Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Вместо заключения

В конце книги принято — прежде чем это заметили читатели невнимательные и для того чтобы погреть самолюбие более внимательных читателей — извиняться за все те ошибки и недоработки, которые есть в тексте. Не будем нарушать жанровую традицию и мы: все фактологические ошибки, излишне вольные допущения и спорные интерпретации целиком остаются на нашей совести. Что же касается материала, так или иначе прошедшего мимо нашего адресного внимания, то, во-первых, мы и не планировали работать в энциклопедическом формате. А во-вторых, по крайней мере некоторые из этих лакун мы надеемся закрыть в ближайшем будущем. Книга, в которой разговор о конкретном явлении ограничивается предысторией этого явления и первыми годами его существования, автоматически требует продолжения. И вторую часть нашего исследования мы планируем посвятить «зрелым годам» советского школьного кино — периоду с середины 1960‐х по начало 1980‐х годов. В этой части найдется место и для тех — пока не исполненных — обещаний, которые мы дали во введении. Мы намереваемся структурировать хотя бы часть материала в соответствии с несколько иным принципом, поставив во главу угла «типажи», которые в означенный период уже успевают сформироваться и превратиться в составную часть жанрового канона. Речь прежде всего пойдет о типажах преподавательских, тесно связанных с учительскими профессиями: «математик», «англичанка», «историк», «физкультурник» со второй половины 1960‐х годов постепенно становятся фигурами почти аллегорическими и почти автоматически «притягивают к себе» вполне конкретные сюжеты, системы отношений, моральные позиции и массу других интересных вещей, вплоть до отдельных маленьких деталей, кочующих из фильма в фильм. То же касается и персонажей, которые редко выходят на первый план, но зачастую принимают самое активное участие в формировании общего высказывания, — как собственно школьных, взрослых («директор», «завуч», «уборщица») и детей («отличница», «одаренный мальчик», «хулиган», «шут»), так и внешкольных («мамаша из простых», «претенциозный родитель», «милиционер»).

Отдельный разговор мы посвятим весьма любопытному процессу внутрижанровой дифференциации, в ходе которой жанр достаточно быстро расходится на два мейнстрима: на эзотерическое авторское кино («Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха, «декадансная» трилогия Сергея Соловьева («Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980), «Наследница по прямой» (1982)), в определенном смысле «Большая перемена» (1972–1973) Алексея Коренева) и «новую однозначность», эксплуатирующую массовые жанровые ожидания, — с фильмами, которые густо населены верными друзьями, оказавшимися в сложной ситуации, мечтательными мальчиками и девочками и чудаковатыми, но мудрыми учителями («Валькины паруса» (1974) Николая Жукова, «Ох уж эта Настя» (1972) Юрия Победоносцева, «Чудак из пятого Б» (1972) Ильи Фрэза). Понятно, что оба эти «субжанра» выполняли разные задачи, были рассчитаны на разные сегменты зрительской аудитории и отражали разные жизненные и творческие стратегии самих кинематографистов. Нельзя будет обойти вниманием и такую вполне самостоятельную жанровую разновидность, как «школьная фантастика» (дилогия Ричарда Викторова «Москва — Кассиопея» (1973) и «Отроки во Вселенной» (1975), «Приключения Электроника» (1979) Константина Бромберга, «Гостья из будущего» (1984) Павла Арсенова). И конечно же, мы планируем разделы, посвященные анализу ключевых кейсов — фильмов либо слишком популярных, чтобы можно было обойти их вниманием («Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза), либо радикально модифицирующих внутрижанровые стратегии («Чучело» (1983) Ролана Быкова), либо же, наоборот, подчеркнуто конвенциональных («Расписание на послезавтра» (1978) Игоря Добролюбова).

Антропологический портрет — вернее, целая галерея антропологических портретов — советского человека времен брежневского «застоя» достаточно серьезно изменился по сравнению с предшествующими эпохами. Соответственно, изменились и те проективные реальности, которые можно было считать для него привлекательными, и связанные с этими реальностями типажи, сюжетные матрицы, наборы «аутентичных» сигналов и т. д. Говорить в связи с этим этапом советской кинокультуры о каком-то едином скрытом учебном плане уже не приходится: жанр до определенной степени обрел самостоятельность и был готов не только отражать текущую повестку дня, но отчасти и формировать ее. Но от этого, что для нас особенно ценно, не перестал быть индикатором тех изменений, которые происходили с советским человеком, — и уникальным антропологическим источником.