Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

Предуведомление первое

Наивно полагать, что сюжетные линии существуют только в романах, рассказах или повестях. Любитель критических сочинений прекрасно понимает, что статья без сюжета неинтересна даже самому критику, ее сочинившему; она тосклива, скучна, бессильна и умирает, не успев родиться. По еще важнее другое. Критические сюжеты возникают внутри литературной реальности, критику остается их распознать в переплетении текстов и отношений — и записать. Сюжеты могут быть длинными, многосоставными и многострадальными — например, всегда причудливые отношения литературы и идеологии. Но сюжет может быть и кратким, определенным во времени, быстротекущим. Главное, чтобы он был точным. Тогда — герои могут быть всякими, не обязательно генералами или полковниками (от литературы, разумеется); в сюжет годится даже всякая мелочь, возможно, и непузатая. Мелочь потом отсыпется — сюжет останется.

Если он того стоит.

Смена языка Свободное слово после эзоповой речи

Что было делать писателю, который прекрасно отдавал себе отчет — то, что он пишет, обречено на строжайший контроль? Оставалось, по ироническому замечанию Фазиля Искандера, одно правило: места, подлежащие уничтожению, писать как можно лучше. Что означало в такой ситуации — «лучше»? Чтобы и цензору не было за что ухватиться, и чтобы мысль оставалась мыслью.

Во времена цветущего застоя для литераторов существовало, условно говоря, по крайней мере, четыре варианта творческого поведения.

Вариант первый, самый распространенный. Откровенно конформистское прислуживание власти. Незамедлительный позитивный отклик в печати на каждое постановление. Хорошо отрепетированный благодарственный вопль о том, что мы, дети малые да сиротинушки, без руководящих указаний сгинули бы. Романы, повести и рассказы исполнялись но государственному заказу, стыдливо наименованному «социальным».

Писателей, принявших этот путь, сопровождали соответствующие привилегии: повышенные гонорарные ставки, миллионнотиражные издания да еще перед этим одновременная публикация параллельно в нескольких толстых и тонких журналах; высокие премии; уходящие в бесконечность кино- и телесериалы; театральные инсценировки, бодро сколоченные христопродавцами на подхвате. Называть по имени «лукавых рабов, норовивших зарыть свой талант и создававших явные суррогаты» (Л. Я. Гинзбург), не имеет смысла — важнее обозначить тенденцию.

Вариант второй, полностью противоположный. Несогласие. Обреченность на долгое — вынужденное или добровольное — молчание. Или — немолчание, тогда самиздат. Итоги разнообразны: от заключения в лагерь (А. Марченко) до исключения из ССП — из-за участия в разнообразных движениях и комиссиях тина «Международная амнистия», из-за «подписантства». Насильственному отгораживанию от читателя подвергались произведения А. Солженицына и Л. Чуковской, Г. Владимова и В. Максимова, В. Корнилова и В. Чичибабина, С. Липкина и Н. Коржавина и многих, многих других. В отличие от предыдущих (имя которым — легион), «хотелось бы всех поименно назвать». Сегодня почти все эти имена возвращены или возвращаются на страницы печати.

Надо заметить, что в сходном положении оказались те, чья — нет, не политика — поэтика была совершенно чуждой, неприемлемой для закостеневшей, но работавшей почти без промахов системы отбора: я имею в виду Г. Айги, Вс. Некрасова и других поэтов, а также прозаиков, чья дорога к читателю и сегодня продолжает быть нелегкой. Да они, к слову сказать, и не очень теперь к нему стремятся…

Вариант третий. Прямой разговор о проблемах нашей жизни через призму избранного, достаточно локального (исторически и социально) повествования — ведь самым главным лозунгом властей было: не обобщай!

На этом пути вынесла трудности «военная» проза и проза «деревенская». Недаром Алесь Адамович как литературовед объединил два этих течения в своем исследовании «Война и деревня», опубликованном еще в «застойные» годы.

Имена здесь известные: В. Быков и В. Астафьев, В. Распутин и К. Воробьев, В. Кондратьев и Б. Можаев…

И наконец, вариант четвертый: эзопов язык. Договор писателя с тем, для кого он пишет. Сознательно выбираемая, кодируемая связь. Как сказал Булат Окуджава в стихотворении, посвященном Юрию Трифонову, «давайте понимать друг друга с полуслова»… Важнейшим условием жизнеспособности такой литературы оставалась верность правде:

Как же осуществить это — и высказать, «не стараясь угодить», то, что необходимо, и — провести в печать? В разработке эзопова языка участвовали разные писатели, представлявшие разные литературные стили и направления, разные жанры. Свой эзопов язык имела реалистическая проза Ю. Трифонова и гротескно-фантасмагорическая Ф. Искандера, исторические фантазии Б. Окуджавы и литературоведческая проза Л. Белинкова, эссеистическая А. Битова и притчеобразная В. Маканина, лирика Б. Ахмадулиной, О. Чухонцева, А. Кушнера… В официальную печать их принимали с искажениями и сокращениями, но они не были вовсе отверженными, изгоями — как те, кто избрал вариант второй.

Для того чтобы адекватно понять их замысел, от читателя требовалось внимательнейшее вслушивание в авторский голос, медленное вчитывание в текст, вдумчивое сопоставление его с реалиями окружающей жизни и нашей истории, с контекстом политической действительности. Е. Эткинд в статье «Искусство сопротивления» (1976 г.) замечал: «При тоталитарном режиме законы писания и чтения другие, чем в условиях свободы печати…»

Что же это такое — эзопов язык? «Словарь литературоведческих терминов» (1974) определяет его как «вынужденное иносказание»; «Советский энциклопедический словарь» (1980) — как «тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора»; «Литературный энциклопедический» (1983) — как «особый вид тайнописи, подцензурного иносказания, к которому обращались художественная литература, критика и публицистика, лишенные свободы выражения в условиях цензорского гнета». Всё в прошедшем времени.

В том же «Литературном энциклопедическом словаре» помещена статья «Цензура», к которой недаром отсылает «Эзопов язык». Из нее мы узнаем массу полезных сведений. Узнаем, что в Англии, например, предварительная цензура была официально ликвидирована еще в 1794, а во Франции — в 1830 г. В России же, напротив, официальная цензура была установлена только в начале XVIII века. А уже в 1790 г. был арестован и сослан Радищев, знаменитая книга которого была, кстати, издана с разрешения петербургского обер-полицмейстера… Указом 1796 г. вольные типографии в России были закрыты (каковыми и остаются по сей день)[1], а в 1800-м был запрещен ввоз в Россию иностранных книг и нот.

История самой цензуры в нашем отечестве разветвлена и обширна; и теснейшими, родственными узами связаны с нею возникновение и вынужденный расцвет в русской литературе эзопова языка.

Само выражение было объяснено классиком эзопова языка Салтыковым-Щедриным. В статье «Круглый год первое августа» (1879) он уточнял: «Ежели в писаниях моих и обретается что-либо неясное, то никак уж не мысль, а разве только манера. Но и на это я могу сказать в свое оправдание следующее: моя манера писать есть манера рабья. Она состоит в том, что писатель, берясь за перо, не столько озабочен предметов предстоящей работы, сколько обдумыванием способов проведения его в среду читателей. Еще древний Эзоп занимался таким обдумыванием, а за ним множество других шло по его следам. Эта манера изложения, конечно, не весьма казиста, но она составляет оригинальную черту очень значительной части произведений русского искусства…»

Эзопов язык отнюдь не был изобретением советской литературы эпохи «застоя». В 20-30-е годы к нему прибегали М. Булгаков («Роковые яйца», «Багровый остров», «Собачье сердце», «Кабала святош», «Мастер и Маргарита») и А. Платонов («Котлован», «Чевенгур»). Большая часть вышеперечисленных произведений так и осталась не напечатанной при жизни авторов, но нельзя не сказать о том, что они пытались вывести свою мысль из-под цензурного запрета, зашифровывали и искали свой язык, внятный не для всякого читателя. И тем не менее их не печатали. И не только художественную прозу. Так, статья А. Платонова «Великая Глухая», подготовленная писателем как ответ на анкету «Какой нам нужен писатель?» для журнала «На литературном посту» (1931), пролежала неопубликованной 57 лет. При первом и поверхностном чтении можно увидеть подтверждение рапповских тезисов (Платонов подчеркивает: «…совершенно правильная и диалектическая мысль т. Авербаха»). На самом же деле за этими похвалами стоит бездна иронии, сарказма. Так же внутренне саркастически, с внешним пиететом Платонов доводит до гротеска мысль об огосударствлении писателя: «Находясь… позади, никогда не услышишь первым ветра социализма. И верно (читая Платонова, никогда не надо этим простодушием обманываться. — Н. И.) — литература слышит его очень слабо, поэтому она работает как глухая, — она оглушена, стало быть, самим ложно-профессиональным, "дореволюционным" положением своих кадров. Кроме того, этим кадрам помогают литературные инструктора и надсмотрщики. Вместо обучения эти мастера рвут иногда писателя "за ухо", а он и так почти глухой».

Литературные надсмотрщики навязывали главный метод, но литература яростно этому сопротивлялась, ища обходные пути и находя их даже в условиях «бесчувственной идеологической упитанности» (А. Платонов) через язык. Например, в статье «Анна Ахматова» Платонов назвал музу Маяковского постоянной сотрудницей (в отличие от музы Ахматовой — «гостьи» и «сестры») — и этим «эзоповым» определением высказал более чем нетривиальную для тех обстоятельств мысль.

Можно (и должно) посвятить отдельное исследование эзопову языку литературы 20-40-х годов, его возникновению, развитию, видоизменениям. И литературе, уже пережившей «оттепель», было на что опереться в условиях нового идеологического диктата — тем более, что и Платонов, и Булгаков были отчасти реабилитированы публикациями. Было у кого учиться.

Но на времена стагнации выпадает подлинный расцвет эзопова языка, ибо это были времена двоедушия, все-таки отчасти допускавшие (в отличие от предыдущих) эзопов язык не только на страницы литературных журналов, но и на сцену, а иногда — в кинематограф.

Так, именно это время стало временем все возраставшей славы Театра на Таганке. Думаю, не в последнюю очередь в силу того, что для Ю. Любимова метод эзопова языка был основополагающим. Важно было прорваться сквозь текст — например, сквозь «пугачевщину» Есенина — к идее освобождения, бунта против догм, неприятия огосударствления человека; сквозь текст Брехта — к размышлениям о нашем больном обществе, искажающем человеческую природу («Добрый человек из Сезуана»), об ответственности интеллигенции и ответственности перед интеллигенцией («Галилей»); в тексте романа Булгакова стократно усилить аллюзии со сталинщиной, с нашей жизнью. «Борис Годунов» кричал о бесправии и податливости народа, и я прекрасно понимаю, почему этот «эзопов» спектакль, взрывоопасный в те времена в каждом эпизоде, был запрещен. Правда, ныне из него самим изменившимся временем вынуты сопротивление режиму, аллюзионность, язык. Теперь, в новую эпоху, зритель в этом не нуждается, и спектакль не имеет того ошеломляющего успеха, который сопровождал бы его еще несколько лет тому назад.

На эзоповом языке разговаривали со зрителем — каждый по-своему, конечно же, — А. Эфрос и М. Захаров, О. Ефремов и М. Розовский.

Кризис театра, о котором — недружно, но одновременно — толкуют театральные критики, гоже порожден прежде всего сменой речи, ненужностью эзопова языка, вошедшего в состав крови современных деятелей театра. Помочь преодолению кризиса может и «новое табу»… Например, табу на какие-то современные события. И лучшим спектаклем сезона, по мнению многих критиков, стал «Мудрец» в Театре Ленинского комсомола, поставленный М. Захаровым по обновленному рецепту «эзопова языка» с инкрустацией новых «достижений» эпохи гласности — например, актера на сцене в чем мать родила… Но вернемся во времена «застоя».

Цензурные рогатки сыграли роль стилистического фермента в развитии русской литературы. О парадоксально-позитивном влиянии цензуры на литературу в 1978 г. размышлял И. Бродский: «Аппарат давления, цензуры, подавления оказывается… полезным литературе. Если имеет место цензура, а в России цензура имеет место, дай Бос! — то человеку необходимо ее обойти, то есть цензура невольно обусловливает ускорение метафорического языка. Человек, который говорил бы в нормальных условиях нормальным эзоповым языком, говорит эзоповым языком в третьей степени. Это замечательно, и за это цензуру нужно благодарить» (Бродский И. «Язык — единственный авангардист». «Русская мысль», 1978, 26 января). Другую мысль — и другими словами, с другими оттенками, но сходную по изначальному пункту, высказал и А. Кушнер одиннадцать лет спустя: «Свободомыслие… может декларироваться, быть открыто заявленным, подобно цветам на фруктовом дереве, а может содержаться внутри стиха, как сок в апельсине: поэтическое слово многозначно, разогрето ритмом, его метафорическая сущность помогает ему легче преодолевать идеологические барьеры» («Противостояние». «ЛГ», 1989, 9 августа).

Перед самым «закатом застоя» Государственную премию СССР получил сборник В. Соколова «Сюжет», в одном из стихотворений которого словно оживают цветы на дереве, о которых говорит Кушнер. Сиреневому кусту уподобляет В. Соколов нереализованную поэтическую силу, тающую у поэта «шагреневой кожей» под натиском прямо не названной цензуры:

Вот распространенный сюжет «тайной беды» наших поэтов, на которую отозвался Д. Самойлов («Стихи читаю Соколова»)… Но, как ни выкорчевывали этот куст, он все же выстоял — и даже цвел, несмотря на идеологические заморозки. Поэты искали каждый свою, но внятную друг другу — и внимательному читателю — языковую систему. Тем более что язык русский от воздействия языка официального, так называемого «языка межнационального общения» (а лучше оруэлловское определение — новояза), оскудевал, словарь его вымывался.

Первый раздел своей книги «Таврический сад» (1984) А. Кушнер назвал «На языке листвы». Дыхание ночной листвы, всхлип дождя, уснувшая бабочка, настольная лампа, теплая близость любимой — вот мотивы этого раздела. Скромные, житейские, не претендующие на сокрушение основ мотивы. Но сколь гневной отповедью (гнев был совершенно несоизмерим с акварельной нежностью кушнеровской лирики) отметила сборник газета «Правда», немедленно откликнувшаяся зубодробительной статьей П. Ульяшова. Особенное раздражение у критика вызвали именно бабочки, цветы, листва — хотя, казалось бы, что в них? Но за этими «аполитичными» мотивами слишком явственно ощущалась оскорбительная для властей духовная независимость, внутренняя неподчиненность. Поэт говорил о свободе и несвободе на «языке листвы», на языке жимолости и сирени, на языке случайно залетевшего мотылька и быстрой ласточки, колыханья шторы и тополя за углом, но в «разгоряченном ритмом» стихотворении возникал и «отучивший жаловаться нас свинцовый век»: гнетущая, мрачная противоположность и полету бабочки, и полету мысли. Кроваво-красная жидкость в градуснике, таком домашнем, рифмовалась в сознании чуткого читателя с судьбой России — и даже всего мира: «Как в мире холодно, а будет холодней».

Да, словно времена Шумера и Аккада опять возвращались к нам: «Так быстро пройден путь, казавшийся огромным! Мы круг проделали — и не нужны века…». О конце иллюзий, об историческом тупике и о нравственном стоицизме личности свидетельствовали стихи, сказанные поэтом не только перед лицом современника в 84-м году, но и перед лицом требовательной вечности:

Кушнер разрабатывал и «язык листвы», и словарь исторических аллюзий и параллелей. Впрочем, и аллюзия в те времена была наказуема. Помню, как, работая еще в старом «Знамени», я пыталась напечатать стихотворение Кушнера, в котором были такие строчки: «Россия, опытное поле, мерцает в смутном ореоле огней, бегущих в стороне», — ничего из этой затеи не вышло, а меня («Как вы смели!») вместе с автором обвинили в «непонимании аллюзий». (А сегодня кто только не рассуждает о драматических последствиях исторического эксперимента, осуществленного в нашей стране…)

Д. Самойлов использовал природную палитру — лепет дождя под водосточной трубой, укутывающий снег, голос ночной вьюги и музыки, губителя и лекаря, «милые и легкие» слова любимой…

Для разговора с читателем о своем времени он искал свое эзоповское слово:

«Скрытый сюжет» присутствовал и в исторических балладах Самойлова, в его вольных стилизациях, в исступленности его любовного цикла «Беатриче».

В близком по духу направлении развивал свою систему поэтических «знаков» и О. Чухонцев, выпустивший свой первый сборник с огромным трудом и большими потерями в 1976 г. (на самом деле за бумажной обложкой «скрывались» целых три книги). Никогда не политиканствующий сам и не политизирующий свою лирику, чуждый любой «партийности» мышления, Чухонцев, рифмуя «погода» и «свобода» (а «погодные» сравнения были традиционными для нашего эзопова языка), смог обозначить коренные проблемы нашей духовной и общественной жизни. А иногда убаюканный ритмом цензор пропускал и абсолютно прямую, разящую речь:

И все же в условиях усиливавшегося давления, запрета на вольное слово поэт упорно искал возможность обретения внутренней свободы:

А в другом стихотворении из того же сборника мысль Чухонцева перекликалась со свербящей мыслью Кушнера о тупике, о «проделанном круге»:

Широко используя в своем эзоповом языке исторические аналогии, Чухонцев (окликая тень Дельвига) выбирал свою нишу и свою маску: «Прекрасное время! Питух и байбак, я тоже надвину дурацкий колпак». Он, скажем, не осуждал покинувших страну во времена нараставшего безмолвия и даже прикидывал возможность отлета: «Вот уже песня в горле высохла, как чернила, значит, другая повесть ждет своего сказанья. Снова тоска пространства птиц подымает с Нила, снова над полем брезжит призрачный дым скитанья…» Но все-таки не эту судьбу он выбрал, а «колпак дурака» посадского человека, обывателя (тут и место рождения — Павлов Посад — стало значительным фактом). Если Кушнер — оскорбленный якобы провинциализмом петербуржец (на самом деле его город для него — синоним центра высочайшей культуры, противоположный бюрократическому центру — Москве), то Чухонцев горделиво провинциален, ведь он ощущает себя в реальном, а не в фантасмагорически «правительственном» центре; он — в самой сердцевине России.

В стихотворении «Паводок», повествующем об обычном для средней полосы России природном явлении, после пейзажной зарисовки поэт неожиданно и почти неуловимо для убаюканного пейзажем цензора переходит от картины, близкой суриковской, через свою участь — к судьбе страны:

Мотив немоты возникает не в самой последней, ударно-финальной строчке, а в первом четверостишии: «медный колокол медленно мает безъязыкую службу свою». Параллель, традиционная для русской поэзии, — вспомним лермонтовский «Колокол». Колокол в русской поэзии и в общественной жизни (журнал Герцена) всегда был символом свободы. Через систему образов и сопоставлений, символов и аллюзий, растворенную в подробном октябрьском пейзаже (14 октября состоялся Пленум, «освободивший» Хрущева и обозначивший рубеж 60-х), Чухонцев эзоповым языком говорит о том, о чем сказать прямо тогда было невероятно трудно. И говорит достаточно внятно — надо лишь внимательно вчитываться в строки, сопоставлять их с жизнью, анализировать всю систему знаков: от даты под публикацией до каждой детали стихотворения.

Книгу «Из трех тетрадей» существенно дополняют стихи из другого сборника Чухонцева «Ветром и пеплом» (1989), в который вошло очень многое из созданного тогда же, в 60-70-е годы, но написанного на другом, прямом языке и посему обреченного на столь долгое молчание. Но нельзя не отметить, что и первая книга, и вторая («Слуховое окно», 1983) были составлены на грани возможного. И недаром вдумчивому читателю был подан еще один знак — оформлением. Книга «Из трех тетрадей» была стилизована под самиздат: бумажная белая обложка с названием, напечатанным как бы на машинке. «"Эрика" берет четыре копии!» (А. Галич.)

И недаром в сердцевине «Трех тетрадей» были помещены «Иронические стансы», открывающиеся следующими строками: «Как в сундуке двойное дно, гак в слове скрыта подоплека…» Как птица от гнезда, уводит поэт строгого цензора в сторону, шутливо перечисляя смешные и нелепые ситуации, — но обращение, послание уже протелеграфировано. Потом, уже в наше время, «задержанная» литература получит определение «сундучная»…

В 1965 г. вторым изданием вышла книга А. Белинкова «Юрий Тынянов». Вступление к ней начинается с «отступления»: о судьбе и творчестве Микеланджело. «Многие невзгоды могли бы миновать его, — писал Белинков, — если бы у него был лучше характер, то есть если бы он был осторожнее в выборе выражений… На его пути было много соблазнов. Они стерегли его на каждом шагу…» С самого начала автор давал знак читателю: «Но я не продолжаю дальше: оказалось, что метафора развертывается слишком легко и охотно». Развертывать метафоры автор предлагал самому читателю. А продекларированная «осторожность в выборе выражений» в соединении с метафоричностью текста и рождала особый язык этой книги, посвященной, как сказано в издательской аннотации, «творчеству одного из крупнейших советских писателей». Через творчество Тынянова Белинков говорил о нашей истории и современности, о революции и интеллигенции, об авторитарной власти и народе, о тоталитарном государстве и обществе. Особенностью эзопова языка А. Белинкова были постоянные исторические аллюзии и авторская ирония, обеспечивающая ту самую «подоплеку» слова, его двойное дно, о котором сказал Чухонцев в том же 1965 году. С совершенно внешне серьезной интонацией подсоединяясь к «классово-партийной» методологии, Белинков камня на камне не оставлял от ее канонов. Осуществлялось это при помощи пародии, обставленной со всех сторон научной терминологией. «Советский писатель никогда не заглядывает в замочную скважину спальни великого человека, не подбирает разбросанные им остроты и афоризмы, а находит великому человеку достойное его место в историческом процессе, — объяснял отличие советского исторического романиста от буржуазного Белинков. — Поэтому мы получили возможность увидеть в таком большом количестве студентов, демонстрирующих прогрессивное негодование, гладко выбритых реакционеров, обросших шерстью нигилистов, помещиков, напряженно любящих крестьян, а также персидскую княжну, утопленную в связи с особенностями исторического процесса.

Полной противоположностью советскому писателю является буржуазный писатель.

Буржуазный писатель заглядывает в замочную скважину, подбирает разбросанные остроты и афоризмы и не может найти места в историческом процессе.

Для такого писателя, конечно, характерно стремление соединить абстрактный философский, моральный и социологический тезис с историей. <…> В доказательство всего этого приводится событие, которое действительно произошло».

Белинков, таким образом, не только смеялся над псевдонаучными разделениями писателей по социальной принадлежности, но и давал ключ к чтению его собственного, тоже ведь исторического, даже — исторического в квадрате (ибо уже Тынянов был историческим романистом) сочинения. Историческое же произведение, замечал Белинков — тоже как бы между прочим, — «подлежит проверке преимущественно не историческим свидетельством, а человеческим… социальным опытом». То есть он указывал, как надо его читать: через призму социального современного опыта.

Останавливаясь во вступлении же на проблеме пародийности «в эпохи… идеологической стерильности», Белинков пишет, что пародийность свидетельствует тогда о «социальном неблагополучии». А в конце вступления он протягивает к нам нить от Робеспьера («…удивительная эпоха, верившая в свободу и равенство, считавшая каждую голову, скатившуюся с эшафота»). «Потом появились новые добродетели, — пишет Белинков, — внедрявшиеся с удивительным нетерпением.

Потом появились новые добродетели, насаждавшиеся с поразительным рвением». Я думаю, сегодня в свете напечатанных документов и книг глубокий исторический смысл этих тезисов легко поймет каждый.

Литературоведение превращалось в рискованную публицистику.

Книга Белинкова пропитана аллюзиями. Она написана в определенном коде; и этот код должен был быть расшифрован читателем с помощью ключевых слов и фраз, словно бы случайно оброненных.

Например, о демократии.

Белинков пишет о 1927 годе, но через этот период и о том положении, в котором оказались страна и общество в 1964–1965 годах. Параллель при расшифровке становится понятной: упрочение нового единовластия.

«Некоторые литературные критики считали, — замечает автор, — что в определенные исторические периоды не следует особенно увлекаться демократией и что вообще к этому вопросу нужно подходить сугубо осторожно, а не так — тяп-ляп.

Такие нехорошие литературные критики говорят: надо переждать с демократией… и вообще при данном международном положении».

Белинков яростно прокламирует свою точку зрения — как подтвердила последовавшая стагнация, верную. В то время, когда страна начала сползать в застой, Белинков провидчески писал в своей литературоведческой монографии, вышедшей вторым, дополненным изданием тиражом 4000 экземпляров: «Демократию нельзя откладывать до лучших времен, на после, на будущее. Демократия не должна прерываться и останавливаться ни на минуту. Потому что во время остановок могут быть причинены неисчислимые бедствия и потому что в подходящих обстоятельствах всегда найдутся такие люди, которые будут помнить об этом перерыве, ждать его и делать все, чтобы он наступил снова. И он наступит. <…> В самом деле, то война, то перед войной, то после войны, то острейшая и безотлагательная необходимость пересмотреть устаревшие понятия и создать подлинно научные. <…> Конечно, для демократии совершенно не остается времени». Эти слова были сказаны в полемике с теми силами, которые уже начали свертывание демократических процессов в стране, — да и в предыдущие годы относились к ним настороженно.

Белинков рассматривал «Смерть Вазир-Мухтара» как не только и не столько исторический роман, а как «трудное, полное сомнений повествование о себе и о своем времени» (напомню: время создания романа 1925–1927 годы). По Белинкову, Тынянов использовал эзопов язык исторических аллюзий для анализа современности. Сам же Белинков, анализируя творчество Тынянова, создавал эзопов язык второй степени. И характеристика романа Тынянова звучит как самохарактеристика: «трудное, полное сомнений повествование». Говорить прямо о сталинизме, его истоках и его последствиях было — со страниц официальной печати — уже практически невозможно. У Хрущева было неоднозначное отношение к сталинскому вопросу, а после октября 1964 г. началась постепенная реабилитация Сталина. В печати появились такие просталинские выступления, как статьи С. Трапезникова («Правда», 1965, 8 октября), Г. Жукова, В. Трухановского и В. Сушкова («Правда», 1966, 30 января). В книге «Переосмысливая советский опыт» (1986) С. Коэн отмечает, что «по необходимости радикальным антисталинистам приходилось прибегать к понятному посвященным эзоповскому языку». В это переломное время публицистами, историками и политологами в качестве «эзоповских» тем были выбраны правление Ивана Грозного, фашизм, маоизм, франкистская Испания, бюрократия Запада. К «эзоповским» произведениям того периода С. Коэн относит «Книгу о грозном царе» Е. Дороша («Новый мир», 1964, № 4), «Механизм фашистской диктатуры» Е. Гнедина («Новый мир», 1968, № 8), «Бюрократию двадцатого века» того же автора («Новый мир», 1966, № 3), книги Ф. Бурлацкого «Испания: Коррида и каудильо» (М., 1964) и «Маоизм или марксизм?» (М., 1967).

Список можно открыть «Юрием Тыняновым» А. Белинкова. Более того, я считаю эту книгу одним из наиболее эзоповских выступлений того времени. Следующая книга А. Белинкова, о Юрии Олеше, также написанная в эзоповском ключе, появилась отдельными главами в далеком от центра журнале «Байкал»; написана она была в том же стиле исторической и политической аллюзии. По времена менялись, политика ресталинизации усугублялась, возможности использования даже эзопова языка катастрофически сужались. Печатание глав было прервано, главный редактор «Байкала» снят со своего поста, составу редакции учинен разгон. Книга «Юрий Олеша: Сдача и гибель советского интеллигента» увидела свет лишь на Западе в 1970 году.

В тот же исторический период начинает писать свою «историческую» прозу Б. Окуджава. В самом жанре, избранном им, таилась загадка, было «двойное дно». Действие этих «исторических фантазий», как их окрестила критика, происходит в девятнадцатом столетии — во времена последекабристского удушения свободной мысли в России; во время войны с Наполеоном; в предреформенное время (50-е годы). Одну из своих исторических фантазий Б. Окуджава назвал «Глоток свободы» — название тоже эзоповское. Глотком свободы были не только приключения его героев, их «частная жизнь», преследуемая государственной машиной, где функционирование надежно осуществлялось при помощи разветвленной системы филеров и доносчиков. Глотком свободы для читателя были сами произведения Окуджавы, на которые обрушивалась критика, ловившая автора на неточности исторических деталей. Да, иные детали были неточны. Да, с точки зрения исторической достоверности у Окуджавы можно обнаружить явные накладки, натяжки и неточности. Но жанр «исторического романа» был для писателя, конечно же, приемом — таким же приемом, как и многие его «исторические» песни и стихотворения. «Римской империи времени упадка» посвящено одно из них, опубликованное только лишь летом 1989 года. А в стихотворении «Грибоедов в Цинандали» (1965 г.) Б. Окуджава словно откликается на книгу Белинкова: «Острословов очкастых не любят цари — Бог простит, а они не простят»… Цари не прощали.

Итак, обращаясь в песне к Юрию Трифонову, Окуджава сформулировал призыв не только другу-писателю, но и другу-читателю: «Давайте понимать друг друга с полуслова…» И Трифонов следовал этому призыву.

В беседе с А. Бочаровым («Вопросы литературы», 1974) Трифонов замечал: читатель «должен быть сообразительным». «Мне вообще кажется, — говорил Трифонов, — что современный читатель настолько намагничен всякого рода ассоциациями, что ему достаточно сказать одно слово, — и он все остальное тут же допишет в своем воображении». Трифонов прибавил также, что его книги «предназначены все-таки для читателей талантливых». Читатель должен «догадываться» и «видеть между строк». И мы «догадывались»: дорисовывали в своем воображении судьбу испанца из рассказа «Однажды душной ночью», вычисляли время и воссоздавали историческую канву действия в рассказе «Голубиная гибель», дешифровали безнадежность его концовки (финал относится к 1957 году, вроде бы времени довольно вегетарианскому, но написан рассказ осенью 1965 — весной 1966-го, во времени окончательного крушения иллюзий интеллигенции, отсюда такая полная беспросветность интонации автора, его тотальная безыллюзорность, вполне подтвердившая свою правомерность к дате первой публикации рассказа — августу 1968 года). Критики постоянно упрекали Трифонова в непроясненности авторской позиции. Конечно же, рядом с досконально разъясняющей свое достаточно убогое содержание «макетной» (термин В. Каверина) литературой проза Трифонова могла показаться «непроясненной». Но теперь очевидно, что непроясненность была во многих случаях намеренной, а для «сообразительного» читателя никакой непроясненности не было. «В современной прозе, — формулировал свои художественные принципы Трифонов, — авторская позиция, авторское отношение могут быть выражены в гомеопатических дозах — в улыбках, даже полуулубках, в умолчаниях, паузах… Я, как писатель, ориентируюсь на читателя искушенного <…> который понимает, как нужно читать, умеет сопоставлять, о чем-то догадываться, что-то видеть между строк…» И. Велембовская в статье «Симпатии и антипатии Юрия Трифонова» поясняла: «Читайте Ю. Трифонова не с маху, а постранично, по фразе, ибо в каждой есть что-то, нужное всем — и пишущим, и читающим» («Новый мир», 1980, № 9).

Роман «Нетерпение» (1972) тоже написан был Трифоновым отчасти в эзоповом ключе. Роман исторический, первым изданием после новомирской публикации вышел в Политиздате, в серии «Пламенные революционеры». Тщательнейшим образом Трифонов готовился к его созданию. Упомяну, что им было законспектировано свыше четырехсот источников. Трифонов воспринимал современность как часть развивающейся истории и видел, как в истории зрели истоки и современности, и сталинизма. Именно поэтому он в документальном повествовании «Отблеск костра» (1965) и в романе «Старик» (1978) первым связал «большой террор» 37-го с Гражданской войной, с расказачиванием, упорно добирался до корней трагедии народа, — и в связи с этим не мог не выйти и на тему русского освободительного движения 70-х годов XIX столетия, и на проблему террора русских народовольцев.

Западная критика, в принципе умело «вчитывавшаяся» в эзопов язык Трифонова, связывает появление романа «Нетерпение» в творчестве Трифонова всего лишь с профессионально-материальными нуждами, с желанием хоть на время передохнуть от болезненных уколов официозных критиков: «Он на некоторое время отошел от каверзных проблем современности и углубился в безопасное героическое прошлое революционного движения в царской России», — пишет Т. Патера в работе «Обзор творчества и анализ московских повестей Юрия Трифонова» (Ардис, 1983). Но чтение «между строк», да и в самих строках романа обнаружит совсем небезопасный путь, избранный писателем. За занавесом исторического жанра Трифонов доискивался до корней тоталитаризма и — все тем же эзоповым языком — свидетельствовал о современности, о начале 70-х, о тяжелой стагнации — то есть о том, о чем в печати начали открыто говорить примерно с 1986 года. Кстати, недаром он определил свой творческий метод как «дочерпывание» — то, что не удалось отчетливо высказать в одном произведении, он упорно углублял и разрабатывал в последующих. Оценим же смелость трифоновского «ззопства», открыв начало романа: «К концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна. Спорили лишь о том, какова болезнь и чем ее лечить? Категорические советы, пророчества и проклятья раздавались в стране и за границей… в многошумных газетах, в модных журналах… Одни находили причину великой российской хвори в оскудении национального духа, другие — в ослаблении державной власти, третьи, наоборот, — в чрезмерном ее усилении, одни видели заразу в домашних ворах, иные в поляках. <…> Да что же происходило? Вроде бы все шло чередом… и все же с этой страной творилось неладное, какая-то язва точила ее». Трифонов написал роман о нетерпеливых попытках «вылечить» страну революционным террором, о том, что не могут такие средства оправдать даже прекрасную цель.

Хотя Трифонов и не примкнул к диссидентству (он выбрал не прямую оппозицию, а неприсоединение, независимость, нравственный стоицизм), тем не менее, если сравнить тезисы трифоновские о состоянии страны с «самиздатовской» публицистикой, то обнаружится много общего. Отрицалось одно и то же — выбор средств был разным. Недаром с таким рвением поднимались против Трифонова критики по выходе практически каждого из его произведений после 1965 г. (на что, кстати, писатель отвечал так: «Меня порядочно хвалили, когда я писал слабые вещи, потом достаточно ругали, когда я стал писать посильнее. Я доволен и тем и другим»). Отнюдь не все понимали его и на Западе. Да и не могли понимать, надо было для этого жить в России, в живом контексте истории и современности, в котором работал Трифонов. После того как в 1978 г. вышел в США сборник повестей Трифонова под общим названием «Долгое прощание», Дж. Апдайк характеризовал его творческий метод как «аполитичный реализм». Эмигрантский критик Ю. Мальцев вообще отнес Ю. Трифонова, а вместе с ним Ф. Абрамова, В. Белова, В. Астафьева, Б. Можаева, В. Шукшина, В. Распутина, В. Тендрякова к «промежуточным писателям»; это литература и «не диссидентская» и «не советская»: данные писатели «просто пишут хорошие книги». Противопоставляя их «подлинно честным» писателям, Мальцев пишет: «И не всем же быть героями, не у всех достаточно смелости, чтоб бросить в лицо власти свой членский билет ССП, пустить свои рукописи в самиздат и быть готовым к аресту и преследованиям» («Континент», 1980, № 25). Т. Патера, процитировав эти полные иронии слова в своей монографии, посвященной Трифонову, с не меньшим запасом иронии на них ответила: «Или — продолжим уже от себя — устав от преследований, непосильной борьбы и изнурительной лжи, уехать за границу, чтобы там полемизировать с теми западными критиками, которые позволяют себе интересоваться творчеством подневольных советских писателей».

Не только в прозе, но и в публицистике Трифонов мастерски пользовался эзоповым языком. Например, в короткой заметке, написанной для «Литературной газеты» в связи с празднованием 600-летия Куликовской битвы. Напечатанная 3 сентября 1980 г. заметка носила в газете заголовок «Славим через шесть веков» (вполне в фанфарном стиле времени). В рукописи, но которой текст был воспроизведен в сборнике публицистики Трифонова «Как слово наше отзовется» (М., 1985), она называется «Тризна через шесть веков» — совсем иной смысл. Цензорско-редакторское вмешательство искажало само содержание трифоновской мысли.

Написана же заметка была и о битве, конечно, и об ее последствиях, но прежде всего — о современном состоянии общества. Трифонов воспользовался предоставленной ему трибуной для того, чтобы высказаться о многом. И главным образом о том, что наше общество уже не может быть прежним, как бы ни поворачивали вспять к фарсовому «культу» власть предержащие. «Смысл Куликовской битвы и подвига Дмитрия Донского не в том, что пали стены тюрьмы, — писал Трифонов, — это случилось много позже, — а в том, что пали стены страха. Все верно, Мамая уничтожил не Дмитрий Донской, а Тохтамыш, тот же Тохтамыш спустя два года разорил Москву, мстя за поражение на Дону, и опять затягивался аркан, и все как будто возвращалось к прежнему, но — пали стены страха, и прежнего быть не могло». Трифонов смог на трех страницах машинописного текста сказать и о геноциде народа, и о его последствиях («…погибшие были не просто молодые люди, а лучшие люди Руси»), и о новых сторонниках «порядка» (ресталинизации страны), и о последствиях «порядка» старого (его насаждение «развращало, выдвигало худших, губило лучших, воспитывало доносчиков, изменников»), и о беспросветности своего времени: «…люди вырастали, старели, умирали, дети старели, дети детей тоже старели, умирали, а все длилось… конца было не видать, и люди… привыкали жить без надежды, огрубели их сердца, остудилась кровь».

Трифонов так и не увидел времени другого — он умер через полгода после публикации этой статьи.

В этом стихотворении 1965 г., чудом, на мой взгляд, опубликованном в книге «Из трех тетрадей», Чухонцев выразил душевное состояние целого пласта интеллигенции, заносчиво определяемой как «промежуточная». Точнее здесь было бы другое слово — неприсоединившаяся, избравшая свою тоску и свою свободу, пусть и внутреннюю. Комментируя опубликованное посмертно выступление А. Белинкова на симпозиуме, посвященном цензуре, его вдова, Н. Белинкова, цитировала одно из полученных им читательских писем: «Мы устали… от эзоповской литературы, от необходимости расшифровывать авторский текст, как алфавит племени майя, чтобы сквозь джунгли уклончивых выражений, намеков и аллегорий добраться до мысли, спрятанной в произведении».

Писательское ощущение безысходности и безнадежности, на мой взгляд, окрасило пессимизмом роман Трифонова «Время и место», законченный накануне смерти. Напомню, что роман состоял из глав, между которыми писатель оставлял пробелы, временные разрывы: думаю, не столько для того, чтобы опробовать новую поэтику, сколько но причине невозможности все сказать — даже эзоповым языком — в тексте.

Новая ситуация в обществе определила новые возможности для публикаций. К читателю пришли запрещенные прежде произведения. В сравнительно короткий срок увидели свет «Котлован» и «Чевенгур» Платонова, «Собачье сердце» и «Багровый остров» М. Булгакова, «Реквием» А. Ахматовой, «По нраву памяти» А. Твардовского… Стало возможным напечатать произведения, и эзоповым, и прямым словом говорившие правду о нашей жизни и истории. Из письменных столов, из архивов было вынуто то, что было написано на другом языке, ясном и недвусмысленном. Но и среди публикуемого теперь встречаются вещи, нуждающиеся в дешифровке, в комментариях, — Битов, например, напечатал в апрельском номере «Нового мира» за 1990 год обширный комментарий к своему роману «Пушкинский дом».

После длительного перерыва стали печататься поэты, для творческой индивидуальности которых характерно именно прямое слово: B. Корнилов, Б. Чичибабин. Напечатан и крупный цикл скопившихся в столе за четверть века стихотворений О. Чухонцева («Дружба народов», 1989, № 1). В книге «На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976 гг.)». Г. Свирский писал о таком своеобразном «методе» нашей поэзии, как антабус: преодоление смертельного запрета по капельке спиртного. «Так и в литературе… Канлю — две социальных ламентаций на стакан газировки. Чтоб пузырилось мгновенно. Знатоки уловят. А цензура спохватится — уже нет никакого привкуса, чистая вода». Так вот, в новой, открытой ситуации, когда самыми популярными рубриками в газетах стали «Прямая речь», «Прямое слово» и «Откровенный разговор», а на телевидении все детективы мира затмил прямой эфир, произошли и революционные изменения в сфере… поэтики. Просто сказанное, внятное слово, точно передающее мысль автора, стало и самым ценным, и самым желанным. (Недаром в статьях и рецензиях, анализирующих стихи В. Корнилова, самым распространенным определением является «прямой».) Дело не в пресловутой публицистичности — дело в принципиальной смене языка, языковом перевороте, произошедшем в обществе, в его литературных пристрастиях, в новых читательских интересах, отстаиваемых теперь им, читателем, в литературе. «Речи прямые нынче в чести» (В. Корнилов).

Его поэтическому характеру всегда была свойственна эта прямота — бесстрашная, выдержанная, афористичная. В одном из стихотворений он «окликает» тень Слуцкого: его прямое слово тоже ныне «в чести». Новая книга Корнилова, отделенная от предыдущей более чем двумя десятилетиями, называется «Надежда». «Я надеюсь на гласность, на нее на одну» — то есть опять-таки на возможность открыто, откровенно высказать свою мысль и позицию. При этом слово Корнилова принципиально антириторично. Вернее, так: слов у него как бы очень мало, зато каждое подбирается но принципу весомости. Ему неохота «зря словами трясть».

— вот пример лаконичности его прямого слова.

Обращение со словом Чичибабина более вольготно, чем у Корнилова. Но расстояние от мысли до выражения (а в энергичных выражениях поэт себя не стесняет) тоже кратко. Ему необходимы лишь «слова, что временем набрякли» («Л. И. Солженицыну»). А стилистическое разнообразие, пышность словоговорения им резко осуждаются: «В них роскошь языка — натаска водолея — судила свысока Платонова Андрея. О нем, чей путь тернист, за чаркою растаяв, "Какой же он стилист?" — обмолвился Катаев. Мне жаль их все равно. Ведь мера их таланта — известная давно словесная баланда» («Сожаление»).

В прозе «шоковой терапии», открывавшей читателю неведомые слои и «углы» жизни общества, жизни отверженных, смена языка особенно очевидна. Ломался словарь, менялся сам лексический состав художественного произведения. К «Смиренному кладбищу» и «Стройбату» С. Каледина можно было бы присовокупить словарь — настолько разошлись литературная гладконись последних десятилетий и язык жизни, на котором говорили его герои. Расхождение между допущенным в литературу языком и языком реальным в середине 80-х нарастало. Повесть А. Приставкина «Ночевала тучка золотая…» при нервом чтении (еще по рукописному варианту) удивляла не только смелостью сюжета, а языком — военно-сиротским, детдомовским, уличным. Удивляла — и, думаю, ставила в тупик редакторов. У Каледина тоже свой словник: словник могильщиков, люмпенов, словник бомжей. Что означают слова «салабон», «западло», «чинить», «пахать», «биндейка», «наркота», «зашоколадено», «отмазка», «перегной»? И в повести Л. Габышева «Одлян, или Воздух свободы» герой, мыкающий свою юную жизнь по следственным изоляторам, колониям, тюрьмам и лагерям, никак не мог заговорить языком филологической барышни.

Эти сочинения не смогли увидеть свет в предыдущую эпоху (хотя были написаны именно тогда) не только из-за своей правды, шокирующего сюжета или неуютных подробностей жизни, но и по другой причине. Их эстетика была иной — противостоящей канонам среднестатистической общеинтеллигентской речи, которая заполонила за долгие годы книжные и журнальные страницы. И эзоповым языком такая проза тоже не могла быть написана. Прямой речью заговорили эти герои — речью неприятной, оскорбляющей слух, не соответствующей литературным приличиям. Как сказал А. Битов в предисловии к новомирской публикации Габышева, «это страшное, это странное повествование! По всем правилам литературной науки никогда не достигнешь подобного эффекта». И далее: «Паша жизнь наметила такой конфликт этики и эстетики, от которого автор со вкусом просто отступит в сторону, обойдет, будто его и не было».

Габышев не устанавливает дистанцию между своим авторским голосом и голосом героя, а почти сливает их, хотя повествование идет от третьего лица. При этом вначале Коля (так зовут главного героя) еще не знает языка той среды, в которую он все глубже погружается. Он познает тюремную «этику» («Нехорошее это дело — сидеть на параше»: первый урок) и лагерную «эстетику» (язык). «Эстетику» и ее смысл. Смысл слова «прописка», например. Словарь этот новичок усваивает в камере на собственной шкуре. Так проходят «уроки языка». Итак, прописка.

«Ну что ж, будем морковку вить. Сколько морковок будем ставить?» Морковка — это круто свитое полотенце, которое хлещет почище ремня. «А банок с него десяти хватит». Банок — это значит с привязанной к концу «морковки» алюминиевой кружкой. Бьют так, «чтоб хром лопнул» — «хром» значит кожа. Далее издевательства «прописки» в камере обозначаются как «кырочки, тромбоны и игры».

Крестьянский внук Коля Петров, по мелкому делу попавший в изолятор, постепенно проходит в «Одляне» все круги камерного и внекамерного ада и постепенно превращается в совсем другое существо. Состав его личности, да и имя его меняются: он уже не Коля Петров и даже не Камбала (первоначальная кличка), а опытнейший Хитрый Глаз, сам сладострастно устраивающий «прописку» новичкам. Отупевший от беспроглядного существования, Хитрый Глаз бежит из новой колонии, чтобы попасть в ту, первую, как ему кажется, менее бесчеловечную, — Одлян… воздух свободы…

В. Астафьев в интервью спрашивает: почему у нас между людьми сегодня так распространилась жестокость, даже озверение? В том числе — и выраженные в языке? И сам делает такое горькое наблюдение: «Когда через тюрьмы, лагеря пропущены десятки миллионов людей… то они (эти годы и беды. — Н. И.) нам принесли… оскудение языка, разума. На нас уже не производят удручающего впечатления слова "смерть", "убийство", "растление детей". Выслушал, ахнул и шел дальше, тут же все забыл».

Язык жизни должна освоить литература, чтобы разбудить равнодушных — «бич нашего народа». То равнодушие, которое, по В. Астафьеву, «проникло во все слои общества». Слои этого языка использовал и сам Астафьев.

Другой же язык был откровенной ложью — каким он и оставался в рафинированных сочинениях но следам уголовной хроники, где герои изъясняются на смеси «фени» и того языка, которым изъяснялась гоголевская дама, приятная во всех отношениях.

Те, кто растерянно спрашивает: «А где же наша новая литература?", — не до конца, видимо, отдают себе отчет в том, что в самое последнее время произошли и происходят не только социально-политические сдвиги, но и сдвиги языковые.

Легализовались не просто различные социальные группы и новообразования — легализовался и их язык. Возник "котел» новых социальных языков, и литература лишь приступает к их освоению. "Перепрыгнуть» через этот первоначальный этап, кажущийся эстетически чуть ли не примитивным (подумаешь, очерк нравов!), как показывают исторические аналогии, невозможно. Вспомним, после пушкинского, роскошного периода нашей словесности, с разветвленной, богатейшей жанровой системой, изысканной поэтикой, после благородных речей Татьяны стихами наступило время, когда заговорили бедные люди. Слом языка тоже происходил болезненно, но плоды потом давал отменные.

Обретение нового языка для литературы — процесс органический. Сколько продлятся эти очередные «роды», уже начавшиеся, не берусь утверждать. Но неустойчивая ситуация эта сложна — и для литературы, и для кинематографа, и для театра.

Помните начало фильма А. Тарковского «Зеркало»? Врач лечит подростка от тяжелого заикания. Как трудно, как мучительно он продирается к свободно сказанному слову… Помните?

Я могу говорить…»

Самообман и прозрение Шестидесятники: как они "проходили» Достоевского

Несколько вечеров подряд Центральное телевидение показывало фильм «Дети XX съезда».

Реакция зрителей была самая разная. От ностальгического самоотождествления, от радостного узнавания — до скептицизма и неприязни.

Стараясь уйти от эмоциональной оценки, я пыталась сравнивать поколение шестидесятников с другими. С теми, кто родился после войны. Кто был в буквальном смысле детьми во время XX съезда. Кто «вошел в разум» тогда, когда даже упоминание об этом съезде свидетельствовало о крамоле. Следующие, мы чувствовали себя опоздавшими. Думая об аллюзиях и историческом поражении шестидесятников, учились на горьком опыте их несбывшихся надежд.

Можно долго перечислять имена. Их много, и многое было шестидесятниками сделано. Иное дошло до читателя, до зрителя гораздо позже времени создания. И вообще — иных уж нет, а те далече.

Проблема не в том, что ими сделано. Проблема в том, почему же они проиграли.

О «чужом опыте» в последнее время появилось много воспоминаний, иногда противоречащих друг другу. Но в целом потрясающих вот чем: подробностями поведения — и самих шестидесятников, и главы государства.

«Хрущев в окружении плотной толпы бросился в обход вдоль стен. Раз за разом раздавались выкрики: "дерьмо", "говно", "мазня"… Хрущев распалялся: "Кто им разрешил так писать", "Всех на лесоповал — пусть отработают деньги, которые на них затратило государство", "Безобразие, что это, осел хвостом писал или что?"».

Тут все-таки крылась какая-то чудовищная загадка. Ведь Хрущев был первым либералом своего, хрущевского времени. Первым шестидесятником. Ведь на его стороне были силы молодой интеллигенции, высвобожденная духовная, интеллектуальная энергия народа. Литература и кино, театр и изобразительное искусство переживали поворот к правде, к гуманистическим ценностям, отказывались от догматизма, от мертвых стереотипов.

И та же самая интеллигенция клялась на Старой площади не только принципами и идеалами революции и Гражданской войны, но и подтверждала верность их методам. «Не могли не запомниться Рождественский и Евтушенко. Рождественский: "Мое поколение скоро встанет у штурвалов и во главе министерств, мое поколение верно заветам отцов, для нас идеи партии самые родные, мы счастливы, что живем и думаем под ее руководством". Евтушенко: "Если кто-нибудь на моем поэтическом вечере скажет что-нибудь антисоветское, я сам своими руками его отведу в органы госбезопасности. Пусть партия знает, что самый близкий и родной человек станет для меня в таком случае врагом"».

А ведь Евтушенко с Рождественским тогда занимали самый левый край. Слева была и «Застава Ильича» с ее пиететом перед Мавзолеем, перед наследием погибших «комиссаров в пыльных шлемах». «Шестидесятники — дети своего времени, жертвы своего времени» («Искусство кино», 1989, № 1). Эти слова В. Кардин относит, видимо, и к самому себе, ибо перед ним тоже не один раз опускался запретительный шлагбаум, и его статьи подвергались шельмованию, и на него «спускали собак». Но вот что пишет В. Кардин дальше: «Замороченные бесконечным переиначиванием истории, уставшие от пропагандистских кульбитов, они (шестидесятники. — Н. И.) с трудом пробивались к непреложным фактам, к истоку». Что же было «истоком», «кредо» шестидесятников? «Вера в Революцию, в Интернационал».

Эта вера не подвергается сомнению и И. Дедковым. При воспоминании о крушении шестидесятых для него наиболее показательным моментом является забвение заветов: «Шестидесятые поистине кончились. В тени нового четырехэтажного здания для партийно-советских кабинетов районного значения долгие годы пребывал в забросе и разрушался старый кирпичный дом, с которого предусмотрительно убрали мемориальную доску. Доска упрямо напоминала, что за окнами, ныне заколоченными крест-накрест досками, в годы первой русской революции заседал первый Костромской совет рабочих депутатов».

И. Дедков упрямо и последовательно продолжал отстаивать те же революционные ценности, резко (вместе с О. Лацисом) ответил в «Правде» (в 1989 г.) посмевшему подвергать их сомнению Ю. Афанасьеву…

Но ради исторической справедливости надо напомнить линию размежевания: «Все наше поколение делится на тех, кто плакал, когда вели Христа, и на тех, кто кидал камни» (Алексей Герман).

Поколение, выросшее над бездной.

Над бездной — физически: они родились в те самые годы, уже после «великого перелома», во время нарастания и ожесточения террора. Подростками пережили войну, голод, блокаду, потерю отцов.

Над бездной — морально: их воспитывали на примере Павлика Морозова, они клялись именем Сталина; они плакали, когда он умер. Они были сталинцами. И хотя их родители, родившиеся до революции, так или иначе, хотя бы в быту, сохраняли тепло русской культуры, традиций, даже помалкивая о них (они еще продолжали разговаривать на исчезающем языке), — будущих шестидесятников целенаправленно воспитывали как советских детей. С соответствующей ритуальностью и обрядностью, с осуждением обрядности старой. Моя тетушка рассказывала, как ее преследовали за то, что она пришла в школу в начале пасхальной недели с праздничными бантами в косах.

Из них последовательно вытравливали индивидуальное — в пионерских лагерях, на комсомольских собраниях. В домах беспрерывно работало радио. Впереди расстилалось «светлое будущее». И они верили, они росли оптимистами. Ведь это при них разбили немецкий фашизм. Влияние СССР росло. Вокруг страны образовался «социалистический лагерь».

Не для того я взялась за дело, чтобы с нынешней «временной» высоты выразить шестидесятникам свои ностальгические чувства или осудить их поражение. Предприятие слишком легкое, а потому малопривлекательное.

Тем более, что работа по «ностальгии» произведена И. Дедковым («Искусство кино», 1989, № 1), а работа по «осуждению» уже выполнена А. Тимофеевским («Шестидесятничество выполнило социальный заказ времени, модернизировав одряхлевшую сталинскую утопию: она осталась социалистической по содержанию, став нравственной но форме». «Последние романтики». «Искусство кино», 1989, № 5) и А. Латыниной («Кредо детей XX съезда: антисталинизм, вера в социализм, в революционные идеалы». «Солженицын и мы». «Новый мир», 1990, № 1).

Мне же хотелось бы нащупать в этой недавней и тяжкой драме разные направления мысли. Разные пути, выбранные шестидесятниками в общей исторической дороге.

Раз драма, то должны быть и разные «голоса», и разные сознания. В слово «драма» я намеренно вкладываю несколько смыслов.

Прежде всего события развернулись действительно драматически, и в грандиозной истории краха последней утопии поколению пришлось пожертвовать многим. В том числе и в себе самих, в своей нравственности. Если не был выбран путь открытого противостояния государству, борьбы с системой, то приходилось идти и на компромиссы. А некоторые шли и на откровенный конформизм (я уж не говорю о тех, кто успешно раздавил в себе главное: антисталинизм). Однако… как остерег Владимир Буковский (и он родом оттуда, из 60-х) в предисловии к изданию в СССР своей книги «И возвращается ветер…», когда «ваша рука потянется к камню, припомните — сколько сделок с совестью привычно совершали иногда за один-единственный день, не говоря уж о десятилетиях. Вряд ли найдется сейчас много людей, кто мог бы, положа руку на сердце, утверждать, что никогда и ни в чем не способствовал террористической власти. Мои друзья, участники французского Сопротивления, говорили мне как-то, что не было никакого смысла после войны разыскивать и наказывать коллаборантов. "За малым исключением, коллаборантами было все население Франции, — говорили они. — Так же, как вся Франция была в Сопротивлении"» («Театр», 1990, № 2).

Драму своей жизни шестидесятники пережили в семидесятых. И тут уже было не «возьмемся за руки, друзья». Каждый переживал эту драму поодиночке и выбирался поодиночке. «Ребята, давайте обща!» — этот клич, этот лозунг присвоил себе нахрапистый, предавший свою молодость Климук из трифоновской «Другой жизни». В это время, в семидесятые, шестидесятники, теряя почву под ногами, начали спасаться классикой — Гоголем, Чаадаевым, Герценом, Достоевским…

А второй смысл в термине «драма» заключается в том, что сегодня исторические свидетельства шестидесятников, их самооценки и оценки других складываются в пьесу, которую, следуя названию пьесы Ф. Горенштейна, можно обозначить так: «Споры о…».

Но до Горенштейна еще мы дойдем, а сейчас вернемся к телефильму «Дети XX съезда».

Его героями стали Лев Карпинский, Егор Яковлев, Александр Бовин, Евгений Евтушенко, Юрий Буртин, Юрий Карякин. У каждого из них своя история, но создатели фильма точно уловили непередаваемое словами эмоционально-идейное единство своих героев. Оно проявлялось даже в манере говорить, чуть усталой и чуть горделивой. Мол, мы-то выстояли, хоть и кудри наши поредели. Они ощущали себя работниками. За ними стояло их дело: газеты, книги, стихи, статьи. Любой из них в отдельности, кстати, не был бы столь представителен. О страданиях Бовина, переведенного из ЦК на должность политического обозревателя «Известий», нельзя было подумать без улыбки. Но она тут же гасла, когда на экране возникал, скажем, Буртин.

Но вот уже после телефильма вышла книга одного из его героев, Ю. Карякина — «Достоевский и канун XXI века». Чтение этой книги, составленной практически из всего, Карякиным написанного, и сломавшей рамки литературоведения и исповеди, публицистики и проповеди… в общем, вставшей над жанрами, дает возможность проследить духовную судьбу шестидесятничества. И иллюзорность, утопичность целей, и попытку преодоления этой иллюзорности.

Первое, что становится очевидным: да, возвращение к двадцатым годам было важным этапом определения поколением своей ориентации. Важным, но не окончательным. Гораздо более глубинным стало определение ориентации по отношению к фундаментальным идеям двух русских писателей: Достоевского, чья «реабилитация» ознаменовала собой новый этап духовной жизни общества, и Солженицына, чья реабилитация путем публикаций началась только с конца 1989 года.

Имя и творчество Солженицына находились под строжайшим запретом. А Достоевский был милостиво «разрешен». И он работал. Как справедливо заметил чаще всего несправедливый Палиевский, не мы проявляем классику, а она нас. Цитата не дословная, но за точность передачи мысли ручаюсь. Поколение критиков-шестидесятников «проходило» Достоевского и Гоголя — в силу того, что было лишено возможности открыто «пройти» Солженицына и Домбровского, Пастернака и Гроссмана, Шаламова и Е. Гинзбург.

«Самообман Раскольникова» — так называлась первая книга, написанная Карякиным в конце шестидесятых. Я думаю, что недаром автор предпослал ей в качестве одного из эпиграфов следующие слова Достоевского: «Самопознание — это хромое наше место, наша потребность».

«В году 64-м, — вспоминал через четверть века автор, — мне подумалось впервые, что как бы остра ни была проблема сталинизма, это прежде всего проблема самосознания того общества, которое его, сталинизм, создавало и признавало, то есть это проблема и конкретного самосознания конкретных людей, то есть и моя проблема. И мне почему-то показалось (в значительной мере чисто интуитивно), что если мне удастся хоть как-нибудь разобраться в самосознании Раскольникова, то это самосознание и может явиться как бы элементарной (точнее — элементной) клеточкой, моделью самосознания вообще».

А еще точнее — моделью самосознания шестидесятника, уперевшегося в неразрешимое — кровь.

«Как раз в самосознании людей, пытавшихся разобраться в нашем тяжелом кровавом историческом опыте, и была — неопределенность. Как раз и хотелось ее — уничтожить… И это познание себя через Достоевского оказалось отнюдь не веселым».

Шестидесятые годы останутся в истории нашей литературы не только эпохой утверждения правды как главного закона этики и эстетики, но и эпохой создания разветвленной эстетической системы для высказывания этой правды, то бишь эзопова языка. Со второй половины шестидесятых он становился все более изощренным и хитроумным, так как правду все сложнее было донести до читателя прямо.

«Самообман Раскольникова» стал эзоповым словом Карякина о нашей «ближней» истории и современной действительности.

Убийство «с целью грабежа, так как чувствовал бедность» — не к истории ли Октябрьского переворота и затем Гражданской войны приложимы эти слова?

Мысль шестидесятника углубляется в исторический процесс. Нет, прямых аналогий в книге нет, но они с неизбежностью возникали в сознании читателя, желанного и необходимого соавтора для эзоповского текста, бывшего одновременно и мучением, и спасением для самого автора.

Можно сказать, что Достоевский был избран на роль своеобразной ширмы для опасных заявлений.

Вчитаемся, например, в следующий абзац:

«Всеобщность самообмана и придает ему видимость всеобщей правды. Ненормальность кажется нормой, болезнь — здоровьем, и наоборот. Реальности замещаются фантомами, а фантомы действуют как реальности. Все отчуждается. Все переворачивается. Все переименовывается, лишь бы не быть узнанным. Все — в масках, и маски эти уже приросли к лицам, и нельзя их уже просто снять, не сдирая вместе с кожей. Идет жуткий маскарад, принимаемый его участниками за доподлинную действительность. Все лучшее в человеке превращается в худшее. Все худшее выдается за лучшее. Бессовестность почитается "умом", совесть — "глупостью". Самоутверждение приводит к убийству. Самосохранение достигается такой ценой, что грозит сделаться самоубийственным. Человеколюбец становится человеконенавистником. Все ориентиры нравственные — сбиты, все "компасы" — подделаны».

Разве это не убийственная характеристика своего времени? Своего «маскарада»? Разве это лишь анализ великого романа?..

Да, шестидесятники пытались вернуть обществу правду. Да, правда действительно стала для них и целью, и Богом, и средством. Но для того, чтобы высказать ее, необходимо было выработать свой язык, ибо, ограниченные властью цензуры, даже такие журналы, как «Новый мир», не могли печатать открытое, прямое слово. Слову надо было искать свой эстетический шифр. Подбирая к нему ключ, читатель становился драгоценным соавтором писателя.

«Переход от идеала "всеобщего счастья" к идеалу абсолютного самоутверждения является еще неизбежной платой за прекраснодушие, отвлеченность своих прежних представлений об этом "всеобщем счастье", за "утопизм"»…

Слово сказано.

Утопизм — это ведь отнюдь не только определение воплощаемой в качестве антиутопии программы тоталитарного режима и утопического сознания советского человека («человека идеологизированного», как его назовет позже еще один шестидесятник — Фазиль Искандер). Утопизм — это и сознание пришедших на смену сталинизму романтиков, среди которых Хрущев был первым (и последним из романтиков среди вождей — определение А. Стреляного: «Последний романтик». «Дружба народов», 1988, № 11). Утопизм — и убийственная самохарактеристика, определение самообмана поколения «детей XX съезда». Для того чтобы яснее представить себе укорененность утопизма в сознании интеллигенции, получившей новую дозу эйфории в первой половине 60-х, обратимся к принципиально важному для нашего анализа документу — к опубликованной в сентябрьской книжке «Нового мира» за 1964 г., за один месяц до снятия Хрущева, статье Карякина «Эпизод из современной борьбы идей». Она тоже включена Карякиным в его новую книгу. Речь в ней идет о полемике, вызванной повестью А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Карякин вступил в резкий спор с теми, кто «фальсифицирует и ненавидит повесть». Каковы же его аргументы?

Первое. «Культ личности извращает все принципы социализма. И вот перед нами такое предельное извращение…» — то есть, говоря прямо, социализму надо вернуть его истинное лицо (что оно окажется «человеческим», в этом нет сомнений), гуманизировать его. Социализм был задуман прекрасно, но затем его принципы были «извращены» Сталиным. Эту же мысль четко формулировал и упорно отстаивал в своих статьях другой шестидесятник — В. Лакшин. В статье 1975 года, опубликованной в выходящем в Лондоне журнале «XX век», статье-ответе А. Солженицыну на его книгу «Бодался теленок с дубом», он писал о вере Твардовского и всего «Нового мира» в «коммунизм как счастливое общество демократии и равенства», о том, что партбилет свидетельствует о «гипертрофированном чувстве долга».

Второе. «Вот с чем покончил XX съезд». Возврата не будет — так надо понимать это «покончил». Уже после XX съезда всенародно травили Пастернака. Роман В. Гроссмана был арестован — «меня задушили в подворотне», скажет после писатель. Тем не менее и Карякин, и Лакшин, и Буртин не только констатировали «окончательность» поворота, но и всей своей просветительской миссией готовили окончательное утверждение в сознании людей этой «окончательности».

Третье. «В повести нет… никакого малевания ужасов». Терминология — «малевание ужасов» — отнюдь не карякинская и не «новомирская», а кочетовская. Ужасы, но в рамках приличия.

Четвертое. «А. И. Солженицын не идеализирует никого из своих героев. Иван Денисович и в Бога верует…» Бог с большой буквы это уже правка нового времени. Тогда не только было нельзя — сам автор, Ю. Карякин, полагал «веру в Бога» чертой, не украшающей героя. Более того, Карякин отождествляет религиозность сознания Шухова с… терпеливым, униженным подчинением начальству. «Все эти качества (вера в Бога, терпеливость. — Н.И.) — не только одно из следствий культа личности, но и одно из его условий». Псевдорелигиозность идеологии казарменного коммунизма роковым образом сближается Ю. Карякиным с тем, что на самом деле и помогло выстоять и духовно выжить Шухову. Эта идеологическая непримиримость к религии станет одной из основных причин размежевания диссидентского движения в те же самые 60-е, о чем свидетельствуют ныне Ф. Светов, З. Крахмальникова, Л. Бородин и другие.

Пятое. Публицистически злободневный мостик к современному Китаю. Этот же прием будет расширен Ю. Карякиным в его работах периода «расцвета застоя» — «"Бесы" через Камбоджу» и т. н. Маоизм в 60-е годы стал эзоповой ширмой для разговора о сталинизме; полпотовщине либеральная мысль отвела ту же роль в начале 80-х.

Шестое. Обильное цитирование первоисточников марксизма в поддержку своей точки зрения.

Но совершенно неожиданный для этого уровня мысли, для такой аргументации финал: «Одно из главных следствий разоблачения культа личности заключается в чрезвычайном обострении чувства ответственности каждого человека. Мало признаться: "Не знал, а потому слепо верил". Труднее и несравненно важнее спокойно разобраться в том механизме собственного сознания, который "срабатывал" определенным образом в те годы и который надо перестроить так, чтобы он уже никогда больше таким образом не "срабатывал". Освобождение от предрассудков культа личности — это не только правда о Сталине, но и правда о себе, о своих иллюзиях».

Правда о себе была самой трудной. Освобождение от утопизма стало сложнейшей духовной работой поколения.

Следующим по времени — другому поколению — было уже легче. Утопия была предоставлена самой себе. Острову «Нигдении» (греческое ou + topos можно перевести как «нигде-место») в нашем сознании уже противостоял целый «Архипелаг ГУЛАГ», хотя бы и читанный всего лишь за одну-две ночи (что было понять!? но ведь понимали…), противостоял самиздатовский перевод Дж. Оруэлла, противостоял переснятый на фотопленку «Большой террор» Р. Конквеста. Следующие уже читали ксероксы — вот она, роль техники в освобождении сознания. Но статья об «Одном дне» была написана Карякиным до всего того, что мы получили готовым. Ему, его поколению надо было до всего додумываться, добираться самим. Самим освобождаться от иллюзий, от «наивности» (так называлось одно из программных стихотворений Н. Коржавина).

И этот путь, как это ни парадоксально, был путем преодоления своей собственной аргументации, выдвинутой с тактическими целями в полемике со сталинистами. Отрезвляющей, возвращающей к истине, призывающей к безыллюзорности здесь стала сама реальность.

То, с чем, по мнению Карякина в 1964 г., «покончил» XX съезд, благополучно уживалось с разоблачениями.

Б. Чичибабин в стихотворении-возражении 1959 года писал:

Путь освобождения, «смерти Сталина внутри» человека труден, тем более, если человек уверен в том, что он-то и есть настоящий антисталинист. «Я грелся в зимние заносы у Революции костров», — было ведь гордо сказано тем же Чичибабиным. Надо было пережить период отчуждения и молчания, крушение иллюзий об «окончательности» поворота, об «извращениях социализма», чтобы благодаря урокам жизни и российской словесности («Долбаю землю пересохшую да перечитываю Тютчева») прийти к самому себе:

Но путь до такого отношения с миром осложнялся множеством препятствий, на преодоление которых у поколения уходило много душевных и духовных сил.

Статья Ю. Карякина об А. Платонове «Солнце — вещь дружбы» — вся полемика, вся «против». Но… Опять Маркс «говорил — и неоднократно», и «писал», и чуть ли не указывал. Аргументы, вернее, суровая проверка марксизмом-ленинизмом — это не тактический прием Карякина в борьбе с противниками, а его платформа. Плохому Сталину противопоставляются социалистические идеалы: «Не могут жить без врагов мнимых, а потому… выдумывают их, объявляют врагами сторонников, защитников социализма, не говоря уж о реальных, а тем более возможных его союзниках. Удар наносится и но социалистической интеллигенции. Маркс писал…» И далее о Платонове: «Никогда не терял он верности идеалам, которым служил с первого дня своей сознательной жизни до последнего». Противопоставляется «усатому батьке» и ленинское завещание: «Ленин прямо говорил… что Сталин играет роль "Держиморды"… Нерасчетливы, тщетны, смехотворны, хотя и опасны очень, попытки тех писателей и поэтов, которые, вопреки XX и XXII съездам, хотели бы вернуть, воскресить Сталина, хотя я убежден: черного кобеля не отмоешь добела».

И тем не менее: после доклада о Платонове, вспоминает Карякин в постскриптуме, у него «случились некоторые неприятности… Один из тогдашних идеологов призывал "таких, как Карякин, гнать в шею", потом поведав мне по секрету, что это — слово "самого", то есть Л. И. Брежнева».

О чем же потом жалел и продолжал жалеть Карякин? О характере своей аргументации?

Вовсе нет.

О том, что, нервничая, позабыл в тактических целях процитировать (!) подборку высказываний тогдашних руководителей (Брежнева, Суслова, Гришина) о том, что «XX съезд КПСС останется в веках» и что «XXII съезд КПСС имеет всемирно-историческое значение»…

Ну а если и процитировал бы… Прибавило бы это аргументов?

Воистину — «в помощь на собак волка не зови».

Эти строчки из стихотворения П. Коржавина «По ком звонит колокол» Ю. Карякин сегодня помещает в послесловии к своей «платоновской» речи.

Собственно, не Платонов с его уникальнейшим художественно-философским миром был тогда Карякину важен. Принципиально важным было высказать свое отношение к политике ресталинизации.

Платонов был аргументом в политической полемике.

Доклад о Платонове был сделан на эзоповом языке — как и книга «Самообман Раскольникова». И недаром в конце доклада возник совсем другой герой — Александр Исаевич Солженицын. Карякин проводил прямую аналогию: «Тем людям, которые вешают на него всевозможные ярлыки, мне хотелось бы предложить: не надо, не спешите! Давайте поспорим, подумаем о том, где будет он, Солженицын, через 10–20 лет в истории нашей культуры и где будете вы?.. Я говорю обо всем этом потому, что — в память о судьбе Платонова — меня больше всего волнует судьба людей еще живых…»

В «прикладном» характере анализа творчества крупнейших писателей была тактическая ударная сила, но и… стратегическая слабость.

Политика съедала эстетику.

Но куда от политики было деваться?

Платоновский вечер, например, состоялся 31 января 1968 года. За шесть месяцев до вторжения танков, раздавивших «Пражскую весну», танков «пятерки» стран. По аналогии с «Бесами»: повязать кровью. Действительно, не надо было актуализировать Достоевского — его постоянно актуализировала сама жизнь.

Направленностью литературно-политического «луча», «прожектора» выхватывалось то, что власть хотела оставить в тени. Но не всё. Многое тем же «прожектором» отсекалось — в еще большую темь. И уж, разумеется, уходили оттенки.

Кстати, идея самообмана появилась в сознании Карякина раньше, чем он начал работать над Достоевским. Достоевский был как бы ответом, подтверждающим эту идею: «…вопрос, который я задавал себе еще задолго до выхода в свет "Самообмана Раскольникова", — признается Карякин, — перед непосредственной работой над этой книгой и — для этой работы… Одной из причин, по которой автор занялся проблемой самообмана, и было стремление разобраться в нашем собственном самосознании…»

И еще: исторически XX съезд и выход первого издания «Бесов» в СССР совпали в одном, 1956, году! Карякин вспоминает «о ночах 50-х годов. Только что прошел XX съезд. Для меня и большинства моих друзей это было настоящее потрясение…» И тут же: «Это были страшные и просвещающие ночи: мы читали "Бесов"… И, понятно, прямо на Сталина "замыкались" слова о Петруше… И на что, как не на сталинскую коллективизацию… Мы читали и не верили своим глазам… перебивали друг друга чуть не на каждой странице: "Не может быть! Откуда он это знал?" Но это еще было потрясение больше, так сказать, политическое, чем духовное». Духовная работа потребовала для поколения еще трех десятилетий жизни. В ней участвовал Ю. Трифонов — я имею в виду отнюдь не только его предисловие к итальянскому изданию «Бесов», известному у нас под названием «Нечаев, Верховенский и другие». Несомненным влиянием «Бесов» отмечен роман о Желябове «Нетерпение» (1972 год), среди действующих лиц которого мы обнаружим и Нечаева, и самого Достоевского. А первая страница «Нетерпения» отсылает одновременно и к 70-м годам нашего времени, и к мысли Достоевского о «трихинах». «Я помню, что мы разговаривали с ним о том, что нетерпение как страсть получить "весь капитал сразу", как "жажда скорого подвига" — тоже есть своеобразная форма самообмана», — замечает Карякин. А в другом месте пишет о нетерпимости, которую, кстати, Ю. Трифонов всегда сопрягал с нетерпением (его статья «О нетерпимости» появилась в 1966 году). Карякин в своей «исповеди сына века» подтверждает то, что нетерпимость была характернейшей чертой самосознания его поколения: «Элементы этой нетерпимости и в самом деле — были, и если бы они только оставались втуне, а то ведь и проявлялись».

О том, как проявлялась эта нетерпимость, рассказал не Карякин — рассказал в «Обмене», «Другой жизни», «Старике» Трифонов.

Нетерпимость, «принципиальность», в том числе и либерального толка, ведут к ограниченности и слепоте — эта мысль пронизывает и публицистику, и прозу Ю. Трифонова. Нетерпимость — это опять торжество идеологии, хотя бы и с обратным знаком. Именно на почве «принципиальности» и нетерпимости происходило порой взаимное охлаждение между Трифоновым и его читателем-либералом. О той же самой нетерпимости, «принципиальности», которая заново порождает кружковщину и «бесовщину», пишет Ф. Искандер в повести «Сумрачной юности свет», вспоминая начало 60-х: «Люди, больше всего говорившие о необходимости свободы для страны, сами были ужасно несвободны. Авторитетом пользовались не самые тонкие и проницательные люди, а самые радикальные. Они были маленькими тиранами кружков… И как бдительно охраняли они свой авторитет, как рабски подчинялись им люди гораздо более разумные и проницательные!»

Самообман является одной из главных черт тоталитарного сознания. Разбирая мифологию тоталитаризма, Л. Гозман и А. Эткинд перечисляют ее центральные характеристики: вера в простой мир («…любое явление может быть сведено к сочетанию простейших феноменов»), вера в неизменный мир («…обиход тоталитарного общества поражает своим консерватизмом… Все элементы общественной жизни — лидеры, институты, структуры, нормы, стили — застыли в неподвижности»), вера в справедливый мир («…коммунизма еще нет, построить его мешает окружение, но социальная справедливость уже достигнута»), вера в чудесный мир («…человек-творец, сливаясь с новой властью, строит невиданное общество»)[2]. Все эти черты характеризуют тоталитарную личность, преклоняющуюся перед властью, любовно подчиненную идее приоритета коллектива перед человеком. Этот новый психологический тип («гомо советикус» в нашем случае) становится в обществе доминирующим. Дело даже не в его численном преобладании (оно желательно для власти, но не обязательно). Дело в кадровой политике — такие люди практически безошибочно отбираются властью на руководящие посты. Так формируется номенклатура — властная элита.

Те же характеристики взращивались, воспитывались в каждом советском человеке — поколение шестидесятников дрессировалось всей системой, в том числе и системой так называемого воспитания. Кем-то из социологов точно подмечено, что тоталитарному режиму не нужна психология, социологию он вообще объявляет враждебной наукой, зато расцветает неизвестная цивилизованному миру «педагогика».

Поколение шестидесятников прошло через советскую школу еще при Сталине.

«Мне было пятнадцать лет в 1949 г. (статья Л. Аннинского в сборнике "Осмыслить культ Сталина" носит говорящее название "Монологи бывшего сталинца". — Н. И.); я учился в "высококотирующейся" столичной школе; к 70-летию любимого вождя нам задали домашнее сочинение, темой которого была строчка из гимна: "Нас вырастил Сталин". Разумеется, "вся Москва" писала в те дни такое сочинение, и, разумеется, никто из девятиклассников не посмел бы от него уклониться, но писать стихами — меня никто не заставлял. Я написал то сочинение стихами. Получил пятерку». «Система ритуальных действий впиталась с младенчества: тело и душа сами знали, что делать: когда вскинуть руку в салюте, когда подпеть гимну, когда промолчать, когда прокричать "ура". Этот крик "ура" в школьных шеренгах был, кстати, самым трудным для меня, но я кричал стыдливым, запавшим внутрь голосом; параллельно во мне кричал страх, что слабость моего крика заметна. Опасно было выпасть из хора». Крик, засвидетельствовавший лояльность, может выражать и страх. И ненависть, смешанную с любовным экстазом толпы, как о том свидетельствует более «старший» шестидесятник (на пять лет он старше Аннинского) — Искандер. Он тоже, вот что характерно, пишет о крике в общем хоре. Его герой с детства ненавидит Сталина, но, оказавшись на демонстрации в студенческой колонне («…вся колонна разразилась восторженным воплем»), «закричал вместе со всеми» — «предательским криком, и тогда сдетонировал невероятной силы внутренний взрыв, и он ощутил, как ударили ему в грудь ошметки разорвавшейся души». Похороны Сталина через сознание подростка описывает и А. Макаров в рассказе «Колонный зал» (альманах «Московский вестник»), а Евтушенко снимает свой новый фильм под прямым названием «Похороны Сталина». Процесс десакрализации фигуры «вождя» шестидесятниками все продолжается, и порою начинает казаться, что эта десакрализация грозит обернуться «закрытостью» сознания по отношению к причинам сталинизма, интеллектуальной холодностью к происхождению культа Сталина и его последствиям.

Но это так, попутное замечание; для нас сейчас важно зафиксировать непрекращающуюся муку шестидесятников: мы — и Сталин. Но если для Евтушенко, например, картина этого взаимоотношения носит резкий, поляризованный, «черно-белый» характер, то у Карякина, прошедшего к себе через Достоевского, цветовая гамма несравненно богаче. Хотя и в его картине остаются свои традиционно светлые стереотипы: Маркс говорил, отметил, предупредил… Продолжая отделять «Бесов» от революционного движения (хотя и выражая свое несогласие с Трифоновым, определившим роман как противостояние «псевдореволюционности»), Карякин настаивает на его замыкании на «нечаевщине». Распространение же Достоевским своей оценки на революционеров в целом он называет «ослеплением» и выстраивает целую логическую систему. В ловушку которой, впрочем, сам, в конце концов, и попадает.

Итак, постулат первый: «Истина никогда не даруется… в чистом, готовом, окончательном виде». Нельзя не согласиться. Второе: «Познание почти всегда сопровождается нарушением перспективы общей картины». Это уже сомнительно. «За познание часто (обращаю внимание на эти уловки сознания — "часто", "почти всегда". — Н. И.) приходится платить дань, и порой немалую, порой чрезмерную, — дань деформации целого». Следует вывод: несмотря на то что Достоевский «пронзительно почувствовал» и «гениально осознал действительно смертельную для человечества опасность шигалевщины — верховенщины», и это было «истинное открытие, прозрение», — вот тут же (!) последовало и «ослепление»: «Это было ослепление вследствие прозрения». «Ошибка? Да. Ограниченность? Да. Болезненность? Да, конечно… Тут трагедия гения».

Вот она, самая уязвимая точка Карякина, да и не только его одного. Не только признать правоту Достоевского, не только прозреть с его помощью, — но, прозрев и как бы испугавшись, отхлынув, ужаснувшись, от своего собственного прозрения вернуться к давно отжившим, казалось бы, оценкам («ограниченность», «болезненность», «трагедия гения»). А вместе с тем — и вернуться к собственной, увы, ограниченности, к собственной слепоте. И прямое слово Карякина начинает топтаться, крутиться на месте, выделывать странные пируэты; ему, слову, да и мысли тоже, неловко, неудобно, и это сразу же отражается в стилистике: «Тут плата — нет, расплата! — …за само открытие истины. И расплата, думается, совершенно неизбежная… Расплата — неминуемая для того Достоевского, каким он был на самом деле, а не для того, каким мы его часто придумываем, сочиняем, каким хотели бы его видеть, то бишь пересоздать. Да ведь такой, придуманный, сочиненный, пересозданный нами, он, хотя и был бы всегда "правильным" (даже в своих противоречиях), да только… так бы ничего и не открыл…»

Самообман, разбору происхождения и механизму действия которого Карякин отдал столько энергии (опять проклятая тактика: сейчас, мол, «рано», «надо обставить» и т. п.), взял свое. Самообман и самоуговаривание вернулись на круги своя. В подтверждение своего самообмана (авторитетным словом) приводится известная цитата из Салтыкова-Щедрина о «марионетках, сделанных руками, дрожащими от гнева». Это о «Бесах»-то! И Карякин, словно на миг забыв о том, что именно «Бесы» явились для него («и моих друзей») гениальным, невероятным пророчеством, уже называет «гениальным» (единственным тогда) проникновением в сущность «пророческого реализма» Достоевского это определение Салтыкова-Щедрина.

И вывод, с которым уж никак невозможно согласиться: «В конечном счете для Достоевского и Щедрина (и для Чернышевского, Герцена, Тургенева, Некрасова…) были одни и те же "черти", одни и те же "чужие люди", одни и те же свои…» Противореча сам себе (где тут самообман, а где лукавые уловки, «тактика» и т. и. — черт не разберет), Карякин принялся отстаивать свою мысль тем, что, мол, Достоевский отказался «от изображения других революционеров, других социалистов… кроме Шигалева и Петруши» (как будто художнику вменено в обязанность всех поголовно описать, как будто недостаточно для него создания типа), что и боролся-то он с революционностью «в лице псевдореволюционности», и не мог он, конечно же, не видеть, что «в революцию идет все больше людей с чистой совестью», и даже — «яснее становилась для него неизбежность революции». А главное — по Карякину — не только «утопизм утопического социализма он осознал одним из первых», но и «утопизм религиозного обновления мира».

Это Достоевский-то, утверждавший, что останется лучше с Христом, нежели с истиной, если она будет вне Христа? Что «социализм и христианство — антитезы»?

А теперь напомню о статье 1964 года про Солженицына: «А. И. Солженицын не идеализирует никого из своих героев. Иван Денисович и в Бога верует…»

Статьи Карякина о «Бесах» были написаны в первой половине восьмидесятых. Сколько лет прошло, и разница между верой Ивана Денисовича и Федора Михайловича, вероятно, была, но не в этом дело.

А дело в том, что сам подход к этой вере у Карякина с тех пор почти не изменился. И это тоже штрих поколения, до сих пор опирающегося на добролюбовскую методологию «реальной критики»?

Нет, утверждать это как черту всего поколения я не берусь.

Начав рядом, вместе, шестидесятники, пройдя «через горнило сомнений», вышли в 70-е-80-е годы с разными программами. Но объединяло их неприятие государственной лжи, рабского положения человека, неприятие насилия, стремление к освобождению общества.

А проза и философский мир Достоевского были тем «чистилищем», тем испытанием духа, через которое и проходило поколение. Пьеса Ф. Горенштейна «Споры о Достоевском» помечена 1973 годом (опубликована в журнале «Театр», 1990, № 2). Но в ней словно сконцентрирована та атмосфера 60-х, в которой происходила так называемая реабилитация Достоевского. На самом же деле это была реставрация духовности посредством Достоевского, через Достоевского. Но тут уже не было никакой стадности. Каждый шел своим путем. И порой на этом пути от него приходилось несладко и бывшим «соратникам» по поколению.

В основе драмы Горенштейна лежит трагикомическая ситуация: предварительное обсуждение в издательстве работы Романа Эдемского «Атеизм Достоевского». В обсуждении участвуют и литературоведы-догматики выделки 30-х-40-х годов, и либералы, и русский националист, и атеисты, и скрытые, тайные христиане.

Но прежде чем говорить о пьесе Горенштейна, совершим небольшое отступление в сторону другого автора, в силу возраста тоже относящегося к тому же поколению, Л. Бородина. В рассказе «Вариант» («Юность», 1989, № 11) пятеро друзей, «скованных» первоначально «одной целью» — неприятием системы, — расходятся, ибо каждый нащупывает свой мировоззренческий и поведенческий вариант. «Россия не готова, мы преждевременные скороспелки», — заключает тот, кто говорит увереннее всех, как бы «лидер» пятерки инакомыслящих. Это была констатация идеологического кризиса шестидесятничества, уповавшего на демократизацию вследствие решений XX и XXII съездов. «Мы хотели рассказать о миллионах погибших, мы, однажды узнавшие об этом! А кому мы рассказывали? Тем, на чьих глазах все происходило! И даже те, что выжили и вернулись из лагерей, — вы же знаете, какую блевотину они выдают! Здесь что-то не так… Понимаете… здесь какая-то тайна, задача из высшей математики, а мы решаем ее средствами таблицы умножения…»

Отталкивание, неприятие, желание борьбы — было.

Чего не хватало — «политического» ли «капитала», как выражался лидер? Или другого — духовной культуры, основательности и разработанности подхода к действительности?

Вариант самого «лидера» — это месть. Кровная месть тем, кто осуществлял сталинские репрессии.

Однако на пути осуществления этой задачи приходится — случайно, но — пройти через кровь невинного человека. Кровь за кровь — остановки не будет… Именно поэтому герой Бородина в конце концов прозревает то, о чем «догадывается и ранее», — «об отсутствии смысловой связи между его жизнью и судьбой того существа, что именовалось Россией».

Другой из пятерки, однако, выбирает совсем иной путь — христианский. «Верховенская пятерка» бесов приходит на ум но аналогии; а весь рассказ выстроен по аналогии с «Преступлением и наказанием».

Во время кризиса, испытанного шестидесятниками, многие «уходили» в иррационализм, мистику. Невозможность достижения свободы, чувство отчаяния толкали в разные объединения — одно из них запечатлено Ю. Трифоновым в «Другой жизни». Его герой, историк Сергей Троицкий, действительно докопавшийся до опасных для власти документов и свидетельств о действиях «вождей» революции и убедившийся в невозможности их обнародовать, ищет духовного спасения в парапсихологии, например.

Уходили и в кришнаизм, и в йогу, и в буддизм — и просто в пьянку. А другие приходили к христианству.

Феликс Светов, прошедший через тюрьму и ссылку уже в 80-е годы, в течение пятнадцати лет, с 1955 года, опубликовал множество статей в «Новом мире», выпустил несколько книг. «После краткой "оттепели" гнет над мыслью становился все более тягостным и тотальным. Это совпало с событием, радикально изменившим мою жизнь, — я стал православным христианином»[3], — вспоминает Светов. И в цепи его размышлений с неизбежностью появляется Достоевский.

Да, опять «роковой» и столь необходимый для шестидесятников Достоевский. Дело не только в том, что «Записками из Мертвого дома» Светов поверяет духовный уровень текущей прозы («…разве задача литературы в том, чтобы пугать читателя? Мне не нравится "чернуха" в сегодняшних повестях о лагере и стройбате, какая-то есть неправда в таком нарочитом нагнетании ужасов, хотя вроде бы все верно. Так, да не так…»). Дело в том, что именно Достоевский, по мнению Светова, приводит — вновь и вновь проверяющего себя через его прозу — к другой цели: «Он увидел людей — несчастных и погибающих, понял Христа в каждом из них».

Каждый в поколении шестидесятников оказался после «слома» 60-х, выражаясь словами В. Гроссмана, «пасынком времени». Да, «дети XX съезда» стали пасынками последующей эпохи. И каждый стал искать свой, прибегая к названию рассказа Л. Бородина, «вариант». И споры о Достоевском здесь были определяющими — для выбора каждого.

Скажем, персонаж по фамилии Чернокотов из пьесы Горенштейна выбрал позицию идеологического, «филологического», агрессивного антисемитизма («А когда суешься в это грязными жидовскими лапами… Странное дело, среди специалистов но Достоевскому много жидов, среди литературоведов»).

Пьеса Горенштейна вообще насквозь идеологична — в ней представлен, пожалуй, весь спектр, весь идеологический набор 60-х.

Откровенный партийный догматизм: «Буржуазное литературоведение пытается фальсифицировать наследие…» (Вартаньянц).

Антисталинское либеральное почвенничество: «В недобрые времена культа личности, когда наш русский гений Федор Достоевский был лакейски распят на кресте догматических формулировок эрудитами типа Степана Трофимовича Верховенского…» (Труш).

Казенный «интернационализм»: «Идеология великодержавного шовинизма скрещивается с разнообразными теориями — от буржуазного эклектизма до троцкизма…» (Хомятов).

Горенштейну удалось схватить и объединение почвенничества с новым черносотенством — объединение через появившийся в те годы жанр письма с подписями (вспомним «письмо одиннадцати»):

«Труш (понизив голос). Написать надо… То, что происходит под крылышком Хомятова, не что иное, как святотатство, осквернение святыни… Подписи соберем. Я подпишу, ты, Петрузов…

Чернокотов. Федот?.. Стерва он.

Труш. Стерва-то стерва. Сталинист… Но на безрыбье и его можно использовать».

Подвергая ироническому осмеянию великолепно продемонстрированный набор «идеологем», Ф. Горенштейн приберегает и весьма крупный «камень» для автора обсуждаемой работы с названием, ничего общего не имеющим с творчеством и религиозной философией Достоевского.

«Но откуда все-таки берется эта "вседозволенность" в отношении к культуре, это панибратство с гениями?» — разгневанно спрашивал в 1980 году Карякин в статье, разбирающей книгу Ю. Кудрявцева «Три круга Достоевского».

То, о чем спрашивал Карякин, художественно исследовал Горенштейн.

Интеллектуальные «Споры о Достоевском», попытка присвоения Достоевского каждым из «идеологов» кончаются прямым мордобоем. «Но нам в текущей жизни как покарать негодяя, не заставляя его при этом страдать?» — спрашивает «левый» Жуовьян, наполовину доморощенный фрейдист, наполовину несостоявшийся демократ.

Пожалуй, именно Карякин, начавший свою работу для того, чтобы разобраться в общественном, личностном, национальном самообмане, пришел к тому, что недопустимо «заземлять» Достоевского на себя: «Роман этот ("Бесы". — Н. И.) слишком, так сказать, заземлили, "зазлободневили", все искали, на чью конкретную "мельницу" льет Достоевский воду… и в результате проглядели, что он, в конце концов, сумел подняться от злобы… дня до высших, вековечных, "последних" забот, что работал он "на мельнице" своего народа, России и человечества…» Справедливо утверждая, что Достоевский «предупредить, спасти и возвысить хотел, вернее, спасти путем возвышения, одухотворения, подвига», Карякин имел в виду, конечно же, и персоналистичный характер воздействия Достоевского. В том числе и на поколение шестидесятников, и на самого себя, все-таки поддавшегося соблазну отыскивать «ослепление», «трагедию гения». Да еще и искушению объединять Достоевского с Чернышевским. Как и соблазну, из тех же «социалистических идеалов» проистекающему: противопоставить Сталину Ленина.

Фрейдист-экзистенциалист-неопочвенник Труш из пьесы Горенштейна постоянно стремится донести до ушей спорщиков нечто оригинальное. Русский патриот, каким он сам себя аттестует, Труш тем не менее постоянно норовит ввернуть в разговор обрывки западных работ. Вспоминая об исследовании «одной француженки об угловых домах, в которых жил Достоевский», Труш пересказывает работу следующим образом: «Достоевский, мол, стремился нанять комнату всегда в угловом доме… В угловых домах человек, мол, не чувствует себя в ряду, у него впечатление разъединения. Угловой дом как символ духовной свободы».

Парадоксально, но факт: Андрей Битов назвал свои заметки, написанные в 1963 году и обнародованные сегодня («Новый мир», 1990, № 2), «Записками из-за угла». И это, как мне кажется, связано не только с тогдашним, да и теперешним желанием выйти из ряда, являющимся, на мой взгляд, одной из сущностных его характеристик (быть всегда немного в стороне, наособицу; никогда не забывать завет Пастернака о том, что стадность есть прибежище неодаренности), но и с бессознательной, предположила бы я, не будь это Битов, перекличкой с названием «Записок из подполья». Так вот — из-за угла, не на дороге, на которой расположились шестидесятники; то есть как бы и на дороге, но все-таки в стороне.

Записки Битова начинаются с изложения сна.

Сон — о собрании.

Ему «шепчут в ухо», «подталкивают»; зал «таится в темноте, молчит и дышит».

Собрание в 1963 году (июнь) — это метафора тогдашней общественной жизни. Идея собрания включает в себя в том времени объединение каких-то сил, их поляризацию и непременную партийность, что ли; занимание определенной общественной позиции. Во сне Битов, выступив, идет в «узком проходе между скамьями, и кругом… молчание». Логика того, что называется «общественным окружением», логика «свирепых бумажек с подписями» для него «лжива». Он не хочет участвовать в «суете»: «Я вдосталь наигрался с нею». Но, уходя в свой «угол», отделяясь от тех, кого автор с иронией называет «передовыми людьми», Битов, словно кружа над «старыми словами», то есть стертым, идеологизированным, выпотрошенным языком, пытаясь вырваться, прорваться через них к своей мысли, приходит совершенно независимо к тому же, с чего начал свой путь Карякин: «Человечество живет так: обманывая себя. Некоторые обманывают только себя — это честные люди, некоторые себя и других, а потом себя — это люди нечестные, это эксплуататоры и экспроприаторы, политики и властители дум, тираны и фанатики. Человек живет так: обманывая себя или других» (курсив автора).

Из двух «углов» — Карякин и Битов практически (исторически) одновременно, с разницей, может быть, в несколько месяцев, а то и в несколько дней, приводят свою мысль к одному и тому же понятию: самообман.

Карякин от идеи самообмана, лежащей в основе «правды о себе, о своих иллюзиях», «стремления разобраться в нашем собственном самосознании времен господства сталинщины», да и последующей эпохи, пришел к «Самообману Раскольникова» и книге «Достоевский и канун XXI века». Битов — к «Пушкинскому дому». В 1963 году уже было ясно, что недолгая и непостоянная «оттепель» кончалась. Можно было, конечно, продолжать заниматься самообманом, в том числе либеральным, национальным — каким угодно! После крушения демократических иллюзий нужно было искать свою культурную «нишу», свой, говоря языком героев Бородина, «вариант». Ведь впереди, по тогдашнему ощущению О. Чухонцева, в 1960 году приветствовавшего свое поколение манифестом «Это мы!» («Юность», № 10):

«Сроки» и «дальние дороги» сулила новая эпоха. «Хватит "оттепелей", — говорит у Горенштейна ныне "интернационалист" и борец с "великодержавным шовинизмом", а в недавнем прошлом сталинист Хомятов. — Мы — северная страна. Умеренный мороз нам на пользу. Дышится легче, снегом все покрыто, чисто, свято».

Да, каждому пришлось выбирать свой «вариант». Программа Чухонцева, например, была сдержанно стоической:

Вот и «аукнулся» битовский угол…

Примораживали, «придушивали» отнюдь не только демократов — обозначим их для простоты «неозападниками». «Примораживали» и неопочвенников. Тот же горенштейновский Хомятов рассуждает: «Вы любите говорить о возрождении общества. Но ведь возрождается и реакционное вольнодумство. Раньше оно лакействовало перед сильной властью, стараясь исподтишка толкнуть ее в нужном направлении, но сейчас оно тоже от контроля освободилось, оно тоже хочет говорить в полный голос и дышать полной грудью. В России либеральный нигилизм есть троянский конь черносотенного нигилизма. Умеренный консерватизм — вот наша надежда». Да, даже столь непоследовательное потепление в 60-е годы дало возможность проявиться, и даже довольно бурно, хотя и непоследовательно, тем, кого Солженицын назовет «компатриотами» — я имею в виду статьи В. Чалмаева и М. Лобанова, вызвавшие известную статью А. Дементьева в «Новом мире», которая, в свою очередь, послужила поводом для «письма одиннадцати». Но это уже будет закатом шестидесятых. А в 1963 году прогрессизм политиканствующий, групповой вызывал у «своих» же, вроде у либералов, порой неприятие и даже отталкивание. Правда, прямо об этом, скажем, тот же Битов не писал, однако в «Записках» мы обнаружим злую характеристику отечественного прогрессизма, клянущегося марксистскими догмами: «Наши либералы… эти первые спасители существующего порядка, непременные переодеватели старого в новое, гримировщики трупов, двойные спекулянты, не берущие на себя даже цинизма в достижении благ, стяжатели, завернутые в знамена идей прогресса и вспоможения новому и выглядывающие оттуда, как тля из куколки…» Отметив несправедливость филиппики в целом, мы не сможем не увидеть и определенной правды. Действительно, пожалуй, никто не сделал так много для реабилитации марксизма, как «Новый мир» в 60-е годы. Кочетовский «Октябрь» со своим догматизмом мог лишь отвратить от идеологии. «Новый мир» пытался ее очистить, «сиять заставить заново». Позиция главного и единственного демократического органа печати была социально-нравственной, а его тактика — прагматичной; и во имя «этики», во имя «народной морали» отсекалось все, что могло показаться эстетически сложным, недоступным «широким массам», да и просто «лишним» в реальной политической борьбе. «Лишними» в этой ситуации были для «Нового мира» стихи Мандельштама — и Твардовский отказался их печатать. «Лишней» была и проза Битова. Тем более что путь, который он «осознал себе в последнее время, заключается в том, что я стремлюсь написать правду о самом себе, ибо это единственная из доступных мне правд». И еще: «Ты там тихонько сидел и кропал и думал — дело делаешь, а тебя тем временем отстали. Приедешь там в город за надобностью, оторвешься от трудов, спички там купить надо, соль, а тебе все только спины да жопы показывают… Ты же умер давно, кончился, тебя и нет теперь в нашем списке, другая нынче обойма, мы тебя вытолкнули… Мы… вперед ушли, мы литературу мысли создаем, новая система координат у нас, информация-фуяция, а у тебя система координат старая, ты к нам не подмазывайся, ты все чувствишки да ощущеньица…»

Битов точно фиксирует механизм действия группового литературного эгоизма, столь распространенного тогда, в 60-е. На самом деле этот эгоизм объединял людей, боящихся подлинной свободы, ее размаха, боящихся, может быть и неосознанно, обнаружения собственной творческой ограниченности, и потому сбивающихся вместе. Не хочу ни в коем случае отождествлять этот групповой эгоизм с деятельностью «Нового мира», но отчетливое деление на «своих» и «чужих», черно-белое мышление (в том числе и в эстетике) было характернейшей чертой этой деятельности.

Однако беспощадным внутренним зрением («если писатель пошире открывает глаза») Битов видит: «Есть дом, в котором мы все сходимся. Мы в нем равны, как в бане. Кто еще стыдится, прикрывается шаечкой… тут все равны, один помет… Но нет, какая спесь, какое расслоение!..но как мне мерещится временами, что это одно и то же. Конечно, это лестно для времени, это приятно — укутываться в плед романтики: черное и белое, ад и рай, добро и зло, — как мило видеть двоичный мир четко разделенным… как лестно мерить нашу действительность по бесам Достоевского, а передо мной все кривляется мелкий бес Сологуба…

Ходят либералы, держат в руке нежный прутик и все отмахиваются… и обнимаются они с советской диалектикой: лучше меньше, да лучше, период легальный и период нелегальный, — все-то они… жрецы, хранители огня… носят в портфелях Камю и Кафку, и все не поджигают, и опять лезут целоваться с классиками революции: момент не созрел, количество переходит в качество… и все как будто не продаются».

Критика Битовым либеральствующего образа мыслей и поведения безыллюзорна, и во многом он оказался провидчески точным. Беспощадно увиденная им порочность обольщения тактикой и «утилитарными идеями» проявилась в крахе иллюзий шестидесятничества, последовавшем через очень короткое время.

В другом эссе «Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному», написанном в 1971–1978 годах и явившемся комментарием к «Пушкинскому дому», постройка которого была закончена к 1971-му, Битов еще резче напишет о «черно-белом» противостоянии-единстве: их контраст был «главным культурным завоеванием так называемой либеральной эпохи… Чем ярче разгоралась рознь журналов, тем более становились они необходимы друг другу и в каком-то, пусть неосознанном и нециничном смысле начинали работать на пару, на шулерский слам».

Но еще неприемлемее для него был и цинический псевдопатриотизм, теснейше родственными узами связанный с тоталитарным бандитизмом, с «убийцами», «главарями» 1949 года. Недаром поминал он из своего «угла» бесов Достоевского, хотя и иронически опровергал их «мелким бесом» Сологуба.

Так вот: «Автор (то есть Битов. — Н. И.) подумывал посвятить свой роман столетию выхода "Бесов" (хотя потом раздумал — приняв лишь обязательство закончить работу над своим романом к этой знаменательной дате)». Так или иначе, но «Бесы» в сознании Битова постоянно присутствовали, о чем свидетельствуют постоянные отсылки к ним в «Близком ретро». Не случайно — и не только потому, что его потрясла провидческая сила романа («…с исключительной силой гения "просветил" насквозь, как рентген, явление, еле зачавшееся…»). Но и потому, что «в Достоевского легко "попасть"… может столкнуть сама действительность, описанная, но не отмененная (а даже утвержденная) им». И реальность у Битова постоянно «просвечивается» Достоевским: через пародийную похожесть на его героев. Автор вспоминает поминки но литературоведу Е.: «черной краски не хватило, так он должен был бы быть черен». «Были тут и Свидригайлов, и Шагов, и шарж на Ставрогина, и копия Верховенского, и два-три Лебядкиных». И вот во время поминок «Верховенский», похожий на комсомольского вожака, обнаружил пропажу 30 рублей — единогласно нашли жертву, которую привел «Шатов», раздели и обыскали. «Снова было предложение всех шмонать», — «не помню, как я вырвался, унося эту сцену в зубах, трепеща от этого подарочка по линии опыта» («Новый мир», 1989, № 4). Опыт и прозрение в который раз приходили с прозой Достоевского.

«Бесы» восстанавливались в русской литературе не как литературный памятник, которому можно было теперь посвящать статьи и монографии, не в качестве поставщика иллюстрированных идей. Свои иллюзии и мечты, свое утопическое сознание шестидесятники изживали через Достоевского: они должны были пройти испытание Достоевским, порою «заземляя» его до своих непосредственных нужд, но самое главное — поднимаясь до него.

Сегодня те, кого мы называли шестидесятниками, не едины. Правда, как я попыталась показать, они не были едины и тогда, во времена своей молодости. Но те из них, кто сумел вырасти из «детей XX съезда», мучительно расстаться с утопическим сознанием, те, кто прошел «через» Достоевского, оказались сегодня гораздо более способными к продуктивному мышлению, чем те, кто по возрасту пришел им на смену. Именно они не только прошли через крушение своих утопических иллюзий, но и попытались предложить что-то, помимо этих иллюзий.

Свой вариант.

Неопалимый голубок Пошлость как эстетический феномен

Маленькая героиня рассказа Татьяны Толстой «Любишь — не любишь» идет с отцом на барахолку. По контрасту с бедностью послевоенной жизни детское воображение поражает то, что было и будет многократно осмеяно как в официальной, так и в неофициальной советской культуре — очевидная пошлость. «Мелькали изумительные клеенчатые картины: Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем…» Девочке хочется «всего-всего: и вазочек, и блюдечек, и цветастых платков, и совиных чучел, и фарфоровых свиней, и ленточных ковриков!» Но неумолимый отец покупает только то, что необходимо, — абажур. «Теперь он наш, он свой, мы его полюбим».

Абажур, и коврик с лебедями, и фарфоровая зверюшка, и кошка-копилка, и бумажные цветы — на все это было поставлено клеймо пошлости, идеологического неприятия как со стороны тех, кто пропагандировал «социалистический» образ жизни, так и со стороны либеральствующей интеллигенции. Этот ряд вещей и обустроенный ими стиль жизни воплощали мещанство, мелкобуржуазный быт, плохой вкус.

В разряд вещей, идеологически клишированных как «мещанская пошлость», входили отнюдь не только коврики и копилки (или герань на окошках). Сюда начали втискивать все то, что определяло «до катастрофы» нормальный обиход: крахмальные салфетки и скатерки, столовое серебро и фарфор, разделение комнат в квартире по их функциям. Советский человек должен был демонстрировать свой вынужденный аскетизм как принцип, спать там же, где есть, а есть — там, где работать.

Борьба с «дурным вкусом», с «пошлостью» и «мещанством» продолжалась в советской литературе практически беспрестанно и велась, подчеркиваю, как бы с разных сторон («пролетарски-советской» и «оппозиционно-интеллигентской»), но с единой по сути — не только нравственной, но и классовой (антибуржуазной) позиции.

В статье «Литература и революция» (1920) Луначарский обрушил пафос своего выступления против буржуазии и ее культуры («загадила, насколько могла», все то, что дала ей французская революция). Буржуазная культура объявляется «безвкусной» и «ярмарочной» (вот с чем аукается барахолка Татьяны Толстой). Луначарский воюет более всего против «безвкусия» буржуазной жизни, приравнивая к нему «терпкое… разложение анархо-богемной культуры западных кабачков с ее своеобразными гениями декаданса» и заключает: «пышность эстетизирующей интеллигенции есть только зелено-золотые разводы на застоявшемся пруду».

Этим «разводам» противопоставляются «бедность пролетариата», «обнаженность весенней почвы», на которой начнут звучать вскоре «все инструменты человеческого духа».

Отрицание «безвкусия» и «пошлости» носило характер идейно-эстетической установки. «Законы быта да сменятся / Уравнениями рока», — заявлял Велимир Хлебников в «Воззвании Председателей Земного шара» (апрель 1917 г.).

И они сменялись.

Эту смену запечатлел Александр Блок в статье «Русские дэнди» (май 1918 г.). Быт — в традиционном его понимании — просто-напросто прекратил свое существование. Таксомотор, «совершенно уже развалившийся под ударами петербургской революционной зимы и доброго десятка реквизиций, нырял, как утка, по холмистым сугробам». За время выступления таксомотор уже «реквизировали» — поэту пришлось возвращаться по зимнему Питеру пешком. Молодой человек «на быстром шагу против ветра» читает Блоку свои стихи. Блок поражен — неужели его не интересует ничего, кроме поэзии? И слышит в ответ: «Мне сегодня негде ночевать…» Вину за свое опустошенное состояние молодые возлагают на символистов; и, размышляя об этом, Блок приходит к мысли о «великом соблазне — соблазне "антимещанства"», насаждавшемся, среди прочих, и им самим.

В ответе на анкету «Что сейчас делать?» (датированном тем же голодным маем 1918-го) Блок предугадывает розановское апокалиптическое видение России — тоже, заметим, бытовое.

Сначала — Розанов: над Россией с лязгом опускается железный занавес; представление окончено. Зрители встали, чтобы идти домой, — «но ни шапок, ни шуб не оказалось».

А теперь — Блок: «Художнику надлежит знать, что той России, которая была, — нет и никогда уже не будет… Та цивилизация, та государственность, та религия — умерли… Они утратили бытие…» Они утратили и быт.

В мае 1918-го Блок говорит о гибели старой цивилизации и европейской культуры с пафосом обреченного восторга в статье «Катилина», приветствующей революционный «ветер», сметающий старый быт, ветер, который «поднимается не по воле отдельных людей». Но в заметке от 21 марта 1920 г. «О Мережковском» Блок трагически переосмысливает свою подхваченность этим ветром: «Заразительно и обаятельно — вновь и вновь — действовала на меня эта насыщенная атмосфера строгой литературности, большого вкуса; Европой пахнёт». И продолжает ностальгически: «Культура есть культура — ее, как "обветшалое" или "вовсе не нужное сегодня", не выкинешь. Культуру убить нельзя…»

Хлебников с железной и неуклонной последовательностью соединяет modus vivendi и modus scribendi. Преодолевая миросозерцание символистов и их поэтику, Хлебников преодолел и их образ жизни — долгие вечерние встречи, чтение стихов, манеру одеваться. Изысканной речи и знаковости манер символистов футуристы противопоставляли лубок, рекламу, плакат, городской фольклор; разрушали границу между «искусством» и «жизнью» до тех пор, пока и сама жизнь не была разрушена. Безбытный Хлебников, не имевший (и не желавший иметь) места, где преклонить голову, носил стихи в наволочке. В воззвании «Всем! Всем! Всем!», датируемом 1920 г., Хлебников воскликнет: «Какие порочные обычаи прошлого!», а в заметках «О современной поэзии» (май — июнь 1919-го) напишет о стихах Алексея Гастева как о «заводском гудке, протягивающем руку из пламени, чтобы снять венок с головы усталого Пушкина — чугунные листья, расплавленные в огненной реке». Широко известны ниспровергающие будетлянские призывы «сбросить Пушкина с корабля современности». Слова об «усталом Пушкине» известны гораздо меньше…

Борьба с традицией стала и для Хлебникова, и для Маяковского и борьбой с бытом, закрепляющим традицию в обыденной жизни как ритуал; борьбой с клише, с тривиализацией традиции. То есть с традицией, ставшей тривиальностью, выродившейся в вульгарность и пошлятину. Борьбой с высокопарностью обожествления «высокой культуры» — в отсутствии иронии и тем паче самоиронии.

Отсюда — борьба с памятником.

Усталый Пушкин, с головы которого надо снять расплавленный лавровый венок, — это опекушинский памятник Пушкину. Юрий Тынянов в заметке «О Маяковском. Памяти поэта» скажет: «Он вел борьбу с элегией…» Вот в чем было дело: в вековой органичности развития культуры, объявляемой «буржуазной». Именно поэтому преодолевать и «ломать» надо было все — от стиха до дизайна, от одежды до чувства.

«Ямб картавый», конечно же, придется бросить, отказаться от «онегинской любви» — то есть отказаться от поэтики и традиционной проблематики русской культуры.

Сбросившему груз вековой усталости Пушкину доверяется почетная работа в новой иерархии жанров: агитки и реклама. Пушкин адаптируется, приспосабливается Маяковским к советской жизни, волевым усилием отрезанной от вековой культуры («барахолки», «буржуйских обносков»).

Эстетика конструктивизма 20-х отталкивалась от двух разновидностей «пошлости»: пошлости мелкобуржуазной, «выродившейся» дворянской культуры (здесь смешивалось все: и тривиализированный Пушкин, и романы Чарской, и быт дворянских гнезд, и декадентская поэзия) — и пошлятины «совбуров», или «совмещанства». Идеалом представлялась без-бытность, вне-бытность; разрушение традиционного уклада жизни — и даже языка.

Герои замятинского «Мы» существуют без имен, под номерами. Быт заменен антибытом. Индивидуальное вытесняется коллективным, религиозное — технологическим.

«Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой» (В. Хлебников. «Радио будущего»).

И даже Пастернак, который в будущем еще напишет «Рождественскую звезду» и «Магдалину», в другие годы скажет о расписании поездов: «Оно грандиозней Святого Писанья».

С полотен Казимира Малевича исчезнут округлые, налитые жизнью, здоровьем многоцветные, драгоценные по фактуре фигуры. Постепенно сливаются отличия — кто это, мужчина или женщина, неизвестно, да и не важно. «Черный квадрат» уже в 1913 г. ознаменует наступление безбытности. В интерьере выставки «Черный квадрат» будет специально повешен в «красном углу», как икона.

«Безбытность» человека, лишенного всех человеческих прав, даже права на достойное человека погребение, была определена Мандельштамом еще в начале 20-х как ближайшая историческая перспектива «распыления биографии». В «Стихах о неизвестном солдате» эта «безбытность» будет уже сведена к бирке на пальце безымянной жертвы.

Иван Денисович проявляет поистине фантастическую находчивость, чтобы обрасти маленьким, спасительным бытом, идет ради его сохранения и приумножения на действия, которые могут показаться унизительными. Но высокомерные презиратели унижений, увы, быстрее всего становятся доходягами; а опрятный и запасливый герой Солженицына, которого в тяжелейших условиях не покидает практическая сметка (вспомним хотя бы его рассуждения по поводу крашения ковров), спасает не только свое тело, но и свою душу.

Об этой же «безбытности» и о яростном сопротивлении ей человека свидетельствуют «Колымские рассказы» Шаламова. Заключенный стремится оставить при себе хоть какой-нибудь скарб — иголка в зоне считается невероятным богатством. Первое, что делают при аресте, — отбирают ремень и шнурки, то есть разрушают нормальный облик, а затем старательно избавляют от «быта» дальше, стремясь превратить человека в полуживотное.

Однако мы забежали вперед — вернемся в 20-е годы.

В новом космосе советского мифа новому советскому человеку должен был соответствовать и новый быт. В сборнике «Быт и молодежь» (1923 г.) к числу буржуазных предрассудков относились любовь («Между тем любви нет, а есть физиологическое явление природы»), танцы («…это недопустимое явление… ведет к мещанской психологии»), женственная одежда («Вы не мещаньтесь… Тоже, нарядились, а вот загните подолы и вымойте пол в клубе»). Крушились старые обычаи, изобретались новые («октябрины», или «красные крестины», на которых «кумом» был пролетариат, а «кумой» — партия). В перечне имен, присваивавшихся советским детям, — Вагранка, Декрета, Догнат-Перегнат, Кувалда, Ревдит и даже Трактор.

«Борьбой с мещанством» были заняты не только профессиональные литературные критики, но и идеологи. Н. Крупская в статье «О "Крокодиле" К. Чуковского» писала: «Вторая часть "Крокодила" изображает мещанскую домашнюю обстановку крокодильего семейства, причем смех по поводу того, что крокодил от страха проглотил салфетку и пр., заслоняет собой изображаемую пошлость, приучает эту пошлость не замечать» («Правда», 1928, 1 февраля). Н. Крупскую — после публикации защитившего Чуковского письма М. Горького — горячо поддержала К. Свердлова: «"Хождение в ребенка", культ тем личного детства… мещански-интеллигентской детской… желание какой угодно ценой во что бы то ни стало сохранить, удержать на поверхности жизни отмирающие и отживающие формы быта… Мы должны взять под обстрел Чуковского и его группу потому, что они проводят идеологию мещанства» («О чуковщине»).

В массовом сознании утверждался, в том числе и Маяковским, приоритет «нового быта». Эта «совцивилизация» вводилась, на пример, при помощи плакатов, авторство которых принадлежит Маяковскому:

В сравнении с толпой, не нашедшей ничего лучшего, как нагадить в драгоценные фарфоровые вазы Зимнего дворца, эти плакаты можно рассматривать как своего рода «прогресс». Но характерно само смещение понятия «культура». Культура теперь сводится к правилам бытового поведения.

Плакаты Маяковского грозно предупреждают о наступлении «совбуров», «совмещанства» вместе с его «бытом». Среди них есть и те, кто при помощи советского маскарада прикидывается истинным пролетарием: «Не предаваясь большевистским бредням, жил себе Шариков буржуйчиком средним. Но дернули мелкобуржуазную рейку, и Шариков шляпу сменил на кепку. В кепке у Шарикова — умная головка, Шариков к партии примазался ловко». Далее повествуется о том, как Шариков ворочал в тресте делами; как ловко пристроил к кормушкам своих родных; как «связал» весь район; а потом «РКК смела в два счета Шарикова-паука». Вот откуда ведет свое происхождение знаменитая литературная фамилия — от Маяковского к Булгакову!

Известно, что Маяковский более чем «не принимал» творчества Булгакова. Булгаков, отвечавший ему тем же, работавший фельетонистом в «Гудке», читал (или хотя бы просматривал) конкурирующие сатирические издания, где печатались «маяковские» плакаты, в том числе и плакат о Шарикове.

До «Собачьего сердца» была еще «Дьяволиада», законченная в 1923 году. Образ жизни, Атлантидой погружавшейся под воды истории, выстраивается из характернейших для Булгакова культурных знаков. К ним принадлежат: классическая музыка, матовое либо хрустальное освещение, а также зеленая настольная лампа, освещающая бок рояля; комфортная обстановка квартиры. Главный герой «Дьяволиады» Коротков, которого по привычке бывший швейцар, проговариваясь, именует не «товарищем», а «господином», насвистывает увертюру из «Кармен» (профессор Преображенский будет насвистывать «Аиду» и посещать оперу в Большом). Действие повести происходит в бывшем пансионате «Альпийская роза», где ныне располагается Главцентрбазспимат.

Булгаков относит к культуре и то, что будет названо «мещанством», или «дурным вкусом», или «пошлостью». Вся эта «пошлость» для него ценна именно своей глубокой человечностью. Любимая пошлость, которую беспощадно уничтожает советский стиль, притягательна и разнообразна: мелодичный бой часов «Альпийской розы», «пыльный хрустальный зал», надпись золотом но зеленому «Дортуаръ пепиньерокъ»; «светлые, мелкозубые женщины», женщина, «пробегавшая с зеркальцем», «маленькая белая ручка с блестящими красными ногтями», «томная красавица с блестящими камнями в волосах», «золотистая женщина», которая «тихо мурлычет песенку, подперев щеку кулаком».

Всей этой «пошлости» противостоит в повести советский стиль: спички, которые не горят, но которыми в отсутствие денег выдают жалованье; черным по белому — «Начканцуправделснаб»; обращение «товарищ»; лозунг «Рукопожатия отменяются!» и т. д.

В глубине душ еще гнездятся старые культурно-бытовые рефлексы. Если старинный орган случайно заиграет «Шумел, гремел пожар московский», то вахтер Пантелеймон, строго приказавший Короткову: «Нельзя, товарищ!», сомнабулически преобразится: «В черном квадрате двери внезапно появилось бледное лицо Пантелеймона. Миг — и с ним произошла метаморфоза. Глазки его засверкали победным блеском, он вытянулся, хлестнул правой рукой через левую, как будто перекинул неведомую салфетку, сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице, округлив руки так, словно в них был поднос с чашками» (курсив мой. — Н. И.).

Безнадежная попытка Короткова приспособиться к новому советскому стилю заканчивается самоубийством.

В «Собачьем сердце» мы найдем в еще более детализированной форме все те же знаки нормального быта (культуры, плюс цивилизации, плюс то, что пренебрежительно названо Маяковским «мещанством», а Луначарским — «пошлостью»). Профессор Преображенский появляется в «чернобурых лисах», ковры в квартире «персидские», да и сама квартира состоит из семи комнат: в столовой — обедают, в спальне — спят, в кабинете — работают, в операционной — оперируют. Апофеозом «бытности» является описание обеда, подаваемого на разрисованных райскими цветами тарелках. Рефреном звучат слова профессора: «Пропал Калабуховский дом!», и именно дом становится местом борьбы культуры с антикультурой, быта — с антибытом. Пока горит «зеленая лампа на столе», пока калоши можно оставить в подъезде, а лестница будет устлана дорожкой, — до тех нор будут лежать на столе «какие-то тяжелые книги с пестрыми картинками» и золотиться «внутренность Большого театра». Высокая культура у Булгакова не только неотъемлема от культуры бытовой, но связана с нею прочнейшими нитями: погибнет одна — исчезнет и другая.

Знаком уходящей культуры является и настоящая женственность (недаром столь подчеркнутая писателем и в фантастических повестях, и в «Мастере и Маргарите»). Бесполость диктуется идеологизированностью:

«— Во-первых, мы не господа, — молвил наконец самый юный из четверых — персикового вида.

— Во-первых, — перебил и его Филипп Филиппович, — вы мужчина или женщина?

— …Какая разница, товарищ?»

Для булгаковской женственности не существует границ пошлости — и шелковые платья, и фильдеперсовые чулки, и знаменитый крем, и духи, и цветы, и романсы образуют живую, переливающуюся ауру булгаковских красавиц, героически противостоящих пролетарскому антибыту.

«Маяковский» Шариков свое преображение начал с переодевания — «шляпу сменил на кепку». Булгаковский Шариков появляется на свет в результате фантастической операции — и «кепка с утиным носом» свидетельствует о классовом превосходстве Полиграфа Полиграфовича, особую неприязнь которого вызывали крахмальные салфетки.

Пришла нора объясниться.

Ведь именно Полиграф Полиграфович и пошл по-настоящему, возразит читатель. И будет, конечно, совершенно прав.

Есть пошлость — и пошлость.

Пошлость номер один — это пошлятина советского образа жизни, уродливого «нового и здорового» быта, пошлятина антидуховности и антикультуры. По словарю Даля — вульгарность, избитость, общеизвестность. Пошлый — «неприличный, почитаемый грубым, простым, низким, подлым, площадным». А пошлость номер два — это, но Далю же, «давний, стародавний, что исстари ведется; старинный, древний, испоконный».

Отказываясь, отрекаясь от буржуазной «пошлости», культура отказывалась от себя самой — от той повторяемости, рутинности и ритуальности, которая ее постоянно, как почва, подпитывала.

Пушкин в конце жизни не случайно сформулировал свой идеал жизни как апофеоз пошлости: «Мой идеал теперь — хозяйка. Мои желания — покой, Да щей горшок, Да сам большой». Гоголь, изобразивший пошлость пошлого человека в «Мертвых душах», создал поэзию пошлости в «Старосветских помещиках». Пошлого стихотворца Лебядкина недаром числили в своих предшественниках обэриуты. «Я ввел в литературу самое мелочное, мимолетное, невидимые движения души, паутинки быта», — гордился В. Розанов. Романтическая установка революционных демократов, постоянно воевавших с пошлостью в прозе и поэзии, видевших в ней своего второго — после «угнетения народа» — врага, была им посрамлена. И посрамлена при помощи наипошлейшего, можно сказать, примера — из низкого быта. «"Что делать?" — спросил нетерпеливый петербургский юноша. — Как что делать; если это лето — чистить ягоды и варить варенье, если зима — пить с этим вареньем чай». Получалось, что именно в борьбе с пошлостью, во «всемирных» вопросах, в романтических призывах (к свержениям и свершениям) главная-то пошлость и гнездится. А то, что от Белинского до Чернышевского называлось «пошлостью» (и, замечу, продолжает по дурной традиции называться и сегодня), является нормой жизни. Истинно же пошлым предстает черт в «Братьях Карамазовых», его наследник Коровьев в «Мастере и Маргарите». Пошлым предстает и Понтий Пилат, которому в эпилоге романа опять кривит рот снобистская надменность: «Боги, боги… какая пошлая казнь!», — а вовсе не Иешуа, который говорит ему гениальные банальности.

Слова «мещанство», «вульгарность», «образцы ложного вкуса» (последнее изречение принадлежит Белинскому) действуют на нашу науку как удав на кролика: сознание ученого оцепеневает и продуцирует уже заранее отрицательную реакцию. Именно этим можно объяснить ту «неожиданность» (на самом деле — закономерность), которой для Л. Я. Гинзбург явился «интерес Заболоцкого к некоторым стихотворениям Бенедиктова».

«Так, в 1933 году Заболоцкий отвергал Пастернака, Мандельштама» — откуда же возникла симпатия к «пошлому» Бенедиктову? В этих же заметках Л. Я. Гинзбург пишет: «Антимещанская тема особенно сближала Олейникова с ранним Заболоцким». Между тем в контексте безоценочного отношения к пошлости, мещанству и дурновкусию Бенедиктова (или капитана Лебядкина) этот интерес закономерен.

Отношение Олейникова, раннего Заболоцкого, Хармса к тому, что обозначается как пошлость и банальность, было творческим, впитывающим, изобразительным. Обэриуты «снимали» пошлятину с пошлости, не только остраняя ее, но даже — любуясь ею. То, что Л. Я. Гинзбург называет у них «обличением и сатирой», стихией «галантерейного языка», «языка подложной эротики, бутафорского эстетизма», было гротескным возрождением презираемого идеологически «низа» жизни и культуры, принципиальным отказом от котурнов советской «высокой» культуры.

Реакция Заболоцкого и других обэриутов против сведения художественного к высокому была попыткой отстоять автономию искусства от идеологии. «Низовая» культура выставлялась за двери «хорошего» общества, но она возвращалась в культуру через обэриутов, высмеивающих лицемерие новой «высокой» культуры — укреплявшегося соцреализма, создавшего свои собственные клише, свой канон.

Советская пошлость имела установку на грандиозность и монументальность, героику и монолитность.

Эмпирическая жизнь «единицы» уходила за грань соцреалистической концепции коллектива. Оппозиция «маленькое — большое» равнялась оппозиции «ничтожное — грандиозное».

Всему маленькому, подробному, детальному (как идеологически подозрительному, если не порочному) противопоставлялось крупное, массивное. В 1954 г., на втором съезде Союза писателей СССР, в выступлении В. Ермилова «великая мировая дорога», «единственная в жизни», противопоставлялась «маленькому счастью легких дорог».

Эта оппозиция, возникшая еще в 20-е годы, надолго оставалась главенствующей эстетической доктриной — вплоть до дискуссий «Литгазеты» конца 70-х о «быте и бытии» в современной прозе; через идеологическую муштру проходил Юрий Трифонов, который на шестом съезде услышал в докладе В. Озерова: «И вдруг появился ряд повестей, которые критика окрестила "мещанскими" (точнее было бы сказать: "антимещанские")… Из повести в повесть мечутся среди чужих семей и квартир люди, действующие в каком-то духовном вакууме, герметически запертые в рамках своего окружения. Автор намеренно стоит в стороне, даже вуалирует свою позицию». Этот тезис-клише вызвал энергичную реакцию разъяренного Трифонова: «В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, но магазинам, по прачечным… Но и семейная жизнь — тоже быт… И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы — тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть — все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!»

«Тут непонятно, все в кучу: мещанские, антимещанские… Как в анекдоте: или он украл, или у него украли… Словом, что-то вокруг мещанства… Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы, но как бы второго сорта».

В поэтике Трифонова «мелочи жизни» вплетались в общий психологический рисунок героя и портрет времени. В прозе так называемой «московской школы», давно уж разошедшейся но противоположным углам, а в начале 80-х предпринимавшей попытки «манифестироваться» в сознании критики и читателей, поэтика быта порой низводилась до бытописательства, вызвавшего в 1981 году реакцию отторжения — полемическую статью И. Дедкова «Когда рассеялся лирический туман». При всех справедливых, точных, язвительных наблюдениях статья страдала явным упущением: автор не принимал в расчет тяжкой истории «быта» (идеологического отрицания, сведения к «мещанству», пошлости, «дурному вкусу») в официальной литературе советского периода, литературе, устремленной к «счастью больших дорог».

За последние годы читатель, по-моему, слегка «переел» на празднике возвращенной литературы. Возвращенной — а ранее запрещенной. Мотивы запрета были политическими. Но среди полузапретных имен было и имя Людмилы Петрушевской.

Проза и драматургия Петрушевской прошли свой круг запретов не по политическим причинам: в них не обнаружишь ни «лагерной жизни», ни борьбы со сталинизмом и ленинизмом, ни переосмысления уроков революции или эмиграции. Сама суть взгляда Петрушевской, ее уникальная эстетика были для редакторов возмутительны, чужды, неприемлемы.

Почти одновременно с прозой Людмилы Петрушевской в журналах стали появляться рассказы Татьяны Толстой. Ей повезло больше — она принадлежит к поколению, «следующему» за Петрушевской: то, на что у Петрушевской уходили десятилетия, у Толстой заняло всего несколько лет. Толстой повезло со временем.

Материалом, который обе писательницы упорно месят своими руками, является быт (пошлость, «мещанство» и т. д.). Поставленный, правда, каждой из них под свою определенную оптику. Однако именно эта оптика не принималась во внимание читателями, яростно протестовавшими против «нагнетания ужасов» и «чернухи» у Петрушевской. Читателями, испорченными советской критикой.

«Да, такие матери-уродки бывают, но зачем обобщать?» — таков был один из основных риторических читательских вопросов.

«Пошлость» жизни, изображаемая Петрушевской, расценивалась как пошлость прозы. Мысль о «дурновкусии» Толстой распространялась критикой «Нашего современника» после выхода ее книжки — публикации в «Новом мире» этот журнал трогать остерегался, боясь, по-видимому, нарушить негласно витающий во облацех договор о ненападении.

Оптикой, поставленной перед «пошлостью» быта и у Петрушевской, и у Толстой, был — и остается — гротеск. Только отнюдь не гротеск саркастический, оценивающий и уничтожающий смех-насмешка. Нет, этот гротеск совсем иного происхождения. Или, вернее, так: отношение к «пошлости» жизни стало амбивалентным — отрицание соединялось с любованием, насмешка с восхищением, уничтожение с возрождением.

Гротеск постсоцреалистической литературы можно проиллюстрировать — образно, конечно, — двумя фразами из рассказа Петрушевской «Поэзия в жизни». «Девушка, помогите мне, моей маме сегодня сделали операцию рак груди, погуляйте со мной». И вот уже в одной комнате ночует прооперированная мама и бывшая девушка: «Кровать к кровати, можно сказать, проходила эта упорная схватка двух сердец». Смерть и совокупление, конец одной жизни и зачатие другой, страх и смех в гротеске сосуществуют, стоят «кровать к кровати». Одним из главных параметров гротеска является беспредельная свобода, основанная на «карнавальной правде», особая вольность мысли и воображения, разрушение официальной серьезности и официальных запретов. Смерть входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения. На высотах гротескного реализма, как замечал М. М. Бахтин, «никогда не остается трупа» — из него произрастает новая жизнь.

Самая серьезная в мире официальная советская литература боится, избегает и сторонится смеха. Эта серьезность, увы, передалась по наследству и значительной части неофициальной литературы, неприязненно относящейся к любой попытке выхода за пределы строго регламентированного, почти ритуализированного отношения к сакрализированным фигурам — будь то Пушкин, Гоголь — или сакрализированным понятиям.

Гротеск в творчестве Петрушевской и Толстой, поэтов и художников-концептуалистов, в кинематографе Киры Муратовой разрушает эту серьезно-напыщенную, помпезную картину мира. А начинается это разрушение с возвращения в культуру того, что пренебрежительно именовалось официозной критикой «пошлостью» и «мещанством».

На самом же деле агрессивная пошлость обрушилась на страну совсем с другого края — ее «пророками» были Глазунов и Шилов в живописи, Пикуль, Ан. Иванов, П. Проскурин в литературе; с утилизации фольклора в так называемой «патриотической» поэзии, то есть с продолжения в новых исторических условиях тоталитарного искусства.

В субъективном гротеске сопряглось безысходное отчаяние и экзистенциальная надежда. И в то же время этот гротеск был органически связан с ощущением праздника жизни, ее неисчерпаемого богатства, ее феерической сказочности. Недаром Петрушевская назвала один из своих лучших сценариев «Сказкой сказок», а первую книгу прозы — «Бессмертная любовь». Недаром в рассказе Толстой «Сомнамбула в тумане» героя запирают на ночь в ресторане «Сказка», где ему снятся, само собой разумеется, фантастические сны. Чисто сказочного происхождения — симбиоз человеческого и животного начал. Отсюда желание героини иметь «толстый пушистый хвост, можно полосатый». Герой жаждет превратиться в медведя: «медведем забиться в нору, зарыться в снега, зажмуриться, оглохнуть, уйти в сон, пройти мертвым городом вдоль крепостной стены». Ноги дам превращаются в «серебряные хвосты и лакированные копытца». В этом сказочно-гротескном мире Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красотку; таинственная соседка — заколдованная красавица («и гибель Атлантиды видела…»), ее и «на костре хотели сжечь, за колдовство». Все вышло из сказки или причастно ей.

В рассказе «Факир» Татьяна Толстая дает гротескную модель, зримо воплощающую саму идею тоталитарного искусства. Прообразом послужил высотный дом на площади Восстания. «Посреди столицы угнездился дворец… розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше — со всякими зодческими эдакостями, штукенциями и финтибрясами: на цоколях — башни; на башнях — зубцы, промеж зубцов — ленты да венки, а из лавровых гирлянд лезет книга — источник знаний, или высовывает педагогическую ножку циркуль, а то, глядишь, посередке вспучился обелиск, а на нем плотно стоит, обнявши сноп, плотная гипсовая жена, с пресветлым взглядом, отрицающим метели и ночь, с непорочными косами, с невинным подбородком… Так и чудится, что сейчас протрубят какие-то трубы, где-то ударят в тарелки, и барабаны сыграют что-нибудь государственное, героическое». Застывшая иерархическая структура еще держится, — но недаром Толстая здесь пишет о «черном провале первых этажей», а также о том, как по кольцу Москву окружает «бездна тьмы», на краю которой живут ее бедные герои, приманенные яркими огнями фальшивого фасада, фальшивого уюта и фальшивого «хозяина» квартиры в этом доме.

Город с высоты окон дома «сияет вязанками золотых огней, радужными морозными кольцами, разноцветным скрипучим снегом», а в квартире царит псевдохозяин в малиновом халате и домашних туфлях с загнутыми носами — хозяин-карлик, явно карнавальная фигура. Мы видим его же — но в совершенно другом облике — в подземелье московского метро, когда он, столь привлекавший героиню своей необычностью, «идет как обычный человек, маленькие ноги его, привыкшие к вощеным паркетам, избалованные бархатными танками, ступают по зашарканному банному кафелю перехода». Толстая переворачивает ситуацию, оценка героя резко снижается: из недоступного романтического разрушителя женских сердец он превращается в зауряднейшего человечка. Теперь — вместо окладистой серебряной с чернью бороды — акцентируется ничтожество его физического облика: «маленькие кулачки шарят в карманах, нашли носовой платок, пнули — буф, буф! — по носу — и снова в карман; вот он встряхнулся, как собака, поправил шарф…»

Характерное для гротеска резкое снижение происходит и непосредственно с героем, и с интерьером (таинственная арка в квартире пародируется «аркой с чахлой золотой мозаикой», под которой он исчезает из поля зрения героини в метро).

Описание приема гостей в рассказе пародирует «тайную вечерю»: здесь и преломление хлеба, и необыкновенные напитки, чистая скатерть, зажженные свечи, избранные и «званые», особо приближенные люди, которым «шут-король» читает свою проповедь (рассказывает анекдоты и гротескно-фантастические байки). Герой носит птичью фамилию — Филин, и в его вставных новеллах фигурирует балерина — «Собакина» в девичестве, «Кошкина» по первому мужу, «Мышкина» — по второму; в качестве одного из персонажей появляется некто Валтасаров, умеющий звукоподражать животным, а волк на окраине города вполне по-человечески выходит на бугор «в жестком шерстяном пальтишке», его «зубы стиснуты в печали, и мерзлая слеза вонючей бусинкой висит на шерстяной щеке».

Героев рассказа в определенной мере можно назвать, пользуясь словами Бахтина, «карнавальными чучелами», для которых характерны смешная претенциозность и тяготение к снижающему барахлу, загромождающему их карнавальный рай. Этот псевдорай высотной башни Филина на самом деле оказывается утопическим царством материально-телесного избытка (невероятные слоеные пирожки, последние на земле, рецепт изготовления которых исчезает навеки; веджвудский фарфор, в прямом смысле слова спустившийся с небес, и т. д.), исчезающим как дым и туман при свете жестокой реальности. Этот гротеск — горькая насмешка автора над иерархической моделью советской жизни, якобы ведущей «по делам твоим» с бедной земли на утопически-богатое «небо».

Эта жизнь иллюзорна — «лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных роз во тьме над нашими волосами». В итоге, как пишет Толстая, «и бог наш мертв, и храм его пуст».

Гротеск Петрушевской космичен. В коротком рассказе «Через поля», могущем послужить своего рода эпиграфом ко всему ее творчеству, Петрушевская прямо обращается к стихиям, проводя их через «тела» и души своих героев. Бытовой сюжет рассказа прост: два молодых человека идут от железнодорожной станции к дому, где их ждут друзья: «идти надо было километра четыре по лесу, а потом по голому полю».

Открытое природно-историческое пространство уподобляется жизненному пути человека и человечества: через «голую, абсолютно голую разбитую землю, ливень и молнии». В эту землю что-то когда-то было посажено, но «не выросло пока что ничего».

Встреча с природой и историей, с жизнесмертью испытывает все силы человека. В этом испытании обнажается естество, которого он, человек цивилизации XX века, стесняется («…я стеснялась тогда всяких проявлений естества и больше всего своих босых ног»).

В конце рассказа героев ждет «теплый дом», где сидят за столом друзья («пиршественный» образ, характерный для всего творчества Петрушевской). Тепло еды и питья, тепло дома и друзей «греет душу после долгого и трудного пути». Автор-героиня сознает, что «завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем».

Герои и героини Петрушевской постоянно стремятся войти в дом, в квартиру, закрепиться в ней, выжить, «получить прописку». Дом, квартира, комната для них — синоним спасения, выживания. Их жизнь протекает на пороге. Квартира становится своего рода священным местом. В пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей» в «своем кругу» (постоянный хронотоп Петрушевской) вдруг, в разгар пирушки друзей, появляется некто со стороны — человек, которому негде ночевать («из Воркуты, проездом в Дрезну»), мечтающий остановиться в этой квартире. Конфликт проистекает именно из этого желания: героя сначала агрессивно выкидывают на лестницу, потом, также неожиданно, оставляют и даже приглашают выпить, обнаруживая общих знакомых (принимая в «свой круг»).

В пьесе «Три девушки в голубом» подспудный конфликт разворачивается из-за старой полуразрушенной дачи, на проживание в которой претендуют три сестры, первоначально не признающие своего далекого родства. Особой сюжетной значительностью в пьесе наделяется дачная уборная — «скворечник», построенный жаждущим близости кавалером.

Пространство пустой комнаты («два стула, подобранных на свалке, садовая скамейка, ящик из-под конфет») организует «духовную» жизнь трех героев пьесы «Чинзано».

«День рождения Смирновой» происходит в комнате «за столом».

Пьеса «Квартира Коломбины» открывается репликами (гоже — «за столом»):

«Коломбина. Вы извините, что у нас не убрано.

Пьеро. Что вы, что вы. Мы люди искусства…

Коломбина. Кровать, как шарикова нора…»

Дом защищает от агрессивности открытого пространства, чреватого болезнью, заразой и смертью, пространства, покушающегося на человеческую жизнь и свободу. Персонажи, населяющие дом (квартиры) и сталкивающиеся на лестнице, проходят свой путь жизнесмерти.

В рассказе «Свой круг» слепнущая от болезни почек героиня (только она сама знает, что скоро умрет) жестоко избивает после пирушки — застолья (где перемешались все пары, и ее бывший муж женат на бывшей жене одного из сотрапезников) своего маленького сына, как бы выталкивая его, спасая для жизни, ибо, потрясенный ее жестокостью, отец заберет сына к себе. Пирушка (тайная вечеря) происходит во время Пасхи. Героиня готовит пиршественный стол с особой тщательностью, а также навещает в этот день — вместе с сыном — могилу своей матери. Через весь рассказ проходит образ смерти, чреватой жизнью: «Алеша, я думаю, приедет ко мне (уже после смерти. — Н. И.) в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сообразительный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения». Пощечина вместо благословения — карнавальный жест в гротескном мире рассказа, где за пасхальным столом усаживаются и верный друг, и предатель, и блудница.

Слова-оценки «совесть мира» и «проститутка она профессиональная» в рассказе «Такая девочка» относятся к одной и той же героине, сказаны в одной и той же фразе. «Идейное» за счет гротескного соседства с материально-телесным низом осмеивается, а естественно-человеческое — освящается.

В рассказе «Темная судьба» тридцатилетняя «старая дева» приводит к себе на ночь знакомого мужчину, дабы расстаться с опостылевшей невинностью. Петрушевская подчеркивает в мужском персонаже невероятное обжорство («непреходящая жажда еды»), огромный живот («живот не пускал»), «звериность» поведения («съел, облизал щепоть языком, как собака»), инфантилизм («толстый ребенок»). Героиня испытывает к «нему» двуединое отношение, «слезы счастья» и «позор» сосуществуют: «суженый был прозрачен — глуп, не тонок, а ее впереди ждала судьба, а в глазах стояли слезы счастья».

Пожилая Паня («Бедное сердце Пани») больна сама, инвалид — ее муж, трое детей на руках; действие рассказа происходит в женской больнице, в отделении патологии. Все сословные — и интеллектуально-культурные — перегородки в этом мире «брюхатых, стонущих баб» порушены, не существует никакой иерархии, все — равны. Паня, которая может при своем больном сердце умереть родами и оставить своих троих детей сиротами, хочет одного — сделать аборт, однако врач, по всей видимости, все-таки вынимает из ее старого, больного чрева плод: недоношенного ребенка, девочку с прелестным лицом величиной с яблоко. Таков у Петрушевской «мир наизнанку» — болезнь и смерть («убийцей» называют Паню), порождающие жизнь.

Нужно особо сказать о языковом гротеске у Петрушевской. Она сочиняет и в жанре нарочитой словесной бессмыслицы, соединяющей звуки в слова, а слова — во фразы тоже по принципу гротеска.

Размышляя о родстве идей Бахтина (о гротеске и смеховой культуре) и творчества Петрушевской и Толстой, я далека от вывода, что на них «повлиял» Бахтин. Эпоха освобождения человека может политически завершиться неудачей, новыми идеологическими, экономическими заморозками или даже крахом. Освобождаться от страха стала и литература, трагическим реквиемом сопровождая тени погибших в зловещей катастрофе XX века — советской. Однако настоящее освобождение приходит тогда, когда оживают, казалось, навсегда замерзшие почки культуры, приговоренной к заключению не только но политическим, но и но эстетическим мотивам. Михаил Бахтин знал это лучше всех — и поэтому он своей теорией гротеска как бы предсказал появление прозы, названной А. Синявским «утрированной», и таких талантов, как Петрушевская и Толстая.

Пьесы Петрушевской собраны в книгу драматургии «Песни XX века», а цикл ее рассказов сначала появился в журнале «Новый мир» под названием «Песни восточных славян». Предваряя цикл подзаголовком «Московские случаи», Петрушевская пишет: «Случай — это особенный жанр городского фольклора, начинающийся обычно словами: "Вот был такой случай". Случаи рассказываются в пионерских лагерях, в больницах, в транспорте — там, где у человека есть пока время».

Петрушевская сознательно выбирает самый что ни на есть низкий, вульгарный, наипошлейший жанр, — да и кому он, этот городской устный рассказ-случай, казался вообще жанром! Этот жанр чрезвычайно близок к широко распространенному ранее жестокому романсу. (Я думаю, что «песня», скрещенная со «случаем», и есть на самом деле современная эманация жанра жестокого романса.) Жестокий романс возник в низовой городской культуре на грани XIX–XX веков, а затем с новой энергией появился в послевоенное время (песни, распеваемые инвалидами в электричках). Видимо, не случайно действие большинства из «московских случаев» Петрушевская отнесла к послевоенному времени.

Для жанра жестокого романса всегда характерны контрастное сочетание низкого и высокого социального статуса героев (вор, проститутка, женщина-убийца, мужик — и летчик, инженер, генерал), авантюрный сюжет (преступление), высокая моральность (наказание), присутствие фантастических сил (тайна), изложенные вульгарно-городским просторечием («мещанский», «галантерейный» язык). Новый расцвет жестокого романса в послевоенное время был обусловлен, во-первых, нормальной народной реакцией на ложь и пошлость официального искусства, опять принявшегося насаждать мифологию «высокого», «светлого» и «широкого». Во-вторых, в этом жанре запечатлелась мечта людей о «неидеологизированной» жизни, в которой обязательно восторжествует справедливость, добро победит зло, которое само себя обнаружит. В-третьих, «галантерейный» язык, по-своему конечно, но противостоял советскому канцеляриту, «новоязу», а также псевдонародному языку, на котором были написаны так называемые «народные» песни и поддельные частушки. B-четвертых, — и, может быть, это было самое главное — в жестоких романсах пелось о концентрированных человеческих чувствах, намертво игнорируемых советской литературой: ревности, мести, бессмертной любви. Здесь не было никакого «производства», никакой «битвы за урожай», никаких жизнерадостных «гимнастерок». Была реальная жизнь — с преступлениями, грязью, смертью, любовью, исступленными чувствами. Жестокий романс заменял людям «современного» Достоевского.

Как и зачем «оживляет» этот жанр Петрушевская?

Сначала — «как».

«Один молодой человек, Олег, остался без отца и без матери, когда умерла мать» («Материнский привет»).

«Один человек похоронил жену и остался один с дочкой и старухой матерью» («Жена»).

«Одна женщина ненавидела свою соседку, одинокую мать с ребенком» («Месть»).

Петрушевская, как и принято в жестоком романсе, акцентирует в своих героях сущностно человеческое: одна женщина, один мужчина; муж, жена, ребенок; мать и сын, сестра и брат (а не профессиональное, что преобладало как в официальной, так и в той литературе, которая, несмотря на то что противостояла «официозу», оставалась подчеркнуто социологической).

Язык «случаев» намеренно, специфически обеднен, оголен, лексический состав сведен до минимума. «Жила одна женщина» непосредственно соседствует с «жили они неплохо», «ездила» — с «приехала», «завтра будут похороны» — и «Лида была на похоронах». В эту нарочитую бедность вкраплены монструозные синтаксические конструкции, пародирующие письменный канцелярский советский стиль: «найден документ, а именно письмо», «была изображена на разных стадиях раздевания, в том числе и голой», «С Олегом поступили хорошо, его признали временно невменяемым», «буквально, что называется, с голым задом», «она буквально вернула мне жизнь», «его заставили жениться, вплоть до исключения из института»… Гротеск, о котором речь шла выше, существует у Петрушевской на всех уровнях: композиционном, сюжетном, построении образа героя; а «ген» гротеска таится в самом языке, которым говорят ее персонажи.

«Ира: Но корнуольский язык почти мертвый.

Николай Иванович'. Ничего, примем меры!» («Три девушки…»)

Николай Иванович называет тещины посиделки с соседкой «вечерней летучкой», говорит: «таким образом мы с тещей поехали вчера за клубникой. И таким образом в электричке вы на меня наткнулись!», «Ну как, читали прессу?», «Нет, ты гоже в вопросе замка займи принципиальную, я считаю, позицию», «Апробировала уже?» (об уборной).

Петрушевская внимательна к еще одному уровню языка: фонетическому. Герой говорит — «типа плед», а Петрушевская в скобках поясняет: «произносит плэд»; «консервы», поясняется: «консэрвы»; «консерванты» он произносит как «консэрванты». Другой персонаж вместо «вообще» постоянно произносит «ваще».

Специфическая речь звучит и в «московских случаях», как бы не сочиненных, а записанных, звучащих от лица некоего рассказчика, но всей видимости, рассказчицы. Установка на устное, произнесенное (спетое — «Песни» ведь!) слово — одна из важнейших, основополагающих черт этой прозы. Что же это за рассказчица? Это жительница московской окраины — Черкизова, Сокольников, Бабушкина, — не коренная москвичка; судя по языку, приехавшая в Москву, видимо, в 30-е годы, поднаторевшая в столичной жизни, но навсегда оставшаяся провинциалкой; внерелигиозная, но заместившая веру истинную верой в чудеса и тайны; отчаянно жадная до слухов, заменяющих ей лживую газетную продукцию; упорно отстаивающая идею справедливого возмездия.

По всем канонам «большого» советского стиля рассказчица (и соответственно случаи, о которых она повествует) представляет пресловутое «мещанство», «пошлость», воплощение «плохого вкуса», с которыми этот стиль столь настойчиво боролся, являя собой апофеоз вульгарности.

На самом же деле Петрушевская в условиях господства эклектики в современной культуре ведет поиск новой цельности, возникающей на эстетическом развале имперского стиля, или, как еще его называли, «стиля вампир». Вместо «производственного» сюжета (благополучно приноровившегося к новым условиям в так называемой «чернухе»), вместо благородных героев и героинь (как «советской», так и «антисоветской» литератур) Петрушевская концентрирует «сырую», «пошлую», «вульгарную» действительность, рассматривая ее как эстетический феномен, производя коллекционную и культурологическую работу. Можно ли сказать, что Петрушевская «реабилитирует мещанство»?

Дело не в выставляемых нами по традиции оценках, не в «хорошо» или «плохо», а в том, что Петрушевская возвращает в литературу пласты жизни, ею, литературой, ханжески презираемые. Вспомним еще раз Трифонова: и жизнь, и смерть, и рождение человека — пресловутый «быт»… И недаром в столь «пошлые» по материалу «случаи» и пьесы совершенно неожиданно, но для Петрушевской абсолютно закономерно вплетается чистый голосок ребенка ангела, сидящего на горшке. И недаром почти каждый из «случаев» завершается образом примиряющей смерти, раскаяния: «…у края могилы, заброшенной и заросшей, и сорная трава, сильно поднявшаяся за лето, касалась их колен, пока они не ушли».

На наше сознание, которому было привито высокомерное чувство причастности к «высокой культуре», единственными наследниками и продолжателями которой мы себя ощущали, феномен реабилитации вульгарного в литературе действует как эстетический шок. «Чистенькое» сознание способно горячо откликнуться на крестьянскую культуру (всегда характеризуемую «хорошим вкусом» — народная культура безвкусной не бывает), но неспособно заинтересоваться поэтикой этого феномена, эволюцией моральных и художественных клише в универсуме обыденного сознания. «Чистенькое» идеологизированное сознание вообще не в силах признать эстетическую ценность этого феномена.

В рассказе Т. Толстой «Любишь — не любишь» сопровождающая детей на прогулки ленинградская послевоенная «бонна» Марьиванна ими, детьми, ненавидима и презираема за все, что кажется им вульгарным в ее облике, речи, поведении. Если бы дети могли формулировать, то они, пожалуй, сказали бы, что ненавидят ее «мещанство», то, что Белинский определил как «образцы ложного вкуса»: «шляпку с вуалькой», «дырчатые перчатки», пирожное «кольцо», старинные фотографии «она и дядя прислонились к роялю, а сзади — водопад», язык — «Вот эти жемчуга — здесь плохо видно это его подарок. Он безумно, безумно меня любил», а пуще всего — ее любовную историю и стихи ее покойного жениха («такой романтичный, немного мистик»):

Весь канон дурновкусия: здесь и прекрасные «туземки», и «меланхолические улыбки», и «нарциссы», венчанье с мертвецом. Эстетике Марьиванны противостоит народная эстетика любимой няни Груши, хранящей тысячу рассказов «о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове», давно ставших героями фольклора. Но на самом деле это противостояние — ложное; Марьиванна — реликт исчезнувшей городской культуры, а няня Груша — исчезнувшей деревенской, и они не враждуют, а дополняют друг друга; недаром после ухода Марьиванны в рассказе возникает щемящая пустота. Осмеянная злыми детьми, Марьиванна олицетворяет непонятную, нерасслышанную человечность городской «романсовой» культуры, неистребимой до тех пор, пока не будут окончательно и бесповоротно истреблены человеческие чувства.

Героиня рассказа «Река Оккервиль» в прошлом «томная наяда», исполнительница романсов Вера Васильевна. В воображении Симеонова, ненавидящего свой быт плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую с постирушками и пестренькими занавесочками на окнах, — певица идет, как в начале века, «натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой». То, что в глазах «злых детей» представало мерзкой пародией и «мещанством», для Симеонова полно ностальгирующего очарования. В действительности же Вера Васильевна оказывается огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом. И все же, несмотря на все эти разоблачения (даже в прямом смысле этого слова ибо Вера Васильевна приезжает к Симеонову, — но не для «любовного свидания», а чтобы принять ванну), в конце концов, надо всей этой «пошлостью» («безнадежное, окраинное, пошлое») возникает и царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Это чудный, дивный но и пошлый — голос исполнительницы романсов, трогающий до слез и всех «чистеньких», увлекает за собой ввысь (и, я бы сказала, искупает, если эта жизнь нуждается в искуплении) так же, как прощающе трогает ноги живых могильная трава в рассказе Петрушевской.

Если у Петрушевской надо было процитировать «начала», чтобы показать особенности поэтики ее «случаев», то в поэтике Толстой чрезвычайно характерны «концы».

«Чумные кладбища засыпаны известью, степные маки навевают сладкие сны, верблюды заперты в зоопарках, теплые листья шелестят над твоей головой — о чем?» («Спи спокойно, сынок»).

«И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку на угол, на юг, на немыслимо далекий, сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне» («Милая Шура»).

Голос Веры Васильевны в финале рассказа «Река Оккервиль» несется «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».

Романсовая мелодия почти обязательно возникнет в финале. Если Петрушевская транспонирует поэтику жестокого романса, то Толстая — традиционного русского романса. Цитаты «прослаивают» ее текст, в котором романсная «пошлость» прошлого (засохшие, выцветшие цветы, письма, шляпки с вуальками, фотографии, полуразбитые пластинки, граммофоны), хотя растаптывается ублюдочной пошлятиной настоящего, но, словно заново родившись, «взмывает» в финале. Если в поэтике Петрушевской бытовая лексика минимализируется то у Толстой, напротив, она избыточна: так, к определению звучания голоса Веры Васильевны перебираются, наслаиваясь друг на друга, семь — один другого роскошнее эпитетов. Как на «блошином рынке», Толстая не может оторваться от любования вещью, в которой отпечатан ушедший, забытый, истоптанный, отброшенный взрывной волной настоящего быт.

Самыми слабыми рассказами у Толстой являются те, где она, словно спохватываясь, выстраивает морализирующую схему («Охота на мамонта»), а самыми сильными — те, где, не заботясь о «поучении» и «нравственном итоге», она пытается задержать, остановить, вытащить, отмыть, встряхнуть, возродить вещь, непонятными, но крепчайшими узами связанную с отлетающей жизнью.

В рассказе «Соня» некрасивая героиня, одевающаяся подчеркнуто безобразно, не расстается с брошкой эмалевым голубком, наипошлейшей, можно сказать, пошлостью. «В конце концов, эти ее банты, и эмалевый голубок, и чужие, всегда сентиментальные стихи, не вовремя срывавшиеся с губ, как бы выплюнутые длинной верхней губой, приоткрывавшей длинные костяного цвета зубы, и любовь к детям, причем к любым, все это характеризует ее вполне однозначно». Красавица Ада (заметим еще один «след» поэтики романса в прозе Толстой: обязательные экзотические, «красивые» имена — Ада, Изольда, Тамила) придумывает для бедняжки Сони загадочного воздыхателя, «безумно влюбленного», и переписку, в которой тот предлагал «в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде».

И Соня посылает несуществующему «ему» в ответ свою единственную и главную ценность — белого эмалевого голубка. Соня умирает в блокаду, и ничего не остается от ее жизни — как и от жизни других, щедро тративших себя, даривших свою фантазию другим героинь. «Так, одни угольки», горстка праха, или, по названию одного из рассказов, «огонь и пыль». Все сожжено. «Пусть так. Вот только белого голубка, я думаю, она (Ада. — Н. И.) должна была оттуда вынуть. Ведь голубков огонь не берет».

Прямая, открытая параллель с булгаковским — «Рукописи не горят», — отмеченная культурологом Светланой Бойм (Гарвард) на советско-американской конференции в Нью-Йорке (март 1991-го). Да полноте, — можно ли сравнивать какую-то старую романтическую дуру с голубком — и Мастера с его бессмертным романом?

Оказывается, можно.

Потому что наипошлейший Сонин голубок концентрирует в себе энергию любви и сострадания, на высших весах перевешивая гремящую фанфарами «поэзию труда и подвига», на которую обрекала человека и власть, и прислуживавшая ей литература.

«Рукописи не горят»…

Вот и вернулись мы туда, откуда начали, — в надлом человечности, выразившийся в неприятии «пошлости» и «банальности» в революционное и постреволюционное время.

А теперь о том, с чего началась эта статья. Появление искусства, «мстящего лицемерам», — неожиданное возникновение внутри «высокой» культуры «низовой», пробивающей себе дорогу отнюдь не только в разгуле «масскульта», но и в поэтике, построенной на игре с китчем (кинематограф Киры Муратовой, живопись Л. Звездочетовой, В. Комара и Л. Меламида, поэзия Д. Пригова, Т. Кибирова; возникновение группы «куртуазных маньеристов»…). Советская культура всегда пыталась выставить «низовую» за дверь, но она упрямо влетала в окно, занимая души и сердца миллионов наших сограждан, украшающих свои бедные жилища не плакатами с усатыми рабочими и партийными функционерами, а картинками с котятами, фарфоровыми собачками, ковриками с бровастыми оленями и свинюшками-копилками. И сегодня эту «низовую» культуру — жестоких и цыганских романсов, картинок из-под конфет с бумажными кружевами, зайчиков и плюшевых мишек — новая поэтика внимательно рассматривает, ища в ней не столько новую эстетику, сколько изуродованную, но выжившую человечность. В фильме К. Муратовой «Астенический синдром» толстая мамаша в цветастом байковом халате, съев тарелку щей, вынимает золотой саксофон и играет на нем прекрасную мелодию (звучащую поистине странно — в комнате, завешенной кричащими ковриками, тесно заставленной пошлой мебелишкой). И мелодия взмывает к небу — так же, как мелодии романсов в прозе Татьяны Толстой.

Прозу Л. Петрушевской и Т. Толстой наша литературная критика, упорно тяготеющая к поискам «культурных гнезд», зачислила по ведомству «другой литературы» — вкупе с прозой Вен. Ерофеева, Е. Попова, В. Пьецуха или С. Каледина (у каждого из критиков список варьируется). Я полагаю, что от «другой» прозы эта проза качественно отличается своим пессимистическим артистизмом (или — артистическим пессимизмом, можно и так.)

Это не «чернуха» С. Каледина, Л. Габышева или А. Терехова — центральный жанр авторов «перестроечной» прозы, простодушно полагающих, что выразительность самой действительности не нуждается в добавочных эстетических приемах.

Это не «жанр маразма» — рассказов и повестей Е. Попова и В. Пьецуха, с их «героями-мудаками», по верному определению М. Эпштейна; писателей, тяготеющих, скорее, к сюрреализму, иронически использующих цитаты хрущевско-брежневского периода как некий общий китчевый «совковый» текст.

Это не соединение нашей повседневности с космическими процессами, не поиски глобальной, мистической зависимости, идущие еще от А. Платонова («Над Россией стояла глубокая революционная ночь» — «Чевенгур»).

Главной темой прозы Л. Петрушевской и Т. Толстой становится смерть: не случайно один из последних циклов, опубликованных в «Литературной газете», Петрушевская назовет «Реквиемы», и не случайно погибают, умирают, вымирают в финале почти все герои (героини) Толстой. Вымирают — или спят, дремлют наяву, впадают в летаргию (мотив снов и сновидений — один из центральных у Толстой).

Кинокритик Д. Попов в разборе фильма К. Муратовой («Искусство кино», 1990, № 3) определил состояние социальной агонии общества, изображенного в «Астеническом синдроме», как «клиническую смерть». «Эсхатология Муратовой… карнавальна, абсурдистски вывернута, — замечает критик. — …Выморочный быт становится страшнее смерти».

И у Петрушевской — особенно в пьесе-рассказе «Изолированный бокс», где по очереди выговаривают себя две раковые больные, — быт тоже страшнее смерти: «Тридцать пять лет только дают лежать на кладбище, потом ликвидируют. Только Марусю к нам вложат, опять перетасовка. Бульдозером сровняют с лицом земли. Новостройку построют, храм Спаса-на-костях».

На каком языке это может быть выражено, кроме языка китча?

И наконец, последнее, и, может быть, самое главное.

В дневнике К. Чуковского (за 1921 год) описано посещение крематория. Посещение не в связи с кончиной близкого человека — оно предложено для общего интереса и даже… «развлечения» (вспоминается «Бобок» Достоевского — «хотел развлечься, попал на похороны»). «"А покойники есть?" — спросил кто-то… Созвонились с крематорием, и оказалось, что, на наше счастье, есть девять покойников».

Неотделанное здание с «колоссальными претензиями», мрамор вперемежку с кирпичом, арки из… дерева (тоже — гротеск, хотя и архитектурный). Печь. Газ. «Мы смеемся, никакого пиетета. Торжественности ни малейшей. Все голо и откровенно. Ни религия, ни поэзия, ни даже простая учтивость не скрашивает места сожжения. Революция отняла прежние обряды и декорумы и не дала своих. Все в шапках, курят, говорят о трупах, как о псах».

На ноге голого трупа белеет записка: «Попов, умер тогда-то». «Странно, что записка! — говорил впоследствии Каплун. — Обыкновенно делают проще: плюнут на пятку и пишут чернильным карандашом фамилию».

Гробов и урн не хватает — в углу свалка человеческих костей. «Летом мы устроим удобрение! — потирал инженер руки».

Чуковский записывает: «У меня все время было чувство, что церемоний вообще никаких не осталось, все начистоту, откровенно».

Уничтожение церемониальности, ритуальности, банальности, «пошлости» обернулось посягательством на самую суть жизни.

В. Розанов: «Ни пальто, ни шуб не оказалось».

Пусть так.

Но ведь голубков огонь не берет…

Пейзаж после битвы Прививка массолита

…Наконец, определения иссякли. И так и эдак пытались критики поймать ухватливое словцо, обозначающее, что же такое происходит с нашей литературой: измеряли температуру, прикладывали стетоскоп, кто попроще; а кто поизысканней — заряжали информацией компьютер; в общем, искали диагноз. Кто пророчил близкую смерть, кто уже подносил к губам зеркальце, а кто определял тяжесть ее состояния вследствие «отпуска по ранению».

Список тех, кто зафиксировал ее конец, открывался моим именем (с упоминанием статьи «Гибель богов», появившейся на свет в «Независимой газете», а затем перепечатанной в сборнике того же названия). Прошло еще немного времени, и я с изумлением узнала еще одну новость: в той же злополучной статье, оказывается, я издевательски третировала русскую классику.

Не в оправдание (потому что каждый вычитывает в тексте то, что ему мнится; как говаривали раньше, в меру своей испорченности), а в дополнение скажу: предположения подтвердились.

А сводились они — совсем вкратце вот к чему: отнюдь не к констатации «смерти» литературы, а к изменению роли писателя, роли и места самой литературы в новом, переворачивающемся обществе. И — к изменению читателя. Писатель, говорились мною вполне очевидные и даже банальные вещи, вряд ли сможет оставаться и дальше «пророком», «мессией», властителем дум и изъявителем «воли народной», «трибуном». От горделивого «больше, чем поэт» (подразумевается: гражданин) останется немногое. Поэт перейдет собственно к поэзии, освободив философию для философов, социологию для профессионалов-социологов, а политику — для политиков и политологов. Сама же литература по завершении периода «эзопова языка», а затем и публицистической «прямой речи» также оборотится к своим собственным проблемам. А читатель… Что ж, читатель-монолит, единый в своих пристрастиях, исчезнет: появится читатель «дробный». Время запойных чтений всеми вместе одного романа минет. Общество перестанет быть Всесоюзной Читательской Конференцией, на которой вслед за «Доктором Живаго» дискутируется «Жизнь и судьба».

Чрезвычайно много язвительных стрел было выпущено в мою сторону — и ни одна не попала в цель. Потому что, увы, хоть и неприятно звучало предсказание, однако сбылось. Литература вернулась к понятию (и самоопределению) «изящная словесность». Маленькая поэма Тимура Кибирова так и называется — «Летние размышления о судьбах изящной словесности» («Дружба народов», 1993, № 4):

Перестройка закончилась с концом эпохи гласности и обретением свободы слова. «Эзопов язык» сменила речь настолько прямая, что рухнули последние лексические табу, и без мага (прошу прощения, обсценной лексики) стало неприлично появляться на страницах даже «толстых» журналов. А ведь еще три-четыре года тому назад сколько мук, сколько сил ушло у меня в пору работы завотделом поэзии «Дружбы народов» на борьбу из-за чухонцевского «И перечеркивали хером…». Смешно кому сказать, ведь мы с Чухонцевым, терпеливо разъясняющие, что «хер» — это не то, что вы думаете, а буква «х» русского алфавита, не победили. «Не победит ее рассудок мой…» Кстати, о журналах: нет, не гибель, не смерть, не конец; но — обвальное сокращение числа подписчиков и, следовательно, тиражей. От тиража 1990 г. «Нового мира» на первое полугодие 1993-го осталось всего три процента, от тиража «Знамени» — семь. У «Дружбы народов» — пять, у «Звезды» — десять, у «Невы» — семь.

Что же касается книжных изданий, то и их число тоже падало. Правда, не так катастрофически. Более плавно.

Вот выборочные данные, обнародованные на «Конгрессе в защиту книги», состоявшемся 8 июня в Москве (цитирую по информации «Литературной газеты»): «В 1992 году продолжалось падение числа изданий (свыше 7 тыс. в 1991-м и свыше 5 тыс. в 1992 году). За два года этот показатель достиг уровня тридцатых годов.

В 1992 году спад общего производства книг (тиража) составил 300 млн экземпляров».

Впечатляет?

Но сама-то литература (я не имею в виду произведения всего славного десятитысячного отряда членов Союза писателей СССР, а именно литературу) не исчезла.

Исчез так называемый «литературный процесс». Странное понятие, связанное с идеей времени (прежде всего).

В сознании критиков его сменила литературная ситуация, а еще точнее — литературный пейзаж.

Обнаружилось пространство, и достаточно обширное, для того, чтобы на нем свободно разместились пригорки и ручейки, овраги и перелески, индустриальные монстры, а также развалины и руины, помойки и хутора.

И оказалось, что стягивать всех к какому-то одному мощному центру, сдвигать по тому же принципу, по которому счастливые граждане Чевенгура переносили дома и даже деревья, — занятие бессмысленное и, более того, небезопасное как для самой среды, так и для энтузиастов своего дела.

Что самая нормальная, самая ценная позиция критика сегодня — это позиция наблюдателя и комментатора, а не «идеолога», не «пропагандиста» и, тем более, «агитатора».

Что все попытки «отменить» какой-либо пригорок, срочно засыпать впадину или «приговорить» несимпатичный критику хуторок к сносу — дело малоперспективное. Более того, безнадежное.

Это как с указами М. С. Горбачева, а потом — Б. И. Ельцина: указ-то выпущен, а выполнять его никто не собирается.

Вот взяли критики-шестидесятники и двинулись на постмодернистов и авангардистов, даже не затрудняя себя разбором, кто же из них авангардист, а кто постмодернист. Молнии сверкали, гром гремел, — и что же?

Да ровным счетом ничего.

Живут себе да поживают и продолжают писать (и даже умудряются печатать) свои совершенно возмутительные, близкие к графоманским (по мнению иного критика) сочинения.

С другой стороны, разъяренные «восьмидерасты» и «девяностники» напрочь отменяли всех без разбору шестидесятников (не говоря уж о тех, кто постарше будет). Особенно старался Д. Галковский, топал ногами и бился в истерике, для непрофессионала — неплохо, для профессионала — дурно отрепетированной. И что же?

Да опять — ровным счетом ничего. Кто писал, тот и пишет. А кто сошел со сцены (или сходит), тот сойдет и без помощи Галковского.

Вот какая странная выходит картина.

Но она представляется «странной» только, если, повторяю, продолжать воспринимать литературу как процесс — особенно как процесс постоянной борьбы, что, увы, заложено в нас (и глубоко сидит) уроками марксистско-ленинской эстетики.

А может быть, кроме «борьбы» и «вытеснения», возможны в литературе иные отношения? Скажем, холодного, воспитанного равнодушия. И совсем не обязательно ходить друг к другу чай пить.

Соцреалистическая литература между тем продолжает пышно издаваться. Вышло собрание сочинений Ивана Шевцова, автора бессмертной «Тли». Выходят и собрания сочинений М. Алексеева, П. Проскурина, Ан. Иванова… Это, кстати, тоже детали нашего общего культурного пейзажа. По социологическим опросам, проводимым Всесоюзной государственной библиотекой им. В. И. Ленина в начале 80-х, сочинения именно этих самых прозаиков, коим в конце 80-х вернула я самоназвание «заединщиков», делили первые места по читательскому спросу. «Вечный зов», или «У последней черты», или какой-нибудь «Хмель» никому из столичных критиков не ведомого А. Черкасова — это и была наша родная, советская массовая литература. Но конечно же, нынче они лишь детали пейзажа, не главные, не масштабные, не поражающие воображение сооружения: идеология кончилась, воздух выпущен, а «литературочка все более забавна — и непристойна. Жизнь, напротив, обрела серьезность», — замечает все тот же элегический наблюдатель.

Почему же чем серьезней, чем страшнее, чем непредсказуемей наша жизнь, тем забавней и непристойней эта самая «литературочка»?

Да и что это за зверь такой — «литературочка»?

Литературочка — неоконъюнктурочка?

Развлечение — на смену сверхнапряжения, сверхсерьезности? Вспомним: еще в 1986 г. Алесь Адамович возвещал пришествие — не «литературочки», а сверхлитературы! Где же она?

Заглянем в недавнее прошлое.

Недоступность — или малая доступность для читателя — развлекательной, «забавной», отвлекающей, взбодряющей и т. д. литературы. Массовой литературы. И — откровенная жажда ее; фантастическая переплата за томик фантастики, зарубежного детектива. В самиздате ходили не только Солженицын или Домбровский, но и домашним способом переведенные, в полуслепой машинописи — Рекс Стаут и Микки Спиллейн, Чарлз Вильямс и Дик Фрэнсис.

Появление на книжных развалах тривиальной литературы разных жанров — от любовной мелодрамы до вестерна, от полупорнографического романа до мистических триллеров — вещь поэтому в высшей степени ожидаемая и объяснимая, и я вовсе не принадлежу к моралистам, ханжам и проповедникам, желающим немедленно запретить (а лучше того — отменить) «милорда глупого». Да пусть их несут! (Пускай о вкусе народном истово печется газета «День», где собрание ангажированных критиков вдруг приуныло от констатации того факта, что благородную, высоконравственную и сверхпатриотичную литературу, представляемую «нашими», нынче никак не читают и не обсуждают, и даже не осуждают — потому что очень скучно, добавлю свой комментарий.) Хлынуло на рынок — значит, есть спрос. «Человеческое», порою «слишком человеческое» содержание найдет своего читателя. И, кстати, продемонстрирует ему не самые худшие принципы и модели поведения: скажем, частные сыщики в американском детективе всегда олицетворяют добро и человечность и всегда в одиночку побеждают хорошо сплоченных преступников; зло всегда жестоко наказывается в финале. Закон жанра. В любовном романе — скромная и чистая девушка-секретарша всегда победит злую соперницу, тем более — сомнительной репутации; всегда поможет своему шефу разгадать козни мерзавца-конкурента и, в конце концов, обязательно завоюет его сердце и руку. Не стоит по законам высокой литературы судить литературу массовую, пришедшую на место нашей собственной масс-макулатуры (представьте себе воочию на минуточку книжные полки районных библиотек, забитые пыльными собраниями исключительно нравственных произведений секретарей Союза писателей). Наша литература еще не выполняет рыночный заказ? На его выполнение кинуты силы лучших (и не лучших) переводчиков, оторвавшихся наконец от западной классики?

Не надо беспокоиться — и у нас в отечестве в скором времени тривиальная литература возникнет, найдет своих изготовителей. Опять процитирую Т. Кибирова:

Компенсация за ущерб, нанесенный соцреалистической прозой, лишенной интереса к тому (увы) «низкому», к «телу», из которого (отчасти) состоит человек?

Да, и это — тоже.

«Низкие» (низовые) жанры.

Торжество «низких» жанров.

Но — не «низких» истин: наоборот, благородства, чести (так и хочется добавить: доблести и геройства). Одиночка против стаи — разбойников, насильников, грабителей, мафии. Поведение героя в диком лесу капиталистической цивилизации: чем не комиксы, не наглядные пособия! А еще — любовь, жалость, сочувствие, весь набор благороднейших чувств, украшенный эмблемой пылающего сердца. Ах, боже мой, что за роскошь, какие сюжеты! Какие утраты и находки! Край пропасти, из которой герой (героиня) выбирается не только живым, но и веселым. И похорошевшим.

Именно с 1990–1991 годов, когда начинается резкое сокращение читательской журнальной аудитории, когда западная массовая литература накрывает российский книжный рынок, именно с этого времени иные из ведущих «толстых» литературных журналов, в целом сохраняющих авторитет респектабельных изданий, начинают включать в годовой комплект одно-два, а то и больше произведений из этой самой евроамериканской массовой литературы. Она у нас издается не так, как на Западе (дешево, на плохой бумаге, в мягких обложках, как карманная книга, предназначенная только для одноразового пользования: прочел — выбросил). Нет, у нас она печатается в твердом переплете, дорогом супере, чуть не на мелованной бумаге, с золотым тиснением, т. е. как дорогая книга, да она и есть очень дорогая по цене — место ей уготовано под стеклом, в домашней библиотеке, для следующих поколений, — смешно?

Я уж не говорю о журнале «Смена», каждый номер которого непременно оснащен детективом, «триллером» и тому подобной тривиальной литературой. Следы ее внимательного профессионально-зоркого чтения и изучения мы легко обнаружим в самых последних, самых «горячих» журнальных публикациях отечественных авторов, пытающихся ухватить, поймать за хвост… (см. Т. Кибирова: «чтоб рукопись могла перешагнуть границу, необходимо дать поболее того, что сытых бюргеров расшевелит»).

«Знамя», правда еще в 1987 г., печатает «Крестного отца» Марио Пьюзо (хотя подписчики журнала выбирали его совсем за другое — за Булгакова, Замятина, Ямпольского, Гроссмана, а вовсе не за Пьюзо), затем — «Вечерние новости» А. Хейли. В «Неве» появляется скандальный «Аквариум» В. Суворова. «Иностранная литература» в 1992 г. выпускает два целевых номера: один посвящен черной мистике, другой — криминальной литературе.

Итак, что же происходит в изящной российской словесности? Куда податься, за каким сюжетом кинуться литератору, еще недавно печатавшему истории из грустной, но чисто советской жизни? Где ждет его успех, который… и так далее?

Сенсация, скандал — вот что сегодня обеспечивает (поболее, чем качество) успех литераторам отечественного происхождения на Западе. А дома? «Итак, даешь рубли. Посмотрим на лоток».

И взглянули.

Отечественная литература тоже попробовала быть не «скучной», а — круто сюжетной, занимательной, остроумно-бравадной. Скандальной.

Именно отсюда, я полагаю, и возник феномен В. Пелевина — литератора, соединившего западные приемы fantasy и триллера с нашей почвой, с нашей историей. «Омон Ра» («Знамя», 1992, № 5) — повествование о советских псевдокосмонавтах, изложенное в жанре fantasy. Эдакая черная сказка для взрослых. В «Жизни насекомых» («Знамя», 1993, № 4) В. Пелевин пытается продлить успех, закрепить его на тех же бастионах: переменив декорации, героев, образный ряд, но оставив в силе все тот же жанр.

В сферу изображения (и подчинения) у Пелевина попадает (и препарируется) не только сама история, действительность, но, разумеется, и сюжетика, и стилистика, и язык советской литературы: то есть, в принципе, он работает чрезвычайно близко к поэтическому соц-арту Дмитрия Александровича Пригова, к изобразительному — Гриши Брускина, а также Комара и Меламида.

Журнальная проза как бы разделилась, разошлась по двум жанровым центрам, двум полюсам. Если в прозе В. Маканина («Стол с зеленым сукном и графином посередине». «Знамя», 1993, № 1; «Квази». «Литературная газета», а также «Новый мир», 1993, № 7), М. Кураева (рассказ «Куранты бьют». «Знамя», 1992, № 11; повесть «Дружбы нежное волненье». «Новый мир», 1992, № 8), Ю. Малецкого, М. Бутова (тот же «Новый мир»), а также В. Шарова («Репетиции». «Нева», 1992, № 1–2) существенными, необходимыми для авторов стали осознанная трактатность, намеренный эссеизм, заведомо заторможенная сюжетность (вернее, так: вовсе не сюжет действия ведет повествование, а сюжет авторской мысли), то у «младшего» В. Пелевина, у «старшего» А. Кима («Поселок кентавров». «Новый мир», 1992, № 7) — занимательность фантазийного, если не фантастического, сюжета.

Каковы типологические особенности этой специфической постсоветской фантазийности, — если они, конечно, есть? Ответ лежит близко — биология. Уподобление человека кентавру у А. Кима, насекомому — у В. Пелевина.

Но прежде чем говорить о «биологической» фантазийности, процитирую статью публициста, определяющего суть нынешней, новой идеологии, явившейся на смену коммунистической: «Люди хотят — дышать, есть, заниматься сексом, находиться в безопасности, богатеть, ездить на Запад, покупать дома и автомобили и плевать на всякую вообще идеологию. Для смеха это можно даже назвать "антикоммунизмом" или "неокапитализмом", но я, если уж использовать "изм", выбрал бы — "дарвинизм"».

И дальше — самое заветное: «Человек — животное, которое хочет получше приспособиться к суровым условиям внешней среды и приспособить к ним свое потомство» (Л. Радзиховский. Вторая республика. «Столица», 1993, № 23).

Журналист прямо и откровенно сформулировал то, к чему мы торопились. Ради чего работали — ради идеологии потребления, соответствующей биологической природе человека (в отличие от всех остальных идеологий).

«Для малых групп населения, — читаем у Радзиховского дальше, — всегда будут и другие идеологии, которые заставляют человека насиловать свою биологическую природу ради самых разных идей, но в том-то и дело, что сегодня все эти идеологии — удел очень малых групп. Групп, которые слишком очевидно идут против господствующего в обществе настроения».

Может быть, и Ким, и Пелевин, и Радзиховский чрезвычайно далеко отстоят друг от друга; но «человек-животное» (или «человек-насекомое») есть тот удел, который определен ими сегодня для человека; только Ким относится к этому обстоятельству с печалью, Радзиховский его констатирует (с явным оптимизмом), а Пелевин просто вычерчивает свою схему, но с большей, чем Ким, виртуозностью.

Известно, что Ю. Тынянов считал «Ламарк» Мандельштама гениальным пророчеством — пророчеством о том, как человек перестанет быть человеком. И. Я. Мандельштам полагала, что это «уже не отщепенство и изоляция от реальной жизни, а страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Все страшно, как обратный биологический процесс». Ким относит действие своего «Поселка» в неизвестное, «боковое», фантастическое время и такое же пространство, за некую «завесу мира», из которого выходят и за которой исчезают его герои; Пелевин всеми метками и деталями приклеивает «Насекомых» к нашим дням.

Так вот, проза, прибегнув к утрированной сюжетности, занимательности, фантазийности, вернее, экспроприировав их у массовой литературы, на ее же территории использовала поэтику «низких» жанров. При этом утонченный Ким пошел даже на совсем уж чуждую его дарованию и чувству языка экспроприацию обсценной лексики, преобразив ее — в соответствии со своим замыслом и вкусом (который ему, увы, сильно изменил).

Итак, «люди хотят — дышать, есть, заниматься сексом, находиться в безопасности, богатеть». Точка. Вернее, точка отсчета. А еще вернее — начало новой жизни, vita nuova, совпавшее с глубоким разочарованием литературы в человеке, с самым низким представлением о его природе. «Цветы зла», о которых напомнил Вик. Ерофеев, как оказалось, прячутся в человеке куда глубже, чем думали не только господа социалисты, но и господа капиталисты.

Сравним с совсем недавним — с литературой эпохи гласности. С «чернухой», с описанием мрачных, мрачнейших сторон нашей жизни, куда не проникало «золотое перо» советского литератора, — скажем, со «Смиренным кладбищем» или «Стройбатом» С. Каледина.

В одном из своих интервью Каледин заметил, что финал «Кладбища» он переделал, следуя настоятельному совету заведующего тогда отделом прозы «Нового мира» И. Виноградова. Что его герой-алкаш отнюдь не проявлял (в рукописи) поистине христианского самопожертвования и духовного величия, какие он проявляет в опубликованном тексте. Но ведь если автор принял совет и затем, в книжном издании, отнюдь не восстановил свой финал, — значит, оказался такой вариант близок автору внутренне. То есть его, калединский, герой преодолевает в себе «биологического человека», воспаряет над ним, — хотя и никогда не услышит Моцарта, но он слышит пение своих аонид, своего ангела. Вот это уже почти невозможно в литературе новейшего времени: слишком глубоко, повторяю, разочарование литературы в самом человеке.

Можно сказать, что новейшая проза в этом своем подходе и восприятии человека крайне противоречива. Почему же раньше, в душное, тусклое время застоя Ким писал полные света и воздуха, надежды и любви рассказы — даже перед страшным, ужасающим ликом распада, болезни и смерти. А сегодня, когда… «возможности человека велики как никогда» и т. и., и т. д., когда каждый волен поступить с собою и своим ваучером как угодно, когда каждый волен не купить автомобиль «хонда» последней модели, а предпочесть ему… Впрочем, не будем об этом, не станем расчесывать зудеж, пусть этим занимается г-н Невзоров. Но все же… Откуда сей полный горечи взгляд? И почему молодой (и уже модный) Пелевин тоже — сколь забавен, столь и неприязнен?

Поиски ответа на эти вопросы заводят нас далеко от литературы, но нам важно сейчас зафиксировать этот историко-литературный факт: добровольное вторжение новомодной прозы на жанровую территорию массовой («низкой») литературы. Фэнтези. Детектив. Криминальная история.

На самом же деле сегодня происходит широчайшая жанровая дифференциация — и одновременно сращение, сплав жанров внутри одного произведения; своего рода игра с жанрами и стилями. Примеры такой игры, контаминации жанров — романы Б. Кенжеева «Иван Безуглов» («Знамя», 1993, № 1–2) и В. Шарова «До и во время» («Новый мир», 1993, № 3–4).

Случай «Ивана Безуглова», «мещанского романа», как определено в подзаголовке сочинения, — более простой и очевидный. Кенжеев тоже пошел навстречу массовой литературе — первый, авторский вариант подзаголовка звучал так: «народный роман».

Кенжеев написал «лав стори» современного русского молодого капиталиста одновременно и как пародию на клише и стереотипы соцреалистической литературы с ее героем-праведником, целеустремленным, чистым, горящим своей идеей облагодетельствовать общество, и как пародию на американский тривиальный роман из жизни миллионеров и предпринимателей, подобный тем, которые выпускает у нас в переводах отечественная «Радуга» совместно с американским «Арлекином». Герой Кенжеева — благородный рыцарь рынка: «Увидев его в московской толпе, вы бы сразу узнали в нем одного из преуспевающих брокеров российской биржи. От всего облика этого высокого, крепкого, привлекательного молодого человека с грубоватыми, но благородными чертами лица исходила уверенность в себе, неукротимая энергия и то особенное трудолюбие, которое, соединяясь с талантом, ведет к неизменным жизненным победам». Героиня — прекрасная и верная служебному долгу и своему чувству к рыцарю рынка секретарша Таня, «длинноногая пепельная блондинка», «стройная и строгая на вид девушка», которая умеет «артистически» работать с компьютером и свободно знает иностранные языки.

«Человек биологический»?

Все обстоит гораздо интересней.

«Шофер Жуковский завел бесшумный мотор, включил лазерный проигрыватель фирмы "Сони" — и салон машины наполнили божественные звуки Первой симфонии Чайковского». А Таня? «Включив мягкий свет на кухне, сестры прошли в гостиную, и Таня открыла крышку фамильного "Блютнера"… Своего любимого Вивальди Таня умела играть наизусть, а сейчас к ней присоединилась и сестра».

При чем же здесь Жуковский? — спросит еще не открывавший Кенжеева читатель. Василий Жуковский — шофер, Федя Тютчев — молодой предприниматель и помощник Безуглова, Евгений Баратынский — бухгалтер… «Ты напрасно Моцарта любил»? Нет, не напрасно. И Моцарт, и Чайковский, и Вивальди чудо как хороши для отдохновения после тяжелой брокерской работы.

По стилю, по языку роман Кенжеева — плоть от плоти массовой советской литературы, текст, ее пародирующий. Собственно, этот бедный конфетный стиль славистам теперь можно изучать по кенжеевскому сочинению, не прибегая к первоисточникам. Такая хорошая плохая литература, где девушки, конечно же, «лукаво улыбаются» и хранят «настоящую девичью гордость», а юноша с «широким русским лицом», «незаменимый» помощник, является к ним «с букетом роз», всякий раз испытывая «неизъяснимое волнение». В советской массовой литературе с ее ханжеством и морализированием как раз не было места «человеку биологическому», вернее, оно было отдано раз и навсегда отрицательному герою.

Иван Безуглов упорно движется (и движет свою контору) в «светлое капиталистическое будущее», заранее разгадывая уловки и избегая ловушек омерзительных — в недавнем прошлом партийных — бизнесменов, действующих уголовными методами. Безуглов желает покровительствовать искусствам — и выступает как спонсор кинокартины, главную роль в которой будет играть Анна Шахматова, в облике которой без труда угадываются черты великой поэтессы. А к прекрасной Тане, дворянке, как выясняется, по происхождению, наследнице Шереметевых-Разумовских, воспылает страстью канадский миллионер, господин Верлен. Кстати, сценарий будущего фильма сочиняет некто Алексей Тагаринов, герой-рассказчик предыдущего романа Кенжеева «Плато»: «Вольно бездельнику Татаринову на своем монреальском досуге измышлять волнения страстей, одолевающих поэтически настроенного героя, который после трудового дня не ложится спать без томика стихов», — с досадой думает Иван. Кенжеев как бы ставит в своей «двойной пародии» еще и боковой свет — со стороны Татаринова, который, вполне вероятно, всю эту «капиталистическую лав стори» и сочинил… А сам автор включает в «поле» своей пародии и саму нашу современную действительность: потребительское отношение к искусству, дешевая адаптация классического наследия, униженное положение лакействующей части интеллигенции, повальное пристрастие к «аристократизму».

Выбор для русской литературы совсем даже не закончился: новые, не менее затейливые, чем прежде, искушения одолевают российских литераторов. Вот и новый ломбард в Москве открылся, ломбард с остроумным литературным уклоном, называется «Раскольников»; предоставляет ссуду под залог, взимает 1 % в день. Как поется у Юза Алешковского: «По этой улице старушку оштрафовывать раз шел Раскольников с тяжелым топором». Разве к русской литературе — сегодняшней, а не только «достоевской» — это не имеет отношения?

А газета «Аргументы и факты» (1993, № 22) печатает письмо правнучки Достоевского, Т. А. Высогорец-Достоевской: проработав всю свою жизнь, отдав безвозмездно в музей-квартиру своего прадеда бесценные реликвии, она сегодня поистине бедствует, получая по инвалидности крошечную пенсию; в 1968 году выселена из центра Москвы в отдаленный район. А ведь у семьи были экспроприированы и дом в Старой Руссе, где нынче собирается на «достоевские» чтения высокое общество, и два дома в Ялте, и дом в Адлере… Впрочем, возразят мне, при чем здесь литература? Думаю, что сам Федор Михайлович такого бы вопроса не задал.

Речь не может не зайти о морали — и именно в связи с процессом экспансии журнальной прозы на территорию массовой литературы. Мораль здесь связана, на мой взгляд, вовсе не с морализированием и даже не отстаиванием в тексте нравственных ценностей, а с проблемой творческого поведения самого автора, с тем, как, каким образом он проходит самый трудный участок своего пути — искушение неоконъюнктурой.

С конъюнктурой старой все ясно и понятно, она не требует ни слов, ни описаний, ни примеров. Подстерегает иная, новая: конъюнктура рынка.

Нет, вовсе не писательскую установку на читателя я имею в виду. Уважение к читателю, вернее , желание быть прочитанным, а значит, и услышанным, — отнюдь не порок, и вовлечение в прозу авантюрности, интриги, яркой сюжетности более чем оправданно. Но — ради чего?

Хорошо было раньше: ради правды.

Правда — оправдывала (прошу прощения за вынужденный каламбур).

Стремление сказать Правду — вот было условие sine qua поп русской литературы советского периода, той, которая была и остается с нами, несмотря на все «поминки». (При этом «правда» отнюдь не обязательно противостояла художественности — см. «Несколько положений» Б. Пастернака: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего»; «Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть».)

Современный литератор, доверяющий чувству правды, не избегающий не только понятий «стыд» и «совесть», но и их самих? Не редкость ли? «Ой, как / гнет роковой стыда хотелось свергнуть мне, / чтоб в просвещении стать с веком наравне, — иронизирует Т. Кибиров. — Не получается. Ох, дикость наша, Игорь, / ох, бескультурье, бля! / Ведь сказано — нет книги — безнравственной, а есть талантливая иль / не очень…» О прошлом заговоривши без стыда (как будто «их гам не стояло», литературных мэтров недавнего времени), после «заголимся и обнажимся», после «Бобка» слова поэта звучат анахронизмом. При помощи кибировского легконогого стеба снимается их печальная серьезность; но суть — и перекличка с Пастернаком — остаются.

Так вот, о неоконъюнктуре.

Есть несколько рецептов сенсационного романа — один из них был опробован А. Курчаткиным в романе «Стражница» («Знамя», 1993, № 5–6). Это, по сути, первое объемное сочинение о только что завершившейся эпохе, о годах перестройки и гласности. Прозаик пропускает эти годы через судьбу своей героини, сотрудницы подмосковной конторы, жены бывшего партократа средней величины и, самое важное, — охранительницы («стражница»!) М. С. Горбачева. Еще с самого раннего детства она, словно некая российская Жанна, услышала голоса, предупреждающие и информирующие ее (свыше) об ответственности, о ее особом — остерегающем — предназначении. Каждое колебание Его жизнедеятельности отражается в ней. «Отчаяние, удушавшее ее, подобно воде, залившей дыхательные пути, отступало, уходило от нее, словно вода, вихрясь воронкой, сливалась в открывшееся отверстие, и уходила, оставляла ее корежившая все внутри тревога» — это уже форосское пленение. Но мы, читатель, забежали далеко вперед.

Мистика? Куда ж без мистики! Нынче без нее в свете (то бишь в масс-культе, а также в масслитературе Запада, запойно читаемой нашими соотечественниками) просто невозможно появиться. Глазки и лапки, глазки и лапки. Оборки? Милочка, оборки никто уже не носит. Впрочем, Курчаткин вообще чуток к «явлению жанра народу», к тому, какой звук входит в моду, становится у читателя популярным. Стоило «Знамени» републиковать «Мы» Замятина, «Новому миру» — «1984» Орвелла, «Искусству кино» напечатать кабаковского «Невозвращенца», как — и года не прошло — появились на свет «Записки экстремиста», вещь отчетливо антиутопического канона.

Заявленная с первой же страницы «Стражницы» мистика продолжается на второй. Наша подмосковная Жанна (в русском миру — Альбина, тоже имячко происхождения французского) находит у себя на участке полуразложившийся труп собаки, символизирующий — браво, читатель! — разложение, через которое проходит героиня, общество да и мы с вами. Мистика сочетается с натурализмом и эротикой, с описанием в подробностях физиологических актов, разложения и совокуплений. Над героиней кружит некий вампир (вампирша?), так до конца мною и не разгаданный: то ли Горбачев сосет кровь из народа (вряд ли верна эта разгадка, хотя Курчаткин в сносках тщательно перечисляет аварии и катастрофы, случившиеся в правление Михаила Сергеевича, всякий раз указывая число жертв, но вообще вся вещь, откровенно симпатизирующая Горбачеву, явно «прогорбачевская», он — это Он, с большой буквы); то ли сноха пьет кровь из героини; то ли внучка бабушки, с успехом занимающейся сексом, — маленький вампиреныш, от которого не избавиться… Явно узнаваемые политические деятели и общественные лица зачем-ro шифруются в тексте, но тут же в сносках расшифровываются. Так «Крутой» — это Ельцин; к длинной полуфразе «академик со светящимся прозрачным пушком седых волос на голове, недавний поднадзорный ссыльный за свое несогласие с прежним верховным синклитом» дается авторская сноска: «Андрей Дмитриевич Сахаров». Никакой логикой это необъяснимо, кроме одной: помнится, в исландских сагах корабль обозначался как конь, летящий но волосам Эгира (т. е. по морю), или что-то еще в этом роде. Так то была сага, а у Курчаткина зато — проза. Было бы, право слово, пустовато: «А. Д. Сахаров»… Или о Гдляне и Иванове: «два следователя, что уже года полтора…» и т. д. Но больше всего зашифрован зачем-то Сталин: «турки-месхетинцы, высланные туда (в Фергану. — Н. И.) в свою нору, еще до ее рождения, с гор Кавказа уроженцем этих гор». Все очень красиво, и все неправда: они были высланы не в райскую Фергану, туда переехали сами и гораздо позже, да и высланы были вовсе не с гор (не надо путать их с ингушами и чеченцами). Героиня между тем медленно, но верно (с точки зрения окружающих) сходит с ума (ложное безумие еще один очень популярный мотив западной масслитературы — см. журнал «Смена», — впрочем, как и отвратительные, мерзкие собаки, вампиры, странные, зловещие дети, политические деятели, связанные мистической цепью с героями и т. д.). Вступает в связь с бывшим афганцем, пользующим ее прямо на конторских папках. Опускается на дно, «бомжует», опять попадает в больницу — тут-то конец и роману, и эпохе Горбачева: «Но Он был жив. Сам Он был жив. А страны, в которой Альбина родилась, выросла, прожила жизнь, этой страны больше не было. Она прекратила свое существование в минувшее воскресенье, восьмого декабря». И теперь «Жизнь ее не имела ни малейшего смысла, можно было умереть хоть сейчас». что героиня и делает.

Почти одновременно с романом А. Курчаткина на страницах еженедельников и газет были распечатаны главы из нового романа Е. Евтушенко «Не умирай прежде смерти» — фрагменты, посвященные личной жизни автора. Сладкие для обывателя подробности обо всех его четырех женах перемежались с беллетризованными повествованиями о Горбачеве и Ельцине; причем если Курчаткин называет их «Он» и «Крутой», то Евтушенко изобретает для лидеров свои обозначения: «Кристальный коммунист», «Демократ-Прорубист» и проч. Роман Евтушенко — тоже попытка (и небезуспешная) занять территорию массовой литературы, в срочном порядке создать сенсационное сочинение (недаром отрывки печатались в «Совершенно секретно»); но Евтушенко и не подозревал о тех возможностях, которые таятся в мистических триллерах, щедро публикуемых популярными периодическими изданиями. Курчаткин оказался (куда более) внимательным читателем.

По авторскому замыслу «Стражница» не «эпическая истерия» (А. Немзер), а роман философский — о судьбе страны в переломный период и «охранении» ее лидеров народом, об утрате этой поддержки, о распаде и разложении. С помощью включения в него реальных политических фигур, а также элементов мистического триллера автор попытался создать своего рода современную мениннею, в которой частная жизнь будет таинственно переплетена с государственной. Но в результате тщательного смешения красок и разрисовки по намеченным контурам получился китч, может быть, и вполне демократический, — ибо экстрасенсы, колдуны, вампиры, эротика и политика, их гремучая смесь и есть то самое, чем кормится массовое сознание, — но, по сути, чрезвычайно близкий газете, делающей ставку на что-нибудь желтенькое — вроде «Совершенно секретно» или «СПИД-Инфо», с привкусом еще и «Частной жизни». Возвращаясь к Достоевскому: да, он, отталкиваясь от поразившего его газетного факта, от уголовной хроники, от происшествия, прибегая к жанру детектива (да и к фантастике), мог выплавить из всего подручного материала современную мениннею; но сексуальные сотрясения неудовлетворенной партфункционером-мужем курчаткинской героини — вкупе с «вытесненным эросом» по сохранению Горбачева — производят все же неожиданный для автора пародийно-комический эффект.

То, что у Кенжеева было художественной установкой и целью (двойная пародия), у Курчаткина стало совершенно незапрограммированным результатом. И именно потому, что проблема индивидуальной ответственности сотрудника редакции (в моем случае — «Знамени») за то, что публикуется в журнале, стоит и передо мною, — считаю, что внутриредакционное расхождение в оценках норою есть вещь неизбежная.

Что же касается романа Курчаткина, то его появление на свет в условиях ускоряющегося движения литераторов в сторону рынка (и, следовательно, неоконъюнктуры) чрезвычайно симптоматично. Так же, как и появление романа В. Шарова «До и во время» («Новый мир», 1993, № 3–4), за публикацией которого последовал более чем экстравагантный «Сор из избы», где роман был подвергнут уничтожающему разносу сотрудниками отдела критики того же журнала, если можно отнести по разряду критики такие сильные выражения, как «изнасилование русской да и священной истории», «опошление и, в особенности, осквернение». Сей приговор следом за С. Костырко, все-таки вежливо пожелавшим автору «здоровья» и «плодотворной писательской жизни, но только не на страницах "Нового мира"», принадлежит И. Роднянской («…как в пулю сажают вторую пулю»). Хотя она и акцентирует, что речь идет только «об эстетике, об этике — молчу», на самом-то деле схватка идет именно даже не из-за этики, а из-за идеологии. Да, об идеологии «Нового мира» печется здесь критик, с чувством глубочайшего омерзения и брезгливости вычитывая из Шарова возмутительные идеи.

Роман Курчаткина рядом с романом Шарова выглядит таким простым, даже «простонародным»; масслитературносгь Шарова гораздо утаеннее, спрятаннее, что ли, нежели бьющая в глаза курчаткинская прямолинейность, расчисленность того, «что нынче носят». Задача Шарова еще более амбициозна: задуман философский роман о сущности христианства, о великих творцах и великих злодеях, о гениях, о добре и зле. Шаров — поистине «парадоксов друг», и ежели бы пальму первенства — как интеллектуальный провокатор — не держал своим «Бесконечным тупиком» Д. Галковский, то можно было бы на время, как переходящий приз, отдать ее Шарову. В самом деле: Николай Федоров, философ и мистик, чуждый, как известно, плотских радостей, оказывается у Шарова любовником Жермены де Сталь, вернее, не ее самой, а ее дочери, впрочем, воплотившей самое Жермену; сын Льва Николаевича Толстого Лев Львович, в сущности, и есть Лев Николаевич; Сталин оказывается сыном мадам де Сталь, и так далее, игре воображения — нет, не только автора, но и его героев-рассказчиков, обменивающихся историями в сумасшедшем доме, — нет пределов.

Итак, скандал? Вернее, авторская установка на скандал: «ничего святого», никаких табу, игра с историей, игра в историю, игры с философией, странное сближение исторических фигур, абсолютно веселое (игровое) их восприятие…

Роман В. Шарова после его публикации был обвинен в опошлении идеи, опускании затронутой идеи «до уровня понимания нового массового потребителя литературы». Но я полагаю, что именно из круга опошления и пытается вырваться В. Шаров, ибо его роман никак нельзя читать как путеводитель по идеям, или как исторический справочник, или как свод жизнеописаний. Еще в самом начале рассказчик подробно говорит о постигшей его странной болезни — утрате памяти, восстановление которой каждый раз сопровождается ее интенсификацией. Эта же заявленная интенсификация связана, по-моему, и с особым типом художественности, то есть апокрифичностью романа. Да, именно с апокрифом (вернее, апокрифическим мышлением) мы и имеем здесь дело. И недаром, не случайно не евангельские притчи, и вовсе не историю Христа излагает один из персонажей, обитателей дома скорби по имени Матюша (Матфей?), а апокриф, так называемую «Повесть о повешенном».

Ну, право, было бы странно объяснять, что на самом-то деле Лев Львович вовсе не Лев Николаевич; что Жермена де Сталь не воплощалась в собственной дочери; что Сталин не ее сын; а Скрябин был вовсе не таким, каким описывает его Шаров; что факты жизни и смерти Людовика XVII и Н. Ф. Федорова не соответствуют написанному. Однако именно эти — намеренные — «ошибки» (вспомним утрату памяти и ее странное мерцающее восстановление в сознании героя), как и многие другие, формируют особое время-пространство романа.

Что такое апокриф? Зачем вдруг современный писатель прибегает к этому жанру?

Чтобы сделать историю «теплой», сбивчиво-человечной, чтобы пропустить ее странности через домашнее восприятие — не догматическое и не «храмовое», не коленопреклонное, а как бы соседское, «свойское». Установка апокрифа — не на печатное, а на устное слово, на «испорченный телефон», на передачу из уст в уста — с неизбежными при такой передаче отклонениями и ошибками. И ведь чуть ли не «во первых строках» романа Шаров предупреждает нас, расставляет сигналы, противопоставляет свой текст неосуществленным намерениям героя-рассказчика написать две книги — одну о Жермене де Сталь для серии «Жизнь замечательных людей», другую — о ком угодно (так предложено Политиздатом) для серии «Пламенные революционеры».

Собственно говоря, апокриф, конечно же, — это неправда. Легенда. Домысел. И судить об апокрифе, сопоставляя его с исторической правдой, тем более, судить о его художественном смысле есть задача невыполнимая. Суть апокрифа состоит, повторяю, не в «истине», не в «правде» как таковой, а в интерпретации этой «правды». Не суть ли это любого произведения, претендующего на художественность? Но ведь в нашем недавнем историзме — вернее, в историзме нашей прозы предшествующего периода, — важнее всего было установить раз и навсегда обретенную историческую истину (Сталин такой, а Ленин сякой, и точка). Казалось бы, оцени заново — и историю страны, и свою собственную, — и пойдет, начнется новая жизнь. Однако парадокс: «сзади» образуется не твердая историческая почва, а «глухота паучья», ежели все, что было, было только лишь злом, неправдой и отсекается.

Роман Шарова композиционно рыхл, несобран. Линии то и дело рвутся, потом опять восстанавливаются. Язык порою прямолинейно-топорен, порою — слишком затейлив или небрежен, неряшлив, отдельные куски романа вообще провальны (как, однако, провальна и память героя). И тем не менее нельзя не оценить попытку автора связать воедино рассыпающееся пространство прошлого. Собственно говоря, болезнь его героя — это наша общая болезнь, «всехняя», болезнь общества — то внезапная амнезия, то резкая интенсивность возвращенной памяти.

Шаров не идет навстречу ожиданиям «демократического» читателя («презирает» его). Роман «До и во время» недемократичен. Вряд ли будут за ним охотиться, вряд ли возникнут «поклонники» (чего опасается И. Роднянская), — слишком тяжелое, неудобное, не облегчающее жизнь это чтение. Автор затрудняет процесс восприятия, а не упрощает его. Автор сам не знает ответа на вопросы, как не знает их и его герой, которого свела с ума именно эта попытка на них ответить. Вместо устойчивого фундамента или хотя бы твердой почвы под ногами рассказчика, автора, читателя разверзается хлябь, ибо на каждый вопрос ответом служит не ответ, а зыбкий, неустойчивый, балансирующий парадокс.

И в то же время роман все-таки втягивает в себя — силой фантазийности, неудержимости вымысла, авантюрности многих его героев, загадочности их происхождения на свет и дальнейших поворотов из судеб. Я хочу сказать, что уроки «низовой» литературы хорошо усвоены В. Шаровым, и он вовсе не отказывается от занимательности — он соединяет ее с потоком собственно эссеистических размышлений, и порою трудно, порою просто невозможно разобраться, где кто что рассказывает, какой апокриф излагает. Да, роман ничего не проясняет в нашей жизни, ничего не отстаивает, никого не утешает, никуда не стремится. Он никак не является откровением — для этой роли все в нем слишком относительно; но он не хочет быть развлекательным — это унизительно после столетий величия идей русской литературы. Его нельзя читать адекватно словам, в нем написанным, — вот где корень «ошибки» разгневанных новомирских критиков. Роман написан автором, утратившим веру в силу слова, потому что эта вера (как и эти слова) не смогли ни с чем в жизни справиться.

И все это было бы хорошо, если бы не одна маленькая, но существенная подробность: читать роман В. Шарова очень скучно. Он скучный и ужасно длинный, то есть скучный вдвойне. Несовершенный, наспех смонтированный, «сколоченный» роман Курчаткина читать интересно, а насыщенный размышлениями, интеллектуальный роман Шарова — невыносимо скучно. Обращение к приемам массовой литературы не спасло замысел. Роман как бы распался, не найдя своего дома, адреса, прибежища ни в ней, ни в элитарной литературе.

Итак, после сурового идеологического сражения «демократов» и «консерваторов», «западников» и «неославянофилов», либералов и националистов, а также заединщиков всех мастей наступила некая пауза. Тишина. «И тут считать мы стали раны, товарищей считать». Но кто же победил в этой борьбе, вот интересный вопрос. Кто остался, выжил, расширил свое пространство, завоевал умы и души читателей? Увы, победитель, как это часто бывает, пришел совершенно с неожиданной стороны. Победил ни тот, ни другой, а третий: массовая литература. Пока прозаики, критики и публицисты скрещивали копья и храбро сражались на страницах «Огонька» и «Нашего современника»; пока выясняли, кто есть ху и чье прошлое грязнее; пока распадались и множились «союзы писателей» и шли изнурительные суды и арбитражи по поводу имущества; пока пускали кровянку друг другу и производили «чистку» от коллаборационистов и конформистов, охраняя и сплачивая свои ряды, — по пригоркам и лужайкам, по холмам и равнинам тихо-тихо растекалась, занимая все больше и больше пространства, литература массовая, в идейных битвах и сраженьях не участвующая.

Надо отдать должное нашим писателям — их замешательство не было таким уж долгим. Они очнулись, не скажу голыми, не скажу сирыми, не скажу босыми, но уж определенно у последней черты как бедности, так и внимания такого демократического, но такого ускользающего читателя. И попробовали не обижаться, не дуться на него, и не бороться друг с другом, а бороться — за него. Да, как перехватчики, вернее — временно ремесленные ученики, что довольно унизительно для самолюбия; вполне зрелые бородатые ученики, изучающие средства воздействия массовой литературы, распознающие и рассчитывающие те точки, куда надо втыкать иголки. Да, не всегда результат получается достойным. Но, хотим мы этого или нет, такова реальность, а я лишь попыталась ее зафиксировать. Что же касается литературной политики «толстых» журналов, то времена строгой идейной и художественной селекции сменились периодом сознательной эклектики, когда они очутились как бы на распутье — между новой «элитарностью» (к которой они, следуя своим демократическим корням, испытывают генетическую, хотя и тщательно декорируемую, неприязнь) и массовой литературой. Положение неустойчивое, балансирующее, — а что же сегодня устойчиво?

Именно от этой неустойчивости, балансирования — и истерики, и скандалы, и взаимное раздражение, и непонимание, завершающееся расколами редакций. Или — спорами внутри редакций. Что, в отличие от расколов, нормальное дело.

И наконец, последнее.

Удержал ли своего читателя тот писатель, который прямо и откровенно поставил на успех? Нет. Обрел ли нового? Тоже нет — читать в метро или после брокерской конторы Чейза и Стаута все равно проще и приятней, как проще слушать Богдана Титомира, а не Малера. Но если не удержал и не приобрел, то, может быть, что-то утратил? Не свое ли — за чечевичную похлебку — достоинство, не свои ли собственные качества, — может быть, и не столь резкие и сильные, как звук, мощно усиленный динамиком, — но свой, самостоятельный голос?

И если уж цитировать поэтов, то куда ж без Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу…» Я всегда думала: почему же в «сумрачном»? И только теперь, «пройдя» и «очутившись», — поняла. И про лес, и про сумрак. И про внезапное желание бросить все к черту, перебежать на солнечную сторону, туда, где резвятся.

Да, пейзаж перед нами расстилается обширный, но пока сумрачный, и каждый находит в нем в конце концов свое место. Я не претендую на то, чтобы кого-то куда-то перемещать. Однако оставим и себе право — найти в этом пейзаже свой ракурс. И — свою компанию.

Дым Отечества Писатели из эмиграции о потерянной родине и ее героях

Среди «Азиатских максим» Иосифа Бродского, опубликованных впервые в сборнике, выпущенном к пятидесятилетию поэта, есть максима о войне. «Вторая мировая война, — пишет Бродский, — последний великий миф. Как Гильгамеш или Илиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов — борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла, автоматически становится носителем Добра.

But second world war was a fight of two demons[5]».

«Из записной книжки 1970 г.» — таков подзаголовок публикации «максим». По всей видимости, данное рассуждение было записано в Ленинграде между двумя периодами жизни Бродского: ссыльным и эмигрантским.

Как известно, в 1972 году Бродский вынужденно покинул родину.

Казалось бы, в отдалении, в изгнании он должен был укрепиться в своем рассуждении, превратив его в убеждение еще и под напором книг историков — в том же ключе, как борьбу двух зол, двух вождей во многом аналогичных тоталитарных систем, препарировавших события Второй мировой.

О смерти маршала Жукова (1974 год) Бродский узнал в Америке. Именно там он пишет стихотворение, которое я позволю себе процитировать полностью — в целях, которые станут ясными чуть погодя.

Впервые опубликовано это «державинское» (ср. «На смерть Суворова») стихотворение в сборнике «Часть речи» (1977 г.), а в конце 1980-х было перепечатано журналом «Нева» в составе одной из первых в отечестве подборок Бродского.

Итак, 1974 год. Из-за рубежа, и очень далекого, приходит эпитафия, в которой Бродский уточняет концепцию, выраженную в максиме 1970 г.

В «Путешествии в Стамбул» (1985 г.) Бродский заметил: «Взглянуть на Отечество извне можно, только оказавшись вне стен Отечества». Важное замечание, особенно в связи с предметом нашего разговора.

Прежде всего: герой войны видится ему теперь подлинным героем, заслужившим свой памятник. «Гроб на лафете, лошади круп» — это конный памятник Жукову. Звуки «русских военных плачущих труб» не раздражают поэта (тем более что он их как бы и не слышит, а — «видит»). Точка смерти («в регалии убранный труп», «в смерть уезжает пламенный Жуков») начинает стихотворение, уводящее героя в бессмертие («Вижу колонны замерших внуков»), отсюда (сверху? извне?) поэту виден масштаб героя, «блеском маневра о Ганнибале» напоминавшего «средь волжских степей». Теперь это истинный «Воин» (недаром Бродский начинает строку «Воином» с большой буквы) в ряду бессмертных исторических фигур («как Велизарий или Помпей»). Проливший много «крови солдатской в землю чужую», что он скажет, представ перед высшим, солдатским судом? «Я воевал». Бродский пишет неожиданное оправдание героя: «К правому делу Жуков десницы больше уже не приложит в бою» (курсив мой. — Н. И.), возводя его не только к образам и героям античности (ряд: Лета, Ганнибал, Велизарий, Помпей, лепта), но и к русской героике (вышеупомянутый державинский Суворов, откуда есть пошли «десницы», «пред коим», «вражьих», «средь»), и просто к народной лексике («твои прахоря»). «Спи!» Бродского — это «ныне отпущаеши раба Твоего», уезжающего в славу? (Хотя и — «полный провал»…)

История Второй мировой становится здесь Историей с прописной буквы, Историей Великой Отечественной, где взвешены и потери, и то, что ими куплено («родину спасшему» — памятник Бродского). Торжественность и величавость, трагизм и плач — хотя и окажется Жуков в «адской области». Противоречивость фигуры Жукова (как и «советской» войны в целом) подчеркнута и контрастным светом в стихотворении: «блеск» маневра и «опала» в конце (слово «опала» переводит сияние «блеска» в опаловое сияние — не только опальность звучит в нем для русского слуха). Подчеркнута она и контрастным цветом: «пламенный» — это не только «огненный, жаркий, горячий, пылкий, страстный» (В. Даль), но и ярко-красный цвет, здесь же, рядом, и ярко-алая «кровь солдатская», пролитая и по воле Жукова, но как бы роднящая его с воинством; а умирает Жуков «в белой кровати». Сюда же относится и сопоставление «слов» поэта и каких-то там «прахорей», то бишь сапог, — слова, в котором слышны и прах, тлен («Все во прах падет»), и печаль («Посыпать свою голову прахом и пеплом — заявить печаль, горе, общественное бедствие». — В. Даль), и прошедшая война как труд, работа («прать» — отсюда «прачка»), и «пря», битва, сопровождавшая судьбу Жукова («борьба, ратованье, бой, битва, сраженье» — В. Даль), и «пря» как спор вокруг его по-своему еретической фигуры. «Лета» — «алчная», и тут же (в рифму, что особенно подчеркивает различие при сходстве) «лепта» — жалкая. И наконец, наиболее сильнодействующее противопоставление: «смело входили в чужие столицы, по возвращались в страхе в свою»: чужое и свое, смелость и страх. Итоговое «всё же» — этапно для размышлений поэта, снимающего контрасты и противопоставления:

Поэт озвучивает, вызывая державинский звук, немую картину маршальских похорон, увиденную им на экране ТВ через океан.

Что такое — это видение? Это как бы всепроникающий Глаз, «весь свет», весь окоем обнимающий («…качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума», — заметил Бродский в эссе, посвященном цветаевскому «Новогоднему»), В Древнем Египте Око Солнца, напоминает А. Синявский в книге «Иван-дурак», — божественный, проницательный глаз. И еще: наш-то Илья Муромец «крестил глаза на икону святых очей». «В сиянии несотворенного света, — пишет Синявский, — по свидетельству очевидцев, дух преисполняется мирообъемлющим зрением, удостоенный видеть всё и повсюду»[6]. В русской сказке роль такого Ока («святых очей») исполняет яблочко на серебряном блюдечке: «Покатила наливным яблочком по серебряному блюдечку, а на блюдечке-то один за другим города выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй становятся; воеводы перед строями, головы перед взводами, десятники перед десятнями; и пальба, и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл!»[7] Разве это не всевидящее око ТВ, за которым стоит поэт (всеобъемлющий «объектив» автора)? «Просветленное око, даже войну обращающее в украшение мира?»[8]

«Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселенной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных гравюрах», — пишет далее Синявский, переходя от сказочного «наливного яблочка» к обобщению, что «поле зрения в старину было, безусловно, плотнее современного взгляда на вещи». Так вот, рискну продолжить свое сравнение высоты и объемности взгляда Бродского не только с ТВ, через которое он высвечивает Жукова, но и со сказочной плотностью старинной гравюры: только там это плотность статического пространства («А на ковре бы все королевство было вышито, и с городами, и с деревнями, и с реками, и с озерами… Король взглянул — все свое царство словно на ладони увидел; так и ахнул! — Вот это ковер!»), а Бродский с такой же полнотой и сгущенностью передает более чем историческое, динамическое, бытовое пространство. Он видит («Вижу» — начало и ТВ-картинки, и его зрения-прозренья) само действо государственных похорон, ею движение («в смерть уезжает»); действо войны «среди волжских степей», с кровью погибших; последовавшую опалу, процесс умирания («в штатской белой постели»), победоносный въезд в Берлин и возвращение в Москву; видит с подробностями, с «прахорями», видит даже Лету и ад («адскую область»). Видит «ниоткуда» («Ниоткуда с любовью» — последующее во времени стихотворение Бродского) и отовсюду. Это поистине исполнение пушкинского завета:

А звук? «В городе звон, по ушам трезвон, трубы дудят, бубны стучат, самопалы гремят» — этот ли сказочный пир откликается в пире похорон: плачущие трубы, «бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти».

«В уплотнении массы прекрасного огонь достигает твердости металлов», — комментирует афанасьевскую сказку А. Синявский. Бродский достигает твердости своим уплотняющим огнем: в эпитете «пламенный» (Жуков) уплотняются и «блеск», и «опала». Сгущением прекрасного становится «"поющее дерево" (его упрощенный вариант — дерево, усаженное поющими птицами), которое и поет, и цветет, и блестит… воздействуя сразу на все ощущения этим синтетическим светом», — пишет далее о волшебной сказке Синявский. Понимая рискованность своих опытов, я возвращаюсь, пользуясь выражением Бродского (вышеупомянутое эссе о цветаевском «Новогоднем»), «назад по лучу», занимаюсь «расплетанием ткани» — для определения процесса «поэтической конденсации».

Ровно через двадцать лет после эпитафии «На смерть Жукова» еще один русский писатель, прозаик, также вынужденно покинувший отечество через несколько лет после Бродского и поселившийся в Германии, заканчивает роман о Второй мировой: прозаика зовут Георгий Владимов, а роман называется «Генерал и его армия».

«Вот он появляется из мглы дождя и проносится, лопоча покрышками по истерзанному асфальту, — "виллис", "король дорог", колесница нашей Победы» — первая же фраза, открывающая первую часть повествования (о наступлении и разгроме немцев под Москвой), устанавливает масштаб, уводя своих героев в пантеон, в историческое бессмертие: во-первых, сразу указан победоносный финал войны (Победа, и с большой буквы), во-вторых, «виллис» уподобляется «колеснице», на которой, как известно, триумфаторы после одержанной победы въезжали в Рим. Но бессмертие это — «осложненное» рядом исторических обстоятельств.

Параллель со «Смертью Жукова» возникает сразу: перечисляя Ганнибала, Велизария и Помпея, полководцев, прославившихся своими победами (и поражениями), Бродский тоже дает знак: имперский. Империя — Римская (Помпей) — немедленно углубляет исторический фон Жукова как триумфатора советской Империи. Помпей, одержавший победу над Митридатом, после триумфального возвращения в Рим оказался в изоляции, «ибо сенат и оптиматы боялись влиятельного полководца, а популяры уже имели своего вождя в лице Цезаря», — поясняют историки. Велизарий, полководец, пытавшийся реставрировать Римскую империю, сдерживавший гуннов, воевавший против остготтов, а перед тем подавивший внутреннее восстание, был обвинен в заговоре против Юстиниана; по преданию, был ослеплен и просил милостыню. Не Велизарий, не Помпей, как у Бродского, а «колесница» наполняет повествование Владимова сразу же и имперским прошлым, и настоящим, и придает ему победный вектор.

Владимов так же, как и Бродский, не боится быть парадоксальным в своей концепции, в своих рассуждениях и в своих выводах. В то время как наша «военная» проза проделала длинный и сложный путь — от прозы «окопной» (В. Некрасов) и «генеральской» до прозы, условно говоря, «лейтенантской» (В. Быков, Г. Бакланов, К. Воробьев, Вяч. Кондратьев — последний из «распечатанных» этого поколения), «солдатской» (В. Астафьев, «Прокляты и убиты» — первая часть романа называется «Чертова яма»), — Владимов, человек другого поколения, не воевавший, войну переживший подростком, курсант Суворовского училища, создает роман вне сословного притяжения: и генералитет, и солдаты, и офицеры, с одной стороны, разделены сословными перегородками, с другой — делают вместе одну военную работу.

Итак, роман открывает прославление «колесницы нашей Победы», ода «виллису», написанная почти как прозопоэзия, с внутренней поабзацной рифмой, вернее, параллелизмом начал: «Вот он появляется», «Так мчится он под небом воюющей России»; трижды — «Попадаются ему мосты», «Попадаются ему шлагбаумы», «Попадаются ему "пробки"» — все эти три (сказочное число) препятствия преодолевает «свирепый маленький зверь», «песню упрямства поет мотор, и нехотя ползет под колесо тягучая российская верста».

Что это? Да это присказка, словесная разминка: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей Каурки» — Сивка-Бурка, вещая Каурка и есть этот самый «виллис»; а сама присказка строится на «ритмичной и рифмованной речи», предшествующей сюжету. Только это не «шутка-прибаутка», как положено в сказке, а драматически интонированный зачин, дающий верный звук дальнейшему повествованию.

Однако зададимся вопросом: откуда же повествователь видит этот «виллис»? С какой точки? Да все оттуда же, откуда видит и Бродский: сверху, более чем с птичьего полета; горизонт закругляется, наматывается на колесо «виллиса», как и колесо истории. С самого начала и у Бродского, и у Владимова заявлен двойной хронотоп: один — конкретный пространственно-временной мир (похороны Жукова, — история воюющей с фашистской Германией России), наматываясь на колесо «виллиса», как на клубок, умещается в другом — хронотопе, в который входят все три империи, в том числе и третий Рим. Сказочный, фольклорный, мифологический элемент «склеивает» эти хронотопы в единый, как мы показали, у Бродского. Не по той же «дороженьке» отправился в повествовании Владимов? В волшебной технике сказки, как пишет А. Синявский, «первое место занимают средства связи и транспорта»[9]. Так и у Владимова — «виллис» на первом месте, а место встречи — всегда дорога, «дорога тоже связь». Место встречи с нечистой силой — мост, «под калиновым мостом… поджидает царевич змея или змей царевича». И генерала Кобрисова, без сознания, раненого, под мостом ожидает смерть (но так и не находит благодаря спасителю Шестерикову, да еще случайному (!) милиционеру, которому Шестериков отламывает кусок спрятанной за пазухой горбушки, сам к ней не притрагиваясь: фольклорный мотив «не есть, не нить» до спасения). «И потеснившиеся шоферы глядят ему вслед с недоумением и невнятной тоскою» — тут появляется и тень Гоголя с его «постораниваются государства».

Несмотря на тяжелейший момент в войне, шоферы уже приберегают неезженные покрышки — «для Европы». Так что исход величайшей битвы уже предрешен, не только историей, но и автором — в самом начале повествования (и войны).

Что же до сказки, то не будем с ходу отвергать эту странную лишь на первый взгляд версию: в начале романа и в слове «Ставка» видится шоферу «нечто высокое и устойчивое, вознесшееся над всеми московскими крышами, как островерхий сказочный терем», — хотя вовсе не в «тереме», а в глубине станции метро «Кировская» («поглубже гитлеровского бункера») располагается Ставка (ординарец о Ставке: «в кремлевской ли башне, в глубоком ли бункере, и какие там стены и потолки; да хоть золотые, хоть и хрустальные»). Что же касается главного героя романа, генерала Кобрисова, — то перед нами опять-таки не сказочный ли герой, про которого ходила стойкая легенда: что «самого не берег, он как бы заговоренный», и в огне не горит, и в воде не тонет. Только эта сказочность — как бы с минусовым знаком: именно она и вызывает в окружающих почти мистический страх.

Трое постоянных спутников сопровождают Кобрисова в его военных радениях: шофер Сиротин, ординарец Шестериков и адъютант Андрей Николаевич Донской (только он один среди троих наделен именем-отчеством). Волшебное число «три» постоянно аккумулирует живую энергию романа: трое сопровождающих; Шестериков — «тройка» вдвойне; три раза смершевец Светлооков встречается с сопровождающими, осуществляя три попытки вербовки (Светлооков заменяет ее стыдливым эвфемизмом «собеседование», или, как говорилось у него, «кое о чем посплетничать»; вербовка Шестерикова, защищенного, как Иван-дурак, своею псевдоглупостью, единственного из троицы, — сорвалась). Шестериков — солдат, самый «младший» (по званию) среди трех «братьев»: не от него ли зависит не просто благополучие, а сама жизнь генерала?

Встреча генерала Кобрисова с Шестериковым произошла как бы случайно, «вдруг», но это «вдруг» имеет судьбоносное продолжение, а что Шестериков в момент как бы случайной встречи нес в руках котелок горячих щей для заболевшего старшины (так же, как и припасенная на всякий случай горбушка хлеба) — вовсе не случайное предвестие конечной удачи и успеха, несмотря на всю тяжелую цепь испытаний — моральных, физических, военных, политических, выпавших на долю Кобрисова.

Текст Владимова прочитывается на нескольких уровнях.

Уровень первый — простите за старомодное обозначение, но другого термина у нас пока нет — реализм. Военная проза. Жесткий, суровый стиль, заявленный «Окопами Сталинграда». Действие, начатое на дороге войны, развивается стремительно. Пространство, широкоформатно охваченное романом, — это и солдатский окон, и Военный совет генералитета, и московская «тыловая» жизнь с ее странным бытом (в данном случае — генеральским), и Орел, оставленный советскими войсками, и приднепровские переправы; здесь и московский военный госпиталь, и полевая хирургия; в общее пространство включены и Ставка на станции метро, и ставка Гудериана.

Роман — многонаселен; в нем появляется кроме главных действующих лиц ряд персонажей, авторской волей выхваченных из общего многолюдья. Это для Владимова и есть подлинная, воюющая Россия: мгновенные вспышки высвечивают не просто эпизод, но — судьбу, смысл действий, характеры. В них не только «человек сейчас», но и вся дальнейшая его судьба. Ткань, взятая хирургом на биопсию.

На медсанбат, скажем, отпущено всего четыре фразы, но их плотность позволяет автору воссоздать его быт. «У входа в палатку, прислонясь к трубчатой опоре и зажав под мышкой желтые резиновые перчатки, торопливо и жадно курила врачиха в клеенчатом мясницком фартуке, заляпанном ржавыми пятнами, порою оборачиваясь внутрь палатки, и осевшим хриплым голосом отдавала распоряжения, а порой по измученному ее лицу пробегала улыбка, когда она глядела, как двое легкораненных, уже выздоравливающих, осваивали тяжелый военный велосипед».

Текст выполнен замечательно, — но и Симонов мог бы его написать! Если читать его в отрыве от контекста, где шагах в десяти от этой врачихи седой рыжеусый солдат доит корову в таз, точно такой же, как тот, из которого выплескивают в бомбовую воронку красную жидкость с комьями размокшей ваты. Нет, скажете мне вы, и солдата, и корову тоже мог бы написать Симонов! Однако вся эта «кровавая, костоломная работа передовой» увидена сквозь брезгливо морщащуюся от сливающихся воедино запахов смерти и кухни телефонистку Зоечку, продолжающую начатую Светлооковым работу с шофером Кобрисова Сиротиным. И вот Зоечка, кокетливо натягивающая на тугой груди гимнастерку, сама «увидена» уже при помощи беспощадно взятого автором кусочка душевной ее ткани на анализ: и в лейтенантских погонах, с орденом и медалями, на усыпанной цветами Вацлавской площади; и исполняющей светлооковскую «работу» уже в столичном «аппарате»; затем, когда ее выставят, уже за пределами Москвы «дебелой партийной бабенкой», вершащей человеческий судьбы, а потом и «расторопной хитрой судьихой, ценимой за ее талант писать приговоры», а еще потом — «опустившейся бабищей, с изолганным, пустоглазым, опитым лицом, с отечными ногами, с задом, едва помещающимся в судейском кресле». Владимов сжимает пространство жизни, которого другому хватило бы на отдельную повесть, до одного абзаца. То же самое и с генералитетом: одной сцены на вокзале в Спасо-Псковском хватило и на Жукова, и на Хрущева, да и на прочих.

Так же, как и другие «военные» прозаики, Владимов традиционно сочетает в романе фигуры исторически реальные с вымышленными; и его Кобрисов с приданной ему автором тридцать восьмой армией действует как подлинная историческая личность наряду с Власовым или Жуковым.

Этот уровень текста — правда войны.

И Владимов, родом из тех лет, когда эта правда, будучи этикой и поэтикой военной прозы, пробивала себе путь по крупицам через цензурные запреты, не мог эту правду не написать, расширив ее своими, «мечеными» атомами: своим Власовым, своею «любой ценой», своим Хрущевым, своим фронтовым бытом. Он не зачеркивает уже добытое литературой, — он его, полемизируя и одновременно оставаясь как бы в той же самой поэтике правды, продолжает.

Другой уровень текста — это соревнование с классикой. Уровень понимания войны, заданный Толстым. И Ясная Поляна, и письменный стол Толстого, на котором Гудериан не только пишет письмо своей Маргарите, но и подписывает первый в истории гитлеровской армии приказ об отступлении. И Андрей Николаевич, адъютант (правда, ближе к Бергу, нежели к Болконскому): «Князь Андрей, из своего века, подсказывал тоже недурной вариант: "Это будет мой Тулон!"» И рассуждения о «графинечке» Наташе Ростовой, оставившей в разоряемой Москве приданое ради подвод с ранеными. И рассуждение о нашей боли, о наших ранах: диалог победителя, чувствующего себя освободителем русского народа от ига коммунизма, Гудериана, с провинциальным орловским батюшкой, сморкающимся от слез в подол рясы. «Потертый русский батюшка, по всему видать, — выпивоха и чревоугодник, но душой любвеобильный» осмеливается возражать Гудериану, не понимающему, почему жители, рыдающие над трупами заключенных, расстрелянных советскими органами перед отступлением, смотрят на него, освободителя, с ненавистью: «это наша боль, наша и ничья другая. Вы же перстами своими трогаете чужие раны и спрашиваете: "Отчего это болит? Как смеет болеть?" Но вы не можете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше».

И — тоже от классики идущий — параллелизм: для Гудериана война — «искусство», «маневры охвата», «клещей», «вальсирования», «плетения кружев»; для русских — «бедлам»; этой проклятой стране «все на пользу»! Прежде всего «ее бедность, ее плохие дороги, ее бесхозяйственность», «недостаток горючего, мастерских, инструмента, корма для лошадей». А главное — никем не предсказанная сумасбродная графинечка, ведь именно она объявила своей войну, которой не выиграть «гению и душе блицкрига».

По нормальному размышлению, раскулаченный Шестериков должен был бы воспылать ненавистью к Кобрисову после того, как Светлооков «разъяснил» ему, чем именно был тот занят в 20-е годы; но заблуждается Светлооков: это наши раны, и не ему, Светлоокову, посыпать их солью.

Есть в романе помимо реальной взаимной симпатии, возникшей и затем продолжившейся (как представляет в мечтах Шестериков, обсуждая с генеральшей разбивку огорода, — на всю дальнейшую мирную жизнь), какая-то почти сверхреальная, почти мистическая, трудно объяснимая связь между ординарцем и генералом. Кстати, недаром называется вторая глава романа «Три командарма и один Шестериков» — вот она, подлинная для Владимова, высшая математика войны, в отличие от ее статистики. Ординарец «прощает» генералу содеянное в 20-х; а тот, в свою очередь, вызывает немилость главного командования своим постоянным стремлением сохранить солдатские жизни, ноющей болью за массовую солдатскую гибель, на которую другие, в том числе Власов, недрогнувшей рукой посылают десятки тысяч людей. «За ореликов надо бы, — сказал генерал, насупясь. — За павших героями. Которые жизнь отдали, но обеспечили победу». Генерал не красноречив, да и не красноречие его дело; он косноязычен, путается в языковых штампах; но, когда он пляшет пьяненький на Можайском шоссе от счастья одной из побед, из которых складывалась Победа, то он же, зарыдав, только и скажет: «Орелики мои! Эхма, орелики…» Для Власова они — «свеженькие», другие генералы вообще нечто «массовидное» считают на сотни тысяч. Кобрисов, несмотря на всю необходимую жестокость войны, — любит солдат, и Шестериков отвечает ему тем же. Кобрисов отказывается положить на убой десять тысяч войска за военный пункт, в котором и жило-то до войны от силы десять тысяч боеспособных мужчин, справедливо полагая эту растрату самоубийственной для России.

Кроме явной, открытой переклички с толстовским текстом и толстовскими мыслями («Что это за страна, где, двигаясь от победы к победе, приходишь неукоснимо к поражению?») в романе живет и пушкинская линия. Нет, не только Савельич, от которого прямая линия тянется к Шестерикову, преданно ходящему за «своим» генералом, как за больным дитятею. Тут забота величайшая, вплоть до «коника», которого вдруг возжелал выздоравливающий генерал. И «коник» в Москве благодаря стараниям Шестерикова для генерала немедленно нашелся и был доставлен на госпитальный двор (как не вспомнить петрушины капризы). Но в роман Владимова Пушкин входит еще и с «метелью». Три раза (волшебное опять число) эта метель крутит в романе — вокруг заблудившихся Кобрисова с Шестериковым, вокруг Власова и вокруг Рейнгардта.

«Но пошла неожиданно метель, — пишет Владимов с нового абзаца, — снег западал полого и так часто, что не стало видно лошадей у ограды, и он (Власов. — Н. И.) даже обрадовался поводу еще потянуть с приказом». И следующая фраза предрекает судьбу: «Никогда в его военной жизни еще не было такой кромешной неясности». Да, гут же Власову, относящемуся к войне как к искусству, приходит на память мысль кого-то из Мольтке, младшего или старшего, а может, и Клаузевица, — о процентах, которые можно «помимо учета сил» накинуть на смелость. Да, проценты. Да, искусство. Но началась метель — этого никто учесть не в силах.

Метель кружит вокруг Власова, остановившегося около церкви, безымянной престол которой затем обретает имя — Андрея Стратилата (здесь, кстати, Владимов ошибся: святой Стратилат носил имя Федора, а не Андрея, по роману совпадающего с именем Власова), мученика и полководца. Генерал знает страшную историю Стратилата, «преданного и убитого вместе со своим отрядом теми, для кого он добывал свои победы. Предзнаменование было скорее ужасным по смыслу». Но это предзнаменование уже второе по счету. Первое — пушкинское.

Но вернемся к фольклору.

Не думаю, что глубинная фольклорная толща проявляется у Владимова сознательно, — здесь мы имеем дело, скорее, с почти бессознательным, родовым, плавающим там, куда не доходит мысль, но откуда черпает художник.

Вот, например, «Майфанасин», Майя, а на самом деле Мария, конечно же, Афанасьевна, жена Кобрисова; по девичьей фамилии — Наличникова. Вполне реальное действующее лицо. Но не царевна ли, непременно из теремного наличника выглядывающая в иконе Георгия Победоносца? Не сказочная ли Миловзора Прекрасная, с ликом, сияющим небывалым светом?

А Шестериков, как сказочный Иван-дурак, спасающий генерала? Шестериков — тот самый Иван-дурак, а еще и «опытный» солдат, воспринимающий войну через домашний, избяной быт: сухой треск автоматной очереди для него — «как будто жареное лопалось на плите», а лавина отступающих от Москвы течет по дороге, «как ползет перекипевшая каша из котла».

Более того, владимовское письмо связано и с фольклором, и с летописями о том, что называлось «усобицами князей»: здесь война не противопоставлялась нравственности, и сражения были не просто военным столкновением, но способом отыскания и поддержания истины (так комментирует летопись В. И. Ключевский).

И Кобрисов — нет ли в его военной судьбе сказочного, фольклорного элемента? Как в сказке выбирает он свою дорогу: «Генерал, видать, всю карту держал в голове, шагая без задержки, на развилке решительно вправо шагнул, хотя, отчего-то показалось Шестерикову, так же решительно можно было бы и влево». Налево пойдешь — коня потеряешь, направо пойдешь… Кобрисов и пошел; и первую «гибель» свою нашел. Села Большие Перемерки, Малые Перемерки — перепуганы; «история замедлила свой бег»: явила свой лик праистория. Он как бы проходит через непременную смерть (простреленный автоматной очередью, замерзающий под мостом) — условие, необходимое для воскрешения. «Пропасть (в данном случае — под мостом, по которому бегут отступающие войска. — Н. И.) означает подземный мир… тот свет, запредельное царство, царство смерти. И именно оттуда является герою спасение в виде волшебного помощника»[10] — Ивана-дурака, Шестерикова. Шестериков видит с моста «церквушку на горушке», «далекий крест, едва-едва черневший в туманной мгле морозного утра». Этот крест и есть поданный свыше, сказочный знак испытаний — и знак спасения. И еще — о христианстве: нет, ничего явного, никакой религиозности, Бога с прописной буквы и т. д. мы здесь не обнаружим; но христианством теплым, скрытым, истинным, как та самая «теплота патриотизма», о которой говорил Толстой, пронизан весь роман, вся его символика и даже — быт. «Шестериков уложил генерала на сено, головою вперед к Москве, сдул с лица снег (мертвую воду. — Н. И.), подоткнул сена под затылок ему и под бока, сеном же накрыл ноги, обмотанные грязным бельем, хотел бы и перекрестить, но постеснялся отчего-то…»

В сказке торжествует нравственная идея: возвысить обиженного и осчастливить несчастного. Как и в Евангелии: последние станут первыми.

Владимов ищет оправдание Кобрисову — как Бродский ищет оправдание Жукову в эпитафии на смерть Жукова. Но Бродский все же отправляет своего героя в «адскую область» (правда, на первый взгляд, остается загадочным, почему именно туда поэт помещает и убиенных солдат); Кобрисова же Владимов спасает плачем его об «ореликах».

Плачем — и пиром. Пир на весь мир — на дороженьке, со скатертью-самобранкой, с песнями и генеральской под частушку пляской, «взбрыкивая начищенным сапогом и помахивая над головою салфеткой», — в финале романа. И уже подходят к пиру и калики перехожие, и весь честной народ: «Шестериков, охнув, кинулся было спасать (вечный Савельич, ограждающий Петрушу от неверных поступков. — Н. И.) канистру (со спиртом. — Н. И.), но генерал его удержал за локоть.

— Не надо, — сказал он, всех, кого видел, любя и жалея. — Не жмись. Гуляют люди!..»

И те, кто «гуляет», для него — «дочка», «мамаша», словом — семья. Официальное иерархическое восприятие людей у Кобрисова заменено-семейно-родовым. Да и «орелики» вспоминаются ему с такой болью, он оплакивает их так, что женщины тут же прядут семейную легенду об отце, потерявшем сыновей: «Бедненький, как за сынов убивается…»

Пир начинается после того, как торжественный (бархатно-левитановский?) голос, «выплеснувшийся из черного раструба» на столбе, читает приказ Верховного: «К исходу дня…» — об освобождении Мырятина.

Е. Добренко в статье, посвященной «Литературе войны и литературе о войне», объясняет новую, возникшую во время войны семейно-родовую (и национально-патриотическую) лексику официоза как пропагандистскую апелляцию к «надыдеологическим» ценностям и непосредственно к «родовым» чувствам; и приказы Верховного Командования трактует как тексты, «преследующие исключительно пропагандистско-риторические цели» («Волга», 1994, № 10). «Ограничение знания», «ритуал радости», и вообще — «антирефлексивная природа и архитектоника приказа (перед этим цитируется торжественный приказ по войскам после освобождения Харькова 23 августа 1943 года. — Н. И.) изоморфна всей идеологической продукции периода войны»; «авторитет власти в этом случае возникает на основе манипуляции аффектами масс и рождается из них».

Как хорошо, как славно быть литературоведом, манипулирующим набором модных терминов. Одна только закавыка: те самые «массы», а также их «аффекты», которые возникают «на основе манипуляций», пляшут н поют у Владимова именно после озвучивания со столба с репродуктором (помните «поющее дерево» русского фольклора — с волшебными птицами? помните державинско-бродского «снегиря»?) одного из таких приказов.

Нет, трудно согласиться с такой удобной схемой. И плачут, и пляшут не «массы», а люди; и сталинское «братья и сестры» повисло бы в пустоте, если б не отвечало тому, что реально ощутили «дочки» и «сыновья», «отцы» и «мамаши».

Да, Шестериков — имячко происходит от «шестерки», последняя, самая малая из карт; можно сказать, «раб» у «господина» (генерала). Роль раба, как известно, это роль хтонического персонажа; раб — персонаж смерти (низ), так же как царь — персонаж жизни (верх). Новая литература переворачивает древнюю парадигму: Шестериков, «раб», спасает «господина», оказавшегося в «царстве смерти»: а главное, только он, «раб», свой в «царстве смерти», и способен на этот спасительный акт. Думаю, что именно из этой предпосылки (раб — персонаж хтонический) Бродский отправляет солдат Жукова в «адскую область», а не только в силу их прегрешений; художественное подсознание Бродского в этом стихотворении вообще кодировано античностью и русской мифологией, а не христианством. В Риме, как известно, приговоренных к смерти зачисляли в рабы — к смерти приговорены и солдаты Жукова, а Кобрисов, всячески пытаясь уменьшить возможные потери, выступает, по сути, еретиком, бунтующим против расчисленного иерархического мира. Кстати, у Бродского Жуков «в смерть уезжает», опускаясь, — движение вниз, в «адскую область», а потом «словами» поэта — и пеньем флейты-снегиря — поднимаясь все-таки вверх, в область бессмертия.

Раб — это «метафора смерти», так же как и юродство (дуракаваляние Шестерикова). Другая метафора смерти — это голод: вот он, вечный «котелок щей» в руках Шестерикова. Но раб, делящийся запазушной горбушкой с милиционером (государство олицетворяющим), нарушает все возможные иерархии. Бунтует — Кобрисов, но и Шестериков — в своей «любови и жалости» — свободен. Беспомощный генерал Кобрисов в руках деятельного спасителя Шестерикова: потому что война явилась внезапным «переворачиванием» всей социальной иерархии — почти как в сфере мифа и обряда.

Если б было все так просто, как у Е. Добренко, то войну бы мы не выиграли. Это первое.

Второе. В каждом почти герое Владимов (как и Бродский) сознательно или бессознательно «прозревает» не только реальную толщу жизни и судьбы, но и толщу мифопоэтическую, в которую входят в нашем случае русская классика, русский фольклор, христианство и античность. Можно, конечно, выстроить (легко это делается) концепцию перманентной милитарности советского общества, заложенной отцом-основателем коммунистической большевистской мифологии. Да, легко: от революции через Гражданскую плюс подавление крестьянских мятежей, плюс коллективизация, плюс «фронтовое сознание», плюс военными методами осуществленная индустриализация, плюс ГУЛАГ, плюс Отечественная… И так далее. И все можно в эту концепцию замечательным образом упаковать: от герба СССР до поэзии Кульчицкого и Слуцкого. Но что-то мешает, сопротивляется. А именно: историческая русская «каша», которая отовсюду так неудобно для схематизаторов «лезет»; этот вечный перекипающий «котел», в котором исчезают «массы», но из которого они же почему-то упрямо возрождаются; этот «хаос, бедлам», ставящий в тупик искуснейших Рейнгардта и Гудериана; эта зыбь, при которой Иван-дурак и юродивый генерал оказываются самыми умными; эта, наконец, в высшей степени странная победа, которая возникает из поражения; этот маршал, этот Георгий, губитель солдатских жизней, отвечающий на вопрос прямо: «Я воевал». Что это? Почему мученик, воин, рыцарь, «скотный бог» Георгий (Егорий Храбрый) стоит (на иконе в одном из музеев) на молитве, держа в руках свою же отрубленную голову? И почему верный, послушный руке генерала «коник» окончательно возрождает его к жизни?

(Если еще вспомнить и «Верного Руслана», то мои параллели со сказкой, увиденные в прозе Владимова, подтверждаются его «предыдущей» поэтикой).

А «виллис», разматывающий клубок войны с первых строк романа, в конце его, «среди машин, спешащих на запад… не мог затеряться и застрять». Еще бы, ведь мало того, что этот «свирепый маленький зверь», «коник» нового времени, конек-горбунок (своего рода русский кентавренок, с Шестериковым внутри — вот она, горбушечка-то запазушная!), как и «заговоренный» от смерти генерал, — волшебны. Мало того, что они реальны, — несутся «как угорелые, мучая мотор, губя покрышки».

«Весь этот день он ехал триумфатором, потому что столбы с черными раструбами попадались на всем его пути, и каждый час гремело с них, как с неба». Это финал романа.

Если проследить линии пространственною передвижения Кобрисова в романе, дорогу от поражения к триумфу, то мы увидим первоначальное движение но горизонтали, вправо, затем вниз («обманная» смерть под мостом), затем — по горизонтали на запад, влево (наступление) и конечное вверх — к «небу». График движения персонажа в сюжете аналогичен графику движения Жукова — у Бродского (только там смерть — реальна).

Пространственное становится временным: хронотоп «Генерала и его армии» — и действительное время-пространство войны, и «клубок» (хаос), следуя по нити которого, герой находит выход и побеждает.

Владимов пишет не только о войне и войну; он ищет не правду, а истину, как искалась она в войне между удельными князьями, и именно поэтому Власов (которому, как ожидалось, будет посвящен роман) не смог стать его главным («сказочным») героем.

Зрение Бродского — через телевидение — становится «наливным яблочком»; зрение Владимова тоже по-своему магическое — его полувековая историческая глубина умножена глубиной подсознательного коллективного, глубиной фольклорной и глубиной летописной.

В конце еще чуть-чуть о цифрах.

Три генерала.

Три помощника.

«Генерал, повелевая солдату умереть, но крайней мере не обманывает его. Но он трижды убийца, когда обещает победу, в которую сам не верит».

«Верных три тысячи людей».

«Генерал представил себе, как дрогнут сердца этих трех тысяч…»

«Трехтысячная масса…»

«Мне каждый сейчас, в наступлении, втрое дороже!..»

Три всадника, появившихся перед Власовым из морозного тумана.

Три всадника, проскакавших по замершей предутренней Москве.

«Три месяца» назад — было худшее.

«Человечков тридцать высыпало…»

«Место высокое… Оттуда, считай, верст за тридцать видимо».

О святой церкви можно узнать «у любой бабки, за тридцать верст окрест».

Сколько воинства было со Стратилатом? Две тысячи пятьсот девяносто три.

Число «три» — верное, спасительное.

А число «сорок» в романе Владимова — смертельно опасное, роковое.

«"Командарм наступления". "Сколько же нужно положить за такое прозвище? Тысяч сорок, не меньше?" — спрашивал себя Кобрисов…»

«Бывало, по сорок самолетов налетало…»

«Казнимых было четверо…»

«Сороковые, роковые» — у Самойлова, а перед тем у Блока, в «Возмездии» (именно оттуда пришла к Самойлову эта строка — так, попутное замечание, зарубка для отдельной статьи. Сейчас не в последовательности дело, а в самой цифре).

Поэзия и проза.

Вспоминал ли Владимов строки Бродского, когда писал о Власове: «Он навсегда входил в историю спасителем русской столицы — той, куда четыре года спустя привезут его судить и казнить», — я не знаю.

Я даже не знаю, ведал ли он об их существовании.

Важно другое: высшее совпадение прозаика и поэта, покинувших один за другим отечество, а вернее, изгнанных из него.

Латинская мудрость уж в который раз за тысячелетия подтвердилась: дым Отечества ярче огня чужбины.

Даже Вячеслав Кондратьев, даже Булат Окуджава, воевавшие, кровь проливавшие, не смогли преодолеть идеологического давления злобы дня и напоследок усомнились в величии Отечественной: «Война двух тоталитарных систем…»

Невоевавший Бродский, а затем и Владимов из «яркого огня чужбины» увидели войну и ее героев — чуть иначе.

Да, Бродский, безусловно, понимал эту войну как «войну двух тоталитарных систем». Для него однозначно Злом были и Сталин, и Гитлер. Жуков, введший-таки в свое время танки в Москву (так что Бродский не совсем точен насчет «страха»), безусловно, способствовал десталинизации. Победив Гитлера, он потом участвовал в победе над еще одним олицетворением Зла. В максиме 1970 года имелся в виду, конечно же, Сталин. А отношение к Жукову у Бродского сложнее, многозначнее, многограннее.

И ко всем солдатам, «ветеранам», которые боролись со Злом внешним, защищая, увы, и другое Зло (в своей собственной стране), а не только отечество, — тоже: недаром они с Жуковым должны встретиться в «адской области».

Что касается Власова и власовцев, то их мотивация была разной, неоднозначной, чаще всего — трагичной. Многие перебегали из советских частей на сторону Власова совсем не из «шкурных интересов», ощущая себя убежденными борцами с коммунистическим Злом.

Фигуры Жукова и Власова и у Бродского, и у Владимова двойственны и противоречивы.

И еще раз латынь, еще раз — об огне: «Ignis sanat» («Огонь лечит»).

В страшной, тяжкой истории России, на которую мы смотрим слезящимися от дыма Отечества глазами, готовые усомниться в ее величии, есть вещи еще сложней и драматичней тоталитаризма. Хотя и дан Владимовым образ будущего: «…гипсовый вождь, крашенный в серебрянку, лежал ничком в высоком бурьяне, откинув сломанную указующую руку. Свергли его, должно быть, не снарядом, а поворотом танковой пушки…» — но так, между прочим. Однако в тексте ничего случайного нет. «Это — патриотизм не квасной и даже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм — метафизический. "На Руси бывал — тот свет на этом // Зрел". — Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще — и пониманием России, как наиболее абсолютного к нему приближения»[11].

Об этом нам и напомнили издалека и очень вовремя — Иосиф Бродский, Андрей Синявский и Георгий Владимов.

1994

После Постсоветская литература в поисках новой идентичности

Не с чистого листа появилась постсоветская литература, не единым — ныне номенклатурным — андеграундом, не только Дмитрием Александровичем Приговым и Владимиром Сорокиным, Еленой Шварц и Львом Рубинштейном, Ольгой Седаковой и Зуфаром Гареевым она исчерпывается: возникла она и внутри советской.

Правда, это понятие, как и то, что встало ему в затылок, тоже было достаточно эластичным, если не безразмерным, коли в него умещали Б. Пастернака и К. Федина, В. Кочетова и В. Некрасова, В. Аксенова, А. Битова, Ф. Искандера…

Получается, что сначала постсоветская словесность побывала на собственных похоронах, декорированных критикой.

Похороны были бедные, гроб изготовили из газетной бумаги.

И вот в этот газетный гроб было сгружено практически «все предыдущее», включая тех, кто с советской литературой себя не отождествлял. Хотя печатался, издавался и даже иногда получал премии.

Малоплодотворное это занятие — блуждать в Бермудском треугольнике «советское-антисоветское-постсоветское».

В Бермудском треугольнике, как известно, пропадает все движущееся — в данном случае из составляющих литературу сил, да и слабостей тоже.

Несколько лет тому назад на страницах газет и журналов, а также в устной речи интеллигенции замелькало слово «совок». Ходким словечком язык пытался определить состояние общества, идентифицировать человека. Хотя бы — человека прошлого, «уходящую натуру». Определение было хлестким, уничижительным, более чем самокритичным, но явно недостаточным. Недостаточным потому, что жизнь продолжалась, и тот же самый «совок» превращался во что-то иное. Неопределимое. Круглоквадратное.

Многие в одночасье оказались за границей — и за границами. В том числе и самих себя.

Выброшенными из своих ролей, своих амплуа, своих гнезд.

Или — гнездо оказалось перевернутым. «Опрокинутым домом», по определению Юрия Трифонова.

Помню, как мы перебрасывались шутками в связи с обретением независимости странами Балтии — счастливые граждане Литвы, Латвии и Эстонии в одночасье, без хлопот оказались иностранцами!

Такими же внезапными иностранцами многие почувствовали себя и у себя дома.

Особенность советских мифов состояла в том, что их упорно внедряли в жизнь. И отчасти — небезуспешно.

Так, миф о «дружбе народов, дружбе литератур» странным образом реализовался в одном из лучших отечественных журналов, где печатались лучшие писатели из республик, чьи тексты переводили — ради хлеба насущного — порою самые что ни на есть наилучшие русские писатели («Ах, восточные переводы, как болит от вас голова…»). Тратили колоссальную — подчас невосстановимую — энергию собственного творчества. Вливали свою кровь. Вспомним, что «с казахского» (на самом деле — литературно обрабатывая невыразительный подстрочник) переводил прозу Юрий Казаков, с туркменского (таким же образом) — Людмила Петрушевская.

Была у этой «дружбы литератур», образующих «многонациональную советскую», у всех этих «праздников» безусловно фальшивая, унизительно-неприглядная сторона, о которой замечательно написали никогда никого, кроме поэтов Германии (в юности), не переводивший Юрий Трифонов в повести «Предварительные итоги» и блистательный переводчик Семен Линкин в «Декаде».

Но складывалось еще что-то странное, особенное, поистине небывалое, почти космополитическое, существовавшее «вопреки» и «поверх» всяческих «декад» и формальных встреч: контакты с грузинской, эстонской, литовской и т. д. литературами, контакты, переходившие в действительную дружбу и взаимную поддержку. Было и взаимное переливание крови: Грантом Матевосяном, Отаром Чиладзе, Максудом Ибрагимбековым.

Так что монстр, гибрид, «советской литературы» рождал разное: и официоз «Союза советских писателей», и книжку Льва Аннинского «Контакты», и читательский успех грузинского романа, и влияние Энна Ветемаа на русский «маленький роман». Советская империя давала всякие плоды, как вовсе несъедобные, если не ядовитые, так и неожиданно питательные.

Как и любой другой социальный и культурный институт, литература, копируя властную пирамиду, тоже являла собой особого рода империю.

Как во всякой империи, литературная власть сосредоточивалась в Центре. Переакцентировка культурного пространства, «переброс рек», переток культуры из центра на периферию был невозможен, невообразим. Провинция творческая стягивалась в центр, культурное движение было центростремительным. Лучшие силы покидали родную периферию ради столицы: здесь предоставлялся шанс заявить о себе, осуществиться, литературно выжить. При этом провинциал никогда не забывал о своем происхождении. Подспудная, не сформулированная открыто мысль-чувство о своей первичной идентичности сохранялась. В случае с литчиновничеством дань своему происхождению оборачивалась спайкой незримых землячеств. В случае с талантами столичная прописка не отменяла, а стимулировала обостренное чувство происхождения, ностальгическую любовь к покинутому месту.

Имперским языком советской словесности был русский. И в русской литературе советского периода закономерно возникли имперские писатели — не те, что выражали сам дух империи, а, напротив, те, кто работал на стыке сопротивления и подчинения: сопротивления идеологии, подчинения языку.

В странном, небывалом сплаве, сброшенном позже ликующей от предоставленных свобод критикой в безразмерную авоську советской литературы, существовали писатели, которых трудно было прикрепить к этническому гнезду. Собственно, как определить Фазиля Искандера? Какой он писатель? По происхождению — абхазец. По языку — русский. По гражданству — советский. А по сути?

«Я русский писатель, но певец Абхазии», — так определил себя сам Искандер. Справедливо ли такое самоопределение? Да и возможно ли в данном случае определение — с явным противоречием («но») внутри? Чегем и Мухус (перевернутый Сухум) территориально прикрепляют героев прозы Искандера к Абхазии. Но не только. Мир дяди Сандро или Чика — абхазский, но (опять это «но»!) выражен-то он в стихии русского языка. Как быть с этим, самым таинственным в литературе процессом — соприкосновения писателя, работающего внутри своего этнического мира, с другим языком?

У прозы Искандера — две родины: русский язык и абхазский склад ума (как говорим мы нынче — ментальность). Соединяясь, они позволили Искандеру избежать прикрепленности к официальной (на момент его формирования как писателя) родине — советской. Что сразу же оценили благодарные, интуитивно, на лету схватившие выделенность Искандера из стана советских писателей, читатели. В особенности, экзотичности, небывалости его плодов крылась непостижимая свобода, с которой трудно было справиться даже самым бдительным критикам или цензорам. «Если выпало в Империи родиться, надо жить в глухой провинции, у моря…» Перефразируем Бродского: если выпало в империи родиться, лучше жить в столице, но писать о своей «глухой провинции у моря». Советская цивилизация была подвергнута, сказал бы Шкловский, остранению в «Созвездии Козлотура». Чегемский мир гротескно преображал советские начинания («интересное начинание, между прочим»). Союз абхазского с русским не только и не столько исключал советскую идеологию, сколько осмеивал ее, отстраняя.

Искандер писал Абхазию из сумрачно-дождливой, промозгло-зимней Москвы, — отсюда она представала потерянным раем, который невозможно обрести вновь, как нельзя вернуться в детство Чика или молодость дяди Сандро.

Из совсем иных пространств империи возник феномен Чингиза Айтматова — экзотическим, опять-таки, плодом, полученным в результате скрещения традиций русской словесности, киргизского образа жизни и советской истории. Странно, но факт: именно в силу экзотичности материала Айтматову было позволено больше, чем другим из его же поколения. Порожденный «оттепелью», Айтматов смог развить начальный успех настолько, что, проходя но разряду «национальных» писателей, обогнал в смелости и либерализме многих из своих русских коллег. Идеологическая политика по отношению к «национальным» кадрам была изначально у советской власти двойственной: с одной стороны, местное литературное начальство было гораздо более напуганным и оттого бдело больше, нежели центральное; с другой стороны, если «национальному» писателю удавалось прорваться на страницы центральных журналов, а в случае с Айтматовым и Искандером это был либеральный (хотя и в рамках цензуры) «Новый мир», — то допуск для такого представителя растущих национальных кадров был, пожалуй, шире, чем для писателя московского. «Подтекст» и «контекст» у Искандера или Айтматова, видимо, не читались начальством так внятно, как у «своих», у тех, которые под боком, кто пишет о нашем, московском, очевидном мире, где все про всех ясно: кто казаки, а где разбойники.

Попробуй разберись с Искандером, с его тамадой! Полагаю, что сперва Искандер проходил у начальников но линии «комического» — как бы развернутый анекдот с кавказским акцентом.

Надо, правда, отметить, что начальство, приветствовавшее национальный дебют широкой, одобрительной улыбкой, довольно шустро во всем разобралось и пыталось того же Искандера быстренько задвинуть обратно. На Ленинскую премию как выдвинули, так и задвинули. С выходом книг возникли трудности. Перепаханный, перерезанный при редактуре роман «Сандро из Чегема» никто в полном виде печатать не собирался. Но Искандер уже стал Искандером, его уже узнали, задвинуть совсем не удавалось; да и он сам прекрасно владел эзоповым языком, с которым управиться было не так просто — при всей опытности редакторско-цензорского аппарата.

На первый взгляд, аналогичная история случилась и с учеником ветеринарного техникума и сельскохозяйственного института, работником НИИ скотоводства, а впоследствии выпускником Высших литературных курсов Чингизом Айтматовым. После опубликованного в журнале «Октябрь» рассказа, благожелательно замеченного критикой, он стал одним из постоянных авторов все того же «Нового мира». В отличие от Искандера, в 1959-м он-таки получает Ленинскую премию и, уже защищенный ею, становится литературной номенклатурой. За повесть «Прощай, Гюльсары», в которой проходит мотив сталинских репрессий, на излете хрущевской оттепели Айтматов получает премию Государственную; успех «Белого парохода», поразившего видавшую виды московскую критику красотой легенды в столкновении с драмой жизни, выводит Айтматова в число практически неприкасаемых, живых «классиков советской литературы». Айтматов постепенно становится из киргизского писателя-переводчика своих произведений на русский — киргизско-русским советским писателем. Умудриться взять все призы и при этом оформиться в благородном восприятии современников как оплот либерализма — в этом загадка Айтматова. Впрочем, сегодня речь у нас не о ней. Вернее, не только о ней.

Еще один пример — Анатолий Ким. Русский писатель, этнический кореец. Рожденный на десятилетие позже Айтматова и Искандера в Казахстане, куда были сосланы родители, Ким легче входил в «Центр»: через московское художественное училище, где он занимался живописью, через Литинститут, который он закончил в 1971-м. Ему отчасти повезло с литературным дебютом: его первая (и самая яркая, на мой взгляд) книга, «Голубой остров», вышла в Москве; с другой стороны — не везло: ему было уже к сорока, и, «не прошедший» через центральный журнал, он практически не был замечен публикой, впрочем, как и другие писатели его поколения. Преодолеть это незнание, эту «стену» так называемые сорокалетние попытались вместе, «обща». «Четыре исповеди» и «Соловьиное эхо» (книги соответственно 1978 и 1980 годов) вызвали одобрительную литературно-критическую оценку. А после «Лотоса», напечатанного в 1980 году журналом «Дружба народов», Ким стал заметной фигурой на литературном пейзаже.

Литературная тактика и стратегия Кима между тем тоже была, как и у Айтматова, как и у Искандера (впрочем, у каждого, конечно, по-своему) имперской. Он описывал экзотический корейско-русский мир с такою силою лиризма, что политические установки редакторов срабатывали лишь отчасти — в журналы эти странные, пахнущие морскими водорослями и диким сахалинским ветром тексты брать как-то инстинктивно не хотели, что-то чужое чуяли, а что — никто бы сформулировать отчетливо не мог. Материал спасал Кима от цензорских репрессий, его пряное миросозерцание оставалось непроглядным на бдительный редакторский просвет. И, конечно же, самое главное, самое спасительное: благодаря материалу, фамилии и происхождению Ким проходил отчасти по разряду «национальных» кадров советской словесности.

И тут грянула перестройка. На подходе к ней Айтматов успел напечатать наиболее антисталинскую, откровенную свою вещь — «И дольше века длится день», названную по строке Пастернака, как мне почему-то кажется, не без особого внутреннего соревновательного толчка со стороны катаевского, тоже по пастернаковской строке названного, романа «Уже написан Вертер», повествующего совсем об иной эпохе. Смелость катаевской опубликованной вещи по тем временам была неслыханной, и ее (смелость) хотелось повторить, если не превзойти. Искандер, успевший выпустить к тому времени полного «Сандро» в «Ардисе» и поучаствовавший в «МетрОполе», как раз перед перестройкой был отчасти прощен и опять напечатался в «Знамени» и «Новом мире» со своими новыми рассказами. Ким же в 1984-м напечатал «Белку» — тоже вполне пряный и экзотический, но уже совсем не украшенный корейскими дальневосточными декорациями роман. Перестройку все эти имперские (повторяю, по-своему) писатели встретили с явными и оправдавшимися (опять-таки по-своему) надеждами: Искандер получил наконец возможность выпустить неизуродованный текст своего «Сандро», переиздать циклы о Чике, стихотворные сборники и стать своего рода «гуру», любимым автором газет и публицистических телепередач; Айтматов опубликовал отнюдь не самую удачную из своих вещей «Плаху», вмонтировав в текст наряду с экзотическими антропоморфными волками христианскую легенду в национальном исполнении, а также, развив общественный темперамент, занялся активной прогорбачевской политической деятельностью, в результате которой очутился послом СССР в Люксембурге. Ким? Ким особо не активничал (если не считать его краткосрочного пребывания в редколлегии прохановского «Дня») — выпускал уже сочиненное и сочинял дальше.

Восторжествовала свобода выбора деятельности.

Прошло несколько лет эйфории, зарубежных поездок, конференций, «круглых столов», встреч со славистами всего мира. И наконец…

Наконец империя, наступившая своей тяжелой пятой на корейцев и абхазов, на родителей Айтматова, Искандера, Кима рухнула. Отечество, существовавшее под аббревиатурой СССР, прекратило свое существование, что было восторженно встречено либеральными писателями. Писатели «имперские» (по происхождению, но не по идеологии), казалось бы, должны были испытывать в связи с крушением СССР закономерное чувство освобождения: крушение империи сопровождалось формированием независимых государств, реабилитацией репрессированных народов, открывающимися возможностями самостоятельного культурного развития. В одночасье Айтматов оказался гражданином республики Кыргызстан (никуда не отъезжая, все население СССР переменило отечество), а Искандер с Кимом — гражданами свободной России.

В постимперскую эпоху эти писатели должны были прежде всего ощутить, а потом и выразить наступившее наконец освобождение — от давления утвержденных империей рамок. Что же последовало на деле?

Сосланный в «глухую провинцию», но не у моря, на целых три десятилетия, Игорь Дедков, вернувшийся из Костромы, которую он горячо полюбил, в Москву с началом перестройки, записал в своем дневнике 13 декабря 1991 года: «Политическое колесо буксует — летят в грязь наши лица. Они хотят, чтобы огромная часть народа вывернулась наизнанку. Жили гак — теперь живите, как мы решили» («Свободная мысль», 1995, № 10). Дедков воспринял новое время как «испытание», а уж его-то «имперским» критиком никто не рискнул бы назвать. Какому же «испытанию» было подвергнуто сознание?

В повести Искандера «Пшада» генерал Алексей Ефремович Мамба, абхазец по происхождению, москвич по месту жительства, в последний день своей жизни — начала 90-х — вспоминает войну, расстрел немецких офицеров, побег из окружения. Но не драматические эпизоды, более чем вяло прописанные (вне чувственного опыта творческий дар Искандера, как мне кажется, включается не на полную мощность), являют собою идеологический центр «Пшады».

Всем этим душным летним московским днем генерал Алексей Мамба, начисто забывший свой родной язык, старик, в кармане гражданского пиджака которого лежит Евангелие, мучительно пытается вспомнить, что же означает на абхазском слово «пшада».

И понимает его смысл только в момент внезапно настигшей его смерти.

Тем самым это прозрение приобретает статус экзистенциального.

Герой выброшен из своей идентичности — на дворе постсоветское время, которое вызывает у него болезненное чувство шаткости своей судьбы; именно поэтому ему на ум постоянно приходят военные эпизоды; работа памяти компенсирует ощущение потери. «Ежели Бога нет, то какой же я капитан», — так, кажется, размышлял герой Достоевского. Ежели советской власти нет, если советской истории как бы не существует, если ее «отменили», если даже война оказывается в свете новых данных уже и не «Великой» и чуть ли уже не «Отечественной», то какой же он генерал!

Даже Евангелие, к которому он вдруг на склоне лет обращается, держит в кармане пиджака вместе с предсмертной запиской, выполняет не столько религиозную, сколько экзистенциально-компенсаторную функцию: замещения утраченной идеологический идентичности.

У героя Искандера произошел кризис сразу нескольких, определяющих его жизнь, сознание и поведение, идентичностей: идеологической, этнической, религиозной, статусной.

В поисках идеологической идентичности он движется от коммунистической к… христианской (хотя христианство, конечно же, не идеология). Он не может «не чувствовать зияющую пустоту там, где была вера», и эту пустоту, особенно очевидную на «ленинско-сталинском» фоне митингов, через которые он проходит, как чужой, он заполняет другим, Божественным Словом, в котором он находит — вдруг — даже что-то родное национальному абхазскому образу мира: «Генерал медленно и внимательно прочел главу, поражаясь знакомым деревенским понятиям: виноградарь, сухие ветки, костер. Все это видел он в детстве у себя в Чегеме, и отец его был виноградарь»…

В поисках идентичности мировоззренческой — от атеизма («— Я верю в Бога, — вдруг сказала она, — а ты? — Нет, — ответил он, сожалея, что, вероятно, огорчит ее этим, но уже чувствуя к ней такое доверие, что не мог ей соврать») к христианству же, что вызывает искреннее изумление и недоверие его близких.

В поисках идентичности статусной, как это ни смешно прозвучит, но он, чье чувство нормы постоянно оскорбляется поведением встреченных, направляется в парикмахерскую: в заведение, где его обслуживают. Он опять оказывается в центре заботы и внимания, хотя бы и такого мелкого и временного (заботы и внимания, отчасти компенсирующих его выброшенность из привычного статуса).

И наконец, в подсознательных поисках этнической идентичности он на грани смерти обретает свой язык, вдруг понимая, что означает «пшада». «Безветрие! Вспыхнуло у него в голове, и что-то мощно ударило в грудь, и родной язык, как с размаху разбитый арбуз, хряснул и распался перед ним, выбрызгивая и рассыпая смуглые косточки слов». Не самый удачный образ («родной язык… хряснул»), но — выразительный.

К моменту смерти-обретения герой готовится весь день, мучаясь и припоминая. И в его сознании постоянно всплывает образ Абхазии, утраченной родины, образы детства, образы дедушкиного дома.

Перед кончиной генерал как бы заново собирает себя, обретает свою идентичность, с которой жить уже невозможно — из-за ее эклектичного, компенсаторного, мерцающего характера.

Сознательно или бессознательно, но в «Пшаде», одной из наислабейших вещей, Искандер приоткрыл и свой собственный кризис идентичности. Утрату языка — в разрушенной империи первым рухнул двусмысленный, но эстетически-парадоксально-плодотворный «эзопов» язык, которым блестяще владел Искандер. Утрату идентичности идеологической — полуофициального, хотя и публиковавшегося, но по сути оппозиционного, диссидентствующего писателя.

Раскрыл собственный поиск и религиозной идентичности, своей духовной открытости к христианству.

В следующих вещах Искандер, преодолевая этот многоярусный кризис идентичности, возвращается к себе — через возврат к чегемскому миру («Софичка». «Знамя», 1995, № 11; «Чик чтит обычаи». «Знамя», 1996, № 4). В «Софичке», являющей собою художественный разворот эпизода, записанного одним абзацем в «Сандро из Чегема», Искандер пытается вернуться в свой «потерянный рай», в мощное притяжение наиболее сильного из своих произведений. Но возвращение в принципе не может быть без потерь — и здесь, в «Софичке», потеряны две главные составляющие чегемского мира: знаменитый искандеровский смех и сам язык, которым был написан «Сандро». «Софичка» в сравнении с «Сандро» спрямлена, единообразна. Хотя и поистине драматична написанная Искандером история, но былое обаяние привычного искандеровского стиля пригашено.

В статье «Искренность покаяния порождает энергию вдохновения» («ЛГ», 1996, 7 февраля) Искандер размышляет о двух типах литературного сознания, о «доме» и «бездомности». Для «бездомной» литературы характерен многократно усиленный катастрофизм — эта линия (в русской литературе), по Искандеру, идет от Лермонтова — через Достоевского — к Цветаевой, в отличие от линии «дома»: Пушкин — Толстой — Ахматова. Если говорить еще более условно, чем Искандер, то обе линии — и «дома», и «бездомности» — образуют совокупно странный «дом» Искандера внутри всей русской литературы. Он недаром столь пристально думает об этих понятиях: искомая идентичность как раз и связана с образом «дома». «Литература дома, — пишет он, — имеет ту простую человеческую особенность, что рядом с ее героями хотелось бы жить, ты под крышей дружеского дома, ты укрыт от мировых бурь, ты рядом с доброжелательными, милыми хозяевами. И здесь в гостеприимном и уютном доме ты можешь поразмышлять и о судьбах мира, и о действиях мировых бурь». Искандер в русской литературе и «дома», и «гость» среди гостеприимных хозяев — особенно это чувство обострилось в нем сегодня. И «вне», и «снаружи» этого дома находясь, он приходит к самопознанию на новом этапе своей творческой жизни: для созревания истинного таланта, по Искандеру, писателю необходимо пройти через «межнациональное перекрестное опыление», через «прививку чужого».

Эта прививка может произойти через «влияние»: Шиллера, скажем, на Достоевского, а Достоевского — потом — на Томаса Манна. Но в принципе она приводит к плодотворному «перекрестному опылению» культур. Так и христианство, но Искандеру, осуществляет, прежде всего, грандиозную культурную миссию: вне зависимости от личной религиозности, настоящие писатели, «вся серьезная русская и европейская литература — это бесконечный комментарий к Евангелию». Вспомним повесть Искандера, впоследствии включенную им в полный текст «Сандро» — «Джамхух, сын оленя, или Евангелие по-чегемски»: уже давно Новый Завет был включен в сознание писателя, прошедшее через своего рода «конвергенцию» религий и культур.

Но в новой ситуации, ситуации внезапной «выброшенности» из сложного, противоречивого, многосоставного «культурного дома», Искандер ищет свою опору — и находит ее в «доме» Пушкина, в «пушкинском доме». Там, где искали ее Достоевский и Блок.

Кризис идентичности выражается в нашей культуре в разных, порою очень забавных формах.

Иногда — крайне дорогостоящих.

Так, чрезвычайно выразительным памятником кризиса нашей общей постсоветской культурной идентичности стал возведенный Зурабом Церетели «шампур» в честь пятидесятилетия Победы.

В этом монструозно эклектичном симбиозе есть составляющие, которые сильно подивились при встрече: православный Георгий-победоносец, античная Ника, ангелы, более напоминающие амуров…

Чудовищно несочетаемая смесь и запечатляет — по-своему, конечно тот культурный хаос, который воцарился на месте советского монолита.

Сравнить этот «монументальный хаос» я могу лишь с эпиграфами к роману Чингиза Айтматова «Тавро Кассандры» — один «из древнегреческой мифологии», другой — из Екклесиаста. Первыми строками айтматовского текста читатель переносится как бы в начало Библии («И на сей раз — в начале было Слово»), но на самом деле — в кухню американской прессы.

Кризис идентичности испытал (и продолжает испытывать) и Айтматов. В вышеупомянутом романе действие переносится на всю планету и даже за ее пределы. Человечество у Айтматова уже предстает всемирным сообществом — правда, лишаясь конкретных национальных черт, сделавших писателю в свое время славу. В этом смысле автор как бы соревнуется с Богом, осматривая это самое человечество чуть ли не из космоса: «Ведь только Богу дано целиком обозревать землю…» Вот именно. И язык сознания авторского, и язык его персонажей тоже становится как бы условно общечеловеческим (на деле стремительно сближаясь, увы, с газетным новоязом).

Некий монах Филофей, в прошлом — советский ученый, а в данный момент — космический одиночка, обращается с посланием к Папе Римскому. (Отметим в скобках, что для православного монаха Пана Римский — отнюдь не «наместник Бога на земле», как называет его Филофей. Впрочем, это частность, хотя именно эти частности и обнаруживают безжизненность схемы.) Там, где раньше у Айтматова была живая почва культурной, социально-исторической идентичности — советско-азиатской, киргизской, степной, «звериной», советской (вспомним «Буранный полустанок»), теперь зияет космическая бездна. Айтматов также, как и Искандер в «Пшаде», только с еще большим разрывом, изменяет хронотоп своей прозы, тем самым реализуя, сознательно или опять-таки бессознательно, свой разрыв с «советским» пространством, куда входило, условно говоря, и киргизское (казахское, нивхское и т. д.). В отличие от Искандера, он даже не пытается преодолеть свой кризис идентичности бывшего имперского писателя возвращением в космос национальный. Нет, Айтматовым выход ищется с другой стороны: религиозный, условно-христианский (показательно совпадающий с искандеровским), но пространственно — общечеловеческий. Он не может идти вспять, он не может «остановить» своего героя даже в Москве, как и сам не может там «остановиться», центр его «выпавшей из гнезда» идеологической и художественной вселенной выносится за пределы Земли (именно что с большой буквы). Потеряв свою родину, в данном случае «советскую», Айтматов пытается обрести точку опоры уже в космическом пространстве, где никакой опоры у него нет, ибо публицистические размышления, которыми туго набит роман, банально многословны, не более того. И именно оттуда нити повествования тянутся в Америку и в Россию, преодолевая любую конкретную прикрепленность, ибо герои — все без исключения говорящие манекены-идеологи, озвучивающие то или иное абстрактно-узкое направление сознания.

Какова же главная, «несущая», идеологическая конструкция вещи?

Идеология, автором которой является «монах Филофей», опять-таки, сознательно или бессознательно для автора, пытается остановить органический процесс развития жизни. Для тех, кто не очень знаком с текстом или подзабыл его, напомню: монах считает необходимым направить из космоса икс-лучи, гарантирующие появление на свет только определенно счастливых в будущем человеческих особей; те же из «кассандро-эмбрионов», кто, предчувствуя негативное отношение к потенциальной судьбе, не хочет рождаться, отмечают свое нежелание пигментным пятнышком на лбу у женщины, вынашивающей такой плод.

Утрата эстетической, идеологической, религиозной, этнической, статусной идентичности компенсируется у Айтматова созданием такой конструкции, при которой из некоего воображаемого центра может быть отрегулировано ни много ни мало — будущее человечества.

Внезапная выброшенность из привычных властных «гнезд» крупнейшего советского писателя, провозвестника и учителя, идеолога и политика и т. д. и т. п. компенсируется воображаемой властью (хотя бы — через своего героя, хотя бы — одиночки, хотя бы — и не осуществленной, но желаемой из лучших побуждений, разумеется) над человечеством. Хотя бы и «прогрессивной».

Драма Айтматова как писателя отчасти сродни драме Искандера, но айтматовская ситуация, как сказали бы нынче, «круче» — его «карта идентичности» статусно была несравненно более высокой в советском официальном литературном, да и политическом мире, и расставание с нею проходит гораздо болезненнее. Подвергнуть резкому и нелицеприятному анализу свой собственный кризис (представим на мгновение айтматовский роман на эту в высшей степени увлекательную тему) он не решился — и пришел к амбициозной схеме, этот кризис идентичности, правда, обнаружившей. Айтматовский «кассандро-пессимизм» есть свидетельство того, что писатель, думая о будущем (а более чем естественно и лишь на первый взгляд эгоистично думать о своем будущем, распространяя свои катастрофические ощущения и ожидания на судьбу человечества), сознательно или подсознательно понимая «гибель» себя прежнего, практически не видя перспектив для себя на утраченной родине, переносит свою психологическую неудовлетворенность создавшимся положением дел на футурологический рисунок мира.

На первый взгляд — совсем иной, на самом деле — не менее мучительный, что и Искандером, и Айтматовым, путь проделан Анатолием Кимом.

Писатель из «сорокалетних», он потерял идентичность со своею группой. В первое время существования газеты «День» он поставил свое имя в членах редколлегии прохановского издания рядом с А. Афанасьевым, В. Бондаренко и пр., но вскоре тихо, без хлопанья дверью, из редколлегии вышел.

Появление его имени в «Дне» лишь отчасти можно объяснить групповой этикой.

Более существенной причиной, как мне кажется, было исчезновение СССР и попытка газеты не согласиться со случившимся.

Только в этом плане Анатолий Ким культурно-исторически ближе к имперской идеологии «Дня», чем к любому из демократических изданий.

Потому что с гибелью СССР у него последовал немедленный кризис идентичности — свой собственный, творческий.

Разрешить его Ким попытался в романе «Поселок кентавров».

В отличие от Искандера, возвратившего своему генералу — хотя бы и на пороге смерти — «пшаду», в отличие от Айтматова, компенсирующего потерю своей идентичности условно-вселенской, космической проблематикой, Ким начал искать свой новый хронотоп в фантастическом полуантичном мире, мире мыслящих кентавров и воинственных амазонок. В «Поселке кентавров» есть занавес, проходя через который, человек может оказаться в том или ином пространстве-времени. Эту метафору можно распространить и на самого писателя, покинувшего волшебный художественный мир, питающийся корейским культурным миросозерцанием (вспомним его первые рассказы, обещавшие приход в литературу замечательного писателя, вспомним «Логос», «Белку» с их безусловной тягой к восточной мифологии). Своего рода «кентавром» был и сам Ким, «прививший» корейскость к русскости — или, наоборот, русскую почку к корейскому — слово «дичок» здесь, правда, не совсем кстати — ну, скажем, к «древу». И в себе самом, писателе русском, Ким эту «корейскость» то взращивал, то утишал — отсюда и его культурный кентавризм.

В «Поселке кентавров» Ким попытался осуществить прорыв в совсем иные сферы, в связи с кризисом идентичности враз отказавшись и от русскости и от «корейскости».

Однако попытка ухода вглубь, в четвертое измерение, попытка преодоления кризиса не путем его анализа, «выговаривания», а путем создания совсем иного, не имеющего никаких аналогов и связей с предыдущим, мира оказалась художественно вялой, искусственной, нежизнеспособной. Местами даже смешной — незапланированно! Кимовские кентавры разговаривают на смеси высокого штиля с корневым русским матом — что может быть забавнее…

Почти одновременно с «Поселком кентавров», опубликованном в «Новом мире», Ким напечатал в «Дружбе народов» свои заметки о Южной Корее, куда он вскоре и направился, проведя там несколько лет в качестве университетского преподавателя. Заметки радостные, если не сказать — восторженные; заметки человека, наяву убедившегося в существовании высокой культуры народа, к которому этнически он принадлежит. В этих заметках тоже был намечен путь преодоления кризиса идентичности. Но не владея корейским, даже этнический кореец, как выяснилось, этот переход совершить не в состоянии. Айтматов «выбрал» себя общечеловеком, растеряв по дороге даже свой относительно русский язык (популярность его переводов на мировые языки обеспечена в том числе и языковым качеством этих самых переводов). «Выбрать» себя корейцем Ким не смог.

Что же происходит с Кимом дальше?

Он пытается, так же, как и его «соседи по кризису», перейти к новому этапу своей творческой жизни — конвергенция русского и корейского ему в начале пути удалась; теперь он ставит перед собою новую задачу.

В романе «Онлирия», практически оставшемся за пределами литературно-критического комментария, о чем автор открыто сожалел на страницах печати, Ким пытается преодолеть «очередной экзистенциальный барьер» через «моделирование вечного существования после воскресения, проникновение в постапокалиптическое бытие». Анатолий Ким называет свою статью о собственных экзистенциальных барьерах «Смерть — всего лишь порог» («ЛГ», 1996, 7 февраля). На самом деле роман «Онлирия» сочинялся в Корее, вне «русского дома», не то чтобы в эмиграции, которая, но свидетельствам ее переживших, является своего рода «смертью» себя самого предыдущего, но тоже — в отсутствии. Сочинение «Онлирии» было попыткой личного творческого выхода, поиском «жизни после смерти». Если, условно говоря, герой искандеровской «Пшады», вспоминая свой родной язык, умирает, ибо вернуться в прошлое, в «детство», в «потерянный рай» все-таки невозможно, — то герой Кима, в котором внимательный читатель обнаружит множество следов автопсихологической нюансировки, обретает «vita nuova» после условной смерти, каковой является глубокий экзистенциальный кризис потери идентичности.

Пройдя через свой собственный апокалипсис (Искандер, кстати, восемь раз на протяжении одного абзаца статьи употребил слово «катастрофа» и производные от него), Ким очутился в постапокалиптическом (личном) пространстве. «Теперь уже, после "Онлирии", — замечает он, — настала такая ясность, что эсхатологический исход для человечества — это уже не какое-то абстрактное предположение, раскрытое нам через Библию, Апокалипсис, а как бы свершившаяся очевидность. Конец мира надо было принять».

Борис Дубин в статье «Интеллигенция и профессионализация» выделяет усиление «мрачного прогноза на будущее» как тенденцию интеллигентского самосознания 1995 года, в сравнении с предыдущим.

«Эмбриональный пессимизм» — у Айтматова.

Гибель героя, крушение его мира — у Искандера.

Экзистенциальное отчаяние за порогом смерти — у Кима.

И у Игоря Дедкова, в дневниках, отнюдь не предназначавшихся для печати и опубликованных посмертно в журнале «Свободное слово», бывшем «Коммунисте» (в одном номере с дубинской статьей), куда он приехал, приглашенный, полный надежд, работать — из Костромы — в начале перестройки, читаем: «Опустошающая, всеохватывающая растерянность. Знакомое, прежнее ощущение: беспомощность, ничего от тебя не зависит».

«Иногда чувствую, как разрастается вокруг чужой мир. И — если б не родные мне люди, если б, точнее, не семья, — жить не стоило бы…»

Дедкову не удалось пройти через свой экзистенциальный кризис — смерть настигла его, когда он не перешел порога, о котором говорит Ким.

Симптомы настигшего их кризиса совпадают до удивления.

Оба тяжело переживали «неотзывность» своих работ и выступлений, ощущение вакуума, в который попадало слово.

Дедков не принимал такой ситуации, а Ким, удивившись, — принял.

Конец мира? Или все-таки — конец прежнего «я»?

В поисках утраченной идентичности — через «экзистенциальное отчаяние» — Ким пришел к жанру мистерии. «Сбор грибов под музыку Баха» соединяет «голоса людей, которые давным-давно прошли путь жизни», при этом автор расценивает этот выход как «космополитический». Уход от «себя прежнего», разрушение стереотипа Советской Родины, неудачная попытка идентификации с корейской прародиной привели к итогу, близкому к айтматовскому.

Правда, у Айтматова этот итог, повторяю — идеологический.

Путь «самозванного», «условного космического монаха» Филофея корреспондирует с «космополитическим» путем самого автора.

«Я сам избрал для себя отшельническую жизнь в космическом скиту… Когда наш… экипаж… завершив свою программу, должен был возвращаться на Землю, я отказался покидать орбитальную станцию, перейти в прибывший за нами космический "челнок". Я сделал заявление на этот счет и настаивал на свободе личного выбора.

…Распад советской империи, от чего больно содрогнулся весь мир, оказался мне на руку.

…На Земле меня никто не ждет. Никого у меня нет на свете. Сам я подкидыш, воспитывался в детдоме».

Если на место «детдома» (кстати, и сам Айтматов в детстве как сын «врага народа» там жил) поставить СССР, а этнического киргиза считать «подкидышем» в русской словесности, — то не оказался ли «на руку» писателю и политическому деятелю «распад советской империи»?

«Подкидыш» воспользовался внезапно предоставленной историей «свободой личного выбора» — и в реальной жизни, и в творчестве, написав свой «космический» роман.

У Кима итог новой идентификации — тоже вроде бы космополитический, но не идеологический, а экзистенциальный. Космополитизм Кима совсем иной выделки: писатель вернулся из корейского мира в русский не просто «гражданином мира», но и с желанием работать внутри русской культуры. Недаром именно у Кима возник проект издания журнала «Ясная Поляна», связанного с Толстым, «оказавшим столь огромное влияние на поколения русских людей и вообще на весь мир: качество духовного развития человечества в какой-то степени определилось под влиянием личности и духа Толстого».

«Человек Толстого» — по Киму — это «хороший человек».

«Надо позвать в Ясную Поляну хороших людей со всего мира — и они отзовутся».

В «доме Толстого» — собрать весь мир.

Но — не уйти в мир из «дома Толстого», как это сделал Айтматов.

У Искандера, тоже прошедшего через горнило идентификации, итог (пока) в возвращении в «дом» Чегема и в «дом» Пушкина. Одновременно. И тот, и другой «дом» для Искандера — это дом искомой и пока не достижимой гармонии.

Да и какая может быть гармония в постапокалиптическом пространстве?

Итак, поиски новой идентичности у писателей, так или иначе, но связанных с существованием и исчезновением советской империи, были (и остаются) крайне мучительными, и художественно отнюдь не всегда плодотворными.

Идентификация новой, постсоветской литературы проистекает по-разному.

Постмодернистам отечественной выделки было легче других: они создали на руинах советской эстетики зеркальную поэтику. Правда, поэтика эта оказалась удручающе однообразной, и возросший на родных отходах постмодернизм, обнаруживший свою одноразовую исчерпанность, переживает не лучшие времена.

Творческие неудачи Искандера, Айтматова и Кима свидетельствуют о том, что обретение нового «я» в условиях распада прежних структур и институтов, как бы они ни были отвратительны и как бы мы этот распад не приветствовали, — процесс драматический и болезненный.

Кроме собственно «авторского» кризиса, они очутились и в кризисе аудитории.

Исчезла прежняя публика.

Появились странные нечитающие люди, которые хотят другого: чтобы их развлекали. За решением практических вопросов они обращаются сами к себе, а глобальные проблемы их пока не волнуют.

А ежели взволнуют, они обратятся к социологам, философам, психологам, историкам и настоящим футурологам. Вряд ли они будут думать о судьбах «кассандро-эмбрионов» с томиком Айтматова в руках.

И все-таки полагаю, что иные из вещей, о которых шла речь выше, останутся, если не в литературной истории, то в истории общества. Останутся как документы, свидетельства кризиса сознания и поисков выхода теми, кто упрямо не уходит из жизни в литературе в момент испытания.

В данном случае меня интересовал не более чем скромный, по моему мнению, литературный результат, а сам — выраженный при помощи литературных средств — поступок. Мне важно то, что в несовершенных, мягко говоря, текстах сказалось — иногда волею, иногда за пределами воли авторов.

Айтматовский Филофей от отчаяния неуслышанности кончает с собой, выходя в открытый космос.

Кончает с собою и героиня одного из последних рассказов Кима «Венера Сеульская» (слышите отзвук соединения несоединимого?)

Что, «смерть — всего лишь порог»?

У Искандера в «Искренности покаяния» есть яростный пассаж, направленный против самоубийственного исхода. Размышляя о самоубийствах Маяковского, Есенина и Цветаевой, он пишет о мистической власти слова над судьбой автора. «Если жизнь представляется невозможной, есть более мужественное решение, чем уход из жизни. Человек должен сказать себе: если жизнь действительно невозможна, она остановится сама. А если она не останавливается, значит, надо перетерпеть боль. <…> Каждый, перетерпевший большую боль, знает, с какой изумительной свежестью после этого ему раскрывается жизнь. Это дар самой жизни за верность ей, а может быть, даже одобрительный кивок Бога».

В ряду самоубийств литературных персонажей постсоветской словесности имена искандеровских героев не значатся.

И хотя возвращение к себе как итог новой идентификации может выглядеть не столь эффектным, как выход в айтматовский космос или в кимовское бессмертие; хотя у кого-то морщится нос при появлении «нового Искандера, которого я уже давно читал», — но, по крайней мере, это не обставленный с различными искусственными эффектами конец. Пи «жизни в целом», ни «вселенной», ни отдельно взятого автора. Однако такой вариант — отнюдь не подсказка.

По знаменитому тоннелю, открытому сознанию после смерти, каждый проходит самостоятельно.

Кризис идентичности, переживаемый литературой на границе советского/постсоветского, зеркально-перевернуто отражается в кризисе идентичности, пережитом русскими литераторами после революции. В декабре 1917-го Пастернак пишет из Москвы на Урал свояченице Фанни Збарской Ольге Тимофеевне: «…И год этот — ужасный, и город этот голодный, смертоносный и разрушающийся, не произведший за этот срок ни одной живой пылинки…» Через два с половиной года он же исповедуется Дмитрию Петровскому: «Я словно переродился и пошел дрова воровать у ЧК, по соседству. Так постепенно с сажень натаскал. И еще кое-что в том же духе. — Видите, вот и я — советский стал». Граница кризиса пересекалась в молчании («…все это, взятое вместе, способно лишить толковой речи хоть кого…») либо со свидетельствами катастрофического осмысления исторического движения — как бы сметающего все живое на своем пути поезда («Русская революция», 1919). (В это же время Андрей Платонов, исповедовавший коммунистическую идею в интерпретации, близкой к троцкизму, напротив, испытывал эйфорический подъем). Взгляд на происходящее как на катастрофу, апокалиптическое сознание, ощущение не только «конца эпохи», но и «конца света» сопровождали последние страницы, продиктованные перед смертью, В. В. Розанова и мандельштамовские строки 1918-го.

К 1921 году тот же Мандельштам, словно уговаривая себя, трактует революцию как установление опеки над «старым миром», который уже «не от мира сего», как подготовку грядущей метаморфозы: «Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой» («Слово и культура»). Попытка отождествить себя, идентифицировать с «миром советским» давалась с муками, несмотря на заверенья: «Я — человек эпохи Москвошвея, Смотрите, как на мне топорщится пиджак…»

Несмотря на все счеты, предъявляемые «советскому», писатели постсоветского литературного пространства тоже проходят через ломку — освобождения хотя бы и от привычной, отработанной двусмысленности языка. Идентифицировать себя с «домом русской словесности» сегодня несравненно легче тем, кто был записан в советском синодике как «советский русский писатель». Строго говоря, Битову легче, чем Искандеру, Маканину проще, чем Киму. Тот же Битов в «Попытке утопии» отчасти насмешлив («…за последние два-три года мне посчастливилось присутствовать на похоронах той или иной категории человеческого сознания»), иронически перечисляя «конец литературы», «конец истории», «конец идеологии», «конец пророков», «конец рефлексии», происходящие под общей меркой «конца века» или даже «конца тысячелетия», не говоря уж о «конце империи». Да, «счастье всегда в прошлом» — несмотря на то, что оно выпало на имперское время; а речи о «конце» связаны, по Битову, со страхом перед настоящим.

«С известью в крови для племени чужого ночные травы собирать» труднее. Дом Толстого? Дом Пушкина? Или — безвоздушный «дом» космоса, в котором ничто не произрастает? Каждый выбирает свое.

Сладкая парочка[12] От литературного факта к литературной моде

Ситуативные новости наши связаны прежде всего с перетряской и переакцентировкой самой литературной действительности, с выдвижением в первый ряд не литературных текстов (и уж тем более не «литературного процесса»), а одной подзабытой и двух ею порожденных, маркирующих литературное сегодня, категорий.

Начну с категории, приобретшей странную актуальность, — с литературного быта.

Быт и нравы своей эпохи были табуированы для исследовательской работы литературоведов и критиков первой половины XX века. Вернее, так: в 20-е годы появились статьи и книги, связанные с описанием и осмыслением величайшей роли литературного быта в XIX веке. Фактура современности, если и фиксировалась и обдумывалась, то не в статьях, не в книгах, упаси Боже, а в дневниках, в записных книжках, в письмах. Характерно высказывание Л. Я. Гинзбург о Лиле Брик в контексте разговора с Шкловским: «Я знала ее только в качестве литературной единицы, не в качестве житейской». И еще, о разговоре с О. Бриком: «Брик изложил мне претензию одного человека. Человек прочел книгу и растрогался; потом увидел автора, плотного и веселого, — и обиделся». И Брик говорит: читатель прав, неэтично обманывать читателя. «В этой теории, — комментирует далее в своем дневнике Л. Я. Гинзбург, — подкупает ее очевидная абсурдность. Она настолько антилитературна, что испытываешь потребность дойти до каких-то ее здравых корней».

Не попытаться ли сделать это сегодня в связи со странными, но явными преимуществами, приобретаемыми если не антилитературностью, то — скажу помягче и, может быть, поточнее — паралитературой?

Виктор Ерофеев, избравший эпатаж и громкий скандал как норму (форму) своего литературного поведения (в жизни, замечу, воспитаннейший человек, а его литературное хамство, даже скорее наглость, не маска ли, причем не всегда хорошо подогнанная?), в «Московских новостях» эпатировал публику заявлением, суть которого состояла в следующем. После долгих лет искусственно созданного превосходства, ложного высокоумия, поучительского высокомерия, откровенного диктата по отношению к литературе для литературной критики приходит иная пора. Место критики отныне определяется в лакейской; и она, критика, будет именно в этом помещении смаковать барские причуды, подъедая остатки со стола, может, когда и полбокала шампанского останется. А в случае размягченного настроения и внезапно постигшей душу нежности барин, глядишь, и ручку даст облобызать.

Разгневались на Вик. Ерофеева оскорбленные критики, ядовитые стрелы в него полетели, в том числе и от меня, но вот прошло время, и что же? Не реализация ли — хотя б отчасти — чудесной картины, провокационно набросанной ироническим пером Вик. Ерофеева?

Началось все, правда, не с объедков. Совсем наоборот. Впрочем, все по порядку.

Если мы чуть отодвинем современный литературный занавес и углубимся в недавнее, но уже историческое прошлое, то увидим, что пятна литературного советского быта из белых становились цветными — впервые — во времена Твардовского, когда «Новый мир» печатал фельетоны Наталии Ильиной.

Прошли годы, и уже в новое время, время «перестройки и гласности», в огоньковской статье «Искусство писать плохо» Наталия Ильина опять с блеском использовала тот же прием: развернула гротескную картину секретарских чаепитий с «творческой молодежью» в качестве фона литературных претензий этой самой сильно бородатой «молодежи». Быт и соответствующая ему литература взаимоотражались, удваивая пошлую натуру того и другого, не только в самоваре на союзписательском столе.

Через некоторое время в том же «Огоньке» появились «Тиражи и миражи» В. Вигилянского: многомиллионная секретарская тиражность, проистекавшие из нее гонорары и литературное качество соответствующей продукции рассматривались как целокупная реальность быта, бондаревско-проскуринской паралитературы.

Открытый и откровенный, одновременно шокирующий и привлекательный для публики рассказ о «подробностях» — в частности, о содержимом писательских карманов — был простимулирован (в своем стиле и духе, конечно) противной стороной, которая, в свою очередь, бойким пером живописала либерально-демократические «литературные нравы» (журнал «Москва»).

Сопутствовавшая исторической битве демократов с заединщиками критическая кадриль все дальше и дальше отъезжала от собственно литературы (чем резко отличалась от фельетонов Н. Ильиной, где именно литературное качество было главным источником отрицательного вдохновения). В дело пошло все: происхождение, личная жизнь, родственные контакты, внешность, дружеские или приятельские отношения, в общем, был осуществлен тотальный переход на личности. Помню, как после одной из статей критиков-заединщиков Леонид Тер-акопян задумчиво спросил меня: «Надеюсь, что незаконнорожденных детей, Наташа, у вас еще нет?» Под рубрикой «Агентство "Дня"» с упоением распространялись светские, если можно так выразиться, сведения. Гротескные слухи и сплетни о литераторах противной стороны перемежались с новостями о Горбачеве, Раисе Максимовне, Ельцине, Руцком. Литературные факты сами по себе не представляли интереса, интересно «Дню» было другое: факты (вернее, домыслы) окололитературные.

И другого, чем авторы «Дня», воспитания критики, по-своему, конечно, изыскивали возможности для расширения однообразного литературного дела. Статьи и рецензии, рецензии и обзоры, обзоры и портреты — сколько можно! Тут и началось то, что можно обозначить как «поиски жанра».

Например.

Состоялся в Костроме поэтический фестиваль «Чибиряшечка», на который известный критик вместе с известными поэтами был приглашен в качестве эксперта (текстов, разумеется). Читая статью, написанную по следам фестиваля, своего рода отчет, узнаешь много чего интересного о быте этого действа, о поведении лауреатов. «Ходящим пузом вперед маститым критикам» противопоставляются самоотверженные эксперты, которые таки поехали из Вены, Лондона и Парижа, а не только из столицы нашей родины в Кострому, где «сидели под портретом инфантильного и встревоженного Петра Третьего». Их жестокие сердца растопило и подкупило многое, в том числе «беззащитная, лишенная внешних эффектов манера чтения» поэтессы, каковая (манера чтения) для живописателя литбыта в данном характерном случае как бы и важнее самих стихов, о которых говорится между прочим. Описывается и перформанс премиальных вручений: «лауреат, которому море уже было по колено, дважды вылезал на сцену, расталкивая собратьев, и зачитывал одни и те же стихи». Мы узнаем, что «чтения ритмично перемежались музыкой»; в легком, ненавязчивом и непринужденном, вполне светском тоне повествуется об «атмосфере», «обстановке», «манере»; и, в конце концов, в этом тексте тонет итог, вроде бы для традиционной критики главное, но здесь мимоходом брошенное: «Качественно новой поэтики, оригинальной ритмической поступи не показал никто». Зачем же было, спросит ошарашенный читатель, столь воодушевленно живописать действо, если итог его столь исчезающе мал и, получается, если чего и заслуживает, так абзаца информации, а не шоу, из которого следует, что упоминание в газете есть наилучший для собравшихся поэтов «утешительный приз»?

Но если это шоу было исполнено В. Новиковым, критиком-профессионалом, значит, он преследовал и решал профессиональную задачу. Какую?

Зрелищность и персонажность — вот что стало складываться в начале 90-х как новая парадигма критики. Унылое (и не очень) эмпирическое описание, комментированный пересказ плюс унылый (а порой и остроумный) анализ, так называемая «установочная», а еще и «большая и мудрая», статьи, практически бесстилевые, в связи с обвалом общей социокультурной ситуации перешли к оборонительной стратегии в традиционных толстых журналах. В журналах тонких, новых еженедельниках и особенно в ежедневных газетах пошла своя игра. Где, как не в газете, изобретенный, из воздуха сотканный, угаданный персонаж может подтверждать свою роль или надевать маску постоянно (постоянство — залог реализации, «уплотнения» персонажа)?

Безусловное первенство принадлежит здесь «первому» отделу литературы и искусства «Независимой газеты». Борис Кузьминский и Андрей Немзер реализовали, признаюсь, мою давнишнюю мечту. И ежели бы Бог судил мне поработать в газете, то желание избавиться от амплуа, о коем (о желании) говорилось мною в одной из литгазетовских статей чуть ли не 1985 года, было бы исполнено.

Итак, были придуманы литературно-критические персонажи, маски, отнюдь не псевдонимы. Для карнавала-маскарада был изменен даже пол: так возникла в «Независимой» Аделаида Метелкина, иногда просто Деля. Без перемены пола появился Крок Адилов. (А еще, напомню, и ранее того — поэт Алекс Сэндоу. Тут уже автором персонажа был не критик, а литературовед, прозаик, историк Алексей Песков). Игра, в которой участвуют разные персонажи, а также реальные критики, потом в связи с внешними обстоятельствами была перенесена на страницы газеты «Сегодня», где и продолжилась, вовлекая все новые и новые действующие лица, наращивая персонажную театральность за счет Жиля Делёза и Ролана Барта, Гюстава Флобера и Зигмунда Фрейда, Ингмара Бергмана и Жака Бодрийяра, а также героев очередного сериала (режиссер действа — Ад. Метелкина и другие).

Так формировалось принципиально новое литературное пространство, в котором маски чувствовали себя, как и положено на карнавале, несравненно раскрепощеннее, нежели в строгой и все равно официальной литературной жизни. Извилистые ходы литературной игры с самими собою и с читателем, привыкшим в свое время ловить кайф от расшифровки эзопова языка, а потом заскучавшим вместе с критиками от банальщины литературно-публицистической прямой речи, оживили атмосферу.

В этой же игре участвовал (именно персонажно) и Владимир Новиков; только он пошел своим путем — «раздвоением» личности, не имени, «личины», а изобретением новой рубрики: «Алексия» (болезнь нечтения). Уж Новиков-то читатель, скажем прямо, беспробудный, и вдруг на тебе — вовсе не-читатель! Отказ от чтения был, конечно же, лукавой западней, демонстративным приемом, и персонажность рубрики (непонятая, увы, многими) — очевидной. Это была, прежде всего, демонстрация литературно-критического отношения к унылой гладкописи нечитабельной прозы, к правильно-плоской, скучной одномерности литературной критики.

Так складывалась поэтика веселого, «ряженого» направления, конечно же, конфликтующего с угрюмой серьезностью поучающих, морализаторских статей-кирпичей, грудой сваленных из грузовика текущей словесности куда-то под конец номера толстого журнала. Конфликтующего не по законам прямой полемики.

Именно эти «ряженые», незаконно появившиеся в литературной гостиной, поставили в туник традиционную литературную публику. «Маски» могли позволить себе то, что не могли преодолеть в себе жанровые традиционалисты: шутовство, переворачивание «идеологий», крик и шум на лужайке, потешное ниспровержение устоявшихся репутаций (впрочем, за всем этим весельем стояла вполне серьезная задача — сдвинуть критику с застывшей точки). Архаист и новатор порою совмещался в одном лице, но в разных личинах. Кстати, именно игра с полом и была жирным курсивом этой новой персонажности. Хотя, как говорится, sapienti sat[13], но ведь и которые отнюдь не сапиенти, должны были как-никак разобраться в ситуации. На этом фоне пророчество Вик. Ерофеева тоже выглядело игровым. Кто не вспомнит вездесущий мотив мировой литературы: господ, играющих слуг, и слуг, играющих господ! Так была изменена и намеренно спутана сложившаяся иерархия, «чинность» литературного быта истеблишмента, в котором все-таки всяк сверчок знай свой шесток. Вот именно: Сверчок!

Ведь когда вдруг стало «все можно», все стало и скучно. Слова о свободе и гласности уже были с пафосом сказаны и продолжали с пафосом произноситься. А тут была обретена эта самая свобода — через свободу литературного быта, новой персонажности и нового, соответственно, языка и жеста. Отнюдь не мною замечено, что путь к новому в литературе шел и идет через быт, через «малые» бытовые жанры — шутки и анекдоты, отклики и реплики. В «толстых» журналах те же самые «карнавально-валентные» критики продолжали печатать более чем спокойные, увесистые статьи и высокопрофессиональные переводы, но новое-то открывалось именно в лицедействе, в игре.

Унылая самопародийность писательских собраний или веселый междусобойчик литературных посиделок взывали не к глубокомысленной отчетности, а к игре. Скажем, В. Новиков, исчерпав персонажность своей «Алексии», находился в поисках другой маски — просветителя (см. публикации в «Общей газете»). Аделаида Метелкина, кроме литературы, взялась за кинематограф. Крок Адилов, Жеглов и Шарапов аннотировали — всерьез — очень даже высоколобые филологические сочинения.

Никто из «масок» не гнушается мелкой, по первому впечатлению, работой. Но, повторяю, из этой «мелочи» (как и из огоньковского «Книжного шкафа» Алексея Мокроусова, придумавшего не маску, а жанр, в котором он — режиссер) вываривается новая поэтика — но дороге из литературного быта в измененную литературу. Причем автобиографическая фактура обязательно вплетается в текст. Скажем, В. Курицын не преминет помянуть какого-нибудь своего плюшевого мишку наряду с новым романом. Весь этот быт, как и положено в игре, движется, мерцает, наплывает, исчезает. Динамика персонажносги резко отличает эту литературную критику от традиционной.

Скажем, почему исчезла маска («Алексия») «рассерженного, ворчливого, нечитающего» В. Новикова? Может, потому что и литература — «читабельная» для него, такая зовущая к перу, к бумаге — появилась?

Господи! Ну пришло бы в голову сейчас Ст. Рассадину или Б. Сарнову рецензировать серьезнейшую статью М. Новиковой «Маргиналы» («Новый мир», 1994, № 1) элегическими виршами, как это делает в газете «Сегодня» В. Курицын, да еще оформляя свою элегию персональным посланием «К Немзеру»? (Впрочем, в свое время — и опять-таки на сломе литературных языков — именно персонажной жанровой игрой увлекались и вышеупомянутые критики, а еще и Л. Лазарев, и З. Паперный).

Персонажность критики связана с ее упованием (привет Сверчку иному) на дружеский, понимающий круг. Поэтому столь важны здесь жанры дружеских обращений, посвящений, посланий. Литературный быт как бы возвращается к жанрам забытым. Свой круг, свой «салон», свой «альбом». И здесь свое как бы обязательное наплевательство на святыни — юродивая реакция на святошество:

А тут же, в подвале той же самой газетной полосы, в очередной статье Немзер (не Крок Адилов) довольно-таки вяло и скучно пересказывает очередную журнальную публикацию. Как бы и не к нему, не к ентому Немзеру, тянет ручонки Курицын!

Да, кстати, пока я это все писала, возник и новый газетно-«сегодняшний» персонаж: Мауль Миллер-Млее. Лепите образы дальше — вот наш ответ на пропаганду понятия «имидж»…

Дальше? Игра была подхвачена и другими новыми изданиями, но пошла отнюдь не так аппетитно, как была придумана. Прием, как известно из благословившего Новикова — через В. Каверина — Ю. Тынянова, умирает при автоматизации, сиречь бессердечной эксплуатации, а игра не терпит эпигонства. Уже в «новой» «Независимой газете» вслед за «старой» (и за «Сегодня») тоже появились маски, и персонажная критика была продолжена С. Мармеладовой, Н. Фердыщенко, Хосе Бармалеевым, Птеро Дактилем и другими «личинами». Однако в отличие от предшественников, инициаторов персонажной критики, последователи (на авторство идеи инициаторов не только не ссылавшиеся, но и подвергшие их — вслед, вслед уходящему, как мило, несколько запоздавшей процедуре отлучения) работают подчас на «границах», захватывая маргинальные территории, на которые не стопил бы брезгливый башмачок Метелкиной или начищенный ботинок Крока Адилова.

Зрелищность и артистизм сначала были заявлены не критиками, а поэтами, художниками и музыкантами — «за эпоху до». Дмитрий Александрович Пригов, упорно разъясняющий для непонятливых персонажность своей поэтики и принципиальной artistiЗМ своего художественного поведения, — это раз. Перевод в зрелищный ряд поэзии, музыки, прозы — это два. Андеграунд, «севший» на акцию еще за эпоху до «эпохи до», — это три. Традиции artistизма, артистического поведения в серебряном веке — это четыре. Обэриуты… и гак далее, как говорил Велимир Хлебников, заканчивая свою акцию, хотя и не предполагая, что это за зверь такой.

Новые персонажи — среди них не только «раздвоившиеся» и «расстроившиеся» критики, но и оставшиеся под маской угрюмого разоблачительства обладатели всего одной фамилии, своей, но тоже очень уж «достоевской», — прибегли к жанру, испытанному еще Лямшиным в «Бесах»: под его пальцами революционная «Марсельеза» постепенно превращалась в игривый «Майн либер Августин». В поэтике новейшей персонажной критики обе эти мелодии сращиваются: с одной стороны, персонажность вроде бы диктует желаемую свободу и антиморализаторский стеб, с другой — она уж совсем неожиданно стала использоваться для нравственных уроков и приговоров, для выяснения именно что «облико морале». Если персонажники первой волны этого соблазна избегали, как могли (и, как могут, избегают), то волне второй было с этими ограничениями пресновато.

Критики совсем новой волны, привлекаемые новыми явлениями литературного быта (презентациями, лотереями, приемами, представлениями) более, чем литературой, охотно оставляют на покрывающихся пылью письменных столах набор немодных литературно-аналитических инструментов и приближаются к… поводят носами в предвкушении… чувствуют ароматы… нет, не кухни, а уже готовых блюд. Словесность же сегодня вообще глядит непонятой букой, если не бомжем, безнадежно скитающимся от одного коммерческого издательства к другому и питающимся крохами с их неплохо накрытого стола.

И слышно по морозной и обезлюдевшей (от боязни встретиться с кем не надо) Москве, как скрипят в ночной тиши перья — мол, там-то и там-то состоялось то-то и то-то, презентация такая-то, вручение призов там-то:

— фуршет состоял из… ужин был накрыт во французском (русском, мичиганском, грузинском и т. д.) стиле; вина были предложены красные, белые, зеленые, буромалиновые; шампанское наливали бочками, цистернами, фужерами, а водку «Абсолют» — стопками, крошечными рюмочками;

— промелькнули как тени и быстро скрылись (видимо, на другую презентацию) загадочные А и Б; при этом не забыто, кто был в чем одет; отмечено, — какой издатель сидел с бокалом в руке, но мрачнее тучи, а кто, свободный и прекрасный, веселился и шутил; в общем, — «выпили, поболтали, потолковали».

Запечатленная тусовка подвергается своеобразному, если можно так выразиться, анализу, и даже подводится под нее теоретическая база; то бишь маркируется по принципам «узнаваемости», «типам посетителей» и т. д. Выставляется оценка действу, в котором участвовали некие люди, «имеющие некий имидж».

Хочу быть правильно понятой.

Упаси меня Боже впасть в унылое стародевическое морализаторство и осудить сами праздники, приемы и презентации. Ходила, хожу и ходить буду — отнюдь не без пользы и не без удовольствия проведенное время. Где еще обсудишь премию, встретишь автора, назначишь встречу, обменяешься новостями, узнаешь, кто почем, договоришься о рукописи? Я не о приемах — я о том, что их описание подчас делает с соблазнившимися легкой добычей критиками.

И еще об одном: высокая филология не только не расходится с вышеупомянутыми новинками литературного быта, но и сама их развивает. Скажем, на вечерах того же «Нового литературного обозрения» были и серьезные доклады, и превеселые акции, когда, например, литературовед Андрей Зорин прочитал (в сухой интонации докладчика) стихи Д. А. Пригова, а Д. А. Пригов произнес (спел? прокричал?) текст доклада Зорина. Я не о самих фактах литературного быта — об их интерпретации.

Литературный и окололитературный быт не вытесняет ли в сознании читателей литературное со-быт-ие? В итоге складывается совершенно не соответствующий действительности и иллюзорный (около) литературный миф о мире, чтобы быть в котором, оказывается, совершенно не обязательно что-либо открывать; а для того, чтобы быть «в курсе», совершенно не обязательно читать. Можно — и нужно — мелькать, участвовать, «тусоваться» (или читать, что про эту тусовку написано). Литературный факт трудами газетных интерпретаторов подчас подменяется атмосферой, которая оказывается не в пример более важной, чем сама первопричина. Такой вот парадокс нашей новейшей литературной действительности, отличающейся еще и манией грандиоза: впечатление от разговоров на тусовке порою даже сопоставляется с… разговорами Гёте с Эккерманом. Веселимся, господа!

Живописанием тусовки навязывается общественное мнение, складываются и ниспровергаются литературные репутации — получается, более зависящие от «имиджа», нежели от написанного. От текста. Вернее, так: текстом становится сам имидж, вытесняющий в современном окололитературном мире понятие репутации. У Битова должны быть маленькие очки в круглой оправе, как у Грибоедова; в его квартире должен быть полный бардак, подчеркнутый валяющимися тут и там надорванными конвертами (в этих белых бумажных гробиках, видимо, покоились читательские письма), на его столе должны громоздиться иностранные книги. Это цитата из аудиовизуального текста «допущенного к столу» ТВ-критика. А «допущенный к столу» критик ресторанный в зубах вынесет на газетную полосу какой-нибудь жест, фразочку. Например, из Пьецуха только лишь «Душа моя» — этого, как выясняется, достаточно. К чему анализировать успехи и неуспехи, достижения и провалы редакторской концепции и практики журналов «Дружба народов» или «Золотой век» — занятие утомительное и трудоемкое… Лучше пиджак главного редактора обрисовать.

Давайте помечтаем.

Предположим, что литературный быт и его описания развиваются по уже намеченному пути. Мол, верной дорогой идете, товарищи. Каковы перспективы? Обратившись за творческой поддержкой к газете «Коммерсантъ», предлагаю литкритическим перьям, выступающим в легчайшем весе, новые рубрики.

«La vie de nuit» (на языке родных осин — «Ночная жизнь»):

«Вечер развивался по ставшей уже традиционной схеме: выступление г-на Рейна, перемежавшееся канканом и другими танцевальными номерами, происходило преимущественно под холодные закуски и первые взмахи бокалов, потом, уже под Генриха Сангира, слегка разгоряченные писатели начали отставлять в сторону стулья и выводить на разминку своих дам в середину зала. К часу ночи часть литераторов, вняв настойчивым призывам диск-жокея (прошу прощения, ведущего презентацию. — Н. И.), публика выдвинулась на третий этаж, где в интимном полумраке разворачивалось эротическое шоу, а затем, вкусив острых ощущений, до предела возбужденная, спустилась обратно — тут-то ее и поджидала (Белла Ахмадулина, Алла Марченко, Светлана Беляева-Конеген — выбирайте на свой вкус), взвинтившая энергию гостей до критической точки. После этого у публики оставался один выбор: либо взорваться в танцевальном марафоне под техногруппу "Знамя" ("Дружба народов", "Соло", "Новый мир", "Вестник новой литературы" — выбор за вами), либо сдержанно удалиться в казино и уже там, в музейной тишине, под шелест рулетки и покерных колод, "взорвать" свой кошелек».

Продолжим?

«Между тем стабильная и размеренная жизнь этого популярного заведения недавно пополнилась рядом новшеств. Во-первых, завелись леопарды. Хищникам еще только по восемнадцать (тридцать, двадцать пять, сорок пять) лет, но они уже научились искушенным взглядом выбирать себе жертв, преимущественно среди мужской (женской) части человечества. Пятнистые разбойники принадлежат к персидской (еврейской, кавказской) породе (очень редкой, кстати), однако воспитание получили в подмосковном питомнике и настолько обрусели, что отзываются на имена Золотоносов и Топоров. Пока в роли телемодели выступает только Топоров; Золотоносов же скоро приступит к репетиции собственного номера, где он, по сценарию, будет "драться" с могучим и свирепым культуристом (дай Бог удачи бедному Мцыри)».

Мцыри действительно бедный, потревоженный незнамо зачем, именно так, в дословно списанном мною тексте заметки из «Коммерсанта», именно в рубрике «La vie de nuit». Я позволила себе поменять лишь имена леопардов (ну и прочих действующих лиц).

Нафантазирую еще одну рубрику: «Ресторанная критика».

«Уверена, что вы себе плохо представляете, что такое "Звезда". Боюсь, что вы даже от "Знамени" и "Нового мира" ее не отличите. Что ж, такое вопиющее невежество можно простить только тем, кто с закрытыми глазами отличает "Соло" от "Вестника новой литературы" и никогда не перепутает Кедрова с Глезером. Но и знатоков чужестранных изданий никто не освобождал от изучения родных корней. Сразу оговорюсь: изучать их следует очень осторожно и не торопясь, поскольку "Звезда", "Нева" и "Октябрь" (не говоря уж о "Юности") действуют на обучаемого быстро и безотказно.

Злоупотреблять "Звездой", коварно влияющей на способность к передвижению, не стоит. Чтобы познакомиться с новшествами меню, нужно перейти из бара в зал ресторана и занять одну из уютных кабинок или столик в общем зале. Чем быстрее вы одолеете этот путь, тем скорее окажетесь один на один с московским и петербургским салатами. Конечно, обе эти новинки имеют весьма отдаленное отношение к московской и петербургской кухням, зато очень вкусны. Салат по-московски состоит из длинной стружки хрустящей прозы, мелких кусочков поэзии, репчатого лука, орехов и зеленой фасоли. Вкус у него довольно острый, пикантный и очень оригинальный. Петербургский салат показался мне более традиционным — нечто похожее подается в журнале "Иностранная литература", да и домашние хозяйки нередко пользуются тем же рецептом. Отварная публицистика режется соломкой, к ней добавляется сочная критика, приправленная эссеистикой. Впрочем, на фоне бесконечных "столичных" салатов, заполонивших московские журналы, и этот салат кажется вестником реформ в современной отечественной кулинарии».

Опять ничего не меняла, кроме названий блюд.

Фантазия третья: рубрика «Культура» (основой моих литературных мечтаний опять-таки остается неистощимый «Коммерсантъ»).

«В прошлую субботу вечером посол государства Туттифрутти в России г-н Уты Нуты (Uty Nuty) вместе с супругой принял участие в презентации одной из крупнейших туттифруттиевых компаний "Третья нога" (Tretya Noga). В беседе с журналистами г-н Уты Нуты заметил, что Россия всегда привлекала его великолепной литературой. Помянутое в разговоре расхожее суждение, что Россия более близка Востоку, нежели Западу, г-н Уты Нуты воспринял с достаточной долей иронии. В тот же день ночной международный клуб ЦДЛ (Центр. Деловых и Людей) праздновал выход в свет двухтомника братьев Айнеров. Как известно, трижды лауреаты Министерства внутренних дел, личные любимцы и награжденцы Щелокова и К° закопали свои диссидентские романы в бочку из-под апельсинов из Марокко где-то неподалеку от дачи г-на Евтушенко в Переделкине (Peredelkino). Праздник откопа посетил Солженицын. Анатолий Приставкин вручил братьям по лопате, а Алла Пугачева вместе с Филиппом Киркоровым никого не поздравляли. Бросив фразу: "А может, хватит?" — помолвленные покинули зал».

Я старалась спрогнозировать — навскидку — возможный путь развития одной из линий отечественной литературной критики. Если, конечно, она будет продолжать двигаться по столь соблазнительной, как оказалось, дорожке, предсказанной Вик. Ерофеевым, в дальнейшем именуемым Кассандрой.

Да, соблазн велик. Сколько возможностей — не только для описаний того, кто во что был одет и кто с кем в уголку стоял! А может, кто какой девушке в полумраке руку жал? Или даже в щечку целовал? Сколько домыслов и предположений могут быть изложены бойкими перьями моих коллег как несомненные факты, ведь «я там был, мед-пиво пил», сам видел, как Татьяна Бек улыбалась (огрызалась, кусалась, мяукала — все подходит) Сергею Каледину, а Валерия Нарбикова, как всегда, в черном, подливала «Саперави» Светлане Василенко, которая — разве вы не знаете? — после получения «марочной» премии за лучший сценарий теперь всегда ходит на приемы с любимой собачкой…

Заглянем чуть с другой стороны. И увидим, что весь этот новый литературный быт ворвался на страницы периодики (и, став лакомым литературным фактом, оттеснил литературное событие) не только потому, что таковы-де нравы новой журналистики, но и потому, что в предыдущую эпоху он, быт, конечно же, существовал, но был либо скрыт от глаз (в андеграунде и его «хепенингах»), либо принимал монструозные союзписательские формы. Еще не написана монография (и не одна) по теме, взывающей к исследованию: литературный быт сталинской (хрущевской, брежневской, горбачевской) эпохи. (Хотя тексты есть: вспомним хотя бы Михаила Булгакова). Материал не систематизирован, более того, исчезает, испаряется, тает.

Литературный быт порождает для каждой эпохи определенные типы литературного поведения.

Гораздо заметнее и четче стал индивидуальный рисунок литературной роли, избранная (выбранная) вполне сознательно поведенческая стратегия и тактика. То, что в других областях нашей превосходящей все фантазии действительности называется на восхитительном псевдоанглийском новоязе словечком «имидж», побеждает обозначавшееся раньше словами благородно-латинскими: «modus vivendi».

Наборная касса под условным названием «современное литературное поведение» включает в себя:

— постоянно провокационное, скандально-эпатажное появление на публике;

— использование любой возможности для появления на экране ТВ; в крайнем случае, если вымолвить не дадут, то хотя бы успеть друзьям подмигнуть; или, напротив, — скрытное, замкнутое существование;

— нарочитое, акцентированное избегание любой публичности; скажем, будучи даже в Париже на презентации собственной книги, такой, с позволения сказать, литературный тип ничего, кроме «гм», сказать корреспонденту «Либерасьон» или «Свободы» не желает;

— активное участие в общественной деятельности, подписание всех и всяческих коллективных писем; вхождение в разнообразные новопартийные структуры; озвучивание «волнительным» голосом резолюций на митингах и собраниях (как славно при этом, видимо, вспоминается комсомольская юность: «ребята, давайте обща», собрания в Коммунистической аудитории — где ты, моя юность, где ты, моя свежесть?);

— подчеркнуто-брезгливое неучастие в любом из предложенных коллективных действий, в любой из идеологических акций; поза под очень условным названием «поверх барьеров», или еще — «чума на оба ваши дома», кстати, при любом повороте дел спасительная;

— стремительная, резкая смена поз: из активно-общественной в задумчиво-таинственно-одинокую, и наоборот, своего рода литературный балет;

— светская жизнь по-постсоветски, то есть участие в любых жюри, от литературных до конногвардейских, артикулирование чужих решений о присуждении крупных гонораров, с нездоровым блеском в глазах, но в «бабочке»;

— отъезд в глушь, в деревню, но не в Саратов, а куда-нибудь под Мюнхен или еще лучше под Ниццу; принципиальная отдаленность от шума городского, что совершенно не исключает внезапного появления «на борту» — вовремя, очень вовремя, без опозданий и упущений.

Умело выбранное литературное поведение для успеха того или иного литератора (а категория успеха сейчас тоже важнее качества, и гораздо важнее!) стало значить больше, нежели литературное произведение. Вообще, как мне порой кажется, уже можно ничего и не писать — надо себя вести.

Конфликт с шестидесятниками тоже связан еще и с поведенческим рисунком, а вовсе не только с идеологией шестидесятничества.

Шестидесятники — первые в послеоттепельной литературе, кто заявил о себе как об общности, выделяющейся определенным литературным поведением (кстати, слова «поведение» и «поведенческий», маркируя свою поэтику, в одном из интервью Д. А. Пригов употребил более десяти раз). Именно поведение шестидесятников было специфичным и — но сравнению с предшественниками — новаторским.

Создание нового типа поведения — это тоже этико-эстетический результат их жизнедеятельности, а вовсе не только стихи, проза и критика. Комплекс литературно-политических идей породил особое поведение или наоборот — я не знаю. Что для этого поведения характерно?

Первое. Особый, негласный, но жесткий кодекс чести, порядочности.

Второе. Ориентация не на письменную, а на устную речь. «Разговорчивость» шестидесятников, отсутствие пафоса (невозможного в устной речи) и присутствие иронии (окрашивающей всегда именно устное общение) чрезвычайно сильно повлияли на письменное слово шестидесятников. При отсутствии ярких политических поступков — постоянное в кругу своих устное проговаривание («кухонные разговоры»).

Третье. Вместо литературной официальщины (Союз писателей) они избрали свой способ общения, свое пространство встреч, возродив по-новому литературный салон (литературную, опять же, кухню).

Четвертое. Театральность, эстрадность облика и поведения, органическая потребность в выборе роли, в том числе индивидуального рисунка одежды — от общего «стиляжничества» до конкретных пиджаков Евтушенко, ватника Окуджавы, шейного платка Вознесенского, исключительно черно-белой гаммы одежды Ахмадулиной.

Пятое. Богемность диктует особую манеру, стиль жизни: непрекращаемые после XX съезда КПСС выпивки, загулы (а то и пьянство), лихая смена партнеров — противостояние официальной лживой морали функционерско-иерархического общества.

Поведенческий стиль шестидесятников, естественно, с годами претерпевал изменения, более того, угасал, и сегодня его рудименты глядятся отчасти реликтами, а представители — эдакими постаревшими стилягами, сохранившими вышедший из моды кок и каучук; но зрелищность, своего рода артистизм, неведомый ранее советским литераторам, они «дичку» привить успели. И после серых 70-80-х — новый всплеск, выход на первый план именно поведения, а не текста, исторически понятен (в чем, кстати, особое отличие от шестидесятников, для которых поведение было все-таки приложением к текстам). Напомню, что в тех же вышеупомянутых серых (с конца 60-х) годах то, что появлялось в андеграунде, тоже было наполнено зрелищным действием, например, СМОГ.

Объясняя «тайны» своего творчества корреспонденту «Независимой» (16.02.94), Д. А. Пригов говорит о принципиально избранной им «стратегии поведения», отличающейся от достаточно архаичной, по его мнению, но подавляющей (окружающей его в России) культуры. Именно из-за этой архаичности она не совпадает, вернее, отстает на два-три десятилетия от западной своей коллеги. Пригов работает на уровне «поэтического жеста» и «операционального поведения», а не конкретного стихотворения. Именно эта поведенческая игра со стилями и жестами (перформансная поэзия, полумузыкальная, полутеатрализованная) собирает публику, сливающуюся с публикой джазовой и роковой. Пригов работает с «типами литературы» и со «стилями поведения», и это способствует — без перевода! — его абсолютно спокойному, без заграждений, вхождению как в западную рыночную культуру (где немассовое искусство именно потому, что оно зрелищно и театрально, парадоксально стало «кассовым»), так и в элитарную. Художественный авангард стал рыночным товаром благодаря поведенческой стратегии. Здесь Приговым приоткрыты две составляющие одной его тайны: коммерческий успех и успех литературный взаимосвязаны поведенчески.

Собственно говоря, критики так и не прочитали и потому не обсуждали «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского как текст. Руки — ни у кого, заметьте, — не дошли. Носом почуяв новую ситуацию, Галковский одновременно нарушил несколько важнейших принятых правил поведения, чем и вызвал шоковый, болезненный интерес к себе, исключавший анализ текста. Новый претендент на звание Василия Васильевича Розанова стал одновременно печататься и в «Нашем современнике» (с предисловием В. Кожинова), и в «Независимой газете», и в «Новом мире» (для окончательной удачи замысла Галковскому не хватало «Знамени» или «Октября»), Он то ернически, а то вроде и всерьез «уничтожал» одновременно и шестидесятников, и андеграунд. Раздавал пощечины философии русской и якобы философии советской, классикам, национальному характеру, прозападническому сервилизму и сервильному русопятству. Из его безразмерных текстов при желании можно было выудить и оголтелую русофобию, и слащавое русофильство, если не антисемитизм. Содержательным моментом, установкой специфического «галковского» поведения был вызов. Вызов, брошенный одновременно чуть ли не всем.

Дальше тех же идей пожиже влей: скандал вокруг Галковского открыл дорогу и другим, показав привлекательность и успешность подобного рода эпатажно-скандалъно-gровокационного поведения. Ведь только и речи было, что о Галковском, повторяю, без анализа крупных фрагментов текста (замечательного иногда, например, об отце — «Новый мир», 1992, № 9). Отчего же не попробовать пойти тем же путем, ведущим к столь быстрому достижению известности?

И пошли.

Пошел Ярослав Могутин, напечатавший подряд несколько экстравагантных газетных статей, избрав маску «провокатора», разоблачителя и обличителя, а еще эпатажно заявивший нынче модный гомосексуальный подбой творческого поведения (здесь мы проходим ускоренную западную школу обучения, как литературного, так и театрального).

Пошел и Игорь Яркевич. Издал книжку «Как я и как меня». Шума особого не получилось. И тогда в «Независимой газете» Яркевичем печатается сочинение, где он занудно ниспровергает всю (всю, всю, всю) русскую литературу. Должен был бы разразиться скандал — но крайней мере, очевидны авторские намерения, нацеленность на скандал, провокация скандала; скажем, я так и вижу гневную отповедь Н. В. Гоголя, то есть, извините, я забылась, И. П. Золотусского или в крайнем случае П. Басинского, да, кажется, она и появилась на страницах «Литгазеты», не по отношению к данному тексту Яркевича, а вообще — про «гадов» и «гаденышей». Но скандала крупного, «галковского», ни у Яркевича, ни у Могутина не получилось.

В другом, но вполне аналогичном по скандальности, сочинении, опубликованном в «Известиях» Константином Кедровым, констатируется летальный исход всех — разом — литературных «толстых» журналов. Они — давно отбыли в царство теней, и поделом, потому что — в течение последних пяти лет только и занимались, что перепечаткой давно известного и опубликованного; и особенно, потому что — равнодушны, в «упор не видят» новейшую словесность.

Костя, ну и что на это сказать? Заставить тебя — в качестве искупления за распространение недопустимой для профессионала неверной информации — читать годовые комплекты журналов, дабы увидеть имена З. Гареева, М. Палей, В. Нарбиковой, В. Пелевина, С. Василенко, О. Ермакова, М. Бутова, А. Бородыни, А. Слаповского, А. Берникова, В. Роньшина, не говоря о новых поэтах, критиках, эссеистах, открытых «Знаменем», «Дружбой народов», «Звездой», «Новым миром»? Конечно, я могу понять твою реакцию — вряд ли, несмотря на различную широту (или узость) эстетических воззрений, какой-либо из «толстых» журналов распахнет дверь для такого, например, стихотворения: «Кошки — это коты пространств. Пространства — это время котов», скорее всего, отнеся подобное сочинение (выписанное мною из твоей новой книги «Вруцелег, или Одежда Жанны», М., 1993) по известному каждой из редакций печальному разряду «возвращенцев». Грустно, но что поделаешь — свобода, брат! А свобода — это когда не только каждый пишет то, что хочет, но и печатает то, что хочет. Вот если бы раньше, в предыдущую эпоху, в «Известиях» появилась твоя гневная критическая статья, глядишь, и кинулись бы «толстяки» изо всех сил охотиться за вышеуказанными котами. А нынче, Костя, боюсь, придется беспокоиться об издании своих сочинений самому тебе; впрочем, судя по книжке, из которой я выписала потрясшее меня двустишие, с этой задачей ты прекрасно справляешься.

И все же, как это ни удивительно, после всего вышеизложенного я ловлю себя на странном чувстве то ли понимания, то ли отталкивания; отрицания, смешанного с симпатией, или симпатии, смешанной с отрицанием, к провокативному, скандальному, эпатажному литературному поведению новейших литераторов (меньше всего эта амбивалентное чувство вызывают однозначные хамские тексты Лямпорта — видимо, из-за дефицита игрового начала, специально им разъясняемого, но от этих рязъяснений никак не проявляющегося юродства, шутовства). Они свободны не только в дурном, но и в хорошем смысле этого слова; они не связаны тысячью невидимых (а порою и очень даже видимых) нитей, долгов и обязательств, поведенческих взаиморасчетов и табу. Они — люди ниоткуда, непризнанные, «чужие», без литературного прошлого; варвары, не соблюдающие правил. Критик «Нового мира», безусловно, соблюдает определенные правила игры и расставляет ритуальные формулы уважения при разговоре о критике, скажем, «Октября», и наоборот. Новейшей критике до этих церемоний дела нет, она использует вседозволенность как фору.

Юродство и шутовство как сознательно избранный рисунок поведения, конечно же, выделяют их не только на фоне литсерости, на фоне псевдолитературы, но и на фоне ценностей ушедшей эпохи, в том числе так называемой скромности и искренности. Они прекрасно видят, что скромность и искренность эти очень часто тоже своего рода поза, тщательно подобранный канон поведения, и да простят меня, порою очень даже нескромный, как ватник зека на плечах модного журналиста. Сравниваю с В. Шаламовым: никаких ватников — грубошерстное пальто и потертая ушанка.

Если юроды и шуты ведут себя вызывающе, вернее, бросают вызов, то их, если можно так выразиться, оппоненты исторически поставлены в невыгодную позицию не актуального вызова (они сами, как могли, эксплуатировали именно этот жанр поведения в начале 60-х), а вынужденного ответа — ответа с заранее пониженной, якобы успокаивающей, «мудрой» энергией. Поэтому они чаще всего вообще отмалчиваются — и правильно делают; любой ответ здесь будет слабее гордого молчания.

Этим произвольно выбранным фрагментом из еще не опубликованной «Книги о счастье в стихах и диалогах» Дмитрия Александровича Пригова мне и хочется восполнить свои нелогичные впечатления от поведения новейшей литературы. «А трупик, наверное, откапывает / наш общий»…

И еще одна обещанная мною в начале категория: литературная мода.

Так вот, романов «не носят», несмотря на… поскольку их сочинение требует… требует и требует; не только времени, энергии романиста, но и воздуха, как говорится, атмосферы ожидания. А она вроде бы даже есть — здесь и стимул Букера важен. По что-то препятствует восприятию отменно длинных сочинений: то ли ускоренный темп жизни, то ли поглощенность отнюдь не литературными заботами. Вот время 70-80-х — это было законное время для создания «время, в котором стоим», — по Искандеру. И сочинялись романы — хорошие и плохие, отличные и отвратительные, но — романы. Читатель с охотой включался в романную жизнь, вернее, подключал себя к ней, либо расшифровывал эзопов язык, с чувством особой благодарности с налету хватая намеки и с хрустом раскусывая аллюзии (интеллигенция), либо переживая как свою собственную жизнь какого-нибудь цыгана Будулая или героя «Вечного зова» (не помню, как зовут; это кто понаивнее).

Сейчас время иное; романтизм, Sturm und Drang «перестройки и гласности» сменились трезвостью прагматиков; а что у них модно? Модно то, чем можно за один прием, быстро и питательно восстановить силы: сюжетная должна быть вещь, с закрученной интригой (и вовсе не обязательно детектив). Новый виток жизни жанра «фэнтези» — от Толкиена до отечественного В. Пелевина («Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»); фантастический реализм новых авторов — А. Слаповского (после «Пыльной зимы» «Знамя» напечатало повесть «Вещий сон»), А. Саломатова (вовсе никому не известный пока прозаик — галлюцинаторно-авантюрная его повесть «Синдром Кандинского» появилась тоже в «Знамени»).

И, главное, здесь никто ничего специально не подбирал — карты сами легли.

Что еще модно в литературной Москве, так это новые, желательно провинциальные, авторы. Ни с чем так не носятся, как с новым именем.

Нет, это не горячая либеральная, почти женская по истеричности, любовь к народу и его представителям, любовь-вина, со сладкой горчинкой столичного покаяния: мол, пока мы здесь живем в комфорте и благополучии, там, во глубине России, — то есть мазохистское преклонение столичной интеллигенции перед Распутиным, Беловым, Астафьевым, испытанное ею, столичной интеллигенцией, на грани 70-х. Ничего народолюбивого и народопоклоннического в нынешней моде на провинциалов нет. Модными становятся те, кто обладает вполне западническими настроениями, широкими филологическими познаниями и насмешливо-нахальной хваткой, приводящей столицу в восхищение: ну, дают ребята! Кто, кроме В. Курицына, мог бы в ответе на анкету сказать: да я, я, я самый лучший и талантливый из всех, кого вы напечатали и напечатаете (см.: «Знамя», 1994, № 1). А в редакциях — ожидание: как вы говорите, Тютькин? Господи, какая прелесть! Пупкин? Чрезвычайно любопытно! Искандер? Да уж читали мы Искандера… знаем… И Битова читали… И Окуджаву… Чем малоизвестнее, а еще лучше неизвестнее, тем моднее.

Когда бывший «неизвестный», а оттого оч-чень сладкий дебютант приносит нечто следующее, то он, бедный, уже надкусан, пробован и оттого не так уж и сладок… И наступает, как мне кажется, в редакциях эпоха литературного разврата, когда для поддержания угасающего редакционного тонуса требуются все новенькие и новенькие (и, хотелось бы, только что из гимназии).

Но мода, как известно, вещь чрезвычайно капризная: позавчера носили шпильки, вчера — платформу, а сегодня — расклешенный французский каблук.

Вчера был в моде, скажем, Виктор Пелевин, но он, на свою беду, уже напечатал три повести и книгу рассказов, получил малого Букера и премию «Знамени» — несдобровать ему в ближайшее время. Вовсе не поручусь, что завтра его не начнут вытаптывать с той же энергией, с которой насаждали.

Под гипнозом литературной моды из творческих личностей, как из шкур убитых животных, выделываются своего рода артефакты, можно сказать, что и кумиры, и они как бы «выставляются» критикой, раскручивающей своего автора; а после успеха (недолгое счастье Френсиса Макомбера) толпа (т. е. критика, конечно же) отступается, забывает, а то и презрительно пинает своего вчерашнего любимца, как бы мстя сама себе за слишком уж неприличный прилив положительных эмоций. Как с гладиатором: палец вверх, палец вниз. Критика, только что игравшая на повышение, резко меняет стиль поведения; и выигрывает — в критике — тот, кто первый учует (и на мгновение опередит) переломный момент: игра на понижение. Ату его!

Литературная эволюция, по Тынянову, совершается в силу автоматизации предшествующих традиций, сдвиг наступает после «работы над слежалым материалом». Почему же сегодня нарушилась, на мой взгляд, сама категория литературной эволюции? Почему ее вытеснила — и столь явно — мода?

Полагаю, что это связано с нарушением системного развития, вернее, с «ускоренным развитием» литературы. С фантастической, небывалой по скорости и спрессованности публикаторской деятельностью: за пять-семь лет напечатано то, что создавалось предыдущие восемь — десять десятилетий. Слои литературы сегодня перепутаны, перемешаны, эпохи сбиты; последовательность движения жанров нарушена, и оттого эволюция как таинственный, но и причинно-следственный путь (который поддается сложнейшей и увлекательнейшей работе по литературно-критическому распутыванию) сменилась — думаю, что на какое-то время — литературной модой.

А если мода, то должны быть и кутюрье. На эту роль — ведущих «домов моды» — претендуют сейчас многие, о них, о «номинаторах», «просмотрах весенне-летних коллекций» я постараюсь рассказать в следующей статье. Замечу лишь, что и кутюрье, и «дома мод» тоже относятся скорее к сфере сервиса, они обслуживают — так или иначе — современную натуру (в нашем случае — писателя). Грубо говоря, одно дело, когда шляпка от Ив Лорана украшает Катрин Денев или Жанну Моро, а другое — даму, прелестную во всех отношениях, кроме собственной индивидуальности, каковую индивидуальность ей и компенсирует вышеупомянутая шляпка.

Итак, литературный быт сегодня изменил само содержание литературного факта; стратегия литературного поведения становится гораздо более значимой и заметной, а литературная мода опережает (и подавляет) литературную эволюцию. Зрелищность, артистизм, театральность, юродство и шутовство? Или — когда бежишь себя, не желая окончательной самоидентификации, когда ветерок дыхания публики овевает канат, на котором чувствуешь неустойчивость и ощущаешь бездну будущего, разверзающуюся под нареченным именем, — боишься собственной единичной судьбы и сторонишься ее?

Кстати, не так давно в «Независимой» появилась заметка о «Бахтине под маской» (имеется в виду выход книг В. Н. Волошинова «Фрейдизм» и П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении», как известно, принадлежащих перу М. М. Бахтина). Автором заметки рисуется образ «сенсея», оставившего, увы, своим почитателям всего две авторских книги, а остальное — под маской. Нет, дорогие: «маска» Бахтина была вынужденной, а вовсе не лукавой.

Не в том ли и все различие?

Между О месте критики в прессе и литературе

Измерять температуру общества можно по его полномочным представителям. Во времена перестройки и гласности в политику пошли писатели, режиссеры, ученые; телекамера выхватывала в репортажах о первом съезде народных депутатов (1989 г.) лица Сахарова и Лихачева, Карякина и Гельмана, Коротича и Сагдеева, Шмелева и Климова. Потом «во власть» отправились тележурналисты — Александр Любимов, Владимир Мукусев, Александр Невзоров.

К очередным выборам в парламент общество пришло с совсем иным набором востребованных деятелей искусств. «Демократов» от литературы сменили «массовики» (тут и советская массовая культура пригодилась, хотя бы в облике певицы Зыкиной). Первые номера партий украсили Иосиф Кобзон, Элина Быстрицкая, Лидия Федосеева-Шукшина, Александр Розенбаум. Советчиками, мыслителями, дающими бесконечные интервью по поводу и без повода, стали не писатели, не философы, не социологи, а те, кто знаком публике, кто чаще других (и заметим, в ролях не трагических) появляется на подмостках эстрады, теле- и киноэкранах: Лия Ахеджакова, Александр Ширвинд, Зиновий Гердт. А если вернуться к литераторам, то чуть ли не главными политологами страны стали эстрадники.

Я ничего и никого не оцениваю, — а вдруг вклад Александра Розенбаума на весах истории будет повесомей вклада депутата первого призыва Фазиля Искандера? Изменение набора свидетельствует о конце эпохи литературоцентризма, ответственности и значительности слова и о начале торжества нового времени — времени ион-культуры, истинным героем которого является эстрадный балагур.

На наших глазах в словесности тоже произошла смена приоритетов, и одним из существенных ее показателей стало изменение жанрового репертуара и изменение интересов публики, отложившей в сторону толстый журнал ради газеты. При этом определенные виды литературной деятельности, как нынче говорят, «завязанные» на периодику, претерпели наиболее глубокие изменения. Это, прежде всего, касается критики, с одной стороны, перешедшей к чуткому обслуживанию вкусов новой публики, с другой — взявшей реванш за долгие годы униженного существования при столь государственно важной и идеологически значительной деятельности, как литература. Если обратиться к статистике, то по количеству отзывов, рецензий, сообщений о литературных новинках легкокрылая новая пресса безусловно опережает критику крейсерскую, «толстожурнальную». Идеологическая, «руководящая и направляющая» роль критики отошла в прошлое, тиражи толстых литературных журналов падают, объемы и даже периодичность их сокращаются, книги современных авторов, если не считать массовиков-затейников, выходят редко. Однако, открывая очередной выпуск не только «Сегодня», но и «Коммерсанта» или номер самого новомодного журнала вроде «Домового», непременно наткнешься на рецензию, аннотацию, даже обзор; а то вдруг в супер- и гиперзвездном выпуске журнала «Стас» с разгримированной Пугачевой на лакированной обложке редакция закатит на удивление элитарный рейтинг текущей неизвестно куда родимой словесности. Можно ли сделать вывод, что литературная критика стала прессой — со всеми вытекающими отсюда обязанностями, прежде всего — обеспечения информацией о том, что нынче носят?

В «больших и мудрых» статьях на заре перестройки при помощи литературных примеров ясно, образно, публицистично, доходчиво, в доступной форме народу объясняли, как надо и как не надо себя вести.

Подобные статьи печатали все без исключения толстые журналы и тонкие еженедельники. Из «заведующих литературой» критики открыто становились глашатаями правды, первопроходцами, просветителями. Появлялись все новые литературно-критические сборники, печатались невозможными ранее тиражами книги критиков-публицистов, возник литературно-критический альманах «Взгляд», вещь уж вовсе небывалая. Значение критики неожиданно стало столь важным, что он выдержал три выпуска!

При этом для выступлений литературных критиков — само собой, критиков-публицистов — было зарезервировано вполне почетное место: в «Огоньке» или в «Столице» чуть ли не в первой половине номера; ну уж во всяком случае — в середине.

Критиков ценили. Их приглашали, даже зазывали, интересовались их просвещенным мнением но всем без исключения вопросам, вытаскивали на люди, печатали их портреты, и мешки читательских писем, получаемые после выхода очередной литературно-критической бомбы, свидетельствовали о чем угодно, только не о равнодушии.

Правда, и вся литература отнюдь не была лишена ласки. Но именно тогда прозаикам и поэтам пришлось потесниться, и критики неожиданно для тех, кто числил их естественной обслугой писателей, оказались на виду.

Именно через критику, через литературную полемику шло сопоставление мнений (назвать «диалогом» перемежающиеся монологи Кожинова и Сарнова могла только «Литературная газета»), происходила мозаизация общества. Именно через критику — вернее, благодаря ей — зашатался и рухнул миф о единой интеллигенции, о единстве ее дум и чаяний. Окончательно прояснилось, что картина общества не соответствует биполярной схеме, что никакого — тем более, идеологического — монолита нет и в помине, что думает и «чает» каждая группировка по-своему.

Бурный финал перестройки сказался и на бытовании литературы: читатели почти прекратили читать, а подписчики — подписываться. «Снова замерло все до рассвета», и гневные, пафосные обличения, идеологические разборы литературных полетов, сопровождаемые саркастическими комментариями, уже не находили благодарного отклика в сердце публики, которая занялась делом. Штольц в очередной раз победил Обломова, и девушка ушла к нему. Литература обособилась. А критика… Что ж, критика проявила удивительную жизнестойкость в совершенно новых и непривычных условиях конца литературоцентризма, продемонстрировала чудеса гибкости и находчивости.

Конец литературоцентризма естественным образом совпал с расцветом журнализма. Новое время востребовало новый язык — прямой, информативный, ясный, безо всяких там эзоповых фиоритур. Возникновение все новых газет и журналов, деление телеканалов, появление радиостанций сказалось на оттоке внимания от книг и традиционных журналов. Изменился быт, в том числе и литературный: литература, к разочарованию одних и восторгу других, стала необязательным аксессуаром жизни, а не ее начальником. Борьба за власть кончилась потерей власти. Тот, кто не смирился с новым положением дел, был неумолимо отодвинут в тень. Тот, кто оказался не прочь потерять столь непрочную вещь, как власть, не претендовал на звание властителя дум; кто поставил перед собою иные цели и задачи, получил свою выгоду.

Литература стала рыночным товаром — в ряду других товаров в обществе потребления.

Теперь ей пришлось бороться за публику с другой, новой, народившейся властью — с властью газеты, с аудиовизуальной властью. Началось другое сражение, другая, по-новому изощренная борьба.

Ходкость рыночного товара решает не столько его качество, сколько мода и реклама.

Закон рынка состоит в том, чтобы рекламы было много и чтобы мода менялась постоянно. В результате изменились литературно-критические роли, появились новые амплуа — критического кутюрье и рекламиста.

Я не хочу сказать, что критика «реальная», критика, непосредственно связанная с жизнью общества, анализирующая его, общества, изменения и чутко регистрирующая подвижки, исчезла. Вовсе нет. Но безвременные кончины Владимира Лакшина, Игоря Дедкова словно бы провели рубеж, обозначили границу — с ними ушла целая эпоха.

Эти критики главной своей (не обязательно сформулированной) целью ставили разъяснение и воздействие. По самому складу своих дарований и по своей общественной роли, несмотря на разницу лет и судеб, они оба были движителями общественного сознания, учителями и проповедниками. Критиками-идеологами (как и покойный Алесь Адамович, которого трудно приписать только к критическому цеху, потому я о нем здесь не более как поминаю).

Все реже и реже выпадает счастье прочесть свежую журнальную статью Станислава Рассадина, оценить неувядающий полемический задор Бенедикта Сарнова; мысли и заботы Игоря Виноградова отданы «Континенту»; Игорь Золотусский если не просвещает финнов, то лишь изредка ворчит на современную литературу, временно замещая позднего Николая Васильевича Гоголя; а Лев Аннинский стал столь необозримо многоруким Шивой, что я уже и понять не могу — он все-таки остается литературным-то критиком или уже нет?

Всего несколько лет тому назад именно вышепоименованные критики составляли авторское литературное ядро «Известий», «Московских новостей», «Огонька», а в «Литературной газете» к ним присоединялись еще и Алла Латынина, Алла Марченко, в «Книжном обозрении» — Татьяна Иванова, Поэль Карп, кажется… Славное было время, жаль, что быстро промелькнуло, да и статьи — будем смотреть на вещи прямо — остались в газетном фонде перестроечной эпохи.

Конечно, при таком повороте разговора надо бы повторить известно какую цитату про «людей, о коих не сужу, затем что к ним принадлежу». Заранее принимаю все упреки, ибо отношусь к данным заметкам как к попытке самоопределения, право на которое критика отстаивает издавна.

Так вот, именно тогда, когда литературная критика неожиданно для нее самой обратила на себя самое небывалое внимание, именно тогда, когда критики — чего давно уже не было в отечественной литературе — стали почти публичными, во всяком случае, ясно различимыми общественными фигурами, именно тогда, когда практически вся запретная и спрятанная литература стала благодаря печатному станку доступной и откомментированной, вместе с возникновением новой журналистики, мобильно реагировавшей на то, о чем с запозданием писали журналы, досадно, но неизбежно терявшие темп, — именно тогда из рукава полусамодеятельных изданий вроде пренебрежительно не замечаемого «высокой» критикой «Гуманитарного фонда», сформировавшегося уже не по принципу какой бы то ни было объединяющей идеологии, а по принципу тусовки, а также с вовсе даже противоположной, сугубо филологической стороны вышли совсем другие критики.

На полосы новых газет.

На полосы еженедельников, быстро меняющих кожу.

И даже на экраны ТВ.

Это было не то чтобы вытеснением устоявшихся авторитетов — сначала новая газетно-журнальная критика возникла по принципу дополнительности.

Критикам «толстожурнального» тина всегда необходимо было широкоформатное пространство: для маневра, разговора ab ovo, для разворачивания аргументации, неспешного, подробно комментированного пересказа сюжетов литературных произведений, взвешенной и доказательной, вдумчивой оценки. Для глубины подтекста, изящества примеров, обнаружения контекста и так далее, и тому подобное — вещей, от которых новая, на первый взгляд легковесная, газетная критика вовсе не желала быть зависимой.

Она хотела миллион — и сразу.

Желание «новогазетных» взять банк совпало с определенной усталостью критиков-«реалистов» от литературных забот, с их новой занятостью не только критикой, но и другими видами литературной и внелитературной деятельности. Это, во-первых.

Во-вторых, — может быть, это и было моментом, определившим паузу, — завершился период эзопова языка, на котором критики-«реалисты» привыкли (вынуждены были) работать. Ведь они не то чтобы дешифровывали тексты при помощи своего комментированного пересказа — нет, их работа требовала гораздо более изощренных приемов, приемов по нанесению на уже зашифрованный, скажем, Искандером или Битовым текст еще одного кода, внятного читателю-единомышленнику. Запутывающего след. Стремление запутать иногда приводило к более чем странным результатам. Уж не знаю, нарочно или случайно так все запутали вокруг прозы Юрия Трифонова, что ничего, кроме обсуждения проблемы, дозволено ли писать «про быт» или нельзя, хорошая ли вещь интеллигенция или плохая, к моменту его смерти не было высказано. Уж не знаю, специально ли все запутывали вокруг Искандера, но в критике от его прозы оставался набор в высшей степени гуманных прописей. Так же, как и от Астафьева, Распутина, Можаева, Белова. Писать «по правде» значило сочинять литературно-критический донос — и оттого… оттого опять вступал в свои права литературно-критический эзопов язык, смелые намеки на власть, от которых ловила кайф либеральная интеллигенция.

Заниматься же поэтикой эта критика никогда не любила. Литературоведу — литературоведово. И о стихах писали, как о прозе, опять-таки в контексте общегуманитарного разговора. Бахтин и Тынянов, Эйхенбаум и Лидия Гинзбург — отдельно; современная литература — отдельно: сферы влияний практически не соприкасались.

Отказаться от освоенного стиля, перейти на прямую речь? Можно, конечно, но результат чаще всего обнаруживал отсутствие новых идей, недостаточность познаний, невладение общемировым литературным и литературно-критическим контекстом. Надо признаться, мало кто из уважаемых обществом авторитетных критиков запросто вписался в новую ситуацию. Будучи к тому же чаще всего представителями одного (или близкого к этому одному) поколения, критики прежней выучки, самостоятельно преодолевшие догматизм, имели за спинами не только вдохновляющий опыт дружбы, но и — единства порабощающего. «Возьмемся за руки, друзья» — это про них сказано. Что бы друг ни написал, ничего, кроме хорошего, уста ангажированных взаимной поддержкой критиков изречь не могли. Они охраняли свой круг и, исторически говоря, иначе поступать и не могли, иначе бы критики оказались предателями литературы, присоединившись к хору, возглавляемому в лучшем случае Феликсом Кузнецовым. Так что о полной независимости собственного мнения критике приходилось только мечтать.

Новая поросль начала работать по контрасту. Стратегической линией поведения была первоначально избрана именно независимость — от идеологии, от «круга», от «своих». Но утверждение собственной неангажированности затем пошло по наиболее легкому пути: предварительной расчистки площадки, под горячую руку отстрела тех, кто не с нами, объявления гражданской войны по поколенческому признаку. Лозунг идеологической неангажированности и независимости оказался чисто декоративным, как и слоган «Независимой газеты»: «без гнева и пристрастия». Гнева и пристрастия стало в избытке. Как и идеологии. Но это позже.

Вспоминается первый период жизнедеятельности «Независимой». К радости окружающих (нормальных) критиков всех поколений — открытость, «гамбургский» счет, изящество рубрик, неподдельная образованность, культурологическая игра, отсутствие пафоса. Элегантный, остроумный стиль: именно он и делал музыку заметок Бориса Кузьминского, парадоксов Владимира Новикова и обзоров Андрея Немзера, рецензий Константина Поливанова. За всех не скажу, но я испытала живейшее чувство солидарности, соучастия, если не момент литературно-критического счастья от самой возможности столь неожиданного разыгрывания газетной полосы — особенно в сравнении с «Литературной газетой», которая на то время потеряла лицо (и роль) «первой леди совета» и обрела облик ворчливой от неожиданно резкого постарения, унылой, занудной пенсионерского вида тетки. Которой «не ндравится». Которая во всех играх, прыжках, скачках, энергетическом веселье новой критики, резвящейся на зеленой травке, провидела злой умысел — покушение на святыни. Критики (разных, кстати, поколений) «ЛГ» в роли хранителей огня отстаивали сакральность — критики «НГ» ничего не отстаивали, они вообще не считали, что «литература должна». Кому бы то ни было. Отечеству, народу, партии, правительству, нации, традиции. В узел напряжения «между» попали и журналы, толстые и тонкие. Но главным предметом полемики оставалось все-таки долженствование, по-разному понимаемая ответственность. Самое любопытное, что полемика реализовывалась не в смыслах, а в стиле. Сформулировал же Андрей Синявский: расхождения с советской властью у меня прежде всего эстетические. Так и здесь: «ЛГ» сохраняла высокий стиль ответственных раздумий, «НГ» не раздумывала, а практиковала.

То, что было найдено практикующей критикой «НГ», касалось прежде всего расстояния.

Расстояния между литературой и критикой.

Во-первых, критика «НГ» решительно ощутила себя на равных. Литературой. Ощутила, что писать «о литературе», как раньше, «как принято», уже невозможно.

Во-вторых, если литературы становилось все меньше, то критики должно быть не меньше, а больше.

Происходило и сближение, и — одновременно — эмансипация критики от литературы. Близость к журнализму ее не смущала, а вдохновляла, открывала новые перспективы.

Дело в том, что пресса (которой раньше у нас просто не было), можно сказать, преобразила литературный быт. Новая литературная журналистика чрезвычайно быстро, ускоренными темпами сформировала нечто вроде салона — аналога интеллигентской кухни конца 70-х — первой половины 80-х.

Тогда как раньше, условно говоря, литературная жизнь, если происходила, то в стенах редакций, ЦДЛ или домов творчества и о ней не принято было говорить открыто, она была как бы замкнуто-клубной, — в изменившемся социально-экономическом контексте рамки запрета рухнули, жизнь вывернулась наизнанку, быт стал доступен для гласности и… привлекателен для описания, что естественно, ибо ничто так не сладко, как съесть запретный ранее плод.

Описание сцен и скандалов, разыгрывавшихся на собраниях писателей, стало одним из новых жанров в «НГ». И даже появился стиль этих описаний; внешне корректный, но по сути «стебный», по интонации высокомерный. Литература предстала делом не только словесным, но и домашним, если не сварно-коммунальным.

Виной тому не столько критика «НГ», сколько само литературное поведение, борьба за власть, за собственность, которая велась, как вы сами понимаете, не при помощи новых литературных произведений.

В новогазетной критике, таким образом, начала происходить смена жанрового репертуара. К бытовым картинкам писательских разборок прибавились легкие, изящные кроки литпраздников, литпрезентаций. А сами критики стали выступать не в одном, а в разных амплуа: серьезной аналитик мог надеть маску шута, эксперт — «теннисиста», играючи отбивающего чужую подачу, культуролог — информатора, литературовед — репортера. Критику стало тесно внутри своего одного-единственного имени — пошла игра в псевдонимы, вплоть до смены пола, не говоря уже о характере и выражении лица. Критика «НГ» отставила роль «помощника», акушера при литературных родах. Оценка таилась внутри интонации, читалась между строк; на смену эзопову языку пришла не прямая речь, а новый эзопов язык, включающий метафоричность стилевой игры, внутрицеховые аллюзии, дешифруемые только «посвященными» намеки, полемические ходы и ассоциации. Стильность стала завоеванием «НГ» (но и штампом, скажем мы, забегая в теперешний «Коммерсантъ» или «Сегодня». Впрочем, об этом дальше).

Чисто формально для такой всеохватной игры необходимо было пространство, и при всего-то одной газетной полосе (хорошо, если с «хвостиком») надо было менять масштаб — путем разукрупнения. Страница была поделена на множество рубрик и материалов — коротких колонок, этюдов, набросков, ответов, заметок, реплик, сообщений. Произошла минимизация литературно-критической статьи-обзора — он порой съеживался до одного абзаца. Критик «НГ» должен был (переношу на литпочву постулаты известного кинокритика Дерека Малкольма) писать хорошо и быстро; знать предмет — не только сегодняшнее состояние литературы, но и ее историю; разбираться (хотя бы приблизительно!) в истории живописи, музыки и архитектуры; любить литературу и уважать ее — помнить, что книга пишется несколько лет, а отзыв — иногда — за час.

И еще об одном — о корректности: критики «НГ» старались ее сохранять при любых прочих условиях. То есть они, конечно, язвили, но язвили (до поры до времени, о чем опять-таки дальше) корректно. Особенно — в отношении «старшеньких». Язвительность распространялась в полной мере на коллег-литературоведов любых поколений (здесь никаких внутренних запретов не было; и безграмотность торжествующе бичевалась), коллеги-критики тоже не избежали язвительных определений. О прозаиках и поэтах старшего поколения речь шла в интонации «уважения с придыханием». Выступали в «НГ» критики не только «штатные», но привлекались к сотрудничеству и «свободные» — оттого спектр индивидуальностей был поначалу довольно широк; однако со временем сужался, и критика «НГ» постепенно обретала как бы общие родовые черты. А страница «Искусства» стала авторской (причем коллективным автопортретом единомышленников по стилю).

Достаточно резкой, различающей границей между критиками старой либеральной школы, изредка появлявшимися на страницах «НГ», и критиками самой «НГ» стало отношение к аудитории. Если адресатом первых была «общественность», читатели, подписчики («народ и власть»), то адресатом вторых являлись они сами. Кто-то, не упомню кто, назвал всех их скопом выучениками Льва Аннинского; с этим согласиться трудно. Для Аннинского «узкий» профессионализм, которым больше всего и гордились критики «НГ», работа «фактически на узкий круг профессионалов» — как «во всем цивилизованном мире» — занятие «удушающе бескислородное». Для Аннинского, Рассадина, Сарнова или Золотусского, при всем различии их убеждений и манер, ощущение, что их «никто не читает», — трагическое. Для новых критиков — норма, не вызывающая отрицательных эмоций. Аннинский, Рассадин, Сарнов или Золотусский озабочены прежде всего реальностью, жизнью, или судьбой России, или судьбой свободы и демократии, или тоталитарным наследием. «Новым» до этого дело, конечно, есть, но на страницу своего текста они эту реальность не допустят, сочтя такой mixt свидетельством недостаточной профессиональности. Архангельский и Немзер будут иметь свои пристрастия и амбиции, от осуждения чрезмерной увлеченности политикой старших товарищей (до 1993-го) вплоть до яростного соучастия в оной и подписания обращений к президенту (в сентябре — октябре 1993-го), вплоть до создания чуть ли не партии? движения? — по имени 4 октября. Но в критике разговор об этом для них заказан. Критик в них востребован только как критик, равный самому себе. Для «старшеньких» это непривычно, для А. А. и А. Н., для Б. К. — как раз. «Формировать общественное мнение»? Если мы и будем заниматься этим неблагодарным занятием, то в свободное от критики время, в статьях публицистических.

Но «время шло и старилось», критики «НГ» по ряду обстоятельств были вынуждены газету покинуть и сотворили новый раздел в новой газете, «Сегодня», возникшей методом деления. Впрочем, был такой момент деления явлением распространенным — не одной только редакции «НГ» он коснулся, но и «Литературного обозрения», и «Юности»… Свято место пусто не бывает — пришли в «НГ» «новые новые» критики, пришли отчасти на готовенькое, потому что дело было налажено, а стиль… что ж, стиль круто поменялся. Вернее, формальные находки и стилистические изыски прежней критики «НГ» были доведены до совсем иной температуры.

Это совпало с моментом кризиса политического, разочарования и апатии, охвативших общество от успехов нового «либерально-демократического» режима. И «новая новая» критика «НГ» в этой ситуации стала критикой (в отличие от «старой новой» редакции) идеологической, свидетельством чему был целый ряд публикаций в том жанре, который в советские времена именовался передовицей, а в «НГ» назывался по-иностранному — «Карт-бланш». Именно здесь открыто был высказан комплекс идей, рубивших канаты былых связей с демократическими силами. Демократы издевательски осмеивались, разоблачались, гневно изобличались, а вместе с ними — и литераторы, властям содействовавшие (или их направлявшие). Пиком кампании по разоблачению стали октябрьские события 1993 года — именно с того времени критика газеты недвусмысленно выбрала политическую (оп)позицию и идеологию. В общем идеологическом спектре этой (оп)позиции и идеологии были гораздо интереснее Невзоров, Лимонов и Проханов, нежели деятели «Апреля» и прочих писательских деминститутов.

Чисто поколенчески «новая новая» критика избрала стратегию отстрела либералов-шестидесятников (именно на них была возложена ответственность за идеологию и результат перестройки) и начала работу по персоналиям, осуществляя на деле классовый подход. Избиралась персональная мишень, и с тщательной настойчивостью эта мишень на страницах газеты уничтожалась: Бенедикт Сарнов, Булат Окуджава, Андрей Битов, не говоря уж о менее заметных фигурах, расстреливались из номера в номер. Шла работа по уничтожению репутации, при этом доказательств, в принципе, не требовалось, тексты вышеупомянутых авторов могли привлекаться, но можно было без них и обойтись — важен был рисунок судьбы, в котором выискивались (с упорством, заслуживающим лучшего применения) неприглядные, но мнению высокоморальных, светлых личностей, работающих в критике «НГ», стороны. В дело пошла не литература, а все то, что клубилось около нее.

Для такой деятельности были востребованы маргинальные жанры полусветского комментария, заметки но поводу, стихотворной эпиграммы, «поведенческого» фельетона, частушек. Бескорыстный литературно-критический интерес к тексту исчез — его заменил интерес совсем иного рода. Литературную жизнь сменил низкий литературный быт, литературное произведение утратило свою значительность на фоне болезненного интереса к частной жизни и стратегии поведения той или иной персоны; литературная репутация не волновала так, как волновал «имидж».

Это было связано, надо сказать, с общей атмосферой литературной жизни, с возникновением того, что можно обозначить как событие: внешний рисунок поведения человека-артиста, процесс исполнения на фоне приливной волны аудиовизуальной культуры оказался привлекательнее результата художественной деятельности. Вернее, сам процесс, «перформанс», спектакль, акция вытесняли результат. Поэтому презентация стала важнее книги — книгу, собственно говоря, можно было теперь и не открывать, однако в презентации непременно поучаствовать. Именно в этой атмосфере «новая» критика перешла к жанру «тусовочного стеба», конструктивными принципами которого кино- и телекритик Юрий Богомолов («Искусство кино», 1995, № 6) считает «поверхностность ассоциаций, пенкоснимательство, повышенную эгоцентричность авторской точки зрения, раскованность, плавно переходящую в раздраженность».

Первоначально казалось, что критика разделилась: условно говоря, художественная осталась за журналами, а «функциональная» обрела прописку в новой прессе.

На самом же деле результат был парадоксальным.

Газетная критика стала не столько «отправлять функцию», сколько создавать свой художественно-идеологический мир.

И туг возник свой (на время) литературно-критический авторитет: Дмитрий Галковский.

Как отметил Виталий Третьяков во врезке к очередной статье Галковского, эта фигура знаковая для «НГ». В общем, если бы Галковского не было, его бы следовало выдумать.

Методом воздействия на публику «новой» критикой был избран шок. Эпатаж. Скандал. И Галковский с его «Бесконечным тупиком», «Андеграундом», «Стучкиными детьми», разборками с шестидесятниками, советскими философами, наконец, всей отечественной словесностью здесь был, конечно, автором желанно уникальным.

Галковский переэпатировал даже Виктора Ерофеева, легким движением пера сбросившим всю подсоветскую литературу с парохода современности. (Более того, Галковский умудрился переэпатировать даже «НГ», которая от него в скором времени бурно отреклась заметкой все того же разочаровавшегося в своем протеже Третьякова).

Притягательность Галковского идеологическая состояла в том, что он проходил как бы поверх идеологий. Подозрение в какой-либо ангажированности отпадало само собой. В момент обменов артиллерийскими обстрелами между «Нашим современником» и либеральной интеллигенцией он взял все необходимые ему крепости и напечатался не только в «Нашем современнике» и «Москве», по и в «Новом мире». Обливая презрением его не призревших, дал интервью журналу «Континент», стал и его автором.

Ему нельзя было отказать ни в стиле, ни в конце дуальности, ни в энергии. А главное — он явил собою тин тотального критика, критика, сражающегося с целой системой, выращенной в разных, порою противоположных, как советских, так и антисоветских, как «левых», так и модерновых, проявлениях. В этой тотальности, безусловно, присутствовало свое отрицательное обаяние. Это был поистине «подпольный» критик, но совсем не из «андеграунда», дикорастущий, независимый, несчастный, закомплексованный, написавший о своих комплексах абсолютно открыто и откровенно и, наконец, освобождающийся от них на глазах изумленного читателя, не привыкшего к публичному самообнажению. Тем более, как бы еще и отчасти игровому. Галковским были предъявлены претензии не только литературе, а жизни; он сразу выбрал амплуа сироты, изгоя. Через критику Галковским был осуществлен тотальный жанр отношения к жизни — и к литературе как к главной для него форме ее проявления, «несущей балке» действительности. Отсюда — глобальная амбиция, отсюда — ревизия, которой он подверг литературу, столь долго и упрямо унижавшую и отвергавшую его. В этой амбиции пряталась, конечно же, зависимость, то есть несвобода; но была и своя свобода — от поколения, от группы, от «возьмемся за руки» — то есть от всего того, от чего не были свободны ни шестидесятники, ни андеграунд, ни «метрополевцы», ни «смогисты». Галковский — одиночка, незаконный сын убитой русской словесности, предъявляющий на наследство свои собственные права. Пафос — вот что отличало Галковского от других «новых» критиков, высокий пафос как бы «ветошки», но «право имеющей». Самоуничижение компенсировалось великой гордыней, и именно она, гордыня, в конце концов, и поставила его, сказавшего напоследок «мерси» всем тем, кто ему отказал в праве на публикацию книги, вернее, в возможности ее выпуска, за рамки печатной литературы. Галковский тотально обиделся — теперь уже на всех без разбора.

Рядом с Галковским остальные «новые» кажутся фигурами совсем иного масштаба и темперамента. То, что у Галковского является судьбой (как бы она ни представлялась иным комической), у критиков типа Ефима Лямпорта — пародия. Отрицательное обаяние Галковского здесь трансформировано в мелкий нигилизм, выяснение отношений с миром — в ничтожную борьбу за пространство на коммунальной кухне, ревность — в зависть, с явными трудностями обретенный сарказм — в обыкновенное хамство. Критика «НГ» не случайно в конце концов отвергла Галковского — «подпольный человек» сменился коллективным Смердяковым. Коллективным, стайным — недаром возникло самоназвание «бродячая стая». Плохие манеры были возведены чуть ли не в культ; потоком на страницах «НГ» пошли смакующие детально жизнь и деятельность известных людей сплетни, слухи, подробности. Всякая неудача встречалась с радостью, упоением, восторгом; удача, напротив, должна была быть непременно опорочена. На таком внушающем отвращении фоне единственными движителями общественной нравственности и морали, а также ведущими эстетическими экспертами должны были предстать в белых одеждах только лишь «новые» критики «НГ».

Любопытно, что персоналии старших поколений литераторов этой критикой в ее почти тотальной оппозиционности практически не затрагивались. Напротив, с ними обращались с подчеркнутым пиететом. А отдельные персоналии были избраны даже в качестве культовых — например, Владимир Лакшин, к концу своей жизни совершивший явный идеологический поворот в сторону просвещенного патриотизма. Чем, собственно, опять подтвердилась сугубая идеологичность критики «НГ» — ведь не за эстетику же традиционного литературно-критического реализма он был востребован. Отметим, что ни Золотусский, ни Аннинский, ни Дедков этой чести удостоены не были.

Объектом обстрела была все-таки идеология либерализма — каждый, кто так или иначе был ей причастен, подвергался остракизму. Однако самым уязвимым местом «новой» критики стала не столько бойцовская идеологичность, сколько неотчетливая филологическая подготовка, слабый профессионализм, подгримированный поверхностными сведениями из истории советской литературы.

И в особенности на фоне «бродячей собаки», эпигонски подхватившей поначалу стилистику прежнего состава критиков «НГ», выиграл литературно-критический раздел газеты «Сегодня», продемонстрировавший филологическую выучку вкупе с полемической хваткой. Здесь было свое оружие: эрудиция, ирония, многописание. Качество плюс количество.

Начну с количества. Мало кто из обозревателей текущей словесности может сравниться по количеству написанных текстов с неутомимым комментатором литературных новинок Андреем Немзером. Практически ни одну из сколько-нибудь заметных публикаций не минует его вольный пересказ, переходящий порой в заметку по поводу, снабженную множеством отсылок к «себе предыдущему». Трудолюбивый хроникер, газета «Сегодня» работает по принципу почти библиографическому, не упуская возможности даже постатейной росписи журналов. Историки будущего наверняка скажут Немзеру огромное человеческое спасибо за его титанический труд, последовательно уничтожаемый неутомимым Хроносом к завтрашнему выпуску газеты. Если продвигаться от одной рецензии Немзера к другой, не погружаясь в собственно рецензируемые тексты, то возникает чувство глубокого удовлетворения все возрастающим богатством этой самой русской словесности — когда бы не послевкусие: после чтения заметок и рецензий не покидает ощущение титанической, повторяю, работы, результат каковой не равен ни рецензируемому произведению, информация о котором чаще всего расплывчато-туманна, хотя и изящно-филологична, ни личности самого рецензента, странным образом сочетающей в своих пристрастиях безнадежно несочетаемое — беллетристическую увлекательность Алексея Слаповского с философической скукой Марка Харитонова. Кто нами избран, с тем пойдем до конца. Определенный «лоббизм» критики «Сегодня» диктует и художественный пафос, которым отмечена страница «Искусство». Пафос — и затаенную мечту о художественности, унаследованную от стилистики критиков предшествующих поколений, тексты которых были непременно украшены замечательными образами.

То тут, то там щедрой рукою критика были разбросаны либо «крик освобождения, вырвавшийся из груди литературы», или катаракта несвободы, «которую только сильные могут содрать со своих глаз. Да и то при условии, если она вообще может покрыть глаза сильных». У художественного критика обязательно возникало или «острие ножа», которым правдивая литература «вспарывает действительность»; или «народ в массе своей», или «паралич», от которого должно «очнуться» общество (медицинские образы, образы всяческих болезней относились к излюбленным в лексиконе художественной критики); или, наконец, «геркулесовы усилия по чистке народного сознания, по выведению его на свет божий». Примеры позаимствованы мною из статьи И. Золотусского «Крушение абстракций» («Новый мир», 1989, № 1), но тяга к образности — не его индивидуальная стилевая мета. Так, И. Виноградов в своей статье «Между отчаянием и упованием» («Континент», № 83) не может не опереться на тотальный образ («…коммунистический монстр, без особых потерь преодолев опасную хрущевскую оттепель, стал разбухать от собственного цинизма и безнаказанности, расползаясь наглой идеологической, террористической и прямой военной экспансией по всему миру и высасывая последние жизненные соки из страны»), собственно говоря, находящийся в непосредственной стилистической близости с образной системой газеты «Правда» — там мы легко всегда обнаруживали и старого знакомца «монстра», только капиталистического, который «разбухал, расползаясь», непременно «но всему миру» и уж, конечно, «высасывал все соки» из какой-нибудь Мексики, Латинской Америки или в крайнем случае Африки (я не касаюсь сути этапного сочинения критика о судьбе и месте в отечественной словесности Владимира Максимова — речь идет только о стиле).

Тогда, как правило, и названия книг или статей были метафорическими, образными — скажем, «Тепло добра» или «Ядро ореха»; и зачин статьи шел с какого-нибудь образа, как бы метафоры времени, выразительного примера из жизни, или какой-нибудь байки, которая при внимательном рассмотрении оказывалась чуть ли не притчей: «Недавно в одном высоком собрании, куда я попал, как кур в ощии» — и так далее.

Так вот, эта тяга к художественности (по-своему, конечно) преобразилась и в текстах новых газетных критиков, которым быть учителями «народа в массе своей» уже как-то неловко, а просто информаторами (главная все же задача газетной критики) — скучно. Поэтому зачин и в новой критике, при всем ее отличии от старой, остается высокохудожественным: «В годы застоя обозреватель "Сегодня" дружил с молодой домохозяйкой, которая…» — и заметка понеслась прямой дорожкой к метафоре незавершенного гобелена, под условным названием «Изнеможенье» («Сегодня», 1995, 21 сентября).

Готова была сама с собой поспорить, что после изложения содержания журнала «Иностранная литература», № 8 за 1995 г. критик не избежит искушения в качестве финальной коды закольцевать изнеможенье «изнеможеньем» — так оно и вышло, да еще и с непременным «я», за состоянием души которого с особым трепетом следят читатели ежедневной газеты: «От самого себя: от собственных твоих гордыни, изнеможенья, нежности, любви. Уберечь». Нет, до жеманных инверсий и душистых перечислений предшественники критиков-«газетчиков» не доходили.

В принципе, родственного обнаруживается (при внимательном рассмотрении) не так уж и мало. Там, где у предшественников присутствует что-нибудь «глубинно-духовное» (И. Золотусский) или по крайней мере «духовно-экзистенциальное» (И. Виноградов), «новый» в газетной заметке блеснет «контекстом» и «семантикой» (А. Н. «Сегодня», 1995, 13 сентября) или «коллапсом… арматур-идеологий» (Б. К. «Сегодня», 1995, 21 сентября). А разговорные обороты вроде «кура, попавшего в ощип», в контексте «критики феномена» или все той же «семантики» сменяются не менее смелыми и удачными оборотами, как «плевать с высокой колокольни», «натурально» («натурально, читал»), А у еще более изысканного (правда, после нескольких рецензий А. Н., написанных в стихотворной форме, я, честно говоря, засомневалась, кому вручить пальму первенства по части изысканности) критика, Б.К., появится «надсада неумелой любви». Что еще? О пафосе мы уже говорили. Соблазн учительства, громоподобного «выговаривания» плохо успевающим («грязь блудословия», «бракодел», «мерзко») тоже, увы, остается. Так что текст — текстом, контекст — контекстом, «новые» сменяют «старых», а стилистические отличия при ближайшем рассмотрении не столь уж и контрастны.

В вышеупомянутой новомирской статье 1989 года И. Золотусский произнес общеизвестные, но верные слова о «приказной», или «заказной», критике.

В критике «новой» заказ внешний сменился внутренним — самозаказом по обслуживанию своей референтной группы. Например, ничего, кроме хорошего или очень хорошего, мы никогда не прочтем в газете «Сегодня» о прозе Андрея Дмитриева (я не оцениваю сейчас качество его прозы — я лишь о критике, даже скорее о внутренней ее ингонированности). Или — Алексея Слаповского. Непременного искреннего комплимента всегда будет удостоен Петр Алешковский. Что бы ни сочинили о текущей словесности Александр Архангельский или Андрей Немзер, в их «индексе цитирования» или просто именном перечне эти фигуры будут представлены непременно. Творческая солидарность прежде всего. К «чужакам» же применимо любое оружие — вплоть до тяжелой артиллерии, как к заметкам Коновалова-Голлербаха в «Звезде» (см. «Сегодня», 1995, 14 февраля; «Сегодня», 1995, 24 февраля), что дало выразительную возможность их автору (чью оценку деятельности «НЛО» я не разделяю вовсе), может быть, и не совсем справедливо, но очень грустно заметить: «Сколько трудов положено на создание этой шкалы, на притирку элементов, на выработку единого мнения. Как долго созидалась вся пирамида, каких усилий от каждого требовало создание этой иерархии, какой коллектив сложился…» («Звезда», 1995, № 6). Сложился.

Возникает ощущение, что, несмотря на твердое проведение границ и резкое размежевание «Сегодня» с «новой» критикой «НГ», стилистическому ее влиянию (подспудному) подвержены даже, выражаясь языком А. Н., ее идейные «супротивники». И вот уже мы становимся свидетелями погрома (без преувеличения), учиненного С. Гандлерскому («Трепанация черепа»), поводом к которому послужило неосторожное упоминание автором имени сотрудника газеты «Сегодня»…

Все мы варимся (привет образно-художественной критике) в одном, если гак можно выразиться, контексте.

И, естественно, влияем друг на друга, несмотря на все различия в языке, стиле, а также происхождении и принадлежности к поколению.

Журнальная (художественно-идеологическая) критика, как мы обнаружили, продолжает оказывать влияние на «новую», как бы та ни отделялась при помощи преувеличенного уважения или, наоборот, отстрела вроде курицынского (например, издевательская нигилятина но поводу романа Г. Владимова: «ЛГ», 1995, 11 октября), изощренного филологизма или всеохватного наплевизма. А газетная критика, в свою очередь, влияет на журнальную.

Толстые журналы начали разукрупнять монолиты. Так возникли новые мобильные, динамичные рубрики — «Эхо» Л. Аннинского в «Дружбе народов», «По ходу дела» А. Марченко и позже присоединившегося к ней П. Басинского в «Новом мире», «Литературный пейзаж» в «Знамени», где рядом с традиционной рубрикой «Критика» возник новенький «Наблюдатель».

В «Наблюдателе» по редакционному замыслу, который начал реализовываться со второго полугодия 1995 года, осуществляется задача как можно больше информировать читателя о текущей словесности — желательно без «прибамбасов», изысков и кокетничанья. В «Новом мире» рядом с рубрикой «По ходу дела», не без раздражителя со стороны насыщенных информацией о новых книгах газет, появились, кроме «Книжной полки», «Периодика», «Зарубежная книга о России» и «Русская книга за рубежом». В «Звезде» — «Путеводитель но книжному миру».

Так что с литературной информацией ситуация в журналах, ранее сосредоточенных на концепциях, а жанрово предпочитавших крупногабаритные статьи, потихоньку выправляется. Причем с объективной информацией: оценку в аннотациях дать сложновато, да и надо ли? не свидетельствует ли само появление аннотации уже об оценке (важности) книги, на которую обращено внимание? Хотя встречается оценка, от которой не может удержаться автор аннотации (порою безымянный), особенно в «Наблюдателе», где эзопов язык тоже переживает внецензурное рождение (поэтика намеков, аллюзий и характерных, акцентированных умолчаний).

Зато объективность эта с лихвой компенсируется авторскими рубриками-откликами, полемическими по замыслу, с обязательным задиранием оппонента и даже (поклон участникам забега «НГ») переходом на личности. Точно сформулировала в рубрике «По ходу дела» («Новый мир», 1995, № 4) Алла Марченко: отсутствие культуры «и превращает наши разногласия в мордобой». Но разве не этот отнюдь не респектабельный жанр с легкостью удивительной здесь же подхватывается и ею самой? Так же, как подхвачен в толстых журналах жанр «светской» литературной хроники, которую отчасти пародийно, отчасти всерьез ведет неутомимый Сандро Владыкин в газете «Коммерсантъ». Ведь и Марченко («Новый мир», 1995, № 6) не удержалась от саркастического описания новогодней «шикарной тусовки» по «раздаче премиальных пряников», устроенной журналом «Знамя», а «Звезда» коллекционирует иронические картинки московских «тусовок» посредством публикации писем в редакцию вашей покорной слуги.

В статье «Сладкая парочка» автором настоящих строк уже был зарегистрирован переход критики изящной словесности в сферу литературного быта, и переход этот состоялся именно в новогазетной критике, а журналы — через определенную временную дистанцию — его сначала отрефлектировали, а потом спародировали.

Тем самым критика в «тонких» изданиях сыграла свою исторически положительную роль раздражителя, существенно расширив жанровый репертуар критических разделов «толстяков», легко усвоивших и в иных случаях по-своему усовершенствовавших в силу наработанного профессионализма ее приемы. И польза была несомненной: стало ясно, что критику «следует писать увлекательно» (Д. Быков), что критика есть дело веселое, а качество идей и количество наблюдений если и пострадают от вторжения стилистики свободного разговора, то лишь там, где неразборчиво подхвачена совсем уж чуждая традиционным журналам развязность: когда уважаемый критик, обладающий заслуженной репутацией серьезного аналитика, вдруг кидается, «задрав штаны», вслед за Денисом Гореловым или Ефимом Лямпортом, что производит на окружающих несколько комическое впечатление, ибо в хамстве их все равно не перещеголяешь, а свою индивидуальную окраску неизбежно утратишь.

Впрочем, у журнальной критики, в отличие от газетной, где состав участников подвергается тщательному отсеиванию, страницы для авторов открыты достаточно широко, деление на «своих» и «чужих» («ты в наш садик не ходи») не такое затвердевшее.

Здесь рядом печатаются Немзер и Басинский, Агеев и Архангельский, Линовецкий и Рассадин, Курицын и Латынина; неожиданно для себя встречаются разные критики, с разными представлениями о критериях, разными, норою противоположными, оценками, отнюдь не сходными литературными убеждениями и представлениями. Журнальная критика распрощалась с «руководящей и направляющей» ролью, а теперь еще и избавилась от обязательности быть «серьезной». Спасибо прессе, и пожелаем ей всяческих успехов в ее стремительных поисках. Все лучшее, уверена, будет понято и «поднято» критикой «соседней». А худшее… что ж, недаром газета живет всего один день.

В полоску, клеточку и мелкий горошек Перекодировка истории в современной прозе

За последние годы не только сама империя СССР, но и история советской империи неоднократно подвергались (в том числе литературной) де- и реконструкции. Процесс поисков исторической идентичности и предложения литературных проектов русской истории продолжается и сегодня.

Этап первый был просветительским периодом 1) десталинизации, 2) деленинизации, 3) детоталигаризации общественного создания. За 1986–1991 годы были массированно опубликованы ранее запрещенные тексты и так называемая «задержанная» литература — от 20-х до 80-х годов включительно. Сам процесс публикации имел двойной исторический эффект: тексты Карамзина, Ключевского, Соловьева, Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Платонова, Шаламова, Булгакова, Солженицына, Домбровского, Гроссмана, Пильняка (ряд можно продолжить), а также писателей современных — от Рыбакова и Дудинцева до Солоухина и Приставкина — воспринималась не только как литература, но и как исторические свидетельства, опровергающие (или исправляющие, подправляющие) официальную историографию. Произведения, основанные на исторической правде (в противоположность официальной советской лжи), появились в контексте мемуарной литературы, предлагавшей свои варианты исторического развития событий, реабилитировавшей ряд исторических имен и уничтожавшей идеологические табу и цензурные запреты. «Гражданская война» в литературе привела к созданию «левой» и «правой», двух противостоящих концепций русской и советской истории, отрефлексированных литературной критикой («Огонек», «Наш современник», «Новый мир», «Знамя», «Молодая гвардия») как концепции «светлого» и «темного» прошлого.

Этап второй, историософский, характеризуется вторжением в литературный процесс «другой» литературы и вытеснением на периферию литературы исторического просветительства в беллетризованных формах. Фантазийно-рефлексирующую прозу «иронии над историей» представили В. Маканин, М. Кураев, А. Королев, В. Пьецух и другие. Оценку вытесняет не столько концепция, сколько метафора исторического развития России.

Этап третий, постмодернистский, основан на усложнении метафоры, игре псевдоисторического текста с комментариями, перекодировке мифов, легенд и персонажей советской истории (Д. А. Пригов, Т. Кибиров, В. Сорокин, В. Шаров, В. Пелевин, Д. Липскеров, Е. Попов). Разочарование в действенности и полезности исторического политизированного знания (первый этап) и философского осмысления истории (второй этап) было усугублено разочарованием в бесстильном настоящем и проблематичностью будущего, дополнено ностальгическими мотивами тоски по Большому Стилю. В массовом современном историческом повествовании простые исторические схемы, элементарные психологические мотивировки соединены с разграничением «добра» и «зла» в истории России.

Все последующие этапы не отменяют предшествующих окончательно, а в редуцированном виде сосуществуют в современном русском литературном пейзаже. Объединяющая концепция русской истории ни профессиональными историками, ни литераторами за прошедшие годы так и не выработана. На месте разрушенных мифов советской истории появилось множество противоречащих друг другу «историй» («История России в мелкий горошек» — так назвали книгу комментариев к получившим распространение псевдоисторическим концепциям историки Д. Володихин, О. Елисеева и Д. Олейников). Для курсов истории в средних школах предлагается несколько учебников и хрестоматий; и не только перед учителями, но и перед учениками ставится проблема выбора общенациональной истории. Кроме того, на месте советского настоящего образовался вакуум идентичности, заполняемый пока только националистическими идеологиями. Либералы не смогли предложить своего ответа на поставленный Президентом вопрос о выработке национальной идеи (группа политологов во главе с Георгием Сатаровым безуспешно занималась «национальной идеей» в течение года).

В киосках появился новый ежемесячный толстый глянцевый журнал, печатающийся в Европе на роскошной бумаге с великолепными фотоиллюстрациями под названием «Караван историй». О каких историях он рассказывает уважаемой публике? Ничего о том, что можно действительно назвать историей. Никаких исторических публикаций, разборов, архивных документов, никаких персоналий, действующих лиц, повлиявших на ход истории. Интерес его лежит в совсем иной области: любовных связей «заложницы страсти» Жаклин Кеннеди, платы за успех Джоан Коллинз, совращения несовершеннолетней Татьяны Друбич режиссером Сергеем Соловьевым… Журнал выглядит богато и стоит приличных денег. «Караван историй» — знак пути, пройденного обществом по отношению к слову «история»: от общего (история народа, общества, страны, государства) — к частному («Мой двадцатый век» — серия современных мемуаров, выпускаемых издательством «Вагриус»), а затем и к совсем личному, интимному («истории»), Поскольку последние годы тоже стали историей (историческая черта была подведена 17 августа 1998 года, в день официально объявленного правительством Сергея Кириенко государственного дефолта), то полезно будет немного оглянуться — перед тем, как вновь оказаться втянутыми в очередную историю. Совсем новенькую, в которой, увы, явно проглядывают черты времени, повернутого назад: недаром вновь назначенный главным банкиром страны Виктор Геращенко на вопрос журналистов о направлении своих усилий шутливо ответил: «Вперед к коммунизму». В каждой шутке есть доля шутки, но в каждой шутке есть и доля истины.

Стало уже общим местом, если не банальностью, умозаключение о том, что литература в России, а затем и в СССР, была «нашим всем», добровольно аккумулируя не свойственные ей, но необходимые обществу функции: социологии, философии, политологии, психологии и так далее. Забытой в перечне обязанностей оказалась еще одна, и важнейшая, область духовной деятельности: литература осуществляла и трудную работу историка, расширяя в силу своих возможностей (и невозможностей) исторические знания. Особенно очевидно это стало тогда, когда в связи с публикаторским бумом конца 80-х появилась метафора — «белые пятна нашей истории». «Белые пятна» ускоренно штриховались ранее запрещенными литературными текстами. Стоит обратиться к литературно-публицистической критике того времени, чтобы стало ясно, какую наипервейшую функцию стали в общественном сознании выполнять публикации литературных произведений.

«Перестройку» инициировал Михаил Горбачев, но осуществлять ее в реальной действительности было несравненно труднее, чем на бумаге. И началась она прежде всего в литературно-издательском деле. В течение нескольких лет, начиная с апреля 1986 года, когда в журнале «Огонек» были напечатаны стихи Николая Гумилева, сопровождаемые статьей тогдашнего первого секретаря Союза писателей СССР Владимира Карпова, журналы массированно публиковали произведения, созданные в течение десятилетий. За короткий период, исторически одномоментно, читатель «Нового мира» и «Знамени», «Дружбы народов» и «Октября», «Звезды» и «Невы», «Волги» и «Урала» смог прочесть «Ювенильное море», «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Новое назначение» Александра Бека, «Дальше, дальше, дальше…» Михаила Шатрова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, «Черные камни» Анатолия Жигулина и так далее, вплоть до «Архипелага ГУЛАГ» и «Красного колеса» Александра Солженицына. Архивные публикации, комментарии и концептуальные работы историков-профессионалов явно отставали от литературы. Получилось, что свои исторические знания читатель получал прежде всего из литературных произведений. Публикации были задержанные, и само их содержание воспринималось как исторически достоверное, как историческая правда о событиях и людях 20-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х годов — в противовес псевдоистории, лжи, которой были полны, наоборот, официальные труды по советской истории. Сопроводительный комментарий, повествующий о создании этих произведений, о жизни и судьбе, трудностях и лишениях, трагедиях и драмах, перенесенных авторами, многие из которых давно умерли, заново перекодировал не только историю литературы, но и историю всей страны, которая тог момент (момент перестройки) переживала тоже как исторический. История литературных героев, сюжет романа, перипетии вымышленных судеб воспринимались читателями как несомненные исторические свидетельства, как документы времени. Литература (fiction) осуществляла двойную работу, была средством двойного действия: а) разрушения сложившихся исторических мифов, стереотипов и легенд — в частности о Сталине, Троцком, Бухарине, старых большевиках, «врагах народа»; дальнейшее разрушение мифа — теперь уже о «положительной роли» старых большевиков, Бухарина или Зиновьева; еще позже — мифа о «том, кто хотел хорошего, но не успел» (Ф. Искандер), о мудром Ленине; б) на освободившееся от мифов пространство предлагалась картина подлинной (с точки зрения данного автора) истории. Как в случае «а», так и в случае «б» Платонов решительно отличался от Гроссмана, Гроссман — от Ямпольского, Дудинцев — от Трифонова, Липкин — от Пастернака, Булгаков — от Замятина, Солженицын — от Шаламова, Берберова — от Ахматовой, Набоков — от Газданова. Писатели не просто свидетельствовали, и не просто у каждого была своя история, драматическая или даже трагическая. Они — или их тексты — спорили. Но сначала это не было столь очевидно, как прояснилось потом, несколько позже, когда рассеялся лирический туман, эйфория публикаторства, истерически определенная советским писателем Проскуриным, цеплявшемся за уходящую из-под ног территорию советской цивилизации, как «некрофилия». Тогда (я говорю и о своих собственных ощущениях изнутри того времени как непосредственного участника описываемых здесь процессов) складывалось впечатление, что все они выбирают общую цепь исторической истины по звеньям из одного и того же колодца. Еще немного усилий — и она будет восстановлена в полном объеме. Сам публикаторский бум воспринимался как участие в восстановлении исторической истины: не случайно термин реабилитация стал прилагаться не только к конкретным людям, но и к литературным текстам. Какие-либо замечания по поводу литературного качества реабилитированных произведений, проблематичность оценки, спор, скажем, вокруг стиля воспринимались охваченными этой эйфорией как оскорбительные, злонамеренно уводящие от существа дела, от правды. Какой стиль, если речь шла о жертвах и палачах 30-х годов! Какой язык, если мы ниспровергаем миф о Сталине и низвергаем тоталитарную эпоху! «Стилистические» нюансы казались кощунственными — и ахматовский «Реквием» запросто, через запятую обсуждался вместе (и наравне!) с антисталинским романом Анатолия Злобина «Демонтаж». Сказать автору-антисталинисту, что не печатаешь его текст из-за бездарности последнего, было невозможно — вас не поняли бы. И не понимали. Этот этап в литературной жизни, непосредственно связанный с поисками исторической правды, можно назвать просветительским. Литераторы обгоняли историков, обвиняемых обществом в медлительности и некомпетентности. Именно литераторы тогда воспринимались полноценными историками советского периода — особенно на фоне запаздывающих исторических исследований или официозной лжи. В письмах об опубликованном, которые из номера в номер печатались в «Огоньке», читалась непосредственная реакция общества, жадно обсуждавшего не литературу, нет, а вновь открывшуюся историческую реальность. Историческая наука не успевала (и не могла успеть) за литературой. Обретаемое историческое знание как бы облегчало возникшую перед современниками задачу — выхода из советской истории, преодоления порочного круга, по которому вращалась русская история, толкаемая «революцией сверху», инициаторами реформ (концепция историка Натана Эйдельмана — последним примером такого исторического деятеля стал для него Михаил Горбачев). Менялся хронотоп существования народа (или, лучше сказать, народов): воссоединение с подлинной историей (по нарастающей — от Гумилева к Солженицыну, 1986–1990) стало ее концом, завершилось распадом Империи советской (наследовавшей Российской). После Беловежской пущи одна история распалась на несколько историй так же, как одна территория СССР фактически и юридически распалась на территории республик, независимых государств «ближнего зарубежья». Исторический период завершился распадом и вместе с ним завершился этап историко-литературного просветительства. Стремление «выйти вон» из своей истории и начать новую совпало со стремлением придирчиво пересмотреть старую. Именно в этот момент на русский язык была переведена статья Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории», которая, будучи напечатана в столь сокрушительный, кризисный исторический момент, произвела тогда особое впечатление в России — благодаря неожиданному попаданию в больное место.

Каждый из писателей, упомянутых мною выше, претендуя на историческую истину, создавал свою версию, приватизируя историю. Приватизация в области истории опередила приватизацию по Чубайсу.

Теперь о критике. Опубликованное после долгого запрета произведение, читавшееся как историческое, не только сообщало новые факты, но и предлагало свою концепцию, — а из-за разрыва времени между созданием и публикацией эта концепция тоже приобретала исторический характер. Скажем, «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова читались не только и не столько в контексте времени создания (конец 20-х), но прежде всего в контексте всей советской истории, вплоть до современности. То же самое можно было отнести и к роману Евгения Замятина «Мы», к публикациям «1984» Джорджа Орвелла или Олдоса Хаксли. Довольно часто при интерпретации критикой суть произведения упрощалась, из него вышелушивалось ядро, конъюнктурно необходимое интерпретатору, а все остальное, противоречивое или амбивалентное, отбрасывалось за ненадобностью. Конъюнктурная интерпретация распространялась не только на актуальную беллетристику, но и на прозу классиков XX века. Литература представлялась обществу ангажированной, ее и не спрашивали, хочет ли она быть вовлеченной в актуальные дискуссии. Ею распоряжались, как аргументом, в спорах о судьбах страны, о сущности общества, о характере народа. Собственно литературное в литературе интересовало меньше всего, — а больше всего именно то, что выходило за рамки только литературы.

И хотя критик начинает рецензию на повести Михаила Кураева «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» с эстетической предпосылки («…читая Кураева, ловишь себя на том, что любуешься текстом. Мастерство письма. Ирония. "Внутреннее пространство" прозы»), но неудержимо уходит к историко-социальной пафосной публицистике: «На каком основании все это выстроилось? Где первоэлемент? Какая нравственная катастрофа вызвала на свет саму ситуацию, в которой гражданин Полуболотов получил возможность конвоировать других граждан? Откуда он взялся?»; «…но приходит час, и к стенке становятся герои штурма: Тухачевский, Путна, Дыбенко, Рухимович, Бубнов, и сами имена их выскабливаются из истории. Да есть ли имя у кого бы то ни было в этой карусели? Есть ли лицо? Как удержать лицо в безликом потоке сменяющих друг друга, сминающих друг друга масс?» Автор рецензии задает самый главный, самый последний вопрос: откуда же все-таки взялись миллионы исполнителей? История и ее сложные нравственные проблемы для автора рецензии несомненно важнее, чем восхищение «мастерством», которое в данном случае не больше чем формальное начало для более значительных и существенных для критика (и, как он полагает, читателя) вопросов.

Литература в очередной раз стала удобным материалом для «реальной» критики: обсуждались и выдвигались концепции исторического развития страны и формирования системы, названной в рецензии на роман Александра Бека «Новое назначение» «командно-административной». Определение уточнялось. Опубликованный в 1988 году роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» дал возможность говорить уже о «тоталитарной системе». И совершенно не случайно журнальная публикация романа сопровождалась статьей историка (Г. Водолазова).

Особую роль сыграли мемуары писателей — в дневниках и воспоминаниях Константина Симонова («Глазами человека моего поколения»), Александра Авдеенко («Отлучение»), в книге Карима Икрамова «Дело моего отца» (все эти тексты напечатаны в 1989 г.) анализировались исторические фигуры, обсуждались факты, приводившие к выводам о причинах формирования системы, о ее механизмах. Вторжение истории в сознание общества было настолько мощным, что современная литература была потеснена, а поток исторических публикаций формировал издательские планы. Журналы стремились опередить друг друга: почти одновременно в «Новом мире» и «Знамени» была опубликована поэма А. Твардовского «По праву памяти», а в «Неве» и «Октябре» с небольшим временным разрывом был напечатан «Реквием» Ахматовой. В этой несколько суетливой обстановке, когда после десятилетий умалчивания и запретов журналы переориентировались на публикаторскую деятельность, историки, в том числе историки литературы, не смогли представить «исторический взгляд», в том числе и на русскую литературу советского времени — как официальную, так и неофициальную: «это не только невыполненная задача науки, но, пожалуй, одно из напряженных ожиданий современного общественного сознания… Поблескивает то один, то другой камешек, но не складывается мозаика. За многие истекшие годы не выпало времени, благоприятствующего историческому взгляду на первые наши десятилетия»[14]. Кроме справедливой формулировки проблемы — вызова современности историкам — исследователь совершенно точно ко времени написания статьи (1988 год) употребляет слово «наши», в следующей фразе расшифровывая смысл: «С первых же пореволюционных лет…» Это время (советское) все еще воспринималось как наше — в противоположность тому времени, которое было до нас — т. е. времени дореволюционному. Именно наше состояние (60 —80-е годы) обусловлено той эпохой 20—30-х годов: «Расслабленность творческой воли, духовная оторопь, срывающаяся в истерику»[15] — такова характеристика (из 1988 года) времени, причинность которого заложена в прошлом.

Если составить частотный словарь публицистических и критических выступлений периода перестройки, то слово «история» окажется в президиуме, заняв одно из первых почетных мест. Отказ от коммунистической идеологии сокрушил привычные координаты исторического сознания, по которому общество от мрачного феодального и капиталистического прошлого постепенно продвигалось к «светлому будущему». «Прошлое» оказалось впереди, к нему надо было стремиться. Вместо понятной, очевидной истории прошлое открывалось как все более неизведанная, полная загадок и противоречий территория. Менялась перспектива, рушилось мироздание. Кризис — как расплату за ложь — зафиксировали сами историки: «До тех нор, пока историки придерживались официально насаждаемой идеологии с такими ее компонентами, как: "светлое будущее", неизбежно подстерегающее нас чуть ли не за ближайшим поворотом и представляющее собой закономерный итог всей мировой истории (превращающейся в этом свете в "предысторию"); "мотор" исторического прогресса — классовая борьба, развитие которой, в конечном счете, и приведет к смене способов производства и к соответствующим коренным изменениям в "надстройке"; общий кризис мировой капиталистической системы и мирное сосуществование ее с системой "развитого социализма"… — до тех пор, пока эти дискредитированные жизнью догмы не отпали, наши историки, естественно, оставались при старой методологии рядящегося в марксизм позитивизма. Вера в "законы истории", в родство или единство методов естественных и социальных наук составляла "идейную вооруженность" советских историков. Неколебимой и не подлежащей дискуссии оставалась убежденность в том, что познание истории не представляет собой каких-либо трудностей».[16] Опровергла официальную историю СССР и марксистско-ленинские «исторические законы» не только жизнь, но и литература. Литература оказалась гораздо более близкой реальной истории, нежели историческая наука, воспринимавшая общество как некую абстракцию масс, ведущих себя строго по определенным законам. «Признать банальность — то, что люди, оказавшись в той или иной конкретной экономической или политической ситуации, будут вести себя не адекватно требованиям законов производства и даже не в соответствии с политической целесообразностью, но прежде всего в зависимости от картины мира, которая заложена культурой в их сознание, от своего психического состояния… — их религиозные, национальные и культурные традиции, стереотипы поведения, их страхи и надежды, подчас совершенно иррациональные, их символическое мышление неизменно и неизбежно налагают неизгладимый отпечаток на их поступки и реакции…»[17] — этого профессиональные историки признать не смогли, а литература эту задачу выполнила. И не только фактами, которые она предъявила, но и жанрами, в которых была заложена картина мира, отвергающая позитивистскую. Активизация жанра антиутопии стала ответом на вызов времени. Конец света был предложен литературой в качестве альтернативы «светлому будущему»: в повести Алеся Адамовича «Последняя пастораль» причиной апокалипсиса называлось ядерное безумие; в «Новых робинзонах» Людмилы Петрушевской — катастрофа социальная, экономическая; в «Невозвращенце» Александра Кабакова — Гражданская война и угроза фашизма; в романе Чингиза Айтматова «Тавро Кассандры» — мировая экологическая катастрофа. Список можно легко продолжить, в нем оказываются писатели разных поколений и направлений, с разной степенью приближенности к бывшему советскому официозу или, наоборот, андеграунду.

Актуализация жанра современной русской антиутопии не случайно совпала с массированными публикациями классических, но недоступных ранее русскому читателю западных и отечественных антиутопий («Мы» Замятина, «Замок» Кафки, «1984» и «Скотный двор» Орвелла, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «О дивный новый мир» О. Хаксли) — и «только демон истории, — замечают И. Роднянская и Р. Гальцева, — мог соединить, переплести в умах "поколения внуков" "Колымские рассказы" Шаламова и "1984", "Чевенгур" Платонова и "О дивный новый мир", "Факультет ненужных вещей" Домбровского и роман "Мы", "Жизнь и судьбу" Гроссмана и "Приглашение на казнь", "Московскую улицу" Ямпольского и "Замок". И то, что совмещено, казалось бы, лишь внешними условиями внезапно дарованной гласности, засвидетельствовало существенную принадлежность к одной картине мира»[18]. Единство панорамы, как его дальше именуют авторы, в соединении с документально-историческими свидетельствами взывало к рефлексии; демон истории, запечатленный в зеркале антиутопий, мемуаров, исторических романов, рассказов, стихов и поэм, требовал — для победы над ним — истолкований, иначе грозил так и остаться — демоном. От историков этого истолкования он не получил. На помощь опять пришла литература.

Следующим этаном литературно-исторической рефлексии в России и стал отказ от причинно-следственного объяснения действий и движений истории. Этот этап пришел на смену не только позитивистскому, но и любой попытке рационального истолкования исторических коллизий. Не годилась и была отброшена схема гегельянская (и марксистско-ленинская), но ни к чему, кроме накопления фактического материала и разнообразных концепций, не пришло и новое, перестроечное время. Мысль забуксовала и совершала круговые движения по двум направлениям: либерально-демократическому и национал-патриотическому. В первые годы представители двух школ яростно спорили и пересекались так, что искры летели, позже перешли на автономный режим и независимое существование: в «Нашем современнике» но сей день исторические провалы объясняются засильем евреев, тайной разрушительной властью масонов и заговором США. На помощь либералам и демократам был востребован инструмент совсем другого толка — метафора. «Истерику» (терминология М. Чудаковой) сменила метафорическая картина. Не стоило искать объяснений — надо было искать метафору, художественный эквивалент необъяснимой, никак не складываемой в мозаику исторической картины мира (неслучайны слова критиков о «демоне истории»).

Писатели, отказавшиеся объяснять нарастающую абсурдность исторической панорамы, но признавшие существование «демона истории», предложили новый ответ на вновь открывшиеся обстоятельства — увеличение абсурда при нарастании знаний. Метафора истории реализуется в сюжетных формах: Владимир Маканин пишет «Лаз», «Долог твой путь», «Стол, накрытый сукном и с графином посередине»; Виктор Пелевин — «Желтую стрелу» и «Жизнь насекомых»; Владимир Сорокин — «Сердца четырех», Вячеслав Пьецух — «Заколдованную страну», Андрей Битов — «Ожидание обезьян», Владимир Шаров — «До и во время», «Мне ли не пожалеть…», «Старую девочку».

Произошел отказ от поисков смысла. Или, вернее, отказ от смысла истории. Александр Генис пишет о современном мире, который «усвоил и освоил трагические уроки абсурда, приспособив себя к жизни, лишенной смысла»: «Внося смысл во вселенную, мы ее беззаботно упрощаем»[19]. История здесь (как развитие, как поступательное движение) отменяется, в перспективе нас ждет, считает критик, «перетекание истории в биологию». Комментирующая Гениса И. Роднянская поясняет: по Генису «история займется не устройством жизни, а жизнью как таковой — рождением, размножением, смертью»[20]. Экзистенциализм поставил личность перед лицом абсурда — русский метафоризм 70-х ставит русскую историю перед лицом абсурда, переводя плоскость общественных отношений в объемный мир истории.

Владимир Маканин метафорой исторических катаклизмов видит мрачный город на грани коллапса породившей его цивилизации — со светлым подпольем, куда через лаз может опуститься человек. Писатель предпочел пространственную метафору лаза любой временной метафоре. Лаз — это граница между верхом и низом (в данном случае оценочно парадоксально меняющиеся местами: верх темен, опасен, покинут; низ обитаем, дружелюбен и светел), между светом и тьмой, ненавистью и дружбой; но Маканин, переосмыслив стереотип верха и низа, усложняет свою метафору: в светлом и дружелюбном подполье совершенно нечем дышать, там не хватает воздуха, с избытком имеющегося наверху, где невозможно жить из-за остановки всех жизнеобеспечивающих систем. В «Лазе» есть множество подробностей реальной жизни, соединенных со страхами на исторической грани 90-х, конкретных деталей облома времени, но эти детали собраны в причудливо сюрреалистическую картину. Этим маканинская метафора отличается от подобных — скажем, историческая метафора «лавы», «оползня» в прозе Юрия Трифонова носит служебный (по отношению ко всему массиву повествования) характер; у Маканина она есть первое условие сюжета. Маканинская метафора реализована в повествовании. Для сравнения — это как если бы у Трифонова под испепеляющую лаву (без всяких кавычек) или под оползень действительно, в прямом смысле слова попали герои «Обмена» или «Старика». К маканинской метафоре критики прилагали разные «отмычки», дешифруя ее как отношение эмиграции/метрополии, андеграунда/официоза, прошлого/будущего. Все эти расшифровки приложимы к «Лазу», но отнюдь не исчерпывают его. Факты истории и культуры, если они инкрустируются в прозу данного тина, намеренно «сдвигаются» — чтобы остранить не только их восприятие, но и саму историю.

В такой прозе строгий критик обнаружит сколько угодно «невероятного, чтобы не сказать, несообразного»[21], отличаемого и отмечаемого оппонентами. Но это несообразное отличается и отмечается так легко, что очевидна авторская провокация. Хотя думаю, что Маканин в последний момент, во-первых, несколько подпортил свою сюрреалистическую метафору дополнением в виде аллегории — о клюках для слепых, выбрасываемых «подпольем» на поверхность; а во-вторых, испугался собственной смелости и совершенно напрасно добавил (довеском) еще и искусственно реалистический финал — сон, мотивирующий абсурд и несообразность.

В повести «Стол, накрытый сукном и с графином посередине» метафора советской истории вынесена (как и в «Лазе») в название. Поколения советских людей в лице их обобщенных представителей собраны за официальным столом, где осуществляется судилище над личностью — с помощью самой личности, добровольной и одновременно принудительной жертвы.

В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» Маканин помещает своих героев в два сообщающихся сюрреалистических пространства: «общежития» с бесконечной коридорной системой и больницы, «сумасшедшего дома» (кстати, самого распространенного, общего топоса в современной прозе — у Маканина, Пелевина и Шарова). На разных «этажах» Маканин размещает представителей разных социально-исторических групп — советских функционеров, «новых русских», «лиц кавказской национальности» (ларек), бомжей (городская улица). Бездомный герой-писатель (Петрович) прошивает их не своим творчеством, а своей биографией. Маканин усиливает сюрреалистическую метафору библейской подоплекой — его главный герой живет, подрабатывая в качестве сторожа: 1) он из поколения «дворников и сторожей»; 2) разве он — «сторож брату своему»? И да и нет; и Авель, и Каин в одном лице; и убийца, и нянька. Он ненавидит и убивает стукача-сексота и кавказца; и он же — любит, чувствует, жалеет советскую функционершу и проституированную демократку.

В «Омоне Ра» Виктора Пелевина метафорой абсурда советской истории становится история космонавта, милицейского сына, с гротескным «космическим» путешествием внутри московской подземки.

«Есть, видимо, какое-то странное соответствие между общим рисунком жизни и теми мелкими историями, которые постоянно происходят с человеком и которым он не придает значения»[22], — между общей историей страны и историей жизни человека гоже есть «странное соответствие». «Омон» — сокращенное наименование особого отряда милиции; имя его брата «Овир» — сокращенное наименование отделения милиции по оформлению виз; их отец по фамилии Кривомазов (пародия на «Карамазов») всю жизнь прослужил в милиции; мечты Омона о полете в космос зародились на детской площадке с игрушечной деревянной космической ракетой: Пелевин реализует эту «игрушечную» детскую мечту в ощущениях персонажа: «…если я только что, взглянув на экран, как бы посмотрел на мир из кабины, где сидели два летчика в полушубках, то ничто не мешает мне попадать в эту и любую другую кабину без всякого телевизора, потому что полет сводится к набору ощущений». В «Желтой стреле» того же автора история (прошлое, настоящее и проблематичное будущее) России представлена в виде поездки на бесконечном поезде, бесконечно едущем по бесконечной стране. Пространство гипертрофировано за счет сжатия времени: герой видит сквозь свое лицо, отраженное в зеркале, наслоения исторических этапов: «и подумал, что за последние пять лет оно (лицо. — Н. И.) не то что повзрослело или постарело, а, скорее, потеряло актуальность, как потеряли ее расклешенные штаны, трансцендентальная медитация и группа "Fleetwood Mac". В последнее время в ходу были совсем другие лица, в духе предвоенных тридцатых». Игра с пространством и временем здесь двойная: пространство страны бесконечно — и единовременно (для человека), клаустрофобично сужено, замкнуто (купе); время гетто разграничено («Я ведь раньше, Андрюша, до реформ этих долбаных, никогда не храпел») и — аморфно, неуправляемо, его вектор, его направление потеряны, прошлое — впереди, а не позади:

— или, как говорится на той же странице письма, которое читает герой, но уже в постскриптуме: «Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать». В «Жизни насекомых» метафора упрощается Пелевиным до басенной аллегории: насекомые живут отвратительно человеческой жизнью или люди — жизнью отвратительных насекомых, разницы нет (на мой взгляд, наименее интересная и наиболее плоская работа Пелевина). В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин усложняет метафору, разворачивая ее на многих культурологических уровнях пространства и времени: история России XX века сжата до одного момента в ограниченном пространстве палаты сумасшедшего дома. (Замечу, что и дальше, уже на упрощенном уровне игра с Чапаевым продолжается — сюжет фильма братьев Васильевых перекодирован в современном кинематографе: ярославский кинорежиссер Геннадий Ершов, как сообщает газета, закончил съемки «историко-эротического фильма, героем которого стал легендарный комдив, захваченный пламенной страстью к Анке»). Советская история, советская (и русская) литература и кинематограф подвергаются авторами текстов-метафор первоначальной деконструкции, а затем сложению в новой мозаике, в строго очерченных рамках.

Крупные конструкции вычерчивает Владимир Шаров в ряде своих романов, вызвавших шок у критики (в частности, журнала «Новый мир», пустившего во след роману «До и во время» ядовитую реплику сотрудников отдела критики, сурово осудивших — и не принявших игру с историей). Владимир Шаров — историк но образованию; претензии, выдвинутые критикой в связи с несообразностью фактов и дат в его романах, легко отметаются, ибо специально входят в авторский замысел. История как свод реальных фактов, причин и следствий, не работает, произошел сбой исторического механизма, история разладилась, — значит, автор имеет право предположить, что она действовала иначе, чем это записано в учебниках для средней и высшей школы, в трудах советских историков. В романе Шарова «До и во время» Сталин оказывается сыном (и любовником) мадам де Сталь и русского философа Николая Федорова; тело распятого Христа кладут не в нишу, вырубленную в скале («гроб»), а в могилу; Достоевский умирает одновременно с Федоровым; Троцкого убивают не в 1940-м, а после Второй мировой, а композитор Скрябин оказывается прямым предтечей Ленина. Этот исторический хаос и абсурд у Шарова художественно и концептуально целесообразен — относительно его собственной, авторской метафоры истории России. Так же как в новом романе Шарова «Старая девочка» реализуется сама метафора оксюморонного названия — героиня пытается «выскочить» из своего времени, из 1937 года разматывая свою жизнь к началу, от зрелости — через юность — к детству, через свои дневники как карту путешествия назад (обратная машина времени) . Карта — авторская терминология: путь в пространстве (ускользание, убегание героини) возможен только благодаря времени, — но современным теориям физики замене вероятной, допускаемой (хотя бы в качестве гипотезы). Шаров сочетает точные даты и точное указание места («Двенадцатого мая тысяча девятьсот тридцать седьмого года мужа Веры Андреевны Радостиной — Иосифа Берга — отозвали с должности начальника Грознефти в Москву» — первая фраза романа, определяет изначальный хронотоп) с датами, обозначающими историю, разматываемую назад, достигая эффекта особого романного пространства и времени, усложняемого еще и тем, что героиня отчасти дублирует авторский метод: она сочиняет сказки, в которых действуют реальные исторические персонажи, помещенные в фантазийный контекст.

Вера неслучайно наделена таким качеством, как дальнозоркость, — четким видением обратной перспективы прошлого. Приняв революцию восторженно, она уяснила, что «революция вся была построена на контрасте, старое отвергалось все, и все разом, Вера же понимала, что это молодость, а чтобы дело и дальше шло хорошо, они должны опамятоваться, вернуться и вписать революцию в историю России». В сказках Веры героями становятся «знаменитые вожди партии». Создание сказок — это создание мифов, необходимых, как считает Вера, революции: Емельян Ярославский предстает сказочным Емелей, богатырем, в которого влюблена девушка-красавица, спасающая его от верной смерти, насланной на него злыми священниками; Ленин — подмененным царским сыном, настоящим наследником Александра III, «так что, когда в октябре семнадцатого года Ленин, возглавив пролетарскую революцию, победил, он не чужое похитил, а взял, наконец, свое законное». Вера расцвечивала «все новыми романтическими и вызывающими слезы подробностями, так, чтобы судьба Ленина, у которого подлый царь и проклятая немка украли трон, никого не оставила равнодушным».

Сочиняя свои сказки, Вера тем не менее оказывается в жестокой реальности, и после ареста мужа в 1937-м ее уход из реальности — опять-таки через письменное слово, дневник — тоже мифологичен. Новый миф ухода опасен для власти, которая не может остановить одного человека, но хочет перерезать этот путь для масс, для остальных — иначе за Верой могут «пойти в прошлое» в поисках лучшей доли миллионы людей. В романе действуют такие персонажи, как Сталин, Енукидзе, Аллилуева, Дзержинский, каждый из них наделен и реальной, и вымышленной судьбой, и реальными, и вымышленными качествами. Так, Ежову, поддержанному Дзержинским, отдано авторство «федоровской» идеи, правда, искаженной: «…чуть ли не с утра с восторгом объяснял коллегии НКВД, что скоро наука сможет воскрешать человека, возрождать его для новой жизни». Шаров и эту идею переворачивает обратной стороной, как и само время, прилагая ее к реальности: «И вот ради того, чтобы эта вечная жизнь, этот рай на земле был построен как можно скорее… сейчас следует без всякой жалости и пощады изымать, убирать, расстреливать всех, кто так или иначе может этому помешать. Есть доказательства или их нет, пускай даже точно известно, что подследственный пока ничего плохого не совершил, но если враг из него может вырасти, его надо убирать немедленно и не раздумывая, без каких бы то ни было апелляций и помилований. Помилование для всех и каждого придет потом, когда их воскресят и этот рай на земле, то счастье, любовь и гармония, которые они увидят, убедят распоследнего буржуя». Стоит сравнить, скажем, Ежова или Сталина в прозе Солженицына, Домбровского, Рыбакова и Шарова, чтобы увидеть трансформацию литературно-исторического воплощения: от узурпатора и тирана, демонического злодея — до харизматического лидера, необъяснимо привлекательного и одновременно отталкивающего существа, творящего зло под влиянием домашней ситуации (Сталин); от кровавого и ущербного, недалекого карлика-монстра — до мечтателя «группы» Федорова и Циолковского (Ежов). Какими на самом деле были Ленин, Ежов или Сталин, должна заниматься история, — литература же ищет объяснений в другой области, и Ежов-интеллектуал, сочинитель глобальных проектов по спасению человечества, воплощающий их в жизнь, страшнее реального исторического Ежова.

Опыт предшествующей прозы не пропал: распевающий романсы Ежов («Дети Арбата») или веселящийся на пиру тиран на отдыхе («Пиры Валтасара» Искандера) Шаровым учтены. Но он идет своим путем, развивая то или иное частное качество «вождя» до метафоры. А затем — реализует эту многослойную метафору в нарочито привязанных к реальности подробностях, уходя от прямой оценки в лишенном пафоса интонационно монотонном повествовании. Ход истории опять подвергается перекодировке.

Это вызвано многими причинами. Во-первых, исчерпанностью на данный момент возможностей реалистического описания, проигравшего в сравнении с выявленными документами. Во-вторых, разочарованием в тех концепциях, которые были предложены исторической наукой. Да и сама наука после кризиса, точно обозначенного А. Я. Гуревичем, неожиданно «обогатилась» новыми представлениями: совершенно не случайно появились ошеломляюще парадоксальные исторические концепции, представленные, например, академиком, математиком А. Фоменко, отменившим в «новой хронологии» несколько веков реальной истории и насаждающим агрессивную лженаучную фантазию: Великий Новгород — это Ярославль, ноле Куликово — это Кулишки в Москве, Иван Грозный — это сумма нескольких отдельных царей; «Батый» значит «батька», «орда» — «орднунг»; «орда» была регулярно действующей русской армией, никакого татаро-монгольского нашествия просто не было[23], а «Монголия» происходит от греческого «мегалион», что значит «великий»[24]. «Что будет, если скрестить нелинейную физику, математику и историю? Получится новая наука хронотроника», — заявляют создатели Лаборатории хронотроники в составе московского НИИ биотехнологии. Хронотроника — это «наука, прогнозирующая как будущее, так и прошлое»; собственно историю как науку фанаты хронотроники считают «стагнирующей дисциплиной», спасение которой в руках «варягов из смежных областей знания», например, математика С. Валянского и экономиста Д. Калюжного. «Дикий и непривычный» по характеристике автора предисловия[25], на мой взгляд — маргинальный и антинаучный взгляд на историю привел их к агрессивным гипотезам-перевертышам, по которым Чингисхан на самом деле — папа Иоанн III, а монгольского ига вообще не было. В атмосфере недоверия к общественным наукам (истории в том числе) возникли псевдонаучные версии, опрокидывающие хронологию исторического развития. В последнее время возникло несколько версий региональной истории: на Урале группа «бажовцев» выводит русскую историю из пратекста — сказок «Малахитовой шкатулки» Бажова; неподалеку от Челябинска энтузиастами обнаружено место, откуда и пошла русская история; есть такие группы и в Поволжье. А в-третьих, вследствие явного неуспеха, если не провала, либеральной идеологии и общество, и литература испытали отторжение от сравнительно новых, но уже сформировавшихся стереотипов и мифов. В частности, в словесности после момента угрюмого согласия с «поминками по советской литературе» наступило время сначала тихой (как включение восьми тактов из гимна ГДР в музыкально-государственное сочинение в честь праздника объединения Германии), а затем все более громкой и беззастенчивой реабилитации советского прошлого. В «советском прошлом» довольно быстро после его «свержения» стали искать подпитку эстетическую, подпитку Большим Стилем, самостоятельную версию которого так и не смогла предложить либеральная художественная мысль. Кончилось в некотором смысле некрофилией, если советская литература объявлялась мертвой, а история СССР — законченной, то и постмодернист оказывался не вампиром, а каннибалом. Художественная акция в московской галерее «Дар» — общее поедание торта в виде мумии Ленина — знак постмодернистского трупоедства. Трапезу разделили Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Евгений Попов, Генрих Сапгир и другие, калибром помельче. Травестийному переложению подверглась история литературы не только советской, но и классической тоже: в романе Евгения Попова «Накануне накануне» текст тургеневского романа переписан с включением позднесоветской истории и таких персонажей истории новейшей, как «Михаил Сергеевич» и «Инасахаров»; в киносценарий Владимира Сорокина и Александра Зельдовича «Москва» включены отражения персонажей пьесы Чехова «Три сестры». Постмодернистской энциклопедией новейшей российской истории является и роман Евгения Попова «Приключения зеленых музыкантов», построенный в виде сравнительно небольшого текста с 888 комментариями, каждый из которых расшифровывает первоначальный текст как «словник». Постмодернистский контекст постепенно шел навстречу волне стилевой реабилитации советского искусства (нарастающий в общем объеме трансляций процент демонстрации советских фильмов по всем каналам ТВ, все более высокий рейтинг телепередач, связанных с утеплением, одомашниванием советского прошлого — «Старые песни о главном», «Старый телевизор», «Старая квартира», «В поисках утраченного», «Намедни. Наша эра (1961–1991)», «Помню… Люблю» и т. д.). К концу 90-х оба эти направления сошлись. После многократных показов но другим каналам культовый советский сериал «Семнадцать мгновений весны» к 25-летию «лучшего сериала всех времен и народов» был включен в прайм-тайм каналом НТВ, а завершилась эта акция двухсерийным послесловием, где Леонид Парфенов, одна из звезд нового постмодернистского ТВ, восторженно интервьюировал создателей фильма и комментировал ленту, сидя в кресле Юрия Андронова — ее инициатора. Слова «старый», «наш», «советский» реабилитированы, им возвращен позитивный смысл — не политиками типа Зюганова, а эстетами-постмодернистами.

Вместо рационализации русской истории и ее метафоризации постмодернизм предложил карнавализацию: история декорируется, освобождается от боли, воспринимается как костюмированное представление, «страшные» личины становятся смешными и даже симпатичными, звучат забавные диалоги из царства мертвых, в рамки развлекательных сюжетов инкрустируются обезболенные исторические события и обезвреженные исторические лица. Все пляшут и поют.

После «литературно-просветительского» периода поиска исторических ценностей при помощи беллетристики, после массированной публикации исторических архивов и документов, после разочарования в возможностях обретения общей «исторической правды», сомнений в ее существовании и метафоризации истории, после постмодернистских с нею игр обратимся к еще одной, немаловажной проблеме: история и чтиво. Еще в позднесоветское время чемпионом из всех исторических романистов (по социологическим опросам ВГБИЛ) стал Валентин Пикуль. История в его интерпретации стала настоящим рыночным товаром: тиражи его национал-романтических книг намного опережали тиражи исторических романов Булата Окуджавы или Юрия Давыдова. Популярность Пикуля была обеспечена не только его методом, который можно определить как авантюрно-упрощающий. Национал-патриотическая идеология, враждебная официальному и либеральному интернационализму, привлекала к Пикулю читателей, равнодушных к схемам советской исторической науки. Пикулем был успешно разработан и тиражирован агитационный механизм воздействия массовой литературы на сознание неподготовленного читателя, в постсоветский период подхваченный Эдвардом Радзинским в его псевдоисторических сочинениях. Национал-нигилизм в текстах этого последнего был потеснен национал-романтизмом. Опять возрос голод на литературу, посвященную отечественной истории — за пределами советской истории с ее депортациями, лагерями, тюрьмами, геноцидом. Читатель устал — и отвернулся от дурной бесконечности «желтой стрелы», предпочтя ей историю Империи: Царского двора, дворянских родов. Читатель захотел от истории — вместо дурной бесконечности и абсурда — красоты убежища, и Радзинский ее предложил: например, в истории последней царской семьи. Он угадал откат исторического сознания и поиск обществом опоры в упорядоченной истории. Хотя бы — дореволюционной.

Итак, взаимоотношения литературы и истории завершили круг:

— от незнания — к познанию;

— от попытки познания — к признанию невозможности рационализации;

— от невозможности рационализации — к метафоризации;

— от попытки художественного освоения истории через метафору — к ее раздроблению и карнавальной перекодировке. Вернулись почти к тому же, с чего начали — к незнанию. Со старта нового исторического периода (1985–1986) и вплоть до наших дней история была и остается самым притягательным и наиболее часто эксплуатируемым «реди-мейдом» для современной изящной словесности. История, связанные с нею мифы и легенды, стереотипы и клише стали экспериментальной площадкой, полигоном для пуска разнообразных версий и вариантов. Вместе со всем обществом, разуверившимся в возможностях рационального объяснения своей жизни и перескочившего от пропагандистов и агитаторов — к гадалкам и хиромантам, от лозу шов — к гороскопам, литература отвернулась от реалистического «позитивизма» и ушла к метафоре, а затем и вовсе отказалась от выстраивания исторической системы или даже схемы — в пользу абсурда.

История разочаровала ее новых участников, но и они пока не оправдали ее надежд.

В заключение хотела бы прокомментировать мнение Андрея Зорина, высказанное им при объявлении списка финалистов Букеровской премии 1998 года, о преобладании авангардистских текстов в современной русской прозе (точнее — в списке, представленном номинаторами). На мой взгляд, авангард в русской прозе (как и в поэзии) присутствует в доле микроскопической, что обусловлено затянувшимся диалогом с советской и русской историей. Литература — «старая девочка» — брезглива к настоящему и боится будущего, продолжая неуверенное движение с лицом, повернутым вспять. Настоящее — поле деятельности энергичных изготовителей детективов, триллеров и любовных романов. Массовая литература близка с настоящим временем и с «настоящим» читателем; так называемая «серьезная» литература его катастрофически теряет и пока не предлагает никаких новых стратегий для восстановления утерянного контакта. Она обижена на настоящее — оно резко понизило ее статус; она со страхом ожидает будущего — и не торопит его приход. Третье тысячелетие? Забава модных галеристов.

Преодолевшие постмодернизм Искушение нетрадиционной литературной ориентацией

Начну вовсе не с литературы, — вопреки ожиданиям читателя.

Начну с преступности.

Известно, что с нею происходит: несмотря на все усилия правоохранительных органов, о коих не забывают упоминать сами правоохранительные органы, преступность не убывает. А даже растет. Неистребимы пока и так называемые «неуставные отношения» в армии, и дедовщина… Соединенные Штаты Америки сотрясал сексгейт Билла Клинтона, а наше отечество потрясли расстрелы солдат солдатами.

То, что в нашем королевстве неладно, понятно всем. Не всем было понятно, кто в этом виноват. Прояснил ситуацию тогдашний министр внутренних дел Анатолий Куликов. На выступлении перед церковными иерархами в конце января 1998 г. он открыл имя виновного: постмодернизм.

Уж не знаю, какой из референтов, «спичрайтеров» решил — и за что? — столь по-иезуитски отомстить своему министру (спроси которого в упор о постмодернизме, — вряд ли найдется с ответом).

Симптоматично, что злокозненный ответчик «за все плохое» в нашей действительности был отмечен министром внутренних дел практически одновременно с обнаружением этого же ответчика под тем же именем — постмодернизм — литературным рядом новых русских реалистов, сплотившихся не столько «за», сколько «против». Набыченные до сверхлитературной серьезности, они с той же легкостью, с какой постмодернисты скидывали «советскую» словесность с корабля современности, скидывают с него же всю словесность нетрадиционную — по эстетическим, стилевым, этическим и прочим соображениям.

Если для истинного таланта литература просторна, в ней есть место для всякой твари, будь она, повторю, талантливой, то требования воинствующих никакого отношения к качеству словесности не имеют. Воинствующим важно не качество, а соблюдение канона.

При этом путаница в сознании рассерженных прозаиков, явно не довольных критикой и потому добровольно, хотя и не всегда грамотно, взявшихся за ее безнадежное дело, значительная. Но ведь хочется высказаться сразу, по всем вопросам и разрубить этот проклятый постмодернистский узел до конца, или, как выразился бы лихой казак, хотя бы В. Отрошенко, «до седла». В частности, в статье «Метафизика русской прозы» («Октябрь», 1998, № 1) Олег Павлов дает следующие названия подглавкам: «Вопросы литературы безвременья», «Современное художественное самосознание», «Просвещение как исторический и духовный феномен», и, наконец, последнее — «О реалистическом духе». Каждая, как очевидно по самому названию, тянет не на журнальную главку, а на целую монографию, — как сама «Метафизика…» тянет на бронзы многопудье. Вообще удивительна в молодых сравнительно людях эта сверхсерьезность отношения к самим себе, титаническое, я бы сказала, самоуважение, органически связанное (чего прибудет — от чего убудет, по закону «Ключарев — Алимушкин» Владимира Маканина) с неуважением к «другому», к мысли, даже не опровергаемой, а уничтожаемой — огнем на поражение[26], правда, при ближайшем рассмотрении оказывающимся бенгальским. Но великая тяга к словоговорению завораживает прежде всего самого автора, оставляя равнодушными его читателей. Процитирую «метафизического» Павлова: «Если на земном просторе рождается народ и у него является литература, то она с рождения имеет свою судьбу, судьбоносный дух, который и позволяет сказать: живая литература. Сила этого духа велика. Она возникает из небытия, совершив даже не взрыв, а подлинное, полное таинства чудо». Ну да. Чудо, полное таинства, — это все-таки, скорее, по части прозы. Еще процитирую Павлова: «Реалистический дух историчней, чем реалистическая форма. Она проявилась, вздыбившись, как гора, — и разрушилась». Так и у самого автора — пафос «вздыбился», как гора, и разрушился, оставив для обозрения печальную, но вполне однозначную картинку: реализм — хорошо, остальное (модернизм, постмодернизм… что еще?) плохо. Очень плохо, потому что реалисту все «остальное» не нравится.

Но это ладно, ничего не поделаешь, не нравится — и Бог с ним, о вкусах не спорят. Спорят о претензиях. А претензии воинствующих реалистов гораздо шире стилистических — они идеологические: и шестидесятники им не по нраву, потому что «грезили… свободой от каких бы то ни было идеологий», и последующие — с «гнильцой, в литературном подполье», и Синявский, отказывающий, оказывается, в своей знаменитой статье не соцреализму, а самому «реализму в его изобразительной силе».

На моей памяти было предпринято несколько попыток критиков выступить в прозе — как правило, малоудачных. Сейчас, напротив, прозаики воинственно осваивают критические жанры — с таким же, правда, успехом, как и критики — прозу.

У воинствующих прозаиков есть свои клише, прописи, постоянно повторяемые в новейших критических сочинениях. Простые прописи, рекомендованные их идеологом Павлом Басинским (впрочем, пробующим себя, как и другие «нарушители границ», и в прозе — см. «Московский пленник», опубликованный в журнале «Октябрь», 1997, № 9): нигилисты, западники, постмодернисты, экспериментаторы враждебны подлинному пути Великой Русской Литературы, если не самой Великой Русской Литературе, если не самой России. В сущности, всё это — результат ущемленного и гибнущего на глазах имперского сознания, последняя судорога имперского высокомерия, иерархической ментальности. Кстати, эта ментальность захватывает тех, кто о «великом» печется исходя из своих собственных обстоятельств: как только Басинский попробовал себя в прозе (и ему, видимо, процесс понравился), так он «отменил» литературную критику вообще, сообщив заинтересованным лицам, что они могут быть свободными, ибо «1997-й год останется в истории русской критики концом русской критики» («Октябрь», 1998, № 1). Правда, свое объявление он сделал в жанре литературно-критической заметки, — но черт их разберет, этих реалистов! Может, на них подействовал постмодернизм, который они так яростно отрицали, — и они же начали непроизвольно повторять игровой замысел отторгаемого (по принципу взаимовлияния палача и жертвы)[27].

Итак, Басинский объявляет конец критики (Великой Русской Литературной), даже не задумываясь о сходстве данного жеста с жестом вестника конца советской литературы — Виктора Ерофеева. А ведь не только жест, но и role model, ролевая модель столичного баловня судьбы, посольского сынка, жуира и бонвивана для бедного провинциала, ставшего «московским пленником», существенна.

И тот и другой — не довольны данностью условий.

И тот и другой — отказываются от происхождения, преодолевают его: один от «советско-номенклатурности», другой — от «провинциализма».

И тот и другой парадоксально не могут от этого отказаться. Ерофеев — стремясь и попадая в «новую номенклатуру», уже постсоветскую; Басинский — опираясь на «провинциализм» идеологически и эстетически.

И тот и другой не удовлетворены своей литературной специализацией и репутацией — и Ерофеев пытается написать прозу, достаточно экстравагантную, чтобы выделить себя из ряда изысканных литературоведов, коих хватает; и Басинский сочиняет прозу, достаточно амбициозную и не лишенную вызова (преждевременные мемуары).

И тот и другой активно работают над созданием группы, объединяя ее или замыслом «МетрОполя» как один из составителей (Ерофеев) или поддержкой группы «реалистов», противостоящих злокозненным постмодернистам (Басинский).

И тот и другой тщательно выращивают миф о себе и о «своих». Ерофеев уже давно, и вполне грамотно и успешно осуществляет эту стратегию мифотворчества. Что же касается Басинского, то перекрестные истории, байки и анекдоты друг о друге, рассказанные кругом «Варламов — Отрошенко — Павлов — Басинский», как раз на такой миф и работают. Другое дело, что всех их совместных усилий маловато, чтобы «перемифичить» Ерофеева, — даже свежей провинциальной энергии не хватило. (Впрочем, осторожно замечу, что еще не хватило.)

Сугубая Серьезность новых воинствующих реалистов, их идеолога прежде всего; их особенная Гордость за принадлежность к Традиции и Священная Ярость но отношению к «другим», их борьба за Истину (в последней инстанции) тоже носят вполне постмодернистский характер. На самом деле, признаюсь, я не очень люблю пользоваться словом «реализм». В силу того что в него, как в целлофановый мешок, можно сложить — была бы охота — все, что угодно. Но уж ежели есть самоназвание, да еще у целой группы, — то деваться некуда; буду их называть так, как они самоназываются.

Но все-таки придется поговорить и о самом «реализме». Избегая по возможности слов «дух» и «духовность», — они сегодня стали еще более целлофановыми.

Пусть простит меня художник Шилов со всем своим музеем, но я предполагаю, что дагерротип сначала подорвал, а потом и вовсе отменил так называемый «реалистический портрет» и что угроза передвижническому натуроподобию шла не со стороны новых, авангардных течений (Малевич Крамскому не соперник и уж тем более не конкурент), а со стороны фотографии. О крепком ремесле напоминают хорошо сохранившиеся фотографии наших прабабушек с прадедушками, об искусстве — не только несравненный Наппельбаум: в конце 1996 г. в нью-йоркском Метрополитен-музее состоялась концептуально, примечательная выставка живописи Эмиля Коро и фотографии Эжена Кювелье — художников одного круга и единого хронотопа. Искусство и ремесло фотографа поставило под сомнение, а потом и вовсе отменило так называемую реалистическую живопись. Сегодня, в конце XX века, ее адепты производят странное впечатление: «реалистическая живопись» стала отрадой любителей, дилетантов — и они с удовольствием и радостью себя в ней реализуют. «Реалистическая живопись» к концу века стала основой постмодернизма — безусловно. Вспомните Комара и Меламида, их псевдореалистическую концепт-национальную, общерусскую (или общеамериканскую, все равно) картину, в концепции которой бережно учтены желания публики, зафиксированные в результатах социологического опроса: 1) картина должна быть сравнительно небольшой для интерьера панельной квартиры; 2) по письму реалистической, «как у Шишкина»; 3) должна нести религиозный смысл; 4) отражать природу; 5) включать изображения животных. У Комара и Меламида получилась работа величиной со средний экран телевизора — Христос проповедует медведю на фоне золотистого русского пейзажа с березами и рекой.

Конечно же, что-то кончилось и повернуть настоящую живопись вспять никому не удастся — Малевич пытался осуществить это чудовищное насилие над собой, но на его «реалистические» работы начала 30-х нельзя смотреть без слез. Симулякры соцреализма, фашизоидного искусства так исторически и остались симулякрами, лучшее употребление которым сегодня — быть рекламным фоном, как, скажем, фрагменты фонтана «Дружба народов» на рекламных страницах журнала «Итоги». Соцреализм не то чтобы скомпрометировал реализм — он довел его до идиотизма, за что реализм, конечно же, не в ответе. В искусстве, в отличие от науки, как известно, нет прогресса — «новое» не отменяет «старое», но можно ли тиражировать Толстого? Толстой уже есть. И слава Богу. И Шишкин есть. И Чайковский, которому конкурент и соперник — отнюдь не Пуленк или Стравинский, а сладенькое, уцененное тиражирование «Чайковского» мелодизма.

Поэтому настойчивые клятвы, принесение «присяги» реализму эстетически бессмысленны — если ты художник. Если ты копиист и настаиваешь на этом — ради Бога, это твой выбор, выбор придворного портретиста, только знай свое место и не претендуй на законодательное формирование вкуса.

Искусство слова прошло через идеологическую полемику неославянофилов с западниками: в результате каждый остался при своем. Более того, пошла и вялотекущая конвергенция: Светлана Семенова печатается в «Молодой гвардии», а Битов и Буйда — в «Дне литературы». Потеряв идеологическую остроту, спор переместился в область эстетическую. И несогласия стали эстетическими. И границы наметились совсем иные, и противостояния — новые.

В «Антилохе» («Октябрь», 1997, № 12) Алексей Варламов рассказал свою литературную «историю»: на самом-то деле он чувствовал себя — эстетически и этически — гораздо ближе к «почвенникам», нежели к либералам: но «почвенники» его за своего не признали, а чужие (и чуждые) либералы печатали и даже премировали.

В одном поколении обнаружились совсем разные группы, разные вкусы. Разновразие, по удачному слову Ирины Поволоцкой.

Варламов и Пелевин — антиподы.

Слаповский и Пелевин — тоже отнюдь не сотоварищи (о чем свидетельствует злоехидный разбор, учиненный Слаповским текстам Пелевина на страницах «Литгазеты»), Это как раз понятно: Пелевин, как ярко выраженный постмодернист (и «сосед» Дмитрия Липскерова по поэтике), абсолютно чужд натурному письму, особой серьезности Варламова — или внешне игровому, но на самом деле беллетристически традиционному Слаповскому.

Но и между Слаповским и Варламовым — мало чего общего. Как между ними обоими и Владимиром Шаровым или Олегом Ермаковым (или Дмитрием Бакиным).

И все же, при всем различии вышеупомянутых — скажем как можно осторожнее — непостмодернистов в их поэтике есть нечто общее, определенная эстетическая тенденция, которую хотелось бы рассмотреть чуть более пристально.

Не так давно по российским средствам массовой информации прошло сообщение о том, что в США объявлен очередной список финалистов Национальной книжной премии, одной из самых престижных в Америке. Фаворитами списка по номинации «беллетристика», по мнению обозревателей, стали Дон Де Лилло с саркастическим романом «Подземелье» («Underworld»), в котором действуют как вымышленные, так и реальные («весьма популярные») персонажи, и «Холодная гора» («Cold Mauntain») Чарльза Фрезера, тоже вполне традиционное по поэтике произведение. Списком обойдены новые тексты известнейших прозаиков-постмодернистов — Томаса Пинчона и Филиппа Рота.

А за два примерно месяца до объявления заокеанского шортлиста страшным стоном сопроводила отечественная искушенно-литературная публика известие о «букеровском» шортлисте в России. Особое негодование было по поводу невключения постмодернистского романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота».

Решение, огорчившее поклонников и почитателей игровой литературы, многих, думаю, и удовлетворило: от консервативного во вкусах Александра Солженицына, уподобившего постмодернизм «антикультурному явлению… отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущего принципа», до прогрессивного Владимира Новикова, лет шесть тому назад организовавшего, надо отдать должное его интуиции, первую (и последнюю, кажется) конференцию по постмодернизму в Литературном институте.

Фаворитами жюри 1997 года оказались Анатолий Азольский («Клетка», опубликована в «Новом мире», 1996, № 5–6), Людмила Улицкая («Медея и ее дети», там же, № 2–4), Антон Уткин («Хоровод», там же, № 8—10), Юрий Малецкий («Любью»: «Континент», 1996, № 89). Вышедшие в финал тексты написаны в традиционной манере (у совсем молодого Уткина — стилизация русского позднеромантического романа, а la Бестужев-Марлинский). За исключением романа Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и фантазийно-гротескового романа Дмитрия Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ», список на последнюю букеровскую дистанцию составлен так, как будто в литературном сегодня постмодернизм неактуален и занимает скромное место — ну, скажем, одну треть, не более того.

В первой беседе с критиками и журналистами члены жюри объяснили свое решение тем, что они сознательно решили поддержать определенное направление и исключить «мерзости» литературы направления другого.

Решение жюри, в которое входили разные но своим вкусам, убеждениям и пристрастиям литераторы (от почвенника Бориса Екимова до айгиста-соснориста Владимира Новикова, от специалиста прежде всего по английской, а потом уже и русской литературе Игоря Шайтанова до актрисы Аллы Демидовой и русиста Вольфа Шмида), следует, конечно, уважать. Но и уважая, попытаться понять. И ответить на вопрос: а не соответствует ли это удивившее многих решение реальным изменениям в литературной ситуации — например, сдвигу, потеснению отечественного постмодернизма из «центра» ажиотажного внимания, в котором он находился последние несколько лет, превратившись из «другой» литературы в самую что ни на есть наиглавнейшую, номенклатурную, шумную, забивающую и заглушающую остальные явления, — на периферию? Может быть, центростремительное движение постмодернизма, быстро растерявшего свою былую энергию, свой напор, сменилось центробежным?

Вот уже в течение какого-то вполне обозримого времени критики и литературоведы разных поколений и школ, одни осторожно, другие — прямо, говорят об определенной усталости постмодернизма. Действительно, практически исчерпан обыгрыш соцреализма. Соц-арт в лице Дмитрия Александровича Пригова наращивает тексты исключительно инерционным путем и продолжает стремиться к исполнению повышенных обязательств по количеству (как он уже неоднократно заявлял), упорно избегая (скажем так) нового качества. То же самое можно сказать и о творческом состоянии другого гуру российского постмодернизма — Владимира Сорокина, заговорившего даже о сознательном абортировании своей литературной деятельности, о переходе на иную культурную работу в кинематографе, живописи и т. д. (как правило, постмодернисты всегда имеют еще одну культурную профессию в запасе). Нельзя не признать, что все более и более предсказуемой становится стратегия творческого поведения и все более и более узким набор «инструментов» в постмодернистской литературе. Тексты, выпорхнувшие из-под пера Валерии Нарбиковой после дебюта «Равновесия дневных и ночных светил», читаются лишь как литературное дежа вю: приложение, наращивание уже известного — вплоть до «Шепота шума» и «…И путешествия»: однолинеен набор персонажей, однообразны композиционные приемы, не говоря уж о неизменно однотонном «плетении словес».

Происходит саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность есть всего лишь совокупность симулякров, 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал, 3) «читатель» исчез.

И на самом деле — у Татьяны Толстой книга, вышедшая в 1997-м («Любишь — не любишь»), за исключением нескольких рассказов конца 80-х — начала 90-х, не успевших попасть в предыдущую («На золотом крыльце сидели»), повторяет ее. Евгений Попов представил новый роман «Приключения зеленых музыкантов», не только развивающий, но и во многом повторяющий уже сказанное в предшествующих книгах. Виктор Ерофеев переходит к эссе («Мужчины») и планирует выступить в жанре «путешествий» (и то и другое — явный отказ от поэтики постмодернизма). Примеры можно множить и множить.

Реакция на постмодернизм вышла из недр саморазрушающейся системы — это прежде всего новая искренность, неосентиментализм, нарастающее влияние которого было отмечено несколько лет тому назад Михаилом Энштейном и, несомненно, А. Тимофеевским в «Русском телеграфе».

«Новая искренность» и неосентиментализм постулируют возвращение к «человекоцентризму», отказ от хаоса ради космоса (ценности семейной жизни — кроме Тимура Кибирова вспомним новый прозаический цикл Марка Харитонова, стихи и прозу Бахыта Кенжеева, Виктора Санчука). Поэзия и проза бывших постмодернистов возвращается от маски и персонажа — к человеку, к поиску смысла жизни — Марк Липовецкий называет это «хаосмосом»; он же цитирует очерк Доры Штурман «Дети утопии» с опорными, выделяемыми ею словами «сверхреализм», «постреализм», «новый реализм», «реализм», который «нащупывает в хаосе спасительные духовно-бытийные координаты». Интересно проследить этот процесс на примере эволюции творчества одного писателя. Например, Марк Харитонов после вполне постмодернистского «Сундучка Милашевича» пишет темно-постмодернистский роман «Возвращение ниоткуда», расцененный критикой как малоудачный; затем — автобиографическое эссе «Рожденный в 37-м» и цикл воспоминаний (о Д. Самойлове, И. Габае и др.), после того — книгу рассказов, более чем традиционных по поэтике. Генрих Сапгир пытается спасти ПМ-поэтику путем контаминации, вернее, инъекции другого, «реальностью» нагруженного жанра, соединяя в нервом своем опыте романа «Сингапур» трансформацию неуловимого персонажа с действительно сингапурскими впечатлениями; тем же путем идет Валерия Нарбикова в «…И путешествии», прописывая свое любимое «известно с кем, известно чем» на фоне германских впечатлений; чуть более причудливо все те же германские впечатления инкрустируются в повести Нины Садур «Немец»; Евгений Попов в комментарии к новому роману использует множество своих гоже немецких наблюдений (тем более что роман сочинялся на бывшей вилле Отто Гротеволя в Берлине, расположенной в районе Маяковский-ринг, — нельзя же не обыграть столь заманчивый литературно-политический топос).

Кроме возникновения «нового реализма» на руинах постмодернистской поэтики у самих постмодернистов (особенно явственно, повторяю, в смене жанрового репертуара, в отказе от собственно художественной прозы, в переходе и опоре на faction и non-fiction) все более существенное место в литературном современном пейзаже занимают тексты авторов, или никогда не питавших склонности к ПМ, или сознательно отказавшихся от ПМ-поэтики.

Голос повествователя не только восстанавливается в своих правах, но и обретает особое положение среди других голосов.

Обретение поэтики постреализма происходит через новую (очередную) актуализацию периферийных (промежуточных, по определению Лидии Гинзбург) жанров: дневника, письма другу по поколению, краеведческою исследования, путешествия. В тексте, как правило, сочетаются реальные и вымышленные персонажи, вымышленные события накладываются на реальный антураж (и наоборот); узнаваемый автор-повествователь скрывается под легкой маской (Германцев у Анатолия Наймана в романе «Б. Б. и др.»: «Новый мир», 1997, № 10) или вовсе не нуждается в ней, брезгливо отрясая с ног своих пепел любых игр и игрищ (Сергей Гандлевский. «Трепанация черепа. История болезни»).

Актуализация жанра современной мениппеи (о чем тоже писал М. Липовецкий в «Русском постмодернизме»), жанра, в котором «живые» разговаривают с «мертвыми», вымышленные персонажи с действительными историческими лицами, связана, как я полагаю, еще и со все возрастающим читательским успехом «реальных» мемуаров и дневников.

Нельзя не отметить, что именно этот жанр принес славу самому «успешному» ныне прозаику — Сергею Довлатову, жанр, который и получил, кстати, название но имени автора — жанр «довлатов», но колодке которого не очень успешно работает, например, Евгений Рейн в книге баек «Мне скучно без Довлатова».

Смысл и значение человеческой жизни в «литературе существования» (но терминологии Александра Гольдштейна) выстроены сюжетом самой реальности, из которой автор отбирает (преображая) наиболее яркие «истории» с означенным набором персонажей — из частного окружения автора, из его бытовой среды. Фактически у всех русских адептов этого жанра оживает архетип частного «романа без вранья» — только, конечно же, с добавкой перца, т. е. сплетни, «вранья» как художественного приема (гротескового сатирического заострения). Реальность, действительность — не симулякр, реальность есть реальность, а гармонизация ее хаотических случайностей, вполне абсурдных, приводит все-таки к финальному катарсису.

Какова задача этого жанра-лидера, жанра, к которому столь неравнодушны Рейн и Варламов, Басинский и Найман, Отрошенко и Бабаевский?

Создание новой мифологии.

У каждого — создание либо своего, «частного» мифа (как у Бабаевского итогом мемуарной повести «Последнее сказание», опубликованной в «Пашем современнике», 1997, № 5–6, стал миф о приятеле Сергея Городецкого и Ираклия Андроникова), либо мифа о своей группе, либо — о своем поколении. О времени — и своей в нем роли.

На миф — накидываются. К свежему мифу предъявляют немедленные претензии — в форме статьи-комментария (Борис Кузьминский о прозе Сергея Гандлевского), открытого письма (Михаил Ардов — Анатолию Найману). Вполне допускаю, что претензии эти могут быть по-человечески справедливыми.

Не смею вмешиваться в спор двух бывших друзей, Наймана и Ардова, или приятелей по поколению, Кузьминского и Гандлевского.

Хочу лишь сказать, что буквально через номер после «Б. Б. и др.» «Новый мир» печатает очередные ответвления «Легендарной Ордынки» Михаила Ардова (1998, № 1), где Ардов упрочивает свой собственный миф. Что совершенно ничему не противоречит и, более того, — соответствует жанру.

Словесный артистизм (известно, что тот же Довлатов ставил вполне жесткие формально-стилевые задачи в своих как бы незатейливых текстах) унаследован «новым реализмом», развившимся в лоне ПМ, от самого ПМ, но преображен иным значением и смыслом, вновь открываемыми ценностями.

Соединение стилевых уроков ПМ с восстановлением утраченных смыслов и ценностей, с отказом от отказа (эдакий «минус на минус»), отказом от цинического антигуманизма, от «цветов зла», в результате чего и распространилась неосентименталистская прелесть, можно видеть и у других авторов, вообще и отродясь никакого, кроме как наблюдательного, отношения к постмодернизму не имевших. Сознательно выбравших реалистическую стратегию, ориентированных на нее, но не прошедших через постмодернистскую прививку. Это писатели, изначально свободные не просто от эстетики соцреализма, — даже от мысли о ней. Она, эта эстетика, никогда не отягощала ни их впечатления от реальности, ни их замыслы. Видимо, задача, изначально стоявшая перед ними, была, в принципе, другой, не связанной с внешней эстетической (или, Боже упаси, политической) реальностью. Это писатели, «ушибленные» при своем писательском рождении экзистенциальной, онтологической проблематикой, не сосредоточенные ни на милицейских обрядах, как Пригов, ни на секретарях парткома, как Сорокин. И — не «ужаленные» гуманизмом литературы русской, а полагающие себя аж на бессознательном уровне ее законными наследниками и продолжателями. В период затянувшегося торжества (а после его окончания — хорошо разыгранного продления) постмодернистов они усвоили, кроме всего прочего, и их стилевые уроки.

Я имею в виду Олега Ермакова, Дмитрия Бакина, Алексея Слаповского, Марину Вишневецкую, Владимира Березина, Андрея Дмитриева. И некоторых других.

Материал и повод к высказыванию у Олега Ермакова не предполагали никакой литературной «игры». Самые солидные журналы распахнули для него двери, критика была доброжелательна, отметив приход в литературу сильного и свежего дарования, равно далекого и от почвенничества, и от изысков «соседей по поколению». Афганские рассказы были написаны жесткой и крепкой рукой, язык их был — ясным и свободным от стереотипов и клише, характеры — неожиданными, сюжеты — странными. После хорошо принятых критикой рассказов Ермаков, ведущий закрытый образ жизни, не участвующий в окололитературной «тусовке», не дающий интервью, не появляющийся перед публикой (что тоже отличает его от отечественного постмодерниста — с его имиджем, артистическими хэппенингами, опорой не на текст, а на поведение, главными характеристиками которого являются эпатаж и скандал), в течение нескольких лет пишет роман «Знак Зверя». В романе сочетается «афганский реализм» со стремлением если не решить, то, по крайней мере, поставить крупные мировоззренческие, онтологические проблемы. Главными действующими лицами становятся не только гибнущие напрасно солдаты, лейтенанты, афганцы. Главным действующим лицом становится само мироздание: Небо, Пустыня, Солнце. То есть — Космос. Космос — не родной, а чужой, — хотя и притягателен для человека, но и враждебен ему. Вторжение в чужой Космос, инициация войны рассматриваются не только и не столько как политическая акция, но как потрясение основ мироздания. Сюжет в «Знаке Зверя» — преодоление зла через гибельное для человека испытание. Здесь если и реализм, то тот, который у Достоевского заслужил название фантастического: Бог и Дьявол борются, а поле битвы — сердца людей. При этом и пейзаж, и портрет несут у Ермакова и реальный, и ирреальный смысл: желанная для многих из молодых военных молодая «девушка с косой» — еще и смерть, а пейзаж с солнцем, заходящим в пустыне, окрашен в апокалиптические тона.

Следующие тексты Ермакова — менее масштабны, но тоже метафоричны; и, наконец, последняя книга «Свирель Вселенной», как ясно уже из названий, тоже имеет отчетливый привкус метафоры. Этот метод можно так и назвать — трансметареализмом, ибо метафоричность пронизывает все уровни текста Ермакова и в «Транссибирской пасторали», и в «Единороге» (соответственно — вторая часть задуманного романа-триптиха)*.

Если парадоксальный постмодернистский художественный мир состоит из цени железно организованных и соответствующих друг другу, тщательно срифмованных случайностей, то в трансметареализме Ермакова нет места случайностям. Если героя зовут Даниил, как героя последних двух вещей, первой и второй частей «Свирели Вселенной», то будьте уверены, что в своем странничестве он столкнется с тем, с чем сталкивался в библейские времена пророк Даниил, только в современном, «уменьшенном» виде (фамилия Даниила тоже неслучайна — Меньшиков).

В творческом поведении и литературной стратегии москвича Дмитрия Бакина, ровесника Олега Ермакова, читаются сходные линии, — в отличие от других, «постмодернистских» соседей по поколению он не только совершенно не бывает на публике (даже за «Ангибукером» на торжественный обед и за чеком пришла его жена), нигде ни разу не появилось не только его интервью (или высказывание, суждение по какому-либо поводу), но даже фотография не была опубликована — ни в одной из двух книжек (последняя зато была украшена особой лентой с издательской надписью: «В России появился новый замечательный мастер»). В прозе Бакина, неофициально признанной (и отмеченной премией Андрея Белого — в один рубль) андеграундом еще во времена ранней перестройки, сложилась своя система поэтики: на протяжении рассказа (Бакин пишет пока только рассказы) медленно, с усилием и последующим ускорением разворачивается тяжелая пружина сюжета, как правило, относящегося к родовым и семейным, темным, драматическим узлам. В прозе Бакина экзистенциально голый человек окружен враждебными стихиями и, как кольцом огня, окружен смертью. Но бакинский человек упорно не верит и не доверяет смерти, противостоит ей своей любовью, в прямом смысле слова сумасшедшей («Стражник лжи»). Реальность проходит через горнило сознания, чаще всего искаженного — горем, сумасшествием, несчастьем, — в общем, сознания травмированного. Автор — всезнающий демиург — не выдает своего присутствия; кстати, у Ермакова кроме автора-демиурга присутствует еще и «писец», скриптор.

В период возникновения и деградации постмодернизма в России не исчезала, а наоборот, находилась в центре дискуссионного обсуждения сама русская литература, проблематичность ее настоящего и будущего. Умерла — не умерла. Дышит — не дышит. Уже кончилась — или еще продолжается. Деятельность постмодернистов рассматривалась частью критики (например, И. Золотусским, П. Басинским, А. Немзером, Л. Архангельским) как нигилистическая — но отношению к традициям русской литературы в целом. Русской литературы, которую надо было сохранить. И — охранять от злодеев-потрошителей. В качестве спасителей выдвигались разные кандидатуры, разные списки: разумеется, В. Астафьев, Б. Екимов, М. Кураев от Золотусского; А. Варламов, О. Павлов — от П. Басинского; А. Слаповский, П. Алешковский, А. Дмитриев — от Немзера и Архангельского.

Русская литература продолжила свою традицию, но, как всегда, неожиданно, своенравно.

Что касается В. Астафьева и Б. Екимова, то это в высшей степени уважаемые писатели с консервативной поэтикой, уже вряд ли применимой кем-нибудь еще: «Как чиста нынче высокая синь, освеженная прохладным северным ветром… белейшие облака плывут и плывут, медленно, неторопливо, как и положено кораблям воздушным. Солнечный жар легок. Зелень листвы сочна. Плещет листва под ветром, играет, слепя, солнечными бликами». Это — начало повествования. А вот и финал: «Вот он, последний мой вечер. Скорые осенние сумерки. Густая тьма, а потом — вовсе мрак кромешный, ночной. На земле в двух шагах ничего не видать. Зато небо — в сияющих звездных огнях и серебряном дыме. С каждым часом все ярче, спелее небесная зернь. Кажется, что двор наш и дом поднимаются от земной тверди и тьмы. Выше и выше. И вот уже рядом огни небесные и синие небесные воды. Скоро, скоро, мой старый дом, и нам уплыть туда, в странствие вечное». Сравним одушевляющую природу и возводящую ее «синь» к религиозному началу фразеологию Екимова с прозой трансметареалиста Бакина (первая фраза рассказа «Сын дерева»: «Первым родился — первый, вторым родился — второй, третьим родился — мертвый»). Очевидна резкая грань между гармонической триадой «человек — природа — Бог» у Екимова и проблематично-трагическим видением жизни и смерти у Бакина.

Пишущие сегодня о новом этане реализма критики сосредоточивают внимание на содержательной стороне прозы.

В центре дискуссии «Современная проза — глазами прозаиков», за «круглым столом» «Вопросов литературы» (1996, № 1) собравшей вовсе не похожих друг на друга писателей — Л. Варламова, И. Яркевича, О. Павлова, В. Попова, М. Кураева, В. Шарова, Е. Радова, П. Алешковского, П. Садур, Л. Улицкую, М. Холмогорова, находилась именно проблема: что же такое реализм? Ответ: «родилась потребность не в правде, на чем росла литература, а в истине» (О. Павлов). «Выброс» нового, как всегда это бывает, обеспечен новой поэтикой, и трансметареализм Бакина, Ермакова, Дмитриева, Маканина отличается от реализма эпигонского не только «поисками истины», но и особой художественной стратегией (интересно, что вышеперечисленные авторы вовсе не демонстрируют свое, скажем так, «братство» но поэтике, напротив: О. Павлов подверг беспощадной критике рассказ В. Маканина «Кавказский пленный» как конъюнктурный). Экзистенциальное отчаяние, напряженность чувств, интенсивность страданий? Да, конечно. Но еще и обязательное и необходимое слияние, по крайней мере, трех качественных характеристик:

— развертывание текста как единой многоуровневой метафоры;

— интеллектуализация эмоциональной рефлексии;

— проблематизация «проклятых вопросов» русской классики (например, вариации ответов на «достоевский» вопрос о спасении мира красотой).

Преодолевая постмодернистскую ситуацию, трансметареализм вбирает то, что наработано постмодернистами, — интертекстуальность, гротеск, иронию. Только подчиняет все эти усвоенные и переваренные элементы сверхзадаче — как это делает Владимир Маканин в «Андеграунде».

И еще одно дополнение.

Литература трансметареализма по читательскому спросу проигрывает двум ветвям современной словесности: беллетристике масскульта (что естественно) с ее опорой на реальные ежедневные события, на милицейский протокол, на газету, и «литературе существования», работающей на грани риска, самоубийства, самоотмены литературы. И та и другая ветвь более других жизнеспособны — они имеют четкую референтную поддержку, востребованы все еще читающей публикой. Сюжета, утешения, справедливости, развлечения, моделей поведения, которым хочется подражать, — вот каким ожиданиям отвечает литература массовая. Глубины сознания, откровенности, человечности, достоверности — вот чего хочет сегодня читатель «литературы существования». И та и другая — не соперницы. Они уже сосуществуют — и будут сосуществовать и дальше. Трансметареализм доказывает продуктивность «третьего» пути.

Проза — отнюдь не самый «демократический» жанр, как утверждает П. Басинский («Прощание с Зоилом» — «Октябрь», 1998, № 1). Как известно, самым ранним, «первым» и самым демократическим родом литературы была поэзия. Проза, исторически возникшая Гораздо позже поэзии, драмы и критики, относится к наиболее сложным литературным явлениям (к сожалению, у тех, кто пишет прозу, как говорится, «от пупа» и презирает всякую «образованность», сложилось стойкое впечатление, унаследованное от мольеровского героя, о простейшем происхождении прозы из разговорной речи). Влияние поэзии на современную прозу чрезвычайно существенно, хотя и не очень заметно глазу. «Литература существования» ведет свою родословную, в том числе и вплотную к современности, конечно же, от поэзии, от развертывания лирического высказывания героя-автора. Безусловно доказывает это проза Иосифа Бродского, возникшая на фундаменте его лирики, — скажем, «Набережная неисцелимых» или «Полторы комнаты» следуют законам поэзии: композиция, структура, позиция автогероя (или героя-автора, если хотите) внутри ассоциативного, затейливого, но строго направляемого конечной целью текста сопоставимы в двух параллельных рядах его литературной работы.

У Евгения Рейна «завязки» стихотворений, начала стихотворной речи близки поэтике современной прозы:

Пейзаж будет непременно насыщен (и перенасыщен) множеством конкретных примет и деталей, зорко подмеченных; история («Здесь Каменев пристраивал Вольтера, здесь Бабель у чекистов пировал») и собственная память («На чердаке у политкаторжан в пятидесятых я его увидел») будут разворачивать непременный и по-своему изысканный в своей неотвратимости свиток; и главное — ассоциативный ряд, пикирующий к точной дате, как к цели, непредсказуем, но ожидаем, — как, скажем, и в «Облдрамтеатре» Анатолия Азольского: «Нечто банное было в этих субботах — облегчающее, отмывающее, очищающее. Вошло в привычку и даже стало ритуалом, во все прочие дни таить в себе сладкую жуть суббот, в священный же вечер отъехать от дома, где все назойливо кричит о сиюминутности, как можно подальше, в ту часть города, где давно не бывал, и в сумерках (особенно желателен туман) идти по малолюдной улице; бесплотными тенями прошмыгивают мимо случайные прохожие — как даты, события, эпохальные происшествия, до которых сейчас, в эту именно субботу, нет никакого дела, они лишние, они безынтересны, их день и час еще не настал, но грянет календарное число — и уже на другой улице, в другую субботу заголосят немые тени, раздвинется занавес — и на сцене возникнут новые персонажи, на них, как бы в кресле развалясь, и будет посматривать он, Гостев.

Тяжкой была суббота 27 августа 1949 года» («Новый мир», 1997, № 11).

Этот путь прозы, учитывающий уроки современной поэзии (находящейся ныне в тени внимания публики и являющей собою как бы лабораторию современной прозы), характерен и для Анатолия Наймана в цикле «Славный конец бесславных поколений»; однако Найман в прозе скорее учитывает поэтические уроки чужие, нежели свои собственные, ибо его стихи мало связаны с его прозой, они отдельны и отделены.

Самое, пожалуй, питательное для прозы состоит в том, что поэзия создает миф (о себе, о своих друзьях, своем «круге», своем поколении), который обнаружил сегодня свою неожиданную притягательность. Которого так не хватало демифологизировавшей реальность прозе. Именно поэтому столь неожиданно важной стала «Трепанация черепа» Гандлевского, — а ведь автор всего лишь перенес поэтику своей лирики в прозу.

Миф о поэте с расцветающим в груди глотком алкоголя перешел в прозу, где и жена, и близкие, и друзья, и дачный сортир, и больница образовали миф, удивительно сочетающий высокомерное избранничество с хрупкой «одинакостью».

Над созданием мифа трудится и муза Евгения Рейна — не только в стихах, поэмах или же книге «Мне скучно без Довлатова», но и в авторских колонках «Рейноспективы» в «Московских новостях».

Миф о себе и о своем круге, опирающийся на реальную судьбу (отчасти сделанную вопреки воле автора-героя: «Какую биографию делают нашему рыжему», — по словам Ахматовой) и судьбы, в том числе и великие, попавшие в общий объем группы или поколения (как та же Ахматова, освятившая и многократно усилившая самим своим присутствием миф, и так усиленный Бродским), этот миф имеет эстетическую (кроме всех прочих: исторической, литературной, общественно-политической) ценность, ревниво транслируемую участниками, персонажами и героями, одновременно — авторами и соавторами легенды (как бы они ни расходились в своей интерпретации впоследствии). Кстати, чем больше споров и дискуссий, выплескивающихся уже после создания такого мифа, даже, я бы сказала, разветвленной мифологии, тем лучше для самого мифа. Чем большим количеством свидетельств и трактовок он обрастает, тем легендарнее легенда.

(Подчеркиваю: в понятии мифа я не вкладываю никакой оценки.)

Так же мифологическая структура складывается и вокруг Бродского, и вокруг Довлатова. Новые публикации, стимулирующее бытие этих мифов, — не только и не столько «Труды и дни Иосифа Бродского», недавно выпущенные отдельной книгой издательством «Независимой газеты» (составители Петр Вайль и Лев Лосев), не только «Разговоры с Бродским» Соломона Волкова, но и множество воспоминаний и воспоминаньиц, о которых довольно резко отозвался Яков Гордин в «Литературной газете» (21 января 1998 г.). Осужденные Гординым, они тем не менее поддержаны — в самом стремлении зафиксировать быстро уходящие, исчезающие из памяти детали — Соломоном Волковым (в специальной передаче радио «Свобода» — «Поверх барьеров», посвященной памяти Бродского и выпущенной ко второй годовщине со дня его смерти).

Что касается мифа о Довлатове, то после книги Рейна выпущен и «филологический роман» Александра Гениса «Довлатов и окрестности». Миф живет, пока обрастает все новыми деталями, подробностями, интерпретациями, — и в прозе, переливающейся в стихи:

Дело прочно, когда под ним струится кровь. Миф прочен, когда за ним стоит не только судьба, но и утрата, тем более смерть безвременная. Чем талантливее, разгульнее, страшнее, парадоксальнее были жизнь и смерть, — тем обаятельнее и жизнеспособнее миф, с тем большей энергией он впитывает, вбирает в себя «показания» приятелей и свидетелей, знакомых и очевидцев.

Иначе обстоит дело, когда нет для создания мифа ни обаятельного героя, ни особых обстоятельств жизни (и тем более, нет еще и смерти как таковой). Но и тогда создание мифа возможно (как в случае с Басинским — Варламовым — Павловым — Курицыным), возможно по идее: здесь бытование мифа ограничено рамками собственной «группы» (куда втягиваются в качестве подсобного материала родные и близкие, жены и даже ни в чем не повинные дети). Чувствуя «слабину» и уязвимость в самой попытке мифологизировать себя и свою группу, ощущая ревность к тем, кому, можно сказать, миф просто даром достался, на голову свалился, Басинский утверждает, что в «Московском пленнике» он писал не столько себя, сколько «судьбу провинциала в столице», но не забывает при этом упомянуть — в ироническом, разумеется, контексте — о своем внешнем сходстве с Горьким; а один из друзей в поколении — о своей шутке в исправлении фамилии «Басинский» на «Белинский».

Мифология местного значения обладает — в сниженном, правда, виде — чертами и признаками мифологии значительного масштаба: здесь гоже есть свой «святой» с житием, своя «жертва» (с палачами), свой Бог (или боги). Так как своего материала еще пока недостаточно, то в качестве поддержки мифологии можно привлечь миф уже существующий, прислониться к мифу, даже со смехом, играя, как бы в шутку, но прислониться: Басинскому — к Белинскому (или Горькому, или Ницше — особого значения не имеет, было бы «имя-авторитет»), Отрошенко — к Гоголю, Березину — к Дому на набережной (внутри этого здания-мифа работает — сторожем? лифтером? в котельной? — сам автор).

Шестидесятнический миф быстро разрушился, развалился — именно потому, что не имел подпитки, а основание-фундамент обнаружило хрупкость «кирпича», связанного гак или иначе с «разрешенным» поведением.

Даже «метрОпольский» миф не оказался долгожителем. Во-первых, он изначально был подточен древоточцем неравноценного исполнения (вернее, неисполнения) взятых на себя участниками обязательств; во-вторых, стремительным переходом части группы в новую номенклатуру.

Сугубо частный миф? Что ж, и это возможно: созданием такого мифа частной жизни и увенчалась поэзия Тимура Кибирова (жена Лена, дочь Саша Запоева, станция Коньково, окрестности Перхушкова). Параллельным путем создает свой поэтический миф Михаил Кукин, в стихах которого античные сюжеты просвечивают сквозь подмосковное чаепитие. Мифу ли провалиться или чай пить с вареньем? Нет, ни то ни другое, — вернее, и то и другое вместе. В отсутствии политической, общественно значимой биографии миф, повторяю, создается из частной жизни — так это делает Нина Горланова в мифотворческой (миф семейно-домашне-дружеского круга) книге «Вся Пермь», тоже выделанной (при всей внешней неприхотливости) по законам поэзии. Возможна альтернатива: при отсутствии составляющих — миф особенного одиночества, концентрация душевного неблагополучия вокруг драматически нестандартной ориентации (Александр Шаталов), невозможности окончательного выбора себя, нереализуемой самоидентификации (Петр Красноперов).

Проверим поэзией. В случае с прозой Иосифа Бродского или Анатолия Наймана она, безусловно, работает; в прозе младомемуаристов, озабоченных созданием мифологии местного значения, она и не ночевала.

Аналогичным образом обстоит дело и с различением реалистов, «упертых» в «Стену плача», служение традиции, по сути — эпигонов великой русской прозы, — и тех, кого можно отнести к трансметареалистам, свободно разворачивающим на протяжении текста разветвленную метафору небытия.

Она направлена не на созидание, а на сокрушение мифа.

В «Пушкинском доме» Битов выстраивает многоуровневую метафору русской культуры — в условиях понятно какого режима; метафору дома — в том числе и дома этой самой культуры, то есть самой России, — чтобы в конце концов ее выдуло вместе с мусором с пустой площади в ненастный ноябрьский денек.

Во всех книгах своей «Империи» Битов долго складывает возможный вариант культурного сосуществования и инонационального восхищения, любви к тому, что запрещено любить имперскому человеку, — и рушит все свое здание невозможностью преодоления исторической гравитации.

Юрий Буйда в романе «Борис и Глеб» втягивает в котел исторической фантазии вероятные и невероятные варианты развития России и предназначения человека — и не оставляет, в конце концов, камня на камне от мифа о братской, святой, «борисоглебской» цивилизации.

Счастье было так возможно, так близко… нет, не так: миф был возможен и близок. Но хрупкая и мерцающая красота мифа погибает, обрушиваясь в бездну, — как в «Знаке Зверя» Олега Ермакова. Не будем о справедливости — «Life is unfair», как говорят американцы, так и «Literature is unfair»[28]. Сокрушая миф, писатель вовсе не покушается на историческую правду: андеграунд не совсем таков, как у Маканина в одноименном романе, и вряд ли в нарушившем все христианские заповеди «старом графомане», читающем Хайдеггера, правда, не в подлиннике, а в бибихинском переводе, андеграунд признает одного из своих.

Литература трансметареализма не только безыллюзорна — вернув человеку человеческое, выстроив миф и сокрушив его, она не оставляет надежды.

Преодолевшие постмодернизм уже не забавляются игрой, даже самой мрачной. Расчлененка Владимира Сорокина, кощунства Виктора Ерофеева, насекомоядие Виктора Пелевина или страхолюдие Дмитрия Липскерова представляются в сравнении с ними детскими развлечениями, компьютерными выдумками, посмеявшись над которыми, хорошо выпить ирландского нива в ночном клубе с девушкой. Маскарад окончен. Здесь гасят не свет, а взгляд.

1998

Бандерша и сутенер Роман литературы с идеологией: кризис жанра

Сумятица нашей жизни, как известно, проясняется в анекдотах. «Низкая» устная словесность — в зависимости от смены эпох — меняет свои клише, и по перегруппировке ключевых слов и ситуаций можно судить о болях и предпочтениях общества. Недавно я прочла в одной из газет потрясшую меня информацию: изучив и подвергнув анализу весомое количество современных анекдотов о семье, социологи пришли к выводу о том, что жена, изменившая мужу, присутствует в них гораздо чаще, чем аналогично преступивший муж. Из анекдота социологи сделали свои понятные социологические выводы.

В контексте темы «литература и идеология» современный анекдот практически отсутствует. Вымер как мамонт. Расцвет идеологического анекдота выпал на самые нехорошие годы — когда за этот анекдот полагалось пять лет строгого режима. Как только стало можно, так анекдоты по мотивам идеологии и политики сменились совсем иными историями. Идеологию из анекдотов вымыли новые сюжетообразующие элементы — например, быт «новых русских».

Ну, анекдот — это, так сказать, низшая, хотя и очень показательная ступень литературного слова. Поднимемся чуть выше этажом — на эстраду, обратимся к разработкам анекдотчиков профессиональных. Картина та же самая: идеологическими подковырками нас не балуют. Против властей не бунтуют, — но и против тех, кто против властей, тоже не выступают. Предметы осмеяния чаще всего — деньги и похоть. Иногда к ним присоединяется повсеместно распространенный идиотизм нашей жизни — правда, на фоне всевозрастающей глупости самой эстрады малозаметный.

Время, когда идеология, вернее, сшибка отчетливых и ясно проявленных идеологий занимала горячие умы современников, миновало: идеология (идеологии) стала скорее подчиненной, нежели ведущей, и в большой политической игре. Вяло объединяются и разъединяются парламентские фракции, Дума цинично работает как машина для голосования. Идеологической усталостью общества можно объяснить малоуспешное продвижение честного «Яблока». Равнодушие к идеологии сказывается на никакой идейной платформе «Единства». Полным идеологическим сумбуром отличается КПРФ, соединяющая национализм с особо препарированным православием и коммунистической догмой.

Возникает устойчивое впечатление, что общество постигла идейная импотенция. Ежели мусульманин раз в четыре месяца не переступит порог спальни своей жены, то она, по законам Корана, имеет право покинуть обессилевшего супруга.

Идеи, как известно, движут миром. И в поисках чудотворной «виагры» общество готово пойти аж к экзотическим источникам — включая идеологов радикальных.

Причина идейной заторможенности, неразборчивости или даже импотенции в общем-то очевидна.

Импотенция возникла на фоне шока — репутация идей, на которые с невиданным энтузиазмом откликнулось мыслящее сообщество в конце 80-х, оказалась подпорчена, если не опорочена, их реализацией.

Воплощение идей в жизнь было безобразно болезненным.

У прекрасной идеи обнаружилось отвратительное лицо.

Говорить об этом прямо — особенно тем, кто эту идею (идеи) развивал и поддерживал, — как-то стыдно. Говорить, себя и других обманывая, — подло. Лучше уж молчать.

Отсюда — и импотенция, красиво называемая кризисом идеи.

«Вот все говорят: Кремль, Кремль…»

Так и сейчас: все повторяют — идея, национальная идея… (Уговаривают себя, что можно сесть рядком, поднатужиться, да и выродить ее. На самом деле с таких потуг организм выделит не идею, а противоположный продукт. Целый год большая команда умников-советников трудилась в поте лица своего над созданием национальной идеи, но так ничего на свет и не произвела, кроме оклада-жалованья — для себя.) Мол, была же она у России! Поминают уваровскую триаду: но ведь то была, братцы, не национальная, а го-су-дарственная идея!

Кризис идей напрямую связан, на мой взгляд, с кризисом самой мыслящей части общества, ее потерянностью-растерянностью, утратой идентичности при переходе в разряд наймитов-интеллектуалов.

Открывая симпозиум о стратегиях реставрации в новой российской культуре, Даниил Дондурей маркировал современную ситуацию отсутствием идей (здесь показательно и отсутствие идеологических дебатов, и зияние на месте мировоззренческих доктрин, и даже то, что «интеллигенция сегодня призывает людей голосовать не за идеи, а за "личности" — см.: «Искусство кино», 2000, № 2). Его поддержала — там же — Ирина Хакамада: «Те, кто привык идти в ногу с властью, возненавидели любые западные цивилизационные идеи, которые, как и простой народ, интеллигенция ассоциирует теперь со всеми возникшими трудностями: власть ведь нынче недающая. Другая часть интеллигенции растерялась, потому что нет врага, не с кем бороться и оттого как-то сразу исчезли идеи». Простенько. Особых идей, если дочитать выступление до конца, нет и у Хакамады, констатирующей их отсутствие. Что предлагается? Не мысль, не идея, но образ: Россия — это болото, а тащить будет бегемот. Да-да, верьте глазам своим! После медведя (хотя бы — зверь отечественного производства) вся идеологическая рать СПС радостно произвела на свет образ России в лице животного, абсолютно чужого для страны, уподобленной болоту. Нравится? Неплохая мысль? Вот все и побежим за нею, вся мыслящая Россия сдвинется и объединится вокруг образа бегемота… Надо обладать особо устроенными мозгами, чтобы рассчитывать на успех только у «альтернативной» тусовки (Кулик, Бреннер плюс прыткий и чуткий М. Гельман). Потому что вся остальная часть народонаселения ни за что себя с данным массивным животным, в российских болотах до сего дня не замеченным, ассоциировать не будет.

Идейный инфантилизм — поставите вы диагноз и будете правы. «Из болота тащить бегемота»… Плохо помнят в СПС детские стихи Чуковского, давненько читали: это ведь бегемот застрял в болоте, его надо спасать, а не он спасает…

Вспомним битвы «Огонька» или «Московских новостей» с «Молодой гвардией» и «Нашим современником». Воюющие постепенно как бы отвернулись от линии фронта и стали действовать каждый на своей территории. Потеряв былую остроту и напряженность, враждебные отношения потеряли и интерес публики: она тоже разошлась по домам, предпочтя затихающим схваткам новую войну — войну компроматов, за которой публика наблюдает как за бесконечно разворачивающимся сериалом.

То же — и с литературой.

Литературно-идеологические бои сменились телевизионно-политическими — и чуткая к переменам словесность, вильнув хвостом, ушла искать тему, проблему, героя и сюжет в другие сферы. Оставив идеологию — хотя бы на время — в покое. Освободившись от вынужденной, как многим казалось, втянутости в идеологические противостояния и разборки.

Если окинуть взглядом отечественную словесность 90-х, то самой отчетливой ее чертой и стало освобождение от идеологий.

Конечно же, здесь прежде всего обращаешься к титанической фигуре Александра Солженицына — пожалуй, самого идеологизированного из всех писателей нашего времени. Сложный, с долгими паузами, сюжет его возвращения связан и с его отчуждением от нового литературного пейзажа, в котором идеологии уготовано совсем не литературное место. Повторять уже известное ему не было нужды — и Солженицын после прерванных попыток прямого идеологического высказывания постепенно уходит в смежные литературные области, занявшись составлением своей «Литературной коллекции», статьями и эссе, посвященными скорее поэтике, нежели идеологии, — эстетическим особенностям того или иного избранного им предмета. Солженицын продолжает писать идеологическую публицистику, но книга «Россия в обвале» уже не вызывает прежнего волнения у аудитории, принимается читателями спокойно, если не прохладно: собственно говоря, набор соображений и размышлений прогнозируем, если не знаком. С Солженицыным не спорят и те, кто с ним не согласен, — реакция скорее вежливая, нежели горячая и заинтересованная: ультрапатриоты на Солженицына горько обижены, а для либерального круга его идеи слишком консервативны. Но дело даже не в особенностях идей Солженицына, повторяю — дело в равнодушии к идеологии как таковой. Так же спокойно-холодно было воспринято и «Зернышко», которое «угодило меж двух жерновов», — хотя в действительности антизападные настроения даже значительной части либералов обрели в связи с Косовым, да и положением самой России в мире, очень актуальный контекст.

Если же обратиться к тем фигурам, которые помянуты критикой — разными критиками — в связи с окончанием 90-х, литературным финалом десятилетия, то и здесь трудно найти писателей, актуальных именно идеологически (вне зависимости от направленности той или иной идеологии), либо писателей, чьими героями (антигероями) были избраны идеологи. Особенно контрастно — в сравнении с концом 80-х, разгаром «перестройки», когда именно усиленная идеологичность и обеспечивала безусловный успех романов Василия Гроссмана, Владимира Максимова, Владимира Дудинцева, Анатолия Приставкина, Юрия Домбровского, Владимира Войновича, Феликса Светова — намеренно вношу в список авторов абсолютно разных и поколенчески, и эстетически, но единых по моменту легализации текстов. Именно этот ряд и увенчала легализация текстов Солженицына — на высшей точке, на пике идеологического этапа русской словесности.

Одновременно в недрах литературы начинают взрываться мины соцарта, направленные не только на соцреалистическую литературу — она уже давно неактуальна, — а на идеологизированную словесность в целом. Прибавим к этому все более заметное вторжение текстов (а потом и вытеснение ими идеологической, идеологизированной словесности), текстов, ориентированных прежде всего на художественное слово, на особую эстетику, на артистизм. Андрей Синявский в одном из выступлений конца 80-х дал им не совсем удачное, но понятное определение «утрированной художественности», собрав воедино свои впечатления от прозы Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха и Михаила Кураева. (Причем на конференции марта 88-го в датской Луизиане, где Синявский произнес свои тезисы, остальные участники, в том числе и ваша покорная слуга, были сосредоточены совсем на другом — на освобождении литературы от советской идеологии, сталинизма, ленинизма etc.)

Кстати, теперь, задним числом, становится более внятным и объяснимым вызов первого букеровского жюри, присудившего премию роману Марка Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», далекому от всякой идеологичности.

И в любых списках, предъявленных критикой итогам литературы 90-х, идеологичность — качество, резко убывающее: не идеологичны сегодня, а скорее метафизичны и (или) «физиологичны» (порой одновременно) Дмитрий Бакин и Георгий Балл, Андрей Битов и Юрий Буйда, Михаил Бутов и Марина Вишневецкая, Анатолий Гаврилов и Нина Горланова, Андрей Дмитриев и Олег Ермаков, Анатолий Королев и Игорь Клех, Владимир Маканин и Юрий Малецкий, Валерий Попов и Евгений Попов, Анатолий Найман и Людмила Петрушевская, Ольга Славникова и Алексей Слаповский, Ирина Полянская и Людмила Улицкая, Галина Щербакова и Асар Эпнель… Намеренно называю имена очень даже разных сочинителей, дабы в их разноголосице отчетливее была слышна тенденция. Если и возникает — вдруг — в их текстах идеология, то исключительно как краска, вернее, оттенок краски для персонажа, а вовсе не как нечто, нуждающееся в опровержении или разоблачении: «Мало того, Г. прославился и другим своим, недавно проявившимся качеством, некой новой идеологией, которой он целиком занят и в пользу которой даже пописывает статьи, — это национальная идеология, в его личном случае антисемитизм. Похоронив еврейскую жену и еврейскую тещеньку, Г. понял, где собака зарыта, сообразил насчет причины всех своих несчастий…» (Л. Петрушевская. Вопрос о добром деле // Урал, 2000. № 1). Ряд писательских имен может быть дополнен и продолжен; а вопросы но поводу Владимира Сорокина, Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна переносятся в раздел игры с идеологиями, уже обезвреженными (разминированными). Вот выхваченная наобум цитата из книги «Мифогенная любовь каст»: «Поддерживая парторга, дед отвел его в избу и уложил на полати». «Парторг» уже как лет пять вызывает у читателя, даже профессионально любознательного, полнейшее равнодушие (рвотный шок давно прошел).

Выламывается из этого деидеологизированного ряда Дмитрий Галковский, для которого и в «Бесконечном тупике», и в статьях идеология (-и) становилась неисчерпаемым источником индивидуального вдохновения (но Галковский самовольно ушел в литературную изоляцию), а еще, может быть, и Олег Павлов, мечущий идеологические стрелы в идейных противников, по большей части воображаемых.

Литературно-актуальной идеология остается для шестидесятников, в широком литературном спектре, но по большей части в жанре критики и мемуаристики — от Станислава Рассадина до Бенедикта Сарнова, от В. Кардина до Григория Померанца, от Юрия Карякина до Б. Хазанова. По на их пафос литературная публика сегодня тоже отвечает, как правило, вежливым молчанием. Принимая к сведению — без особых комментариев; сопровождая насмешкой выкрик личного отчаяния: «Что-то в нас всех сидит / глубже, чем Сталин и Ленин. / Наша свобода смердит / лагерным тленом, растленьем. / Гении из жулья / нас провели на мякине, / и неужели я / жизнь свою проарлекинил?» Сравним эту надрывную стихопублицисгику Евтушенко с «Особым цинизмом» Е. Фанайловой («Знамя», 2000, № 1) — перемена интонации свидетельствует о перемене смысла: «Кто укроет, согреет, полюбит нас, / для которых нет ничего святого?»

Время шло, деидеологизированная изящная словесность перепробовала много чего — от триллера до любовного романа, от более чем откровенной эротики до элитарной микропрозы. Литература дробилась, делилась, разбивалась, разбегалась — процесс децентрализации продолжается, и вот уже непонятно, что престижней: издаваться тиражом двести экземпляров или все-таки срывать массовый успех у полумиллиона читателей.

В этот сумбур видов, жанров, тиражей неожиданно влилась критика, которая, не озабочиваясь аргументами и доказательствами, просто выставляет оценки. И будьте уверены, что если в одной газете повесть N будет оценена как произведение, но всем параметрам выдающееся, то в другой «выдающееся произведение», будет сначала осмеяно, а потом и растоптано. Причем в одном и том же «идейном» лагере.

Есть от чего закружиться бедной читательской головушке. Может случиться и так, что читатель вообще плюнет на литературу, которую норой с остервенением оспаривают друг у друга литературные журналисты.

Как правило, полярные оценки настигают журнальные публикации — несмотря на «хронику объявленной смерти» «толстяков», именно их публикации ревниво отслеживают газетные критики. За быстротой реагирования, правда, ускользает движение самих жанров, смена мотивов, перебор героев — все то, что и составляет изменчивую литературную ситуацию.

Стоит чуть-чуть отойти от сиюминутной оценки, как открывается новая прелюбопытнейшая картина. Скажем так: жанровый сдвиг. Неожиданная актуализация жанра.

Литература к началу года с тремя нулями неожиданно повернулась лицом к опробованной форме идеологического романа.

Практически одновременно появились в толстожурнальном мире «Последний коммунист» Валерия Залотухи («Новый мир», № 1, 2) и «Монументальная пропаганда» Владимира Войновича («Знамя», № 2, 3). Авторы принадлежат к разным поколениям, не связаны общей группой литературной крови, не схожи но манере письма. Кроме одного: и тот и другой рассчитывают, и справедливо, на определенный эффект восприятия; и тот и другой вписали свои новые тексты, круто приправленные идеологией, в парадигму деидеологизированной культуры. Но обо всем по порядку.

Сюжет «Последнего коммуниста» разворачивается в провинциальном вымышленном Придонске, действие «Монументальной пропаганды» — в провинциальном Долгове. Герой «Последнего коммуниста», юный Илья, возвращается на малую родину после нескольких школьных лет, проведенных в швейцарском пансионе «Труа сомэ». Илья Владимирович («перевернутый» Владимир Ильич) партийную кличку берет себе Сергей Нечаев, тоже имечко говорящее («катехизис революционера» пародируется в тексте). Идеологически отталкиваясь от немереного богатства своего отца, «нового русского» но фамилии Печенкин, богатства, гротескно набросанного сатирическим пером, Илья организует свое малое коммунистическое сообщество, привлекая в него местную мулатку по кличке «Анжела Дэвис» и местного корейца по имени Ким. Илья и его молодежная команда «борются» с тем, что выстроил в прямом и переносном смысле Печенкин-старший, объявляют гражданскую войну новому русскому капиталу и защищают убогих и обиженных (бомжей со свалки). Но Печенкин-старший тоже связан — эмоционально, любовно, сущностно — с коммунистической идеологией: на территории имения он воздвиг ностальгический кинотеатр «Октябрь», где киномеханик крутит ему один и тот же индийский фильм. От Печенкина-деда остались только грамоты да зубные пластмассовые протезы, но гены его живут — в ностальгии Печенкина-среднего и в бунте Печенкина-младшего. Путаная идеологическая парадигма новорусской жизни несколько раз на протяжении сюжета переворачивается и пришлепывает всей своей бесформенной тяжелой массой и отца, и сына, и мать, и всех-всех-всех борцов как за капиталистическое, гак и за коммунистическое дело. В финале победителей нет — даже физически. Два начала — одно, порожденное другим, — сливаются и взаимно уничтожаются.

В январской книжке «Нового мира», рядом с романом Залотухи, опубликованы заметки Сергея Аверинцева «О духе времени и чувстве юмора». Аверинцев пишет: «Только из противоположности, из полярности, из напряжения возникает игра энергий». И дальше: «Нет и не может быть юмора без противоположности взаимосоотнесенных полюсов, без контраста между консервативными ценностями — и мятежом, между правилом — и исключением, между нормой — и прагматикой, между стабильными табу унаследованной этики — и правами конкретного, единократного, действительного; и притом необходимо, чтобы эта противоположность воспринималась достаточно остро, чтобы она и вправду доводила до слез — но и до смеха, иначе — какой уж юмор?»

В поисках парадокса современный автор балансирует на грани серьезного и профанного — так Залотуха сталкивает «серьезного» смешного коммуниста и «смешного» серьезного капиталиста, доводя до абсурда родство противоположностей. Можно предположить, что задача Залотухи чисто умозрительная — так нет, вспомним молодого «писателя» Пименова, чья листовка с призывом к борьбе и террору была обнаружена на месте разрушительного взрыва в Охотном ряду. Напомню и об Эдуарде Лимонове, выносящем приговор новорусскому капитализму газетой с говорящим названием «Лимонка».

Пименов действительно напугался до того, что быстренько сменил Россию на зарубежье. Если верить его словам и заявлениям, игра в идеолога террора была действительно игрой, не более того, но где искать сегодня грань — в мире действительном, все более пересекающемся с миром виртуальным, или наоборот? Виртуальное наступает, ведет себя агрессивно, захватывает всё новые и новые территории, завоевывает пространство — интеллектуальное, игровое, но воздействующее на реальность через сознание подключенных и подключающихся! А в реальности — сотрудники ФСБ арестовывают скромную девушку в беретике, как оказалось, члена некой «Народной революционной альтернативы», НРА, инкриминируя ей взрыв у здания ФСБ на Кузнецком мосту. И она идет перед телекамерами в наручниках, гордая своей жертвенностью, со сжатыми губами, идейно собранная, прямо-таки новая Софья Перовская.

Так что пока господа литераторы освобождались от вредной зацикленности на идеологиях, жизнь вырастила свое — именно на идеологической почве.

Неприязнь к открытому выражению идеологических предпочтений, даже отвращение к идеологии взращивались самими либералами и демократами. С того момента, как компартия перестала быть правящей, в умах либералов наступил период деидеологизации. Морщились чуткие носы. Заводились под лоб красивые глаза. Стало неприличным — следом за идеологическим — политическое и социальное: мы этим брезгуем.

И прозаики, и критики тщательно избегали политической или социальной ориентации — это было понятной реакцией на сверхполитизированные годы «перестройки». Но одновременно, как у нас водится, с водой был выплеснут и ребенок. Литература утрачивала политический тонус, критика стеснялась быть реальной. Чуть ли не все поголовно, вне зависимости от окраски своего таланта, стали эстетами. Утрата политической заинтересованности и вовлеченности отражалась даже на публикации мемуаров. Журналы и издательства как бы забоялись возможных упреков в ангажированности: сталинизм, ленинизм, тоталитаризм, лагеря, психушки — все это вышло из литературной моды.

С этим положением дел согласились многие. Может быть, почти все, — но за исключением. Исключением были (и остаются) многие шестидесятники, которые все равно твердят о Карфагене, который… К их числу принадлежит и Владимир Войнович: собственно говоря, он упорно гнет свою линию, несмотря ни на какую «объявленную деидеологизацию». Но поскольку энергия смеха питала и питает его прозу, то упрямый Войнович написал очередной пародийно-идеологический роман — в его «Монументальной пропаганде» эта пародийность и идеологичность присутствуют на всех уровнях текста, включая отсыл к «Медному всаднику», где сам памятник является одним из главных действующих лиц.

Если «кумир на бронзовом коне» несет гибель пушкинскому Евгению, а в сознании Евгения является еще и виновником гибели Параши, то у Войновича чугунный Сталин, памятник, спасенный и укрытый от посягательств ревностной коммунисткой Аглаей Ревкиной, в конце концов, уничтожает ее самое.

Не могу с уверенностью утверждать, что автор обязательно «работал» на пародийную параллель (не уверена, что и Залотуха намеренно пародировал «Идиота» Достоевского, как утверждают иные из рецензентов). «Работает» в данном случае сам текст — вполне, может быть, авторское подсознание, а не сознание. Но важно не только то, что сказано, а и то, что сказалось, важен и контекст — как жизненный, так и литературный. В контексте жизни телевидение показало репортаж о женщине, обитающей в одном из поселков Украины, организовавшей у себя домашний музей изображений вождей. Но если сюжет Войновича укоренен в самой действительности, то в литературе если бы не «Последний коммунист» — он выглядел бы одиночкой, находящейся за пределами литературной моды: в сорокинско-пепперштейновской новой словесности принято обезвреженные идеологемы обыгрывать, жонглировать ими, а не прибегать к ним для выражения определенных взглядов и убеждений.

Идеологический роман ушел из мейнстрима словесности на страницы «патриотического» блока изданий: именно там можно найти идеологические битвы. Бьются за правое (левое) дело, сражаются за правду герои Ю. Бондарева, А. Проханова, Ю. Козлова и близких им по духу и стилю сочинителей. Они формируют идеологический пейзаж и излагают свои идеологические приоритеты всерьез, куют победу в непрекращающейся войне. Только война эта какая-то странная получается — ее ведет исключительно одна литературная сторона, а другая смеется и пародирует. Легко описать идеологию «Нашего современника» (упомянем лишь подновленную гремучую смесь О. Платонова о «Протоколах сионских мудрецов» в № 1, 2). В связи с легкостью задачи мы этим заниматься не будем. Проиллюстрируем заидеологизированность текстами другого, не столь одиозного издания — журнала «Москва».

Здесь отличается сугубой серьезностью и идейной целенаправленностью даже поэзия:

Или:

Стихи Глеба Горбовского («Москва», 2000, № 1) как нарочно иллюстрируют положения статьи Леонида Бородина, открывающей номер: «Сборище наемников, сознательно работающих на смуту, кормящихся смутой и более прочих в ее продлении заинтересованных. Но ведь, в таком случае, может лопнуть терпение подопытных…» Ключевые слова здесь — «наемники» (то есть они) и «подопытные» (то есть мы).

Идеологическая установка предопределяет поэтику: перед читателем банальная зарифмованная публицистика, не более того, — жаль лишь, что на нее потрачены усилия поэта не самого бездарного. Тем показательней прямолинейность псевдопоэтического слова. Если прочитать внимательно весь цикл подряд, то обнаружится, что «идеал» клеймящего «господ удачи» Горбовского — это русский народ в лице юродивых, «чудиков», «дураков». А в установочной статье Бородина прямо формулируется иерархия решающих для русского народа и государства приоритетов: 1) «инстинкт бытия», основанный на христианстве; 2) «инстинкт-интуиция». Противостоят этому разрушительные для России: а) «интеллектуализм» — «как таковой в русской жизни объявился позднее и являлся, как и везде, этаким диверсионным внедрением в христианское сознание жалкой выжимки из христианской мудрости» и б) «гуманизм-либерализм с его базовым положением самодостаточности человека». Из него, из «гуманизма-либерализма», произошли и овладели миром две вредные фантазии: 1) «упростившийся до ширпотреба, ныне торжествует в концепции прав человека» и 2) «коммунизм», который «переживает концептуальный кризис».

Чем здесь можно помочь собственно литературе? Да ничем — идеология мстит изящной словесности, выедая ее изнутри. Приведу подзаголовки опубликованной в том же номере «Москвы» статьи А. Панарина с говорящим названием «Агенты глобализма»: «Манипуляторы и комбинаторы "нового интернационала"», «Двойные стандарты "цивилизованного общества"», «"Паломники" и "туристы"», «Подпольные "организаторы мира"»… На все эти красноречивые названия идея одна: жрецы глобализма, представители международной элиты, пренебрегают национальными интересами. Идея, скажем так, сильно поношенная — уже лет пятнадцать упорно прокламируемая со страниц «воюющей» прессы («Завтра», «Советская Россия», «Правда» и т. д.). Не является новостью и пропаганда этой идеи через прозу — читай роман Ю. Козлова «Проситель» на страницах все того же номера журнала «Москва». А замыкает номер статья С. Фомина «О русской национальной идее», полагающая «в качестве национальной русской идеи нашу традиционную религию Православие». Идеология пронизывает и упаковывает прозу, поэзию, публицистику в единый, совокупный идеологический продукт — в то время как, с другой стороны, повторю еще раз, смеются и развлекаются.

Не одна идеология сегодня в литературе противостоит другой идеологии (и борется с нею), а две поэтики, две литературные культуры: серьезная и смеховая. По поводу первой, в общем-то, все достаточно ясно и прозрачно. Но вторая, которая реагирует скорее художественно, нежели идеологично, тоже, не будем от себя скрывать, достаточно однозначна. Смех этот прямолинеен — сугубую серьезность пародии соц-арта я не беру в расчет. Собственно говоря, эта поэтика характерна и для «Старых песен о главном» — веселимся на площадке из бывших идеологем (с обезвреженной, «вынутой» идеологией). А в то же самое время в реальной жизни, повторяю, обнаруживаются действующая НРА с бывшей учительницей, ныне подпольщицей и взрывательницей, Пименов, «лимоновцы» с установкой на террор… Не говоря уже о реальном терроре и реальной войне в Чечне, которая тянется (с перерывом) вот уже две Отечественные — по времени. Идеологическая борьба, которую демонстрирует январский номер «Москвы», сосредоточена на совсем иных идейных комплексах, далеких от людей, реально вовлеченных в реальную войну. Можно, конечно, пофантазировать: что одни живут реальной жизнью, а другие сидят и читают «толстые» журналы. На самом же деле это не совсем так, вернее, совсем не так. И не может ли получиться, что эти реальные люди утратят интерес к идеологической продукции в любой обертке? По-моему, все к этому идет — идеологию и политику нынче отслеживают по СМИ, газетам и ТВ, а не через литературные ежемесячники.

Идеология в литературе, «борьба идей» вытесняется технологией. Технологиям виртуальным (идеологическим, рекламным, политическим) посвящен роман Виктора Пелевина «Generation П», технология газеты и существования личности внутри работы этой псевдоидеологической машины стала предметом изображения в романе Николая Климонтовича «Последняя газета» («Октябрь», 1999, № 11). Герой Климонтовича проходит но кругам газетного высокооплачиваемого «рая», обнаруживающего мрачную «адскую» сущность, — машина газеты его приняла, употребила и выплюнула. Не оцениваю литературный уровень — лишь заостряю внимание на том, что в технологии идеологическую борьбу заменяют деньги. Зарабатывание денег — и их растрата. Большие и не очень, плывущие в руки и из них уплывающие, деньги являют собой тот субстрат, ту смазку, которая движет героем — и сюжетом в целом. Не размышления о том, что хорошо или дурно для России и какова ее истинная национальная идея. Все это — вместе с ролью и задачей либеральной интеллигенции — сдвинуто в сторону мощной волной, управляемой интересами, а отнюдь не идеалами.

Романтический период сплава литературы с идеологией, пропитанности литературы идеологическими проблемами и идейными ценностями завершился. Сатира, как у Войновича, гротеск, как у Залотухи, или сарказм, пропитавший «Удавшийся рассказ о любви» Владимира Маканина, вытеснили и уничтожили пафос: место его обитания сегодня — в тех изданиях, о которых речь шла выше. Писатель как идеолог (герой Маканина) стал наемным, плохо оплачиваемым телеведущим, безденежным, устроенным на работу бывшей цензоршей (ныне — бандершей), в странном симбиозе с которой существует (и существовал ранее) этот бывший писатель, по сути дела — сутенер.

Ах, какое было бурное, захватывающее, эмоционально насыщенное время! Трудно было писателю, — но ведь и цензорша, влюбленная в писателя, ему отдавалась, а не только он сам страдал. Писатель у Маканина — не диссидент, конечно, но тот, кто печатался с «фигой в кармане», чей текст пронизывали аллюзии и намеки. (Маканин оперирует на себе — он печатался, несмотря на времена и цензуру. Книги выходили — с потерями, с вычеркнутыми словами или сценами, однако в последующих изданиях, уже в наши времена, автор ничего из утраченного не восстановил.) Да и цензура здесь представлена не врагом писателя, а жарко дышащей и помогающей в делах любовницей. При этом она-то писателя любит, а писатель ее — использует.

Маканин пишет своего героя в обстоятельствах, намеренно заниженных. Так, ежели кто переквалифицировался из писателя в телеведущего, то нынче-то ясно, насколько положение последнего более выгодно и выигрышно со всех точек зрения, а особенно — с точки зрения популярности и доходности. В реальности речь пойдет не об оставшихся от телепередачи «конфетах», которые ведущему позволено забрать с собой после окончания съемки, а об особой влиятельности телеперсоны и особом внимании публики к оной. Если маканинскому герою удалось пробиться на ТВ — хотя бы и с помощью бывшей цензорши, которая, в свою очередь, вроде бы платит телом, а в итоге управляет ситуацией, сохраняя место (и карьеру) для своего любимого, — то не на безденежье он останется. Скорее наоборот. И не будет он вымаливать продажные ласки в долг. Так что, признаем, общая маканинская метафора достаточно условна, автор «коленкой» вбивает персонаж — в конструкцию.

Но в контексте нашего сюжета — «идеология и литература» — важнее другое: писателю, сочинителю у Маканина начисто отказано — в настоящем времени — в какой-либо идеологии, она для него больше несущественна, все идеи, а также «фиги в кармане», аллюзии и намеки остались в далеком прошлом, в другой жизни; из писателя вынуто содержимое, осталась одна телесность, требующая исполнения физиологических желаний. Зияет не только «идеология», зияет мысль: исчезла интеллектуальная составляющая, не говоря о моральной стороне существования (собственно, и любовные отношения с цензоршей тоже аморальны). Нет «верха», остался один «низ», да и гот материально плохо обеспечен — суров приговор.

Если в «Андеграунде, или Герое нашего времени» писатель был драматической фигурой, оттененной судьбой брата-художника, то в новой сюжетной конструкции Маканин ставит бывшего писателя ниже драмы, лишая его не только любых человеческих достоинств, но и рефлексии и саморефлексии, работы сознания и самосознания. Романтический период русской — позднесоветской? — словесности, выпавший на вторую «оттепель», то есть «перестройку», завершился, следуя логике «Удавшегося рассказа о любви», не гибелью — идеалов или их носителей, — но падением («не взрывом, но всхлипом»). Бывшему писателю нечем расплачиваться с жизнью, такой проститутской, — но жизнь, если она его пожалеет, даст ему в долг. А ему, мазохисту, именно в долг-то и слаще будет…

Литература освободилась от пропагандистской «нагрузки», но фантомные идеологические боли еще преследуют ее тело, а идеологические судороги — хотя бы и в виде смеха — порой сотрясают ее организм. Оказалось, что на свободном от идеологии месте может угнездиться все что угодно — от религии до физиологии, от рекламы до психоанализа, от эксплуатации национальных особенностей до чистой игры в эстетические сущности. Нет лишь одного — мысли.

Но нам все чего-то недостает, литература вне борьбы идей кажется нам не совсем полноценной, лишенной былого напряжения (а не только славы). Поэтому — кто знает? — в новом десятилетии возможно продолжение темы. В конце концов, и «Бесы» возникли рядом с «чистым» искусством.

Малоудавшейся попыткой написать новых «Бесов» стал памфлет (а но моему определению, пасквиль) Александра Иванченко «Купание красного коня» («Урал», 1999, № 12). Текст, созданный дрожащими от раздражения (гнева, ярости и т. д.) руками, представляет собою имитацию развернутой рецензии на роман об идеологическом поведении литераторов 90-х, а его эмоциональной подоплекой стало чувство глубокого идейного и человеческого омерзения, испытываемое желчным автором равно ко всем, легко определяемым или дешифруемым персонажам — как левым, так и правым, принадлежащим к любому из лагерей и входящим в любую из литературно-политических группировок. Все в политической и литературной жизни 90-х Иванченко глубоко ненавистно — и поведение либералов вроде Магнуса Магнуса (читай — Евтушенко), и поведение консерваторов (вроде Канаева — читай Куняева). Нет у него никакого снисхождения ни к Солженицыну, ни к Черниченко (более чем привычная и легкая мишень — его высказывание в ночь с 3 на 4 октября «Раздавите гадину»). Но, собственно, претензии мои сводятся не к перебору негативных эмоций, а к общей картине — странно, что на мерзкой литературной помойке мог вырасти столь дивный, чистый цветок, как автор.

Возникает устойчивое впечатление, что новых «Бесов» пытается написать не новый Достоевский, а кто-то из самих «бесов»: то Вощанов, то Коржаков… Новый «Бобок» с его «заголимся и обнажимся» пишут В. Топоров, Д. Асланова, М. Арбатова… Поле литературных возможностей для писателей-идеологов огромно — свободное дело сочинить и новые «Мертвые души» какому-нибудь Чичикову Павлу Ивановичу — отчего нет! Общество и это купит и с удовольствием скушает: были бы подробности, желательно — пооткровеннее. А еще лучше, если Чичиков, скупщик мертвых душ, закажет еженедельный телесериал о градоначальнике — никакой литературе, даже такой изысканной, какая выходит из-под пера Иванченко, до притягательности сюжетов Доренко не допрыгнуть. Такому искусству новой идеологической литературе, как говорил еще один литератор, учиться, учиться и учиться. У Доренко, кстати, ни первичных признаков какой-либо идеологии, ни вторичных не наблюдается. Что же до господ литераторов, то чаще всего получается так, что, возмущенные якобы ангажированностью литераторов, разделяющих либерально-демократическую идеологию, они переступают в качестве противоядия заветный порог другой идеологической территории, объясняя это кто подлинной приверженностью христианству (как М. Розанова), кто стремлением очеловечить варваров (Л. Аннинский), а кто просто-напросто своим авантюрным характером. Кончается это чаще всего конфузом — так, В. Топоров после своих «путешествий» по изданиям известного толка прибился к совсем уж дохлой и бессмысленной «Новой России» (бывший «Советский Союз», редактор — любимец Ф. Кузнецова и В. Болдина посредственный драматург А. Мишарин, которого — вот наша эстетическая и идейная путаница и неразбериха — в «ЛГ» сегодня бойкий рецензент уподобляет… Чехову и Сухово-Кобылину). Отвращение к либеральным идеям приводит и в «прохановский» стан тех литераторов, демократов в прошлом, которые с утроенной энергией пропагандируют идеологию коммунистическую (А. Зиновьев). Чудны дела Твои, Господи! Впрочем, повышенная идейная озабоченность, зацикленность на идеологии — опасная вещь: говорил же Иосиф Бродский, что после коммунистов больше всего ненавидит антикоммунистов.

Итак, жанр «серьезного» идеологического романа, жадно востребованный читателем во второй половине 80-х, продолжает культивироваться лишь на страницах «патриотических» изданий. Если же он реанимируется на другой стороне литературного поля, то исключительно в подвиде пародийного. Идеология уходит из словесности, — но не уходит ли она из нашей действительности, оставляя на своих руинах рудименты в фигурах, скажем так, не совсем адекватных этой самой реальности? Разочарованное равнодушие общества к идеологии, остывание к прокламируемым идеям, цинизм, восторжествовавший во многих областях нашей жизни, связаны не столько с исчерпанностью набора предлагаемых обществу идей, сколько с неуспехом их реализации. Остыла к идеологии и литература — до поры ли, до времени или навсегда, не берусь сказать. Были в истории русской словесности периоды идеологической ангажированности, себя исчерпавшие, — но сама работа поиска новых идей и смыслов, работа сознания и самосознания не останавливалась. Хочется надеяться, что компрометация идеологических постулатов — отнюдь не конец идеи, а самоотрицание — не конец мысли и даже не туник, а этап.

«Козьей мордой луна…» В окрестностях Букера

Вот и настиг юбилей — десять лет, как Букер импортирован в Россию.

Помню первый телефонный звонок из какого-то неведомого мне тогда Британского совета — с информацией об идее частной, да еще иностранной премии (кого бы я могла рекомендовать в номинаторы?), а также о желании сэра Майкла Кейна со мною встретиться. На мое изумление чисто английским, островным изумлением ответила телефонная трубка (милый женский голос с явно британским акцентом): как это мне удалось дожить до зрелых лет, ничего не зная о Букере?..

Титул произвел впечатление. Его носитель — вдвойне.

Мы встретились в грузинском ресторане неподалеку от Новодевичьего монастыря. Сэр Майкл Кейн был остроумен, к предложениям открыт, полон энергии и интереса ко всему, что происходит у нас в литературе.

Неудивительно, что из его энергии и остроумия произошло то, что произошло.

Механизм известен. Весной — номинация, то бишь выдвижение. Летом — упорное чтение членами жюри, в котором оказалась ваша покорная слуга, выдвинутых на соискание премии романов. К исходу лета — объявление длинного списка (в этом году комитет передал жюри право самостоятельно отсеивать книги из списка всех представленных — прежде всего по формальным, но, если все члены жюри единодушны в оценке, то и по содержательным принципам). Осенью — пресс-конференция с сообщением о коротком списке (шорт-листе). Лауреат — «стрелец»: рождается к зиме.

Решения букеровского жюри, почти без исключений, каждый год подвергаются разносу. С той или иной стороны.

Премия — несмотря на множество возникших рядом и вокруг — живет; сражения журналистов и критиков по поводу ее соискателей и решений жюри яростные, за десять лет награждена уже целая толпа народу — писателей, входящих в заветные «шестерки», то бишь финалы, накопилось около шестидесяти (некоторые, как Слаповский или Улицкая, например, не раз выходили на финишную прямую).

Задумаемся: около шестидесяти романов признаны достойнейшими. И все это добросовестно прочитано членами жюри — в этом качестве перебывало полсотни уважаемых, замечательных, выдающихся в нашей стране (и за ее пределами) людей — поэтов, артистов, художников, режиссеров; наконец, критиков…

Итог. Председатель первого букеровского жюри в России Алла Латынина пишет статью «Сумерки литературы» («ЛГ», 2001, 21 ноября). Обводит печальным взглядом и поименно скептически оценивает всех лауреатов, с тоскою спрашивая себя и нас: и это все, о чем мы спорили?., да и где книги-то, эти романы, кто сейчас возьмется их перечитать?..[29]

Приговор суровый — не себе, не членам жюри, может быть кое-что и просмотревшим, может быть и не но правильному пути премию запустившим. Помню почти единодушное литкритическое разочарование в решении именно первого жюри — почему не «Время ночь» Петрушевской? Если уж что выжило, и перечитывается, и переиздается, так именно этот компактный роман, — нет, приговор всей отечественной, так называемой серьезной литературе — она виновата, она упустила, она забыла читателя. А тому что! — встал, отряхнулся и ушел к другой. К массовой.

И действительно — впечатляют даже и не раскинутые бойкими торговцами лотки, а, скажем, посещение московского «Дома книги» на Новом Арбате или «Библиоглобуса» на Мясницкой. Авторы массолита, в отличие от авторов серьезных, «букероемких», которые хорошо, если одну повесть за три года сочинят, — чрезвычайно продуктивны: полки уставлены томами и сериями их сочинений, активно раскупаемыми бодрыми читателями.

Правда, должна сказать, что в последнее время и там, где выставлена современная качественная проза, не протолкнуться.

…В конкретных оценках романов-букероносцев можно во многих случаях согласиться с Латыниной. Но в оценке всего литературного десятилетия как сумеречного — сомневаюсь. (Кстати, забавная вещь: современную русскую словесность приговаривают на страницах «ЛГ» примерно каждое десятилетие! Десять лет тому назад Вик. Ерофеев в «Поминках по советской литературе» приговорил к высшей мере не только официоз, что было бы понятно, но и либералов, и деревенщиков, так называемый реализм вообще, расчищая территорию для себя и своих; но оказалось, что, в конце концов, суд присяжных — прежде всего самих писателей — приговор не утвердил)[30].

Не решениями уважаемого жюри измеряется литература, движущаяся самостоятельно, независимо, стихийно, как стихиен и от жюри независим появляющийся новый талант.

Но сами букеровские решения всегда симптоматичны.

Да, симптоматичны для состояния литературы, ее тонуса и «температуры». Но симптоматичен и сам «инструмент» — решения показывают состояние измерительного прибора (жюри представляет определенный годовой срез вкусов и предпочтений культурного сообщества).

Капля литературной крови, взятая на анализ. А в лаборатории кто?

Можно поставить вопрос и так.

Вот, например, результаты голосований председателей жюри за все годы: победил роман Г. Владимова «Генерал и его армия».

А в голосовании так называемого народного Букера (Интернет и вокруг) победил роман Вл. Сорокина «Сердца четырех», номинированный тогда, в начале 90-х, еще рукописью.

Где Владимов — а где Сорокин?

Первый — ярко выраженный, образцовый критический реализм. Отношение к различным течениям автор ясно обозначил в беседе с Е. Константиновой, опубликованной в журнале «Вопросы литературы» (2001, № 4), названной именно «Возвращение к реализму». Более того, свой стиль Владимов провокативно назвал «старомодным русским реализмом»: «Это тот самый реализм, который мог быть понятен и в XIX веке, и в начале XX. Это реализм прежде всего устаревших, может быть, но устоявшихся форм, в которых отливалась русская литература. Без всяких модерновых выкрутасов авангардной, андеграундной, постмодернистской литературы. То есть когда содержание приносится в угоду любой новизне и форме». Высказывание — и точка зрения в целом — резкое, определенное. Но это — защита от чужого, почти агрессивного вторжения в святая святых для Владимова — вторжения в литературу, «область служения», храм. Чтобы натоптать, испоганить.

А Сорокин? Он как раз — образец ненавистного Владимову постмодернизма, отрицающего и высмеивающего ценности традиционной литературы.

Короче говоря, один лауреат полностью отрицает другого. Плюс на минус дает минус. Происходит аннигиляция.

Так что в конкретной ситуации, можно сказать, Латынина права: литература, как она представлена в данном этом букеровском сюжете, самоуничтожается. Спасибо. Отрицательный итог — тоже итог.

Но еще раз напомню: результат анализа зависит не только от анализируемого вещества, но и от принципов самого аналитика.

Имеет свой резон и тот, кто утверждает, что премия есть материальное вспомоществование серьезному писателю в компенсацию ставших совсем уж ничтожными гонораров.

Председатель жюри последнего состава Юрий Давыдов на одном из наших совещаний так и сказал: а где б я сейчас был, ежели бы не премия «Триумф»? Гонорары-то у книгоиздателей почти смехотворные…

Ни для кого не секрет, что за правообладание прекрасными текстами, на которые автор не один и не два и не три года жизни положил, до недавнего времени платили эдак долларов по триста.

Выразителен комментарий букеровского лауреата середины 90-х и «букеровского лауреата десятилетия» Георгия Владимова: «Бакланов сказал, что лучше назвать это романом, поскольку тут сложился такой сюжет, но только обозначить как "журнальный вариант". Я согласился. И получил премию Букера за 1995 год — 12 тысяч долларов, что помогло мне закончить роман, потому что я не должен был писать для заработка ни для станции "Свобода", ни для газет. Мог сосредоточиться и закончить роман. Так что иногда премии играют роль чисто материальную». Яркий сюжет! Во многих отношениях: и как незаконченное произведение было признано настолько замечательным, что автор получил премию, и как — с пользой именно для данного романа, его окончательной редакции — были потрачены деньги…

Но борьба идет все-таки не за «у.е.»[31], а за признание. Признание своего успеха, своей победы. Писатели, волею номинаторов включенные в премиальную гонку, очень даже эмоционально переживают свое в ней участие. Вполне «успешный» писатель, «успешный» и в литературной, и во внелитерагурной карьере, трудно справляется с травмой, нанесенной ему (или ей) решением жюри.

В телепередаче «Без протокола» Дмитрий Липскеров вроде бы с легкостью отфутболил вопрос о включении/невключении его книги в букеровский шорт-лист, но как напряглись мышцы его лица, именуемые в народе желваками! Твердя, что «я человек самодостаточный», «мне этих денег не надо — я бы их сиротам отдал», симпатичный мне (думаю, что и зрителям) Липскеров как раз и открылся миру: насколько решение жюри его уязвило. А ведь он-то уж действительно человек самодостаточный, хозяин-барин, на «Мерседесе» разъезжающий бизнесмен, а не только писатель (на чем в этом телеинтервью настаивал).

Обида Дмитрия Липскерова, писателя и предпринимателя, на решения-постановления жюри очевидна (возможно, именно поэтому он и организовал частную литературную премию «Дебют»).

Очевидна — и показательна. Какая-то обидная тайна и несправедливость в премиальных решениях всегда присутствуют. Впрочем, жизнь вообще несправедлива (life is unfair — одна из любимых моих американских поговорок).

Хочется поговорить о том, что сказалось выбором шести финалистов этого года, что проявилось из того литературного «смога», в котором первое время пребывало жюри из-за номинированных на премию сорока с лишним романов.

Немножко о «смоге»: чтобы получить представление об очень разных книгах, захвативших на определенное время мое околодиванное пространство. О книгах, выдвинутых на премию не столько индивидуальными номинаторами, сколько издательствами, получившими автоматическое право выдвижения — раз они издатели.

Итак — вразброс. Чем случайней…

«Ветер безжалостно трепал верхушки состарившихся сосен. На вытоптанный двор сыпались коричневые иголки вперемежку с редкой водяной мутью…» Чтобы унять муть, которая сыпалась вперемежку, процитирую из середины: «Козьей мордой луна встала над землей, целый мир светом холодным затопила». «Перебрехивались через дворы сельские псы, гремя цепями и возвещая наползающий сверху вечер». Хорошо, что не снизу. «Время, как и пуля, имеет вид округлый, лишенный геометрически острых углов». Время имеет вид унылый, когда оно потрачено на чтение трех полновесных, листов по 20, книг одного романа, а всего их — числом за сорок.

И вот такое — или приблизительно такое — чтение составляет добрую половину книг, представленных добрыми номинаторами. Члены жюри — злые. Работают дворниками, разметая и отметая. А критики — те еще хуже, потому что потом пишут и публикуют несправедливые статьи.

О критике и критиках обещаю отдельную заметку, связанную не только с Букером (и его «вокруг»-сюжетами), но прежде всего с некоммерческими проектами коммерческих издательств.

Пока что — в качестве анонса будущей статьи — пойду но проложенному выше пути, то есть цитируя то, что вынесено издателями на обложки выдвинутых на Букера книг.

Опять-таки не буду называть книжный «адрес». Дело не в адресе, дело — в принципе, вернее — в тенденции безостановочной похвальбы и вранья: «Писатель завтрашней моды»; «Наследует Набокову… <книга> свободна от парфюмерных архаизмов "Лолиты"» — и потому хотя бы ее следует признать «шагом вперед в деле развития русской прозы»; «Единственный автор из СНГ, книги которого попали в первую десятку европейских бестселлеров».

Что же еще утверждают добрые издатели? В чем они, не сговариваясь, совпадают? В том, что выпущенные ими книги, если они имеют хоть какое-то отношение к истории отечества, «в качестве учебного пособия никому и никогда рекомендованы быть не могут». А то мы сомневались!

В общем и целом заключаю, чтобы никому не было обидно: от всего этого жюри отказалось на последнем этапе и перешло к формированию «шестерки», в которую, в конце концов, после жарких, а то и невыносимых споров вошли известно кто. И — что.

И вот это-то кто и, особенно, что очень характерны. И представляют собою, несмотря на все различия, некий градусник — определяющий, лабораторию — анализирующую, выставку — демонстрирующую.

Романы, вышедшие в финал, разнятся по всему, включая жанр, ибо «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова — это роман-воспоминание, «Сэр» Анатолия Наймана — роман-интервью, «Казус Кукоцкого» Людмилы Улицкой — семейная сага, «Кысь» Татьяны Толстой — антиутопия, «Венок на могилу ветра» Алана Черчесова — мифологический роман, а «Хозяйка истории» Сергея Носова — роман-фантасмагория. Для начала попробуем еще раз раскрыть каждую карту отдельно.

Чудаков. «Внятная» (определение данного текста букероносцем Владимовым) проза. Обращенная к каждому интеллигентному читателю. Вырастающая из теплых детских воспоминаний. Продолжающая известную традицию нашей словесности. Для тех, кто предпочитает вымыслу мемуары, здесь есть еще одно дополнительное качество: насыщающего знания о прошлом. Чтение «с пользой для ума», как говорится в одной рекламе, а не только с пользой для сердца. Или наоборот: для сердца, а не только для ума.

В своем первом прозаическом опыте Александр Чудаков, может быть, и не очень профессионален как прозаик: в тексте имени «Антон» (протагонист) постоянно мешают «я», «наше», «мы» — автор как будто сбивается с беллетристического языка на мемуар. Досадное упущение (а может, нарочитый авторский прием? тогда я не понимаю его цели) не ослабляет внимания к цели повествования: запечатлеть и остановить уходящее во мглу «наследство». Находясь между fiction и nonfiction, перо Чудакова подрагивает, но оно твердо тогда, когда речь идет об образе жизни: здесь автору не до жанровых характеристик, он выбирает всё и сразу, все идет в улов, в хозяйство, все вбирает сеть и все помнит сетчатка. Да, конечно, «Другие берега» лучше не поминать — есть тексты непревзойденные, Набоков был наделен изощренной волшебно-восстановительной памятью-зрением. Да и утраченный мир, и его навсегда разрушенная красота, и насильственный травмирующий отъезд — все это вместе, а не только огромный дар, Сообщило набоковским «Берегам» их невероятную материальность. Но и у Чудакова хватило энергии на длинный пробег.

Найман. Тщательно расшитое «чужим словом» умное авторское повествование, интеллектуальное «нет» уходящей реальности, удавшаяся попытка победить жестокое время, неумолимо забирающее — отбирающее — лучших и старших, старших и лучших. Соединение жанра интервью с жанром воспоминаний, жанром авантюрной повести и жанром историко-филологического расследования (рецензию — «Роман-интервью» — я уже опубликовала в «Знамени», 2001, № 12; от мнения своего не отказываюсь). В повествовании убраны авторские когти, зубы, отсутствует желчь — всего этого с лихвой хватило в следующем наймановском тексте, памфлетной пьесе, опубликованной журналом «Октябрь» в конце года (№ 10). Вспоминается известный анекдот о скорпионе.

Двойники и тройчатки, зеркала и Зазеркалье, отражение судеб и низвержение человеков — много чего есть в этом наймановском повествовании. Глаз у автора цепкий, слог ясный, язык точный. Что отсутствует? Да, как и у Чудакова, отсутствует все то, что обильно лезло из нсевдороманов, представленных на Букера. Хотя, конечно же, по формальным признакам отсеянные — гораздо в большей степени романы, в отличие от «промежуточных» (термин Л. Я. Гинзбург) по форме сочинений Наймана и Чудакова. Вспоминается одно из нашумевших букеровских решений — с Андреем Сергеевым, получившим премию за роман — совсем не за роман, — а за заметки-записки. Но по сравнению с А. Сергеевым наши авторы ближе к роману, если понимать его традиционно: у них есть и главный герой, и его судьба (в качестве сюжета), и естественная этой судьбы развязка, о которой читатель знает с самого начала.

Дело здесь не в окончательном решении жюри — мол, кто победит, тот и романист, — вовсе нет. Дело в жанровой тенденции, настойчиво оперирующей с реальностью поверх вымысла.

Маленькое отступление.

В октябре но приглашению университета Сорбонны я была в Париже, и одна из моих лекций, на которую пришли не только студенты-аспиранты, но и преподаватели-профессора, была посвящена тенденциям развития современной прозы. После того как на столе у меня выстроились томики разных серий, разных издательств, прозвучал удивленный вопрос: а что, русские издатели не знают, что художественно-интеллектуальную прозу противопоказано издавать с цветной обложкой? Что именно и только шрифт (в крайнем случае, художественная фотография) свидетельствует о том, что перед читателем серьезная — настоящая — проза?

Отечественные издатели еще до такого изыска не дошли. Но отечественные писатели действительно стараются тщательно обходить легкие пути беллетристики, углубляясь в историю, семейный и несемейный архив, погружаясь в свои и чужие воспоминания, занимаясь реконструкцией судеб и событий. И все это — в рамках единственной жанровой «романной» премии Букер…

Толстая. Литературная критика резко, полярно разделила мнения по поводу «Кыси». Половина — угрожает, что, если «Кысь» получит премию, она, критика, этого решения жюри не простит: роман «вторичный», «суррогат», «имитация» и т. д. Другая половина, наоборот, считает, что, если «Кыси» не дадут «Букера», жюри себя навечно в истории литературы опозорит — как жюри, которое проглядело действительно лучший роман.

Я высказалась по поводу книги Татьяны Толстой еще до Букера и еще до включения в члены жюри (см. рецензию «А птицу Паулин изрубить на каклеты». «Знамя», 2001, № 3), так что на меня нынешняя битва/схватка толстовцев с антитолстовцами воздействия не оказывает. Но поскольку я сейчас, здесь не оценки раздаю, а пытаюсь из сложившегося в результате непростых обсуждений жюри вытащить тенденцию и направление прозы, ее жанровых и прочих поисков, то о романе Толстой скажу, что эта антиутопия повенчана не только с гневной публицистикой (сам жанр антиутопии с публицистикой всегда повенчан), но и с лесковской сказовой стилистикой. В этом — и парадокс, и свежесть сочинения Татьяны Толстой. Собственно, антиутопия всегда изначально является жанром умозрительным, интеллектуально-изобретательным, головным. Толстая разрушила жанр — внедрением в него слова-узорочья, артистичным слогом и стилем, унаследованным совсем из другой русской литературной традиции — от сказки до Лескова, от Лескова до Ремизова, от Ремизова до, извините, Белова с Личутиным.

«В воздухе пахнет Толстой — триумфом имитации», заключил свою статью о букеровских сюжетах «Окысление» Андрей Немзер. Пахнет. Но, поспорю с коллегой, само сочинение Толстой — не триумф имитации, а сюжет сочетания несочетаемых, казалось бы, традиций. Конечно, сам message сего сочинения нам может показаться не очень симпатичным и приятным: мол, продолжаем жить в заштатном/провинциальном/убогом Федор-Кузьмичске, питаемся мышами, боимся кыси, дрожим от всяческих страхов. А кысь — это Русь и есть. Спасти от страхов может только пушкин — вот его из бревна и строгают отдельные светлые личности, а потом и их, и Пушкина сжигают на площадях. Неприятно читать! А уж жить… В отличие от «Мглы» Чудакова, вовлекающей читателя в сердечную ауру повествования, Толстая играет с текстом, его message'M и читателем в кошки-мышки, и — цап его! в смысле — читателя! когтем за сердечную-то струну… тут отношение к тексту как к артистичной поделке и прекратится.

Но ведь нужно быть объективным…

А может, и не нужно?

Черчесов. Совсем наоборот: ни тебе сказки, ни антиутопии, ни воспоминаний, ни интервью. Как будто не было никакого non-fiction и его модного влияния на современную художественную прозу. У прозы Черчесова, при всей ее кавказской экзотичности, — западные корни. Это мифологическая серьезная проза, без «игры», без иронии постмодернистской выделки. Автор захвачен двумя силовыми потоками: мифостроительства и словарной неисчерпаемости.

Перефразируя известное высказывание Толстого (Льва) о евреях, констатирую, что Черчесова читать трудно, но надо. Представлю себе, как трудно «перейти» на Черчесова с Акунина, например.

Кстати, об Акунине.

На соискание Букера было выдвинуто два его сочинения: одно — из новой, «монашеской» серии.

Несколько, на пробу выхваченных из текста цитат:

«У потрясенной Полины Андреевны сейчас не было времени прозреть до конца возможные мотивы чудовищного замысла…» Но ведь глагол «прозреть» в русском-то языке имеет совершенно иной смысл: обрести зрение (в прямом смысле), понять (в переносном), но и в том и в другом случае этот глагол исключает какие-либо дополнения! На следующей странице фраза продолжается: «…но она твердо знала одно: женское честолюбие непомернее и абсолютнее мужского; если же чувствует с чьей-либо стороны угрозу, то способно на любое коварство и любую жестокость». Как может быть понятие — честолюбие — способно на другое понятие — жестокость? оставим сию загадку для господина сочинителя, замечательным русским языком которого восхищаются иные из моих коллег.

Так написано все!

«Поплевал на руки, взялся покрепче». Взяться можно за какое-то дело. А лом, который герой в предыдущей фразе «извлек откуда-то», можно покрепче в руки взять. «В глаза Полине Андреевне бросились руки монаха, неторопливо, уверенно засучивающие рукава рясы». А ноги, уверенно надевающие брюки, в глаза никому еще не бросились? «Тропинка была совершенно пустынна…» — но ведь трудно себе представить тропинку многонаселенную!

Скоропись, она и есть скоропись.

Я, увы, не любительница остросюжетных сочинений. Поэтому можно предположить, что я придираюсь к быстроногому тексту, к тому, что нравится всем. Предполагайте. Но: выбора между проектом «Б. Акунин» и прозой, например, А. Черчесова вообще не существует. Такой выбор — ложный, неправильный, задача поставлена неграмотно. Это все равно что выбирать между «Леди Макбет» и «Моей прекрасной леди». Номинатору следовало романы Б. Акунина выдвинуть на «Национальный бестселлер». И я бы первая отдала за него свой голос!

Улицкая. Вопрос к самой себе: за что я ценю писательницу Улицкую? Ответ: прежде всего — за «Сонечку». Вопрос: почему ее не премировали тогда? Когда «Сонечка», опубликованная в «Новом мире», успех имела настоящий и заслуженный? Ответ: потому что не роман.

Сейчас — роман. С отчетливыми жанровыми признаками «семейной саги». Развернутый и разветвленный. Неторопливый и «читабельный» (книги Улицкой у меня просят все знакомые врачи, учителя, служащие, а также мужья и жены славистов — в переводе на их языки, в частности на французский, Улицкая популярна).

«Семейная сага»… Жанровый «курс» романа почувствован Улицкой, которая ведет свою уверенную линию между «высокой» и «популярной» словесностью очень точно. Забавно, но факт: есть аналогичное (зеркально) движение к «семейной саге» с другой стороны, со стороны массолита. Издательство «ЭКСМО» выпустило двухтомную сагу (после всех успешных детективов — это риск!) А. Марининой «Тот, кто знает». (Об этом сочинении обещаю рассказ отдельный и подробный — в следующий раз, поскольку жалко комкать тему; расскажу и об университетской конференции в Институте славянских исследований в Париже, Марининой посвященной и с участием самого «феномена»).

Но видите, как любопытно: рассуждая о «серьезной» букеровской шестерке, то и дело поминаю массовую литературу. Явно — не случайное совпадение.

К вопросу об Улицкой.

Хочу быть правильно понятой.

Я — за то, чтобы хорошие книги читала не горсточка назначенных и избранных (например, жюри), а и другие люди, которые умеют читать и не расстаются с книжкой в сумочке/портфеле. Поэтому крупный успех у читателей романа Толстой «Кысь» и более скромный, но все-таки успех «Кукоцкого» меня радует. То, что «не бульваром» заинтересовалась публика, — замечательно, наконец, само по себе. Пелевина читает молодежь — и правильно, и хорошо делает, вместо той ерунды, которой… и так далее. Читают Толстую? несмотря на усложненный язык? — замечательно! Улицкую? да там есть соображения, судьбы, время, — зачем все это нашим усталым соотечественникам? Нам ведь постоянно внушают, что они только отдыхать и развлекаться хотят? Читают. Слушают. Вникают. Опять читают.

И это радует, как сказал бы М. С. Горбачев.

Что же касается качества… Как ее (прозу Улицкой) не шпыняла критика! И «скабрезная» она, и «скабрезно-парфюмерная» (А. Немзер, «Время новостей», 2001, 10 октября). Чего ж там непристойного-то описано, да еще со смаком? Не найти. Мимо.

Кстати, о несправедливости выражений: в одном и том же абзаце критик пишет о прозе Улицкой как и о «скабрезной», и тут же, спустя несколько строк: «благообразные опусы», «все пристойненько». Так что же на самом-то деле?

Что есть — так это ровность и гладкость изложения, заученная «правильность» (хронологическая) композиции, — и это очень аккуратно сделано!

И наконец, Носов. Сочинение забавное, но не более того.

В жанровом отношении — роман-фантасмагория. Из разряда допущений: а что если человек наделен вот таким необычным качеством…

Замах — на небольшую повесть, до размеров романа доведен искусственно. Но я не об оценке, а о тенденции: такие «романы с фантастическими допущениями» пишут несколько человек в Петербурге, насколько я понимаю, все они — из одного литературного семинара, и очень ценят друг друга и свою дружбу, и стараются «обща» помочь, и пишут предисловия-послесловия-аннотации совершенно комплиментарного свойства.

Критика — отдыхает.

А традиция тенденции, вернее, тенденция традиции у Сергея Носова понятно откуда. Они, питерские, — Носов — Назаров — Секацкий и вся компания «Амфоры», серия «Наша марка» — ученики (в каком поколении? кровь сильно разбавлена) Гоголя Николая Васильевича, его «Шинели», его «Записок сумасшедшего». А вот насчет «турбореализма», который навязывает Носову в своем предисловии В. Топоров, сильно сомневаюсь.

Кстати, думаю, вовсе не случайно героиня носит фамилию Ковалева. (Майор Ковалев, надеюсь, у читателей из памяти о гоголевском «Носе» не выветрился.)

В именном указателе к роману (сработано под документальное повествование — как и у Гоголя!) много имен: от Данте до Бунина и Бунюэля, от Бодлера до Дмитриева И. И., поэта; а вот Гоголя нет… Спрятан, как лист в лесу.

О тех, кто в списках не значатся, — в другое время.

Сейчас — одно общее соображение.

Литература — не спорт, и выигрывают призы и премии не всегда истинные чемпионы года, десятилетия, века.

Те, кто в список не вошел, не обязательно хуже. Они, может быть, и лучше — только гак сегодня выпало, гаков итог коллективного разумения, которое всегда компромиссно — и, как правило, за счет выдающегося.

Для меня этот список характерен тем, что все вошедшие в него романы заняты прошлым и, но сути, «вненаходимы» по отношению к настоящему.

Я имею в виду отнюдь не отображение/изображение/анализ современной действительности, все эти пошлые банальности.

Я имею в виду напряжение состояния, внутреннюю горящую современность — всего, чего угодно: мысли, взглядов, эмоций, темперамента.

То, о чем я написала, те, кого я разбирала, упомянула ненароком или нароком задела, — чудесные, одаренные люди. Но все произведения, вошедшие в список, отличает вот это странное качество — вненаходимость.

Поэтому — если честно — мне почти все равно, кто победит.

Я не о победе — я о воздухе.

28 ноября 2001 г.

P. S. Оказывается, я преувеличила свое равнодушие. Нет, не все равно: настолько не все равно, что сутки после оглашения и церемонии (победил-таки роман Людмилы Улицкой, с чем я ее и поздравляю) у меня болели мышцы и солнечное сплетение, как будто я несколько часов выстояла на боксерском ринге. Члены жюри подробно и добросовестно, но кругу, и не раз, вновь обсудили все вышедшие в финал сочинения. Так серьезно, как будто речь шла ни больше ни меньше, как о жизни и смерти. Отсекая — и вновь возвращаясь. Речь шла, конечно, и о том, что такое русский роман — неиссякаемая тема и нерешаемая (вернее, решаемая только интуитивно опытным путем) проблема.

Шансы «Кыси» отчасти подкосило то, что Толстой присудили (накануне! пару дней не подождали!) премию «Триумф». Но только отчасти. Честно говоря, поклонников данного сочинения среди членов жюри было маловато. Раз-два, и обчелся.

Чудакова и Наймана, в конце концов, сняли с дистанции из-за жанровых признаков. Качественная, серьезная, большая проза. Не фальшивая. Но — не романная.

Остались двое. Неподъемный Черчесов — и рядом с ним вызывающая вздох облегчения Улицкая, «читабельная», хорошо переводимая на Западе, не раз входившая в букеровские шорт-листы. Идеологически, для дальнейшего продвижения Букера, после многих неудобочитаемых лауреатов совсем другой случай профессионального — «качественная» беллетристика, приносящая доход. Активно пишущий, достаточно «плодовитый», энергичный автор.

Жюри впервые — впервые за все годы существования премии — учло мнение читателей. Образованных, любящих современную литературу, не «массолит». Не «жанр» (детектив, триллер, любовный роман). И это серьезный сдвиг, сдвиг «высоколобых» жюри, которые в конце концов поняли, что со своими решениями они рискуют остаться вовсе без поддержки разочарованных такими решениями читателей. Сдвиг коммерческих издателей в сторону некоммерческих проектов, «качественной» прозы, хотя бы и сюжетной беллетристики, но все же!

Довольных — много.

Недовольных — тоже.

P. P. S. Уже дома, после тяжелого дня решений и торжественных ритуалов, поздно вечером, включила «культурную» телепередачу «Без протокола» — и кого увидела? Дарью Донцову — «писательницу года»: ее совокупный тираж составил 5 миллионов экземпляров!

А мы-то всё о высоком…

2001

Почему Россия выбрала Путина Феномен Александры Марининой

В Париже, в октябре 2001-го…

Что вы подумали?

Скажу сразу: я имею в виду не выставку «Рафаэль: грация и красота», проходившую в Люксембургском дворце (выставлено было 18 живописных полотен самого Рафаэля и его рисунки, а также «окружение», контекст — например, реплики знаменитой «Форнарины». Спасибо концептуальному замыслу устроителей)…

И не менее любопытную — «От Барселоны до Парижа (1900–1930)» в Гранд-Палэ, где публика кружила от Дали до Матисса через Гауди…

И не музейную забастовку, из-за которой толпы несчастных туристов, прибывших в Париж кто на пять дней, кто на недельку, гак и не смогли побывать ни в Лувре, ни в Центре Помпиду…

И не прогулки по набережной Вольтера, вдоль букинистов, по шуршащим листьям, уже слетающим с платанов…

Не жаркие, как всегда, споры с Марьей Васильевной Розановой, с которой мы так и не смогли реализовать общую мечту о посещении японского ресторана, поскольку почему-то все они были либо на ремонте, либо закрыты, либо, наконец, временно недоступны…

И не длиннющий променад Людовика XVI по-над спуском к Луаре, с видом на весь Париж, в Сен-Жермен-ан-Лэ я имею в виду…

Не стайки студенток, расположившихся на деревянных скамейках под теплым еще солнцем, с дрянным кофе в пластмассовых стаканчиках, с сигаретками в быстро жестикулирующих пальчиках, студенток во внутреннем дворе Сорбонны, вход куда после событий 11 сентября охраняет цербер явно арабского происхождения…

Не дождь, внезапно, как летом, хлынувший, как только я поднялась из метрополитена, станция «Люксембург», и спросила у пожилого дядечки с черным пуделем, как лучше пройти на рю Мишле…

По вот мы и пришли.

На рю Мишле, 9, в здании начала века (любимый стиль модерн — здесь не русский, а французский, широко представленный, кстати, на второй из вышеупомянутых выставок) находится знаменитый Институт славяноведения.

Конференция шла два дня.

Участников (докладчиков, чьи голоса тоже прозвучат в этой публикации) было немало, гостей было и вовсе — особенно для Парижа — много.

Гости пришли не только послушать, но и посмотреть: на живую Маринину, участницу первой конференции о себе самой. Детективщицу и подполковника милиции.

Маринина, в свитерочке и брючках, неотличима от таких, «как все», держалась скромно, но с чувством собственного достоинства и почти полным самообладанием. Почему «почти полным»? Ну хотя бы потому, что только мое выступление (по-моему, чрезвычайно вежливое, особенно если сравнить с газетной критикой, принципиально рвущей текст и автора на клочки, которые по закоулочкам) вызвало у нее незапланированно острую реакцию. Но что же делать? Ради правды жизни — постараюсь привести (далее) и свои соображения, и соображения коллег (цитирую по их авторским тезисам, представленным в буклете конференции). Не эффекта ради, а только ради стереоскопического объема, помещаю их внутри собственного текста — курсивом, с отступом вправо.

«Прорыв» Александры Марининой на фронте современной словесности (при почти убийственной утрате ею, словесностью, читателя), оглушительный успех (общий тираж ее книг, выпущенных издательством «ЭКСМО», зашкаливает за тридцать миллионов экземпляров) не то чтобы удивляют, но вызывают желание понять этот феномен. Проект «Маринина» стал самым энергичным из всех первых литературных проектов в постсоветское время в постсоветском пространстве. Каков же был литературный контекст ее появления?

Это — контекст исторического уже теперь времени: после беспрецедентного взлета читательского интереса к «серьезной» словесности.

Вспомним литературный пейзаж конца 80-х.

Это был сверхнасыщенный раствор ранее запретных литературных публикаций в «толстых» журналах, тираж которых достигал совершенно заоблачных величин.

Книжные издания не могли поспеть за журналами, поскольку редакции «толстяков», активно участвуя в общественно-политических дискуссиях, первыми отвоевывали у цензуры все новые и новые литературные пространства. Лучшее, что было накоплено русской литературой по обе стороны государственной границы за семь с лишним десятилетий существования ограничителя публикаций — советской власти, появилось именно в журналах.

Это было время ускоренного просвещения и образования, ускоренного чтения, ускоренного развития общественного сознания — все вместе. Уже к 1991 году тиражи стабилизируются, более не растут, наоборот, начинают падать. Что совпадает с нарастающим общественным раздражением, ощущением потери исторического темпа. Но не только. Дело еще и в том, что столь желанная гласность, возможность наконец не под одеялом прочесть «Доктора Живаго», как оказалось, не принесла качественных сдвигов в жизни. Наступает период разочарования в тех ценностях, на которых базировалась деятельность «либеральных» литературных изданий. Период разочарования — и равнодушия; общество начинает уставать от непродуктивного повторения и пробуксовки.

Именно на этот момент падает историческое время рождения, а затем продвижения и успеха детективов А. Марининой.

Размышлениями о грехе детектив пытается заполнить пробел в общественных дискуссиях постсоветского времени. Со времени романов Достоевского понятие вины появлялось в русской литературе довольно редко. Своим названием роман А. Марининой «Иллюзия греха» обозначает два направления. С одной стороны, сюжет каждого детектива заключается в том, что ищут виновного, модель жанра построена на виновных и невинных, на убийцах и жертвах. Но в указанном романе есть и другая, более глубокая сторона — трудно судить, кто виноват.

Анн-Лор Энгель, Университет имени Кристиана Альбрехта, Киль, Германия.

Маринина «подхватила» того читателя, которого утратили «либеральные» периодические издания.

Маринина не только пишет детективные романы, но и отвечает на вечные вопросы. Автор относится к своим читателям как добрый и опытный учитель к ученикам, которые нуждаются в поддержке, подсказке и направлении на верный путь. Оптимистичная и практичная в своей дидактике, Маринина ставит перед собой вопрос: «Как жить?» и старается помочь читателю найти свой путь к лучшей жизни в сегодняшнем мире. Своими детективами Маринина пишет современный роман «воспитания чувств»: основная цель автора — воспитание посредством развлечения.

Анатолий Вишевский, Гринелльский колледж, США.

Маринина подхватила и того читателя, который привык к советской «массовой» литературе, — прежде всего к детективам братьев Вайнеров, Адамова, Николая Леонова (так называемым качественным детективам), а также многостраничным мелодраматическим романам Ан. Иванова и П. Проскурина, по которым снимались первые телевизионные советские сериалы.

Жаждущих припасть к книгам Марининой объединили: 1) возможность отдыха от своей непростой жизни; 2) легко усваиваемый литературный сюжет с загадкой, еще более отвлекающей от «чернушной» реальности; 3) доступный, понятный язык с минимумом словаря, с почти казенным, бюрократически внятным синтаксисом; 4) «знакомые» характеры и обстоятельства, изображенные в книге; 5) человеческая вменяемость, сила и «слабость» следователя Каменской, способность читателя (-ницы) к сопереживанию и «примериванию» Каменской на себя, идентификация с героиней; 6) стабильная серийность, альтернативная нестабильности окружающей действительности.

Все мы, люди, так или иначе, лучше воспринимаем то, с чем в жизни уже сталкивались, относимся к этому с большим интересом, лучше это понимаем и принимаем. Всем нам, как правило, нравятся те люди, которые с нами откровенны, всем нам приятно, если нас считают человеком, которому можно довериться.

Виктория Петрова, Медицинский центр Управления делами Президента Российской Федерации, Москва.

Но самым главным было то, что романы Марининой давали некий ориентир. Компас. Маринина была проводником в совершенно незнакомой реальности, причем проводником, юридически грамотным.

Современная «сложная» словесность того периода скорее отталкивала, чем привлекала читателя.

Вспомним хотя бы нарастающую неудовлетворенность решениями букеровских жюри.

В начале 90-х происходит очередное и очень бурное перераспределение читательского литературного капитала.

Изучающим современную российскую культуру романы Александры Марининой представляются специфически российским феноменом. В то же время детективы Марининой обнаруживают ряд параллелей с творчеством ее норвежской коллеги Анне Холт, в прошлом также сотрудника правоохранительных органов. Это касается не только автобиографических черт, которыми оба автора наделили своих героинь. Причинами преступлений, которые раскрывают Настя Каменская и Ханне Вильгельмсен, часто оказываются пережитые преступником психологические травмы или тяжелые социально-бытовые условия. Есть сходства и в отношении женщин-сыщиков к работе и к личной жизни. Обе героини переживают кризисные этапы, когда им приходится пересмотреть отношения с партнерами (причем и Вильгельмсен, и Каменская наследуют сексуальную ориентацию и семейное положение своих создательниц).

Александра Леонтьева, Бергенский университет, Берген, Норвегия.

Чтение «низких» жанров, традиционно ранее рассматриваемое как занятие несерьезное, иногда даже постыдное, в высокообразованных слоях (и даже в сверхутонченных группах) получает неожиданную реабилитацию. В новом, возникающем в этот период типе чтения у той категории читателя, для которой и чтение, и книги имеют иное функциональное значение, «высота» (или «низость») вообще не имеет значения: «Происходит своего рода эмансипация читателя, освобождение его от диктата прежней литературоцентристской идеологии и давления стандартов "высокого вкуса", а следовательно — расширение и утверждение семантической роли литературы. Симптомом этого является процесс поворота литературной критики к переоценке и осмыслению феномена массовой литературы, хотя процесс этот сейчас находится в самом начале» (Н. Зоркая. Книжное чтение в постперестройку // Пушкин. Тонкий журнал читающим по-русски. 1997. № 1. Октябрь. С. 35). В условиях эрозии единого литературного процесса складываются различные литературные «миры», но читательские предпочтения детективной литературы устойчивы в разных группах: с высшим образованием или без оного.

В диалогах художественной и тривиальной литературы можно обнаружить разные способы стилизации «устности» , чтобы достичь впечатления спонтанного разговора. Обиходная речь в романах А. Марининой отличается необыкновенно высокой степенью оживленности, что выражается, между прочим, в разных формах обращения собеседников, в различных оттенках вежливости и в эмоциональности используемой лексики.

Вольфганг Штадлер, Университет имени Леопольда Францена, Инсбрук, Австрия.

В общем все складывается — для Марининой — очень даже хорошо. Ее книги занимают самую высокую отметку в рейтинге продаж. Читатели, увидев живую Маринину на книжной ярмарке, чуть не сломали стенд «ЭКСМО», и не знаю, как не разорвали ее на сувениры. Плохо только одно: критика, которая ведет себя совсем иначе, чем читатель.

«Восстановление» статуса Литературы и — соответственно — собственного статуса критика как Представителя и Эксперта этой Литературы осуществляется через принцип негативной референции: Маринина как «не Я», как «Другое», как проекция скрытых фобий и желаний.

Особенно явно при этом маркированы два аспекта: иерархический и гендерный. Другое (Маринина) — это прежде всего профанное и женское (бабское). Названные аспекты тесно связаны: женское — это «маска» профанного, а также «совкового», простого, массового.

Это проявляется:

— в сниженно гендерных номинациях Марининой и ее героинь («бой-баба», «милицейская девушка» и т. п.);

— в интерпретациях протагонистки (Каменской, которая отождествляется с автором), подчеркивающих в ней «женское, слишком женское» (например, часто — «кулинарный» и связанный с ним телесно-порнографический аспект);

— в гендерно-маркированной репрезентации читательской аудитории: потребители «женского чтива» — «совковые» тетки в мохеровых беретах и т. п.;

— в пародировании или редукции феминистских (или «околофеминистских») идей произведений Марининой.

Ирина Савкина, Университет города Тампере, Финляндия.

Но после того как Маринина, несмотря на злобных критиков, становится «королевой детектива», по ее вещам снимаются ТВ-сериалы, а романы начинают переводить на европейские языки; после того как литературная публика в течение нескольких лет горячо обсуждает проблему индивидуального — или же все-таки коллективного? — авторства проекта «А. Маринина», после того как в каждом еженедельнике «легкого» типа появились интервью с А. Марининой, она берет тайм-аут более чем на год (время, за которое неверный читатель способен увлечься — и увлекается — другой детективщицей, Дарьей Донцовой) — и выходит с совершенно новой по типу, по жанру книгой, ломающей клише и стереотипы ее «успешных» вещей. Это — двухтомник «Тот, кто знает». Книга первая — «Опасные вопросы», книга вторая — «Перекресток».

По жанру эта книга ближе всего к позднесоветской семейной саге, среди которых самой успешной стала «Дети Лрбата» Анатолия Рыбакова, менее успешной, но все-таки популярной — «Московская сага» Василия Аксенова. Из самых последних примеров назову «Розы и хризантемы» Светланы Шенбрунн, книгу, вошедшую в предпоследний букеровский шорт-лист.

В момент выхода книги из печати появилось немало язвительных реплик, предвещающих грядущий неуспех новой литературной попытки известного автора. Маринину заранее «прописали» но детективному ведомству — тем интереснее, что этой книгой она немедленно обогнала по продажам всех остальных (см. «Книжное обозрение», 2001, 24 сентября).

Действие нового романа Марининой в основном разворачивается в староарбатской коммунальной квартире, а ее героини/герои — поистине дети Арбата позднесоветского времени, осуществляющие трудный переход в постсоветскую жизнь. Каменской здесь нет — есть Наталья Воронова, девочка, затем студентка ВГИКа, мать семейства и киносценарист. Наталья — нереальной доброты человек, опекающий всех в своей коммуналке. Вместе с рассказом об истории ее жизни и жизни ее соседок и соседей в роман-дилогию вплетаются судьбы других людей, увеличивая «захват» человеческого и исторического пространства. Написана книга абсолютно в той же никакой лексической/ синтаксической гамме. Авторский стиль отсутствует. Текст имеет только семантический, а не художественный смысл.

Книга очень политкорректная.

Так называемый еврейский вопрос — герои еврейского происхождения (Бэлла Львовна, ее сын Марик) умны, образованны, благородны. Их слабости — общечеловеческие, эмиграция Марика — вынужденная, объяснимая. В книге Марининой любые проявления антисемитизма осуждаются прямо и недвусмысленно. «Марик — еврей. И учиться он хотел в Физико-техническом институте. А туда не хотят принимать евреев. Поэтому Марик был вынужден поступать в педагогический институт, куда его с удовольствием приняли. Видишь ли, золотая моя, существуют отдельные правила для мальчиков, для девочек и для евреев. Тебе не обязательно понимать это, ты просто поверь мне, что это так, и запомни как следует», «Мне всю жизнь давали понять, что я — еврей, а значит — неполноценный и бесправный».

Женщины в книге Марининой тоже изгои, вынужденные доказывать обществу свою незаурядность. Недвусмысленно осуждается и ущемление прав, и ограничение возможностей женщины. Бэлла Львовна объясняет своей соседке, маленькой Наташе, почему ей следует стараться очень хорошо учиться: «Потому что мальчики нужны на любом месте, на любой работе, а девочки нужны только для того, чтобы рожать детей и готовить обеды для мальчиков. И еще девочки нужны на таких работах, которыми не хотят заниматься мальчики, то есть на самых неинтересных, грязных и тяжелых, за которые мало платят. И если девочка не хочет заниматься скучной и грязной работой, если она хочет чего-то добиться в жизни, ей приходится доказывать, что она лучше мальчиков, которые хотят занять это место».

Маринина (сознательно или нет) пытается синтезировать некую новую, современную стратегию репрезентации женского. Эта либеральная модель должна выходить из сферы тоталитарного маскулинистского контроля и осуществлять свое право на самостоятельность, уникальность, независимость и самоценность.

Елена Трофимова, МГУ и журнал «Преображение», Москва.

Роман-дилогия вмещает в себя множество информации о происходящем во время действия: будь то гастроли БДТ, содержание журнала «Советский экран», цены на продукты, качество продуктов, образ жизни в коммунальной квартире («дежурства» и т. д.). Но этим дело не ограничивается. Маринина пытается расширить и литературное поле своего романа, включая в текст явную литературную полемику — но двум линиям.

Первая — это линия старшей сестры героини, Люси, которая сочиняет прозу и высокомерно разговаривает с младшей сестрой как бы с высоты своего жанра. Вторая — это линия литературного андеграунда, в данном случае — питерского (соответственно вокруг кафе «Сайгон»).

Итак, первое. Уже взрослая Наташа изучает прозу старшей сестры.

«В тот же вечер, когда Галина Васильевна и Люся улеглись спать, Наташа открыла верхнюю из сложенных на столе папок и принялась читать. Все оказалось даже хуже, чем она предполагала. Нудные, растянутые и бесформенные, как многократно стиранные свитера из плохой шерсти, истории про молодых людей середины шестидесятых. Они все как один тонко чувствуют поэзию Евтушенко, Окуджавы и Ахмадулиной, тайком переписывают с магнитофона на магнитофон песни Галича, собираются большими компаниями, бредят романтикой целины, тайги и профессией геолога и то и дело впадают в глубочайшую депрессию оттого, что их никто не понимает. У всех героев родители — косные и глупые, с устаревшими взглядами, не приемлющие современную, отходящую от "сталинско-советских" нормативов культуру, боящиеся открытости и искренности и постоянно конфликтующие на пустом месте со своими взрослыми детьми. И разумеется, в каждом произведении, будь то роман, повесть или рассказ, в центре повествования стоит главная героиня, до мельчайших деталей похожая на Люсю. В нее все влюбляются, а она всех отвергает, ибо не находит среди своего окружения единственного, достойного себя. В конце героиня пытается покончить с собой, потому что не в состоянии больше жить рядом с людьми, которые не понимают ее утонченную душу, но ее спасают, и в этот момент появляется Он — известный литератор (художник, музыкант, режиссер), случайно оказавшийся либо на месте суицида, либо в больнице, куда "скорая" привозит неудавшуюся самоубийцу. Разумеется, сей прекрасный принц немедленно очаровывается всеми скрытыми и явными достоинствами героини и предлагает ей руку и сердце. Она долго мучается, потому что боится благополучной и успешной жизни, которая непременно должна привести к полному обуржуазиванию и сытому самодовольству, но потом находит некоторый баланс между сохранением прежних пристрастий и возможностью раскрыть и полностью реализовать свои недюжинные таланты. Бегло просматривая страницу за страницей, Наташа отчетливо понимала, что в каждом произведении Люся воплощала свои мечты и придумывала ту жизнь, которой хотела бы жить, но которая у нее не получилась».

Дальше героиня, уже вполне «успешный» сценарист и режиссер, предпринимает попытку психоаналитического толкования текста, который она читает: и не потому, что сама Люся недостаточно хороша, а потому, что так и не нашлось того единственного, кто смог бы увидеть и оценить всю глубину ее тонкой и неординарной души. Такого человека просто нет в той стране, в которой вынуждена проживать свою жизнь необыкновенная и прекрасная девушка Людмила Казанцева. Именно это и является причиной ее жизненных неудач, ибо в своих достоинствах Люся, что очевидно, ни секунды не сомневается. «Одним словом, читать все это было скучно, и Наташа ясно видела, что ни хорошего сценария, ни тем более хорошего фильма из такого материала не сделаешь. И вообще сегодня, в 1984 году, мало кому могут быть интересны молодые люди середины шестидесятых».

Люся с ее текстами — это как бы та «серьезная» литература шестидесятинического происхождения, круг которой замкнут на своих и категорически не принимает таких, как Маринина. Определяющим для Марининой здесь является маркировка словом «успех» («Эта шмакодявка украла у Люси ее успех…»). Потуги старшей сестры (предшествующей но «возрасту» появлению на свет массолита) обречены на неудачу, в то время как снобизма этой сестре не занимать.

Вторая соревновательная для Марининой линия — это андеграунд. «Все они показались ей веселыми и доброжелательными, хотя общались между собой на таком жаргоне, который она не всегда понимала. И почти все имели какие-то непонятные прозвища, например, Гюрзой называли девушку с большими красивыми глазами и густыми, заплетенными в косу волосами. Другую же девушку называли Гремучкой, по-видимому, за то, что рот у нее не закрывался ни на минуту, она все время что-то рассказывала и при этом постоянно сама себя перебивала собственным же смехом. Одеты они были с вызывающей небрежностью, но Наташин наметанный глаз видел, что небрежность эта, как говорится, "дорогого стоила", и рваные джинсы, и заплатанные рубашки и свитера, холщовые сумки с корявой вышивкой, а также сарафанчики, надетые поверх теплых рубашек, вовсе не свидетельствовали о бедственном материальном положении своих хозяев». «Рядом с Наташей шел невысокий прихрамывающий парень по имени Антон, многозначительно-мрачный и немногословный. Узнав, что Наташа учится во ВГИКе, он начал, медленно цедя слова, доказывать ей, что советский кинематограф давно умер и памятником ему должен служить фильм Тенгиза Абуладзе "Мольба": дескать, лучше этого все равно никогда никто в нашей стране не снимет. Наташа сперва активно включилась в дискуссию, но вскоре примолкла, поняв, что Антону ее мнение вовсе не интересно, ему интересен только он сам».

Судьбы Наташи и представителей андеграунда, само собой, складываются противоположным образом. Наташа попадает во ВГИК: «После школы я еще год работала в райкоме комсомола, в культмассовом секторе, и писала повести и рассказы». Ценности — как литературные, гак и жизненные — у главной героини и личностей из андеграунда — совершенно противоположные: «Они хотят показать, что они особенные, но если бы у них было побольше душевных сил, они бы стали настоящими хиппи, отказались бы от материальных благ, ходили босиком, ездили автостопом и спали на голой земле в палатках. А они хотят и особенность свою отстоять, и благами цивилизации воспользоваться в полном объеме. Тогда в чем особенность? А в стиле отношений. В образе жизни. Днем спать — ночью гулять. Не иметь четкого плана на ближайшее время, как волна вынесет — так и ладно. С упоением обсуждать сложные и малопонятные произведения искусства, делая вид, что понимаешь всю их глубину. Не делать из секса проблемы, есть — хорошо, нет — тоже отлично».

Сюжет неуклонно стремится к тому, чтобы Наташа реализовала собственные представления об искусстве. И жанровым воплощением этих представлений является ТВ-сериал «Соседи», над которым она работает, уже обретя полную творческую зрелость. При этом обсуждение самого жанра массовой культуры дано в тексте тоже полемически. Сначала Наташе предложены, как богатырю на распутье, как бы три варианта масскульта: «Мы начинаем три новых проекта, — возбужденно говорил он, — один — детективный сериал по книгам известного писателя со сквозным героем, серий на тридцать, второй — по оригинальному сценарию, из современной жизни, и третий — экранизацию исторического романа. Оригинальный сценарий уже есть, правда, совсем сырой, но история неплохая. По экранизациям пока только синопсисы, но ты можешь прочесть первоисточники. Тебе, Натаха, как всегда, предоставляется право первой ночи. Можешь выбирать, за какой сериал возьмешься». Наталья выбирает работу но созданию «оригинального» сериала. Вкус ее понятен: «Роман захватил ее глубиной чувств и силой страстей», — это высказывание о романе ее знакомого журналиста, Руслана, распространимо на ее собственные занятия, противоположные элитарному псевдосочинительству Люси, эгоистки и иждивенки.

Сериал Наташи «Соседи» и является, по всей видимости, зеркальным отражением романа-дилогии. В тексте сказано об успешности его реализации — тем самым успешность романа-дилогии (и его последующей телеверсии) не ставится автором под сомнение.

Но в сюжет романа-дилогии о соседях по коммунальной квартире спрятан еще один, главный и одновременно потайной, сюжет: о сотрудничестве с КГБ и об отношениях КГБ — ФСБ к творческой интеллигенции. На самом деле «тот, кто знает», — это Мащенко («Он по-прежнему красив, Виктор Федорович Мащенко, пожалуй, сейчас он даже интереснее, чем двадцать лет назад, когда Наташа видела его в последний раз. Ему, должно быть, около шестидесяти. Такой же стройный, как прежде, хорошо постриженные густые, сильно поседевшие волосы, холеное лицо с правильными чертами, белые ровные зубы. Звезда Голливуда в идеально сшитом дорогом костюме, а не агент КГБ»).

«Виктор Федорович проводил Наташу до входа в метро "Площадь Революции". Прощаясь, взял ее руку, поднес к губам.

— Знаете, неожиданно для самой себя сказала она, — я начинаю понимать, почему Ирка вас так любит».

Мащенко завербовал героиню в агенты КГБ еще в институтские времена. Именно к нему стягиваются все линии романа. Эта вербовка и есть «постыдная» тайна Натальи. Тайна, в которой к концу романа открывается исключительно позитивная сторона:

«— Наташенька, я всегда относился к вам с безграничным уважением. Информаторов, как правило, вербуют на компре. Тех, кто помогает на идейной основе, по внутреннему убеждению, единицы (курсив мой. — Н. И.). Это редчайший случай. И если идейная основа меняется по тем или иным причинам, таких людей не трогают и не пытаются снова привлечь к работе. Мы организовывали помощь не только вам одной, но вы были единственной, к кому впоследствии не пришли бы просить отдать долги. Все остальные объекты такой помощи имеют за плечами разного калибра грешки, поэтому на них можно давить. На вас давить невозможно. Вы были изначально бесперспективны для этих целей. <…> Вы очень талантливый человек, Наташа. И я вас искренне и глубоко уважаю. Я никогда, слышите? — никогда не причинил бы вам вреда. Я немного злоупотребил своими возможностями, чтобы помочь двум людям, которые мне симпатичны. Это плохо?»

Итак, семейная сага Марининой кроме лежащего на поверхности сюжета о жизни нескольких поколений в одной арбатской коммунальной квартире имеет еще, по крайней мере, два измерения: литературно-полемическое, отстаивающее роль и значение «массовой культуры» в жизни общества и противостоящее псевдоэлитарности так называемой серьезной литературы и бесплодности андеграунда, и социально-политическое.

Наталья Казанцева, потом Воронова, комсомолка, активистка и сексот, — это плодоносящее и кормящее, вскармливающее, положительное начало. Она — производительница детей и утешительница старух, гасительница конфликтов, не чурающаяся никакой «грязной» работы, помогающая в болезни и немочи. Недаром к ней тянутся и стар и млад, и больной и здоровый. Очень советская, она сначала соединяет свою жизнь с военным, а потом с успешным предпринимателем. В ее почти сказочном продвижении по жизни (сюжету книги) от «избушки» до «дворца» ей помогает добрая Фея. Вернее, добрый Фей. Оказывается, именно он организует ее «творческий» успех и продвижение. Именно от него целиком зависит и весь успех (или неуспех) ее предпринимателя. Мащенко как тайная сила, как Евграф из «Доктора Живаго» или Воланд из «Мастера и Маргариты». Может быть, он и дьявольски опасен, но для нашей героини совершает только добро.

Это — не только чрезвычайно политкорректная по отношению к органам, к тайной полиции книга. Это оправдание деятельности КГБ — ФСБ как силы, организующей позитивные сдвиги в обществе. И недаром юная красавица Ирина испытывает к Мащенко трудно подавляемое — вплоть до выдающего ее дрожания рук — любовное чувство: инстинкт не должен обманывать вольное, незаконное дитя.

Итак, Маринина на пике своего успеха оставила жанр детектива ради жанра семейной саги — для того, чтобы иметь широкое, не ограниченное детективным сюжетом (он включен как боковая ветвь, отдельная) пространство для высказываний по целому кругу вопросов. Безусловно, одним из побудителей был соревновательный элемент (ср. с «Казусом Кукоцкого» Л. Улицкой). У Марининой существует ревность по отношению к «настоящей» литературе (прозе «старшей сестры»), Она как бы содержит эту словесность своими тиражами. Это она, Маринина, утешает и воспитывает; утверждая банальности, пытается прививать добрые чувства; избавляет от чувства обреченности и катастрофизма. Это полицейская проза, где ангел-хранитель человека — тайный агент, вербующий юные души, бывший преподаватель марксизма-ленинизма, на котором все и до сих пор держится.

Ну вот, прозвучал мой голос, включились голоса и других выступавших. Итог: Маринина, сидевшая справа от меня в президиуме во время моего доклада, должна была говорить после меня. Начала она выступление не со своих соображений, а с попытки ответить.

Вообще-то аудитория слегка затормозилась. Поскольку последнюю книгу еще прочитать не успела — и насчет ярких достоинств сотрудников КГБ, достоверно изображенных в книге, ничего не знала. У публики случился некоторым образом шок. С одной стороны, не только здесь, в метрополии, но и в эмиграции читают Маринину и ценят ее понятно за что: не только за интригу, сюжет, но и за сумму сведений о современной России. С другой стороны, эмиграция, особенно во Франции, очень настороженно относится ко всему, что связано с КГБ. А уж в положительные герои… увольте.

У Марининой же получилось так, что к своему герою она подвела как бы незатейливо-скромно, с учетом и «еврейского», и «женского» вопроса — почти политкорректно. Чудесный человек! чудесная девушка — женщина — студентка — сценарист — Наташа.

Пригорюнилась публика.

И я пригорюнилась — сама не ожидала такого эффекта от своего выступления.

То, что «правду говорить легко и приятно», оставим на совести булгаковского героя. На самом деле правду говорить тяжело и крайне неприятно — особенно в присутствии самого «предмета», то есть объекта обсуждения.

Романы А. Марининой переводятся на некоторые европейские языки — что меня, не скрою, удивило, и чтобы понять, зачем современному итальянцу, французу или немцу нужна такая словесность, я и дальше внимательно слушала доклады и сообщения.

Многие романы Александры Марининой в России экранизированы, а в Германии переработаны в радиопьесы. Исходя из того, что цель этих обработок — захватывать зрителей и слушателей таким же образом, как захвачены читатели, то фильм и радиопьеса являются не только дополнительными художественными произведениями, но и интересными интерпретациями, которые проникли в тайну успеха Александры Марининой.

Сара Хэги, Кёльнский университет, Германия.

Убей бог не понимаю, что же в произведениях Марининой такого общечеловеческого, что привлекает, оказывается, не только читателей. Но и зрителей. И слушателей — тоже. Что же до самих славистов, то одним из самых существенных было сожаление профессора Алексея Береловича о том, что для участия в конференции не были приглашены социологи. Может быть, именно они и раскрыли бы нам лицо потребителя Марининой — и здесь, в Париже, и там, в Москве и ее окрестностях.

Что же касается заголовка моей статьи, то смекалистый читатель давно уже понял связь — между романом «Тот, кто знает», его популярнейшим в России автором, и избранием, а также очень высоким рейтингом Путина.

Потому что он — именно тот, кто знает.