Штеделевский художественный институт Франкфурт-на-Майне

Искусство XIX века

Франц Пфорр принадлежал к художникам, предпочитавшим идти по «надежному пути старой истины», а не по символическому — раскрытию тайн бытия. В историю искусства они вошли как назарейцы. Это движение зародилось в стенах Венской академии художеств, где учились его ведущие представители — Ф. Пфорр и Ф. Овербек. Целью живописцев было возрождение традиций национального немецкого искусства. Их в основном занимали сюжеты из истории, а образцом и источником вдохновения стало творчество Альбрехта Дюрера. Постепенно увлечение «новонемецким национально-патриотическим искусством», по определению Гёте, набирало силу.

Перед зрителем эпизод из истории Германии. Бургграф Нюрнберга Фридрих Гогенцоллерн привез грамоту Рудольфу об избрании в короли в то время, когда тот осаждал город Базель, так как был впутан в распрю с его епископом. Первое, что военачальник сделал после получения этого известия, — даровал мир городу. Через несколько дней Рудольфа короновали в Ахене (место коронации императоров Священной Римской империи).

Картина наполнена атмосферой праздника, торжественно въезжающую процессию встречают толпы горожан, из окон выглядывают взволнованные люди. От разнообразия цветов костюмов рябит в глазах.

Выбор сюжета обусловлен несколькими факторами: помимо того, что Рудольф I был первым представителем династии Габсбургов на престоле, он также занимался укреплением центральной власти. Это, возможно, имело связь с патриотическим движением второй половины 1800-х. Архаическая стилизация полотна не лишена прелести. Резкость контуров, упрощение фигур, локальность колорита несут отпечаток средневекового и ренессансного искусства.

Карл Филипп Фор, рано ушедший из жизни, является крупнейшим мастером немецкого романтического пейзажа. В 1810 произошла его судьбоносная встреча с дармштадтским придворным советником и живописцем Георгом Вильгельмом Исселем, который в 1811 пригласил Фора в Дармаштадт. Здесь творец при помощи госсекретаря и историка Филиппа Диффенбаха познакомился с немецким художественным наследием Средневековья и Возрождения. Там же, в Дармштадте, живописца представили принцессе Вильгельмине Луизе Баденской, она стала его заказчицей и поддерживала материально. Позднее Фор поступил в мюнхенскую Академию изящных искусств. Не закончив курса, он отправился в учебную поездку по Италии, где его репутация вундеркинда шла впереди него. В Риме творец некоторое время входил в круг назарейцев, но в дальнейшем у него сложился свой неповторимый художественный почерк. В переписке с родителями упоминал о работе над видами водопада в Тиволи по заказу франкфуртского торговца Филиппа Пассаванта. Пейзажи Тиволи пользовались большой популярностью среди художников-романтиков, ведь здесь были и древнеримская величественная архитектура, и великолепные сады эпохи Возрождения — все это в окружении поэтичного ландшафта Лацио.

«Водопад в Тиволи» сочетает в себе живое наблюдение итальянской природы и классицистические идеи ее гармонии, в результате чего чувство красоты окружающего мира неразрывно связано с его величием. На переднем плане слева изображены несколько фигур отдыхающих людей, справа — уходящий странник. Человеческая жизнь — лишь мгновение на фоне векового спокойствия природы, и водопад с его непрерывным течением символизирует ее быстротечность и постоянное обновление.

В 1832 Делакруа в составе официальной дипломатической миссии посетил Марокко. Хотя он был не первым художником, которого захватила тема Востока, но именно Делакруа удалось претворить собственные впечатления в неповторимые и самобытные образы. При этом его интересовала не столько внешняя этнографическая составляющая восточного быта, сколько образ жизни, склад характера людей. В письмах мастер говорил, что его поразило в арабах, их облике и костюме «нечто совершенно чуждое буржуазности» — их естественное благородство, сопоставимое в своем величии с гомеровскими греками и римлянами времен Республики.

Автор полотна верен динамичной и энергичной композиции. Несущиеся справа кони, поднимающие облака пыли копытами, активно размахивающие руками всадники с развевающимися плащами контрастируют со спокойно сидящим человеком на переднем плане, повернутым к зрителю спиной. Он умиротворенно наблюдает разворачивающуюся перед ним картину, кажется, через мгновение конница пронесется мимо, пыль уляжется, и опять воцарится спокойствие. Поездка в Северную Африку существенно обогатила колорит художника, акцентировала его внимание к свету. Цветовое решение его работ усложнилось — нюансы полутонов кажутся неуловимыми. Изменилась и манера мастера, мазки стали более свободными. Помимо восточных впечатлений чувствуется знакомство Делакруа с творчеством великого фламандца Питера Пауля Рубенса. Линия и рисунок чрезвычайно экспрессивны, они передают саму суть движения, не концентрируясь на деталях и частностях, как это было в современной Делакруа академической живописи, представленной на Салонах. Поэтому часто его обвиняли в неумении рисовать, не понимая единства рисунка и цвета в пластическом решении. Во многом Делакруа опередил свое время, будучи безусловным «вождем» романтического движения во Франции, он старался как бы отмежеваться от него. В творчестве художник соединил острое наблюдение за натурой с собственной фантазией, тем самым заложив основу для следующего этапа развития живописи — импрессионизма.

Данная работа Каспара Давида Фридриха осталась незавершенной из-за перенесенного им инсульта летом 1835. Тем не менее в ней видны мастерство и глубокие переживания этого выдающегося художника немецкого романтического пейзажа. В отличие от других полотен здесь нет фиксированного переднего плана, взгляд зрителя сразу падает на ели, растущие на горном хребте, а затем переходит на холмы, покрытые сиренево-серой дымкой. Каждый пейзаж творца наполнен глубоким религиозным переживанием, как заметил его современник, критик Адам Мюллер, картина больше, чем просто изображение природы, — «аллегория целого мира».

Вид гор поистине преисполнен величия, они горделивы и торжественны. Мастер воспроизвел широкую панораму Розенберга, стоя на возвышенности. В картине нет путников, вглядывающихся вдаль, пытающихся разгадать тайны мироздания, перед зрителем лишь безмолвная и умиротворенная природа.

По сравнению с более ранними работами мастера колорит данного пейзажа крайне сдержан, он строится на тончайших переходах коричневых и серо-сиреневых тонов. Отсутствуют эффекты драматического освещения, тревожные сумерки, все наполнено тишиной и величием.

После болезни Фридрих практически не писал. Данная работа — одна из последних, вероятно, поэтому она наполнена таким лиризмом и грустью. Художник скончался через пять лет в Дрездене.

Водная стихия — излюбленная тема творчества Андреаса Ахенбаха. Его брата Освальда, тоже живописца, в свою очередь, занимали виды природы Италии, поэтому Ахенбахов называли «А» и «О» немецкого реалистического пейзажа.

В 1828 Андреас вместе с отцом приехал в Санкт-Петербург, где спустя четыре года начал учиться в Академии художеств, однако его способности не были оценены по достоинству, и будущий реформатор пейзажной живописи отправился в Дюссельдорф. Там под руководством Фридриха Вильгельма Шадова и Иоганна Вильгельма Ширмера ему удалось выработать свой неповторимый язык.

Работу над данным полотном творец начал еще в 1832, во время поездки на побережье Северного и Балтийского морей. Именно благодаря картине «Буря у побережья Норвегии» Ахенбах получил признание и любовь публики. Художник мастерски изобразил бушующее море с его постоянно меняющимися состоянием и цветом воды, в сочетании с нерушимостью скал оно придает композиции еще больший драматизм. Кажется, что перед зрителем апогей бури, лодка вот-вот перевернется и утонет в пучине волн. Однако пробивающееся сквозь тучи солнце вселяет надежду на спасение и приближающийся штиль. Живописец виртуозно передает силу и мощь стихии, бессилие перед ней человека и недолговечность творений его рук. Колорит полотна строится на гармонии серо-синих и коричневых тонов, игра с контрастным освещением наполняет пейзаж тревогой.

Мориц Даниэль Оппенхейм — один из первых еврейских художников периода эмансипации в Германии, получивший широкое признание среди современников. В то время как другие мастера были вынуждены принять христианство, чтобы получить возможность работать, Оппенхейм оставался верен своим корням, и сцены из традиционной семейной жизни в гетто являлись его излюбленным мотивом. Живописец — первый, кому разрешили получить академическое образование, известность он приобрел, выполняя портреты семейства Ротшильд, оказывавшего живописцу поддержку до конца его дней.

Мастерская художника (скульптора в данном случае) — распространенный сюжет в живописи начиная с XVII века. Как правило, изображался либо творец за работой, либо атрибуты искусства. Здесь же зритель видит семейную сцену: жена ваятеля сидит на скамье, на которую облокотился ее сын. Она ведет неспешную беседу с горничной, та убирает мастерскую и протирает лампу, освещающую статуи. Сам скульптор показан в дверях, он заходит в комнату. Кажется, Оппенхейма интересуют, прежде всего, приглушенное освещение и уклад тихой семейной жизни, размеренное течение разговора — идеальный обособленный мир.

В молодые годы Бёклину приходилось часто работать на заказ из-за нехватки средств. Возможно, именно это обстоятельство заставило мастера считать, что портрет как жанр не может отвечать его представлениям о свободе творчества и личности художника, так как портретисты крайне зависимы. Тем не менее живописец создал ряд замечательных работ, проникнутых симпатией и раскрывающих внутренний мир модели.

Актриса Фанни Янаушек (1829–1904) происходила из очень простой семьи, ее отец был портным, а мать — прачкой. В молодости Фанни танцевала в кордебалете пражского Национального театра. В 1845 актриса переехала в Лейпциг. С 1849 по 1860 она служила во Франкфуртском театре, откуда была уволена со скандалом в связи с сокращением труппы. В течение нескольких лет Янаушек переходила из одного театра в другой, пока в 1863 не отправилась в Соединенные Штаты Америки, где оставалась до конца жизни, лишь несколько раз приехав в Германию.

Бёклин изобразил актрису в сложный для нее период: личная драма, метание между театрами. Она облачена в траурное платье, на лице — бледность и усталость, взгляд отведен в сторону. Лишь красные розы в левой части картины напоминают о былых славе и успехе.

Замысел каждого нового полотна зрел у Бёклина постепенно, он подолгу прогуливался в приглянувшемся ему месте, продумывал композицию, делал наброски, тщательно прорабатывая детали. Мотив приморских вилл в окружении райского пейзажа занимал мастера на протяжении нескольких десятилетий.

Про одинокую фигуру дамы на берегу моря художник говорил, что это последний потомок древнего знатного рода. Она скорбит о муже, облаченная в траур, молчаливая, погруженная в свои воспоминания. Зритель видит семейный дом, залитый средиземноморским солнцем и окруженный кипарисами, но он опостылел женщине.

Каждый элемент в работах Бёклина имеет символическое значение, несет в себе эмоциональную окраску. Художник стремился передать ощущение тишины и абсолютной внутренней опустошенности. Горящие окна на втором этаже виллы перекликаются с пробивающимся сквозь тучи светом солнца. Однако белые облака контрастируют со сгустившимися тучами, отчего появляется чувство тревоги. Колышущиеся от ветра деревья входят в диссонанс со спокойным морем. В этом противоречии заложен глубокий смысл. Благодаря данному приему мастер сознательно отказывается от повествовательности и времени в картине. Зритель лицом к лицу сталкивается с неизбежностью смерти.

Сюжет был выбран Бёклином по просьбе его покровителя Адольфа Фридриха фон Шака, но, когда граф увидел эскиз в римской студии художника в 1864, он решил отказаться от идеи.

Картина «Вилла на берегу моря», хранящаяся в Штеделевском художественном институте, является третьей живописной версией пейзажа.

Представленная сцена разворачивается в доме покровителя Мане в Этрета, куда художник бежал, спасаясь от кредиторов и критиков. Он искал вдохновения и наслаждался обретенным семейным счастьем. Мастер изобразил свою жену Камиллу и маленького сына Жана за накрытым к завтраку столом. У окна в черной вуали стоит посетительница, служанка на заднем плане занимается домашними делами. Все ждут живописца, который ушел на пленэр с восходом солнца, его место — самое ближнее к зрителю, для него уже сделаны все приготовления и даже лежит свежий номер газеты. Такой большой формат картины непривычен для столь интимного, камерного сюжета.

В 1870 Мане пытался показать работу на Салоне, она не была принята, однако художник не терял надежды, и в 1874 ему удалось представить полотно на первой совместной выставке импрессионистов в ателье своего друга Надара. Критики с восторгом приняли это произведение, особенно удачным они считали передачу утреннего света, льющегося из окна. Так началась история успеха «Завтрака», много раз в дальнейшем выставлявшегося, пока в 1910 работа не оказалась в коллекции Штеделевского художественного института.

Игра, изображенная на этой картине, происходит в саду бельгийского художника Альфреда Стивенса. Крокет в то время был единственным видом спорта, в котором могли участвовать женщины. Мане отложил клюшку и взял в руки кисть. В 1873 живописец начал работать под открытым небом. Зрителя привлекает естественность и непринужденность этой сцены. Мане и его модели вышли из мастерской, нет постановочного света, продуманных поз, герои чувствуют себя свободно. Уловить и передать атмосферу летнего сада, залитого солнцем, — задача, сравнимая по сложности с запечатлением момента игры, которая по своей природе быстротечна. Сад — источник вдохновения для многих художников, ведь именно в таком райском уголке можно было наблюдать изменение освещения и времен года в непосредственной связи с жизнью людей.

Эта как бы случайно попавшая в поле зрения Мане сцена на самом деле имеет крепкую композиционную структуру. Колорит произведения удивительно свежий и живой. Яркая зелень деревьев, сквозь которую пробиваются лучи и солнечными зайчиками ложатся на траву, наполняет его ощущением радости бытия, ценности каждого мгновения.

Вильгельм Буш прославился, прежде всего, как карикатурист и поэт-юморист. Живописные работы творца, в основном небольшого формата, стали известны широкой публике уже после его смерти. Буш родился в семье лавочника и в 15 лет по настоянию отца пошел учиться на машиниста, однако больше всего юноше хотелось рисовать. Втайне от родителей молодой человек поступил в Дюссельдорфскую академию художеств, затем он занимался в Антверпене и, наконец, завершил обучение в Мюнхене.

Безусловно, огромное влияние на Буша оказали работы фламандских и голландских мастеров XVI–XVII веков. Сцена в кабаке — излюбленная тема жанровой живописи этого периода. Глядя на данное произведение кажется, что время остановилось — те же безликие коричневые стены, потрепанная одежда, человеческие типы. Однако в манере его автора произошли существенные изменения: быстрый, динамичный мазок, заостренность линий. Создается впечатление, будто фигура спящего написана в один прием. Острый глаз карикатуриста моментально уловил характерное положение тела, еле удерживающегося на стуле. Фактура картины «кипит» от экспрессивности работы кисти.

В 1871 после посещения Англии, где Клод Моне скрывался от Франко-прусской войны, он заехал в Голландию. В следующем году художник вернулся туда, чтобы снова создать живописные виды провинциальных городков. Вероятно, ему предложил совершить путешествие Шарль Франсуа Добиньи, вместе с которым он работал.

Точное время создания данного пейзажа определить сложно, так как Моне не датировал свои картины в этой поездке, а мотив рек и каналов с домами на берегу встречается у него как в 1871, так и в 1872.

Зандам — небольшой городок в двадцати километрах от Амстердама, до настоящего времени сохранивший очарование старой доброй Голландии. Художника манил эффект открытого пространства, стоящих на берегу реки Заан «пряничных» домиков, ветряных мельниц. Мастер выбрал погожий день: легкий ветерок гонит облака, колышет гладь воды. Полотно проникнуто ощущением радости. Здания, отражающиеся в реке, — одна из излюбленных тем импрессионистов и Моне в особенности, ведь в зависимости от сезона, погоды, времени дня можно наблюдать совершенно разный вид. Изменчивость неба и воды «окрашивает» пейзаж в различные оттенки настроения, это особенно ценили живописцы. Хотя многие импрессионисты и утверждали, будто каждое произведение создавалось исключительно на пленэре, факты говорят о том, что многие картины были закончены уже в мастерской, так как состояние природы менялось слишком быстро. Данное обстоятельство и сформировало метод работы Моне: быстрыми динамичными мазками он передает перемены в окружающей среде.

Альфред Сислей был англичанином, хотя родился в Париже. Отец коммерсант отдал его в соответствующее училище в Лондоне, но, увлекшись живописью Тёрнера и Констебля, юноша оставил учебу и в 1862 уехал во французскую столицу, где поступил в мастерскую Грейля. Здесь молодой художник познакомился со своими будущими соратниками — Ренуаром, Моне, Писсарро. Среди собратьев-импрессионистов Сислей незаслуженно занимает место во «втором ряду». Хотя в его работах и не ощущаются масштабность и темперамент, присущие единомышленникам, но живопись окрашена тонким переживанием ускользающей жизни. Мастер обладал удивительным чувством тонального строя произведения, позволявшим зрителю физически ощущать прохладу или накаленность воздуха в своих пейзажах. Тщательно изучая природу, художник избегал слишком активных и фактурных мазков, свойственных, например, Моне, всегда тонко подбирал валёры (оттенки тона).

Данный пейзаж наполнен тишиной и умиротворением. Сислей точно передает атмосферу ясного осеннего утра, пожухшую листву на левом берегу, блеск воды со вздрагивающим в отражении серым небом. Все, кроме него, написано короткими вибрирующими мазками: деревья, дома на противоположном берегу. Лишь небеса, что характерно для манеры художника, даны более плотно. Колорит произведения сдержанный и изысканный, мастер виртуозно сочетает карминно-кирпичные пятна крыш с коричневыми стволами деревьев и голубовато-серым, нежнейшим цветом воды и неба.

Ханс Тома был сыном простого плотника, но его карьера сложилась настолько успешно, что он стал директором Музея изобразительных искусств и художественного училища Карлсруэ. Окончив Академию Карлсруэ, Тома поехал в Дюссельдорф (в те времена — культурный центр Германии), однако его живописная манера не нашла отклика у публики, и творец решил отправиться в Париж, где познакомился с работами Курбе и других представителей барбизонской школы. На становление его художественного языка повлиял символизм Арнольда Бёклина, что особенно заметно в ранних работах — таинственный полумрак, погруженность персонажей в многозначительное молчание.

Картина «Христос и Никодим» создана в тот год, когда мастер переехал во Франкфурт, где начался самый плодотворный период его творчества, длившийся до 1899.

Никодим тайно, под покровом ночи, пришел к Христу и признал его Учителем от Бога. «Иисус сказал ему в ответ: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия. ‹…› …Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух» (Ин. 3:2-18). Вероятно, Спаситель изображен в момент произнесения речи, Он поднимает руку, акцентируя внимание Никодима, чье лицо отражает раздумья и погруженность в себя. После этого разговора мужчина стал последователем Христа. Никодим верил в Его учение, но не осмеливался открыто идти за Ним, поэтому его часто ассоциируют с двойственностью и нерешительностью. Сцена написана в духе символизма конца XIX века. Иисус и Никодим стоят на фоне оконного проема, в котором видно ночное небо, на них проливается Божественный свет в виде золотых лучей. Между персонажами сохраняется дистанция, но наставнический жест Спасителя словно олицетворяет принятие Никодимом истинности христианского учения.

Ханс Тома — один из самых известных и уважаемых живописцев Германии. Перед зрителем — вариант автопортрета мастера, выполненный к его шестидесятилетию. В этом же году в Карлсруэ он стал директором художественного музея и профессором Академии художеств.

Данная работа объединяет в себе реализм Курбе, оказавший неизгладимое впечатление на молодого Тома во время его пребывания в Париже, и поэтичность пейзажей, появившуюся у него в период проживания во Франкфурте-на-Майне и общения с мастерами художественной колонии Кронберга.

Портрет выполнен с фотографической точностью. Фигура творца приближена к краю полотна, взгляд направлен на зрителя, герой опирается на трость правой рукой, как бы предъявляя «инструмент» своего мастерства. Живописец одет в скромный черный пиджак, его образ аскетичен. Тома представил себя умудренным мэтром на фоне пылающего закатом неба, что одновременно придает портрету и торжественность, и некоторую печаль.

В конце 1870-х Пьер Огюст Ренуар являлся уже сложившимся мастером со своим неповторимым стилем и художественным языком, что позволило ему занять почетное место среди лидеров импрессионизма и обеспечило популярность у покровителей и заказчиков.

Ренуар был завсегдатаем одного небольшого ресторанчика на Монмартре. В солнечный день живописец запечатлел брата, актрису Эллен Андре, а также одну из своих моделей за обедом на террасе. Он прибегнул к одному излюбленному приему — случайному «кадру», мастер будто невзначай застиг персонажей. Но в отличие от Эдгара Дега, например, который тоже часто пользовался подобными ракурсами, Ренуар стремится к спокойному ритму, непринужденным, естественным движениям. На этой озаренной солнцем террасе царит атмосфера радости и праздника. Автора не волнует психологическое состояние моделей, его образы притягивают другим — гармонией с окружающим миром и очарованием схваченного момента.

Изысканно сочетая жемчужно-серые, фиолетовые, пепельно-черные оттенки, художник уподобляет живописную поверхность картины шкатулке с драгоценностями, а легкая дымка, окутывающая практически все его работы, привносит ощущение сказки, идиллии.

Фердинанд Ходлер родился в небогатой семье. Он учился живописи у отчима — художника-декоратора, творческий путь начал с подражания манере старых мастеров, однако в начале 1880-х обратился к символизму.

С первых своих шагов в искусстве Ходлер пытался разобраться в законах природы и сущности человеческого бытия. Его убежденность в том, что красота заключается в упорядоченности и симметрии, нашла воплощение в теории «параллелизма». Согласно ей, единство умственного и чувственного восприятий выражается через форму и цвет.

Хелена Вайль стала моделью живописца в 1878, тогда ей было 16 лет. Данный портрет выполнен через десять лет после их знакомства. Девушка повернута боком, она прикрыла глаза и поднесла к лицу цветок ромашки. Этот процесс занимает ее полностью, Вайль эмоционально «закрыта» для зрителя. Она сидит в летнем саду, огороженном деревянной изгородью. В лирическом портрете присутствует и реалистическая манера: объемная моделировка лица и фигуры, сдержанность колористического решения, относительная глубина пространства несколько отличают его от декоративных панно, ставших визитной карточкой художника.

Детство Франца фон Штука прошло в провинциальном баварском городке Теттенвайсе, учеба — в школе художественных ремесел, а стажировка — в Мюнхенской академии художеств. В 28 лет живописец создал полотно «Пьета», а через два года (когда был основан Мюнхенский сецессион) — картину «Грех» (Новая пинакотека, Мюнхен), принесшую ему ошеломительную славу и неоднозначную репутацию. В конце XIX века возникла новая волна интереса к Евангельской истории, увиденной сквозь призму романтизма и символизма. Именно в это время немецкие мастера как бы заново открывали для себя искусство Средних веков и эпохи Возрождения.

Несомненное влияние на творца оказало произведение Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (1521, Художественный музей Базеля). Штук использует схожую композицию — мертвое тело Иисуса, показанное в реальную величину, лежит на плите. Формат картины подчеркнуто горизонтальный, что концентрирует внимание зрителя только на Спасителе. На переднем плане изображена Богоматерь в темно-синем плаще, закрывшая лицо руками. Кисти, буквально «впивающиеся» в голову от горя, полностью отражают эмоциональное состояние Мадонны. В отличие от Гольбейна живописец избегает предельного натурализма: нет искаженного маской смерти лица, закатившихся глаз, приоткрытого рта, израненного тела. Обладая высочайшим мастерством, художник пытается опоэтизировать сцену оплакивания. Лицо Христа спокойно и благородно, Его бледное тело с едва заметными ранами будто светится на черном фоне, олицетворяющем одновременно и небытие, и грядущее Воскресение. Контраст лежащего безжизненного Иисуса и стоящей Богоматери, содрогающейся от рыданий, наполняет полотно крайним напряжением.

Макс Слефогт наряду с Максом Либерманом и Ловисом Коринтом является представителем так называемого триумвирата пленэрной живописи Германии. С 1884 по 1890 он учился в Мюнхенской академии художеств, после ее окончания отправился в путешествие по Италии, где на него произвело большое впечатление символическое искусство Арнольда Бёклина с его тревожной атмосферой и темными фонами.

Перед зрителем иллюстрация популярной в то время книги Йозефа фон Шеффеля «Песни Генриха времен Офтердингена», изданной в 1868. В ней юмористическим, легким языком рассказаны истории на основе немецкого эпоса.

Персонаж «Песни о Нибелунгах» рыцарь Хаген пытается силой помешать белокурой женщине надеть кольцо, которое погубит ее. Художник мастерски показал контраст металлического, холодного блеска лат и мягкости, нежности женского обнаженного тела. Слефогт выбрал достаточно сложный ракурс с постановкой фигуры по диагонали и запрокинутой головой, что придает композиции динамизм. Грозовое небо, а также полумрак усиливают драматический пафос происходящего.

Символист Одилон Редон писал о своем творчестве: «Я считаю, что мои работы относятся к выразительному, суггестивному, неопределенному искусству. Суггестивное искусство — это комбинация различных пластических элементов, соединенных в такие сочетания, что они вызывают мечтания и озарения». Мастер далек от иллюстративности, его сюжеты сводятся к образам-символам, вызывающим в сознании зрителя то, что скрыто глубоко в тайниках души.

Христос просит воды у жительницы Самарии, с которой иудеи находились во вражде. Самарянка удивилась, как Он, будучи иудеем, заговорил с ней? Иисус ответил, что если бы она знала, Кто говорит с ней, то сама просила бы у Него, ибо «…кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную». Вернувшись в свой город, женщина рассказала, что встретила Мессию, и все самаряне уверовали.

Традиционный сюжет из Евангелия от Иоанна на данном полотне решен по-новому. В 1890-е Редон экспериментировал с цветом, что видно на этой картине: тающие контуры фигур на кирпично-красном фоне, «вспышка» белых цветов, олицетворяющих свет веры и учения Христа.

Будущая художница родилась в состоятельной семье в Цюрихе. С детства ее привлекала живопись, однако в силу социальных ограничений в те времена женщине нельзя было мыслить о получении профессионального образования. В 1876 после долгих уговоров отец все-таки отдал дочь в мастерскую Эдуарда Пфайфера в Цюрихе, где она могла оставаться под родительским присмотром. Девушка делала большие успехи, а вскоре замужество сестры и ее переезд в Берлин дали возможность заниматься у известного мастера Карла Гуссова, после чего в 1881 она поехала в Париж, где участвовала в Салоне изящных искусств. Преуспев в портретном жанре, Родерштайн достаточно быстро стала финансово независимой от родителей. С 1891 она проживала во Франкфурте-на-Майне вместе с подругой, хирургом Элизабет Винтерхальтер.

Работы художницы стилистически очень разнообразны: от классических, несколько академических образов (как представленный «Победитель») до пейзажей, в которых чувствуется влияние экспрессионизма. Воин изображен в профиль, его голова увенчана лавром, торс чуть развернут в сторону зрителя, что придает герою монументальность и силу. После одержанной победы мужчина убирает меч в ножны. Его лицо спокойно и благородно.