконец, лишили меня свободы и которые, несмотря на всемогущее бесчеловечное запрещение, я все-таки втихомолку кропаю. Право, странное это неугомонное призвание».

Можна б зауважити, що степи з могилами та мученицькі тіні «бідних гетьманів» пречудово могли б втілитися й на полотні, і навіть, при певних компромісних жестах обох сторін, у межах навчальної програми (одержав же був Шевченко срібну медаль Академії за «Циганку-ворожку», також картину української тематики, за рубрикою «живописи исторической и портретной»[134]!), і навіть стати за насущний хліб — започаткована 1844 р. серія «Мальовнича Україна» мала добру рекламу в столичній пресі[135], частково спонсорувалася Товариством заохочення художників, і передплата на неї посувалася доволі жваво: «малоросійська тема», з якою Шевченко прийшов у малярство (бо всі його творчі задуми, як пов'язані, так і не пов'язані з академічною програмою, судячи з листів початку 1840-х, оберталися виключно в колі української історичної та етнографічної тематики), була в тогочасному російському мистецтві модною, ба й престижною, так що реалізувати свої візії в малярстві Шевченкові заважала аж ніяк не тематична «інокультурність». Конфлікт лежав глибше — в площині тожсамісній, самовизначальній, і впирався в гостро вичуту митцем нагальну доконечність віднайдення свого автентичного, не захаращеного зовнішньо-предметним, субстанційного буття — своєї, сказати б, екзистенції.

Що проблема кризи 1841—1842 років криється саме тут, першим запідозрив О. Пріцак, котрий, покликаючись на встановлену Ю. Лотманом «дихотомію художник versus поет» у петербурзькій культурі пушкінської доби, вписав Шевченка власне в ці координати, витлумачивши означений біографічний перелом як боротьбу в Шевченкові майстра-ремісника — з богонатхненним пророком[136]: пояснення слушне, але, на нашу гадку, не зовсім вичерпне. Вибір вершився не в самих лиш межах петербурзької культури — котра, хто ж стане заперечувати, сформувала Шевченка, може, не меншою мірою, ніж «онтоґенетично» їй попередня, закладена в нього ще в пору віленсько-варшавської юности, культура польського романтизму, — та річ якраз у тому, що тільки поезія, словесне мистецтво дозволяли Шевченкові вийти за межі тієї культури, відсторонитися від неї як від «іншої». Раз самовизначившись як «кобзар», отже, архетипальний Vates, він же thulr, він же troubadour (завважмо, що в «Єретику» Шевченко сам інтерпретує в тексті «трубадурів» як «кобзарів»), тобто свідомо взявши на себе місію хранителя й ретранслятора усних переказів племені (у «Передмові» до «Гайдамаків» ця наративна модель ще спеціально наголошується — як не остаточно всталена: «розказую так, як чув од старих людей», «дід мій, нехай здоров буде, коли зачина розказувать що-небудь таке, що не сам бачив, а чув, то спершу скаже: „Коли старі люди брешуть, то й я з ними“», — у подальшій творчості подібних тавтологічних «словесних автопортретів» дедалі меншатиме, і кобзарський архетип потроху згорнеться і «зцементується» до образу «старого» й «сивоусого» наратора — таким, на подивування сучасних літературознавців, бачив себе Шевченко мало не від тридцятирічного віку[137]), — Шевченко тим самим, volens nolens, і, може, ще не цілком розуміючи, що чинить, уже розіграв, «зімітував» ранню, міфологічну, «варварську» фазу зовсім окремої, на позір цілком уґрунтованої на фольклорній традиції, культури.

Попервах це була ще чиста, сказати б, «гра в Перебендю» — з усіма приналежними відступами-апеляціями до уявних «дівчат»-слухачок, яким, замість «Гриця та веснянки», «співалися» «Катерина» і «Тополя», із вставними «метаоповідями», як у «відкритій» на non-finito «Мар'яні-черниці», де Шевченко «розповідає» своїй Беатріче Оксані Коваленко[138] про те, як «у неділю на вигоні» кобзар «розповідає» дівчатам про нещасливе кохання Мар'яни, — врешті, з чисто орнаментальними вставками фольклорних і квазіфольклорних записів. Варто, між іншим, зауважити, що після І. Франка з його ґрунтовним культурологічним аналізом «Перебенді» досі, здається, тільки Л. Плющ оцінив просто-таки «постмодерністичну» перетканість «Кобзаря» уже «закритими» для сьогоднішнього читача цитатами, алюзіями й референціями, зокрема, до народної поезії[139]: «Кобзар» дійсно є дуже «небезпосередня» й дуже «літературна» книга, це міф, в основному сконструйований, як і пристало міфові, із всуціль «знакових» елементів завмираючої культури, тож для адекватного його розуміння нам нині потрібні коментарі не менш розлогі, ніж до джойсівського «Улісса», — щойно в сучасну добу Р. Бартові вдалося продемонструвати, що всякий міф ab definitio є «вторинною семіологічною системою», «метамовою», знаковою системою другого порядку, позаяк «формується з певного матеріалу, вже обробленого задля певної комунікації»[140], і ось цей-то матеріал філософові-антропологу, що береться досліджувати Шевченкову міфотворчість, і належить розкодувати.

Повернімося, одначе, до так щасливо знайденого Шевченком архетипу «кобзаря». Архетип був ізоморфний національному міфові, від початку містив у собі в згорненому вигляді його повну, за О. Лосєвим, тріадичну структуру — особистість—історія—слово, і, відтак, вимагав дальшого себе-розгортання, диктував власні «правила гри». Улягаючи ж правилам, заданим художникові-академісту петербурзькою культурою, Шевченко приречений був зоставатися імперським митцем «локальної», «обласної» теми, і його культурне українство, вже вичуте як певна, хай ще й не проартикульована цілість, неминуче мало б обернутися частковістю, окремішністю, втисненою в ширше «загальне». На тому, малярському, шляху міф не мав шансів зреалізуватися — адже «міфічна свідомість повинна дати слова про історичні факти, оповідь про життя особистостей, а не просто їх німу картину. Міф — „поетичний“, а не „мальовничий“. Без „поезії“, точніше кажучи, без слова міф ніколи не торкнувся б глибини людської і всякої іншої особистости. Він був би зв'язаний назавше споглядально-пластичними формами й ніколи не зміг би виразити того, на що спроможне тільки слово. Слово — принципово розумне та ідейне, тоді як образ і картина принципово споглядальні, зорові, й „ідею“ дають вони лиш остільки, оскільки вона вимовна у видимому. Міф куди багатший. Його „змисловість“ охоплює не тільки матеріально-тілесні, але й усякі розумні форми»[141].

Так що Шевченко вибирав не просто між літературою і малярством — він вибирав між міфом (цілістю) і «темою«(частковістю), тобто, у соціально-культурному вимірі — між своєкультурністю та «малоросійством», а в екзистенційному — між свободою («кобзарем» — деміурґом національного міфологічного космосу) і несвободою (модним художником імперської культури) в собі самому. Позаяк результат цього вибору нам відомий, твердження про гадане роздвоєння Шевченкової особистости ми розцінюємо не більше як логічне непорозуміння. Говорячи в к'єркеґорівських термінах, означений вибір можна ототожнити з першою — естетичною — стадією Шевченкового сходження до себе самого, до чудесної, читай міфічної, повноти особистісного розвитку, чи то пак до «справдешнього існування»: наступна, етична, ознаменувалася кризою «трьох літ», і нарешті останню, релігійну стадію, вичерпно відтворену Л. Плющем у монографії «Екзод Тараса Шевченка», поет перейшов на засланні. Така «екзистенційна діалектика» поступального руху автора-героя всередині твореного ним міфа.

Відтак, як бачимо, міфологічний наратор — виповідник колективного несвідомого — сам виявляється в цій своїй місії водночас творцем і творивом: з одного боку, його на неї безумовно провіденційно «обрано», покликано, як первісних шаманів, біблійних пророків і взагалі всю релігійну еліту в духовно-культурній історії людства, на що недвозначно вказує його виняткова зрячість на імплантацію метафізичного зла в поцейбічний світ, — але з другого, він і сам цю місію обрав, вислідом цілком свідомого вольового акту, як обирають «щиру, вірну дружину», — він її «любить» (підхід уже суто християнський — від «божих обранців» архаїчних спільнот не вимагалося любови до свого приділу, тільки вірної служби) і тому, закономірно, хоч би скільки за неї «каравсь» і «мучивсь», — «не кається» («N. N.»). Саме ненатло пошукувана (екзистенційно запотребована) ним «Божа правда», протиставлена «людській», викривленій «Врагом-супостатом» профанно-історичній, слугує йому за головний інструмент для художньої реставрації життєвого світу своєї спільноти, сказати б, ab ovo, — від першопочатків духовного філоґенезу.

Дальша логіка дослідження вимагає від нас приглянутися пильніше іманентній структурі власне-українського «космо—психо—логосу» (Г. Гачев), яким він постає в Шевченка — і, відповідно, яким був успадкований від нього наступною національно-культурною традицією.