Символическая история европейского средневековья

«Что значит феникс этих лесов?» — иронично спрашивает Жан-Жак Руссо в знаменитом отрывке «Эмиля», где он слово за словом анализирует басню «Ворон и лиса» и, в некоторой степени кривя душой, показывает, что для ребенка она непонятна[757]. Стремясь доказать, что басни Лафонтена невразумительны и даже безнравственны, он размышляет над природой и сущностью сыра, а затем задает странный вопрос: «Что значит ворон?». Как это иногда случается, Руссо, в пылу полемики, слишком увлекается своими критическими рассуждениями, и к рациональным доводам в конечном итоге примешиваются совершенно необоснованные.

Если образ феникса и впрямь выглядит несколько вычурно, а стихи Лафонтена действительно не всегда ясны для маленького ребенка, то фауна, изображенная в баснях, напротив, опознается без труда и не представляет трудностей для понимания. Речь в основном идет о «знакомых» животных (основополагающее понятие для изучения истории отношения человека к животным): как домашних, так и диких, в основном местных, иногда экзотических. Все они с глубокой древности являются самыми типичными представителями бестиария западной культуры, даже если некоторые из них, например, лев или слон, не встречаются на просторах старушки Европы. Они хорошо знакомы всем читателям Лафонтена, вне зависимости от того, сколько тем лет и в какую эпоху они живут. И было бы ошибкой полагать, что столь близкое знакомство состоялось именно благодаря басням нашего автора. Это совсем не так. Эти животные были хорошо известны задолго до него — разумеется, тоже по басням, но также по другим текстам, по изображениям, мифам, всевозможным обычаям и ритуалам, которые, пропустив мировую фауну сквозь сито европейской культуры, составили из нее некий избранный бестиарий. Пословицы, антропонимика и геральдика — вот те области (если ограничиться тремя примерами), которые, наряду с баснями и сказками, а иногда и в тесном взаимодействии с ними, послужили для формирования этого бестиария.

Знакомый бестиарий

В общем, в бестиарии Лафонтена нововведений почти нет. Не только потому, что материал для большинства своих басен наш автор заимствовал у предшественников, но еще и потому, что он хотел сохранить за каждым животным его самые привычные черты. Не природные, разумеется, а культурные. Было бы и впрямь нелепо продолжать считать Лафонтена внимательным наблюдателем сельской фауны[758], каковым он слыл слишком долгое время, и верить, что должность государственного лесничего Шато-Тьерри, которую ему пришлось купить в 1652 году и которую он занимал около двадцати лет, дала ему возможность изучить эту самую фауну в натуре (часто ли он вообще бывал в шампанских лесах?). В XVII веке литература не пишется с натуры, даже если речь идет о баснях (особенно если речь идет о баснях — одном из самых ученых жанров). Кроме того, вопреки принятому мнению, Лафонтен никогда не был настоящим сельским жителем и едва ли был лесником; скорее уж его можно назвать «садовником», то есть завсегдатаем садов. Не огородов и теплиц, а «зеленых лабиринтов» — таких как Версальский парк, который, как нам сегодня известно, имел ключевое значение для сочинения некоторых его басен[759]. Наконец, не считать же его натуралистом и защитником животных только потому, что он был активным противником теории Декарта, Мальбранша и их последователей о «животных-машинах»[760]. Совсем наоборот, отказ видеть в животных обычные автоматы — это ученая, даже элитистская позиция, противопоставленная естественнонаучному подходу.

В общем, животные, описанные Лафонтеном, ни в чем не похожи на тех, что он мог бы повстречать во время своих сельских прогулок. По большей части эти животные встречаются уже у античных и средневековых баснописцев, восточных сказочников, в «Романе о Лисе» и в традиции, связанной с изопетами[761] и анималистической поэзией. Кроме того, любовь к лугам и лесам, наслаждение прохладой источников и тенистой листвой, соседство с пастухами и овцами, созерцание неба и птиц, чувство полной гармонии с природой, ее ритмами, погодой и временами года — все это восходит к книжной традиции. Начиная с Вергилия об этом охотно говорят, это воспевают, провозглашают, но совсем другое дело — воплотить это все в реальности, под дождем, в грязи, среди колючих кустарников и насекомых... Такое отношение выстраивается на основе книжного знания, причем объектом этого отношения становится не природа, а представление о ней[762]. Истоки его следует искать в библиотеке. Случай Лафонтена в этом смысле показателен: своих зверей он брал из книг, в частности, из сборников басен Европы и Азии, а не из лесов, полей и лугов[763].

Кроме того, опора на традицию, на книжную культуру и иконографию позволяет нашему поэту избегать множества ненужных подробностей, ведь всякая система знаний — античная, средневековая или Нового времени — исходит из того, что истинная суть вещей сокрыта в библиотеке, а не в неуловимой природе. Это также позволяет ему с первых стихов басни превратить читателя в умиленного соучастника, который с премногим и превеликим удовольствием открывает для себя то, что ему и так уже известно: лев, царь зверей, высокомерен и могущественен; лиса — хитра и изворотлива; волк — вечно голоден и жесток; осел — глуп и ленив; кролик — весел и беспечен; ворон — болтлив и прожорлив.

Животные переходят из басни в басню, сохраняя присущие им черты, которые в той или иной степени были для них характерны уже в античной басне — у Эзопа, Федра, Авиана и некоторых других — и которые по-прежнему были вполне им свойственны в XVII веке, как о том свидетельствуют сказки и легенды, пословицы и песни, энциклопедии, сборники эмблем, трактаты по геральдике и все связанные с ними изображения. Было бы наивно полагать, что скромный прогресс, проделанный зоологией в XVI-XVII веках, мог хоть как-то подорвать авторитет этой традиции[764]. С ходом столетий и в ученой, и в народной культуре характеры животных постепенно были сведены к набору клише. А геральдика — искусство в высшей степени зооморфное, — которая всегда отдает предпочтение структуре перед формой, придала общей, инвариантной, взятой со стороны схеме такую гибкость, что отныне они могли использоваться в любых контекстах, никогда не теряя при этом характерных черт.

Литературный гербовник

Геральдика действительно часто лежит в подтексте басен Лафонтена. И не столько даже в виде намеков на герб той или иной особы, покровительствующей Лафонтену и его друзьям либо очерняющей их: белка Фуке, уж Кольбера, ящерицы семьи Летелье и даже лев семьи Буйон, щука семьи Манчини и собака издателя Барбена. Этот довольно скромный геральдический подтекст — который, однако, заслуживает более пристального изучения[765] — не является основным. Впрочем, он не ограничивается фигурами, представленными на гербе той или иной семьи: каждый человек, помимо семейного геральдического животного, в действительности может использовать еще одно или несколько других животных в качестве девиза (в значении XVII века). Лувуа, например, помимо знаменитых ящериц семейного герба Летелье, демонстрировал также собственную говорящую эмблему — волка, — и даже — учитывая, что эмблематика XVII охотно культивировала ребусы и каламбуры[766], — волка «смотрящего», «волка, который видит» (loup voit); это значит, голова его была развернута анфас, как у леопарда, а не в профиль, как у льва[767]. Но главное не в этом.

Главное состоит прежде всего в следующем: набор животных, изображенных в баснях, ограничен и образует целостную систему; в основе повествования каждой басни лежит геральдически мотивированная структура; наконец, из басни выводится мораль, которая почти всегда выражается в форме изречения или сентенции и помещается в финале, подобно мотто[768] на девизной ленте. Не столько даже книги эмблем, чье несомненное влияние на Лафонтена[769] уже давно доказано, сколько искусство и наука геральдики являются определяющими для его поэтического творчества. И три книги басен, которые Жан де Лафонтен опубликовал с 1668 по 1694 год, являют, возможно, пример самого замечательного литературного гербовника, который нам оставил XVII век: гербовника упорядоченного, то есть с классификацией по геральдическим фигурам, а не общего, то есть с классификацией по семьям и владельцам гербов.

Животные из басен Лафонтена — это не реальные животные; пусть даже кузнечик стрекочет, жаворонки вьют гнездо, волк съедает ягненка, а ослы и мулы несут поклажу. Но это и не люди (или не совсем люди), хотя они разговаривают и спорят, совсем как человеческие существа, совершают паломничества, женятся, хотя их лечат и хоронят, и хотя в их мире есть король, двор, советники, дворцы, хижины и суды. Это также не типы или маски, которые можно встретить в театре или в маскарадных ритуалах, и уж точно не олицетворение качеств, потому что их образы не обобщены, а индивидуализированы. Вовсе нет, скорее это «негеральдические фигуры», meubles — в том самом смысле, который это слово приобретает в контексте геральдики, то есть фигуры, положение которых внутри щита не фиксировано: на разных гербах они занимают различные места и позиции. Их число, расположение, соотношение, форма и цвет могут варьироваться; кроме того, они переходят из герба в герб, выстраиваясь в ряды, создавая переклички, образуя непрерывные последовательности или прерываясь — и тем самым упорядочивая любой гербовник. Впрочем, даже растения и предметы, которые появляются в баснях, трактуются таким же образом — как гербовые фигуры, подобные тем, что мы встречаем в трудах двух великих геральдистов в 1660- 1680-х годах: бургундского ученого Пьера Пальо и особенно иезуита отца Клода-Франсуа Менестрие, чьи трактаты и руководства имели огромный успех на книжном рынке даже в XVIII веке[770]. Какая же разница между львом, волком или лисой, с одной стороны, и дубом, камышом, желудем и тыквой, горшком и котлом — с другой? По правде сказать, никакой. Все это аутентичные гербовые негеральдические фигуры; мы обнаруживаем их в гербовнике баснописца и, конечно же, в его бестиарии, который, так же как и средневековые бестиарии, не ограничивался только животными. Впрочем, иначе и быть не могло, ведь басни без животных не были бы баснями.

Эмблематические животные

Иногда простота и связность этого бестиария как будто бы контрастирует с многоаспектностью и сложностью некоторых басен. Повторяемость ряда животных — шестеро из них встречаются в десяти и более баснях (лев, волк, лиса, осел, собака и крыса) и еще несколько встречаются чуть реже (петух, обезьяна, ворон, бык) — говорит о том, что этот животный мир ограничен, замкнут сам на себе. В противоположность распространенному мнению, в бестиарии Лафонтена не очень много животных видов: менее пятидесяти на 238 басен, опубликованных в виде трех сборников с 1668 по 1694 год. А некоторая живность, например, устрица или шершень, вообще встречается в баснях лишь раз. Имело бы смысл посчитать, насколько часто или редко появляются в баснях те или иные животные и затем сравнить, в статистическом смысле, бестиарий Лафонтена с бестиариями его предшественников. Лафонтен мало что привнес[771], однако его добавления выступают в качестве регуляторов, обеспечивающих стабильное функционирование системы, которая без подобных нововведений утратила бы гибкость. Также имело бы смысл поразмышлять и над отсутствием некоторых животных и, возможно, подумать над тем, считать или не считать человека частью этого бестиария.

В басенном бестиарии, как и во всяком другом, одни животные встречаются чаще, другие реже. У Лафонтена двое из них являются рекордсменами: это лев и лиса; однако они были самыми популярными и в античных, и средневековых баснях и уже тогда олицетворяли собой два обязательных полюса животной символики: мужское животное и женское животное, королевское и крестьянское, солнечное и лунное; золотое (желтое или рыжеватое) и червленое (красное или рыжее)[772]. Лев и лиса вдвоем уже заполняют собой половину геральдической палитры. Бестиарий Лафонтена строго иерархизирован, но в основе этой иерархичности лежат не законы природы и даже не классификационные системы зоологии, а почетность той или иной гербовой фигуры. В западной символике именно геральдика на рубеже XII-XIII усадила льва на трон царя зверей. И именно басни Лафонтена окончательно утвердили его на этом троне, с которого одно время его безуспешно пытался согнать орел[773].

Одна грамматическая особенность явственно подчеркивает геральдический характер животных образов, переходящих из басни в басню: частое употребление определенного артикля: lе corbeau (ворон), le renard (лиса), le lion (лев), la cigale (кузнечик), la fourmi (муравей), les grenouilles (лягушки). Это грамматическая черта характерна для языка блазонирования: d’argent аu[774] corbeau de sable (в серебряном поле черный ворон); de sable аu lion d’or (в черном поле золотой лев); d’or аu renard de gueules (в золотом поле червленая лиса); de gueules аu loup ravissant d’hermine (в червленом поле волк, похищающий горностая). Определенный артикль, с одной стороны, дает каждой фигуре имя — почти что имя собственное (поэтому в некоторых старых изданиях появляется написание с заглавной буквы: le Lion, le Renard, le Corbeau) — и, что еще важнее, позволяет представить каждый вид архетипически. Это не просто некая лиса, а Лиса как таковая. Свойственные ей черты — физические, социальные, моральные или психологические — являются не столько индивидуальными особенностями, сколько общими характеристиками для всего вида. Причем не в рамках естествознания (басня, повторимся, — жанр, совершенно чуждый всякой естественнонаучности), а в рамках культурных традиций. Ни один нормальный кузнечик, к примеру, не станет питаться «мухами и червяками»: это насекомое питается исключительно соком растений; однако правдоподобие — а следовательно, и правдивость — сохранено, ведь в традиции кузнечик — существо шумное и прожорливое, а значит образ, созданный в басне, вполне отвечает представлениям читателя.

Геральдика басни

Кроме такого рода особенностей зооморфного ряда, организованного внутри себя как настоящий гербовник, нужно отметить, что принципы повествования, благодаря которым все эти животные приходят в движение и вступают друг с другом в отношения, исконно свойственны геральдическому синтаксису. Фактически басня, подобно гербу, структурирована по принципу наложения планов, которые прочитываются поочередно. Заднему плану соответствует исходная, как правило, кризисная ситуация, на которой завязана дальнейшая история. Средний план занят более или менее продолжительными событиями, которые трансформируют исходную ситуацию; это та самая знаменитая «комедия в сто актов», где чередуются повествовательные части и речи. Затем, на переднем плане, представлена финальная ситуация — результат нового расклада сил. Но на этом басня-герб не заканчивается: «поверх всего», составляя самый близкий к зрителю план, в конце перед нами предстает мораль, настоящая душа эмблемы, телом которой является повествование, если воспользоваться терминологией, которую любили применять геральдисты и теоретики эмблематических сборников XVI-XVII столетий[775]. Чтение, как и в случае с гербом, задано порядком следования планов, и начинается он именно с заднего плана, причем возврат обратно невозможен. Глагольные времена, которые употребляет Лафонтен, поддерживают эту слоистую структуру: сначала имперфект, затем простое прошедшее или повествовательное настоящее время; наконец абсолютное настоящее, предназначенное для изречения сентенций, максим и общих истин. Геральдическая структура опять-таки нагружена смыслом: на заднем плане — прошедшее, на переднем — настоящее, и вечность — «поверх всего».

Восемнадцать месяцев, которые Жан Лафонтен провел у ораторианцев[776], пионеров XVII века в области геральдической педагогики[777], вероятно, оказали на него сильное воздействие. Столь сильное, что свой бестиарий он создавал как некий гербовник, а басни выстраивал по геральдическим принципам. Так что каждая басня одновременно может прочитываться как красочный рассказ, моральная аллегория, эмблематическое воззвание, девиз, дидактическая программа и искусство мнемотехники — одним словом, как настоящий герб.

«Геральдика — ключ к истории». Эта фраза Жерара де Нерваля[778], которую в геральдических трактатах конца XIX века было принято цитировать на самом видном месте, свидетельствует об интересе поэта к науке составления гербов. Но хотя на этот факт подчас робко указывали исследователи его творчества, тяга и даже страсть Нерваля к геральдике никогда не становилась предметом изучения. Его интерес к алхимии[779], франкмасонству[780], тайным учениям и оккультизму[781] и даже к генеалогии[782] был обстоятельно изучен, но его интересу к геральдике не было посвящено ни одной книги, ни одной статьи, ни одного параграфа. Правда, с такой работой может справиться только специалист по геральдике — слишком уж трудно уяснить, в каком состоянии находилась геральдика на тот момент, когда творил наш поэт, а именно в 1840-1850-х годах. Это уже не живая и внутренне структурированная дореволюционная геральдика. И пока еще не геральдика в научном смысле этого слова, которая возникнет в Германии, а затем во Франции через одно-два десятилетия. Это геральдика свободная, романтическая, безудержная, «трубадурская», которая тем более прельщает и будоражит воображение поэта, что ее не закрепощает повседневная действительность и пока еще не сковывают строгие академические требования эрудиции. Геральдика в творчестве Нерваля фактически присутствует повсюду: в терминах и оборотах, заимствованных из языка блазонирования, описаниях (подчас неверных) гербов, в той или иной степени вымышленных, в пересказах геральдических или парагеральдических легенд, в зарисовках гербовых щитов в письмах и рукописях. В распоряжении исследователя творчества Нерваля, разбирающегося в геральдике, оказывается целый корпус материалов.

Моя цель в данном случае не столь амбициозна. Я бы хотел ограничиться рассмотрением самого известного и самого изученного стихотворения Нерваля, “El Desdichado”, написанного в конце 1853 года, и попробовать показать, что одним из основных источников вдохновения для поэта стала, по всей видимости, рукопись начала XIV века, украшенная миниатюрами и гербами. Я берусь за это с некоторыми опасениями: как медиевист, я был порядком озадачен библиографией, посвященной этому сонету[783]. Во французской литературе, наверное, нет произведения, которое столь часто становилось бы предметом анализа и увлеченно комментировалось. Каждой стихотворной строке, каждому слову, чуть ли не каждому слогу и звуку посвящено по нескольку диссертаций, книг или статей[784]. Хорошо ли, допустимо ли вообще приумножать и без того неохватную библиографию? Я в этом не уверен. Однако то, что я намерен предложить, не представляет собой новой попытки интерпретации и тем более объяснения. Я не ищу и не предлагаю ключа к пониманию или расшифровки смысла. Для историка любое литературное или художественное произведение — это не только то, что предполагал сделать из него автор, но также то, что из него сделала история. Кроме того, всякое произведение по сути своей многозначно. Каждый читатель, со своей индивидуальностью, своей культурой, своим характером, своими устремлениями выбирает тот или иной уровень считывания смысла. “El Desdichado”, стихотворение, в которое Нерваль сознательно заложил несколько смысловых уровней, на мой взгляд, как ни одно другое подчиняется этому правилу. Меня интересует не значение или значения сонета[785], и еще того меньше — его внутренняя структура или общая направленность, а исключительно источники, на которые Нерваль мог осознанно или неосознанно ориентироваться и которые могли на том или ином этапе оказать влияние на создание этого стихотворения. Как уже давно было доказано, источники эти разнообразны и многочисленны[786], и мне представляется, что одним из самых ранних и плодотворных среди них была геральдика, о которой начисто забыли все критики: девять из четырнадцати стихотворных строк, на мой взгляд, частично или полностью произрастают из вполне конкретного гербовника.

К такому утверждению меня привело каждодневное изучение средневековых гербов и, следовательно, мое собственное геральдическое прочтение этого сонета. Образы, которые вставали у меня перед глазами при прочтении этих девяти стихотворных строк, почти напрямую отсылали к миниатюрам одной из самых известных рукописей, оставленных нам Средневековьем: к знаменитому «Манесскому кодексу», иллюминированному в районе Цюриха или Боденского озера приблизительно в 1300-1310 годах и до 1888 года хранившемуся в Национальной библиотеке в Париже. На мой взгляд, Нерваль просто не мог не знать этой рукописи и она, в свою очередь, не могла не повлиять на процесс зарождения и создания “El Desdichado” — а каким образом, нам предстоит выяснить.

Прославленная рукопись

Судьба у «Манесского кодекса» была довольно бурная[787]. Это самый значительный и самый роскошный сборник немецкоязычных куртуазных поэтов (миннезингеров) XII и XIII веков, переписанный и иллюминированный в швабской или швейцарской мастерской в самом начале XIV века, возможно, для состоятельного цюрихского патриция по имени Рогер Манессе. В начале XVII века эта рукопись, уже известная в ученых и образованных кругах, хранилась в Гейдельберге в богатой библиотеке курфюрста Пфальцского. В 1622 году, в начале Тридцатилетней войны, когда город был разграблен имперскими войсками, она исчезла и была обнаружена через несколько лет во Франции, в библиотеке братьев Дюпьи, страстных библиофилов. Переданный по завещанию королю Франции в 1656-1657 годах, «Манесский кодекс» попал в собрание Королевской библиотеки и вошел в фонд немецких рукописей под номером 32. Там он оставался до конца XIX века. Однако начиная с 1760-1780-х годов некоторые представители немецкой знати, литераторы и ученые стали требовать, чтобы эта редчайшая реликвия германской средневековой культуры была возвращена обратно в Германию. В течение XIX века эти требования становились все более настойчивыми; так что в начале 1888 года Леопольд Делиль, заведующий Французской Национальной библиотекой, подписал со страсбургским книготорговцем Трюбнером соглашение о следующем обмене: за возвращение 166 рукописей из коллекции Эшбёрнема, которые прежде были украдены из Королевской библиотеки, Франция передавала ему 150 000 франков, а также прославленный «Манесский кодекс» с условием, что он будет передан на хранение одной из публичных библиотек Германии[788]. Что и произошло два месяца спустя: 10 апреля 1888 года знаменитая рукопись была доставлена в университетскую библиотеку Гейдельберга, где она находится и поныне. Возвращение рукописи приветствовала вся Германия с подчеркнуто националистическим воодушевлением[789].

«Манесский кодекс», который иногда называют “Manessische Liederhandschrift” или “Grofie Heidelberger Liederhandschrift”[790], на сегодняшний день является самой известной средневековой рукописью в германских странах. Его миниатюры, которые неоднократно становились предметом факсимильных изданий[791], в ряде случаев весьма древних[792], и расходились в виде бесчисленных (и часто затасканных) репродукций, за Рейном известны широкой публике так же хорошо, как во Франции известен Часослов герцога Жана Беррийского, иллюминированный в 1413-1416 годах братьями Лимбургами.

В «Манесский кодекс» входит 137 миниатюр, каждая занимает страницу целиком (25х35,5 см); все они выполнены в ярком стиле, в котором угадывается манера, по крайней мере, трех, а возможно, и четырех разных художников. На них изображены 137 из 140 авторов, чьи стихи собраны в этом сборнике; иногда они представлены отдельно, но чаще всего — в контексте куртуазных или сцен из воинской жизни. На большинстве миниатюр фигурируют гербы: просто щит или щит в сочетании со шлемом и нашлемником, которые помещены над ним или рядом с ним. Герб либо принадлежит представленному на миниатюре поэту, либо, по крайней мере, приписан ему художником, так как геральдический анализ показал, что три четверти этих гербов вымышлены[793] и намекают на события из биографии изображенного поэта, на связанную с ним легенду или на известные строчки из его стихов. Эти воображаемые гербы получили название Minnewappen — любовных гербов, так как основное смысловое содержание составляющих их фигур часто связано именно с куртуазной любовью: роза и розовый куст, липовый лист, сердце, девичий бюст, соловей, подушка, буква А (отсылающая к AMOR). Помимо гербов самих миннезингеров, в некотором количестве сцен появляются персонажи в настоящей гербовой одежде. На человека, не знакомого со средневековой геральдикой, все эти разнообразные геральдические элементы способны произвести весьма странное впечатление. Стоит упомянуть, что в неполной копии этой рукописи, выполненной в конце XVII века для парижского эрудита и коллекционера Роже де Геньера, собрание этих миниатюр называется “Armorial fantastique”, «Фантастическим гербовником»[794]. Такой художественный памятник, без сомнения, должен был очаровать и впечатлить романтического поэта, увлеченного Германией, Средневековьем и геральдикой.

Черное солнце

В тексте “El Desdichado” не встречается ни одного специального геральдического термина и содержится всего лишь два собственно геральдических оборота. Во-первых, le prince... a la tour, «принц... с башней, (строка 2), то есть принц, на щите которого изображена башня (точно так же, как рыцарь au lion, со львом, — это рыцарь со щитом, на котором изображен лев)[795]; во-вторых, “mon luth... porte”, «моя... лютня носит» (строки 3-4), в котором глагол употребляется в чисто геральдическом значении. Эти два характерных оборота отсылают к двум изображениям «Манесского кодекса», перенося их, так сказать, в нетронутом виде в сонет Нерваля. В кодексе дважды появляется рыцарь-поэт, на щите у которого изображена башня (fol. 54, 194; илл. 32), но самое главное в нем мы обнаруживаем изобразительный — а не литературный — источник той самой знаменитой luth constelle, «звездной лютни» с «черным солнцем», образ которой неоднократно возникает в творчестве Нерваля и о которой было уже так много написано[796]. Мы встречаем ее на листе 312 с изображением поэта Рейнмара Скрипача, где также представлен нашлемник в виде струнного музыкального инструмента (более древнего, чем лютня?), который в четырех местах охвачен языками черного пламени. Пламя по форме напоминает четыре солнца (илл. 33), а образ в целом за счет своей графической выразительности и мрачных тонов производит очень сильное визуальное впечатление. Перед нами, несомненно, изображение, воспоминания о котором, вместе с воспоминаниями о других изображениях, вдохновило Нерваля на создание двух самых загадочных и лучше всего изученных строк во всей французской поэзии: «...а моя звездная лютня / Носит Черное солнце Меланхолии» (строки 3-4). Я, разумеется, не оспариваю ни одну из предложенных интерпретаций этих строк, ни, тем более, часто проводимые сопоставления с изображением на гравюре Дюрера «Меланхолия»[797], которая дважды фигурирует в произведениях Нерваля[798]. Однако я убежден, что исходным источником прекрасного поэтического образа из четвертой строки сонета стало воспоминание о миниатюре из «Манесского кодекса». К тому же черное геральдическое пламя[799] появляется и на некоторых других миниатюрах этого песенника. Так, на листе 17, где в сцене турнира мы видим рыцаря с нашлемником в виде точно такого же пламени (илл. 34): здесь языки пламени еще больше напоминают черное солнце, кроме того, они помещены на шлем рыцаря, который странным образом склонил голову, частично заслонив другого, тоже «меланхоличного» воина.

Принц с башней, звездная лютня, черное солнце — не единственные образы, заимствованные Нервалем из сборника миннезингеров. Еще четыре строки почти без всякого поэтического отстранения могут быть прочитаны в других миниатюрах рукописи. Так, строка 8 («И зеленый шатер, где лоза сочетается с розой»), которая выдержала четыре последовательные редакции[800], угадывается на десятке разных миниатюр. Весьма своеобразное изображение розового куста, под которым поэт так часто ведет беседу со своей дамой (роза по преимуществу является цветком куртуазной любви), одновременно напоминает и виноградную лозу волнистыми линиями своих стеблей, и зеленый шатер — тем, что ветви с цветами располагаются над любовниками, образуя купол или свод (илл. 32). Это особенно отчетливо видно на изображении поэта Конрада фон Альштеттена на оборотной стороне листа 249 (илл. 35). Эта же миниатюра, вероятно, стала источником для 10 строки («Мой лоб еще краснеет от поцелуя королевы»): поцелуй в лоб, которым поэта одаривает женщина в венке, является здесь средоточием всей сцены. Отметим, наконец, что на все той же миниатюре, справа наверху, расположен шлем с нашлемником в виде охваченной черным пламенем головни, которая опять-таки являет нам три чудных черных солнца меланхолии.

Сходным образом, хотя, возможно, и не так явно, первая строка “El Desdichado” («Я мрачен, — я вдовец, — я безутешен»)[801] с определенной долей вероятности также черпает свои образы из визуального источника — трех миниатюр с изображением трех прославленных поэтов, которые будто бы погрузились в «мрачное» раздумье или безутешную любовную печаль: речь идет о Рудольфе фон Нойенберге (fol. 20), Генрихе фон Фельдеке (fol. 30; илл. 30) и Вальтере фон дер Фогельвейде (fol. 124; илл. 31). Само собой разумеется, что в контексте средневековой иконографии позы трех данных персонажей означали не только сердечную печаль[802]; но мне представляется совершенно очевидным, что именно этот смысл был считан Жераром де Нервалем. В середине XIX века иконография и изобразительные коды Средневековья были еще плохо и мало изучены; ошибочные интерпретации (или, по крайней мере, отличные от наших), вчитывание или подмена смыслов были далеко не редкостью, тем более если «дешифровщик» сам был поэтом с богатым воображением. Смысловое нарастание эпитетов в сонете, по всей видимости, соответствует последовательности из трех миниатюр (fol. 20, 30, 114), которая будто бы передает все более и более глубокую печаль. Кроме того, на тех же миниатюрах мы видим множество роз (на листе 20 в виде розового куста, на листе 30 розами усеян фон). Роза, иконографический лейтмотив всего сборника, в средневековой Германии выступала то эмблемой, то символом куртуазной любви, знаменитой Minne. Конечно, именно на розу намекает 7 строка сонета («Цветок, который был так дорог моему скорбному сердцу»), хотя критикам, опиравшимся на сделанную рукой Нерваля запись, так хотелось видеть в этом поэтическом и загадочном цветке аквилегию[803].

Брожение поэтической мысли

Итак, исходным изобразительным источником для семи полных или неполных стихотворных строк (1, 2, 3, 4, 7, 8, 10), по всей видимости, стали миниатюры «Манесского кодекса». Однако в сонете есть другие элементы, которые, пусть и менее очевидным образом, но все же могут иметь отношение к некоторым сценам из этой рукописи. Например, лира, упомянутая в 13-й строке, которую можно было бы связать со струнным инструментом (кларикордом?), представленным на листах 217 и 410[804]. Но особенно 12-я строка в целом («И, дважды победоносный, я пересек Ахерон»): первая ее половина, возможно, отсылает к нескольким различным сценам, где победивший поэт (на литературном турнире) или рыцарь (на воинском турнире) получает венок от дамы (fol. 11v, 54, 151 и т. д.; илл. 36); вторая часть, семантически неотделимая от первой, практически точь-в-точь может быть считана с миниатюры на листе 116, где мы видим поэта Фридриха фон Хаузена переплывающим на корабле реку, в водах которой художник изобразил преисподнюю (илл. 37).

Следовательно, в целом, по крайней мере девять из четырнадцати стихотворных строк могли быть подсказаны сборником миннезингеров[805]. Таким образом, среди множества источников сонета[806] основным являлся «Манесский кодекс».

Было это следствием сознательной и намеренной поэтической работы или результатом визуального припоминания, более или менее осознанного? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо досконально представить себе механизмы поэтического творчества, характерные для Нерваля, а этими знаниями мы, несмотря на несметное количество исследований, посвященных этому автору, пока еще — к счастью — не располагаем. Также следовало бы прояснить все обстоятельства, как биографические, так и психологические, — которые предшествовали сочинению сонета в четырех его последовательных редакциях[807]. Такая попытка уже предпринималась, и в данном случае вдаваться во все подробности было бы некстати. Нерваль сочиняет это стихотворение в конце 1853 года, сразу после очередного психического расстройства. Теперь он постоянно живет под угрозой рецидива. С болезнью, которая не желает его отпускать, он пытается бороться, мысленно возвращаясь в счастливые дни своего детства и отрочества, как он уже делал, работая над «Сильвией» (1853). Но теперь он почти утратил надежду и постепенно начинает осознавать нависшую над ним неизбежность. Поэтому в ранней редакции у сонета появляется фаталистическое название: «Судьба»[808]. А затем — окончательное, звучащее душераздирающим криком “El Desdichado”, заимствованное из «Айвенго» Вальтера Скотта[809]: чуждое, иностранное звучание едва ли не возводит его в ранг эмблемы, внушающей мысль о безграничном отчаянии[810].

Более конкретный и единственный вопрос, который на самом деле можно изучить, состоит в том, действительно ли Нерваль видел «Манесский кодекс» в оригинале, и если да, то где, когда, при каких обстоятельствах? Познакомился ли он с ним, как то можно предположить, в Кабинете рукописей Национальной библиотеки (ставшей императорской)? В 1852-1853 годах? Или еще раньше? Видел ли он его один раз? Или несколько? А может, он вообще держал в руках лишь одно из многочисленных факсимильных изданий — полных или частичных, — опубликованных с 1840 по 1853 год[811]? Чтобы ответить на эти вопросы, следовало бы разобраться в связях Нерваля с учеными кругами, со специалистами по миннезангу и по средневековой геральдике (к примеру, с таким любопытным персонажем, как Луи Дуэ-д’Арк[812]). Также следовало бы изучить его личную библиотеку, а также библиотеки людей из его ближайшего окружения (Готье, Гюго, Дюма) и, конечно же, его интерес к Национальной библиотеке. Нам известно, что он регулярно посещал ее и брал книги[813]. Были ли предметом его интереса иллюминированные рукописи?

Однако так ли это важно? По правде говоря, я совершенно уверен в том, что Нерваль был знаком с «Манесским кодексом» и любовался его миниатюрами и гербами. В середине XIX века эта рукопись, уже весьма знаменитая, входила в число ценнейших памятников, которые выставляла на обзор публики Национальная Библиотека и которые расходились в виде многочисленных репродукций. Кроме того, это рукопись одновременно средневековая, немецкая, поэтическая, геральдическая и музыкальная — иными словами, она имела отношение ко всем тем областям, к которым Нерваль испытывал глубочайший интерес. Его увлечение германским Средневековьем[814], а также дружба с Генрихом Гейне[815], большим почитателем миннезанга и тоже частым посетителем Национальной библиотеки, не могли не привести его к знаменитому кодексу. Даже если Нерваль не держал в руках оригинал рукописи, то он, скорее всего, был знаком с неполным факсимильным изданием, которое в 1850 году опубликовали Б. Ш. Матье и Ф.Х. фон дер Хаген[816]; или же с репродукциями, которые последний публиковал в ряде работ, посвященных миннезингерам с 1842 по 1852 год[817]. Но все-таки превращение аллегорического образа черного пламени в символический образ черного солнца заставляет меня склониться к мысли о том, что Нерваль держал в руках оригинальную рукопись и мог воочию созерцать[818] ее захватывающий геральдический стиль и цвета ровных, чистых тонов[819].

Открытое произведение

Сопоставление “El Desdichado” с «Манесским кодексом», которое только что было проделано, ни в коей мере не отменяет всех тех толкований и интерпретаций стихотворения, которые предлагались учеными на протяжении уже более века. Мы знаем, что Нерваль с его колоссальной эрудицией жонглировал любыми культурными традициями, любыми аналогиями и всеми смысловыми уровнями. Отсюда такое разнообразие гипотез — биографических, астрологических, мифологических, исторических, эзотерических, алхимических, масонских, музыкальных и эстетических, — которые призваны разъяснить, или даже расшифровать, четырнадцать строк сонета. На самом деле эти гипотезы не враждуют, а дополняют друг друга. Бесконечные поэтические доработки, изобилие аллюзий и невыразимых пульсирующих намеков — все это могло привести только к созданию открытого произведения, которое предлагает читателю неhограниченное число смыслов, перекличек и дает пищу для воображения. Поэтому аквитанский принц с разрушенной башней — согласно предложенным гипотезам — может быть как предком (воображаемым) Нерваля, так и героем Вальтера Скотта, соратником Ричарда Львиное Сердце, сеньором из рода Лузиньянов, Черным Принцем, Гастоном Фебом, шестнадцатым арканом Таро и, конечно же, самим поэтом[820]. Возразить на это нечего. Стих не равен самому себе, ибо он по существу своему многозначен. Каждый читатель может и должен прочитать его по-своему.

Своим прочтением я хотел продемонстрировать, с одной стороны, роль геральдики в поэтическом творчестве Нерваля[821], а с другой — показать, какое сильное впечатление произвел на него знаменитый, украшенный гербами сборник миннезингеров[822]. Тот факт, что каждая строфа переписывалась по нескольку раз, а каждая строка преображалась едва ли не в другую строку[823], заставляет предположить, что это впечатление уже потеряло свою первоначальную отчетливость. Нерваль, конечно, не сознательно конструировал свой сонет, перелагая в стихи миниатюры из «Манесского кодекса». Влияние последних на поэтическую работу над “El Desdichado” было не прямым, а похожим на действие катализатора — то неотступно преследующим, то мимолетным. Кроме того, вполне возможно, что воспоминание об этой рукописи оставило отпечаток и на других текстах Нерваля. Выяснить это еще предстоит[824]. “El Desdichado” неразрывно связан с остальным творчеством Нерваля[825]. Это самый настоящий интертекст, в котором пересекаются все аллюзии, все переклички, все печали. Это эмблема всего его творчества.

В завершение этой символической истории Средневековья я хочу остановиться на эпохе романтизма и сказать несколько слов об одном из самых знаменитых произведений, когда-либо написанных об этом периоде истории. Это не ученый труд профессионального историка и не ключевой текст самой средневековой эпохи, а художественное произведение, имевшее самый ошеломительный в истории успех на книжном рынке, и, возможно, самый читаемый в западном мире роман вплоть до начала XX века[827]: «Айвенго». Слава и значение этой книги были столь велики, что это побуждает нас задаться вопросом о том, где же искать «настоящее» Средневековье: в самих средневековых источниках? В трудах ученых и историков? Или же в литературных и художественных произведениях последующих эпох, которые свободно обращаются с исторической правдой, но которые за счет этого, возможно, в меньшей степени подвержены капризам мод и идеологий? Прошлое, которое пытаются восстановить исследователи, меняется день ото дня — из-за новых открытий, новых вопросов, новых гипотез. А вот прошлое, которое изображается в некоторых художественных произведениях, напротив, приобретает порой непреложный, архетипический, почти мифологический характер, питая не только наши грезы и чувства, но отчасти и наши знания. «Айвенго» как раз и является таким произведением. Впрочем, так ли уж незыблема граница, отделяющая художественные сочинения от ученых трудов? Уже более тридцати лет я ежедневно провожу несколько часов за изучением средневековых документов, и мне хорошо известно, что эта граница проницаема, что ученые труды тоже являются частью эскапистской литературы и что «настоящее» Средневековье нужно искать не в архивных документах, не в археологических артефактах, и еще того меньше в книгах профессиональных историков, а в произведениях тех художников, поэтов и романистов, которые раз и навсегда сформировали наше воображаемое. И я ничуть об этом не жалею, я этому даже рад.

Невероятный успех на книжном рынке

Когда в декабре 1819 года вышел роман «Айвенго», Вальтеру Скотту было уже сорок восемь[828]. Он уже несколько лет был известным писателем — как в Шотландии, так и в Англии. В 1813 году он отказался от престижного звания поэта-лауреата Соединенного Королевства, официальной должности, из-за которой ему пришлось бы покинуть Эдинбург и перебраться в Лондон и которая лишила бы его свободы творчества. В следующем году он написал свой первый роман, «Уэверли», забросив на время поэтический труд и сочинение длинных поэм по преданиям и мифам Шотландии, на сегодняшний вкус несколько утомительных. Сразу после публикации «Уэверли» ждал успех, и это побудило Скотта продолжить освоение жанра романа. Так, с 1815 по 1818 год вышло шесть исторических романов, и все были встречены благосклонно. Между тем ни в одном из них действие не перемещалось за пределы Шотландии и не происходило раньше XVI века.

В «Айвенго», который выходит из печати в конце 1819 года, замысел Скотта более амбициозен: теперь история перенесена в Средневековье, в конец XII века и от начала до конца происходит в Англии, в отсутствие короля Ричарда, который отправился в крестовый поход и на обратном пути угодил в плен. Пока он сидит в заточении сначала в Австрии, потом в Германии, — его брат, принц Джон пытается захватить власть, заручившись поддержкой норманнских баронов и оттеснив последних саксонских сеньоров, хранящих верность Ричарду. В разделенной на два лагеря Англии, которая ждет возвращения своего короля, волей автора разворачиваются разнообразные драматические события: конфликт между властным отцом и свободолюбивым сыном, невозможная любовь между молодой еврейкой и рыцарем-христианином, появление скрывающего свою внешность таинственного «черного рыцаря», а также несколько красочных эпизодов: турнир, осада замка, дело о колдовстве, Божий суд. Читатели Скотта были в полном восторге: ведь все это так необычно, и кроме того, великолепно написано.

И в самом деле, успех пришел незамедлительно, и успех этот был огромен. Книга приносит Вальтеру Скотту славу и состояние. Университеты Оксфорда и Кембриджа присуждают ему степень почетного доктора; шотландские интеллектуальные круги оказывают ему всяческие почести и даже просят его возглавить Эдинбургское королевское общество; наконец, новый король Георг IV дарует ему дворянский титул баронета[829]. Все эти почести обрушились на Вальтера Скотта в следующие шесть месяцев после выхода книги. 1820 год был, несомненно, самым блистательным годом всей его жизни, и все благодаря «Айвенго». Кроме того, известности сопутствовало богатство: подсчитано, что с этого года и до его смерти (1832) было продано более шести миллионов экземпляров этой книги, учитывая все издания и все переводы. Просто золотая жила! Которая, к несчастью, истощилась из-за невыгодных капиталовложений в рискованные издательские прожекты, за чем последовали жесточайшее банкротство (1826) и огромные долги. Чтобы с ними рассчитаться, писатель потратил шесть лет жизни, вложив в это и свой писательский талант, и свое здоровье. Писателем он был, конечно, одаренным, а вот предпринимателем — просто никудышным.

Интерес к Средневековью появился у Вальтера Скотта задолго до написания «Айвенго». В 1800-1805 годах он переводит на современный английский язык ряд литературных текстов XIII и XIV веков, написанных на старофранцузском и среднеанглийском языках. Среди них роман «Сэр Тристрам» в редакции 1350-х годов, в котором рассказывается история Тристана и Изольды и повествуется о приключениях некоторых рыцарей Круглого Стола. Профессиональный адвокат, а затем шериф, широко известный поэт и романист, коллекционер и «антиквар» (в высоком смысле, которое это слово имело в XVIII веке), Скотт также был настоящим ученым, состоял в переписке с самыми выдающимися историками Соединенного Королевства и собрал в своем поместье Эбботсфорд, приобретенном в 1811 году, замечательную библиотеку, которая пополнялась до 1826 года. По мнению современников, он также был филологом и лингвистом, превосходным латинистом, прекрасным знатоком старых шотландских диалектов, переводчиком с французского (его жена была француженкой) и немецкого (еще в молодости он перевел на английский «Геца фон Берлихингена» Гёте)[830]. К этим признанным достоинствам он еще мечтал добавить репутацию геральдиста, так как геральдика, на его взгляд, являлась благороднейшей из наук, а самым восхитительным языком был язык герба. Так, некоторые его романы просто усеяны описаниями гербов, впрочем, не всегда правильными[831].

Его компетентность как историка и даже как медиевиста была признана в 1813 году, когда издатели Британской энциклопедии предложили ему написать статью “Chivalry” («Рыцарство»), для нового, готовившегося в тот момент издания энциклопедии. Скотт прекрасно справился с поставленной задачей. Его обширная и документально обоснованная статья вышла в третьем томе Энциклопедии в 1818 году; она строилась вокруг соответствующего различия между феодальным и военным понятием knighthood (специальный термин, обозначающий категорию профессиональных воинов-всадников) и понятием chivalry, скорее включающим социальные и культурные коннотации (близким к понятию, которое во французском называется «куртуазней»)[832]. Работа над этой научной статьей дала ему повод собрать различный материал, который он через год будет использовать при написании «Айвенго».

Скотт трудился над книгой шесть месяцев, с июня по ноябрь 1819 года, притом, что мать его находилась при смерти и сам он был не в лучшей форме. В этот период он редко выходил из своей библиотеки в Эбботсфорде, проводя все дни над сочинением романа и почти не удосуживаясь перечитывать написанное или проверять — в Эдинбурге или где-нибудь еще — ту или иную историческую деталь. Критика отметила, что это отразилось на его произведении, но публика никогда не судила его строго. Его первый читатель — шотландский издатель Роберт Кэделл — был в восторге и сообщил своим лондонским компаньонам, что к ним в руки попала совершенно замечательная книга, “a most extraordinary book”[833]. Сочинение Скотта вышло одновременно в Эдинбурге и Лондоне в самом конце 1819 года[834] в трех томах — более роскошных, чем обычные издания, к которым успели привыкнуть читатели Скотта. В качестве заголовка значилось “Ivanhoe”, а в подзаголовке стояло “A romance”. Публикация этого произведения, как и всех прежних сочинений Скотта, была окутана некоторой тайной: на титуле не было указано имя автора, если не считать приписки «by the author of “Waverley”», «от автора “Уэверли”»; зато предисловие было подписано неким Лоренсом Темплтоном, который утверждал, что при написании этой книги он пользовался англо-нормандской рукописью, которая хранилась у одного из его друзей в поместье на юге Шотландии... Литературная фальсификация в духе романтизма никого не ввела в заблуждение. Все узнали истинного автора.

От истории к роману и обратно

«Айвенго» — главный переломный момент в жизни и творчестве Вальтера Скотта. Роман не только принес ему состояние и славу, но и сделал его известным далеко за пределами Шотландии и Англии. Первое издание вышло в декабре 1819 года тиражом в 10 000 экземпляров, но уже через несколько дней тираж пришлось удвоить, а затем выпустить еще четыре тиража за один только 1820 год и еще три за следующий. Повсюду в Соединенном Королевстве литературному успеху сопутствовал успех коммерческий. Вскоре это распространилось и на Соединенные Штаты, и на всю Европу. Первые американские издания вышли в Бостоне и Филадельфии в марте 1820 года. Первое французское издание романа в переводе Огюста Дефоконпре, увлеченного романами Скотта, вышло в Париже в апреле того же года[835]; первый немецкий перевод появился в октябре; затем в течение двух следующих лет вышли переводы на итальянский, испанский, голландский и шведский языки. Во всех странах книгу ждал успех. За переводами вскоре последовали адаптации, сокращенные версии, продолжения, подражания, театральные пьесы, музыкальные драмы, позже оперетты, оперы и издания для детей. Ни Скотт, ни его издатели не могли ни сдерживать, ни контролировать поток изданий, вызванных «Айвенго». Стартовав в 1820 году, они продолжали появляться на протяжении всего XIX века, а в следующем столетии передали эстафету кинематографу, комиксам и затем телесериалам. Кроме того, параллельно этому, по крайней мере до 1850-х годов, публику захлестнула невиданная в истории литературы мода на имена. В Британии и Соединенных Штатах, а также во Франции, Германии и Италии становятся популярны имена глазных героев романа: Ровена, Ребекка, Уилфред, Бриан, Седрик и даже Гурт (свинопас!). Даже «Вертер» Гёте — популярность которого на читательском рынке мало кому удалось превзойти — не знал такого успеха.

Литературный и художественный резонанс, последовавший за выходом книги, был не менее значителен, чем ее коммерческий успех. Книга способствовала признанию исторического романа и в течение по крайней мере трех десятилетий являлась источником вдохновения для множества романов, а также драматических, музыкальных и живописных произведений. То, что «Айвенго» в 1820-1850-х годах выступил в роли такого катализатора творческой мысли, сегодня в какой-то степени обходится молчанием или даже сознательно замалчивается предвзято настроенной критикой, однако это неоспоримый исторический факт. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать рецензии на книгу Скотта в литературных журналах. Молодой Виктор Гюго, к примеру, выражает свои читательские восторги в выпуске «Литературного консерватора» за 1826 год, особо подчеркивая, что, на его взгляд, истинным героем романа является прекрасная и печальная молодая еврейка Ребекка, а не скромный и безликий рыцарь Уилфред Айвенго[836]. И так почти по всей Европе: поэты, драматурги и романисты в многочисленных предисловиях и рецензиях отдают должное книге Вальтера Скотта, заложившей основы дальнейшей традиции. Не остаются в долгу и художники, которые на протяжении чуть ли не всего XIX века посвящают свои творения этому короткому периоду истории Англии, эпохе царствования Ричарда Львиное Сердце. Упомянем самых выдающихся: Тернер, Энгр, Делакруа, а позже Россетти и Берн-Джонс. «Айвенго» всколыхнул всю романтическую и постромантическую традицию, которая отчасти черпала вдохновение и сюжеты в феодальном Средневековье.

Но значение этой книги не ограничивается только влиянием на литературное и художественное творчество. Ее влияние сказывается даже на работах историков. Среди них Огюстен Тьерри, один из отцов-основателей французской исторической школы; он был первым, кто написал об «Айвенго» в историческом журнале и привлек внимание к основной проблеме романа: разделению Англии на два лагеря и противостоянию саксонцев и норманнов после завоевания королевства герцогом Вильгельмом Нормандским, ставшим английским королем в 1066 году. Начиная с 1825 года Огюстен Тьерри, выпускник Высшей нормальной школы, преподаватель, пионер научной истории, публикует первый из своих великих трудов — «Историю завоевания Англии норманнами, с изложением его причин и последствий для Англии, Шотландии, Ирландии и континентальной Европы от древности до современности»[837], внушительное обобщающее историческое исследование, толчком к созданию которого послужил роман Вальтера Скотта. Профессиональный историк не только не ставит под сомнение исторические декорации, выстроенные романистом (которые все-таки в значительной части были плодом воображения последнего) — непримиримое противостояние побежденных саксонцев и норманнов-победителей, которое продолжается спустя сто двадцать восемь лет после завоевания Англии Вильгельмом Завоевателем! — но подтверждает, объясняет, развивает и документально обосновывает большинство исторических вопросов, затронутых Скоттом, часть из которых скорее вышли из-под пера фантазирующего поэта, нежели ученого, придерживающегося фактов. До той поры история всегда служила источником вдохновения для романтической литературы, и зачастую довольно плодотворным. Теперь же романтическое произведение стало мощнейшим источником вдохновения для научной дисциплины — истории.

На протяжении примерно двух поколений «Айвенго» вызывал всеобщее восхищение; затем, в 1860-х годах появилась первая критика. Прежде всего она исходила от университетских историков, которые подметили в романе ряд ошибок и анахронизмов: некоторые были не очень существенными и касались «трубадурской» атмосферы всей первой части книги, другие были более грубыми и необъяснимыми: например, чтение печатной душеспасительной книги, письмо, написанное на листе бумаги, появление монаха-францисканца. Вальтер Скотт, человек широчайшей культуры, вероятно, писал данные фрагменты второпях и забыл, что действие книги происходит в конце XII века. Как бы то ни было, но вскоре его стали критиковать не только по мелочам, но и по существу: в частности, критика ополчилась против образа Ричарда Львиное Сердце, фигуры спорной в отношении и личных, и королевских качеств, и, главным образом, против идеи разделения английского народа на саксонцев и норманнов. Зарождающаяся позитивистская история не находила никаких следов этого так называемого раскола в источниках после 1100-1120 года. И упрекала Скотта в том, что он просто-напросто перенес его более чем на век позже, чтобы отразить в своем повествовании момент рождения и объединения английской нации[838]. Эта критика обоснованна, но вольное обхождение с историей и хронологией, которое позволяет себе шотландский писатель-англофил, страдающий от непримиримой вражды между англичанами и шотландцами, по-прежнему актуальной и в его время, вполне понятно. Скотт — шотландец, живущий на юге, рядом с английской границей; кроме того, это человек, любящий порядок, сторонник сильной центральной власти; наконец, он связан дружескими узами с регентом, а затем королем (с 1820 года) Георгом IV. Этими, а также некоторыми другими причинами объясняется тот факт, что он мечтает об Объединенном Королевстве, которое действительно было бы объединенным, а также о том, чтобы Англия и Шотландия теснее были бы связаны между собой через фигуру монарха. В этом смысле роман «Айвенго», центральным героем которого по сути является Англия — Англия разделенная, которую сможет объединить только король Ричард, вернувшийся из плена, — это роман воинствующий.

В 1870-х годах литературное влияние «Айвенго» пошло на убыль. Романтическое Средневековье отходило на задний план, по крайней мере в литературе, а исторический роман не считался больше основным жанром. В конце XIX века некоторые историки английской литературы уже не считали Вальтера Скотта писателем первого плана, а многие исследователи его творчества отныне расценивали «Айвенго» как второстепенное произведение, которое уступает и «Уэверли», и даже стихотворным произведениям его юности. Повествование, по их мнению, плохо простроено, характеры персонажей — упрощены, диалоги — выспренны, стиль — витиеват и небрежен, беспрестанные сравнения с современной автору эпохой выглядят устарело и неуместно. Неумеренные похвалы отныне уступили место несдержанным нападкам. Самый жесткий выпад последовал со стороны критика Джозефа Э. Данкена, который не понимал, почему книга пользуется такой популярностью, и считал, что это произведение относится, в сущности, к детской литературе: “a romantic tale for boys”[839], «романтическая сказка для мальчиков». Убийственная фраза, которая получила большую известность, чем тот, кто ее написал, и нанесла роману Скотта немалый ущерб.

Образцовое Средневековье

А ведь и впрямь, начиная с 1900-х годов, выходит масса сокращенных версий, рассчитанных на юношество, как на английском языке, так и в переводах, что только лишний раз подрывает уважение к произведению в глазах литературной и университетской критики. Дискредитация романа ощущается и по сей день, и проявляется это различными способами. Так, например, научная литература, посвященная «Айвенго», весьма ограниченна: просто поразительно, что столь прославленной книге посвящено так мало научных исследований; читательское восприятие произведения и мнение о нем литературных критиков расходятся просто до неприличия, по крайней мере разрыв между ними совершенно очевиден[840]. Стоит отметить и тот факт, что в книжных магазинах некоторых стран сегодня трудно найти полное издание или полный перевод текста «Айвенго». Именно так дело обстоит во Франции, где в продаже можно найти только сокращенные версии, предназначенные для юных читателей. Последнее полное издание текста на французском вышло в 1970 году[841] и было быстро распродано. Больше оно не переиздавалось, и до сего дня произведение ни разу не выходило массовым изданием[842].

И опять перед нами резкий контраст: историки литературы относятся к «Айвенго» с пренебрежением, зато публике книга нравится, нравится история, которая в ней рассказывается, нравятся персонажи, которые в ней изображены. Последние стали едва ли не мифологическими фигурами, подобно Дон Кихоту и Санчо Панса, героям «Трех мушкетеров» или некоторым персонажам Гюго, Достоевского, Пруста или Набокова. Айвенго, Ребекка, Буагильбер известны всем, но кто из нас действительно узнал об их приключениях из оригинального текста Скотта? В американских библиотеках в 1880-1890 годах «Айвенго» оставался по-прежнему самым читаемым романом. Но можно ли сказать то же самое о 1920-х? Наверное, нет. А о 1950-х тем паче. А кто читает «Айвенго» сегодня? Никто или почти никто. Но, справедливости ради, кто сегодня читает «Дон Кихота» или «Трех мушкетеров», не считая тех, кто уже их прочитал и спустя годы решил перечитать?

Однако даже если «Айвенго» больше не читают, это произведение — как вообще всякий шедевр — тем не менее продолжает оказывать влияние, в частности, на выбор профессии будущими медиевистами. И здесь я хотел бы привести два свидетельства, одно — историографическое, другое — из личных наблюдений.

В опросе, проведенном в 1983-1984 годах журналом “Меdievales” среди молодых исследователей и признанных историков, фигурировал вопрос: «Откуда у вас появился интерес к Средневековью?» Среди примерно трехсот опрошенных треть утверждали, что рано пробудившемуся интересу к Средним векам они обязаны «Айвенго», будь то книга (как правило, в версии для юношества), будь то фильм «Айвенго» режиссера Ричарда Торпа с участием Роберта Тейлора, Джоан Фонтейн и Элизабет Тейлор в главных ролях, который вышел на экраны в 1952 году[843]. Этот голливудский фильм, не особо уважаемый историками кино, имел ошеломительный международный зрительский успех, и, на мой взгляд, это один из лучших когда-либо снятых фильмов, посвященных средневековой эпохе. Пейзажи, замки, костюмы, гербы, декорации и общая атмосфера достоверно отражают историческую реальность или, по крайней мере, тот образ исторической реальности, который соответствует нашим представлениям. И за счет этой достоверности зритель погружается в знакомый и одновременно сказочный мир. Мне очень жаль, что словари и книги по истории американского кино столь презрительно отзываются об этом фильме. Тем более что для меня, как и для многих других медиевистов моего поколения, с этого фильма началось увлечение Средневековьем. В 1950-х годах я каждое лето проводил в маленьком бретонском городке, там у меня был приятель, бабушке которого принадлежал местный кинотеатр. Так в восемь лет я по знакомству за одну неделю умудрился посмотреть фильм Ричарда Торпа четыре или пять раз, и он, без сомнения, определил мое будущее призвание. Это, конечно, всего лишь занятный случай из жизни, но как показывает опрос журнала “Medievales”, на который я сослался чуть выше, этот пример не единичен. Кстати говоря, это было характерно и для поколения, родившегося до войны: зачастую именно книга Вальтера Скотта пробуждала интерес к Средним векам и становилась первым подступом к тому, что впоследствии развивалось в профессию и даже страсть. Этот путь прошли наши самые выдающиеся историки. Так, Жак Ле Гофф совсем недавно в беседе с Жаном-Морисом де Монреми рассказал, как в возрасте двенадцати лет открыл для себя среди «обширных лесов, покрывавших большую часть красивейших холмов, лежащих между Шеффилдом и веселым городом Донкастером[844]», то самое Средневековье, что вышло из-под пера Вальтера Скотта. Почему эта книга имела такое мотивирующее значение? Почему начиная с 1820-х годов «Айвенго» поколение за поколением очаровывал читателей, взрослых и юных, мужчин и женщин, британцев, американцев, европейцев и даже азиатов?

Это очарование, возможно, происходит оттого, что шедевр Вальтера Скотта не является по сути ни исторической книгой, ни романом. Впрочем, автор этого и добивался. На титульном листе первого издания, как мы видели, он особо уточняет, что это “A romance”, а не “A novel”, то есть «фантазия», а не «роман». Для него «Айвенго» — вымышленное произведение; однако действие этого вымышленного произведения четко вписывается в конкретный момент английской истории — полностью укладываясь в десять дней, — а предметом изображения становится судьба нескольких людей, разворачивающаяся на фоне здесь и сейчас рождающейся истории и складывающейся нации. Он ставит перед собой не только чисто развлекательную цель; он также стремится преподнести урок, так как, по его мнению, любое вымышленное историческое повествование несет в себе педагогическое значение.

Кроме того, для читателей Скотта, по крайней мере, тех, кто прочитал его произведение не в 1820-х годах, а позже, и подчас намного позже, «Айвенго», по всей видимости, приобрел со временем все мотивы и архетипические черты, свойственные традиционной сказке: исходная конфликтная ситуация, с массой запретов и противопоставлением положительных и отрицательных героев; затем драматическое развитие, связанное с нарушением запретов (сын не подчиняется отцу, младший брат узурпирует трон старшего, юные любящие сердца не могут соединиться); наконец, наказание предателей, божественное правосудие, возвращение на трон настоящего короля и женитьба героев. Тут есть все, и все организовано на основе нескольких инвариантов, как в сказочном типе сюжета. Придерживаясь этих нескольких базовых схем, любой из нас сможет рассказать сюжет «Айвенго» на свой манер, при этом не исказив его: как раз в этом и состоит сущностная особенность сказки.

Кроме того, все темы и мотивы, которые делают Средневековье Средневековьем, уже присутствуют в книге: не только турнир, крестовый поход и осада укрепленного замка, но также король в плену, выкуп, рыцари, тамплиеры, люди вне закона, процесс против колдуньи, — все описано и изображено в мельчайших подробностях (оружие и доспехи, одежда, цвета, гербы, замки, обстановка) и в точности соответствует тем образам Средневековья, которые запечатлены в сознании каждого читателя, — образам увиденным, воспринятым, искаженным и воображаемым. Остается только выяснить, является ли «Айвенго» источником

этого воображаемого Средневековья, которое в большей или меньшей степени является общим для всех, или же истоки его коренятся в более раннем времени, а книга великого писателя просто-напросто выполнила роль катализатора и послужила распространению воображаемого образа. Будущие исследования должны попытаться ответить на этот сложный вопрос.

У меня же, однако, складывается впечатление, что большинство схем и тем, вокруг которых Скотт организует свое повествование, уже присутствовали в коллективном воображаемом задолго до того, как он их использовал. Он, конечно, несколько расширил материал, но совершенно не изменил его структуру. Это архетипическое, незыблемое Средневековье, пришедшее из прошлого, отчасти из самой средневековой эпохи, отчасти из XVII и XVIII веков. Конечно, последние работы историков изменили образ Средневековья во многих отношениях (к примеру, в отношении таких вопросов, как феодальная система или происхождение знати), но по существу они никогда не ставили его под сомнение. И что бы собой ни представляли их передовые гипотезы, вполне вероятно, что и в будущих своих трудах историкам не удастся кардинально его пересмотреть. Нужно ли об этом сожалеть? Стоит ли возмущаться тем, что архетипическое Средневековье подчас сильно расходится с исторической правдой (или тем, что под таковой подразумевается)? Конечно, нет. С одной стороны, потому что воображаемое всегда является частью действительности, и то самое воображаемое Средневековье, которое запечатлено в нашем сознании, вполне реально, сколь бы этот образ ни был аффективным или фантазийным: оно существует, мы его чувствуем, мы его переживаем. С другой стороны, потому что историческая правда подвижна, и цель научного исследования — не зафиксировать ее раз и навсегда, а очертить и понять, как она изменяется. В этой связи я бы хотел в заключение процитировать фразу Марка Блока, фразу, которую историку следовало бы постоянно иметь в виду, что бы он ни изучал, о чем бы он ни размышлял:

«История — это не только то, что произошло, но и то, что из этого сделали[845]».