Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

1

Вплоть до формирования в модерной культуре аудиторий, для которых сам факт нарушения уже существующих норм избыточности является главным смыслом художественного высказывания.

2

Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: Случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43–57; Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: Феномен присвоения смерти в советской традиции // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 294–310; Они же. Между позицией и позой: Учитель истории в советском «школьном» кино. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013; Они же. Советское школьное кино: рождение жанра // Острова утопии: Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940–1980‐е) / Ред. — сост. И. Кукулин, М. Майофис и П. Сафронов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 549–596; Они же. Чужие письма: Границы публичного и приватного в школьном кино 1960‐х // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106). С. 106–128; и др.

3

И, что еще интереснее, со зрителем и слушателем, поскольку одной из форм «отбива» готовых в той или иной степени интерпретаций были комментированные кинопоказы, которые один из нас регулярно устраивал (и устраивает) в стенах Саратовского госуниверситета и Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева.

4

См. в связи с этим: Kurke L. The Traffic of Praise: Pindar and the Poetics of Social Economy. N. Y.; L.: Ithaca, 1991. Р. 1 и далее. См. также: Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; L.: University of Chicago Press, 1976.

5

Или, вернее, последовательности сменявших друг друга поэтик, сохранявших при этом ряд базовых характеристик.

6

Ср. подбор актерских типажей на положительные роли в фильмах, сюжет которых построен на открытом противостоянии «добра» и «зла» (детективы, фильмы о революции, о Гражданской или Отечественной войне и/или о разведчиках). Исключения вроде «военных» ролей Олега Даля в данном случае, как и положено, подтверждают правило.

7

Обоснование соответствующей терминологии см. в: Михайлин В. О ситуативности репутаций: Возвращение Одиссея // Отечественные записки. 2014. № 1 (58). С. 52–84.

8

Так, в жанре музыкальной комедии любовное чувство должно быть всепоглощающим и однозначным; измена приравнивается к измене Родине; ошибка приводит к бурному всплеску негативных эмоций, который компенсируется еще более бурным всплеском эмоций позитивных, когда ошибка осознается как таковая; финальное соединение — несмотря на препятствия, создаваемые антагонистами или случайным стечением обстоятельств, — влюбленной пары является предметом заботы и искренней радости максимально возможного числа персонажей, в том числе и вполне случайных (прохожих, зрителей в цирке и т. д.). В этом смысле нормативная поэтика советской музыкальной комедии мало чем отличается от аналогичных жанровых поэтик в американской, немецкой или итальянской традициях — поскольку задача по «нормализации» интимного поведения (или по крайней мере публичных проявлений оного) остро стояла перед всеми элитами первой половины — середины XX века, столкнувшимися как с резким расширением публичных пространств, так и с радикальным изменением набора инструментов, которые позволяли претендовать на контроль над этими пространствами.

9

А также другие масштабные перемены в молодежной политике — вплоть до проведения Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Впрочем, определенные сдвиги в государственной культурной политике в этом смысле начались даже несколько ранее ХХ съезда, по сути, создав соответствующий горизонт ожиданий. Так, Первая московская выставка произведений молодых художников прошла еще в 1954 году. См. об этом: Морозов А. И. Поколения молодых: Живопись советских художников 1960‐х — 1980‐х годов. М.: Советский художник, 1989. С. 4 и далее. Динамику резкого увеличения общего количества и репрезентативности молодежных художественных выставок начиная с середины 1950‐х годов можно отследить по изданию: Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. М.: Советский художник, 1975. Т. 4 (1948–1953 гг.); То же. 1981. Т. 5 (1954–1958 гг.). О «помолодении» героя отечественного кино см.: Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, 2007. С. 59. См. также программный № 1 журнала «Искусство кино» за 1957 год. Статистику роста кинопроизводства в СССР в середине 1950‐х годов по сравнению с предшествующей эпохой «малокартинья» см. в: Землянухин С., Сегида М. Домашняя синематека: Отечественное кино 1918–1996. М.: Дубль-Д, 1996. С. 6.

10

«А если это любовь?» Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» Александра Митты и Алексея Салтыкова, «Мишка, Серега и я» Георгия Победоносцева и «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна.

11

Каковая была результатом схождения двух, казалось бы, взаимоисключающих феноменов: постепенной утраты доверия к любым публичным дискурсам, приобретшей на рубеже 1960–1970‐х годов обвальный характер, и достаточно давно сформированной и крайне удобной для личного пользования привычки вписывать собственный сюжет в «большие объясняющие конструкции». В позднесоветский период точка производства смыслов активно перемещается из дискредитированного публичного в новооткрытое (в том числе и благодаря масштабной хрущевской программе строительства доступного жилья) приватное пространство, которое очень быстро мифологизируется, причем сразу по нескольким направлениям. Идиллически-интимная, частнособственническая, тусовочная, творческая, неозападническая или неославянофильская и прочие вариации этой утопии не только конкурировали между собой, но и дополняли друг друга, и легко друг в друга перетекали, поскольку были построены на едином принципе. Интимное пространство превращалось в зону накопления знаков, которые должны были свидетельствовать об уникальности владельца, о его большей по сравнению со всеми остальными приближенности к некой Истине. И вне зависимости от набора означающих — а это могли быть и книги, и хрусталь, и иконы с прялками, и диски с постерами — означаемые были слишком похожи между собой, чтобы не вызывать внутриличностных конфликтов или откровенной взаимной ненависти у держателей разных акций. Что, в свою очередь, породило обильную поросль позднесоветских сюжетов — литературных, публицистических, кинематографических и бытовых. Впрочем, об этом речь подробно пойдет в следующей книге, посвященной поздне- и постсоветскому школьному кино.

12

Поскольку речь идет о советской школе.

13

Что, в свою очередь, создает достаточно широкий спектр возможностей для маневра, ориентированного на очередную ситуативную необходимость — как в практиках элитарно-управленческих, так и в повседневных практиках «идейно грамотных» граждан. В итоге едва ли не главным ресурсом в Советской России становится доступ к «назначению и переназначению смыслов».

14

Если право собственности (или любые другие права) нарушает частный человек, то это квалифицируется как уголовное преступление, если то же самое совершается представителем советской власти или даже просто проправительственным активистом — то действие почти автоматически проводится по категории революционной необходимости. Ср. эпизод из «Как закалялась сталь» Николая Островского, в котором протагонист, Павел Корчагин, придя на вокзал и убедившись в том, что уехать нет никакой возможности, просто-напросто привлекает отряд чекистов для того, чтобы высадить из вагонов некоторое количество уже обустроившихся там пассажиров — и отправиться на комсомольскую конференцию вместе с товарищем Ритой Устинович. При этом он проникает на вокзал незаконно, просто потому, что «знает все ходы и выходы», втискивается в вагон без билета, а девушку и вовсе втягивает через окно — и тут же инициирует проверку билетов у других пассажиров, пользуясь знакомством с командиром местного ЧК, причем сам принимает активное участие в чистке. Интересно также, что на этот момент Павел Корчагин вообще не представляет никого, кроме самого себя, — но на нем кожаная куртка, а в кармане наган. Значимым является то обстоятельство, что вся эта история рассказывается автором крайне сочувственно и встраивается в перспективу борьбы с мешочничеством, частнособственническими инстинктами и прочими уродливыми пережитками прошлого.

15

Подробнее о понятии перспициации см. статью «Успех безнадежного дела: Проект „советский человек“ из перспективы post factum», опубликованную в приложении к настоящей книге. См. также: Михайлин В. Ex cinere: Проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4 (108). С. 137–160. Исследовательская позиция, в рамках которой сформировались и сам термин, и связанная с ним система представлений, наиболее близка к взглядам Джеймса Скотта: Scott J. C. Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. New Haven: Yale University Press, 1998; Scott J. C. Domination and the Art of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale University Press, 1990; и др. Так, рассуждая о попытках переустройства «отсталой» сельской глубинки — будь то Советская Россия в 1920–1930‐х годах или Танзания во второй половине XX века, — которые привычно позиционируются как «цивилизаторские», Скотт воспринимает их скорее как направленные на то, чтобы «to make the countryside, its products, and its inhabitants more readily identifiable and accessible to the center» (Scott J. C. Seeing Like a State. P. 184).

16

Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Уральский университет, 2002. Применительно к кинематографическим текстам сама эта схема может быть несколько модифицирована и расширена, особенно если иметь в виду такие ключевые для сталинского кино жанры, как музыкальная комедия и фильм о «выявлении врага». Но даже и в этих жанрах присутствие модификаций «основного советского сюжета» вполне очевидно.

17

Подробнее о тех сложностях, которые переживал марксистский дискурс в 1920‐е годы, см.: Фицпатрик Ш. Классы и проблемы классовой принадлежности в Советской России 20‐х годов // Вопросы истории. 1990. № 8. С. 16–31.

18

Пропп В. Морфология «волшебной» сказки [1928]. М.: Лабиринт, 1998. С. 49–50.

19

Николай Бухарин, один из идеологов нэпа, писал, что страна будет «многие десятки лет медленно врастать в социализм» (Правда. 1923. 30 июня), — позиция, категорически несовместимая с новыми сталинскими (позаимствованными у Троцкого, буквально только что устраненного с политического поля) установками, как и взгляды Бухарина на то, что «социализм бедняков — это паршивый социализм» (Большевик. 1925. № 9/10. С. 5).

20

В чем трудно не увидеть отсылки к финальным сценам эйзенштейновского «Броненосца „Потемкина“».

21

Такого рода превращения были многократно спародированы в микросериале Алексея Коренева «Большая перемена» (1972–1973), который представляет собой одну из самых успешных и талантливо сделанных попыток перевернуть вверх дном весь накопившийся за полвека багаж советских культурных штампов. Подробный анализ см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: Деконструкция «исторического» дискурса в фильме Алексея Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245–262.

22

Об антинэпманской тенденции в искусстве 1920‐х годов и о ее преломлении в игровых и смеховых контекстах «Путевки в жизнь» см.: Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960‐х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. С. 121–122.

23

Которые включают: 1) неразрывное единство социального и природного инжиниринга; 2) гигантизм как непосредственно ощутимое воплощение «большой истории»; и 3) волюнтаризм: совершенно непонятно, каким образом кучка бывших беспризорников, лишенная каких бы то ни было профессиональных строительных навыков, оказывается в состоянии осуществить такой сложный инженерный проект, как постройка многокилометровой железной дороги, да еще через болота, — но зрителю даже не приходит в голову усомниться в принципиальной осуществимости этой затеи.

Имеет смысл обратить внимание еще на одно обстоятельство. Мастерские, которые крушат коммунары во время «бузы», в каком-то смысле являют собой символ мелкого, полукустарного, если и не в прямом смысле слова «нэпманского», то совместимого с нэпом производства. В этом случае «буза», при всех негативных коннотациях, есть та самая стихийная буря, которая льет воду на колесо Истории, расчищая сцену ото всех устаревших явлений ради пришествия по-настоящему новой социально-экономической формации.

24

«Заволновался воровской мир. Уходят лучшие помощники». С одной стороны, использование взрослыми ворами малолетних подручных (которым в случае поимки не грозило серьезное наказание) в 1920‐е годы было явлением массовым и повсеместным, так что с чисто внешней точки зрения сюжет выглядит мотивированным. Согласно статье 1 декрета СНК от 14 января 1918 года, «суды и тюремное заключение для малолетних упраздняются» (Газета Временного рабочего и крестьянского правительства. 1918. № 8. 14 янв.) и все преступники младше 17 лет подлежат освобождению, либо же специальная комиссия направляет их «в одно из убежищ Народного Комиссариата общественного призрения» (ст. 4). Декрет СНК от 4 марта 1920 года несколько видоизменяет эту норму, повысив возраст наступления совершеннолетия до 18 лет, допустив возможность судебного преследования лиц старше 14 лет — но только в случаях, если «комиссией будет установлена невозможность применения к несовершеннолетнему мер медико-педагогического воздействия» (ст. 4) (Известия ВЦИК. 1920. № 51. 6 марта). При этом сама проблема однозначно признается не юридической, а медико-педагогической. Понятно, что эксплуатация взрослым вором малолетних подручных вполне прагматична.

Но с другой стороны, откуда у вора, промышляющего кражей — с помощью беспризорников — чемоданов на улице и штучного товара у торговцев, могут найтись средства на открытие подобного гешефта, титры не объясняют. Воспитать новых подручных из других беспризорных куда проще, чем осуществлять крупномасштабную и дорогостоящую операцию по возвращению заблудших овец — попутно переквалифицируя собственную деятельность со статьи 162 Уголовного кодекса 1926 года (тайное похищение чужого имущества, совершенное с применением технических средств или неоднократно, или по предварительному сговору с другими лицами; лишение свободы на срок до одного года) на статью 155 в части «содержание притонов разврата» (лишение свободы на срок до пяти лет с конфискацией всего или части имущества), — что несколько неразумно.

25

Которые делают это с хваткой уже вполне чекистской, о чем говорил Сергей Юрьенен во время обсуждения фильма на радиостанции «Свобода» (Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 322–323).

26

Подробнее о функциях жертвенного сюжета в советской традиции см. в: Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали».

27

Данная тема, на наш взгляд, заслуживает отдельного подробного разговора. Четкая граница между «нашим» и «не нашим» человеком в советской культуре, и прежде всего в кино, проводилась не только в категориях внешне наблюдаемой телесности («наши» обладают крепким телосложением, «открытым» выражением лица, уверенными жестами; «не наши» телесно ущербны, карикатурны, суетливы или механистичны), но и с опорой на спектр эмоциональных проявлений (в первую очередь отталкиваясь от противопоставления сдержанности — излишней/карикатурной аффективности). См. в этой связи: Лебина Н. Мужчина и женщина: тело, мода, культура: СССР — оттепель. М.: Новое литературное обозрение, 2014; Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1 (87). С. 89–109.

28

Применительно к утопии, описанной в «Путевке в жизнь», этим социальным лифтам присущ выраженный привкус почти машинной функциональности. Речь не идет о развитии личности — важен сам факт получения из беспризорника сперва сапожника, а потом аж целого машиниста.

29

Напомним, что с представленной здесь точки зрения властный заказ, как правило, имеет сразу двух заказчиков: ту или иную часть элиты, которая, преследуя вполне конкретные собственные интересы, заказ формулирует, — и целевую аудиторию, которой он адресован и с опорой на уже сложившиеся системы предпочтений которой производится его формулирование.

30

«Вам, от войны, интервенции и голода оставшимся,

Вам, получившим путевку в жизнь…»

31

Достаточно вспомнить сцену из начальной части «Добровольцев» (1958) Юрия Егорова, в которой молодые энтузиасты-метростроевцы восторженно говорят именно об этой картине.

32

«О мерах борьбы с хищническим убоем скота» от 16 января 1930 года (СЗ СССР. 1930. № 6. С. 66); «О мерах против хищнического убоя скота» от 1 ноября 1930 года (СЗ СССР. 1930. № 57. C. 598).

33

Советская деревня глазами ВЧК — ОГПУ — НКВД: 1918–1939. Документы и материалы: В 4 т. / Под ред. А. Береловича и др. М.: РОССПЭН, 2003. Т. 3. Кн. 1. С. 562–568.

34

По воспоминаниям Козинцева, замысел картины родился у соавторов после того, как Трауберг прочел в газете (автор не дает хотя бы примерной ссылки на источник) заметку о сельской учительнице, которая «заблудилась в снегах, замерзла, тяжело заболела; врача в округе не было; по решению правительства за больной послали самолет» (Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. В. Г. Козинцева и Я. Л. Бутовский. Л.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 189). Вне зависимости от того, насколько эта газетная история соответствовала какой бы то ни было действительности, она вполне укладывается в русло пропагандистской кампании, развернутой в прессе после II Всесоюзного партсовещания и XVI съезда ВКП(б).

Впрочем, у нас есть вполне официальный источник, в котором обе ключевые темы фильма будто нарочно сведены воедино. Это, собственно, речь Андрея Бубнова на XVI съезде. Нарком образования в двух соседних пассажах подчеркивает разом необходимость усиленной работы по повышению уровня грамотности на национальных окраинах — и угрозу, исходящую для работников образования со стороны кулачества: «Я считаю необходимым подчеркнуть, что величайшая задача повышения культурного состояния трудящихся во всем Союзе требует более широкого и организованного проведения новых методов культработы среди нацменьшинств в целом ряде национальных областей и республик. Только через развертывание массового организованного движения можем мы там поднимать культуру миллионов.

Товарищи, культурная работа является областью обостреннейшей классовой борьбы. Кулак не только агитирует против ликвидации неграмотности» (XVI съезд всесоюзной коммунистической партии (б): Стенографический отчет. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 183). И далее: «Всеобщее начальное обучение не может быть проведено без расширения и укрепления педагогических кадров. Я должен предупредить вас, что сейчас с учителями дело обстоит не важно. <…> Учитель сталкивается и с ростом социализма в деревне и с полуазиатской бескультурностью, учитель втянут в классовую борьбу, массы учительства являлись и являются активными пропагандистами колхозного движения. В силу этого нередко учитель является мишенью для нашего классового врага. <…> Немало случаев убийств, зверских расправ и т. д.» (Там же. С. 184–185). Курсив наш.

35

Полное совпадение фамилии, имени и отчества персонажа и артистки, исполнявшей эту роль, может говорить не только о том, что сценарий писался непосредственно «под нее», но и — косвенно — о сжатых сроках работы над проектом.

36

Полифонический и «кукольный» характер этой партии в исходном замысле был прописан еще более четко, но реализовать задуманное в полной мере не удалось из‐за низкого качества экспериментальной звукозаписывающей аппаратуры (Козинцев Г. Указ. соч. С. 194–200).

37

Особенно если представить себе, что перед глазами у актеров должен был открываться точно такой же бесконечный коридор, размеченный ритмичным повтором «».

38

О плакатной фигуре посредника подробнее см. в: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А., Нестеров А. В. Шершавым языком: Антропология советского политического плаката. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013.

39

У этой реплики есть еще третья, завершающая часть: «Разве это не всё?» — которая играет крайне значимую роль в выстраивании общей логики фильма и к интерпретации которой мы вернемся ниже.

40

За исполнительницей этой роли, Яниной Жеймо, амплуа травести закрепилось задолго до классической «Золушки» (1947) Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро.

41

Одна из первых эпизодических киноролей Бориса Чиркова.

42

Строго документальный характер текста подчеркивается тем, что во время диктовки голос озвучивает знаки препинания.

43

Инициационный характер последовательности эпизодов, связанных с Наробразом, подкреплен еще и ритуальными жестами агрессии на входе и на выходе. Два персонажа, приписанных к пороговому «коммутаторному» пространству, вполне очевидным образом олицетворяют собой учителя новой и учителя старой формации, т. е., собственно, Старое и Новое: причем Новое (молодое) встречает героиню, а Старое (действительно старое) — провожает. Первая встреча ознаменована жестом аутоагрессии со стороны персонажа Янины Жеймо: в порыве страстной любви к учительской профессии и в стремлении доказать свое нечеловеческое здоровье она с размаху прокалывает себе предплечье пером, которым только что писала заявление «наверх». Жест не такой уж и безобидный, если вспомнить, что кровь — «сок особенного свойства», тем более когда в нее обмакнули перо. В результате второй встречи Кузьмина рвет в клочки только что подписанный и запечатанный вариант своей — счастливой — судьбы, оставляя старика Мефистофеля с носом.

44

«Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни — все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры — недостойными» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 198).

45

Намек на возможное развитие дальнейших событий дает эпизод из значительно более позднего сталинского фильма «о туземцах» — ленты Марка Донского «Алитет уходит в горы» (1949), где Алитет, функциональный аналог алтайского бая из «Одной», завозит агентов советской власти Жукова и Лося подальше в тундру и, подстроив их падение с крутого откоса, уезжает в надежде, что они погибнут сами.

46

«Пейзаж в сцене гибели учительницы должен был приобрести трагический характер. Мы снимали на покрытом льдом Байкале. В продолжение многих дней мы часами выжидали, когда солнце выходит и прячется за тучами, — Москвин снимал в эти короткие мгновения (обычно при такой погоде съемки отменялись из‐за неустойчивости освещения); накапливались кадры — гигантские тени, как черные крылья, проносились по замерзшему озеру, преследуя девушку» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 196). Изменение стилистики в финальных частях фильма могло быть следствием того, что авторы попытались перевести высказывание на принципиально иной уровень. «Воцарение» героини, тот факт, что, превратившись в полноправную «советскую святую», она становится единосущна голосу большой публичности, могло восприниматься как сигнал к необходимости перейти на язык более современный, более динамичный, более «советский», нежели общая стилистика фильма, отчасти построенная на сюжетных мелодраматических ходах. Предшествующее десятилетие успело приучить если не зрителя, то самих кинематографистов к тому, что авангардная, монтажная стилистика — это и есть язык собственно советского кино. Правда, здесь монтаж меняет функциональное наполнение. Если у Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна он представляет собой способ работы со зрительской когницией, имитацию того, как, с точки зрения авторов, работает перенесенное на экран зрительское сознание, то здесь он превращается скорее в эстетический прием, оформляющий жесткое нарративное высказывание, — так же как у Дзиги Вертова времен «Колыбельной» (1937).

47

«Мы исходили из минимума выразительных средств. В фильме будет несколько основных ситуаций, которые — одни и те же — по-разному повторяются. Поэтому из их разных взаимных связей возникает множество различных смысловых выражений. <…> Можем даже сказать так: предельная художественная экономия для достижения наиболее воздействующего максимума впечатления» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 360).

48

Редкие исключения вроде фильма Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937, 1939) представляют собой именно значимые исключения, связанные с выполнением конкретного «задания»: так, в случае с «Великим гражданином» речь шла о «медийном сопровождении» «большого террора».

49

Безошибочная отсылка к классической манере профессионального уголовника, долженствующая, судя по всему, вызвать у зрителя, имевшего за плечами как минимум опыт нэпманских 1920‐х, а как максимум — Гражданской войны и революции, подсознательное ощущение угрозы.

50

Скорее всего, из рабочих или из крестьян; скорее всего, участник Гражданской войны; скорее всего, двадцатипятитысячник (единственная русская семья в ойротской деревне); председатель сельсовета и т. д.

51

Ян Левченко именует этого спящего персонажа «хтоническим животным» (Левченко Я. Звукопоэтика фильма «Одна» // Die Welt der Slaven. 2009. Bd. LIV. Heft 2: Stumm oder vertont? Krisen und Neuanfange in der Filmkunst um 1930 / Hg. von D. Zakharine. S. 336).

52

Родовой порок интеллигенции с точки зрения советских идеологов.

53

Здесь и далее орфография первоисточника оставлена без изменений.

54

Пытаясь задействовать прежнюю логику и буквально повторяя уже произнесенную однажды реплику: «Какое нам дело до ваших баранов?» — с показательной заменой единственного числа на множественное.

55

Любопытно, что в деревне героиня напрочь лишена собственного хоть сколько-нибудь интимизированного пространства, а тот угол, который отведен ей для проживания в школьной избе, становится полем действия только для сцен исключительно некомфортных (отчаяние сразу по приезде, где попытка вернуть себе прежнее мироощущение за счет привезенных с собой предметов грубо пресекается «дикой» песней шамана; эпизод с умирающей Кузьминой и куклой).

56

«Сударево дитятко, Осударево милое / Как у тебя зовут мужа-то? Сидором, Сидором, батюшка, / Сидором, Сидором, родименькой!» (Сударево дитятко. Народная разговорная песня Мензелинского уезда Уфимской губ. // Сборник песен, исполняемых в народных концертах Дмитрия Александровича Агренева-Славянского… М., 1896. С. 59–60). Сюжет песни включает в себя нищету, попрошайничество, воровство и угрозу физической расправы и, судя по всему, живописует нелегкую судьбу солдатки (солдатский вещмешок, «сидор», в качестве замены мужу).

57

На особой значимости этой части звуковой дорожки настаивал и сам Козинцев, посвятивший ей отдельный пассаж в «Глубоком экране» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 197).

58

«Я буду хорошо учить детей. Разве это не всё?» в качестве водораздела между двумя основными частями фильма; «Чему ты будешь учить?» и «Какое мне дело до ваших баранов?» в начале второй части.

59

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2‐е изд. М.: Госполитиздат, 1963. Т. 30. С. 25. То обстоятельство, что создатели фильма могли оперировать устойчивыми отсылками к переписке марксистских классиков, не должно вызывать особого удивления, поскольку такого рода литература действительно входила в своеобразный канон «политпросвета». Достаточно вспомнить о знакомстве П. П. Шарикова, персонажа булгаковского «Собачьего сердца», с перепиской Энгельса с Каутским. В которой, кстати, интересующее нас выражение также фигурирует.

60

«Сельсовет не может мешать частной торговле, имеющей патент». В качестве визуального комментария на экране тут же возникает самодовольно ухмыляющееся мурло нэпмана.

61

Сталин И. Головокружение от успехов // Правда. 1930. 2 марта. С. 1.

62

Характерно, что, как и в случае с экковскими Жиганом и Мустафой, после того как героиня окончательно превращается в советскую святую, враг попросту исчезает из сюжета.

63

Несомненные женские характеристики самой протагонистки не дают нам забыть о том, что объектом воспитания здесь является и сам воспитатель. Дополнительный интерес этой схеме придает то обстоятельство, что индивидуализированный образ Кузьминой в паре с коллективным образом «алтайского народа» задает те отчетливо поляризованные рамки (образованная столичная индивидуалистка и аборигенная община), в которые без остатка должен помещаться весь советский народ.

64

Напомним, что в не дошедшей до нас части фильма, в которой, собственно, и происходила почти ритуальная «смерть» героини, ключевым визуальным образом являлась одинокая женская фигурка в беспредельном заснеженном пейзаже.

65

В каком-то смысле героиня фильма в исходной сюжетной точке представляет собой этакую «по нечаянности заблудившуюся» функцию от «большого голоса». И эта роль подспудно дает о себе знать буквально с самого начала картины, когда в одном из видений Кузьмина преподает чистеньким московским детишкам на фоне огромной карты Советского Союза, по сравнению с которой даже глобус, т. е., собственно, весь остальной мир, выглядит как детская игрушка (глобус затем показательнейшим образом съеживается до едва ли не погремушечных размеров — в сцене первого визита в полуразвалившееся здание сельской школы). Далее «большой голос» вполне наглядно материализуется в образе трехглавого репродуктора. По большому счету фильм задает начало еще одной из базовых для будущего школьного кино тем, — теме необходимой интериоризации учителем, как этаким персонализированным форпостом истинности и порядка в борьбе с социальным хаосом, «большого» дискурса и принятия на себя личностной за этот дискурс ответственности. Данная тема будет выпестована еще на ранних, оттепельных стадиях формирования жанра и превратится затем в одно из самых больных (и самых эмпатийных) его мест — как в системообразующем «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого.

66

Фактически одновременно с не менее знаковым в данном отношении «Чапаевым» бр. Васильевых. Премьера «Чапаева» состоялась 5 ноября 1934 года, премьера «Юности Максима» — 27 января 1935-го.

67

Понятно, что в этом контексте Античность используется как легитимирующее основание и конструируется заново согласно «заранее заданным спецификациям» актуального проекта — однако неизменно в качестве высокой гармоничной традиции, ранее утраченной, но возрождаемой здесь и сейчас. Перед нами привычная для самых разных культур европейского круга логика translatio imperii. Существующее публичное пространство и существующие социальные порядки позиционируются таким образом как вечные и легитимные, по определению, а не как ситуативно сложившиеся, — причем логика эта автоматически распространяется и на доминирующие элиты, которые также начинают мыслиться как единственно возможные. Обоим «историческим» проектам (наполеоновскому и абсолютистскому), а также проекту фашистскому эта логика была свойственна в более или менее чистом виде. В нацистском и сталинском вариантах она была существенно модифицирована: translatio imperii уходило на второй план (впрочем, не утрачивая пропагандистской значимости), освобождая авансцену для того, что можно обозначить как imitatio studio. В обоих случаях ставка делалась прежде всего на псевдонаучный проект (советская версия марксизма в СССР и расовая теория в Третьем рейхе), на сциентистскую утопию, полагаемую финальной стадией развития всей мировой науки. Сам факт обладания окончательным Знанием неизбежно придавал проекту мессианские и манихейские черты, и впрямь роднившие его с мировыми монотеистическими религиозными проектами (христианство, ислам, буддизм). Показательно, что, в отличие от Италии, где между фашистской партией и католической церковью было налажено взаимовыгодное сотрудничество, в Германии и в СССР христианские конфессии воспринимались как прямые конкуренты действующей власти и либо репрессировались, либо «возрождались» под жестким властным контролем. И нацизм, и сталинизм воспринимали искусство как неотъемлемую часть проекта, что автоматически переводило мессианские и манихейские установки и в эту специфическую область.

68

В отличие от «больших исторических стилей» в привычном искусствоведческом понимании (классицизм, барокко, готика и т. д.), которые всегда конструируются постфактум и наделяются максимально широкими пространственными и временны́ми рамками, имперская Grand manière всякий раз формируется в ходе осуществления вполне конкретного национального проекта, чьей верхней границей, как правило, является смерть ключевой властной фигуры. В ряде случаев эта граница может быть достаточно резко выраженной, как это было с «тоталитарными» большими стилями XX века; в иных случаях — как с наполеоновским ампиром или стилем Людовика XIV — за «большой эпохой» может последовать достаточно длинный шлейф эпифеноменов и даже рецидивов.

69

Теоретические курбеты, которые вынуждены были выкидывать советские литературоведы и искусствоведы, для того чтобы «записать» конкретного автора или конкретный текст в нужную категорию, заслуживают отдельного подробного исследования. Особенно урожайными в этом смысле выдались, пожалуй, брежневские времена, когда система критериев того же «реализма» оказалась настолько размытой, что время от времени это позволяло записывать в реалисты даже таких столпов модернизма, как Джеймс Джойс. Кроме того, времена были уже достаточно вегетарианские, и литературоведу не приходилось опасаться за собственную жизнь в том случае, если подобная «теоретическая диверсия» привлечет к себе излишнее внимание заинтересованных коллег и компетентных органов. Самими акторами такая деятельность воспринималась как культуртрегерская и едва ли не подвижническая, поскольку позволяла «протащить» автора сперва в сферу специального обихода, а затем, при удачном стечении обстоятельств, и в более широкие публичные контексты. Впрочем, в тех случаях, когда автор внезапно впадал в немилость у политических элит, «теоретические» методы его позиционирования в советской культуре могли перейти в разряд неуместных. Так, в середине 1970‐х были одновременно «завернуты» две диссертации по Г. Бёллю: но это была уже не выраженная публичная позиция, а скорее фигура умолчания, ответственность за которую переадресовывалась ученым советам и редакциям книжных издательств в расчете на здравую самоцензуру.

70

«Гомеровское искусство по своей направленности реалистично, но это — стихийный, примитивный реализм», — в безопасной позиции между двумя цитатами из Маркса («К критике политической экономии» и «Капитал»), каждая из которых «проложена» поясняющим переходным комментарием (Тронский И. М. История античной литературы. Л.: Учпедгиз, 1946. С. 52).

71

В этом смысле превентивное идеологическое оформление будущей «политики», как правило, представляет собой попытку продлить в будущее ту же логику, при помощи которой ты только что подогнал базис под очередное ситуативно принимаемое решение.

72

На протяжении всех 1920‐х годов именовались концентрационными лагерями. В «исправительно-трудовые» были переименованы 27 июня 1929 года (Протокол заседания Политбюро ЦК ВКП(б) 27.06.1929 г. // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Д. 746. Л. 2, 11) — что любопытно в контексте общего изменения дискурса.

73

Пусть даже не на уровне собственно теоретическом, а на уровне «революционного чутья». Так, А. В. Луначарский в докладе, прочитанном на 2‐м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года, призывал своих подопечных не смущаться недостаточной теоретической выучкой, которую можно с лихвой компенсировать упомянутой выше неуловимой категорией: «Делайте это, товарищи, и без до конца понятого диалектического материализма. Важно, чтобы у вас было революционное чувство, понимание основных задач революции на данном этапе, настоящая художественная чуткость…» (Луначарский А. В. Социалистический реализм // Советский театр. 1933. № 2/3; цит. по: lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-8/socialisticeskij-realizm#t9 (дата обращения: 01.01.2020)).

74

Ср. с распределением «истинного знания» между двумя ключевыми положительными персонажами фильма «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера (1937; вторая серия — 1939), протагонистом Петром Шаховым и представителем Центральной контрольной комиссии, именуемым в фильме исключительно «товарищ Максим». Последний представляет собой вполне сознательную и очевидную каждому советскому зрителю тех лет отсылку к главному герою «Трилогии о Максиме» Козинцева и Трауберга (1934; 1937; 1938), сыгранному тем же Борисом Чирковым и воплощающему именно сакральное знание об истинной природе каждого из остальных персонажей — знание, к которому протагонист, старый большевик и крупный советский функционер, приходит в результате череды конфликтных ситуаций, составляющих сюжетную основу фильма. Страдать, обнаруживать врагов в бывших товарищах по революционной работе, активно высказывать свою (неизменно верную) позицию — удел индивидуального, пусть даже и весьма влиятельного, и совершенно несгибаемого члена партии. Роль «товарища Максима» заключается в молчаливом — и с ленинской хитринкой во взгляде — присутствии в ключевых ситуациях. Поскольку здесь и сейчас он и есть — Партия.

75

Юсупова Г. Советское зрелищное искусство 1920‐х годов: Проблема «нового зрителя»: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2005; Она же. Кассовые феномены кинематографа 1920‐х и легенда о «новом зрителе» // Киноведческие записки. 2013. № 102. С. 151–167.

76

Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 26–27 и далее.

77

Там же. С. 25–26.

78

Более ранних, как собственно сталинская либо оттепельная, или более поздних, как путинская.

79

Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

80

Не вступая в глубоко теоретически фундированные дискуссии о тонких различиях между романтизмом и реализмом — поскольку таковые никак не являются в данном случае предметом нашего первостепенного интереса, — мы считаем нужным оговорить, что, с нашей точки зрения, и романтизм, и реализм представляют собой две вариации (а по большому счету куда больше, чем две) одной и той же эстетики, основанной на «размывании» границы между проективными и актуальными реальностями.

81

Ключевой сюжет для всей идиллической традиции, заданный в программной I Идиллии Феокрита. Смерть Дафниса полагает непреодолимую границу между идеальным миром, в котором бытие гармонично, а персонажи божественны, — и убогой современностью, где единственная привилегия «культурного» человека — это привилегия знать о том, что Иное возможно или по крайней мере было возможно. Подробнее см. в: Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия: интерпретация культурных кодов — 2010 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Михайлина и Е. С. Решетниковой. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2010. С. 141–161.

82

Ср. «вскрытие» живописных и композиционных приемов создания визуальной иллюзии в импрессионистической и постимпрессионистической традициях.

83

Ср. «флоберовскую» модель («Госпожа Бовари») организации повествования, в которой автор подталкивает читателя к достраиванию проективной реальности согласно привычным лекалам, диктуемым доминирующими жанровыми схемами, только для того, чтобы впоследствии вскрыть природу этого конструирования — зачастую через травматический для читателя опыт саморазоблачения.

84

Мелодраматически трансформированные варианты: «Трактористы» (1939, Иван Пырьев), «Учитель» (1939, Сергей Герасимов), «Кавалер Золотой звезды» (1950, Юлий Райзман) и т. д.

85

От мелодраматизации в «Летчиках» (1935, Юлий Райзман) до элементов комедийности в «Чапаеве» (1934, бр. Васильевы) или «Солдате Иване Бровкине» (1955, Иван Лукинский).

86

«Встречный» (1932, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Лев Арнштам), «Шахтеры» (1937, Сергей Юткевич), «Комсомольск» (1938, Сергей Герасимов), «Большая жизнь» (1939, 1946, Леонид Луков) — и, в определенном смысле, «Партийный билет» (1936, Иван Пырьев) и «Великий гражданин» (1937, 1939, Фридрих Эрмлер).

87

Прямо от самых ее начал вроде уже упомянутой речи А. В. Луначарского на 2‐м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года.

88

Данное обстоятельство, судя по всему, не могло не повлиять на судьбу нечастых рецидивов большевистского авангардного прожектерства, таких как «Строгий юноша» (1935) Абрама Роома.

89

Фактически данная система приписывания тем или иным смыслам сакрального статуса дублирует механизмы, согласно которым действует так называемый семейный уровень ситуативного кодирования, где формируется набор априорных смыслов, далее сопровождающий человека на протяжении всей его жизни, а также само представление о возможности априорных смыслов. Основные навыки, связанные с формированием представлений о реальности, адаптивных для индивида, принадлежащего к младшим семейно-социальным статусам, складываются в период, предшествующий формированию системных воспоминаний. Соответственно, воспоминания о самом процессе смыслопорождения здесь отсутствуют, и смыслы, принадлежащие к соответствующим «полям», приобретают априорный характер — так что любая попытка их рефлексии зачастую воспринимается как покушение на святая святых. В итоге одного только факта принадлежности тех или иных смыслов к зоне, выведенной за пределы рефлексии, достаточно для признания истинности и особой значимости этих смыслов. Системы интерпретации реальности, основанные на апелляции к подобного рода закрытым зонам, вне зависимости от того, носят ли они религиозный, мистический или секулярно-сциентистский характер, обречены на успех в перспициированных социальных пространствах. С этой точки зрения восприятие коммунистической идеологии советского образца как псевдорелигии является не более чем метафорой — поскольку речь должна идти не столько о заимствовании и перекодировании тех или иных элементов, сколько о подобии когнитивных механизмов, лежащих в основе обеих интерпретативных систем. То же можно сказать и о «внезапном» всплеске интереса к разного рода мистике в поздне- и постсоветской реальности.

90

Кларк К. Указ. соч.

91

Зачастую сам факт наличия этого, последнего, признака гораздо важнее его ситуативной адекватности. В ряде сталинских фильмов персонажи, живущие в одной деревне, — и даже члены одной семьи — говорят на разных диалектах («Кавалер Золотой звезды», 1950, Юлий Райзман).

92

О «говорящей» крестьянской жестикуляции в российской театральной и кинематографической традиции см.: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 61 и далее.

93

Подробнее об этом см.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа.

94

Активно используемый в позднесоветском соц-арте.

95

«Двадцать шесть комиссаров» (1932, Николос Шенгелая), «Мертвый дом» (1932, Василий Федоров), «Трилогия о Максиме» («Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1938), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), «Последняя ночь» (1936, Юлий Райзман), «Груня Корнакова» (1936, Николай Экк), «Дарико» (1936, Сико Долидзе), «Зори Парижа» (1936, Григорий Рошаль), «Прометей» (1936, Иван Кавалеридзе), «Я люблю» (1936, Леонид Луков), «Мы из Кронштадта» (1936, Ефим Дзиган), «Депутат Балтики» (1936, Александр Зархи и Иосиф Хейфиц), «Назар Стодоля» (1936, Георгий Тасин), «Наместник Будды» (1936, Евгений Иванов-Барков), «Поколение победителей» (1936, Вера Строева), «Человек с ружьем» (1938, Сергей Юткевич), «Молодая гвардия» (1948, Сергей Герасимов), «Правда» (1957, Виктор Добровольский и Исаак Шмарук) и т. д.

96

«Чапаев» (1934, бр. Васильевы), «Александр Невский» (1938, Сергей Эйзенштейн и Дмитрий Васильев), «Петр Первый» (1937, 1938, Владимир Петров), «Пугачев» (1937, Павел Петров-Бытов), «Степан Разин» (1939, Иван Правов и Ольга Преображенская), «Суворов» (1940, Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер), «Иван Грозный» (1945, 1946 (1958), Сергей Эйзенштейн), «Белинский» (1951, Григорий Козинцев), «Тарас Шевченко» (1951, Игорь Савченко), «Глинка» (1953, Лев Арнштам), дилогия о Ф. Ушакове («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», 1953, Михаил Ромм) и т. д.

97

Дилогия о Ленине («Ленин в Октябре» (1937), «Великий гражданин» (1937, 1939), Фридрих Эрмлер), «Великое зарево» (1938, Михаил Чиаурели), «Ленин в 1918 году» (1939, Михаил Ромм), «Яков Свердлов» (1940, Сергей Юткевич), «Клятва» (1946, Михаил Чиаурели), «Незабываемый 1919 год» (1951, Михаил Чиаурели) и т. д.

98

Трилогия о М. Горьком («Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), Марк Донской), «Дубровский» (1936, Александр Ивановский), «Гобсек» (1936, Константин Эггерт), «Борис Годунов» (1954, Вера Строева), «Мать» (1955, Марк Донской), «Княжна Мери» (1955, Исидор Анненский) и т. д.

99

«Путевка в жизнь» (1931, Николай Экк), «Возвращение Нейтана Беккера» (1932, Рашель Мильман-Кример и Борис Шпис), «Горизонт» (1932, Лев Кулешов), «Личное дело» (1932, бр. Васильевы), «Иван» (1932, Александр Довженко), «Цирк» (1936, Григорий Александров), «Искатели счастья» (1936, Владимир Корш-Саблин), «Алитет уходит в горы» (1949, Марк Донской), «Сельская учительница» (1947, Марк Донской), в определенном смысле — «Одна» (1931, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), «Алмас» (1936, Ага-Рза Кулиев, Григорий Брагинский), «Заключенные» (1936, Евгений Червяков).

100

«Девушка с Камчатки» (1936, Александр Литвинов), «Семеро смелых» (1936, Сергей Герасимов), «Тринадцать» (1936, Михаил Ромм), «Алитет уходит в горы» (1949, Марк Донской).

101

«Две встречи» (1932, Яков Уринов), «Тайна Кара-Тау» (1932, Александр Дубровский), «Партийный билет» (1936, Иван Пырьев).

102

«Родина зовет» (1936, Александр Мачерет и Карл Крумин).

103

«Встречный» (1932, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич и Лев Арнштам), «Дела и люди» (1932, Александр Мачерет), «Чудесница» (1936, Александр Медведкин).

104

«Кондуит» (1935, Борис Шелонцев).

105

«Человек в футляре» (1939, Исидор Анненский), «Бесприданница» (1936, Яков Протазанов), «Маскарад» (1941, Сергей Герасимов), «Без вины виноватые» (1945, Владимир Петров), «Ревизор» (1952, Владимир Петров), «Алеко» (1953, Григорий Рошаль и Сергей Сиделёв), «Анна на шее» (1954, Исидор Анненский), «Попрыгунья» (1955, Самсон Самсонов), «Отелло» (1955, Сергей Юткевич) и т. д.

106

«Возможно, завтра» (1932, Дмитрий Дальский, Людмила Снежинская).

107

«Гвоздь в сапоге» (1932, Михаил Калатозов).

108

«На отдыхе» (1936, Эдуард Иогансон), «О странностях любви» (1936, Яков Протазанов), «Моя любовь» (1940, Владимир Корш-Саблин).

109

«Любимая девушка» (1940, Иван Пырьев), «Машенька» (1942, Юлий Райзман).

110

«Ищу протекции» (1932, Борис Юрцев), «Девушка спешит на свидание» (1936, Михаил Вернер и Сергей Сиделёв), «Однажды летом» (1936, Ханан Шмаин и Игорь Ильинский), «Случайная встреча» (1936, Игорь Савченко).

111

«Медведь» (1938, Исидор Анненский).

112

«Властелин мира» (1932, Петр Зиновьев и Лазарь Юдин), «Дети капитана Гранта» (1936, Владимир Вайншток), «Концерт Бетховена» (1936, Владимир Шмидтгоф-Лебедев и Михаил Гавронский), «Настоящий товарищ» (1936, Лазарь Бодик и Абрам Окунчиков), «Солнечный маскарад» (1936, Евгения Григорович), «Счастливая смена» (1936, Владимир Юренев и Евгений Грязнов), «Том Сойер» (1936, Лазарь Френкель и Глеб Затворницкий).

113

И то изредка, как в «Человеке с ружьем» (1938) Сергея Юткевича или в «Правде» (1957) Виктора Добровольского и Исаака Шмарука — фильме, снятом пусть и в раннеоттепельные времена, но в полном соответствии с канонами «большого стиля».

114

Военные фильмы являются в этом смысле исключением, поскольку как раз устоявшееся бытие в силу непреодолимых обстоятельств и оказывается в них под угрозой. Примером тому — радикальная трансформация счастливой домохозяйки в смертоносную валькирию в «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера.

115

Коллонтай А. Что такое рабочая оппозиция? // Левые коммунисты в России, 1918–1930‐е гг. М.: Праксис, 2008. С. 165–206; цит. по: left.ru/2012/3/kollontai214.phtml (дата обращения: 01.01.2020).

116

Там же.

117

Притом что сколько-нибудь детальное сопоставление неизбежно заставляет воспринимать «старую» власть как более гуманную.

118

Вряд ли стоит особо останавливаться на том, что именно последним инструментом воспользовался Н. С. Хрущев в 1956 году для перезапуска советского проекта.

119

Равно как и других «служилых профессионалов» — врача, письмоводителя, аптекаря, юриста, журналиста и т. д. Аристократический культ просвещенного дилетантизма и аристократическая демонстративная праздность в этом смысле и впрямь могут восприниматься как этическая позиция — ср. ключевой конфликт в «Обломове» И. А. Гончарова.

120

Особый случай представляет собой фигура сельской учительницы, с самого начала оказавшаяся в центре публичных дискуссий по «женскому вопросу». С 1864 года, когда появились земские начальные школы, женщины получили первую в истории России возможность заниматься системной деятельностью в области «интеллигентских» профессий, при этом не требовавшей свидетельства о высшем образовании (на должность земской учительницы без дополнительных испытаний принимались выпускницы педагогических классов женских гимназий, но даже и без полного среднего образования на нее можно было устроиться, сдав несложный экзамен). Впрочем, земские («народные») учителя, как женщины, так и мужчины, не пользовались правами государственной службы (не получали чинов, наград и пенсий), имели нищенскую для «чистой» профессии зарплату, жили зачастую в крайне стесненных условиях, могли быть уволены без объяснения причин, — а учительницы формально были еще и лишены права выходить замуж (впрочем, данное требование собственно в сельской местности соблюдалось далеко не всегда). Так что подвижнический, а то и мученический ореол вокруг образа сельской земской учительницы достаточно быстро стал таким же проективным клише, как и карикатурные образы городских учителей-мужчин. Особенно продуктивным это клише оказалось для народнически ориентированной живописи: «Сельская бесплатная школа» (1865) А. И. Морозова, «Приезд учительницы» и «Сельская учительница» (1883) К. А. Трутовского, «Приезд учительницы в деревню» (1897) В. Е. Маковского и т. д. Складывается впечатление, что образ народного учителя-мужчины стал более поздней — хотя и столь же ориентированной на позитивную зрительскую эмпатию — модификацией исходного женского образа, ср. «школьный» цикл Н. П. Богданова-Бельского («У больного учителя», 1897, и др.). См.: Розанов В. Земство и народные учителя // Новое время. 1903. № 9973. 8 дек.; Антонова Ю. Женщины-учителя Тульской губернии в конце XIX — начале XX в. // Историческая и социально-образовательная мысль. 2012. № 3 (13). С. 13–18.

121

В повести, послужившей основой для сценария («Кондуит», 1930), персонажа зовут менее благозвучно: Аркаша Портянко.

122

См.: Луначарский А. Основные принципы единой трудовой школы РСФСР // Народное просвещение. 1919. № 6/7. С. 5.

123

Основанной — в данном случае — на разрушении романтического и ренессансного представления о человеке как о «мере всех вещей», «первопринципе бытия» и т. д.

124

Артист Матвей Ляров.

125

Артист Дмитрий Коновалов.

126

Артист Георгий Ватолин.

127

Наиболее очевидная параллель — пышно отмечавшееся в предкризисном 1913 году 300-летие Дома Романовых.

128

Самый младший в орденской иерархии Российской империи, давался за выслугу лет. Во второй половине XIX века утратил свое главное качество, делавшее его столь желанным для выходцев из купеческих и мещанских семей, — перестал давать право на потомственное дворянство (ср. сюжет федотовского «Свежего кавалера» (1846), особо пикантный в свете того, что награждение младшими степенями ордена было прекращено в предыдущем, 1845 году и будет возобновлено только через десять лет, но уже с «урезанными правами»). То есть почтенный старец за всю жизнь, отданную на дело воспитания российского юношества, дослужился всего лишь до губернского секретаря, чина 12‐го класса, соответствующего офицерскому званию поручика.

129

Это требование было прописано уже в преамбуле к Постановлению СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О преподавании гражданской истории в школах СССР» от 16 мая 1934 года: «…Преподавание истории в школах СССР поставлено неудовлетворительно. Учебники и само преподавание носят отвлеченный, схематический характер. Вместо преподавания гражданской истории в живой занимательной форме с изложением важнейших событий и фактов в их хронологической последовательности, с характеристикой исторических деятелей — учащимся преподносят абстрактное определение общественно-экономических формаций, подменяя таким образом связное изложение гражданской истории отвлеченными социологическими схемами». В разработанных на основе этого постановления методических рекомендациях суть происшедших изменений видна еще более отчетливо. Так, уже в июле 1934 года в краевые и областные отделы народного образования поступило указание касательно новой стратегии в преподавании истории в начальных классах. Текст его настолько показателен, что мы позволим себе достаточно длинную из него выдержку: «Учащийся должен как бы увидеть питерских рабочих, идущих по улицам и площадям Петербурга к Зимнему Дворцу 9 января и почувствовать их настроение и переживание. Он должен пережить радость трудящихся, слушавших Ленина на броневике у Финляндского вокзала… Показывая учащимся образы прошлого, приучая разбираться в нем, учитель в то же время должен вырабатывать у детей определенное отношение к прошлому, определенную его оценку. На уроках истории не должно быть места для беспристрастного созерцания занимательных картин. Судьбы людей, с которыми их будет знакомить история, должны глубоко волновать детей. Они должны себя чувствовать как бы участниками борьбы, о которой им будут рассказывать на уроках, они должны горячо переживать и горечь поражения и радость победы, они должны любить одних и ненавидеть других, одними восхищаться и другими возмущаться. Они должны в курсе истории увидеть героев, которым им захочется подражать…» (ЦАНО. Ф. 2581. Оп. 1. Д. 949. Л. 98 об. — 99; цит. по: Сомов В. А. История как учебный предмет в советской системе школьного воспитания во второй половине 1930‐х гг. // Люди и тексты: историч. альманах. 2014. Вып. 6. С. 260).

130

Артист Михаил Жаров.

131

Скабичевский А. Новые рассказы Чехова // Сын отечества. 1898. № 238. 4 сент.

132

Потапов А. А. П. Чехов и публицистическая критика // Образование. 1900. № 1. Отд. II. С. 26–27.

133

Богданович А. Критические заметки // Мир Божий. 1898. № 10. Отд. II. С. 6.

134

Именно в этом ключе трактует финал сам режиссер: «С глобусом в руках уезжает из города изгнанный бунтарь и вольнодумец — учитель географии Коваленко (Жаров). Уезжает со своей сестрой. Куда? Бог весть. В неизвестность. В темную ночь Российской империи» (Анненский И. В театре и кино. М.: Изд. БПСК, 1974; цит. по: www.pony1.de/isidor/chelovek.html (дата обращения: 01.01.2020)).

135

О несовпадении позиций рассказчика и автора у Чехова см.: Шацев В. М. Маленькая трилогия А. П. Чехова: Литературная традиция XIX века и проблема рассказчика: Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2010.

136

Их сперва двое, потом трое — тоже вполне феокритовский ход.

137

«Когда поживешь здесь безвыездно месяца два-три, особенно зимой, то в конце концов начинаешь тосковать по черном сюртуке. <…> После спанья в санях, после людской кухни сидеть в кресле, в чистом белье, в легких ботинках, с цепью на груди — это такая роскошь!» (Чехов А. П. О любви // Чехов А. П. Собр. соч.: В 18 т. М.: Наука, 1977. Т. 10. С. 68).

138

Европейская традиция отчего-то до сей поры преимущественно всерьез принимает буколическую грезу Горация, великолепного мастера иронии и литературной (и окололитературной) игры.

139

Внимание со стороны самой Афродиты; спровоцированная Афродитой любовь взрослой женщины и/или, напротив, гипертрофированное внимание к Артемиде и Аполлону как эфебическим божествам.

140

В женском варианте в пределах той же древнегреческой мифологии — сюжеты Аталанты, Каллисто и любой из девушек, отвергших любовь Аполлона, — Дафны, Сиринкс, Кассандры, Сивиллы и пр.

141

Со всеми понятными оговорками насчет природы конкретного нарратива.

142

То есть, в тогдашних конвенциях, русского человека из образованных классов: поскольку иностранец есть не человек, а иностранец, мужик — не человек, а «народ», а женщина — она и есть женщина.

143

Или — по-сталински?

144

Артист Владимир Гардин.

145

Артист Александр Лариков.

146

Обер-верхи // Осколки. 1883. № 15. 9 апр. Подписано: «Человек без селезенки». Текст слегка изменен.

147

«Медведь» (1938), также экранизация чеховского рассказа.

148

Которых, судя по всему, впереди тоже не ждет ничего хорошего. После разговора о «намеке на свободу» Варенька, конечно, исполняет вольную песню, но сразу после завершения последнего куплета меняет сценическую улыбчивую маску на выражение тяжелое и не по-доброму решительное.

149

В последней групповой сцене, на поминках по Беликову, все персонажи, за исключением брата и сестры Коваленко, постепенно застывают, образуя агрессивно-неподвижную «панораму горгулий», которая буквально выдавливает из кадра положительных героев.

150

Напомним, что и рассказчик у Достоевского, прежде чем уснуть на могильной плите и начать слышать голоса недавно умерших, ходит от гроба к гробу на кладбище, заглядывает в лица покойных и оценивает приятные и неприятные выражения оных.

151

Причем не просто человека, а Всечеловека, самый принцип человеческого существования (Адам Кадмон каббалистической традиции). Напомним, что и само имя Адам начинается с алефа.

152

В этом смысле тот эротически мотивированный сюжет в «Кондуите», который также приводит к смерти протагониста, имеет смысл трактовать в контексте Власти, которая старается присвоить и обессмыслить всякую интимность.

153

Войдя в кадр и перекрестившись, Беликов подчеркнуто оглядывается по сторонам — сначала вправо, потом влево — и только после этого замирает в наполеоновской позе.

154

Артист Хайри Эмир-заде, танцовщик, поэт и художник, звезда советского немого кинематографа, первый народный артист Крымской АССР (1923). Будучи крымским татарином, в 1944 году лишился какой бы то ни было возможности работать по профессии. Сапожничал, умер в 1958 году в нищете и безвестности.

155

Любопытно, что чувство опасности, исходящей от персонажа, дополнительно конструируется в данном случае по той же модели, что и в «Одной» — в отношении председателя. Там персонаж был снабжен пассивной, запуганной и безответной женой, которая панически боялась даже разбудить его во время послеобеденного сна. Здесь роль свиты, которая играет короля, выполняет не менее запуганная и забитая сестра Керима.

156

В «Одной» ту же роль выполняет висящая на шесте перед въездом в алтайскую деревню шкура лошади, на которой камера неоднократно акцентирует внимание.

157

Данная схема не является всеобъемлющей, несмотря на то что ей следует подавляющее большинство киносюжетов. В некоторых случаях в задачи создателей фильма входит как раз невротизация зрителя и ориентация его на поиск врага — как, скажем, в «Великом гражданине» (1937, 1939) Фридриха Эрмлера.

158

Другая характерная деталь того же образа — тяжелый «хтонический» сон — передана Кериму.

159

Великолепная гротескная актерская работа Панфилии Танаилиди, расстрелянной в следующем, 1937 году как «иранская шпионка».

160

Прояснить причины, по которым вторая часть картины вышла фрагментарной и явно не вместила в себя целый ряд задуманных и отснятых эпизодов, сейчас, видимо, уже не представляется возможным. Тем не менее Козинцев и Трауберг, возвращаясь с натурных съемок в Сибири, специально привезли в Ленинград настоящего алтайского шамана, чтобы заснять его камлание: транспортировка той громоздкой звукозаписывающей аппаратуры, которая была у них в распоряжении в 1931 году, была попросту невозможной.

161

Линия, которая вполне очевидным образом наследует попу как гиньольному персонажу карнавальной пропагандистской культуры 1920‐х годов.

162

От попа-расстриги в «Коммунисте» (1957) Юлия Райзмана и знахарки и самогонщицы Алевтины в «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого — до многочисленных проповедников и сектантов в открыто антирелигиозных фильмах начала 1960‐х: «Тучах над Борском» (1960) Василия Ордынского, «Грешнице» (1962) Федора Филиппова и Гавриила Егиазарова, «Грешном ангеле» (1963) Геннадия Казанского и т. д. Любопытную «ревизионистскую» версию этого образа дает Григорий Чухрай в «Жили-были старик со старухой» (1964).

163

Пьеса Джафара Джаббарлы, послужившая основой для сценария, была написана в 1930 году, в самый разгар коллективизации, и тема отказа от единоличного и кустарного труда как несоветского была остроактуальной; понятно, что в 1935 году эта коллизия воспринимается уже как исторический факт, с позиций «победившего коллективизма». Впрочем, был у нее и вполне актуальный контекст, причем касающийся не столько всеобщей коллективизации сельского хозяйства, сколько различий между кустарным и артельным ремесленным производством. На прошедшем в начале предыдущего, 1934 года XVII съезде ВКП(б) была поставлена задача полной ликвидации многоукладности экономики СССР и частной собственности на средства производства, а также «кооперирования всех кустарей».

164

Более того, он в своем праве еще и потому, что не подчиняется сельской администрации, и потому, что не имеет права использовать школьное здание не по назначению.

165

Вера в «Машеньке» (1942) Юлия Райзмана, Вениамин Семенович в «Большой семье» (1954) Иосифа Хейфица, Аркадий в «Сверстницах» (1955) Василия Ордынского, Родион в «Москва слезам не верит» (1979) Владимира Меньшова и т. д.

166

За одним значимым исключением: случай завшколой «спеца» Самандара обсуждался выше.

167

Он настолько прекрасен, что мы считаем необходимым привести его полностью — за исключением пары вводных фраз: «Я подошла к деревне, как интеллигент-одиночка. Я верно намечала цель пути, но шла по нему, ошибаясь. Я не знала людей и надеялась словами перевернуть деревню, а нужно было бороться и строить, включившись в работу партии и комсомола. Я кустарничала и лжегеройствовала. Я не понимала сущности классовой борьбы в нашей деревне. Я была наивной идеалисткой, и это моя ошибка. Я виновата, но пусть мой промах не радует моих врагов. Борьбу веду не только я, — ее ведет рабочий класс под руководством партии. И никаким Гаджи-Ахмедам не вернуть нашу страну назад. Дело будет доведено до конца! А я на ошибках научилась многому» (Джабарлы Дж. Алмас // libking.ru/books/prose-/prose-rus-classic/14381-17-dzhafar-dzhabarly-almas.html#book (дата обращения: 01.01.2020)).

168

«Чтоб цветы средь гор цвели, надо горы победить» и т. д.

169

Подробнее об этом см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми: Сельскохозяйственные кооперативы и аграрный вопрос в России, 1861–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2006; Эткинд А. Внутренняя колонизация: Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013; Михайлин В. Лукавый и ленивый: Раб как антропологическая проблема // НЛО. 2016. № 142. С. 389–424.

170

Артист Борис Чирков.

171

Артист Павел Волков.

172

Сестра (артистка Людмила Шабалина) и будущая возлюбленная героя (артистка Тамара Макарова) обсуждают планы на отпуск, который они собираются «взять» у председателя. Выслушав описание экзотических красот Мурманска, одна из этих жительниц российского Черноземья пожимает плечами и говорит: «Большое дело… взяли да поехали».

173

«В третьей пятилетке должно быть обеспечено еще более высокое, чем в первой и во второй пятилетке, удовлетворение нужд и запросов трудящихся в необходимых товарах, продуктах, в бытовом и культурном обслуживании населения» (Третий пятилетний план развития народного хозяйства Союза ССР (1938–1942 гг.): Проект. М.: Госпланиздат, 1939. С. 27).

174

«Теперь дело идет не об уничтожении безработицы и ликвидации нищеты в деревне, — с этим мы уже справились полностью и навсегда. Теперь задача заключается в создании такого благосостояния и повышения культурности трудящихся, которые отвечают возросшим запросам советского народа, которые недостижимы для самых богатых стран капитализма и означают начало настоящего расцвета сил социализма, расцвета новой, социалистической культуры» (Там же. С. 28).

175

Там же. С. 183.

176

«Большое развитие получает общеобразовательная работа среди взрослого населения. Намечается большой подъем общеобразовательного уровня взрослого населения на базе широкого развития средних школ для взрослых» (Там же. С. 184).

177

«Которому здоровье не позволяет по хозяйству, либо способности той нет, ну, конечно, можно и учительствовать податься», — из уст старого пастуха, т. е. самого «неспособного по хозяйству» человека во всей деревне.

178

Во всех остальных фильмах про сельских учителей протагонист — женщина. Следующего мужчину в этой роли придется ждать аж до 1965 года, когда выйдет фильм Андрея Кончаловского «Первый учитель», в котором и роль учителя как добровольного и рьяного агента Власти, и мелодраматический сюжет будут в каком-то смысле наследовать картине Герасимова.

179

Третий пятилетний план развития народного хозяйства Союза ССР. С. 183.

180

«Учитель», «Сельская учительница».

181

«Учитель», «Весенний поток» (1940), да, собственно, и «Сельская учительница», хотя и в несколько своеобразной форме.

182

Третий пятилетний план развития народного хозяйства Союза ССР. С. 29.

183

«Полностью ликвидируется неграмотность в первые годы и малограмотность к концу третьей пятилетки среди взрослого населения» (Там же. С. 184).

184

Притом что размер годовой оплаты за обучение в старших классах был примерно равен среднестатистической месячной зарплате, получение полного среднего образования детьми из семей с низким доходом становилось весьма проблематичным — с понятным увеличением такой вероятности в многодетных семьях.

185

Колхозники, которые работали за трудодни и зачастую денег не получали вообще, очевидным образом оказывались «за чертой». А если учесть то обстоятельство, что колхозники были поражены в праве на свободное перемещение по собственной стране, ситуация становится еще более безысходной — отсутствие десятилетки в том или ином колхозе автоматически серьезно затрудняет доступ местных детей в полному среднему образованию.

186

Об улучшении дела подготовки учителей: Постановление СНК СССР № 2088 от 20 августа 1945 г. // Народное образование: основные постановления, приказы и инструкции. М.: Учпедгиз, 1948. С. 375–376.

187

Помимо этого, в декабре того же 1945 года вышел приказ Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР и НКП РСФСР «О заочном обучении учителей», направленный на увеличение сроков и повышение качества учительского образования. См.: О заочном обучении учителей: Из Приказа Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР и НКП РСФСР № 823/628 от 19 декабря 1945 г. // Народное образование в СССР. Общеобразовательная школа: сборник документов 1917–1973. М.: Педагогика, 1974. С. 437–438.

188

От материнского архетипа, отсылающего к интимному опыту каждого зрителя, через образ «первой учительницы», старой и доброй, апеллирующий к столь же интимному раннему опыту вторичной социализации, — и до образа Матери-Родины.

189

Если опустить тот главный смысл, ради которого создаются свиты при любой властной фигуре, — физически воплощать идею «мы», множественного числа, по определению, более значимого, чем любая индивидуальность.

190

Показательно, что женщины эти чаще всего поданы либо как эротизированные тела (девушки в коротких спортивных трусах и футболках), либо в детородной функции (женщины с младенцами на руках). Самый занятный в этом смысле эпизод — монтажная склейка, где сцена общения Сталина с женщинами (включающая близкий телесный контакт) трижды перемежается образом висящего в небе абсолютно фаллического дирижабля.

191

Газетная статья о подвиге Зои Космодемьянской, которую протагонистка зачитывает старшеклассникам, заканчивается образом миллионов советских людей, хранящих память о героине, за которым следует фраза, разом и сопоставленная с этим образом, и противопоставленная ему: «И Сталин мысленно придет к надгробию своей верной дочери». Показательно, что в этой фразе маркированы одновременно и физическое присутствие Вождя («придет к надгробию»), и дистантность («мысленно»).

192

После того как безликий и всеведущий голос по радио возвещает героине о достижении ею статуса полубога, и она в последний раз встречается с портретом проникновенным взглядом — уже как равная с равным и одновременно как бы давая ему отчет в проделанной работе.

193

Напрашиваются любопытные параллели с первой частью «Одной», где героиня живет в просторной и светлой квартире с видом на Садовую, гуляет с кавалером по дневным ленинградским улицам и озабочена обустройством будущего семейного быта.

194

Любопытно, что старая школа при этом никуда не исчезает, а превращается в ex voto, поглощенная новым зданием, — уменьшившись до игрушечных размеров и переместившись в комнату школьного музея.

195

Артистка Тамара Макарова.

196

Фильм послевоенный, и скрытые коннотации активно восстанавливаемого имперского миропорядка рассыпаны по нему в изобилии. Девочкам хочется весны, но символом ее становится именно верба, а не береза и не тополь, ветки которых, будучи поставлены в банку с водой, «означили» бы весну ничуть не хуже. Разница между этими растениями носит не биологический, а сугубо символический характер: сколько-нибудь внятный религиозный месседж в сталинском детском кино был бы откровенной нелепостью, но где-то на заднем плане начинают маячить пасхальные контексты (очевидная христианская символика в «Радуге» (1943) Марка Донского представляет собой совершенно особый случай и требует отдельного разговора). Точно так же не было никакой необходимости «совмещать» день рождения Маруси именно с Новым годом — но дети приходят к ней именно на праздничную елку, не только восстановленную в правах после большевистских гонений, но и пропущенную через процедуру советской праздничной сакрализации.

197

Артистка Валентина Серова.

198

Несколько неожиданное определение «мирная», видимо, должно не только отсылать к сугубо позитивным контекстам, связанным с недавним окончанием Великой Отечественной войны, но и противопоставлять бесконфликтную экранную реальность — реалиям внеэкранных приватных контекстов.

199

Артист Степан Каюков.

200

Артист Ростислав Плятт.

201

Артист Георгий Милляр.

202

Подробнее об этом композиционном приеме см.: Михайлин В., Беляева Г. Политический плакат: рамки восприятия и воздействия // Неприкосновенный запас. 2012. № 1 (81). С. 38–58.

203

«Чтобы строить, — надо знать, надо овладеть наукой. А чтобы знать, — надо учиться. Учиться упорно, терпеливо. Учиться у всех — и у врагов, и у друзей, особенно, у врагов». Последняя фраза в цитате на школьной стене отсутствует и, видимо, должна автоматически всплывать в памяти зрителя.

204

Шварц Е. Первоклассница: киносценарий / Консультация И. Фреза. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 27.

205

Ср. с цитатой из воспоминаний А. С. Ципко (интервью 2000 года), сотрудника ЦК ВЛКСМ в 1966–1969 годах, приведенной в книге Николая Митрохина, посвященной движению русских националистов в послесталинском СССР: «С моей, в частности, помощью внедрялась эта химера, что сталинского Ленина надо заменить более человечным, „истинным“ Лениным, который был таким же мифом» (Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР: 1953–1985 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 284).

206

Шварц Е. Первоклассница. М.: ГИХЛ, 1948. С. 79.

207

Время действия очевидно, поскольку девочки рисуют стенгазету, посвященную тридцатой годовщине Великого Октября.

208

Любопытно, что чтение книжки доверено не Анне Ивановне, а именно старшекласснице. В сталинском кино на школьную тему те истории, которые старшие дети рассказывают младшим, инициируя их в новую среду, связаны не с моделями поведения в школе, не с сексуальностью и курением в туалете, а с адаптированными к детскому восприятию мифами о вождях.

209

То есть с точки зрения рефлексируемого опыта, «который был всегда».

210

Ср. известный эпизод с мадленкой и липовым настоем в «По направлению к Свану» Марселя Пруста.

211

См. в этой связи: Моносон С. Гражданин как эраст: Эротическая метафора и идея взаимности в надгробной речи Перикла // Неприкосновенный запас. 2009. № 1 (63). С. 101–113.

212

Starr R. J. Augustus as «Pater patriae» and Patronage Decrees // Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik. 2010. Bd. 172. S. 296–298.

213

Здесь мы считаем необходимым оговорить принципиальное различие между экранными сюжетами о воспитании чувств и тем пропагандистским воздействием, которое эти сюжеты предположительно должны были оказывать на чувства среднестатистического советского человека и, следовательно, на те выборы, что советскому человеку надлежало делать в «посюсторонней» действительности, — и рассчитываем на то, что читатель будет иметь это различие в виду, сталкиваясь с анализом конкретных сюжетов.

214

Понятно, что различия в эмоциональном строе положительных и отрицательных персонажей кино «большого стиля» не ограничиваются линейками «однозначность/неоднозначность» и «открытость/закрытость». Серьезно разнится и лексикон доступных персонажу чувств. Так, персонаж отрицательный в принципе не способен испытывать искреннее чувство любви: исходящий от него набор соответствующих сигналов будет означать либо животную похоть, либо попытку манипуляции. При этом страх — это одно из его базовых эмоциональных состояний, совершенно чуждое положительным персонажам.

215

Артистка Мария Яроцкая.

216

Напомним, что речь идет об экранной реальности.

217

Именно эта устойчивая сюжетная позиция — принципиальное отсутствие у персонажа полной семьи и зыбкость границ между семейным и публичным пространством — сделается основой основ для травматического опыта уже в следующем кинематографическом поколении, оттепельном («Судьба человека» (1959) Сергея Бондарчука, «Отчий дом» (1959) и «Когда деревья были большими» (1961) Льва Кулиджанова, «Знойный июль» (1965) Виктора Трегубовича и т. д.). Впрочем, об этом позже.

218

Данный сюжет прекрасно согласуется с логикой исследовательской модели, предложенной Олегом Лейбовичем в книге «В городе М: Очерки социальной повседневности советской провинции» (М.: РОССПЭН, 2008). Одной из составляющих этой модели является тезис о самоопределении и начинающейся эмансипации советской номенклатуры еще в позднесталинские годы. Стремление к бытовому комфорту и к отступлению на практике от большевистского коллективизма и аскетизма (при сохранении соответствующей риторики) было одной из составляющих этого процесса.

219

Система кодировок, фиксирующая ранний опыт адаптации к внесемейным микросредам, включающим в себя разновозрастных и разностатусных участников, связанных с «моей» семьей той или иной разновидностью паритетных отношений. Формирует «другой язык», непереводимый в полной мере на семейный уровень ситуативного кодирования. В отличие от последнего, «соседский» построен на относительных и притяжательных смыслах («Сашина мама»), на представлении о неполной прозрачности микросоциальных контекстов, о «паритете прозрачностей», о договорных отношениях и т. д.

220

Даже в позднесоветском кино, где межсемейные сюжеты хотя бы изредка попадают в поле зрения кинематографистов, они, как правило, редуцируются до коллизий сугубо индивидуальных, как в «Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза.

221

Третий из уровней ситуативного кодирования, формирующихся в раннем детстве и фиксирующих ранний опыт «общения в песочнице», с равными или близкими по возрасту индивидами, не включенными в «мою» семейную иерархию. Этот уровень ситуативного кодирования, который можно обозначить как «стайный», построен на ситуативно значимых и ситуативно определяемых смыслах, на жесткой иерархичности социального пространства в каждый конкретный момент при быстрой динамике иерархий (разрушение существующих, создание новых, сменяемость позиций) от ситуации к ситуации. Среды, формирующие этот уровень ситуативного кодирования, высокоагрессивны и конкурентны, ориентированы на маргинальные практики, на замкнутость по отношению ко «взрослым» средам и на противостояние им.

222

Артистка Валентина Серова.

223

Позволим себе напомнить о позиции, уже высказанной применительно к «Путевке в жизнь»: беспризорник via детдомовец есть идеальная заготовка под будущего советского человека.

224

Характерно, что оба отрицательных персонажа, учитель биологии Грушин и аптекарь Салтанов, каждый из которых — по разным причинам — пребывает в состоянии непримиримого антагонизма с героиней, являются в городе людьми случайными — опять же в силу разных обстоятельств. Из первых же реплик Грушина, едва успевшего появиться в кадре, мы узнаем, что он приехал в город совсем недавно. Салтанов — как раз коренной здешний житель, но он явно из «бывших», и потому удивление героини при первом упоминании об этом персонаже («А разве он все еще в городе?») в реалиях рубежа 1930–1940‐х годов считывается достаточно однозначно.

225

Обычная у упомянутых авторов сюжетная особенность — создание ситуаций, в которых как будто бы действует противоположная логика, и персонаж оказывается перед множественным выбором, — в действительности предполагает один-единственный правильный выбор, по отношению к которому все прочие выступают в роли «искушений» из христианской агиографии.

226

Молодой учитель в качестве посредника между «взрослыми» и «детьми» окажется крайне удобной сюжетообразующей фигурой и даст обильную поросль в рамках школьного кино как уже состоявшегося самостоятельного жанра. В кинематографе собственно оттепельном этот персонаж переживает достаточно драматические изменения (об этом см. в главе «Воспитание оттепельных чувств»). А вот в постоттепельном кино он развивается в одну из ключевых конвенций жанра и становится статистически репрезентативен: Наташа Горелова в «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, Костя в «Уроке литературы» (1968) и Нестор Петрович в «Большой перемене» (1973) Алексея Коренева, Марина Максимовна в «Ключе без права передачи» (1976) Динары Асановой, Таня в «Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза и т. д.

227

Шилов-сын, профессор, «народная интеллигенция».

228

Шилов-отец, столяр, собственно народ.

229

Понятно, что речь ни в коем случае не идет о функционерах чисто партийных. За своими сыновьями, как правило, плохо следят директора и главные инженеры советских заводов.

230

Эта сцена может служить едва ли не лучшей иллюстрацией литературоцентричности советской культуры и стремления следовать строго очерченному набору прецедентных текстов. Карнавал, который должен был бы представлять собой территорию свободы — пусть даже условной и ограниченной в соответствии с местом и временем — и, видимо, был задуман авторами фильма именно в этом качестве, превращается в абсолютно зарегулированное пространство, населенное выводком канонических типажей, приписанных к клишированным ситуациям. В полном соответствии с эстетикой детского утренника все эти «маски», которые, по идее, следовало бы разгадывать, — Василий Теркин, Золушка, Бобчинский и Добчинский, Ромео и Джульетта — первым делом, едва появившись в кадре, дают цитату из нужного «произведения». По большому счету главным прецедентным текстом для этого действа является не какой-то конкретный пушкинский или гоголевский шедевр и даже не гипертекст мировой литературной традиции, а сборник списков литературы для дошкольного, младшего, среднего и старшего школьного возраста.

231

Напомним также, что автором пьесы «Красный галстук» был Сергей Михалков.

232

Авторы «Весеннего потока» обезопасили любовный сюжет в школьном фильме другим способом, передоверив его молодым учителям.

233

Одна из сцен фильма, в которой Валентин Листовский горячо и нежно объясняется в любви своему другу, в современных контекстах воспринималась бы как реплика «Горбатой горы». Понятно, что в 1954 году за пределами достаточно узкого и находящегося вне закона советского гей-сообщества подобные смыслы ни в коей мере не считывались.

234

Аркус Л. Приключения белой вороны: Эволюция «школьного фильма» в советском кино // Сеанс. 2010. № 41/42.

235

Ситуация равновесная и строго выверенная с точки зрения той системы идеологических месседжей, которую содержит в себе фильм. «Хулиганы» во главе с Димой Лопатиным, вероятнее всего, чисты с точки зрения классового происхождения (у Лопатина мать рабочая, про остальных нам ничего не известно, и зритель должен молчаливо подразумевать отсутствие соответствующего проблемного поля). Образ «бывшего», старательно закрепляемый за старшим Салтановым, ставит Люду Салтанову в достаточно специфическое положение. Авторы фильма прикладывают максимум усилий для того, чтобы зритель воспринимал ее как «нашу», невзирая на социальное происхождение. Она правдоискательница, ее любят и уважают все остальные дети, и, как было сказано, во всех сценах, кроме сугубо домашних, она ходит в галстуке. По сути, этот образ представляет собой прямую иллюстрацию к известной фразе Сталина, произнесенной на совещании передовых комбайнеров 1 декабря 1935 года: «Сын за отца не отвечает» (Правда. 1935. 4 декабря), — и воспринятой как один из наиболее отчетливых сигналов со стороны власти в том, что касалось отказа от большевистского классового подхода.

236

Именно такого рода дружба — не среди очевидных «хулиганов», а среди положительных персонажей — превратится в камень преткновения для правоверной советской общественности, которая на рубеже 1950‐х и 1960‐х, т. е. во времена уже вполне оттепельные, познакомится сначала с пьесой Александра Хмелика «Друг мой, Колька!» (1959), а затем и с одноименным фильмом Алексея Салтыкова и Александра Митты (1961).

237

А также потребность в том, чтобы персонализировать максимально высокую из всех мыслимых социальных позиций, которая по необходимости воспринимается как «место тотальной ответственности и компетентности». Что, собственно, и требуется для выстраивания культа личности.

238

Михайлин В., Беляева Г. Политический плакат: рамки восприятия и воздействия. С. 38.

239

А также: «Дом, в котором я живу», «Они живут рядом», «Они были первыми», «Девчонка, с которой я дружил», «Здравствуй, это я!», «Друг мой, Колька!», «Дорогой мой человек», «Мой друг Наврузов», «Мой друг Нодар», «Мой папа — капитан», «Я купил папу», «Мечта моя», «Жди меня, Анна!», «Войди в мой дом», «Где ты, моя Зульфия?», «Где ты теперь, Максим?», «О моем друге», «Мальчик мой», «Наши соседи», «Свет в наших окнах», «Люди нашего города», «Наш общий друг», «У нас есть дети…», «Голоса нашего квартала», «Люди моей долины», «Твои друзья», «Твое счастье», «Твои следы», «У твоего порога», «Ты не сирота», «Ты не один», «Почему ты молчишь?», «Моя дочь», «Мы здесь живем», «Мы, русский народ», «Мы с Вулканом», «Мы вас любим», «Я вас любил…», «Мы, двое мужчин», «Ехали мы, ехали», «Моя ошибка», «Радость моя», «Найди меня», «Наши знакомые», «Юность наших отцов», «Им было восемнадцать», «Наш милый доктор», «Наш честный хлеб», «Небо нашего детства», «Его поколение», «Цель его жизни», «Ее фантазия», «Ее имя — Весна», «Меня зовут Кожа», «Я встретил девушку», «Человек, которого я люблю», «Я его невеста», «Красавицей я не была», «Я все помню, Ричард», «Я родом из детства», «Я помню тебя, учитель», «Я солдат, мама», «Я вижу солнце», «Я был спутником солнца», «Я вам пишу», «Когда я был маленьким», «Ваш сын и брат», «Как вас теперь называть?», «Никто не хотел умирать», «Он был не один».

240

«Друг мой, Колька!», «Алешкина любовь», «Алешкина охота», «Сережа», «Андрейка», «Ваня», «Аннушка», «Аннычка», «Анютина дорога», «Варькина земля», «Катя-Катюша», «Саша-Сашенька», «Женя, Женечка и „Катюша“», «Сашко», «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачёва», «Аленка», «Зося», «Дубравка», «Рассказы о Димке», «Карьера Димы Горина», «Про Клаву Иванову», «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», «Мишка, Серега и я», «Павлуха», «Я, бабушка, Илико и Илларион», «Шурка выбирает море», «Валера», «Лушка», «Приключения Толи Клюквина».

241

«А если это любовь?», «Можно ли его простить?», «Друг мой, Колька!», «Дай лапу, друг!», «Почему ты молчишь?», «Не горюй!», «Ты не сирота», «Ты не один», «Если ты прав…», «Любит — не любит?», «Доживем до понедельника», «Оглянись в пути», «Слуша-ай!..», «Теперь пусть уходит», «До свидания, мальчики», «Верьте мне, люди», «Найди меня», «Звонят, откройте дверь», «Переступи порог», «Войди в мой дом», «Здравствуй, это я!», «Улыбнись соседу», «Жизнь хорошая штука, брат!», «Простите, вас ожидает смерть», «Спасите утопающего», «Берегись автомобиля», «Спроси свое сердце», «Как вас теперь называть?», «Сколько лет, сколько зим!», «У каждого своя дорога», «А теперь суди…», «Кто придумал колесо?..», «Дышите глубже».

242

Весьма характерно, что сам Хемингуэй так и не пояснил, что именно он имеет в виду под «принципом айсберга», ограничившись туманными намеками. Но все и так поняли.

243

Прежде всего техническую, необходимую властным элитам для реализации нового модернизационного проекта, на сей раз технократического.

244

«Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980), «Наследница по прямой» (1982). Анализ феномена позднесоветского декаданса применительно к соловьевской трилогии см. в: Михайлин В. Фрагмент в искаженных пропорциях: О природе позднесоветского декаданса // Неприкосновенный запас. 2018. № 1 (117). С. 242–258.

245

Пример подобной работы см. ниже в главе «Конструирование первоэпохи» на примере фильма Алексея Салтыкова «Бей, барабан!».

246

Анализ сюжета «чужих писем» — т. е. письменного текста, актуализированного в не предназначенном для него контексте, — как своеобразного «сюжет-детонатора» в позднесоветском жанре школьного кино (в том числе и на материале фильмов Райзмана) см. в: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: Границы публичного и приватного в школьном кино 1960‐х.

247

Камера выплывает из раскрытого окна во двор между пятиэтажками, пустота пространства подчеркнута сперва одинокой фигуркой женщины, которая вышла повесить белье, потом такой же одинокой фигурой дворника; двое детей подходят к зданию школы; из подъездов начинают выходить люди и быстро заполняют собой пространство; камера сопровождает их согласованное движение к одной общей цели; в кадре появляются свежепроложенные улицы, по которым непрерывным потоком идут люди; количество детей, стекающихся к школе, вырастает многократно; взрослые люди выходят из автобуса и продолжают идти в одну сторону; по улице в обе стороны едут грузовики с готовыми бетонными конструкциями; снова согласованное движение детей к школе; последняя опоздавшая девочка торопливо забегает в школьную дверь.

248

Schapiro M. On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs // Semiotica. 1969. Vol. 1. № 3. P. 223–242.

249

Как, скажем, в случае с XIV Идиллией Феокрита.

250

То есть «Собачка» или «Сучка».

251

Подробнее об условиях формирования идиллии как родоначальницы «художественной литературы» в современном смысле слова см.: Halperin D. Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry. New Haven: Yale University Press, 1983; Fantuzzi M., Hunter R. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Указ. соч.

252

А также смотрят в кино, привычно и едва ли не устало именуя (в несколько более ранней сцене) соответствующий жанр: «Он пришел, она ушла», — т. е. прекрасно отдавая себе отчет в наличии вполне конкретных и постоянно транслируемых на несовершеннолетнюю публику жанровых конвенций, делающих допустимым не только разговор об интимной сфере жизни, но и допускающих разыгрывание, наглядную демонстрацию соответствующих сцен.

253

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

254

Другой вопрос — насколько сам режиссер в реальных советских условиях начала 1960‐х годов мог рассчитывать на зрителя, способного оценить подобные тонкости. Впрочем, это отдельная — и весьма любопытная — тема для исследования, способная вывести на крайне интересные аспекты функционирования «публик своих» в тех нишах советской культуры, которые, с одной стороны, предполагали достаточно очевидную публичную составляющую, а с другой, не были ориентированы на профанные публики, — в весьма широком спектре: от практик художественных, литературных и кинематографических — через религиозные и/или оккультные — и вплоть до эротических практик, подпадавших под статью Уголовного кодекса.

255

«Auf die Berge will ich steigen, / Wo die frommen Hütten stehen, / Wo die Brust sich frei erschließet, / Und die freien Lüfte wehen. // Auf die Berge will ich steigen, / Wo die dunkeln Tannen ragen, / Bäche rauschen, Vögel singen, / Und die stolzen Wolken jagen» (Heine H. Prolog // Heine H. Reisebilder. Erster Teil: Die Harzreise (www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/BdL/Harz-Pro.html (дата обращения: 01.01.2020))).

256

«Мне вот тоже всегда кажется, что если полюбишь человека, то не то что разговаривать, но даже и смотреть в его сторону невозможно». Здесь принципиальная несовместимость публичного пространства с «настоящей» интимностью пересекается с подростковым «стайным» контекстом, в рамках которого индивидуальная интимность, как правило, либо жестко отсеивается, либо подвергается тотальной травестии.

257

Подробнее о гендерных аспектах райзмановской стилистики см. в: Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: Случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации.

258

Один из самых мифологизированных — в негативном ключе — типовых образов в советских текстах (как литературных, так и визуальных) на тему Гражданской войны. Подробнее см. в: Давыдов А. Ю. Нелегальное снабжение российского населения и власть. 1917–1921 гг.: Мешочники. СПб.: Наука, 2002.

259

Весьма любопытная и крайне характерная для большевистской, а затем и сталинской риторики подмена: в ключевом для раннесталинской эстетики и пропаганды фильме Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» в споре двух старых товарищей по большевистскому подполью, «правильного» Петра Шахова (Николай Боголюбов) и «неправильного» Алексея Карташова (Иван Берсенев), речь идет о потенциальной угрозе для новой власти со стороны крестьянства. И в ходе этого спора изначальные «сто миллионов мужиков» буквально через несколько фраз ненавязчиво и почти незаметно для зрителя превращаются в «сто миллионов кулаков».

260

И в которой Ксеня уже — мельком — появлялась на экране. В окне, в сцене с шариком.

261

Ср. сходную символику, связанную с необходимостью «залатать» прорехи на семейном счастье, в «Кукольном доме» Ибсена, — в тексте, вне всякого сомнения, прекрасно знакомом Райзману. У Ибсена для этой цели введен особый персонаж, фру Линне, которая постоянно шьет: этакая обыденная ипостась Исиды, постоянно пытающаяся не допустить расползания материальных покровов, дабы не сквозило сквозь дыры сквознячком иных миров и смыслов. Противоположную модель поведения героине демонстрирует у Ибсена другой заглавный персонаж, ничуть не менее функциональный с точки зрения символической структуры пьесы: доктор Ранк, который обнажает перед ней ничтожность социальных условностей, «покровов» и «маскарадных костюмов» — и смело шагает в смерть.

262

Массированная атака на «вещное» пространство, которое в оттепельном дискурсе активно ассоциировалось с таким исконно ненавистным российской (а затем и советской) интеллигенции понятием, как «мещанство», была оборотной стороной «возросшего внимания Партии к улучшению бытовых условий советского человека». Молодой Олег Табаков в фильме Георгия Натансона и Анатолия Эфроса «Шумный день» (1960), в одной из первых своих знаковых ролей, рубит отцовской шашкой мебель, нежно лелеемую женой брата, записной мещанкой, которая и мужа едва не утягивает за собой в мещанское болото, — жест, весьма характерный для той специфической трагифарсовой эстетики, в которой кинорежиссеры поздне- и постоттепельных времен зачастую пытались возродить давно угасший революционный пафос (ср.: «Гори, гори, моя звезда» (1969) Александра Митты и, конечно, «Интервенцию» (1968) Геннадия Полоки). Трагифарс, со свойственной ему принципиальной кукольностью действующих лиц и нелепостью экранных ситуаций, в каком-то смысле «рифмуется» с уже проговоренной выше ключевой конструктивной особенностью идиллии: «перемигиванием» между автором и зрителем через голову персонажа, который, по определению, куда менее, чем они, компетентен в собственной ситуации и тем более в ее вероятных смысловых контекстах.

Не менее любопытным представляется и то обстоятельство, что сходные же, имеющие под собой ничуть не менее, а пожалуй что и более устойчивую историческую почву интеллигентские страхи перед «материальностью» и «бездуховностью» крестьянства, во-первых, не акцентируются в оттепельные и постоттепельные времена как отдельная пропагандистская тема, а во-вторых, в трагифарс не претворяются почти никогда. Одним из редких исключений является «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Абрама Народицкого — впрочем, снятый уже в несколько иную эпоху.

263

«Этнографическая» составляющая этой детали не должна вводить зрителя в заблуждение: советских кинематографистов, конструировавших очередного «крестьянского» персонажа и/или «крестьянскую» среду, подобного рода соображения, как правило, нимало не беспокоили. Она имела сугубо знаковый характер — до такой степени условный, что никак не влияла на прочие составляющие получаемой на выходе проективной реальности. В «Кавалере Золотой звезды» (1950) у того же Райзмана актеры, играющие пожилых уроженцев одной и той же станицы на Ставрополье, демонстрируют такой спектр вариаций на тему русского просторечия, что по ним можно изучать географию русских диалектов Советского Союза. Особенно показателен в данном отношении дуэт стариков-родителей главного героя, проживших, по сценарию, вместе не один десяток лет: харьковчанин Даниил Ильченко, играющий роль отца, говорит на классическом суржике, а исполняющая роль матери саратовчанка Мария Яроцкая звучит совсем, совсем иначе.

264

Разве что отдаленно напоминающего стандартную фигуру резонера, седого партийного бобра, носителя истинного знания и единственно правильных ценностей, которая была непременным элементом сталинского и раннеоттепельного кино.

265

«Вы где находитесь, а? Что это вам, школьный двор, или в лесу, что ли? <…> Если сами себя не уважаете, так хоть место уважайте, где рабочий человек трудится». Весьма характерное для Райзмана, с его высокой чувствительностью к пространственным аспектам действия, как бы случайное противопоставление заводского цеха как места приписки неких высших смыслов и моделей поведения — двум другим густо семантизированным территориям, которые в картине либо уже успели предъявить зрителю имманентные им смыслы (школа), либо сделают это в ближайшем будущем (лес).

266

Семью годами позже тот же ход со значимым текстом, написанным на доске на иностранном языке — для тех, кто имеет глаза и умеет читать, — в качестве этакой едва ли не барочной комментирующей легенды к визуальному ряду использует Станислав Ростоцкий в другом прецедентном фильме, снятом в том же жанре «школьного кино»: в «Доживем до понедельника». У самого Райзмана игры с переносом смыслов между перформативной реальностью и текстом не сводятся к одной только сцене «вербовки». Чуть ранее в том же фильме старенькая директриса, которой Мария Павловна с возмущенным видом подсовывает письмо, тут же снимает трубку не вовремя зазвонившего телефона и в ходе разговора просматривает лежащий перед ней текст. Потом привычным жестом берет красный карандаш и принимается рассеянно править ошибки в пунктуации.

267

«Ну может быть, ты знаешь, чей это почерк?» Интонация остается прежней: так мудрая и добрая старшая подруга общается с первоклассницей, расспрашивая ее о чем-то не слишком важном — о том, что на сегодня задали, и т. д.

268

Вроде таких уникальных по ходульности и выморочности шедевров, как «Валькины паруса» (1974) Николая Жукова, «Расписание на послезавтра» (1978) Игоря Добролюбова или «Если верить Лопотухину» (1983) Михаила Козакова.

269

При этом историей крайне провокативной, если учесть сугубо традиционалистские установки подавляющего большинства советской публики.

270

Артистка Антонина Дмитриева, первая роль в кино.

271

В этот круг также входят Валера Новиков, председатель совета дружины, лощеный начинающий карьерист и сикофант (Виталий Ованесов); Нина Александровна Новикова, председатель родительского комитета, ханжа и мещанка с замашками жены ответственного работника (Людмила Чернышева); Кузьма Михалыч, он же Кузя, секретарь заводской комсомольской организации, пустой, шумный, неумный, впрочем, по-человечески самый симпатичный из всей этой компании (Борис Новиков).

272

От товарища Бывалова из «Волги, Волги» (1938) Григория Александрова до целой галереи «местодержателей» в «Мы с вами где-то встречались» (1954) Николая Досталя и Андрея Тутышкина.

273

Как раз этот элемент в фильме усилен по сравнению с пьесой, в которой внутригрупповые системы опознавательных знаков в режиме «свой — чужой» все-таки не доходят до создания полноценного тайного языка. О реальных прототипах подобных групп см. в: Козлов Д. Неофициальные группы советских школьников 1940–1960‐х годов: Типология, идеология, практики // Острова утопии. С. 451–494.

274

«Вовлеченность» (involvement) — одно из ключевых аналитических понятий в ранних работах Ирвинга Гофмана: Goffman E. Behavior in Public Places: Notes on the Social Organization of Gatherings. New York: The Free Press, 1963. Р. 49 и далее. О «режимах вовлеченности» также см.: Тевено Л. Креативные конфигурации в гуманитарных науках и фигурации социальной общности / Пер. с фр. О. Ковеневой // НЛО. 2006. № 77. С. 285–313.

275

Кроме того, это среда застывшая, напрочь лишенная каких бы то ни было динамичных составляющих. Немалая часть обаяния нового пионервожатого заключается в том, что именно он эту динамику сюда привносит — самыми разными способами, начиная с пересмотра устоявшихся социальных позиций (вскрывая условность и конвенциональность статусов, представлявшихся незыблемыми, — как в случае с Лидией Михайловной, собственно Колькой и даже Пименом) и заканчивая теми ресурсами символизации, которые заключены в свежеобретенном транспортном средстве и в овладении навыками управления оным.

276

Жест настолько характерный, что он попал даже на рекламный киноплакат к фильму (художник М. В. Лукьянов, 1961). О практиках отношения к пионерскому галстуку у «некиношных» школьников 1960‐х годов см. в: Димке Д. Юные коммунары, или Крестовый поход детей: Между утопией декларируемой и утопией реальной // Острова утопии. С. 360–397.

277

Мы настаиваем на том, что «белой вороной» здесь имеет смысл считать именно Исаева, радикально отличающегося от всех остальных учеников школы и демонстративно им противопоставленного, — тогда как Колька Снегирев есть индивид, вполне адекватно интегрированный в школьную среду, как ученическую, так и учительскую, за показательным исключением нескольких отрицательных персонажей. И здесь наша позиция диаметрально противоположна мнению, высказанному Любовью Аркус в: Аркус Л. Указ. соч.

278

Хмелик А. Друг мой, Колька! (royallib.com/read/hmelik_aleksandr/drug_moy_kolka.html#143360 (дата обращения: 01.01.2020)).

279

Ход совершенно понятный советскому зрителю, уже успевшему привыкнуть и к «суровому стилю» в живописи, и к соответствующим экранным персонажам вроде райзмановского коммуниста Губанова или геологов из калатозовского «Неотправленного письма».

280

Через семь лет этот образ будет доведен до совершенства артисткой Ниной Меньшиковой в роли Светланы Михайловны из «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого, а дальше, модифицируясь, станет кочевать из фильма в фильм, пока не достигнет финального воплощения в «Дорогой Елене Сергеевне», где протагонистку блестяще сыграла Марина Неёлова.

281

Подробнее об этом см. в следующей главе.

282

«Теплая компания» Лео Мура, 1924 (не сохранился); «Два шалуна» Николая Кахидзе, 1927 (не сохранился); «Митька, Петька и Чемберлен» А. Сегеля и Альфонса Винклера, 1927; «Беспризорные» Дмитрия Эрдмана, 1928 (не сохранился); «Золотой мед» Николая Берсенева и Владимира Петрова, 1928 (не сохранился); «Оторванные рукава» Бориса Юрцева, 1928 (не сохранился); «Мальчик из табора» Александра (Арона) Штрижака-Штейнера, 1929 (не сохранился); «Лягавый» Петра Кириллова, 1930 (не сохранился); «Газетчики» Константина Болотова, 1931 (не сохранился).

283

«Что касается детей совершенно безпризорных или частично лишь пребывающих в семье, то из них, как находившихся меньше под влиянием быта семьи, легче сделать то, что нам нужно» (Сорокин В. Юные пионеры. Пг.: Прибой, 1924. С. 30). Или: «Конечно, нельзя идеализировать безпризорного, нельзя говорить о нем, как о прирожденном коллективисте. Но в его быту есть и коммунальное потребление и навыки коммунальной жизни. А чувство товарищества, весьма сильно выявляемое в поведении, в фактах повседневной жизни? А солидарность товарищеская? А чувство дисциплины? Разве это не качества коллективиста? Если мы прибавим к этому организованность, и даже весьма большую, принимая во внимание все особенности профессии из жизни, то мы увидим, что положительного в ней не так уж мало. Использовать его, обезвредив отрицательное, — это задача марксиста-воспитателя» (Маро [Левитина M. И.]. Беспризорные: Социология. Быт. Практика работы. М.: Новая Москва, 1925).

Восприятию большевиками беспризорников в качестве идеального сырья для формирования «человека нового мира» во многом посвящена книга эсера В. М. Зензинова «Беспризорные» (Париж: Современные записки, 1929), основанная на анализе широкого круга советских источников по проблеме беспризорности. Вывод, к которому приходит автор, вполне однозначен: «…Именно безпризорныя дѣти, лишенныя семьи и ея вреднаго вліянія, свободныя отъ „буржуазной морали“, представляютъ изъ себя прекрасный быть можетъ, даже наилучшій — матеріалъ для созданія новаго коммунистическаго поколѣнія» (с. 40).

284

Погребинский М. Фабрика людей. М.: Огонек, 1929.

285

В «Красном галстуке» или в «Аттестате зрелости» сюжет описывает противоположную кривую: эгоистичный и самовлюбленный сын номенклатурного папы превращается в «нашего» человека. На структуре сюжета, впрочем, это не сказывается — как и на конечном результате.

286

В разделе «Предыстория: до формирования „большого стиля“».

287

Убедительный пример подобного изображения дает плакат 1955 года «От подпольных маевок к всенародному празднику» работы Игоря Коминарца.

288

Мысль о своеобразном «пакте» между властью и советским «средним классом» в позднесталинском СССР была высказана еще в середине 1970‐х годов Верой Данэм: Dunham V. In Stalin’s Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. Сходную точку зрения, сформулированную на основе анализа уже не литературного, но историко-антропологического материала, см. в: Лейбович О. Указ. соч. Евгений Добренко считает, что «советское общество в послевоенную эпоху не произвело „среднего класса“», которому просто неоткуда было взяться (Добренко Е. Политэкономия соцреализма. С. 358), однако нам его позиция по данному вопросу, высказанная походя в контексте весьма интересных рассуждений о смене стратегий репрезентации власти, представляется излишне полемически заостренной и недостаточно фундированной.

289

Макаренко А. Педагогическая поэма. М.: Детская литература, 1986. С. 7.

290

Там же.

291

Скажем, когда эмоциональным центром ситуации является какой-то другой персонаж, как в сцене разоблачения и изгнания неисправимого бандита Митягина. Вообще оперирование в советском кино диалектными вариантами русского языка (или украинской, татарской и т. д. речью) для создания особых эмпатийных эффектов — отдельная большая тема. Эти эффекты зачастую представляются авторам фильмов куда более значимыми, нежели соображения элементарной «реалистической» ситуативной уместности, которая вообще творцов соцреализма волновала в последнюю очередь. В советских фильмах персонажи не только легко меняют манеру речи, переходя в зависимости от режиссерского задания с «туземных» языков на литературный и обратно — как Карабанов в «Педагогической поэме». В соцреалистических селах живущие десятки лет вместе старик и старуха, будучи оба уроженцами одной местности, могут говорить на разных диалектах и локальных вариантах просторечия — как это происходит в уже упоминавшемся «Кавалере Золотой звезды» Юлия Райзмана. Для представителя рафинированной столичной творческой интеллигенции сам факт просторечного говорения выводит персонаж за пределы культурной нормы — так же как для европейского колонизатора все азиатские кули всегда были на одно лицо, вне зависимости от того, что среди них могли быть и китайцы северные, и южные (не всегда понимающие друг друга), и мяо, и вьетнамцы, и какие-нибудь мусульмане-буги с христианами-тораджами.

292

То есть «грачи» — видимо, потому что бестолковые, себе на уме и с непонятным для городского человека упорством копошатся во всяком дерьме. Занятно, что в позднесоветские времена тем же словом и с тем же презрительным оттенком дальнобойщики обозначали потенциальных пассажиров, голосующих у обочины, — людей, которые явно проигрывали водителям по всем позициям, но при этом представляли собой потенциальный источник для извлечения самого разного рода ресурсов — от материальных и коммуникативных до эротических.

293

Макаренко А. Указ. соч. С. 186. Любопытно, что в более поздних по сравнению с «Педагогической поэмой» «Флагах на башнях», в которых акцент на авантюрной «лихости» существенно усилен, Макаренко перестает расстраиваться и по поводу мелких краж у товарищей по колонии. Единственным серьезным преступлением — на грани святотатства — становится хищение социалистической собственности.

294

Ср. с аналогичным пафосом в «Как закалялась сталь» Николая Островского, где ясно ощутимая ненависть автора к крестьянам по градусу едва ли не превосходит ненависть к основному классовому врагу. Напомним, что обе книги писались примерно в одно и то же время — в контексте сталинской коллективизации.

295

Макаренко А. С. Педагогическая поэма / Сост., вступ. ст., примеч. и пояснения С. С. Невской. М.: ИТРК, 2003.

296

Любопытно, что в одном из самых непростых для педагогической репутации Макаренко эпизодов, связанном с самоубийством воспитанника, именно понятие «грак», вложенное в уста других колонистов, выполняет роль этакого таинственного «мутабор», волшебным образом снимающего с Макаренко всякую ответственность за происшедшее. «…Граком жил, граком и помер, от жадности помер» (с. 354), — резюмирует ситуацию колонист с говорящей фамилией Лапоть. Резолюция несколько неожиданная, если учесть, что вешается колонист с не менее говорящей фамилией Чобот от неразделенной любви и что непосредственно перед самоубийством он пытался апеллировать лично к Макаренко, который его попросту отшил.

297

«Китченерские» параллели при описании Куряжской кампании множатся бесконечно, начиная от подвоза подкрепления по железной дороге и заканчивая использованием туземных вспомогательных частей.

298

Параллель подкрепляется явно неумышленной, но весьма забавной деталью: варварской разношерстности, оборванности и общей «нечистоте» куряжцев подчеркнуто противопоставляются стройные шеренги горьковцев, одетых в униформные белые блузы, буквально сияющие чистотой. Для того чтобы подчеркнуть неизбежность и однонаправленность исторической эволюции, в основную «армию вторжения», которая прибывает в Куряж уже после того, как высланный вперед авангард завершил необходимую инфильтрацию, в колонну колонизаторов включен небольшой отряд из живописно оборванных местных беспризорников, воспринимающих саму возможность встроиться в ряды как награду.

299

Евгений Добренко пишет о сходных вещах: «…В центре этого не-производства находятся „социалистические производственные отношения“ и порождаемый ими „новый человек“, а вовсе не „продукт“, который лишь сопутствует основной задаче — производству социализма» (Добренко Е. Политэкономия соцреализма. С. 364). Понятно, что подобного рода расширение контекстов выполняло еще одну роль: один из лучших способов отвлечь население от повседневных бытовых проблем — это переключить внимание на проблемы глобальные. При этом повседневные проблемы считаются «в принципе решенными», несмотря на «отдельные недоработки». Те же, кто оказывается не в состоянии от них отвлечься, автоматически превращаются в узко мыслящих мещан, чьи шкурные интересы мешают исполинской поступи советского народа.

300

По большому счету та метаморфоза, что в мгновение ока происходит с этой группой молодых уголовников, на фене обозначается термином «ссучить». Весьма показательно, что первым делом, на которое с готовностью самоорганизуется эта переродившаяся «стая», становится попытка помочь правоохранительным органам в поимке порубщиков — т. е. местных крестьян, решивших запастись дровами в бывшем барском лесу, присвоенном новыми советскими барами. В дальнейшем эпизод показательно «закреплен» подвигом более солидным — поимкой бандитов, грабивших крестьян на дорогах, и сдачей их милиции. Подобная «смена флагов» является системно значимой составной частью дискурса о перекодировании «классово близких элементов» в настоящего советского человека: напомним, что в «Путевке в жизнь» один из ключевых эпизодов связан со вполне профессионально исполненной ликвидацией бандитской малины группой сознательных (и вооруженных!) воспитанников. Причем в фильме Николая Экка подобная сцена выглядит куда более оправданной, поскольку Болшевская колония как-никак существовала в системе ОГПУ, тогда как макаренковская Колония им. М. Горького числилась по ведомству Наробраза, и исполнение охранительных функций в ее задачи никак не входило.

301

Фамилия этого персонажа (одна из первых кинематографических ролей Ролана Быкова) — Перец — никак не соответствует страсти к исполнению именно гопака, но здесь вступает в силу уже оговоренная «колониальная» логика: лихость, наряду с отсталостью и нечистотой, есть имманентная характеристика любой туземной культуры, и поэтому разница между отдельными туземными культурами несущественна по сравнению с той пропастью, которая отделяет их все от цивилизации.

302

Любопытно, что почти во всех «трудовых» эпизодах колонисты заняты трудом именно крестьянским — при всем показном неуважении к «гракам», — хотя в колонии есть ремесленные мастерские. Логику подобной визуализации, видимо, имеет смысл искать в том, что крестьянский труд дает возможность показать на экране куда более масштабную, декоративную и идиллическую картинку.

303

— А здорово!

— Что здорово? Работа?

— Да нет, работа — само собой. Здорово вы меня съездили!

304

В книге команда «Ножи на стол!» вызывает материализацию целого арсенала — который, как показывает дальнейшее повествование, оказывается отнюдь не последним. В фильме финка появляется в руках воспитанника один-единственный раз, в самом начале картины, да и то обладателем оной оказывается неисправимый в будущем Митягин. «Хорошие» колонисты, несмотря на бандитскую модель и манеру поведения, с оружием не ассоциируются: зритель не должен получать контринтуитивных сигналов.

305

Далее в кадре то и дело будут появляться не менее декоративные, но способствующие общей торжественности момента музыканты — то четверка барабанщиков, то целый духовой оркестр, составленный из тех же колонистов.

306

Пшеницу в Колонии им. М. Горького не жнут, а именно косят, косами со встроенными легкими грабельками. Причем работать этим инструментом артист Юрий Саранцев, уроженец Саратовской области, где в ходу была, как правило, коса-литовка, явно не умеет — ведет лезвие вдоль самой поверхности земли, а в конце взмаха задирает его вверх с сильным разворотом, тем самым разбрасывая скошенные стебли. Позже в кадре появляются косари вполне профессиональные.

307

Жиган при подобном прочтении сюжета выполняет не менее классическую роль «стража границы».

308

Во второй части фильма директор Куряжской колонии, откровенно неспособный справиться со своими обязанностями, типологически неотличим от завгубнаробразом Шарина.

309

Первая публикация — 1938 год.

310

Поэтому, несмотря на дословное совпадение названий, повесть в титрах не значится, фильм снят «по мотивам произведений А. С. Макаренко». Что, опять же, может быть свидетельством стремления «закрыть тему».

311

Этот тезис не только отчетливо проговаривается самим Макаренко в обеих картинах, но и закрепляется семантически емкими визуальными рядами. В «Педагогической поэме» сцена знакомства с «соловьями-разбойниками» начинается с демонстрации толстого, вусмерть запечатанного конверта («Тут все ваше прошлое»), который Макаренко акцентированно откладывает в сторону со словами: «Но оно меня не интересует». Правда, ближе к концу картины выясняется, что память у него вполне чекистская и что в нужную минуту он моментально вспоминает всю прежнюю биографию оппонента — как в сцене с Перецом. Еще один пример цепкой памяти мэтра — которая порой навязчиво подсовывает ему сугубо оценочные суждения — это история с колонистом Георгиевским, о чем пойдет речь ниже. Во «Флагах» роль такого же визуального «якоря» выполняет ночное аутодафе перед строем свежепереодетых воспитанников, во время которого в огонь вилами кидают их прежние «лягушачьи шкурки».

312

Как в сцене на вокзале, где бывшая малолетняя проститутка и будущая воспитанница Ванда соглашается остаться в колонии. Макаренко подчеркнуто предоставляет ей свободу выбора, и она уже направляется к дверям, но тут среди свежевыловленных по поездам беспризорников обнаруживается ее хороший знакомый, Игорь Чернявин, а потом появляется еще один, маленький Ваня Гальченко, а беспризорники, которые только что вели себя сообразно обстоятельствам и совсем не хотели лишаться свободы, вдруг принимаются хором подпевать заведующему колонией. В конце этой сцены, которая представляет собой канонический образчик характерной для сталинского кино «сцены моментального перекодирования» через говорящий жест, Макаренко, обращаясь к девушке, еще раз подчеркнуто настаивает на том, что колхоз есть дело добровольное, — при этом лица Ванды зритель не видит, но ему становится понятно, что единственно верное решение она уже приняла.

313

Как в сцене «горячей обработки» того же Чернявина на общем собрании.

314

См. примеч. 1 на с. 37.

315

Известия ВЦИК. 1920. № 51. 6 марта.

316

Во многом за счет действительно принципиального для Макаренко антиинтеллигентского и антинаучного пафоса.

317

Как и с Алексеем Степановичем Захаровым, в которого переименовал себя Макаренко в повести «Флаги на башнях». В кризисных ситуациях Захаров обычно не сразу, но все-таки соглашается на обыск — и хвалит тех, кто обыскивал, за рвение. Впрочем, в последнем таком эпизоде, с разоблачением группы вредителей в составе Баньковского и Рыжикова, именно он выступает инициатором обыска.

318

Стенограмма выступления приведена в: Макаренко А. С. Флаги на башнях. М.: Правда, 1986. С. 467. Вообще «нормальные человеческие условия», которые, с точки зрения Макаренко, сводятся прежде всего к налаженной и объединенной общим делом коллективности, восторгают его настолько, что он иногда договаривается до откровенной крамолы, выдающей в нем неисправимого романтика и… тайного анархо-синдикалиста: «Был момент, когда я даже согрешил и подумал: для счастливых людей не нужно никакой власти, ее заменит вот такой радостный, такой новый, такой человеческий инстинкт, когда каждый человек точно будет знать, что ему нужно делать и как делать, для чего делать» (Макаренко А. С. Педагогическая поэма. С. 393).

319

Макаренко А. С. Педагогическая поэма. С. 209.

320

Там же. С. 362.

321

Собственно, как и в исходной повести, первая же главка которой носит примечательное название: «Человека сразу видно».

322

Если учесть то обстоятельство, что пафосный финал повести — с приспущенными флагами на башнях и т. д. — связан с убийством Кирова, прецедентным событием середины 1930‐х годов, использованным в дальнейшем как повод к развязыванию массового террора, то и ключевой образ, давший название всему тексту и совершенно потерявшийся в фильме, станет куда прозрачнее.

323

Любопытно, что «хулиганскую» модель своего образа артист Владимир Судьин, исполнивший роль Игоря Чернявина, явно перенял у классических персонажей, сыгранных в 1930‐е годы Петром Алейниковым, — в очевидной попытке совместить обаятельную открытость с полуподворотенным «посылом».

324

Именно в этом контексте следует считывать нелепые и рассчитанные на создание негативной зрительской реакции фразы «ученого спеца» из «Педагогической поэмы» о «гиперэмоциональном субъекте» и «ярко выраженной дегенерации».

325

Родин А. М. Из истории запрета педологии в СССР // Педагогика. 1998. № 4. С. 92–98.

326

«ЦК ВКП(б) устанавливает, что такая теория могла появиться лишь в результате некритического перенесения в советскую педагогику взглядов и принципов антинаучной буржуазной педологии, ставящей своей задачей в целях сохранения господства эксплоататорских классов доказать особую одаренность и особые права на существование эксплоататорских классов и „высших рас“ и, с другой стороны, — физическую и духовную обреченность трудящихся классов и „низших рас“. Такое перенесение в советскую науку антинаучных принципов буржуазной педологии тем более вредно, что оно прикрывается „марксистской“ фразеологией» (Правда. 1936. 5 июля).

327

В исполнении Петра Щербакова.

328

Артист Михаил Ульянов.

329

Долматовский Е. А. Добровольцы (www.litmir.me/br/?b=199001&p=1 (дата обращения: 01.01.2020)).

330

Артист Леонид Быков.

331

Прием, уже опробованный Юрием Егоровым двумя годами раньше, в его первом оттепельном фильме «Они были первыми» (1956), где мятущийся интеллигентский хлюпик в исполнении Михаила Державина «врастал» в Революцию параллельно с пролетарием в исполнении Георгия Юматова, не менее брутального, чем Михаил Ульянов. По большому счету «Они были первыми» представляет собой этакий оживший политический плакат, где к двум стандартным для советского дискурса фигурам революционного рабочего и революционного крестьянина добавляется, на сугубо оттепельный манер, еще и фигура революционного интеллигента.

332

Помимо фильмов, перечисленных ниже, это «Строится мост» (1965) Олега Ефремова и Гавриила Егиазарова, «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова, «Завтра, третьего апреля…» (1969) Игоря Масленникова, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого и ряд других картин.

333

Позволим себе сослаться на собственную работу, посвященную анализу последней ленты в предложенной перспективе: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: Деконструкция «исторического» дискурса в фильме Алексея Коренева «Большая перемена».

334

Артист Сергей Юрский.

335

Трудно не углядеть здесь параллели с общеоттепельным морально-идеологическим посылом, предполагающим переадресацию ответственности с элиты на «народ» — несмотря на все ошибки, совершенные элитой в недавнем прошлом.

336

Любопытно, что именно на этом аспекте сосредотачивает внимание Джеймс С. Скотт, анализируя расхождения между Лениным и Розой Люксембург в рамках общего коммунистического воспитательного дискурса: «Ленин видит возможность влияния учеников на слабого и робкого преподавателя и порицает это как опасный контрреволюционный шаг. Люксембург, для которой работа в классе означает подлинное сотрудничество, без колебаний предполагает возможность получения учителем ценных уроков от своих учеников» (Скотт Дж. Благими намерениями государства: Почему и как проваливались проекты улучшения условий человеческой жизни. М.: Университетская книга, 2005. С. 269–270).

337

Любопытно, что приобретенные Викниксором и распространившиеся среди педколлектива ШКИД «языковые навыки» в результате этой драки продолжают движение в массы. Отчитывая побитых пионеров («Перед интеллигенцией меня позорите!»), вожатый получает в ответ обычное детское оправдание про «приютские первые начали» и тут же взрывается: «Что?! Это что еще за старорежимные слова? Какие еще приютские?» Может сложиться впечатление, что пионеров только что измордовала группа интеллигентов, поскольку по умолчанию в одну компанию с Эланлюм здесь попадает и весь «шкидский народ». Вишенкой на торте в этой сцене становится ответная реплика всхлипывающего пионера: «Ну — достоевские…» — отчего картина становится еще более фантасмагорической, поскольку фамилия Достоевский превращается в имя нарицательное и начинает обозначать «перекодированную» питерскую шпану. Карнавальный характер сцены, построенной на смешении всех мыслимых стилистик и дискурсов, помимо музыкального сопровождения, которое в совершенно издевательском регистре обыгрывает «жалостную» сиротскую песню, подчеркивается и тем единственным персонажем, который становится свидетелем сначала драки, а потом прохода через рынок сперва шкидовцев, а за ними пионеров. Это совершенно неуместная ни в «лесном», ни в базарном контекстах фигура красноармейца с геликоном, самым очевидным образом забредшая сюда с картины Митрофана Грекова «Трубачи Первой Конной».

338

В исполнении артиста Анатолия Столбова, удивительно похожего в этой роли на «красного графа» А. Н. Толстого.

339

Аркус Л. Указ. соч. С точки зрения Аркус, которая вписывает этот фильм в жанр советского «школьного кино» — притом что сам жанр она организует вокруг эволюции сюжета «белой вороны», — в «Республике ШКИД» впервые «белой вороной» становится сам воспитатель, педагогическая установка которого сводится в первую очередь к попытке выпестовать «стаю белых ворон».

340

Привет Макаренко с его любовью к мальчикам в трусиках.

341

О том, что Леонид Пантелеев прекрасно отдавал себе отчет в подобном отношении, свидетельствует следующая цитата: «Макаренко „Республику“ прочел, и она ему не понравилась (и не могла, конечно, понравиться). В одной из статей о детской литературе он распушил Викниксоровскую (беспартийную, либеральную, англофильскую) педагогическую систему» (из письма к Л. К. Чуковской от 17.01.1957). Цит. по: Пантелеев Л., Чуковская Л. Переписка: 1929–1987. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 198, 229, 240.

342

«Буза» с погромом мастерских и искушение воровской малиной. Структурно подобный эпизод с украденными ложками строится по тому же сценарию, хотя и несколько смягченному в соответствии с общей комической природой сцены. Воспитатель присутствует, но демонстративно самоустраняется от разрешения конфликта; насилие в кадре отсутствует, но есть не менее демонстративная угроза применить насилие к вору со стороны своих же.

343

В «Педагогической поэме» — эпизоды с Буруном и конфетами, с изгнанием Митягина. В последнем случае, несмотря на то что окончательное решение принимает сам Макаренко, делает он это только после показательной демонстрации потерпевшим крестьянам (и зрителю) солидарной ответственности всех колонистов. Во «Флагах на башнях» — эпизоды с Чернявиным, который отказывается собирать табуретки, и с первым, неудачным разоблачением Рыжикова. Рыжиков, как и Митягин в предыдущей картине, выламывается из общей логики просто потому, что с точки зрения макаренковской педагогической этики (не декларируемой, а демонстрируемой на практике) он является эссенциально чуждым элементом и как таковой не подлежит педагогическому воздействию. Впрочем, сказывается это не на организации сцены, а только на ее результате — окончательном изгнании провинившегося. В «Педагогической поэме» отчисленному Митягину нарочно придан ушедший с ним вместе «запутавшийся» Карабанов: только для того, чтобы несколькими эпизодами позже он демонстративно — и публично — вернулся в стадо.

344

Напомним об особом статусе сцен, связанных с совместным употреблением табака. В данном случае, как и всегда, дьявол кроется в деталях: зритель понимает весь дальнейший сценарий отношений между персонажами из особенностей обращения с папиросой. Просит «потянуть» Мамочка, Купец молча протягивает ему уже раскуренную папиросу, но когда после пары затяжек получает ее обратно, подчеркнуто обрывает смятый кончик гильзы и бросает себе под ноги со словами: «Гад ты, оказывается, Костя Федотов!» После чего, пыхая дымом, уходит по коридору — он не отказывает в просьбе, но сам факт интимизированной коммуникации превращает в «положение окончательного предела», который обжалованию не подлежит.

345

Успех воспитательного воздействия неявно подчеркивается изменением в статусе тех предметов, которые не принадлежат Мамочке и с которыми он оказывается вне стен ШКИДы. Если в сцене кражи они представляют собой добычу, взятую в чуждом для него пространстве и не имеющую никакой ценности, кроме сугубо материальной, то в сцене с кислородной подушкой они превращаются в символический залог его принадлежности к престижному для него пространству, утрата которого лишает его морального права на возвращение.

346

«Прости! Корабль взмахнул крылом…» См.: Кукольник Н. Эвелина де Вальероль: роман: В 4 т. 2‐е изд., испр. СПб., 1841–1842.

347

В одной из сцен как бы между делом выясняется, что в гимназии Викниксор сидел за одной партой с Блоком и что последний даже завидовал его юношеским стихам.

348

Артист Павел Луспекаев.

349

У Леонида Пантелеева, сумевшего, в отличие от соавтора, Григория Белых, пережить Большой террор, были достаточно специфические представления об автобиографическом дискурсе — что само по себе дает тему для отдельного исследования. Есть основания полагать, что при работе над картиной авторы фильма решили оставить эту, мягко говоря, комплиментарную линию без изменений просто для того, чтобы автор смирился с достаточно вольной перетрактовкой вполне большевистского духа повести. Впрочем, и здесь не все в порядке, поскольку кинематографическая ангелоподобность четко сцеплена с гимназической шинелью и общими «рыцарскими» установками на справедливость и порядочность, которые имеют явно не советское происхождение.

350

Еще одна четкая — ироническая — отсылка к «Путевке в жизнь», которая завершается чеканным посвящением фильма лично Дзержинскому.

351

Именно здесь зритель получает и первый сигнал о принципиальной возможности обратной связи между воспитателем и воспитуемым. Взяв Янкеля, Викниксор делает деткомиссии одолжение и тут же пытается выторговать под это «две пары брюк, два комплекта постельного белья, шпингалеты и шурупы к ним, и гвоздей не мешало бы». «И сахару», — подсказывает с места нахальный Янкель, вполне очевидным образом не рассчитывая ни на какой результат, кроме очередного лихого жеста. Викниксор на секунду замолкает, после чего задумчиво произносит: «И сахару».

352

«Вы же умные ребята. С громадным знанием жизни» (Викниксор).

353

Не остается в стороне и другой прецедентный текст, «Путевка в жизнь». Когда группа пьяненьких начинающих уголовников возвращается в ШКИД, в руках у лидера, Купы/Купца, красуется точно такая же палка вареной колбасы со шпиком, которую вдобавок к честно купленной провизии украл когда-то и предъявил товарищу Сергееву лидер тамошних беспризорников, Мустафа.

354

И испытывает едва ли не классовую ненависть к новому советскому чиновничеству, которое ставит ему палки в колеса.

355

К примеру, в центральной фигуре, солисте с самым диким взглядом из всех, с некоторой долей вероятности опознается молодой Геннадий Сайфулин, уже успевший заявить о себе на сцене Центрального детского театра в пьесе «Друг мой, Колька!» — однако в силу перечисленных особенностей кадра однозначно идентифицировать исполнителя не представляется возможным.

356

Вроде пародийного сближения разрушенной детской влюбленности Янкеля с театрализованной иллюстрацией к «И за борт ее бросает» на первомайской демонстрации.

357

Вроде откровенной издевки над «работой с классиками» в «Педагогической поэме», где в сцене праздника на стене красуется портрет Горького, увитый розочками. В аналогичной праздничной сцене из «Республики ШКИД» портрет собственного местного святого, Достоевского, обставлен полноценными тропическими джунглями. Красоты много не бывает. Не самым заметным элементом этой «красоты» является посвятительная лента, удивительно похожая на траурную, на которой угадывается надпись «Дорогому Ф. М. Достоевскому», правда, из нее видны только пять букв — «РОГОМ», — но зато очень отчетливо. Сам этот визуальный элемент можно воспринимать как самостоятельную пародийную отсылку к авангардной стилистике с ее техникой коллажа, в состав которого могут входить как замкнутые на себя культурные артефакты (Достоевский как явление, «красота спасет мир» и т. д.), так и куски текстов, внешне никак не связанные с другими изобразительными элементами, но способные производить самостоятельные смыслы «в зазорах» между элементами коллажа.

358

Позже шкидская «стая» будет регулировать сексуальность Янкеля через консолидированное моральное давление и методами столь же силовыми. Собственно, полная недопустимость непрозрачных контекстов, в том числе и связанных с эротическим поведением, есть основа основ стайного уровня ситуативного кодирования. Поэтому как только интимный сюжет Янкеля и Тони Маркони становится достоянием шкидской гласности, Янкель оказывается перед неравновесной дилеммой: сохранение лояльности по отношению к Тоне принципиально несовместимо с лояльностью по отношению к той монолитной (с гендерной и статусно-возрастной точек зрения) группе, в пределах которой проходит вся его жизнь. Позже, когда Янкель оказывается «на противоположной стороне» и сталкивается с такой же монолитной девичьей группой, срыв коммуникации инициируется уже Тоней. Создатели фильма дают иронический комментарий к ситуации героя. Выйдя из девичьего интерната, он видит театрализованную сцену в исполнении ряженых демонстрантов, иллюстрирующую разом и популярную песню о Стеньке Разине, и одноименный фильм Владимира Ромашкова (1908). Под крик казаков: «Нас на бабу променял!» — атаман бросает женщину с лодки на услужливо натянутый снизу батут, после чего подводит итог истории о столкновении личного чувства с интересами коллектива: «Да здравствует Мировая Революция!» Режим «эротической прозрачности» продолжает действовать до самого конца картины. Сюжет о любовном поветрии, охватившем всю школу, включает в себя беседу между двумя подчеркнуто маскулинными персонажами, Дзе и Цыганом, о способах решения конкретной любовной ситуации — причем «право знать» молчаливо предполагается за любым членом группы.

359

Как таковая она создает идеальную контрастную пару для другого, появляющегося практически одновременно с ней андрогинного персонажа, Тони, предмета подростковой влюбленности Янкеля, девочки, в которой внешне сходное сочетание женских и мужских признаков, еще и усиленное за счет сюжетной путаницы гендерных ролей (самые разные персонажи регулярно принимают ее за мальчика), рождает совершенно противоположный, эротизированный эффект.

360

Именно так. Этот термин применительно к попавшим в долговую зависимость детям из младших классов употребляет и сам Слаёнов, и другие персонажи.

361

Напомним, что ШКИД берет все-таки достаточно специфический срез беспризорной среды: классический «гаврош» Мамочка, между демонстративно-придурковатым зачином и попыткой обокрасть доверившихся ему шкидовцев, также демонстрирует неожиданное знакомство с текстами Достоевского.

362

Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: Феномен присвоения смерти в советской традиции. С. 296.

363

При всех понятных оговорках, связанных как с тем, что сам этот отказ прежде всего был обусловлен борьбой за влияние в высших эшелонах власти, так и с тем, что реальные изменения в «политике партии и правительства» во многом носили демонстративный и декоративный характер.

364

Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004.

365

Прямое проговаривание исторической памяти в «Заставе Ильича» будет возникать еще неоднократно, пока не выведет в конечном счете на суровую декларацию патриотических ценностей на фоне смены караула у Мавзолея. В одном из ключевых эпизодов Сергей, центральная в картине фигура, четко обозначит свою моральную позицию в бескомпромиссной полемике с утратившей нравственные ориентиры, прозападнически настроенной группой золотой молодежи — перечислив «вещи, к которым он относится серьезно». В этом списке есть два основных кластера: в начале сгруппированы элементы, отсылающие к собственно оттепельной нормативной эпохе (Революция, «Интернационал»), в конце — отсылающие к другой, формирующейся на глазах («Война», солдаты, безотцовщина). И есть два вставных элемента, один из которых переводит моральный месседж в интимизированную плоскость (картошка), а другой провокативно вскрывает привычную фигуру умолчания (1937), обозначая запредельную даже для поздней оттепели «степень искренности».

366

Под достаточно прозрачным псевдонимом Шахов в «Великом гражданине» (1937, 1939) Фридриха Эрмлера.

367

«Рассказы о Ленине» (1957) Сергея Юткевича, «Синяя тетрадь» (1963) Льва Кулиджанова, «На одной планете» (1965) Ильи Ольшвангера, «Залп „Авроры“» (1965) Юрия Вышинского и др.

368

Единственный известный нам чистый случай сюжета о поиске единственно верной дороги, экранизированного в период с 1956 по 1965 год, — это «Правда» (1957) Виктора Добровольского и Исаака Шмарука. Но в данном случае мы имеем дело с откровенно запоздавшим фильмом эпохи «большого стиля».

369

Показательно, что и в качестве сюжетной основы авторы, в отличие от времен «большого стиля», гораздо чаще выбирают эпизоды, связанные не с ключевыми событиями героической эпохи, а с маленькими, локальными и зачастую вымышленными контекстами. Бои за Царицын, революционные события в Петрограде и Москве уступают место ничего не значащим в глобальной перспективе «боям местного значения». Не то чтобы в сталинском кино ничего похожего не было вовсе — стоит только вспомнить «Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, — и тем не менее тенденция очевидна.

370

Гномическое определение, данное в свое время Алексеем Бобриковым фигуре Ленина в сталинской живописи, — «маленький смешной помощник» — на наш взгляд, является не вполне точным. Ленин не смешной, он скорее «милый», «обаятельный», «человечный». Особенности его манеры выдают в нем фигуру никак не служебную, но классического персонажа из мифа или эпоса: трикстера. Фирменный ленинский «лукавый прищур», составляющий едва ли не основу экранного образа, обозначает его главное свойство — он заранее и досконально знает все, что будет дальше, и проводит с другими персонажами эксперименты в духе сократовской маевтики, беззлобные и поучительные. См.: Бобриков А. А. Маленький смешной помощник: Образ Ленина в советской живописи // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2010. № 4. С. 3–4.

371

«Сорок первый» (1956) Григория Чухрая, «Донская повесть» (1964) Владимира Фетина, «Они были первыми» (1956) Юрия Егорова, «Шли солдаты…» (1958) Леонида Трауберга, «Мандат» (1963) Николая Лебедева, «Именем революции» (1963) Генриха Габая, «Сотрудник ЧК» (1963) Бориса Волчека и др.

372

«Армия Трясогузки» (1964) Александра Лейманиса, а также уже упомянутые «Именем революции» и «Мандат».

373

Конечно, те или иные элементы эстетики вестерна присутствовали и в более ранних советских кинематографических традициях. Еще в эпоху немого кино были «Красные дьяволята» (1923) Ивана Перестиани и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова, но в обоих случаях можно говорить разве что о сознательных отсылках к исходному жанру. Уже упоминавшийся фильм «Тринадцать» Михаила Ромма обладает исключительно внешним сходством с классическим вестерном, будучи построен на совершенно иных идеологических и структурных принципах. Это именно фильм о коллективной жертве, напрочь лишенный ключевых для вестерна «индивидуализированной декоративности» персонажей и разнонаправленности мотиваций главных героев. Подробнее о культурном следе вестерна в советском кино см.: Левченко Я. Жанр как поле возможностей: Случай вестерна в СССР // Случайность и непредсказуемость в истории культуры: Материалы Вторых Лотмановских дней в Таллиннском университете (4–6 июня 2010 г.) / Ред. — сост. И. А. Пильщиков. Таллинн: Издательство ТЛУ, 2013. С. 407–431.

374

В этом отношении любопытен эпизод, имевший место в процессе общения одного из авторов этой книги с информантом, который принадлежит к более старшему поколению и для которого первый зрительский опыт знакомства с фильмом «Друг мой, Колька!» пришелся на раннюю молодость, совпавшую с выходом фильма на экран. Информант весьма критично настроен к советской власти и склонен проецировать это отношение в том числе и на собственную молодость, будучи уверен, среди прочего, в том, что обладал врожденным иммунитетом к советской пропаганде. Когда речь зашла о школьном кино на ранних этапах его существования — об «А если это любовь?» Юлия Райзмана и о тамошних скрытых механизмах пропагандистского воздействия, — информант абсолютно чистосердечно посоветовал автору посмотреть «Друг мой, Колька!», поскольку сохранил воспоминания об этом фильме как об искреннем, жестко критичном к советской системе и напрочь лишенном пропагандистской составляющей.

375

Не лишним будет напомнить, что эта кинодилогия, как то и было принято в системе советской пропаганды (а любое искусство, тем более такое сложное в производстве и требующее таких серьезных затрат, как кино, однозначно воспринималось как часть этой системы), создавалась к очередной круглой дате. В данном случае к 40-летию пионерской организации.

376

Артист Иван Рыжов.

377

Артист Владимир Покровский.

378

Эту систему крайне важно иметь в виду и при восприятии еще одной историко-героической драмы из пионерской жизни, снятой гораздо позже, — дилогии «Наше призвание» (1981) и «Я — вожатый форпоста» (1986) Геннадия Полоки.

379

Артист Александр Демьяненко.

380

Достаточно сказать, что с экрана на фоне абсолютно статичных кадров исполняются все три куплета в переводе А. Коца, которые были гимном РСФСР, а потом СССР до 1944 года, и что сцена длится почти три минуты.

381

Здесь при желании можно углядеть невольную самопародию, поскольку по общему жалостному посылу песня ни в чем не уступает вполне привычным для такого рода мероприятий большевистским хитам вроде «Вы жертвою пали…», «Смело мы в бой пойдем…» и т. д.

382

Ненавязчиво передавая привет Василию Губанову из райзмановского «Коммуниста».

383

Подробнее об этой модели см. в начале главы о «воспитании оттепельных чувств».

384

Артист Ролан Быков.

385

Артист Владимир Белокуров.

386

Пионерский корреспондент.

387

Коллизия, буквально визуализированная Павлом Арсеновым в «Спасите утопающего» (1967).

388

А еще оно становится куда менее парадным и куда более реалистичным, хотя до позднесоветской стесненности и замкнутости ему еще далеко.

389

Или как Белка из «Летят журавли», или как любой из протагонистов «Заставы Ильича» — далее по списку.

390

Забавно, что именно это умение пытается озвучить Петя в попытке оправдать тройку по сочинению. Он объясняет учительнице литературы, что низкая оценка является следствием того, что он попытался мыслить самостоятельно. И получает в ответ уничижительное резюме: да нет, дело только в том, что он элементарно неграмотен.

391

Что, конечно же, не отменяет сохранения достаточно специфических режимов действенности тех же лозунгов и стоящих за ними идеологических установок — в силу той логики «обратных связей», которая была обозначена в главе «Воспитание советских чувств».

392

Подобная абсолютно управляемая за счет монтажа некритичная эмпатийность восприятия кинематографического текста была еще одним ноу-хау оттепельного кино.

393

«Мишка, Серега и я» (1961) Юрия Победоносцева, «Карьера Димы Горина» (1961) Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского, «Алешкина любовь» (1960) Семена Туманова и Георгия Щукина и т. д.

394

«Ночной гость» (1958) Владимира Шределя, «Друзья и годы» (1965) Виктора Соколова, в облегченном комедийном ключе — «Легкая жизнь» (1964) Вениамина Дормана и т. д.

395

«Коммунист» (1957) Юлия Райзмана, «Добровольцы» (1958) Юрия Егорова, «Неотправленное письмо» (1959) Михаила Калатозова, «Бей, барабан!» (1962) и «Председатель» (1964) Алексея Салтыкова, в комедийном ключе — «Берегись автомобиля» (1966) Эльдара Рязанова и т. д.

396

«Застава Ильича» (1964) и «Июльский дождь» (1966) Марлена Хуциева, «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика, «Звонят, откройте дверь» (1965) Александра Митты, «Вниманию граждан и организаций» (1965) Артура Войтецкого, «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова, «Андрей Рублев» (1966) Андрея Тарковского, «Жил певчий дрозд» (1970) Отара Иоселиани и т. д.

397

Визуализированным, как в тех же «Заставе Ильича» и «Дне солнца и дождя», или закадровым, за счет звуковой дорожки, как в «Звонят, откройте дверь».

398

«Фланирующий» взгляд за счет съемки с руки, как в операторских работах Маргариты Пилихиной; субъективированная панорама, сопровождаемая внутренним монологом персонажа («Застава Ильича») или отстраненным чтением интимного текста («А если это любовь?»); интимная ситуация, «спрятанная» на заднем плане за «активным» передним планом («Друзья и годы», оказавшие в дальнейшем серьезное формирующее воздействие на эстетику того же Алексея Германа), и т. д.

399

«Мишка, Серега и я», «Мальчики» (1959) Суламифи Цыбульник.

400

Говорить сальности или приставать к девушкам, как Лялин («Друзья и годы»), капитан Суздалев («На семи ветрах» (1962) Станислава Ростоцкого), Саша Савченко («Весна на Заречной улице» (1956) Феликса Миронера и Марлена Хуциева); вступать в сексуальные отношения или даже в брак с нелюбимым или малознакомым человеком, как Белка («Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова), Сергей Журавлев («Застава Ильича») или Вера Николаевна («До будущей весны» (1960) Виктора Соколова); и, наоборот, забывать былую любовь, как Люда («Друзья и годы»), Ксеня («А если это любовь?»), Сергей Журавлев («Застава Ильича»), Саша Савченко («Весна на Заречной улице»), в пародийно-ироническом ключе — Гарик («Мишка, Серега и я»); и даже уводить чужую жену из семьи, как Василий Губанов («Коммунист»).

401

Как Надя и Юрий Державин («Друзья и годы»).

402

Как Званцев («Мишка, Серега и я»).

403

Как Кузьма Иорданов («Когда деревья были большими» (1961) Льва Кулиджанова), Леонид Плещеев («Рабочий поселок» (1965) Владимира Венгерова).

404

Как в уже упоминавшихся в сходном контексте «Необыкновенном лете» и «Сотруднике ЧК» — или в «Уроке жизни» (1955) Юлия Райзмана, режиссера, который и в этом случае оказался на пару лет впереди эпохи.

405

Ср. с финальными сценами некоторых александровских фильмов, где принадлежность к жанру комедии («Цирк») или наличие выраженной комедийной составляющей («Светлый путь») не препятствует финальной вспышке пафоса, а, наоборот, старательно к ней подводит.

406

Такого, как Колпаков в «Звонят, откройте дверь», Сергей в «Друг мой, Колька!», Митька Лбач в «Бей, барабан!» или Николай Николаевич (sic!) в «Весне на Заречной улице».

407

Отец главной героини в «Дикой собаке Динго» — в полную противоположность соответствующей коллизии в «Брате героя» (1940) Георгия Васильчука, где героический летчик Черемыш в исполнении Николая Крючкова выполняет роль deus ex machina, разрешая все неразрешимые конфликты и даже спасая обоих главных персонажей. Та же принципиальная функциональная неполнота свойственна пионервожатому из «Звонят, откройте дверь», «правильной» учительнице русского языка из «А если это любовь?», в определенном смысле — Викниксору из «Республики ШКИД», Козлову из «Мишка, Серега и я» и т. д.

408

Весьма интересный предоттепельный вариант такого взгляда на человеческую природу дает фильм Юлия Райзмана «Урок жизни» (1955), где к финальному пересмотру жизненных позиций героя, типичного «капитана» большой советской промышленности, подталкивают одновременно «проработка» в центральной партийной печати и уход любимой жены.

409

Уже упомянутая «Весна на Заречной улице», «Высота» (1957) Александра Зархи, «Летят журавли», «Застава Ильича», «Алешкина любовь» (1960) Семена Туманова и Георгия Щукина, «Карьера Димы Горина» и т. д.

410

Об оттепельном кино как ориентированном на логику пространства, а не на логику истории, развернутой во времени, см. в: Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington: Indiana University Press, 2017.

411

И в этом оно радикально отличается от кинематографического пространства перестроечной «чернухи», по-своему не менее открытого. Глаз зрителя, фланирующий по «чернушному» кинопейзажу, снабжается совершенно иной референтной базой: все элементы, составляющие это пространство, равно не расположены лично к тебе и к твоим интимным сюжетам и подменяют свободу пустотой.

412

«Язык» соседского уровня ситуативного кодирования обслуживает прежде всего горизонтальные отношения между отдельными семейными группами, если не равноправными, то равнозначными с чисто структурной точки зрения, — и как таковой в минимальной степени рассчитан на «проговаривание» режимов доминирования и контроля. Использование во властном дискурсе метафор, перекодирующих семейный «язык», и эксплуатация соответствующих эмоциональных комплексов вполне логичны и крайне прагматичны с точки зрения социальной манипуляции в первую очередь потому, что обязывающие (и не подлежащие рефлексии) отношения доминирования и контроля для этого «языка» абсолютно аутентичны. То же можно сказать и о стайном уровне ситуативного кодирования. Соседский уровень, ориентированный прежде всего на паритетное взаимодействие, на выстраивание взаимообязывающих режимов распределения ответственности и «взаимной прозрачности», для советского властного дискурса был не только бесполезен, но и вреден — и поэтому просто выносился за скобки. Даже неизбежные в любовных или «коммунальных» сюжетах коллизии, которые, казалось бы, по определению, должны базироваться на «соседских» кодах, без остатка «переводятся» либо на язык индивидуального взаимодействия, либо в привычное постромантическое поле «индивид/среда». Ничего похожего на ту мощную европейскую традицию, которая была связана с критикой внешней социальности, основанной на паритете взаимной непрозрачности и параде ритуализированных саморепрезентаций, — как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) Луиса Бунюэля — в СССР не снимали практически до конца 1980‐х годов. Даже в позднесоветском кино, где межсемейные сюжеты хотя бы изредка попадают в поле зрения кинематографистов, они, как правило, редуцируются до историй сугубо индивидуальных, как в «Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза.

413

Как в «Шестнадцатой весне» (1962) Ярополка Лапшина или в «Мишка, Серега и я».

414

В той же «Шестнадцатой весне», в «Друг мой, Колька!», «Весне на Заречной улице» и т. д.

415

Как в «Тучах над Борском» (1960) Василия Ордынского или в «Чудотворной» (1960) Владимира Скуйбина, снятых в контексте новой, хрущевской кампании по борьбе с религией.

416

Как в «Заставе Ильича», «Повести о первой любви» (1957) Василия Левина, «Дикой собаке Динго», «Я шагаю по Москве» (1963) Георгия Данелия и т. д.

417

Причем причиной ее распада становится исходная неопределенность даже не столько функциональных позиций, сколько самой природы образовавшейся «семейной» группы. Внешне она абсолютно аналогична «ситуативной семье» из сталинского кино, в том виде, который знаком нам по «Красному галстуку» и в какой-то степени по «Подкидышу» (1939) Татьяны Лукашевич: «подходящий» взрослый встречает «подходящего» ребенка, и они вступают в детско-родительские отношения. Но в действительности взаимодействие между Федором-большим и Федором-малым строится на совершенно других основаниях, более всего напоминающих архаическую и сугубо «стайную» модель взаимодействия между взрослым казаком и его «чуром». Фактически внутренний сюжет об эволюции отношений между двумя мужчинами оказывается сюжетом о трансформации «микростаи», которая только внешне похожа на семью, — в полноценную семейную группу.

418

В кинематографе (роли Веры Марецкой в «Сельской учительнице» и «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера; Тамары Макаровой в «Первокласснице»; Софьи Гиацинтовой в «Клятве» (1946) Михаила Чиаурели; Марии Яроцкой в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана), живописи («Мать партизана» (1943–1950) Сергея Герасимова), плакате (собственно, «Родина-Мать зовет!» (1941) Ираклия Тоидзе, «Слава победителям!» (1946) Петра Голубя и Анатолия Чернова) и т. д.

419

«Застава Ильича», «Дикая собака Динго», «Повесть о первой любви» (1957) Василия Левина, «До будущей весны», «Шестнадцатая весна», «Чудотворная», «Аленка» (1962) Бориса Барнета, «Меня зовут Кожа» (1963) Абдуллы Карсакбаева и др. Несколько иная версия того же персонажа предложена в «Отчем доме» (1959) Льва Кулиджанова.

420

Если кому-то кажется, что мы заигрались в метафоры, то это не так. Архетипические образы Отца и Матери в любом публичном пространстве выстраиваются с обязательной опорой на семейный уровень ситуативного кодирования, где безальтернативная сцепленность разноуровневых и разноприродных смыслов всегда важнее ситуативной уместности. В традиционной семейной модели женщина категорически не может претендовать на замещение роли отца — вне зависимости от реального распределения властных отношений.

421

Артист Василий Шукшин.

422

А также «Дети Дон Кихота» (1965) Евгения Карелова и др. Любопытно, что тема не утратит популярности и в более поздней советской традиции: «Старший сын» (1975) Виталия Мельникова, «Мужики» (1981) Искры Бабич, «Двое и одна» (1988) Эдуарда Гаврилова, в каком-то смысле «Приключения Электроника» (1979) Константина Бромберга и т. д.

423

«Мишка, Серега и я», «Вниманию граждан и организаций», «А если это любовь?», «Аленка», в определенном смысле «Дикая собака Динго» и «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова.

424

«Звонят, откройте дверь», «Личная жизнь Кузяева Валентина», в определенном смысле «Дикая собака Динго». Понятно, что отцы, погибшие на войне, в эту категорию тоже попадают, но с серьезными оговорками, — как и отцы репрессированные: «Грешный ангел» (1962) Геннадия Казанского, «Друзья и годы», «Знойный июль» (1965) Виктора Трегубовича.

425

«Когда деревья были большими», отец Ани в «Заставе Ильича», «Тучи над Борском».

426

«А если это любовь?», «Чудотворная», «Тучи над Борском», «Друзья и годы», «Знойный июль», «Грешный ангел», «Мимо окон идут поезда», «Рабочий поселок», «Ночной гость» (1958) Владимира Шределя, «Жестокость» (1959) Владимира Скуйбина и т. д.

427

Аркус Л. Указ. соч.

428

Полноценный сюжет о «белой вороне» вернется в советское школьное кино уже в 1980‐е годы, после порогового «Чучела» (1983) Ролана Быкова — когда жанр начнет радикально меняться. Впрочем, об этом мы надеемся подробно поговорить уже в следующей книге.

429

В тех редких случаях, когда «детский» взгляд все-таки обнаруживает для зрителя какие-то специфические элементы взрослой реальности, речь никоим образом не идет ни о социальной критике, ни о создании какой-то особой внешней позиции: как в «Подкидыше», где подчеркнуто естественное поведение девочки помогает зрителю сформулировать мягко-ироническое отношение к «не вполне естественным» типажам, которые, впрочем, остаются при этом «нашими советскими людьми». В сталинском кинематографе в принципе возможна другая, не менее традиционная модель формирования «взгляда извне» — связанная с фигурой «дикаря», под которую подверстывается любой «несоветский» человек, не выказывающий очевидной эссенциальной чуждости. Классический пример — Мэри из александровского «Цирка». Впрочем, случались в советской культуре сталинских времен и случаи совмещения «дикаря» и «ребенка» в одном лице: как в масштабном пропагандистском проекте, связанном с фигурой Губерта Лосте, немецкого пионера, вывезенного в 1933 году из Германии Михаилом Кольцовым и Марией Остен именно для того, чтобы создать по-своему уникальную «наблюдательную позицию», крайне прагматическую с точки зрения как внешней, так и внутренней пропаганды. Книга «Губерт в стране чудес» (М.: Журнально-газетное объединение, 1935), подписанная Марией Остен, но, вероятнее всего, созданная при заинтересованном участии Михаила Кольцова, старательно имитировала автобиографический дискурс.

430

Справедливости ради следует оговорить, что формируется эта модель не только в фильме «Мишка, Серега и я». «Друг мой, Колька!» снимается одновременно.

431

В «Приключениях Кроша» использован тот же ход.

432

Здесь трудно не увидеть параллелей с другими посттоталитарными традициями, вроде немецкой литературы 1950‐х годов, с ее принципиальным отказом от «больших» слов и смыслов.

433

Артист Василий Шукшин.

434

Артист Владимир Гусев.

435

Один из них, двоечник Синицын, как боксер тренера интересует мало. Это типичная «гнилая интеллигенция» с папой-художником, который пишет портрет самого Званцева и, видимо, служит для него проводником в богемные круги.

436

В повести место квартирника занимает ресторан, в котором и происходит перелом в отношениях между детьми и тренером. Но, видимо, показывать на большом экране подвыпивших восьмиклассников авторы фильма сочли неуместным.

437

По сравнению с «Республикой ШКИД» спектр объектов социальной критики несколько смещается, поскольку речь идет о современности. Исчезает милитарный коммунизм, а нэпманство как символ всего чуждого, «не нашего», трансформируется в неправильную элитарность: перед нами уже вполне советские люди, но только сбившиеся с пути сами и сбивающие других. Способы воздействия на таковых тоже имеются, причем достаточно разнообразные: от товарищеских судов и проработки на комсомольских и партийных собраниях до применения соответствующих статей административного и уголовного кодекса.

438

Зелеранский Н. Я., Ларин Б. А. Мишка, Серега и я. М.: Советская Россия, 1977 (www.litmir.me/br/?b=213487&p=33 (дата обращения: 01.01.2020)).

439

Семейный контекст есть только у протагониста, и построен он на сугубо фарсовых интонациях: мама и папа Гарика постоянно воспринимаются как нелепые, смешные, неверно считывают любую информацию, их назидательный дискурс нисколько не убедителен и, как правило, находится не в ладах с реальностью.

440

Подробнее речь об этом шла в главе, посвященной «Красному галстуку» и «Аттестату зрелости».

441

Также — семья Игоря в «Мишка, Серега и я», Крупицын-отец во «Вниманию граждан и организаций», остающаяся за кадром мать Кольки в «Друг мой, Колька!», родители Тани в «Звонят, откройте дверь» и т. д.

442

Также — Антонина в «Мальчиках», нянька и мать Чапа в «Повести о первой любви», в определенном смысле семья Игоря в «Мишка, Серега и я», отец Генки в «Звонят, откройте дверь» и т. д.

443

Подобные сюжеты начинают появляться уже в оттепельном кино, но, как правило, бывают обусловлены специфическими обстоятельствами. Это всегда история только о взрослых людях — либо школьная в полном смысле слова, но на базе школы рабочей молодежи, как в «Весне на Заречной улице», либо выходящая на школьные контексты почти случайным образом, как в «Отчем доме».

444

Фраерман Р. Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви. М.: Детгиз, 1939.

445

Атаров Н. Повесть о первой любви. М.: Издательство детской литературы, 1955.

446

Еще одна невероятно смелая для 1957 года коллизия. Сюжета об учителе, который выступает инициатором в эротических отношениях с учеником, в советском кино придется подождать до 1988 года, когда одновременно выйдут «Куколка» Исаака Фридберга и «Маленькая Вера» Василия Пичула.

447

Примером тому — парад матерей у девочки: помимо собственной матери, это тетка мальчика, нянька, директриса и крановщица, она же один из функционеров райкома комсомола, стандартный в советском кино тип компетентного наставника, причастного к высшим идеологическим и моральным сферам. Эту последнюю фигуру можно было бы воспринимать как сугубо «стайную», если бы крановщица не работала в том же самом месте, где раньше работала мать девочки.

448

На периферии — еще больше запутывая ситуацию — маячит еще один сюжет, который просто не мог не быть привычен советскому читателю (и зрителю), воспитанному на классической традиции XIX века: сюжет о бедной родственнице/прислуге/гувернантке, «взятой» в статусный дом, в котором есть половозрелые мужчины. Самое знакомое советской публике визуальное воплощение данного сюжета — это, несомненно, «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866) Василия Перова, одна из популярнейших русских реалистических картин.

449

Подробнее об этом см.: Балина М. Воспитание чувств à la sovietique: Повести о первой любви // Неприкосновенный запас. 2008. № 2 (58). С. 154–165.

450

Зритель уже в курсе, что бюро райкома «поставило вопрос о снятии Белкина с работы», но это влияет скорее не на характеристику персонажа, а на представление о том, что не все секретари райкомов похожи на Белкина.

451

Уже отработанная к концу 1930‐х годов во множестве литературных и даже кинематографических источников: в романах о Кожаном Чулке Фенимора Купера, «Ванине Ванини» Стендаля, популярных сюжетах о Красавице и Чудовище, Тарзане, Кинг-Конге и т. д.

452

Саму эту сцену можно заподозрить в несколько большей смысловой насыщенности. Учительница останавливает Колю, хотя он явно собирался читать дальше. Но дальше, буквально через несколько строк, будет следующий текст: «Я никому не мог сказать / Священных слов „отец“ и „мать“». В исполнении Коли, которого воспитывают тетя и новый тетин муж — он же отец Тани, — эти слова могли бы приобрести излишне интимизированное наполнение, мало совместимое с педагогической прагматикой. Еще одна мотивация, которая могла стоять за обращением авторов фильма к творчеству Лермонтова (чего тоже не было в литературном первоисточнике), заключается в прямой отсылке к «Аттестату зрелости», где протагонист активно использует образ лермонтовского Демона. Семья Коли, так же как и семья Валентина Листовского, принадлежит к привилегированным слоям советского общества, а сам Коля так же склонен к высокомерию и холодной оценочности: он бывал на Кавказе, видел домик Лермонтова, и домик, вместе с Кавказскими горами, не произвел на него особого впечатления.

453

Игра артистки оставляет достаточно сложное впечатление, которое может быть обусловлено самыми элементарными причинами. Создатели фильма явно старались сделать Таню взрослее и тоньше, чем она должна быть в свои четырнадцать лет, и поэтому перед Галиной Польских стояла почти невыполнимая задача: развести собственный, куда более взрослый опыт — и те глубины, которые зритель должен был прозреть в Тане, продолжая при этом верить, что ей именно четырнадцать лет, а не двадцать два, как артистке на момент исполнения роли. Однако если принять во внимание задачи, которые ставились перед этим образом, то некая дополнительная доля непонятности и загадочности должна была только усиливать нужный эффект — чему свидетельством и восторженные отклики зрителей, смотревших фильм в 1960–1970‐е годы, и то обстоятельство, что героиня Галины Польских превратилась в один из советских (подростковых) секс-символов 1960‐х. Особенно если учесть, что успех созданного типажа — в более взрослом и менее вычурном варианте — артистка закрепила на следующий год после «Дикой собаки Динго», снявшись в одной из ключевых ролей в другом несомненном хите первой половины 1960‐х, фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (1963).

454

Вот, к примеру, эпизод из цензурной истории фильма Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»: «Цензоры Госкино назвали фильм „антисоветским“ и „антихрущевским“. Климов решил, что проблема в высмеивании „кукурузной кампании“. Оказалось, что цензорам не понравилась сцена „похорон“ бабушки Кости. В портрете артистки Екатерины Мазуровой они усмотрели пародию на Первого секретаря ЦК КПСС и посчитали, что в фильме „хоронят Хрущева“» (Малюкова Л. Элем Климов: Иди и смотри // Новая газета. 2003. 30 окт.).

455

17–31 октября 1961 года.

456

Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

457

Чему свидетельством процессы по делам Иосифа Бродского в 1964‐м и Андрея Синявского и Юлия Даниэля в 1965 году.

458

Подробнее см.: Пыжиков А. В. Реформирование системы образования СССР в период оттепели (1953–1964 гг.) // Вопросы истории. 2004. № 9. С. 95–104.

459

Отец и сын не различаются между собой.

460

Главную героиню, Веру Телегину, играет артистка Ольга Красина.

461

Одна из лучших эпизодических ролей Бориса Чиркова.

462

Вероятнее всего, имеется в виду Архангельск, единственный крупный советский город на Белом море, упомянутом в фильме как «малая родина» Веры Телегиной. Вообще, элементы экзотики и приключенческого жанра, остро дефицитные в лакировочном позднесталинском кино — особенно на фоне пользовавшихся массовой популярностью «трофейных» картин, — играют у Геннадия Казанского достаточно серьезную роль при манипулировании зрительским вниманием: начиная еще с довоенного фильма «Тайга золотая» (1937, совместно с Максом Руфом) — и до самых известных его работ, «Старика Хоттабыча» (1956) и «Человека-амфибии» (1961, совместно с Владимиром Чеботаревым).

463

Артист Марк Перцовский.

464

Артистка Галина Волчек.

465

То обстоятельство, что хозяева дома — греки, должно было, по идее, послужить дополнительным антисталинским сигналом. Депортированные в Сибирь и Казахстан черноморские греки начали возвращаться на родину только в 1956 году, так что буколические Филемон и Бавкида с сугубо греческими именами в 1952 году на черноморском побережье Кавказа были столь же маловероятны, как немецкий колхоз в саратовском Заволжье.

466

Артист Геннадий Фролов.

467

Типичный номенклатурный аппаратчик (дядя Сережа); интеллигент-доносчик, низовой агент тоталитарной системы (Николай Николаевич, учитель химии); интеллигент-соглашатель, всегда готовый поддержать начавшуюся травлю (безымянная учительница математики в исполнении Розы Свердловой); «идейный» сталинист, способный карать слабых и невинных «на пользу общему делу», но сохранивший способность к моральной рефлексии и представление о границах, дальше которых идти нельзя (Людмила Васильевна, замдиректора и преподаватель литературы).

468

Подробнее об этом см. в главе о воспитании оттепельных чувств.

469

Коллизия, почти буквально повторяющая «сюжетообразующий обман» протагониста в «Брате героя» (1940).

470

Артист Николай Волков.

471

Артистка Нина Веселовская.

472

Артист Алексей Кожевников.

473

Та же Людмила Васильевна в разговоре с директором: «Вы уверены, что Вера не заражена вредным влиянием родителей?»

474

Вяз как стандартное в европейской традиции — еще со времен Французской революции и даже ранее — «дерево свободы», которое сажалось в ознаменование бесповоротных революционных перемен, и т. д.

475

И отсылая читателя еще к одному мистическому тексту, уже никак не маскирующемуся под художественный: к «Утренней заре в восхождении» (1612) Якоба Бёме (Бёме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914).

476

Гёте И. В. Фауст / Пер. с нем. Б. Пастернака. М.: Московский рабочий, 1982. С. 34.

477

Обширная статья, озаглавленная «Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в стране» и подписанная Хрущевым, вышла в «Правде» 21 сентября 1958 года. В ноябре того же года были приняты тезисы ЦК КПСС под слегка измененным названием, но полностью повторявшие основные положения статьи. 24 декабря был принят закон под тем же названием (Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР // Вестник высшей школы. 1959. № 1. С. 6–13).

478

Подробнее см.: Сафронов П. Идея политехнизации в отечественной школьной политике: Подготовка реформы 1958 года и кризис эгалитарной идеологии // Острова утопии. С. 193–212.

479

«В целях дальнейшего повышения социалистического воспитательного значения общеобразовательной школы и обеспечения учащимся, заканчивающим среднюю школу, условий для свободного выбора профессий приступить к осуществлению политехнического обучения в средней школе и провести мероприятия, необходимые для перехода к всеобщему политехническому обучению» (Директивы XIX съезда партии по пятому пятилетнему плану развития СССР на 1951–1955 годы // XIX съезд ВКП(б) — КПСС (5–14 октября 1952 года): Документы и материалы (istmat.info/files/uploads/52189/19_sezd_.pdf (дата обращения: 01.01.2020))).

480

В предыдущем монтажном эпизоде той же сцены он служил фоном для рассуждений о снабженных подписью и печатью «шпаргалках для учителей», которые служат дурным примером для учащихся. Напомним, что фраза о марксизме, который не догма, а руководство к действию, воспринималась в контексте оттепельной пропаганды как обязательная часть ленинского наследия. Впрочем, сталинская пропаганда использовала эту фразу не менее охотно.

481

Отдельная тема, связанная как с «Грешным ангелом», так и с рядом других, близких по времени картин, таких как «Чудотворная» (1960) Владимира Скуйбина или «Тучи над Борском», — это их роль в достаточно специфической антирелигиозной кампании, пришедшейся на рубеж 1950‐х и 1960‐х годов, начало которой было положено секретным постановлением ЦК КПСС «О записке отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС по союзным республикам „О недостатках научно-атеистической пропаганды“» от 4 октября 1958 года. Публичное идеологическое обоснование этой кампании было дано чуть позже, в третьей Программе КПСС, принятой в 1961 году, где религия была названа «пережитками капитализма в сознании и поведении людей», а борьба против этих пережитков — «составной частью работы по коммунистическому воспитанию». На специальное рассмотрение этой темы мы надеемся выйти чуть позже.

482

«Это фильм для взрослых, которые были детьми, и для детей, которые обязательно будут взрослыми».

483

Еще совершенно сталинской по жанру, по транслируемому месседжу, манере съемки, построению сюжета и даже актерской игре. Так, исполнитель главной роли, Игорь Ильинский, по сути, играет здесь того же персонажа, что и в александровской комедии «Волга, Волга» (1938).

484

И заодно отсылает еще к одной известной воровской наколке, «Начальник лагеря социализма», как правило, с портретом Сталина.

485

Этим «рисунком роли» Евгений Евстигнеев воспользовался еще как минимум однажды, в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля», где сквозь профессиональную маску режиссера самодеятельного театра, коим официально числится его персонаж, регулярно просвечивает то футбольный тренер, то сотрудник компетентных органов.

486

На самом деле из папье-маше, отчего они время от времени начинают качаться. На ваяние из гипса не нашлось ресурсов.

487

Нилов А. В. Советский народ — хозяин своего государства. Калининград: Книжное издательство, 1958; Белых А. К. Советский народ — хозяин своего государства. Л.: Лениздат, 1961; и др.

488

«Человек проходит как хозяин / Необъятной Родины своей».

489

Понятно, что этот образ не был придуман ни Сергеем Бондарчуком, ни авторами сценария к «Судьбе человека» Юрием Лукиным и Федором Шахмагоновым. Прецедентным событием, вероятнее всего, стал эпизод на «Титанике»: пока корабль уходил под воду, оркестр под управлением Уоллеса Хартли продолжал играть, чтобы хоть как-то воздействовать на впавших в панику пассажиров. Из музыкантов не выжил никто. Кроме того, на создание этого устойчивого образа явно повлияли и вполне реальные практики в ряде нацистских концлагерей. В советском кино после «Судьбы человека» сцена с «оркестром на краю гибели» появится в «Донской повести» (1964) Владимира Фетина, «Музыкантах одного полка» (1965) Павла Кадочникова и Геннадия Казанского и др.

490

Или равнозначному на идиш, которым владели оба автора сценария. Напомним, что отец Ильи Нусинова, Исаак Маркович Нусинов, арестованный в ходе масштабной антисемитской кампании конца 1940‐х годов и погибший в тюрьме, был автором так и не изданной книги «История еврейской литературы на идиш».

491

Одна из самых ярких и провокативных ролей Льва Круглого.

492

Артистка Элла Некрасова.

493

Артистка Мария Стерникова.

494

Согласно постановлению Совмина СССР № 1290 от 15 сентября 1956 года, местные власти должны были «обеспечивать валяной обувью учащихся школ-интернатов за счет производства предприятий местной промышленности и промысловой кооперации» (https://alppp.ru/law/obrazovanie-nauka-kultura/obrazovanie/42/postanovlenie-sovmina-sssr-ot-15-09-1956-1290.html (дата обращения: 01.01.2020)). «Валеночный бунт» в Гусевском интернате свидетельствует одновременно о том, что воспитанники этого закрытого заведения учатся не только математике и биологии и уже умеют использовать в манипулятивных целях знание законодательной базы, — и о том, что авторы фильма прекрасно помнят одну из ключевых сцен в «Броненосце „Потемкине“».

495

Каноническую версию этого сюжета — применительно к оттепельным временам — прежде всего следует искать, конечно же, в «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова. Для традиции более ранней прецедентный эпизод — ликвидация «бунта в эскадроне» в «Чапаеве» бр. Васильевых.

496

Вплоть до тиражной агитпродукции — вроде одноименного плаката 1962 года, исполненного художником Борисом Белопольским.

497

Сама Раиса Васильевна руководит репетицией в реквизитном платье и в чепце, из чего неумолимо следует, что в спектакле она играет роль Простаковой: еще одна достаточно красноречивая характеристика.

498

Музыка: Зиновий Компанеец. Слова: Яков Белинский.

499

«Дяденька Прокопий, возьми меня в сыновья. Уедем отсюда! — Уедем… Уедем!»

500

Обе песни, «За туманом» Юрия Кукина и «Последняя электричка» Давида Тухманова на слова Михаила Ножкина, были написаны в 1964 году.

501

Попытка заработать нужную сумму честным трудом (кстати, в компании с дядей Прокопием) не увенчалась успехом: воспитанник советского интерната, как внезапно выясняется, в принципе не знает цены деньгам и реальным трудовым затратам, необходимым для их получения.

502

Федор Федорович предельно грамотен с политической точки зрения, вплоть до самых последних мелочей. Список выступающих репрезентативен не только с точки зрения «возрастов и классов», но и с точки зрения «национального состава»: Зенкова клеймят позором двое разновозрастных русских учеников, еврей и украинка. Если бы в этом сибирском интернате был хотя бы один узбек, без него в радиоузле дело бы никак не обошлось. А если бы эпизод имел место не в середине 1960‐х, а на рубеже 2010‐х и 2020‐х, то было бы соблюдено еще и гендерное равновесие.

503

Как это сделали гораздо позже, уже в 1990 году, Святослав Тараховский и Владимир Шамшурин в фильме «Сделано в СССР».

504

В каком-то смысле сходная попытка предпринимается в фильме Артура Войтецкого «Вниманию граждан и организаций» (1965), но там прекрасно задуманная и иногда очень неплохо исполненная работа с деконструкцией клишированного советского дискурса становится жертвой подчеркнутой ориентированности авторов на некую особую «эзотеричность» высказывания. К тому же речь о собственно тоталитарной сталинской травме там не идет. Так что, пожалуй, мы вернемся к этой картине, несомненно, заслуживающей подробного анализа, уже в следующей книге, где она составит компанию таким «деконструкторским» шедеврам, как «Урок литературы» и «Спасите утопающего».

505

Первая публикация: Михайлин В. Успех безнадежного дела: Проект «советский человек» из перспективы post factum // Человек как проект: Интерпретация культурных кодов — 2016 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Михайлина и Е. С. Решетниковой. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2016. С. 3–25.

506

См., к примеру: Яковенко И. Россия и модернизация в 1990‐е годы и последующий период: Социально-культурное измерение. М.: Новое знание, 2014.

507

Здесь, конечно, следует сослаться в первую очередь на книгу: Сэджвик М. Наперекор современному миру: Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2014. А также на поддерживаемый тем же автором сетевой ресурс: www.traditionalists.org (дата обращения: 01.01.2020).

508

Прекрасную репрезентацию подобного случая см. в недавно опубликованной книге: Вальденфельс Э. фон. Николай Рерих: Искусство, власть, оккультизм / Пер. с нем. В. Брун-Цехового. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

509

Подробнее об этом см.: Boyer P. Religion Explained: The Evolutionary Origins of Religious Thought. New York: Basic Books, 2001.

510

Подробное рассмотрение вопроса см. в: Tipps D. Modernization Theory and the Comparative Study of Societies: A Critical Perspective // Comparative Studies in Society and History. 1973. Vol. 15. № 2. P. 199–226.

511

Nisbet R. Social Change and History: Aspects of the Western Theory of Development. New York: Oxford University Press, 1969. P. 190–191.

512

Tipps D. Op. cit. P. 210–211.

513

Huntington S. P. Political Order in Changing Societies. New Haven; London: Yale Yniversity Press, 1968. P. 293–294.

514

Tipps D. Op. cit. P. 223.

515

Энгельс Ф. Письмо к Адольфу Зорге в Хобокен (29 ноября 1886 г.) // Маркс К., Энгельс Ф. Указ. изд. Т. 36. М.: Госполитиздат, 1964. С. 488–491.

516

Элиты первого порядка — группы, имеющие преимущественный доступ к подобного рода ресурсам (экономическим, политическим, финансовым, символическим и т. д.). Элиты второго порядка — группы, составляющие «кадровый резерв» для элит первого порядка и/или готовые занять их место в случае системного кризиса.

517

Ленин В. И. Маевка революционного пролетариата // Ленин В. И. Полное собрание сочинений. 5‐е изд. Т. 23. М.: Политиздат, 1973. С. 300.

518

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Лукавый и ленивый: Раб как антропологическая проблема.

519

Подробнее о «посреднических» функциях русской интеллигенции см. в: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: Об одном из канонических типажей Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5 (62). С. 137–153.

520

Смирнова Т. М. «Бывшие люди» Советской России: Стратегии выживания и пути интеграции: 1917–1936 годы. М.: Мир истории, 2003; Фицпатрик Ш. Срывайте маски! Идентичность и самозванство в России XX века / Пер. с англ. Л. Ю. Пантиной. М.: Фонд «Президентский центр Б. Н. Ельцина»; РОССПЭН, 2011.

521

Еще один возможный адресат райзмановской парафразы — незамысловатая лента Владимира Фетина «Сладкая женщина» (1976), в которой тема позднесоветского вещизма проговорена как раз в сатирическом ключе, на уровне фельетона в журнале «Крокодил». Тот факт, что культ приобретательства в позднесоветской культуре имеет четко выраженный гендерный крен, есть весьма любопытная тема для отдельного исследования.

522

Подробнее см. в: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А., Нестеров А. В. Шершавым языком: Антропология советского политического плаката. С. 28 и далее.

523

См. подробнее: Кларк К. Указ. соч. С. 115 и далее; Михайлин В. Ю., Беляева Г. А., Нестеров А. В. Указ. соч. С. 4 и далее.

524

Компенсация микрогрупповых по происхождению и не находящих себе должного применения в «опрозрачненных» социальных средах стратегий доверия — за счет медийных персонажей — есть неотъемлемая черта любого общества, в котором процесс перспициации зашел достаточно далеко. Собственно, выстраивание механизмов такого доверия и их эксплуатация (коммерческая, идеологическая, соц-инжиниринговая и т. д.) есть одна из основных задач любой медийной среды. Российский опыт — как и опыт многих других обществ, чьи элиты сделали ставку на тоталитарные механизмы перспициации, — отличается (в данном смысле!) от опыта, наработанного в рамках «демократических» сообществ, скорее степенью травмирующего воздействия на индивидуальную человеческую психику и на индивидуальные человеческие судьбы, нежели по сути.

525

Более подробные характеристики этих микрогрупповых уровней ситуативного кодирования см. в: Михайлин В. О ситуативности репутаций: Возвращение Одиссея.

526

Помимо всех прочих соображений, нужно принимать во внимание параллельные антитехнократические и антирационалистические тренды, внятно заявившие о себе в Европе и Америке в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов и направленные против «модернизационного» послевоенного пафоса.

527

Сэджвик М. Указ. соч. С. 367.

528

Юрчак А. Указ. соч.