Штеделевский художественный институт Франкфурт-на-Майне

Искусство XVII–XVIII веков

Ян Брейгель — младший сын Питера Брейгеля Старшего. Считается, что прозвище Бархатный художник получил за пристрастие к дорогой одежде, однако это же определение можно применить и к его произведениям, обладающим необычайно нежной, бархатистой поверхностью. Такой эффект достигался тонким сопоставлением звучных тонов.

В XVI веке натюрморты с цветами становятся очень популярными. Цветы считались символом земной жизни, мимолетных, преходящих радостей, ведь их красота, только родившись, начинает увядать. Букет пылает яркими красками на фоне темноты. Каждый цветок имеет свое значение: нарциссы — напоминание о смерти, роза — цветок Девы Марии, фиалки — невинность, тюльпаны — символ Благовещения. Их сочетание рождает целый рассказ.

Известно, что мастер имел доступ к королевским оранжереям, где выращивались самые экзотические цветы. Брейгель всегда писал с натуры, подолгу наблюдая за каждым растением, что позволило художнику передать его индивидуальные особенности, будь то едва распустившаяся роза, нежный тюльпан или бархатистая фиалка.

Дирк ван Бабюрен — один из крупнейших представителей утрехтского караваджизма. С 1612 по 1620 художник пребывал в Риме, где и увлекся новаторским искусством великого мастера, его захватили игра с освещением и подчеркнуто реалистическая передача натуры. В 1621 ван Бабюрен вернулся в Утрехт, где и провел остаток своей короткой жизни. В этот период он все чаще обращался к жанровым сюжетам, в частности одному из излюбленных Караваджо и его последователями — изображению музыкантов.

Фигура молодого человека на переднем плане контрастно освещена и написана в широкой темпераментной манере, что придает образу особую выразительность. Мимика поющего мужчины передана с особым мастерством. Своеобразное «переодевание» простонародного персонажа с красными от работы руками и загрубевшей кожей лица в богатые патрицианские одежды также было заимствованным у Караваджо приемом.

Данное полотно — первое произведение Бабюрена, выполненное после возвращения в Голландию, оно относится к самым ранним типам поясного изображения музицирующих молодых людей к северу от Альп, которые в VII веке пользовались большой популярностью.

В начале 1630-х Рембрандт получил большую известность. В 1630 его пригласили в Амстердам работать на заказ, что говорит об укреплении положения художника. К этому времени слава мастера вышла за границы Голландии, у него было много учеников. Живописец приобрел прекрасный дом и познакомился с Саскией ван Эйленбюрх, своей будущей женой и любимой моделью.

Изображенная сцена погружена в полумрак. В центре на троне восседает Саул, выражение его лица сосредоточенно-напряженное. На властителе — богатое платье, поверх которого накинут роскошный бархатный плащ с золотой вышивкой, на голове сине-золотой тюрбан, увенчанный небольшой короной, в руке — копье. Справа от впавшего в меланхолию правителя сидит Давид и развлекает его игрой на арфе. Темные волосы юноши украшены золотой диадемой. После победы над великаном Голиафом герой снискал славу, что вызвало зависть и недовольство Саула. Рембрандт с присущими ему тонкостью и точностью психологических характеристик показывает момент, когда иудейский царь собирается отомстить Давиду.

Рембрандт — один из выдающихся рисовальщиков в истории мирового искусства. При этом художник относился к своим штудиям несерьезно, считая их результатом мимолетных впечатлений и наблюдений. На сегодняшний день известно порядка 1400 зарисовок мастера, хотя он редко создавал предварительные эскизы к работам, еще реже — тщательно отделанные и завершенные рисунки.

Лот — персонаж, упоминаемый в истории Содома и Гоморры, двух городов, погрязших в грехах, за что их и постигла кара Божья, праведник. Ангелы возвестили его о разрушении Содома и повелели срочно бежать с женой и дочерьми, но запретили оглядываться. Сера и огонь, низвергшиеся с неба, тут же разрушили город, супруга Лота не выдержала, посмотрела назад и превратилась в соляной столб. Праведник с дочерьми поселился в пещере, девушки, решив, что после бедствия только они остались в живых, решили напоить отца и восстановить человеческий род.

На рисунке зритель видит пожилого человека в небрежно расстегнутом халате, с растрепанными волосами и бородой, его тело обмякло от выпитого вина. Используя такие скупые художественные средства, как мел и бумага, Рембрандт виртуозно передал позу и характер персонажа.

«Ослепление Самсона» является одной из наиболее значимых работ в собрании Штеделевского художественного института. Таким пополнением коллекции музей обязан своему директору Людвигу Юсти, который в 1905, будучи еще совсем молодым человеком, сумел всего за несколько дней собрать на покупку произведения огромную по тем временам сумму в 167 700 марок, обратившись к меценатам Франкфурта.

В отличие от большинства голландских художников своего времени Рембрандта по-прежнему интересовали библейские и мифологические сюжеты. «Ослепление Самсона» — самое жестокое по реалистичности полотно мастера. Впечатление от работы усиливается еще за счет того, что она выполнена практически в «натуральную величину». В тридцать лет художник оказался под влиянием Питера Пауля Рубенса, представившего аналогичный сюжет — момент пленения Самсона, но без кровопролития. Рембрандт добавляет его, желая превзойти фламандского современника.

Самсон упоминается в библейской книге Судей, он сражался против филистимлян и от Бога был наделен огромной физической силой, заключавшейся в волосах. Герой раскрыл эту тайну своей возлюбленной Далиле, филистимлянке, которая срезала его волосы и тем самым сделала уязвимым перед врагом.

Композиция представленного произведения подчеркнуто диагональна, взгляд зрителя прикован к лицу Самсона, искаженному гримасой боли от пронизывающего глаз кинжала. Одна диагональ образуется рукой Далилы, убегающей с волосами любовника, продолжается его поднятой в борьбе ногой и рукой воина с кинжалом. Вторая создается алебардой, которую держит мужчина на переднем плане. Эти пересекающиеся диагонали, драматические контрасты света и тени, типично барочные эффекты только усиливают жуткое впечатление от жестокости происходящего. Высочайшее мастерство психологического портрета Рембрандт продемонстрировал, изображая лицо Далилы, выражающее ужас и в то же время торжество.

Ян Ливенс занимался у Питера Ластмана, чьим подопечным являлся и Рембрандт. Во время учебы молодые художники сдружились и имели общую студию. В произведениях 1626–1631 заметно их воздействие друг на друга. Однако в 1632 Ливенс уехал в Великобританию, до 1644 работал при королевском дворе, где испытал влияние искусства Антониса ван Дейка. С 1655 живописец обосновался в Амстердаме. Он был популярен при жизни ничуть не меньше Рембрандта, а порой даже больше, но после смерти имя мастера было забыто на несколько веков.

Данный рисунок — вполне законченный портрет нидерландского поэта и драматурга Яна Воса. Будучи стекольщиком по профессии, он, тем не менее, заведовал столичным театром и писал пьесы, одна из которых, «Аран и Тит», прославила его в 1641. В другой работе — «Фарс Ёна» — Вос высмеивает купцов и ремесленников, обманывающих клиентов. Герой, сидящий на стуле, легко опираясь левой рукой на его спинку, изображен по пояс. Создается впечатление, будто он только что повернулся. Модель внимательно смотрит на зрителя, в позе и взгляде чувствуются некоторая усталость и утомленность жизнью. Ливенс показывает себя блистательным рисовальщиком и мастером психологического портрета.

Антонис ван Дейк славился легкостью и быстротой, с которыми исполнял свои работы. Художник сумел поднять жанр портрета, не пользовавшийся большим уважением по сравнению с религиозной и мифологической живописью, на совершенно новый уровень. Мастер обладал удивительным талантом польстить человеку, выбрав нужное освещение, перенести внимание зрителя на какую-нибудь деталь в туалете модели, чтобы нивелировать недостатки и при этом показать его индивидуальные черты.

Творческий диапазон ван Дейка был необычайно широк: он писал как официальные заказные полотна, так и камерные портреты близких ему людей, например Адама де Костера — фламандского художника, члена гильдии Святого Луки и караваджиста. В работе воплотились представления эпохи о художнике как об артисте, человеке, причастном к высшим идеалам красоты и гармонии. Легкая небрежность позы, внешний аристократизм, чуть отстраненный взгляд как бы свысока — все выдает натуру творческую и неординарную. Особое внимание мастер уделяет руке живописца, основному его «инструменту». Рисунок выполнен с невероятной виртуозностью, он кажется мгновенной зарисовкой, при этом дающей ярчайшую характеристику личности.

Во Фландрии XVII века наряду с репрезентативной и торжественной школой Рубенса активно развивалась жанровая живопись, стремившаяся остроумно, без прикрас проиллюстрировать обыденную жизнь простого человека с горестями, глупостью, пьянством и радостями. Эта традиция имеет богатую историю и берет начало еще в творчестве Питера Брейгеля Старшего. Одним из ярчайших представителей бытового жанра во Фландрии был Адриан Броувер, который вел образ жизни, сходный с показанным на его полотнах, но при этом искусство художника высоко ценили современники; известно, что Рубенс приобрел для коллекции несколько его картин.

Действие этой картины происходит в полутемной харчевне, справа накрыт скромный стол. Двое мужчин производят какие-то манипуляции со спиной собутыльника. Броувер мастерски передал выразительные и индивидуальные характеры героев, виртуозно отобразив мимику, которая граничит с гримасой. Живописец органически связывает фигуры с окружающим пространством, чуть размывая контуры, как бы погружая персонажей в полумрак. Художник был блестящим колористом. Цветовая гамма его работ очень мягкая, гармонично сочетаются коричневые, желтые, медно-красные, сероватые оттенки.

Картина «Географ» датирована самим Вермером, что является большой редкостью. Она была написана им за семь лет до смерти и вобрала в себя много черт, характерных для всего творчества мастера, — естественное освещение из окна, стол, покрытый ковром, карта на стене. Однако в отличие от предыдущих работ художника на этой зритель видит мужчину, занятого умственным трудом. Ученый муж с волосами до плеч, одетый в длинный халат, с циркулем в руках изучает лежащие перед ним карты, идентифицировать которые исследователям пока не удалось. Его жест (рукой опирается на книгу) подчеркивает теоретическую обоснованность знаний, но взгляд в окно в то же время говорит о наблюдении за реальной жизнью. Льющийся свет подобен озарению, нисходящему на географа. Судя по сходному размеру и сюжету, парной к этой картине был «Астроном» (1668, Лувр, Париж). Оба полотна Вермер написал, когда в науке происходили существенные открытия и изменения. К тому же в это время Голландию занимала борьба за гегемонию на море, так как в конце 1660-х завершилась война с Англией, и достаточно остро стояли вопросы о праве на ловлю рыбы и запрете на транзитную торговлю, введенном британским парламентом.

Существует версия, что мастеру, возможно, позировал Антони ван Левенгук, ученый-самоучка, изобретатель микроскопа. Они были близкими друзьями, и после смерти художника Левенгук исполнил его последнюю волю.

Георг Флегель — немецкий художник эпохи барокко, прославившийся благодаря своим роскошным натюрмортам. Будучи подмастерьем Лукаса ван Фалькенборха, он дописывал натюрморты в композициях учителя. Со временем этот жанр настолько увлек творца, что стал его основной «специализацией». Вслед за наставником Флегель с женой переехал во Франкфурт-на-Майне, который в те времена считался крупным художественным центром. В 1600 живописец открыл мастерскую, пусть небольшую, но работавшую довольно успешно.

Хотя Флегель в данном произведении и опирается на традиции изысканного голландского натюрморта, все же чувствуется его стремление к натуралистической передаче предмета, берущее начало в немецкой традиции и, прежде всего, в искусстве Альбрехта Дюрера.

Перед зрителем — продукты, которые могли позволить себе только состоятельные горожане. Особенно дорогим был сахар, импортировавшийся из Мадейры через Антверпен или Венецию. Рядом с изысканными сладостями художник изобразил бабочку как символ скоротечности времени и того, что эти деликатесы скоро испортятся.

Один из самых блистательных пейзажистов XVII века Клод Лоррен родился в Лотарингии в бедной семье, не имевшей возможности отдать его учиться художественному ремеслу. После смерти родителей в 1613 мальчик отправился в Рим с одним из родственников, чтобы постигнуть искусство живописи. Он попал в дом к пейзажисту Агостино Тасси и впоследствии почитал его как своего наставника. Практически всю жизнь Лоррен прожил в Италии, за исключением двух лет, когда вернулся на родину во Францию, в Нанси.

Данный пейзаж с Христом и Марией Магдалиной мастер создал для римского кардинала Фабрицио Спады за год до своей смерти. На переднем плане в синей тунике изображен Христос, перед ним — коленопреклоненная Мария Магдалина, которой Он говорит: «Не тронь меня». Справа, неподалеку от гроба, — Богоматерь и Мария Соломия. В проеме склепа стоит ангел: «И вот, сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег» (Мф. 28:2–3). Ангел сообщил женщинам, что Христос Воскрес и они скоро увидят Его.

Это позднее произведение Лоррена полностью отражает его талант пейзажиста. Фигуры написаны в полном единстве с фоном. Воображение мастера соединило виды Кампаньи и Иерусалима, просматривающегося за крепостными стенами. Деревья с легкими пушистыми кронами служат своего рода занавесом для происходящего действа. Лоррен часто прибегал к такой композиции — с бесконечными далями и кулисами, как в театре. Удивительно тонкие тональные переходы от насыщенного синего к полупрозачной дымке облаков на небе и деликатное сочетание зелени травы и песочного цвета земли — все это результат многолетних наблюдений за природой в разное время суток. Живописец мастерски дает почувствовать атмосферу раннего летнего утра, с легким туманом над городом и еще предрассветной тишиной. Кажется, что сюжет в его работах является камертоном для передачи состояния природы, он — лишь толчок, повод к созданию картины. Известно, что творец испытывал некоторые трудности в изображении человеческих фигур, поэтому их нередко дописывали другие художники.

Когда Жана Батиста Симеона Шардена попросили раскрыть секрет красок, которыми он работает, художник ответил: «А кто вам сказал, что пишут красками? Пользуются красками, но пишут чувствами». Именно талант воспринимать окружающий мир во всех его проявлениях и отличает этого жанриста.

Шарден родился в семье столяра, начальное обучение прошел у Пьер-Жака Каза, в основном занимался копированием картин старых мастеров. Работать непосредственно с натуры художник начал в ателье Ноэль-Никола Куапеля, дописывал натюрморты на его полотнах. Этот жанр настолько увлек Шардена, что в дальнейшем он сосредоточился только на нем и поднял его на новый уровень. Живописец творил в эпоху Просвещения — бурной интеллектуальной деятельности, идейных коллизий, однако, глядя на его работы, кажется, будто художник совершенно отстранен от этого, круг его интересов — домашний быт, но наполненный высочайшей поэзией. Безусловно, Шарден был знаком с традициями голландского натюрморта, это особенно заметно в его ранних полотнах. Мастер всегда долго и тщательно продумывал каждую композицию.

Перед зрителем картина, относящаяся к зрелому периоду творчества художника, он здесь уже не гонится за внешними эффектами, не пытается «оживить» холст декоративными элементами, а ограничивается изображением всего двух предметов на пустом столе и нейтральном фоне. Натюрморт статичен и спокоен, он передает созерцательное настроение всего искусства Шардена. С помощью мелких динамичных мазков живописец создает удивительно красочное и выразительное изображение. Как правило, художник не делал свои произведения аллегориями добродетельной жизни, его натюрморты призваны раскрыть богатство и красоту мира.

Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн является ведущим мастером портрета второй половины XVIII века. Как и многие творцы своего времени, художник выбрал Италию источником вдохновения и местом пребывания. По ходатайству Гёте Тишбейн получил от герцога Эрнста II Саксен-Гота-Альтенбургского ежегодную стипендию в 100 дукатов, позволившую ему остаться в Риме.

Немецкая художественная культура того времени развивалась в русле классицистических тенденций, получивших теоретическое обоснование в трудах теоретика искусства И. И. Винкельмана, в частности в его «Истории искусства древности». Главная идея искусства, сформулированная эпохой просвещения, — подражание древним, поэтому Италия и Рим стали местом паломничества многих живописцев и поэтов. Гёте приезжал в Италию в 1 786, тогда переживал духовный кризис. В Риме поэт изучал архитектуру, искусство Античности и эпохи Возрождения, восхищался полотнами Рафаэля и постройками Андреа Палладио. Под руководством друзей Гёте попробовал себя в качестве художника, известно около 850 его рисунков итальянского периода. Литературное творчество поэта было в расцвете, он закончил трагедию «Эгмонт», начатую 12 лет назад, продолжил работу над драмой «Торквато Тассо», а также написал итоговый труд своего пребывания в «стране вдохновения» — «Итальянское путешествие».

Известно, что поэт и живописец встретились в 1786 в Неаполе, где и был создан представленный портрет. Он выполнен практически в натуральную величину, сам Гёте с иронией говорил, что подобный формат произведения не предназначен для северных домов. Поэт изображен сидящим вполоборота на фоне античных руин. Его взгляд устремлен вдаль, мимо зрителя. Художник, скорее всего, идеализировал внешний облик Гёте, представив его выразителем идей Просвещения и воплощением поэтического гения.

Полотно попало в Германию лишь в 1887. Баронесса Ротшильд завещала Штеделевскому художественному институту эту картину, приобретенную во время поездки в Италию в 1840 ее мужем, банкиром Саломоном Джеймсом Ротшильдом, чей дед Майер Амзель Ротшильд был родом из Франкфурта.