Слова, живущие во времени. Статьи и эссе

ИСКУССТВО В РАТУШЕ ОСЛО

Как только в 1938 году были опубликованы планы декоративного убранства городской ратуши Осло, сразу же поднялась первая волна недовольства. Повсюду обсуждался вопрос: правомерно ли доверять оформление такого здания одному поколению? А почему бы отдельным крупным дарованиям, которые, повинуясь непреложному закону жизни, спустя отведенный им срок уйдут от нас навсегда, не поручить бы выполнение некоторых конкретных работ? А остальное пусть ждет появления новых талантов — родственных или даже антагонистических ушедшим. И как могло бы замечательно получиться — декоративная отделка здания могла бы служить бесконечным памятником норвежского искусства на многие века. Куда торопиться?

Прелесть подобных дискуссий в том и заключается, что тянуться они могут бесконечно… до второго пришествия.

Но ясно и другое. Когда рассеется хмель торжеств по поводу открытия новой ратуши и декоративное убранство будет в общих чертах закончено и размещено, обсуждение этой темы по обычаю нашей страны разгорится с новой силой. Хотелось бы и нам внести свою лепту — предварить описание интерьера ратуши некоторыми собственными замечаниями.

Вероятно, без случайности, или по крайней мере элемента случайности, в принятой схеме отделки здания не обошлось. Это чувствуется даже в самом выборе тем и сюжетов. Разве не проще было бы их распределить согласно четкой схеме: что-то взять из этой эпохи, что-то из той, где-то отдать дань традиции, в чем-то обязательно продемонстрировать творческие силы нации, ну и, разумеется, не забыть об идеалах и народной мечте, естественно воплощенной в художественной форме и устремленной в будущее. Потом распределить роли — кто из художников будет делать то, а кто — это. Пожалуй, именно так вопрос решался бы в любой другой стране. Но только не у нас.

У нас было, можно сказать, наоборот. Появилась ратуша — здание, которое, понятно, не один день строилось. Зато дебаты и бесконечные переделки плана ее постройки тянулись куда дольше — лет двадцать, вплоть до того незабываемого утра, когда Давид Кнудсен, в визитке, стоя на импровизированной трибуне, зажатой со всех сторон грязно-желтыми стенами домов, непригодных для жилья, читал бессмертную кантату Улафа Бюлля. Потрясенные домохозяйки свешивались из окон, забыв про стряпню. Запах жареной сельди рвался наружу и растворялся в романтических настроениях, принесенных из гавани весенним ветерком.

Возник вопрос: а разве круг тем, ждущих своего решения, не будет ограничен определенными временными рамками, не будет служить выражению духа времени — того времени, когда здание было построено, — его идей, представлений? Значит, 30-х годов. Волна пессимизма захлестнула искусство, художники бежали от действительности. Но именно в это время наши лучшие скульпторы пришли к собственному пониманию и смысла жизни, и задач художественного творчества. И значит, отчасти они понимали, куда идет человечество. Тогда и возникли планы отдельных крупных работ. Некоторые из них были тогда же реализованы.

Затем произошло событие, значительность которого была оценена не сразу и не всеми. Война и фашистская оккупация перевернули все человеческие души. Вернее, те, что были человеческими. Это время оставило свой поразительно яркий след в оформлении ратуши — крупнейшем деянии наших художников. В форме художественного репортажа с места событий? В общем-то, нет. В форме патриотических манифестаций, рожденных эмоциями — столь естественными для того времени? Едва ли. В какой же тогда? Главной темой в работах норвежских художников стало торжество жизни. Первые его ощущения, правда, зародились уже давно. Но теперь, после войны, появились стимулы сильнее, чем голые теоретические рассуждения. Основные работы по декоративному убранству ратуши были выполнены под влиянием активного, созвучного эпохе, исторического мышления. Но узости взгляда, ограниченного суетой сиюминутности, удалось избежать, хотя у нас были все основания этого опасаться.

Большая часть работ по оформлению интерьера ратуши проникнута мироощущением, не связанным, казалось бы, определенными временными рамками. Но тем не менее именно время, когда шла война, пробудило творческую энергию художников и отразилось в их работах — болью, страданием, но без тени смирения, радостью борьбы и осознанием своих целей, но без громких слов и ура-патриотических литавр.

Переходя от стены к стене, разглядывая изображенные на них человеческие судьбы с их страданиями и устремлениями, мы замечаем, как постепенно из замысловатой вязи фигур начинает проступать лейтмотив всей композиции: все в жизни не случайно.

И по мере того, как мы идем дальше и осознаем все многообразие мотивов, от первого знакомства с которыми перехватывает дыхание и замирает сердце, мы начинаем различать все отчетливее как бы ветвь, вырастающую из этого ствола: страдание тоже не случайно, и ничто не проходит бесследно, ни одни родовые схватки, и ни один неоплаченный счет, и ни один неверный шаг, и ни одна одержанная в жизни победа — и ни одна человеческая жизнь. Потому что это жизнь человека. А детали не так уж важны — боль, страдания, одиночество, потому что за ними порой открывается большое и героическое. Но главное не в этом. Главное, что этой жизнью живет народ. Живем мы.

И второй тезис, не менее важный: жизнь невозможна без свободы. В этом ее главная ценность. Свобода и солидарность — таким представляется, по крайней мере мне, зрителю, лейтмотив идей, положенных в основу декоративного оформления городской ратуши Осло. Плакат превратил бы эту несложную мысль в банальность. Искусство тем и отличается, что воздействует на человека не прямолинейно, фантазия обретает крылья, надежда — якорь. Художественные образы органично проникают в наше сознание и укрепляют в нас ту единственную веру, без которой не обойтись, — веру в то, что все не случайно.

Гимн человеческой жизни и свободе — важнейшему условию для ее осуществления — звучит в той или иной форме во всех декоративных полотнах ратуши.

Когда, воспользовавшись приглашением Пера Крога, мы оказываемся свидетелями излюбленной им обыденности городской жизни, обычно скрытой от повседневных глаз, — а в небе парит гигантская птица, отбрасывающая на землю то свет, то тень, — или когда прослеживаем этапы эстафеты, тонко разыгранной Оге Стурстейном, проносящим идею свободы с момента ее боевого крещения на баррикадах Парижа до возрождения и обновления на норвежской почве. И опять огромный размах крыльев, высоко в небе, над крошечной жизнью — символ идеи, осеняющей всю человеческую деятельность. Этот образ мы вновь увидим в самых разнообразных мотивах оформления залов, в работах разных художников.

«Девушка из Осло» Джозефа Гримеланда — мы увидим ее сразу же над входом. Она принадлежит нашей обыденной жизни. Душа ее, рожденная в лесах и омытая морем, чиста и светла; но это не греческая богиня и не классический идеал — живая девушка, наша современница, к тому же — это несложно заметить — отменного здоровья. И опять гимн жизни, на этот раз воспевающий человека труда, в работах Эрнульфа Баста. Это барельефы на довольно традиционный сюжет — двенадцать месяцев и смена времен года. Вообще смена времен года играет необычную роль в оформлении ратуши, заставляя в обыденном разглядеть прекрасное.

Все это хорошо, но не правильнее ли было бы ограничить декоративное оформление темой исторического прошлого, изобразив в хронологическом порядке особо знаменательные даты? Вряд ли это было бы правильно — в результате мы получили бы холодное и безжизненное сооружение. К тому же самыми выдающимися вехами оказались бы войны.

Следует заметить, что изображение чайки, кажется, полностью вытеснило традиционный образ орла в самых различных орнаментальных композициях ратуши: художники предпочли символ мира. Батальные сцены, где бородатые шлемоносцы бряцали бы оружием и сверкали бы очами, уступили место картинам духовной борьбы. Неоднократно в работах разных художников возникает фигура Бьёрнсона. И Хенрика Вергеланна. Впрочем, как и Маркуса Тране.

Картины на тему освободительной борьбы в период оккупации никого не оставляют равнодушными, может быть, потому, что сюжеты далеки от идеализации. Художники предпочитают пути, уводящие их от ложного пафоса. Идея торжества жизни, кажется, воплотилась и в этих работах. И не впервые мы замечаем, что жизни противостоит не смерть, ибо в этом естественный исход жизни, — жизни противостоит существование, которое нельзя назвать жизнью. Идейная основа произведения — мы возьмем на себя смелость утверждать это складывалась под влиянием того времени, когда опасность тотального уничтожения была налицо. «Ужас времени» появился на свет как осознание ценности человеческой жизни.

Любое произведение искусства, которое создается на благо достопочтенных граждан, просто обязано показать некий положительный идеал. По своему характеру оно не может содержать критики общественного устройства, в форме, например, сатирического изображения отдельных недостатков такой замечательной столицы такой замечательной страны, где воздвигнут этот монумент. Здание существует для повседневных нужд города, но оно открыто и в праздники: интерьер должен радовать глаз и вдохновлять на добрые дела.

Но художник, подобно древнему скальду, рискует впасть в соблазн и предаться сочинительству хвалебных гимнов. И муниципалитет, и даже правительство можно так воспеть, что их никто не узнает. Подобные примеры известны всем.

Теперь мы видим, что никто из художников, осуществляющих этот проект, не поддался такому искушению. Быть может, они прославили городскую коммуну за успехи в городском строительстве? Нет, никоим образом. Быть может, они воспели эти чуждые миру ребенка учреждения, созданные по инициативе города в помощь родителям и якобы на радость детям? И этого не было. На живописных полотнах, разместившихся в городской ратуше, мы увидим детей, но, слава богу, там не нашлось места для прославления усилий муниципалитета. А вот рабочему движению здесь по праву отдана дань.

Нельзя не признать, что последние поколения норвежцев добились важных социальных реформ во многом благодаря рабочему движению. Эта тема находит зримое воплощение в настенной живописи Рейдара Аули, создавшего собирательный образ этого движения, его роста и национальных достижений. Но и город рос — захватывая районы, расположенные поблизости, — и все это под флагом укрепления здоровья нации. Недаром на картинах Вилли Мидельфарта в Банкетном зале звучит мощный гимн пышущему здоровьем человеческому телу. Ни одна политическая сила — ни та, что находится у власти теперь, ни те, что отошли в прошлое, — не удостоилась в этих стенах ни хвалы, ни хулы. Доминантой творчества этого художника становится неустанное требование улучшения условий жизни человека.

Наши художники привыкли держаться с достоинством, и на этот раз они не встали на колени — по случаю победы. Победа сама по себе еще не повод, чтобы падать ниц. Только жизнь, и хорошо им знакомая, и существующая пока только в мечтах, кажется достойной их творческих порывов.

Стена Хенрика Сёренсена пленяет сразу, стоит только переступить порог Центрального зала. Это происходит мгновенно, еще даже до того, как глаза привыкнут к контрасту ярко сияющих красок весеннего солнца, как бы льющегося снаружи. Впечатление весеннего дня создают центральные фигуры, обрамленные золотистым контуром. Именно к ним устремляется внимание каждого, перед кем зал распахивается впервые — и неожиданно оказывается намного просторнее, чем он предполагал. Постепенно пространство смыкается и принимает человека в свое лоно. Гипноз прямых и строгих линий желтого цвета рассеивается, и проступает величавая картина во всех подробностях — чтобы уже в следующее мгновение обрести форму повествования, легко читаемого на этой огромной картине. Ясные, понятные символы: три ряда фигур — они складываются в сказку, сказку о жизни, — композиционно тяготеют к центральному полю.

Отправным пунктом изображения стал район Вика — в прошлом позор нашего города. Если бы эти трущобы, эти забытые богом кварталы нищеты не были приведены в порядок, как того требовало развитие города, не миновать нам взрыва социального негодования. Оно символически изображено в виде огромного пламени в левой части картины. Традиционный образ дракона, расположенный еще левее, — символ убожества и нищеты Вики. Несложный урок краеведения не без морализации. Но именно над этим фундаментом и высится вся картина, написанная в условно-поэтической манере, присущей художнику.

Основная часть картины выполнена в светлых, оптимистических тонах красных, желтых, голубых, оранжевых. В правом нижнем углу мы видим, как из лесу выходит юноша — сказочный герой — и отправляется в путь. Последуем за ним и мы, забыв о проблемах современной Норвегии, пересечем зал, поднимемся по лестнице — и увидим знакомый город с его жителями, с его традиционным укладом. Вот жители Осло встречают гостей из Гудбрандсдалена и Телемарка молодые лица, выразительные эпизоды. В центре — юная пара. Чуть левее аллегорическое изображение торговли. Разглядывая правый угол, мы увидим, что художник вышел за пределы общих тем и изобразил членов королевской семьи, возвращающихся на родину из эмиграции. Навстречу им вышли лидер Сопротивления Пол Берг и мэр Осло Эйнар Герхардсен.

Картина делится на три горизонтальных яруса. Поднявшись во второй, мы окажемся в медицинском учреждении и станем вместе с профессором и его студентами свидетелями появления на свет человека. Неизбежно рождается мысль о том, что надежность нашему бытию обеспечивают наука и знание. Мать ведет ребенка по жизни, от колыбели до школы. Тема воспитания неожиданно конкретизируется в портретах Анны Сетне и Нурдаля Ролфсена. Невежество оттесняется в дальний угол.

Справа мы видим образы сурового времени оккупации. Так неожиданно конкретное место и время действия входит в, казалось бы, отвлеченный рассказ. Попранная Свобода. Пленные в ожидании освобождения. Женщина склонилась перед обелиском павшим. Два имени на табличке.

Затем с красным знаменем родной коммуны в руках появляется крестьянин. Он проводит перед Хенриком Вергеланном своего пятнистого коня, на спине которого сидит мальчик. Мальчик роняет цветущую веточку, она падает в квадрат нижнего яруса, где изображено возвращение на родину короля из эмиграции.

Взгляд скользит по третьему, верхнему ярусу. Возвращение на родину и начало пути. Юноша в золотой короне, начавший путь в самом низу, как мы видели, справа, встречается здесь, наверху, у лестницы, со своей возлюбленной — сказочной принцессой. Придвинувшись к ним, стоит уже немолодая Матушка Норвегия. Это Анне Негарден из Винье. Сложенными как для молитвы руками она опирается на символ церкви. А дальше, направо в верхнем ряду, предстает культурная жизнь Осло в символических фигурах поэта, актера, художника. А еще дальше, под балдахином, мы увидим зарождение искусства в детской игре. Пятеро детей с датскими, шведскими и норвежскими флажками венчают Хенрика Вергеланна черемуховым венком.

Таковы все три горизонтальных яруса, содержащиеся в них идеи, их сюжеты. Постепенно взгляд успокаивается на расположенных в центре фигурах, обрамленных золотой рамкой. Это мать, отец и ребенок — семья, поставленная в центре всей картины. И рядом символ сострадания — Каритас. Высочайшее назначение ратуши — оказывать Помощь. Это она протягивает золотое яблоко девочке, стоящей справа. С обеих сторон разместились Пение и Мысль. За ними, вдали, в серебристо-белой дымке, силуэты крепости Акерсхюс и ратуши.

Рассматривая картину, мы невольно обратили внимание на смыкающиеся с этой южной стеной продольные западную и восточную стены. Их оформление чисто орнаментальное, с декоративными элементами на северной стене, связанными с работой Алфа Ролфсена.

Название «продольная» стена в достаточной степени условно. Зал — та его часть, где потолок достигает своей полной высоты, — почти квадратной формы. Но орнамент создает ощущение длины. Оно еще больше подчеркивается низким фигурным фризом работы Ролфсена в нижней части «продольной» стены.

Сюда мы еще вернемся. А пока решительно повернем от южной стены и обратим внимание на основную фреску Алфа Ролфсена над северной «поперечной» стеной. И отметим разительный контраст: он прежде всего в том, что стена Сёренсена выполнена маслом, стена Ролфсена — в технике фрески. Но непохоже и все остальное. После жаркой, захватывающей, временами пьянящей песни о человеке работы Сёренсена прохладой веет от стены Алфа Ролфсена. Прохлада поражает прежде всего, но в то же мгновение вас ошеломит выразительность фигур и многообразие ситуаций. Голова кругом идет. Отдельные фигуры проступают отчетливее, и, зачарованные, вы замираете: слева Фритьоф Нансен выходит из картины на бесконечный белый простор; справа — Бьёрнстьерне Бьёрнсон, щедро одаривший нас, навеки обосновался на просцениуме.

Здесь ощущения подвержены мгновенным переменам. Взгляд скользнет по уложенным пирамидой выкорчеванным пням мощных деревьев, изображенных на переднем плане, затем в глубине картины вас привлечет женская фигура и золотистый луч плодородия, коснувшийся ее, потом взгляд сольется с перспективой, устремленной вдаль. И тут открывается занавес, и начинается драма, разыгранная в нескольких планах. А взгляд перемещается еще дальше, туда, где моряк, обогнав рабочего, сходит на берег. Но вдруг что-то заставит нас взглянуть налево, где нам откроются морские просторы. Чайки наполнили воздух, запах которого мы ощущаем, своими стонущими криками и замерли в танце, в своем грациозном кружении, — ах, этот волшебный балет морских птиц!

Но уже в следующее мгновение все эта фигуры вдруг сойдутся в одной точке, проступят яснее и снова отодвинутся назад, словно заживут своей жизнью. И мы поймем, что перед нами весь норвежский народ — общество, все элементы которого тесно связаны между собой.

Приглядевшись к «продольным» стенам с их абстрактным ромбовидным орнаментом, вы поразитесь одной странности в планировке этого здания. Еще раньше вы заметили, что противоположные стены — Хенрика Сёренсена и Алфа Ролфсена — в значительной степени контрастируют друг с другом. Это наблюдение можно продолжить: орнаменты несущих стен и живопись Сёренсена не сочетаются, а противоречат друг другу. Разлад их явный и неслучайный. Зато картина Ролфсена слита воедино с орнаментом несущих стен, образуя подкову. Декор потолка подчеркивает целостность композиции.

Обе продольные стены с их непростым орнаментом служат одновременно оправой двум «медальонам», дерзко ломающим, или преломляющим, оптическую игру стен. Один из медальонов размещен в верхней части восточной стены, над балконом, рядом с картиной Сёренсена. В этом овальном пространстве Алф Ролфсен изобразил короля Хокона VII. Второй медальон размещен ниже, на западной стене, недалеко от большой картины Ролфсена. Это своего рода фантазия на тему городского герба. Святой Хальвард и женщина отдыхают на облаке, спустившемся с Холменколлена, внизу — на стапелях современный лайнер и гребные лодки, вытащенные на берег у подножия крепости Акерсхюс. Лебеди навевают воспоминания о тех временах, когда, кроме парусников, других судов не было, и мы припомним также, что Эттерстад — название равнины над городом — происходит от древнего Алптарстадир — «Лебяжье место». Где-то вдали угадывается Кристиания. К востоку от крепости, там, где начинается бухта Бьёрвика, собор святого Харальда нависает над рыбацкими домиками. Они появились здесь еще во времена Харальда Сурового, основателя Осло.

От этого герба тянется невидимая линия, параллельная главной лестнице. Она создает ощущение вытянутости и объемности зала.

Вернемся ненадолго к восточной стене Алфа Ролфсена, к бегущему над балконом декоративному ряду.

Все сюжеты здесь навеяны оккупацией. Мы видим мужчин, уходящих в леса, соседей, обменивающихся у колодца новостями. Налет авиации. И рушится дом, наш дом, казавшийся таким надежным. Распахиваются двери, чужие люди переступают порог. Самолет выходит на цель безупречно — и портальные колонны разлетаются в щебень. Кого-то выводят на расстрел.

Но в подвалах разрушенных домов собираются те, кто не сломлен, чтобы решить, как вести борьбу. И маленькие группки молодых людей отправляются на рассвете в путь. Натыкаются на заграждения. Но все ограды и колючие проволоки однажды рухнут. Заключенные вновь увидят свет.

Мы переходим в Центральный зал. Прежде всего бросается в глаза его высокая часть, где потолок достигает максимальной высоты. Зал несколько вытянут к югу, здесь потолок ниже. Эта часть Центрального зала также украшена двумя декоративными панно — по обеим сторонам окна — внушительных размеров. Более низкий потолок придает южной части интимность эркера. И обе картины здесь оказываются как нельзя более кстати по соседству с гигантами «высокого зала».

На восточной стене разместилась работа Рейдара Аули — подарок ратуше от рабочих Осло, а напротив — подарок здешней биржи, работа Карла Хёгберга.

На полотне Рейдара Аули, выполненном в темпере, — оно слева, если стоять лицом к гавани, — изображено развитие рабочего движения в Осло.

Композиционный центр картины образуют сплетенные, трепещущие на ветру флаги, красные и сине-красно-белые. Левая половина картины — о том, какой была жизнь «прежде», правая — о том, какая «теперь». Слева — трущобы, свалки, игры детей в темных, мрачных дворах; справа — детские сады, прогулочные группы, здоровый образ жизни. Несколько слов о композиции. Центральные фигуры — самые высокие. По сторонам — меньших размеров. Но плоскость картины «выпрямляется» за счет того, что верхняя и нижняя часть боковых фигур одинаковая, а в срединной части, подчиняясь законам перспективы, они несколько «собраны». Картина оживает, становится зримой.

Контраст между «прежде» и «теперь» прост и очевиден. Покосившиеся дома, веревка с бельем — и встык с этим активный и содержательный досуг детей. С левой стороны на фоне трущоб мы видим аристократическую виллу, справа — еще одно аристократическое здание, ни за что не догадаетесь — это дом престарелых. О благородные идеи нашего времени!

Правда, к развитию демократического движения это не имеет прямого отношения. Основное действие разворачивается в средней части картины, оно начинается с ареста Маркуса Тране. На углу конная полиция, в седле констебль Брекке, непонятно только, охраняет он эту демонстрацию или готовится ее разогнать. Демонстрация рабочих Осло началась с забастовки на спичечной фабрике в 1889-м. И среди фигур центральной части картины мы видим таких лидеров рабочего движения, как Фернанда и Оскар Ниссен, Йеппесен, Транмель и др. Здесь, как и в ряде других декоративных элементов ратуши, одна и та же идея то воплощается в обобщенных образах, способных обретать значение символов, то жестко конкретизируется в изображении реальных исторических событий, реальных исторических персонажей.

Прямо напротив расположена картина Карла Хёгберга, где старая биржа в классическом стиле словно дремлет среди деревьев. Над ней парит город — как видение, но сам он вполне реален. И слева, и справа мы замечаем приметы хозяйственной деятельности города прошлого и настоящего. Все это объединено одной идеей — благополучие женщины и ребенка.

Деловая жизнь Осло — вот о чем, в общих чертах, рассказывает картина Хёгберга: судоходство, торговля, промышленность. Наш взгляд, простившись с гаванью, которая видна из окна ратуши, останавливается на картине, как бы продолжающей только что виденное нами. Суда у причалов торговых складов, полным ходом идет разгрузка, капитан с визитом у судовладельца, при нем негритенок с попугаем в качестве заморской диковинки. На переднем плане, возле здания биржи, жанровая сценка с участием итальянского мальчугана продавца гипсовых фигурок, удачно разместившихся на подносе у него на голове, — запомним его. Справа на картине мы видим двухэтажный торговый дом: внизу магазин, наверху контора, неподалеку угадывается конюшня. Запряженная лошадьми повозка на переднем плане задает ритм всей картине. Возница робко поглядывает на окна конторы, куда отправился по делам хозяин. Но неужели он не замечает Меркурия, проплывающего мимо, как видение? Все это возвращает нас в начало прошлого столетия, в детство индустрии, с его мельничными колесами и точильными камнями.

В средней части картины, над биржей, мы увидим современный город, с брызгами сверкающей рекламы, высвечивающей детали городского быта. В этой игре света и тени реальность утрачивает свои черты, и в мерцающих вспышках мы видим собственное отражение. Королевский дворец венчает картину, он лишь один незыблем, как и полагается королевскому дворцу.

Так выглядит эта картина, отдельные эпизоды которой создают единый образ коммерческой жизни Осло. Все начинается с мальчика, торгующего гипсовыми фигурками, и двух раскрытых ладоней — так изобразил художник возможности развития от неторопливого к динамичному, от ручного труда к механизированному. Это нарастание темпа стало композиционной пружиной картины.

Прежде чем окончательно покинуть зал, разглядим повнимательнее четыре скульптуры Джозефа Гримеланда. Четыре мраморные женские фигуры, расположенные над входом в актовый зал. Они изображают четыре, времени года. Платок играет при этом не последнюю роль. «Весна» платок снимает, «Лето» роняет его, «Осень» опять набрасывает на себя, «Зима» плотно в него укутывается.

Вот мы и покончили с основными залами здания. Нас ждут великие открытия на галерее.

Едва поднявшись на верхнюю ступеньку лестницы, мы окажемся в плену совершенно иной картины — это огромное окно с видом на юг. Гавань, фьорд, остров Хуведё расположились как на живописном полотне, смотри — не хочу. Траулеры, ловящие креветок, качаются в солнечных бликах, от которых появляется резь в глазах. Трамваи, автомобили, прохожие, наклонившись вперед, держатся за шляпы. Но на море штиль. Только тянет ветерок на площади Торденшёльда. Умиротворяющие очертания острова служат фоном. Громадный «Вильхельмсен», чем-то напоминающий дирижабль, разлегся на поверхности на траверсе Акера. Самонадеянный Акерсхюс любуется собственным отражением в заливе. Над сточными трубами вьются морские птицы, как белые дымки.

Ну, если вид из окна вам несколько надоел, обратим свое внимание на внутреннее убранство комнат. Нетрудно заметить родственную связь с только что увиденным: высокая выходящая на запад стена работы Акселя Револла, расположенная в галерее с видом на море и гавань. Изображение поражает своей чистотой и легкостью, все предметы могли быть срисованы из ближайшего окна, откуда они прекрасно видны. Это «Судоходство и индустрия», где фигуры и предметы нарочито схематичны, все выдержано в ржаво-красных и серо-желтых тонах — в тонах стройматериалов. Картина откровенно статична. Какое-то время нас еще не оставляет надежда, что где-то здесь должна быть скрытая пружина действия. Но нет, на картине царит покой и полная тишина. Судостроители отдыхают.

Но трудовая жизнь города, которая играет здесь роль фона, создает общее впечатление бурной деятельности.

Совершим бросок и остановимся еще раз у противоположной восточной стены. Вновь контраст? И да, и нет. С одной стороны, романтическая природа, сочная зелень; с другой — красные и серо-желтые краски. С одной стороны прямые, изломанные линии, строгая пунктуальность и скрытый накал; с другой лиричная, полная оптимизма картина деревенской жизни. Она носит название «Сельское хозяйство и рыболовство». Как и полагается Акселю Револлу, он начинает с Лофотенских островов, слева на картине — рыболовецкий флот. Затем он переходит к изображению характерных примет норвежского пейзажа — гор и лесов, пока не достигает кульминации — сбора урожая. Земная деятельность, показанная с любовью и знанием дела, завершается на романтической ноте маленький скрипач вдохновенно играет на феле.

Чистым, прозрачным воздухом дышит это помещение, дышат эти картины. На устремленных вверх полотнах человеческим фигурам отведена лишь нижняя часть, а открывающиеся над ними горизонты дают возможность показать так много…

Мраморная стена объединяет обе стены Револла. На ней висит гобелен Коре Миккелсена Юнсборга, представляющий живописную композицию, изображающую один эпизод из городской жизни. Дело происходит на Малом Рынке. Главные действующие лица — часовой и купец Пауль Тране, разбогатевший на торговле с крестьянами. Время действия — вторая половина XVIII века. Собравшиеся здесь крестьяне проделали немалый путь на лошадях. Но им — такой существовал закон — не разрешалось поить лошадей на рынках. Время суровых законов. Купец Тране хочет помочь крестьянам, если, конечно, им не движут более корыстные мотивы. Во всяком случае, в разговоре с охранником он держит сторону крестьян, мы видим это на картине.

Автор гобелена стремился создать собирательный образ того времени, выйти за рамки случая, послужившего поводом для картины. Художник видел свою задачу в том, чтобы в специфической технике и материале гобелена передать своеобразную атмосферу рынка, эмоциональное состояние персонажей, движения их душ. Работа была выполнена мастерами Эльсе Халлинг и Суннивой Леннинг.

Мы вернемся в Центральный зал, поднимемся на северный балкон и лишь отсюда сверху осознаем все величие этого зала. Стена Ролфсена, насыщенная подробностями различных видов человеческой деятельности, нам уже знакома, и можно разглядывать ее по частям или, если хотите, увидеть как одно целое. Мы незаметно сами стали частью этого помещения, и пространство окружающих нас стен расширяется, оживает. Добравшись до крайней северной точки балкона, мы оборачиваемся еще раз и испытываем ощущение праздника, которое исходит от стены Сёренсена, словно вобравшей в себя весь рассеянный свет.

Так зарождается любовь гражданина Осло к произведению, которое он ждал с таким нетерпением; чем ближе узнаешь, тем сильнее любишь. Так бывает всегда, когда любовь настоящая.

Еще одно помещение откроется перед нами и примет нас в свое лоно Восточная галерея. Она кажется темноватой после струившихся потоков света в Большом зале и узковатой — после виденных нами необъятных морских просторов. Свет поднимается вверх, как на сцене, стены приобретают очертания. Все четче вырисовываются фигуры, окружают нас со всех сторон и вовлекают в свой танец. Господи, помилуй нас, во плоти и крови, живых и беззащитных!

Стоп — и все замирает. И тут же возникают живые ассоциации с работой Пера Крога. Взгляд остановится вначале на «оконной розе», размещенной на поперечной стене напротив окна. Затем мы поймем, что это вовсе не роза, а корень мощного дерева, извлеченный из земли гигантской силой корчевателя и представленный теперь в поперечном сечении, с лучистыми ответвлениями. Перед нами словно калейдоскоп, в котором отразилась вся природа. И когда теперь мы попытаемся разобраться в этой более чем содержательной декорации, мы обнаружим, сколь проста ее идея. Картина называется «Город».

Люди спешат, суетятся, озабоченные своими городскими делами. Отвесные стены домов устремляются к небу и наверху слегка сгибаются, напоминая ульи. Люди влюбляются, рожают детей, ссорятся из-за наследства, читают книги. Улей с конторскими пчелами дает представление о деятельности в кельях. Улей — это и есть город. И для усиления впечатления на поперечной стене размещен настоящий улей, откуда вылетают настоящие пчелы и собирают мед с розовых кустов. Так и люди вылетают из своих домов-ульев и отправляются за город, чтобы обеспечить свои семьи всем необходимым. И там, «за городом», мы видим людей и животных, в их повседневных и прекрасных делах, детей, забравшихся в гущу ветвей, детей, выхаживающих птенца, реалистические зарисовки из сельской жизни, волшебника и лесных нимф в окружении всевозможных зверушек, художника, углубленного в свои мысли или созерцание природы, вполне, быть может, и воображаемой.

Венчает картину символический образ Грини — концлагеря, печально известного в Норвегии. Мы видим узников и их освобождение. И сразу отвлеченные идеи приобретают надежную реалистическую опору.

Стараясь организовать это многообразие мотивов, художник учел, что этот зал узкий и высокий. И он подчеркнул эту его особенность, а не пытался ее скрыть. Вот и получился готический собор в миниатюре. Свет приглушен, и это идет на пользу ограниченным цветовым возможностям фресковой техники. И если мы коснемся особенностей композиции, которая здесь целиком подчинена идейному содержанию, мы вернемся к организующему началу «оконной розы» огромному корню на поперечной стене. Затем мы заметим, что все действие разворачиваетcя вокруг нескольких небольших центров притяжения. Все сразу разглядеть здесь невозможно. Крупные аллегорические фигуры размещены намеренно повыше. Это образы снега и тумана, рассвета и сумерек, а в глубине, у задней стены, — грозы и ливня.

Они создают ощущение движения и связывают между собой многочисленные сценки из жизни, изображенные ниже.

Так постепенно выстраивается картина для тех, кто умеет смотреть. Она потрясает. Когда мы час назад переступили порог этого зала, мы ощутили беспокойство и растерянность, так как наша органичная потребность понимать правила игры не была удовлетворена. И вот теперь мы снова в игре, потому что наконец все поняли. И участие наше становится объективным и активным.

Пер Крог и Оге Стурстейн в течение двух лет ждали возможности взглянуть на работу друг друга. Оба они оформляли одинаковые залы необычных пропорций. И если бы оба почувствовали тягу к одной и той же форме — не в выборе сюжетов, а в использовании пространства, — не получили бы мы в результате нечто, повторяющее друг друга, как качание маятника? Первые встречи художников, их взаимные визиты проходили весьма напряженно.

Итак, мы отправляемся на запад, к работе Оге Стурстейна, и тут же убеждаемся — в чем убедились и художники, к взаимному облегчению, — что в использовании пространства они шли путями прямо противоположными. Если Крог зрительно поднял потолок, то Оге Стурстейн отдал предпочтение горизонтальным линиям.

Зал имеет три двери, выходящие соответственно на юг, запад и север. Но через какую бы дверь вы сюда ни попали, вы все равно ощутите эффект воздействия большого произведения искусства.

Темой оформления Западной галереи является норвежская конституция.

Стурстейн начинает с освободительной борьбы народов, которая привела к Французской революции. На самом крупном полотне южной стены мы видим, как пламя свободы вырывается из-под земли. От пламени загорается факел, разнося весть о свободе. Две женщины несут этот факел дальше, как бы высвечивая события, происходящие в Норвегии. Мы видим, как осторожно несут они огонь, сквозь стужу и зимнюю мглу. На пути их ждет встреча с жителями подземного царства, силами зла, — жутковатая компания. Но магический факел свободы влечет их вперед, все дальше на север. Там мы видим привычные символы норвежской нации — спящая принцесса и медведь в своей берлоге. Затем мы видим генерала Бернадота на пути к своей принцессе, что поможет ему впоследствии стать королем Карлом Юханом. Из-за его спины выглядывает тролль, это он превратил чужеземца в героя наших сказок Аскелада, получившего в награду и принцессу, и сразу два королевства. Именно это заставило участников Учредительного собрания в Эйдсволле теснее сомкнуть свои ряды и сделать все возможное, чтобы впредь борцы за демократию не становились монархами.

Входящие через южную дверь видят прямо перед собой дерево королевы Рагнхильд, символ объединения Норвегии. Вокруг дерева вьется цепь, напоминающая нам о прочных узах братства, связавших участников Учредительного собрания, провозгласивших в Эйдсволле первую норвежскую конституцию. Цепь — это образ, известный нам из поэзии Хенрика Вергеланна. Не случайно именно он принимает факел и передает его Бьёрнстьерне Бьёрнсону. В честь провозглашения конституции начинается шествие детей, идея этого празднества принадлежит Бьёрнсону.

Затем мы переходим к тому времени, когда норвежская конституция оказалась в опасности. Вновь силы зла вырвались наружу из своего подземелья — но на этот раз в реальных образах норвежских фашистов-штурмовиков. Они хотят сорвать с принцессы корону и погасить факел свободы. Но принцесса продолжает держать его высоко над головой.

Преисполненные чувством национальной гордости, мы переходим в Банкетный зал, который вызывает иные эмоции. Здесь уже не борются за свободу, а занимаются восстановлением утраченных сил и услаждением души и плоти. А что вы хотите от Банкетного зала?

Все остальное пространство занимает здесь единственная в ратуше сугубо лирическая композиция работы Вилли Мидельфарта. Это настоящий гимн жизни, счастья, радости. И звучит он на довольно внушительной площади — 5x11 метров. Водная гладь фьорда, торчащие из воды скалы, живописные волны и высокое небо, но главное среди всего этого — люди. Прекрасные обнаженные человеческие тела без единого физического изъяна.

Мидельфарт не дал названия своей картине. Написанная маслом на холсте, она пронизана радостью. Вряд ли перед нами жители Осло, проводящие свой досуг на общественных пляжах. Иначе рядом неизбежно оказался бы управляющий зонами отдыха, чтобы потребовать от граждан приличных купальных костюмов. Да, здесь звучит гимн, гимн свободе человеческого тела.

Столь долгие блуждания, полные ожиданий и надежд, трудов и завоеваний, от возрождения к росту, через страдания к очищению, в муках и бедах, — все это однажды может оказаться несущественным. И летним днем человек устремится в волны или распластается на пляже в сладостном оцепенении. Вот гимнаст — он развлекает себя сам, стоя на руках. Вот дети, столь пластичные и выразительные в своих играх.

Для нас, северян, время, которое мы проводим под жарким солнцем на берегу моря, — счастливейшее в жизни. Благополучные, улыбающиеся женщины и не пытаются скрыть свои прелести. Стареющий бонвиван, придя сюда на банкет, развернет на коленях салфетку и заскользит незаинтересованным взглядом мимо благородного профиля сидящей рядом с ним дамы к роскошным формам на полотне. И даже заключительную беседу за кофе, когда обсуждаются муниципальные дела, будет нарушать шум волн, бьющих о берег. И не исключено, что столпы общества могут впасть в уныние, думая об упущенных в жизни возможностях. Впрочем, бог с ними, со старцами.

Радость и приятное, легкое настроение, которым веет с картины, оказались в опасном — таков уж цвет — соседстве с пурпурными обоями, которые, к счастью, с годами выцветут. Увы, с годами выцветаем и мы.

Но вот мы выходим из ратуши и невольно теряемся в реальности мира. Теперь рассмотрим внешнее оформление здания так, как примерно оно открывается каждому, кто приближается сюда с севера, со стороны города.

Но, пожалуй, не стоит и пытаться получить представление о внешнем виде сразу после осмотра внутренних помещений. Лучше сначала подкрепиться в городе и вернуться обратно через площадь Фритьофа Нансена. Вот тогда и стоит заняться осмотром экстерьера здания.

Две работы прежде всего бросаются в глаза: «Девушка из Осло» Джозефа Гримеланда, сияющая на солнце, стройная и миловидная, так и манящая принять приглашение и войти в дом!

И красочные деревянные горельефы работы Дагфина Вереншёлла — сплав живописи и скульптуры, от которых у посетителя сразу возникает ощущение, будто он попал в сказочную страну.

Это крупные горельефы, всего их десять, размером 2.20 на 2.30 каждый, толщина — сантиметров тридцать, глубина — до 25 сантиметров. Материал первоклассная сосна, склеенная в блоки, весом до тонны каждый.

Тот, кто попытается понять сюжет каждой отдельной скульптуры, очень скоро будет вынужден напрячь свои обрывочные воспоминания о нашем древнем эпосе. Иначе не разобраться.

На восточной стене, у самого ее начала, если смотреть со стороны площади Фритьофа Нансена, мы увидим Фригг, мать Бальдра, умоляющую деревья и растения сохранить жизнь ее сыну, которому угрожает опасность. Но катастрофа неминуема: белая омела, которую Фригг забыла умилостивить, с помощью колдовства становится причиной смерти ее сына. И в памяти всплывает Локи, который убьет Бальдра руками слепого Хёда.

Затем мы повстречаем Тора на колеснице, с жутким грохотом проезжающего по верху гряды облаков. Под ними темь и ужас. Тор поднимает молот, гром и молния обрушиваются на одинокий бедный хутор.

А на следующей картине мы увидим, как Нидхёгг перегрызает корни ясеня Иггдрасиля — символ того, что все подвержено разрушению. Но далее мы увидим, как листвой ясеня лакомятся олени.

Пройдя восточную стену, мы переходим к западной и начинаем опять с краю.

Прилетают валькирии в лебяжьем оперении и, спустившись на землю, превращаются в девушек: Альрун, Сванхвит и Альвит. Кузнец Вёлунд женится на одной из дев-лебедей, а потом попадает в плен к королю Нидуду. На острове Северстад он должен ковать украшения для короля. И единственный, кто осмелился приблизиться к плененному кузнецу, был сам король. А королевских детей влечет золото, с которым работает кузнец. Погрузившись в тяжелые мысли об отмщении, сидит Вёлунд у своей железной наковальни. Сейчас он убьет королевских сыновей и обесчестит Бёдвильд.

А вот и сам Один верхом на Слейпнире. Вороны Хугин и Мунин показывают ему дорогу. В полутьме он пробирается лугами, скрывается в лесу. Уже на следующей картине видно, как норны льют воду на ясень Иггдрасиль — добрые духи заботятся о священном дереве. Мы ведь помним, что Нидхёгг старался перегрызть его корни.

На десятой — последней — картине изображен орел (ратуша все же не смогла без него обойтись). Он сидит над кучей пепла и бьет крыльями. Так возникает шторм. Белочка Рататёск плетет интриги — она посеяла вражду между орлом и Нидхёггом.

Такой в общих чертах предстает эта поразительная галерея картин. Мы предвидим, как светлыми летними вечерами они дадут пищу для размышлений многим гражданам Осло.

Итак, мы осмотрели наиболее яркие и интересные элементы оформления северной стены здания и перешли к гранитному гербу Осло. Он находится под большим окном зала, в котором заседает городской совет…

А теперь совершим быстрый переход к южной стене ратуши и встанем спиной к морю.

Здесь, над стеной, высится мощная бронзовая фигура святого Хальварда работы Ник. Шёлла — юный и непобедимый ангел-хранитель — ловит стрелы, направленные в беременную женщину… На этом, можно считать, описание декоративного оформления ратуши закончено, правда, многое здесь не было упомянуто — хотя бы потому, что не все еще было размещено в те дни, когда писались эти строки. Но это не означает, что описание наших впечатлений от осмотра ратуши тоже закончено. Прежде всего хотелось бы сказать, что наши впечатления разнообразны и часто противоречивы. И, не давая качественную оценку этому произведению, мы можем констатировать, что чувства среднего гражданина будут колебаться — от восхищения до несогласия. И было бы странно, если бы это оказалось не так. По-прежнему декоративное убранство ратуши Осло будет оставаться темой для обсуждения и темой для выражения несогласия. Можно утверждать наверняка, что это монументальное художественное произведение декоративного искусства будет способствовать проявлению интереса не только «к прекрасному», но и к самому городу, к его культуре.

Многими чертами Осло, увы, напоминает город, выросший вокруг железнодорожной станции. Осло — город молодой, но уже утративший свою былую свежесть. Это город убогой архитектуры, с плохо ухоженными улицами, которые бесконечно перестраиваются и ремонтируются. Хаотичный и запутанный город, переживающий свой переходный возраст, где каждое проявление прекрасного тем заметнее.

Вот что важно, как в отношении самого архитектурного сооружения ратуши Осло, так и в отношении сокровищ современного норвежского искусства, собранных в ее стенах, — это напоминание людям о духовном, более важном, чем хлеб насущный. О том, что существует нечто, возвышающее человека и время, в которое он живет…

СТОИТ ЛИ БИТЬСЯ ГОЛОВОЙ О СТЕНУ?

Однажды в концерте, где исполняли «Жар-птицу» Стравинского, у меня так разболелась голова, что я не смог досидеть до конца. Мы такую музыку тогда вообще не воспринимали и, не зная слова «атональная», называли просто бездарной. И подобные сочинения всегда вызывали у меня с тех пор приступ мигрени.

В детстве учительница музыки всякий раз вздрагивала, когда, повинуясь моим неуклюжим пальцам, инструмент рождал на свет дисгармоничные звуки. «Все равно что шерсть жевать», — говорила она. И напрасно: выходя из проклятого дома на улице Русенборг, я впивался в рукав своего свитера — это стало судьбой. Стоило только проявиться тяге к блаженному самоистязанию, как я тут же бросался искать что-нибудь шерстяное, предвкушая невероятное, жуткое чувство, возникавшее, как только во рту появится привкус шерсти. И когда музыка резала мое привыкшее к мендельсоновским мелодиям ухо, всего меня охватывала дрожь. Позже я научился вызывать в себе такое ощущение, даже и не вспоминая о шерсти: достаточно было в памяти возникнуть определенным звукам, как дрожь передавалась по всему телу до кончиков пальцев. Дальше — больше, душевные конвульсии стали отражаться и на мимике: я мог, остановившись как вкопанный, начать выделывать ужасные гримасы, будто лимон проглотил. Зрелище, видно, не из приятных, когда хорошо, в общем-то, воспитанный мальчуган вдруг замирает посреди тротуара, корчит рожи и переминается с ноги на ногу. И все потому, что ощущает огромную муку внутри из-за каких-то возникших в памяти звуков. Поэтому мне и пришлось искать укромные места, где я мог бы не опасаться постороннего взгляда. Где к тому же можно было еще постанывать и подвывать в такт сладострастной мелодии, немо звучавшей во мне. Одним из таких мест, где я мог спокойно расположиться, был пустырь возле забора Угольного и Дровяного товарищества «Криа.» на улице Астрид в районе Вогстадвеен. Здесь я, помимо всего прочего, познакомился с одним морфинистом, который имел обыкновение там колоться. Он объяснял свое пагубное пристрастие тем, что его «заели противоречия».

Позже произошел уже упоминавшийся эпизод с музыкой Стравинского. А еще позднее такого рода случаи стали вызывать не головные, а желудочные боли. Что ж, центр души перемещается с годами.

Но вскоре — и, разумеется, нежданно-негаданно — пришла любовь к музыке Стравинского. Я носился по магазинам и где только мог покупал его пластинки. Примерно в то же время меня захватили два направления в живописи: отмиравший импрессионизм и нарождавшийся, входивший в силу кубизм. На фоне этого смутного хаоса возникла фигура Сезанна, искусство которого, как я был счастливо уверен, разрешало раз и навсегда все вопросы.

И все же священный, укромный уголок моей души остался за импрессионизмом, он обрел там приют, но, как мне казалось, лишь до того времени, пока не возникнет новый предмет поклонения. Однако именно тогда мне и пришлось убедиться, что понятие умирания, распада в отношении к искусству относительно, как, в общем-то, и все другие понятия. Импрессионизм по-прежнему есть та почва, на которой произрастает тоска по идеальным художественным направлениям. Впрочем, и ташистские оргии, опыты нечестивого неофовизма могут утомить впечатлениями, и тогда захочется вернуться к социально-критическим картинам, авторы которых передавали лишь внешнюю сторону бытия, отчего в свое время и возникла потребность в новых источниках утоления жажды познания мира.

Круги беспрерывно завершаются, новые кривые ждут своего продолжения, исходные пункты становятся конечными станциями, на которых в свою очередь формируются новые способы утоления эстетического голода. Большинству, мне кажется, ясны движущие силы этого круговорота: тяга к движению и тяга к покою, желание нарушить порядок и желание восстановить его. И, вполне возможно, граница между полями действия этих сил является единственным местом — и притом на все времена, — где наш дух обретает пристанище. Движение души — это и есть восприятие произведения искусства, независимо от того, перед нами оно находится или нет.

Редакция любезно попросила меня ответить на вопрос, как я воспринимаю стихи или, может быть, как я читаю стихи. «Читать» — слово опасное, оно слишком подчеркивает сам процесс. (Точно так же неудовлетворительно выражение «читать» или «декламировать» стихи, когда имеется в виду их демонстрация, — эти слова в данном случае неверны. Нейтральное «говорить», «произносить», видимо, лучше раскрывает попытку субъективно выразить и очевидное, и скрытое намерение автора, то, что между строк.)

Как всегда бывает, хождение вокруг да около объясняется тем, что не знаешь ответа на поставленный вопрос. Я познакомился с литературой гораздо позже, чем с другими видами искусства. В произведениях литературы всегда так много содержания, сюжетного, что часто заходишь в тупик, пытаясь разобраться в их сути, которую сюжет лишь обрамляет. Так у меня происходит с прозой и в еще большей степени — с поэзией. Может быть, и по той причине, что я был способным учеником в школе, то есть способным угадать, что же, по мнению учителя, имел в виду автор стихотворения. В конце концов именно эта мания логически растолковывать текст и помогла мне выйти на путь истинный. Мне просто-напросто настолько опротивели эти рационалистические потуги, что я прямо через все завалы проложил путь к скрытым, тайным ценностям поэзии.

Таким образом, я многим обязан этим магическим силам. Так же, впрочем, как и псалмам, которые нам, школьникам, зачастую были весьма непонятны, а значит, и легки для запоминания и постепенного проникновения в их суть. С тех пор мне никогда не нравились совершенно прозрачные псалмы. Именно в стиле «темных» псалмов мы создавали наши мистические заклинания, которые рождались спонтанно где-нибудь в дровяном сарае или в открытом море, особенно если приложить ухо к борту лодки. Самые простые из этих строф по-прежнему помнятся, навеянные мощными взмахами весла и булькающим звуком волны, бьющей в деревянный борт:

В семье эта строки вызвали восхищение, которое, правда, довольно быстро улеглось, поскольку напевались они двенадцать часов на дню недели три подряд на различные мелодии.

А потом пришел черед «Гравюр» Кристиана Винтера, довершивших дело.

Что поделать, коли первыми проникают в душу звук, образ, ритм… Так многое было, наверное, отринуто, так многое отторгнуто в душевной смуте, в мечтаниях наяву, которых достаточно самих по себе. Какого дьявола тебе нужны поэты, когда ты сам дитя!

Потом снова пришлось взбираться на следующую ступень. Наступили времена, когда символом всего живого стала рифма. Я помню пешую прогулку вниз и вверх по холмам. Когда уже нет сил напевать, приходит черед рифмы. Это мука — рифмовать, шагая по крутым взгоркам Вестланна.

Возможно, и правильно, что я искал удовлетворения потребности поэтического в прозе. Гамсун и Обстфеллер, наверное, самые близкие друг другу художники в современной норвежской литературе. И роднит их, в частности, то, что их лучшая проза ближе к поэзии, чем их не самые лучшие стихи. Вместе с навсегда поселившимся в душе X. К. Андерсеном они провели своего ученика к обетованной земле, хотя он даже не догадывался, что она обещана ему. Тысячи людей, вероятно, сделали для себя простое открытие, что ритмическая проза с ее в той или иной степени рассчитанными периодами проложила им дорогу к пониманию поэзии, дорогу, которой не откроют ни псалмы, ни народные баллады, ни те вымученные рационалистические пассажи, которыми пичкает нас школьная премудрость.

Чтобы отыскать тропинку к обетованной земле, нужно сойти с проторенного пути. Кто обещал ее нам? Наше предчувствие — что лучше него может выразить насущную потребность! Впоследствии я прочитал книгу какого-то английского модерниста, благотворно встревожившего мой дух. Даже то, что она была написана на иностранном языке, помогло мне постичь ее суть через непонятное.

Любой читатель поэзии раньше или позже сталкивается с непонятными местами. Как ни странно, но что-то сразу подсказывает нам, что это непонятное постичь все же следует. Некоторые советуют отключить разум, чтобы преодолеть сопротивление непривычной формы. Но что сие означает? Чем более сознательно отключаешь разум, тем сильнее в тебе растет чисто инстинктивное желание разгадать загадку именно с его помощью. Сомневаюсь, что кто-либо в состоянии по команде распрощаться с разумом, если он вообще имеется в наличии. Говорят еще, что следует полностью отдаться стиху. Но если рассуждать логически, то это означает, что надо отдаться жажде погрузиться в поэтический мир — точно так же влюбленные невольно поддаются соблазну самоанализа. Я всегда завидовал тем, кто может увлечься книгой настолько, что не замечает, как ребенок опрокинул кастрюлю с кипятком. Но в то же время я утверждаю, что мы, несчастные, которым известно все обо всем вокруг, можем тем не менее во время чтения добиваться такой же степени сосредоточенности. Однажды в купе поезда я пережил редкое мгновение полного проникновения в суть мысли сложного для понимания Элиота, наблюдая, как мой попутчик ковыряет в носу, полагая, видимо, что я не обращаю на него никакого внимания. Саднящая ранка на пальце левой ноги тоже не уменьшит силы восприятия искусства, но только если тебя осенит озарение. Может быть, она даже усилит его.

Вот и возникло слово — озарение. Еще одно — дуновение, дуновение ветра, всплеск.

Кому доводилось совершать восхождение в горы, знают, что в разрывах тумана предметы видны с относительной и в то же время с недостижимой ранее ясностью. Тем, кто видел настоящие миражи, знакомо, что на отраженном кусочке действительности детали проступают четче, как будто бы на смещенной плоскости предметы получают новое измерение и объекты оказываются в недостижимой ранее для фокуса нашего восприятия близости. Возможно, профессиональный интерпретатор поэзии в состоянии выработать способность вызывать в себе подобные озарения. Нам же, простым смертным, остается довольствоваться теми, что сами явятся нам, или же вызывать их с помощью хитрых уловок и задерживать на время, сберегая эмоции. Мгновения блаженства — самые недолговечные! Ясно лишь, что эти озарения, эти всплески несут в себе творческий заряд — как лестничные ступени. Взошел на ступеньку — свершилось завоевание. Вот увидите, овладение следующей ступенью будет стоить вам меньших усилий…

Любой человек, умеющий читать или нет, обладает поэтической основой, тягой и способностью воспринимать действительность в воображаемом плане, что может означать в «экстатическом». Однако изначально данная нам способность, как известно, быстро и легко иссякает у многих, и объясняется это тем, что в процессе воспитания, когда человек учится жить среди тех, кто рядом, так же как в результате многих других процессов формирования, вместе с водой выплескивают и ребенка. Я верю, что наши «озарения» суть возвратные волны нашей врожденной способности проникать в глубины поэтического.

Однако строить понимание поэзии на таких озарениях — значит пренебрегать возможностью воспитать в себе способность вызывать их. Как выясняется, человек за очень короткий срок может научиться соотносить прочувствованное с понятым, выводить усвоенное в просветы восприятия, напоминающие лесные поляны. У одного и того же человека сладостный дурман, на одной стадии вызывающий головную боль, рождает творческое наслаждение на другой. И нам, людям, привыкшим к символам, умеющим внедрять даже этот удивительный буквенный символ, больше того — ритмически организованный типографский символ, в то, что мы с большим или меньшим правом можем называть нашей «природой», полного восприятия можно добиться только путем концентрации всех умственных и душевных сил. Ведь само по себе уже странно, что сопоставление заученных букв напрямую влияет на деятельность внутренних органов, слезные каналы, частоту ударов сердца, может доводить до обморока… И все же я решительно утверждаю, что полного восприятия поэзии, проникновения в ее суть и смысл мы можем добиться, лишь когда находимся в состоянии — подготовленном или спонтанно возникшем, — которое дает нам возможность вызвать в себе озарение. Или, скажем, в состоянии вдохновения. Как иначе объяснить, что одно и то же сочетание ритмов в какой-то момент ничего не говорит нам, а в следующий — открывает все; то, что казалось загадочным и хитроумным, в следующий миг предстает простым и ясным и органически входит в нашу кровь и плоть. Кому, например, не известен такой странный феномен, когда в невесть откуда взявшейся хандре мы наудачу хватаем книгу и вдруг отыскиваем нужный нам именно сейчас стих. Нет, не в том смысле нужный, что он рационально истолковывает наше уныние, нет, он, может быть, самим ритмом отвечает еще не родившейся в нас самих потребности. Это озарение было на пути! И первый его симптом — брожение чувств, как и при каждом порыве вдохновения, своего рода схватки перед родами, вызвать которые подвластно лишь восприятию искусства.

Так что же оно означает, восприятие искусства? Да-да, меня просили сказать несколько слов о том, как я читаю стихи, а я пустился в путь по тонкому льду рискованных рассуждений. Пора остановиться, а то того и гляди последняя льдина выскользнет из-под ног и студеные воды сомкнутся над головой.

Над головой, что однажды пострадала от дурманящей музыки Стравинского. Над головой, которая дана нам для того, чтобы мыслить и воспринимать свободно и самостоятельно, не теряя при этом из виду тропинки, сказочной тропинки, ведущей к светлой поляне посреди черных дерев разума, на которой в означенный час танцуют эльфы, над головой, для которой опыт и мудрость не стали тяжким грузом, но, напротив, облегчают восприятие сменяющихся художественных форм.

Что же до гримас, которые выделываешь наедине с будоражащими душу звуковыми загадками, рожденными к жизни тягой к самоистязанию, можно сказать, что голова выполнила свой долг. Ведь то, что когда-то ранило плоть, пролилось впоследствии бальзамом на раны. А без ран нам не обойтись. Никому без труда не воспитать душу по тому образу и подобию, который подсказало нам наше мучительное предчувствие. За то, чтобы, взобравшись на вершину, обозреть все великолепие мира, приходится платить головокружением.

Стоять совсем одному у стены Угольного и Дровяного товарищества «Криа.» и биться о нее головой — это больно. Но пролом появляется в стене.

ВООБРАЖЕНИЕ И ИСКУССТВО

Наука вполне может объявить многое из того, что утверждается в этом эссе, выдумкой — собственно говоря, все, за исключением некоторых самоочевидных фактов.

Но я, как дилетант, не собираюсь тягаться с учеными, а хотел бы лишь поделиться своими ощущениями и догадками и показать, на чем они основаны.

Если повествование кажется читателю скачкообразным, совершенно не обязательно винить в этом его самого. Скорее всего, тут вообще нет ничьей вины или ошибки: перескакивая с одного на другое, возвращаясь назад, мы пытаемся творить, пытаемся приблизиться к искусству. Творчество связано с поисками собственного «я». Потребность фантазировать, несомненно, обусловлена навязанной нам действительностью, тем, что называется нашей жизнью. Искусство дает выход стремлению к эскейпизму, и в то же время — в своих наиболее значительных творениях — оно старается как бы узаконить то, что лежит за пределами случайных проявлений действительности.

Художник — это человек, охваченный неуемной тягой к познанию соответствия между сущностью вещей и их формой. Весомость создаваемых им произведений искусства зависит от его способности выразить эту свою тягу. Она включает в себя и стремление к самопознанию. Художник не может не искать в предметах внешнего мира собственной сущности. Изначально эгоцентричное, стремление это в конечном счете перестает быть таковым, если поискам сопутствует удача. В этом отношении разница между состоявшимся художником и художником-неудачником гораздо меньше, чем между ними обоими и каким-нибудь модным дилетантом. Профессионала отличает прежде всего сознание тщетности его усилий.

Стремлением нащупать и выразить взаимосвязь внешней формы и скрытой сущности объясняется то, что искусство всегда содержит в себе элемент абстракции. Это не значит, что чем дальше произведение искусства отходит от общепризнанного правдоподобия, тем больше оно имеет прав на существование; однако в силу самой природы искусства нельзя говорить и о каком-либо подражании этой внешней вероятности (о чисто «объективном отражении»). Художественная литература, в том числе реалистическая, тоже абстрактна, ведь поступки людей воспроизводятся ею не в магнитофонной записи. Даже французские объективисты признают, что глаз, с помощью которого регистрируются явления действительности, — это не объектив фотокамеры: он принадлежит человеку.

Большую роль играет и элемент абсурда. Он появляется почти с самого начала, как только художник разлагает действительность на составные части и, отдаляясь от рабски правдоподобного в надежде приблизиться к существенному, создает из них некий новый, надреальный мир. Драма Бьёрнсона «Свыше наших сил» отличается от «Носорога» Ионеско лишь, так сказать, по степени абсурдности. Правдоподобие никак не связано с развитием сюжета или идеей произведения, оно зависит исключительно от убедительности его внутренней логики. Не случайно мы стремимся к истине, которая была бы правдивее самой действительности. Абсурдное в искусстве соотносится с правдоподобным примерно так же, как сон с банальными грезами наяву. Только возможности сна не знают границ — во всяком случае, достоверно известных нам, — в то время как абсурдность произведения искусства должна иметь некий предел, иначе локаторы нашего восприятия просто не зарегистрируют его. Не следует, однако, думать, будто мы достигаем этого предела всякий раз, когда нам приходится делать усилие для понимания того или иного произведения. Сфера действия наших представлений расширяется, наша восприимчивость обостряется, мы все больше и больше освобождаемся от предвзятости, даже наш интеллект, по природе своей инертный, и тот подвергается изменениям. Мондриан в свое время провозглашал конкретность линии, формы, цвета. Изменившееся отношение масс к беспредметному искусству свидетельствует о том, что теперь это признается многими. Когда мы, публика, одобрительно отзываемся о самых заумных вещах и начинаем с сочувствием относиться к произведениям, прежде считавшимся чересчур авангардистскими, это напоминает восхождение в горы, когда мы, поднимаясь, оставляем за собой неисчислимое множество хребтов, которые то скрываются в туманной дымке, то ослепляют нас своей поразительной яркостью. Обернувшись, мы видим внизу высоты, казавшиеся при подъеме недосягаемыми. Со временем наши первые впечатления изменяются, а опыт в свою очередь заставляет нас по-иному воспринимать новое.

Но развитие искусства должно быть поступательным, должно представлять собой движение вперед. Нас же сплошь и рядом сбивают с толку предприимчивые эпигоны, ошеломляющие публику своими так называемыми «открытиями», а на самом деле работами, возникшими не в результате исканий, не в силу прочувствованной художником необходимости. Такие работы во всех видах искусства попадают в разряд курьезов, не более того. (Впрочем, эпигон вполне может действовать от чистого сердца, введенный в заблуждение своей способностью к подражанию, на которой в значительной степени основано всякое мастерство или талант. Даже плагиатор, бывает, оправдывается в суде, если он убежден, что в состоянии хоть на дюйм оторваться от спины орла. Обычно мы полагаемся на то, что орел в конечном счете заслужит признание, а воробья все забудут. Как явствует из истории искусства, иногда получается иначе. Однако это не имеет большого значения. Художник рано или поздно умирает; что касается произведений искусства, они если и умирают, то не так скоро.)

В своих рассуждениях мы исходили из того, что всё сопутствующее цивилизации и ее требованиям к нам неминуемо отдаляет наше внешнее «я» от того, что мы несколько высокопарно могли бы назвать своим призванием. Мы также учитывали, что подобное воздействие оказывает и нечто, не столь легко поддающееся определению: бессознательная и весьма своеобразная забывчивость.

Забывчивость эта поглощает нашу личность не целиком. Кое-что все же остается. Однако уточнить, что именно остается, довольно трудно, так же как трудно сказать, хранит ли наша память лишь собственные переживания или среди них попадаются и золотые крупицы воспоминаний человеческого рода. В нашей жизни бывает так много удивительных озарений, что далеко не просто установить, от какого предела начинает работать память.

Во всяком случае, если признать, что в результате некоего процесса наша личность постепенно утрачивает свою конкретность, самобытность и цельность и что процесс этот происходит непрерывно, начиная с самого раннего возраста, а мы не знаем об этом, хотя смутно догадываемся и примиряемся с ним, в то же время испытывая безотчетную тягу «назад», если признать это, мы получим объяснение безрассудным поступкам и сумеем истолковать свою приверженность ко всему невероятному и фантастическому…

В одной незабываемой истории про окопную войну 1916 года рассказывалось о молодом солдате, который покинул безопасное место на дне окопа, чтобы вынести с ничейной полосы тело своего погибшего товарища. Это был поступок, выходящий за рамки «здравого смысла», героизм на грани абсурда, а в сущности поступок глубоко человечный. Вот когда Терье Викен отправился на лодке через море из Фьере в Скаген, тут было не одно безрассудство: ему нужно было привезти зерно для спасения голодающей семьи. Однако и в этом случае мы имеем дело с «исключительными обстоятельствами, требующими от человека исключительных поступков».

Нам всем очень хочется испытать себя в исключительных обстоятельствах. Мы покоряем горные вершины и переплываем океаны на суденышках, отнюдь для этого не предназначенных; ни с того ни с сего совершаем благородные поступки; упиваемся всякой отравой, «приводя себя в состояние опьянения» (по сравнению с обтекаемыми фразами нашего обихода формулировка уголовного кодекса представляет собой в данном случае чудо терминологической точности).

Мы живем как бы в пограничной зоне, и нас постоянно тянет от повседневного в сторону необычайного. Законы, действующие в этой зоне, поощряют увлечения, которые противоречат элементарному здравому смыслу. Занятия, доводящие наше тело до изнурения, пользуются поддержкой государства и приносят официальные почести. Безрассудство и перенапряжение сил объявляются необходимыми для разгрузки, для полноценного отдыха.

К искусству отношение более сдержанное. В этом нет ничего удивительного. Искусство — наиболее утонченная форма отстранения от реальности. Оно не только способствует уходу от подчиняющейся здравому смыслу обыденности, оно связано с познанием самого себя. А это может быть опасным. Радикальность художника зависит от того, насколько его искусство идет вразрез с общепринятыми представлениями о личности.

На первый взгляд, поразительно, насколько мало нас задевают многие явления, которые, казалось бы, должны были вызывать серьезное беспокойство: постоянная угроза войны, возможность массового уничтожения. Наше беспокойство ни в коем случае не отражает чисто математического соотношения между мной и другими людьми. Мне не делается в четыре миллиона раз страшнее, оттого что погибнут все норвежцы, по сравнению с тем, что такая судьба постигнет меня самого. Но и наши опасения, наши страхи вообще сплошь и рядом не соответствуют степени риска. Не будь у нас доказательств обратного, было бы соблазнительно считать себя смельчаками.

Бурное развитие средств массовой информации в наше время привело к тому, что они сами ограждают нас от впечатления, которое могли бы производить. Они удовлетворяются поверхностным сообщением фактов, что в конечном счете действует умиротворяюще. Несколько растревоженные этим опосредованным соприкосновением с внешним миром, мы отмахиваемся от фактов, словно от мух, скрывая под маской раздражения, что нам отчасти приятны мурашки, которые бегают по нашей задубевшей коже. Уходя в эти хваленые повседневные страхи, мы прячемся от самих себя.

Надо сказать, что механизм этого бегства прекрасно отлажен. Если у нас не находится времени подвергнуть свои укрепления атаке печатной мысли, настоящей литературы, которой нередко удается сокрушить их, мы обращаемся к печатному слову, к газетам. Газета обладает чудодейственной силой. Она информирует и в то же время отвлекает, с помощью распространяемой информации снимая напряжение. Она держит нас в курсе событий, не заставляя самих переживать их. Читать газету — все равно что расчесывать комариный укус: это приносит облегчение, зато потом зуд усиливается. Человек, привыкший к такому способу снимать напряжение, обманывается, получает все, не прилагая к этому никаких усилий, он вроде любителя пасьянсов, который полагает, что творит, раскладывая их. Газетный маньяк развлекает себя отнюдь не самым полезным и рациональным образом. Возьмем наугад одну газету из огромной пачки, которую почему-то необходимо прочитать. (А почему, собственно? Ну да, чтобы, поволновавшись, обрести успокоение.) Я выбираю самую обычную страницу в самой обычной газете: вторую страницу «Дейли экспресс» от 2 июня 1960 года. Там, в частности, говорится, что Великобритания, в целях более тесного сотрудничества с другими европейскими странами, собирается вступить в Евратом, сообщество по атомной энергии, куда уже входят шесть государств[59], а также в Европейское объединение угля и стали; что временное соглашение, к которому пришла Британская транспортная комиссия с соответствующими профсоюзами, предотвратило крупный конфликт; что компании «Хэвиланд», «Фэри» и «Хантер» отказались от своих планов совместной разработки новой модели реактивного двигателя; что Гана призывает все африканские страны объединиться в бойкоте Южной Африки; что в связи с принятием закона об азартных играх в палате лордов обсуждался вопрос о преимуществах домино по сравнению с покером; что парламент заслушал свидетельство очевидца, под окном которого был убит из ружья мальчик; что китайцы, как они утверждают, покорили Эверест… и еще много всякого другого, в том числе там есть интересные сообщения из Америки. Я намеренно пропустил страницу сенсаций и остановился — в остальном совершенно случайно — на второй странице, с которой я неплохо знаком. Каждая новость преподносится здесь довольно подробно, и ни одно из сообщений нельзя было бы назвать несущественным. Напротив, на мой взгляд, все они заслуживают внимания. В тот же день вы читаете еще по меньшей мере шесть страниц этой газеты и штук пять других толстых газет, как национальных, так и зарубежных. Вполне вероятно, что в дополнение к этому вы слушаете по радио последние известия из двух-трех стран, а потом обзор международных событий. Все это входит в круг информации, которую должен получить в день каждый культурный человек. Долгой тренировкой научившись раскладывать материал по полочкам, можно навести в голове некоторый порядок, чтобы всякое новое впечатление или новая информация послушно отправлялись в отведенное для них место и дополняли уже накопленное. Эта работа по размещению информации требует определенных усилий. Так же как сопоставление различных источников. Так же как решение вопроса о том, стоит ли принять сообщение на веру или отнестись к нему скептически, то есть оценка информации. И этим мы занимаемся постоянно, помимо нашей так называемой основной работы и общения с другими людьми, помимо еды, обдумывания мелких и крупных проблем, забот о собственном здоровье и самочувствии членов нашей семьи, помимо планов на ближайшие часы и дни, а иногда еще попыток урвать время для искусства и развлечений. Все это — взятый наугад набор того, чем бывает поглощен самый обычный человек в самый обычный день; тут еще недостает влюбленностей, болезней, ревности, будничных сюрпризов, неприятностей с налоговым управлением, разочарований в работе, телефонных звонков, гостей, выходов в свет и т. д. и т. п.

Стоит ли тогда удивляться, что наша голова еле успевает переварить все это?

Нередко приходится слышать сетования на то, что поток информации ничего нам не дает, даже если мы удерживаем в памяти хотя бы основные сведения из интересующих нас областей.

Тут все зависит от того, что понимать под словом «дает». Если человек в состоянии прожить без новой информации, тогда не о чем и рассуждать. Но всякий так называемый просвещенный человек не может чисто автоматически не «быть в курсе». Во время забастовки датских печатников 1947 года многие, привыкнув к отсутствию газет, вздохнули с облегчением. Но, во-первых, у них было радио, во-вторых, они знали, что это явление временное, в-третьих, неизвестно, насколько искренне они радовались, и, в-четвертых, забастовка кончилась довольно быстро и не могла всерьез угрожать их привычке слепить за событиями. Человек западной цивилизации, даже если он надолго остается один на один с природой, умудряется оградить себя от сколько-нибудь опасных размышлений: его внимание поглощено состоянием погоды, ловлей рыбы или охотой, мыслями о том, придет ли в гости дальний сосед, не пора ли конопатить лодку, как обойтись без привычной еды и тому подобное. Но ведь именно во время такого отдыха — а его может позволить себе один человек из ста, если не меньше, — мы получаем редкую возможность встретиться со своим «я», которого никак не обретем.

Не будет преувеличением сказать, что современному горожанину ни в коей мере не грозит опасность всерьез над чем-нибудь задуматься.

Во избежание недоразумений следует оговориться, что раздумья о собственном «я» совершенно не обязательно помогают нам в итоге выявить свою сущность. Я хотел лишь показать, как мы цепляемся за любой повод отвлечься, только бы не потревожить себя настоящими переживаниями. Это особенно заметно по тому, насколько бывает трудно вспомнить что-либо конкретное из всех разнообразных занятий, которым мы посвящаем свое время. Углубленность в себя может и не приближать нас к изначальной самобытности, к познанию связи между внешней формой и тем, что, по нашим предположениям, составляет их сущность. Такая углубленность, скорее, предлагает нам, как я уже давал понять, своего рода плодотворное отстранение, отвлечение. Однако плодотворное отстранение отнюдь не означает ленивой рассеянности. Кстати, оно не находит на нас ни с того ни с сего. Откуда же оно в таком случае берется?

Плодотворное отстранение сродни плодотворной усталости, состоянию, которое наступает, когда человек закончил или заканчивает какое-либо дело. Мы невольно отстраняемся, отрешаемся от действительности сразу вслед за переживанием. Я считаю, что чем чаще — но не глубже! — мы отдаемся всему «интересному», тем менее мы способны пропустить его через себя, по-настоящему пережить его.

Иногда приходится слышать о простодушных или пресытившихся культурой людях, для которых существует одна-единственная книга. Мне, например, никогда не забыть, как в «Гаснущих звездах» Карла Бьярнхофа отец каждый вечер откладывает единственный в доме зачитанный роман в надежде, что в следующий раз, когда он раскроет его, герои романа станут вести себя иначе. Это простота в чистом виде: читая книгу, человек настолько увлекся, что всерьез переживал ее. Для начитанного интеллектуала что-либо подобное исключается. Столь непосредственная реакция с его стороны была бы аффектированной. При этом именно у интеллектуалов (а также у людей, страдающих душевной леностью) способность к непосредственным переживаниям, как ни мало они ее используют, может со временем утрачиваться.

Что значит переживать? Значит ли это быть захваченным, крайне заинтересованным чем-либо?

Помимо всего прочего, да. Но человек должен быть заинтересован не только во внешних событиях. Мы и так с напряженным ожиданием воспринимаем всю доходящую до нас информацию. Прислушайтесь к тому, как в компании, среди людей посвященных, обсуждают события в мире и явления искусства. Разговор напоминает бег с препятствиями: стремительная передача сообщения и не менее поспешные выводы. Не будь мы лучшего мнения о себе и своих собратьях, можно было бы подумать, что интеллектуальные способности человечества целиком расходуются на то, чтобы, на манер пылесоса, собрать вокруг сор и как можно скорее вытряхнуть его на виду у всех. Заслуживает внимания и легкость, с которой мы присваиваем себе и передаем дальше подхваченное у других.

Однако при этом мы не испытываем никаких переживаний: разве что ненадолго участится пульс. Похоже, будто все это обилие фактов и мнений не обогащает, а скорее обедняет нас. Похоже, будто мы обставляем свое убежище в такой спешке, что понятия не имеем, где у нас стулья. Культурный человек вроде пчелы: немножко нектара с одного цветка, немножко с другого, еще капельку с первого… Мы не знаем ни отдыха, ни срока. Как будто образованность предполагает нескончаемый сбор зеленых плодов — без того, чтобы вкусить сладость зрелых.

Однажды мне случилось провести две недели на барже в обществе американского профессора со множеством отпрысков. Каждый из членов этой семьи изучал несколько предметов, от психологии и музыки до йоги и постановки голоса. Они по очереди делились своими познаниями с остальными членами семейства (а заодно и с нами). Их буквально распирало от обилия духовной пищи, они были неутомимы в своих интеллектуальных потугах и потрясены собственной ученостью. Как-то ночью мне приснилось, что профессор умер: я сам убил его одним из его многочисленных фотоаппаратов. Похоронили профессора в трюме, взяв вместо гроба книжную полку. Все это было в порядке вещей: я увидел во сне то, о чем мечтал наяву. Но проснулся я со словами: «И скончался Авраам, престарелый и насыщенный жизнию». А это явно относилось не к профессору, а к патриарху из Ура Халдейского. И я подумал: какие замечательные слова! Ведь тут имеется в виду насыщенный не тем, чему его научили, а собственными переживаниями, опытом. Это я сообразил даже спросонья.

Считается общепризнанным, что способность к такому переживанию с годами ослабевает, утверждают даже, что лишь наши детские ощущения могут быть названы переживаниями в полном смысле слова. Если согласиться с этим утверждением, необходимо установить, в какой степени оно справедливо. В жизни человека наступает период, когда впечатлений и переживаний было так много, что мы опять становимся детьми: беззащитными, не умеющими правильно реагировать, то есть оберегать себя. Нас словно заново одаряют восприимчивостью. Может быть, не слишком самонадеянно будет сказать, что мы как бы получаем еще один шанс? Но касается ли это лишь переживания реального? Ведь иногда мы внезапно ощущаем в себе иной мир, отличный от того, в котором мы живем. Мы видим свет, слышим звуки, чувствуем запахи.

Теперь самое время поговорить об искусстве.

Среди многих явлений, остающихся загадочными, — отношение публики к искусству.

Если мы, к примеру, возьмем одну из типичных работ Генри Мура, может показаться, что зритель, никогда сколько-нибудь серьезно не занимавшийся проблемой формы, лишен возможности оценить такое произведение.

Почему именно Генри Мура? Да потому, что в его далеких от реализма работах можно все же обнаружить или, на худой конец, почувствовать намек на привычные мотивы, от которых он отталкивался. Почему для этого нужно заниматься проблемами формы? Да потому, что основная информация тут заключена именно в формах, характерных для творчества художника. Они наглядно отражают борьбу внешнего и внутреннего и предлагают свое решение проблемы формы.

Так обязательно ли массам иметь возможность сопереживать этому скульптору?

На этот вопрос можно ответить двояко. Человек, искушенный в вопросах формы, и тот по-настоящему проникается ею лишь изредка, эпизодически, как бы всплесками, испытывая при этом нечто сродни восхищению перед математическим совершенством. Неужели в таком случае будет высокомерно предположить, что для большинства людей, посвятивших свою жизнь чему-то другому, такое восприятие более или менее недоступно?

Здесь-то и кроется одна из загадок.

Видимо, приобщение к искусству возможно иными путями. Скульптор наверняка тоже скептически относится к журналисту, претендующему на то, что он разбирается в ваянии. Тем не менее тысячи и тысячи людей, которых мы встречаем в выставочных залах, явно испытывают удовольствие; более того, они считают, что искусство развивает, обогащает их. Сомнительно, чтобы все они притворялись или обманывали самих себя.

Газетные юмористы любят поднять на смех тех, кто утверждает, будто видел новое платье короля. Мне кажется, что эти острословы не правы. За насмешкой нередко скрывается подозрительность и уж всегда консерватизм. У меня лично вызывают подозрение лишь те, кто безгранично любит все связанное с искусством, тот авангард зрителей, который предпочитает держащуюся на честном слове генеральную репетицию готовому, отлаженному спектаклю; эта категория публики всегда все приукрашивает. Но возможно, я тоже несправедлив к ней. Стремление во что бы то ни стало «приобщиться» куда невиннее воинствующего равнодушия. В таком случае мои подозрения относятся лишь к тому удивительному факту, что эти энтузиасты всегда «расположены» воспринимать искусство.

На этом я хотел бы остановиться подробнее. Если вы смотрели какую-нибудь постановку пять раз, вполне понятно, почему, скажем, третий спектакль понравился вам больше. Он просто-напросто мог оказаться лучше других. Но если то же самое происходит с кинофильмом, причину следует искать в себе. Так же, естественно, как и в отношении литературы и живописи.

Наше восприятие искусства в разное время поразительно отличается по своей остроте. Замечали ли это более «ровные» зрители, те, что всегда «настроены», и не заронило ли это в них сомнение? Гуннар Хейберг однажды сказал, что в театр нужно ходить тогда, когда совершенно не собираешься. Иными словами, нужно застать себя врасплох, чтобы дать возможность своим эмоциям проявиться в полную силу. Впрочем, для большинства это далеко не просто: нужно добираться из пригорода на электричке или на машине, нужно найти кого-нибудь присмотреть за детьми, нужно сделать массу всяких дел. Короче говоря, это невозможно.

Тем не менее неплохо бы принять к сведению дельный совет знающего человека. И домохозяйка, вышедшая за покупками, и управляющий, идущий в обеденный перерыв в привычное кафе, вполне могут сделать себе сюрприз, нарушив свою программу. Ведь рядом, за углом, находится выставка, которую они «никак не выберутся посмотреть», хотя ждут не дождутся этого.

Мне, не связанному службой, такие сюрпризы даются легко, и я нередко извлекал из них пользу. Случаются дни, когда вы ощущаете внутри себя большее, чем обычно, беспокойство: значит, сегодня вы предрасположены к потрясению, к приему импульсов. Состояние это нельзя назвать приятным, оно скорее мучительно. Но такой день как нельзя лучше подходит для восприятия искусства.

А теперь не побоимся сказать прямо и откровенно: может быть, у всех людей выпадают мгновения, когда они начинают понимать форму и ее проблемы, когда они могут оценить произведение искусства, в котором выявляются противоречия между формой и содержанием и предлагается свое решение проблемы… оценить со всей полнотой сопереживания? И может быть, в такие мгновения человек связывает то, что воплотил в камне Генри Мур, с тем, что под напластованиями газетных новостей и домашних и производственных дел точит его самого? Почему бы и нет? Я, например, вполне допускаю такую возможность. В противном случае я просто отказываюсь понимать, зачем люди ходят по выставкам и смотрят эти самые произведения искусства. А если это так, то наибольший отклик должны вызывать произведения, несущие в себе элемент абсурдности. Если личность готова подвергнуться треволнениям, гораздо более серьезным, чем требуют ее повседневные заботы, возможно, это подает сигналы станция под названием «я». Она пытается установить связь с импульсом из Космоса, представляющего собой упорядоченный хаос: эта станция способна передавать сообщения от одного внутреннего мира к другому, от того «я», что в борьбе отринуло свой кокон, к тому «я», которое непрестанно, хотя и неосознанно, ведет борьбу за себя.

Как уже было сказано, «если это так»… Но, рассуждая о подобных материях, всегда приходится делать оговорки.

Конечно, можно подвергнуть сомнению и то, что человек постоянно или хотя бы эпизодически ведет борьбу за самопознание, за выявление своей сущности, своего призвания, более истинного, чем то, к которому его приспособила действительность. Если с ходу отвергнуть такое предположение, тогда большая часть высказанных мыслей окажется чисто умозрительными построениями. Вероятно, в данном случае можно признать, что в построении, основанном на чувственном опыте — своем и чужом, должно быть рациональное зерно.

Я, например, считаю, что неопределенное ощущение счастья или несчастья вне так называемого житейского плана тесно связано с глубоким, на первый взгляд беспричинным, беспокойством, стоящим за нашими повседневными заботами, и что самые сладостные переживания, которые мы получаем в награду за свое противоборство, связаны с потрясающим открытием — открытием своего утраченного «я».

Тогда, по-видимому, правомерно будет искать корни всякого искусства в стремлении установить соответствие между внутренним «я» и его внешним воплощением, причем это «я» не обязательно должно быть индивидуальным, берущим начало, скажем, в нашем эмбриональном состоянии; это может быть некое всеобщее пра-«я», отражающее один из периодов нашего превращения в человека. При обилии раздирающих нас противоречий вполне естественно решить, что через тебя осуществляется передача импульсов между различными «я», которые ведут свое происхождение от некоего пра-«я», — такое ощущение сродни истерическому чувству общности, испытываемому сумасшедшими по закону массового внушения.

Затасканное понятие «раздвоение личности» не в состоянии объяснить нам тот внутренний разлад, который, очевидно, следует признать нормальным и естественным, хотя не всегда способствующим нашему спокойствию и душевному равновесию. Разлад — это лишь симптом, сам процесс представляет собой слияние.

Я считаю, что Достоевский в своем творчестве имеет дело с пра-«я», из которого выросли отдельные личности. Их сущность настолько скрыта под напластованиями обстоятельств, что до нее не добраться иначе, как с помощью шока. Такой шок может возникнуть в результате потрясения, связанного с восприятием искусства, а искусство в свою очередь творится посредством таких шоков. Вымысел, создаваемый художником, возникает при помощи вдохновения, фантазии, которые идут в обход чисто логических умозаключений, лишь запутывающих и осложняющих продвижение вперед, мешающих добраться до сути, до изначального. На мой взгляд, искусство воздействует именно с помощью таких шоков, иначе оно вообще не оказывает никакого воздействия, а лишь дает нам пищу для наблюдений и размышления. По-другому невозможно понять те переживания, которые мы испытываем от произведений искусства, когда они ошеломляют нас, приводят в состояние радостного потрясения.

В таком случае для художника совершенно естественно избрать путь «абсурда». Проторенные дороги становятся все менее для него приемлемыми по мере того, как их все больше «укатывают», «выкладывают» правдоподобием, отнюдь не способствующим прогрессу. Невозможно поэтому представить себе искусство, основанное исключительно на подражании действительности: это противоречило бы его духу. Отсюда, впрочем, не следует, что заслуживает признания лишь искусство, которое намеренно воздействует с помощью шоков. Шок, потрясение в нашем смысле слова наступает, только если нам сообщают нечто совершенно новое, хотя бы даже это новое преподносилось в очень сдержанной манере. Если же нас знакомым и привычным завлекают на исхоженную дорогу, она оборачивается тупиком, доставляя не более чем безмятежное удовольствие (к которому не следует относиться свысока, просто это нечто иное). Тупик этот — всегда готовый к услугам здравый смысл, который торопится подавить непосредственную реакцию, прибегая к «зрелому размышлению».

Необходимо опять-таки подчеркнуть, что произведение искусства, имеющее внешнее сходство с действительностью, не обязательно представляет собой подражание ей, во всяком случае, если речь идет о настоящем искусстве. Это само собой разумеется. Но когда, например, такой лиричный скульптор, как Анри Лоран, прошел свой период увлечения кубизмом, критики торжествующе объявили, что Лоран вернулся к натурализму, — только потому, что сведение сложных форм к простым стало для него пройденным этапом, отслужило свою службу. Сам Лоран говорил, что он любит природу, но не ее суррогат и что «натуралистическое искусство является суррогатом природы». Бертелю Энгельстофту из датской «Политикен» принадлежит чрезвычайно меткое высказывание о Лоране: «Он стремился выразить свои реминисценции о ритме, свои грезы о форме». (Это было сказано о миниатюрных женских фигурках, которые, кстати, создавались без участия натурщиц.)

Реминисценции о ритме. Грезы о форме. Сказано очень красиво и в то же время не расплывчато: эта формулировка точна и каждому понятна. Для меня такие слова, как «ритм», «реминисценции», «грезы» и «форма», служат подтверждением мысли о нашей обращенности в прошлое, о фиксации на утраченном «я». Однако это относится к художнику, который отнюдь не был философствующим интеллектуалом: он увлекался формой, увлекался ритмом, увлекался красотой, он был поэтом. Но слово «поэт» я не хотел бы привлекать к своим рассуждениям. Если начать разбираться в поэтической натуре, это просто будет лить воду на мою мельницу, поскольку лишний раз подтверждает мое предположение о том, что раздвоение личности обусловлено утратой собственного «я».

В полемической брошюре «Демон прогресса в искусстве» английский художник и писатель Уиндем Льюис (американец по происхождению) так рьяно набрасывается на авангардизм в изобразительном искусстве, что вместе с водой выплескивает и ребенка. Редко встретишь сочинение, в котором выводы были бы настолько притянуты за уши. Прежде всего, он обрушивается на ветряную мельницу собственного производства, возражая против того, что авангардизм представляет собой прогресс искусства. Ни один серьезный критик никогда этого не утверждал. Исходя из вульгарно-обывательского тезиса о том, что «авангардизм — заразная болезнь вроде ящура», Уиндем Льюис ведет прицельный огонь по той разновидности авангардизма, для которой действительно характерны доктринерство, несамостоятельность и зависимость от спроса, но заодно под огонь попадает фактически вся живопись со времен импрессионизма, которую он клеймит, отталкиваясь от стародавнего конфликта между классицизмом и романтизмом.

Я упоминаю взрыв благородного негодования этого авторитета лишь потому, что его противоречивые суждения находят благодатную почву у истинного врага всякого искусства: у качающего головой обывателя, который может злорадно заявлять, что ничего не понимает. Отчасти в этом виновато утверждение Уиндема Льюиса, что в изобразительном искусстве способен по-настоящему разбираться лишь человек с художественным образованием. «Вот почему художники живут, отгороженные от других тайной своей профессии», — говорит он. Льюис высказывает резкие, хотя в известной степени справедливые упреки критикам, старающимся приписать принадлежность к какому-либо направлению тем художникам, которые «умеют только рисовать», но не формулировать свои взгляды. (К таким он причисляет и Сезанна.) Однако сколько бы Льюис ни варьировал эту тему, его атака сводится к буре в стакане воды. Поскольку он считает публику способной только петь с чужого голоса, ему, естественно, не приходит в голову мысль о том, что у человека может в конечном счете развиться подсознательное чувство формы и на этой основе возникнуть сопереживание. Такой узкий подход к проблеме навлек на него неудовольствие лишь довольно ограниченного круга нетвердо стоящих на ногах, зависящих от моды художников и коллекционеров; зато его опус, как только он появился в печати (1954), приобрел огромную популярность среди публики, которая теперь, не стесняясь, могла высказывать свое «фэ» по поводу, например, «Герники» Пикассо. Уиндем Льюис прав, что авангардизм (скажем, в американском варианте ташизма), очевидно, исчерпал себя, но ведь Льюис писал свою отповедь уже в преклонном возрасте. В 20–30 лет он сам был модернистом до мозга костей. Это не первый случай в истории, когда стареющий желчный маэстро объявляет свои достижения зрелости юношескими заблуждениями.

Опять-таки он прав, утверждая, что, «когда молодой художник решает быть абстракционистом» (кстати сказать, формулировка довольно одиозная), перед ним, «независимо от того, на каком этапе его развития это происходит, оказывается совершенно определенный, весьма ограниченный выбор путей». Льюис привлекает это меткое наблюдение для доказательства того, насколько на самом деле ограниченна кажущаяся абсолютной свобода. Но, доказывая, что различные авангардистские течения в живописи изжили себя, он роняет фразу: «Это уже выходит за границы здравого смысла».

Граница здравого смысла. Значит, искусство ограничивается именно здравым смыслом? Какое отношение имеет здравый смысл к искусству? И какое отношение имеет здравый смысл к разнообразным импульсам нашего сознания и подсознания?

Как ни важно в некоторых случаях руководствоваться здравым смыслом, в данном контексте он кажется малоприемлемым. Здравый смысл принадлежит миру правдоподобного, а не миру воображения, которое способствует нашему развитию. Мир здравого смысла и правдоподобия ни в коем случае не может быть миром искусства. Под категорию правдоподобного подпадают лишь немногие явления. Правдоподобное — удел людей недалеких. Только преступив границу здравого смысла, мы можем считать, что находимся на верном пути.

И тут же напрашивается слово «абсурдный». В солидных словарях его определяют как «противоречащий здравому смыслу». Если человек рисует с натуры дом, дорогу, несколько деревьев и лодку, а потом вставляет картину в рамку и вешает на стене этого самого дома, стоящего в окружении деревьев, дороги и лодки, это называют противоречащим здравому смыслу, в чем есть доля истины. Ведь дом не может поместиться внутри самого себя, тем паче с деревьями, лодкой и морем. И вообще, зачем было его срисовывать, вместо того чтобы заняться чем-нибудь полезным, скажем, починить водосточную трубу (которая, кстати, на картине изображена целехонькой)?..

Мне все это кажется начисто лишенным здравого смысла. Либо картина воспроизводит дом в точности как он есть… и тогда непонятно, зачем человеку еще один дом; либо он претерпевает какие-то изменения идеализируется, упрощается, приукрашивается… и тогда картина лжет и противоречит здравому смыслу.

Так или иначе, выходит бессмыслица. Что касается того, может ли дом со всем окружением поместиться внутри дома, тут невольно вспоминаешь первый день в школе популярной героини Астрид Линдгрен Пеппи Длинныйчулок. Ученикам раздали бумагу и карандаши и велели нарисовать лошадь. Что сделала склонная к реализму Пеппи (поступки которой чаще всего шли вразрез со здравым смыслом)? Да, она легла на пол и начала рисовать огромную лошадь, то есть лошадь в натуральную величину. А когда учительница попыталась возмутиться, Пеппи рассудила так: ей ведь велели нарисовать лошадь? А лошадь как раз такого роста. Значит, придется еще захватить коридор!

Эта история забавна тем, что категорическое требование реализма доведено здесь до абсурда. То же самое относится ко многим другим поступкам этого абсурдного реалиста — Пеппи Длинныйчулок. Что бы она ни предпринимала, во всем чувствуется перебор здравого смысла, слишком буквальное понимание слов. Очевидно, поэтому-то все мои знакомые дети вне себя от восторга по поводу ее эскапад. Для выходок Пеппи характерны сиюминутная непосредственность и нечто абсолютное, неподдельное. Этим отличаются и Алиса в Стране Чудес, и другие сказочные герои. Но я не знаю из литературы никого, кроме Пеппи, кому бы в реалистической обстановке так доставалось от противоречий нашего бытия.

Не правда ли, занятно, что гениальные произведения абсурда создают для детей взрослые? И что здравомыслящие взрослые не только наслаждаются, но испытывают чувство раскрепощенности, переживая вместе с Пеппи ситуации гораздо более смешные, чем надуманные и пресные нелепости, предлагаемые современным кинематографом?!

Однажды мне пришлось стать очевидцем постановки на сцене «Алисы», и я воочию убедился, как это ужасно, когда взрослые пытаются приспособить нонсенс к своей извращенной здравым смыслом системе взглядов: под их руками изуродованное произведение искусства обескровливается и умирает. Нечто подобное происходит и в тех случаях, когда в целом неплохие стихотворцы пытаются подражать своеобразной манере Хальфдана Расмуссена. В результате все их отступления от здравого смысла оказываются шитыми белыми нитками и их потуги на нонсенс оборачиваются явной несуразицей.

Здравый смысл позволительно нарушать только гениям. Нам, простым смертным, лучше не преступать границы правдоподобия. Все дело в том, что в период творчества каждый художник стремится создать нечто гениальное. На горьком опыте мы убеждаемся, что это нам не удалось. Но если бы мы сами не обманывались, на время принимая созданное нами за откровение, нашей профессией занимались бы одни мошенники. Великий Хенрик Ибсен тоже однажды, явно не в лучшую минуту, написал стихотворение о пчеле, цветке и плодах вполне прозрачное по смыслу и в то же время не совсем простое, в нем скрывался подвох. Как же оно своим правдоподобием напоминало арифметическую задачу с прилагаемым в конце ответом! Но оно еще предвосхищало поэтическую манеру Хальфдана Расмуссена, который легко сбрасывает с себя путы правдоподобия.

Уиндем Льюис, несомненно, прав, называя авангардистские течения в искусстве заразной болезнью — заразной как для художников, так и для публики. Если зритель привык разгадывать модернистские ребусы, реалистическое произведение искусства вполне может показаться ему безжизненным, ничего не дающим воображению.

Однажды случилось неожиданное. Кто-то из публики сказал, обратившись к художнику: «И все-таки этот холст напоминает что-то очень конкретное, как будто изображен раскол горной породы с вулканическими прожилками». «Совершенно верно, — прозвучало в ответ. — Это и есть зарисовка с натуры такого раскола». Похожие разводы можно увидеть в кофейной гуще или в куске дерева с расходящимися в разные стороны прожилками. И неважно, воспроизводятся ли эти явления с натуры, по памяти или на основе безотчетных воспоминаний, — тут уж, конечно, не может идти речь о беспредметном искусстве, тем более об абстракции. Речь идет о декоративной живописи в духе моды. Сам предмет изображения, так сказать, «попал в струю».

В то же время бывает, что подобный мотив, лишь на первый взгляд не вызывающий никаких ассоциаций с действительностью, принадлежит к тому же виду искусства, что и самая авангардистская абстракция (употребляя это слово в его обиходном, несколько неверном смысле). В «беспредметном натурализме» тоже могут отражаться поиски соответствия между внутренней сущностью и формой. Такому «ненатуралисту» просто не приходится напрягать свое воображение, за него уже все сделала природа. Но стоит только заявить, что это означает движение назад, к натурализму, как начнется спор из-за терминологии. Вероятно, лучше сказать, что сам натурализм в конечном счете способен удовлетворить любую тягу к абстракции, если только художнику удается отыскать подходящие объекты. Таким образом возникли и направления искусства, которые ищут мотивы в мире микробов или механизмов, в мире математики или в космическом пространстве. Утверждение Уиндема Льюиса о том, что современные художники считают сопоставимыми развитие техники и развитие искусства, совершенно справедливо, однако нельзя согласиться с ним, что это непременно ведет искусство к гибели: развитие искусства можно рассматривать как замену «отслуживших свое» мотивов. Отказавшись от сведения объектов природы к геометрическим фигурам — кубам, конусам, цилиндрам и т. п. в духе классического кубизма, «абстрактный натуралист» уходит от изображения элементов, требующих переделки, и отдает предпочтение «крайним» формам, которые во множестве встречаются вокруг. Именно столь презираемые авангардисты приучили глаз публики различать подобные мотивы в природе. Это характерно для всех направлений модернизма: художник культивирует в своем произведении одно эстетическое начало за счет всех остальных — скажем, геометрический принцип передачи формы и движения или противопоставление двух планов, объемного и плоскостного. Такое начало, вместо того чтобы быть одним из элементов целого, само выступает как целое, как произведение искусства. Таким образом, причудливое сочетание линий в куске дерева или цветовые контрасты на разломе древесины или кварца могут стать готовой картиной, в которой раскрываются «творческие» возможности природного явления. Никто, впрочем, не утверждает, что от подобных произведений изобразительное искусство выигрывает. Но что благодаря им обостряется восприимчивость, это мы наблюдаем ежедневно. Самый ограниченный обыватель, враждебно относящийся к искусству, может вдруг оценить произведение, которое прежде считал своим долгом отвергать: раз оно на что-то похоже, просто тютелька в тютельку, значит, не возбраняется его полюбить! Возможно, это открытие доставит ему радость? Вообще-то нелегко признать, что ты порицал всякую «мазню», поскольку возбраняется ее любить. (Кем возбраняется? Да самим собой.) Но такие открытия приходят нежданно-негаданно, как тать в ночи.

Мы внезапно ощущаем, что лишились своих предрассудков, и нас охватывает растерянность: на чем теперь будет держаться наша спесь? Слово «заразный» можно истолковывать по-всякому.

А «болезнь»? Опять-таки в зависимости от того, что считать здоровым. Здоровый — то есть нормальный, полезный, в конце концов, приемлемый. В дебатах о направлениях искусства, происходящих по всему миру, нормальным считается то, что в наименьшей степени задевает нас, а ненормальным — то, что действует раздражающе на наши глаза и уши. Пятьдесят лет назад, когда вспыхнула дискуссия о росписи Эдвардом Мунком актового зала университета в Осло, его произведения были признаны ненормальными. Посещать его выставки считалось дурным тоном. Это было вредно для здоровья.

Но если, например, у множества зрителей находят отклик геометрические фантазии Кандинского, хотя ту же публику не трогает картина на религиозный сюжет из времен средневековья, с ее столь же выверенной композицией, где присутствуют овцы, ангелы и центральная фигура святого, вероятно, можно предположить, что робкого зрителя смутила прежде всего религиозная сторона произведения. Может быть, он так устроен, что в его воображении живут фигуры, не облаченные в овечью шерсть, что его фантазия оперирует простейшими элементами. Когда-нибудь он, возможно, обнаружит — если его подтолкнут к этому, — что математическому складу ума близки и идеи, замаскированные плотью, шерстью, складками одежды, жестами и т. п. Вероятно, произведение искусства, несущее в себе нечто человеческое, все-таки дает больше того, которое вызывает эстетическое наслаждение с помощью одного только приема — обнажения остова конструкции. Однако для нашего зрителя важно, чтобы была тщательно продумана невидимая математическая основа произведения. Те, кто осознает это, утверждают, что их потребность в «геометрическом» может быть утолена любой хорошей картиной или скульптурой. Помимо этого, произведение, которое предлагает нам нечто большее, чем голая структура, несет сообщение, идею. Оно само по себе становится «повествующим».

Почему, собственно, произведение живописи ни под каким видом не должно ничего рассказывать нам, как на том настаивают приверженцы «чистого» искусства? Они все равно не отучат нас от собственных мыслей, от ассоциаций… Художник-абстракционист оказывает нам плохую услугу, когда называет свое конструктивистское полотно, к примеру, «Месть небес», подсказывая нам, что в минуту апокалипсического смятения (и творческого подъема) его вдохновила атомная бомба. Это неуместно. Гораздо менее неуместно назвать композицию «Голубое крещендо», если — как в этом случае чудесные переливы красок дают нам понять, что мы стоим у начала света, а не у его конца.

Я клоню к тому, что одинаково неумно как пытаться не допускать нас к сотворчеству перед произведением искусства, так и стремиться опорочить те направления, в которых содержание картины исчерпывается тем, что на ней изображено. Я лично считаю нейтральное пояснительное название «Композиция» вполне подходящим для многих произведений беспредметного искусства, которые не ставят перед собой иных целей, кроме создания пространственных структур из различных красок, материалов и объемов.

Строгим законам подчиняется и структура литературного произведения. Хотя и здесь некоторые отступления от правил не только возможны, но желательны, они должны быть точно рассчитаны. При работе над довольно-таки незначительной пьесой Ануя «Путешественник без багажа» режиссер и труппа недоумевали, какая она, «розовая» или «черная»? За несколько недель подготовительного периода режиссеру так и не удалось решить этот принципиальный вопрос. Он стал снова вчитываться в пьесу и обнаружил, что у нее гораздо более строгая композиция, чем это казалось вначале. Можно было очень легко — без всяких натяжек — доказать, что получивший классическое образование француз построил всю пьесу и каждую ее часть, следуя одному закону, одному соотношению элементов: развитие действия, кульминация и внезапная, разрешающая конфликт развязка. Этому закону подчинялись каждая сцена и каждое действие. Все сходилось. Но вот эпизод, в котором мальчик мечется на сцене, ища «то местечко». С этого момента вся стройность композиции нарушается. С этого же момента пьеса перестает быть «черной». Она наконец позволяет себе расслабиться в беззаботно веселых финальных сценах. Такой перелом мог бы показаться надуманным, если бы он композиционно не совпадал с разрушением математической структуры. Коль скоро это обнаружилось, нельзя было продолжать спектакль в прежнем — правдоподобном ключе. Нужно было подчеркнуть перелом: с этих пор нам все трын-трава! Знающий толк в композиции, Ануй предоставил нам, так сказать, свободу действий. Но с каким тонким расчетом: только тогда, когда мы сами обнаруживаем это!

Конечно, литература и живопись не аналогичны, хотя бы потому, что литература пользуется буквами, а их значения раз и навсегда установлены. Но мало кто из людей, не занимающихся профессионально проблемой формы в литературе, подозревает об огромной роли, которую играют в ней чисто ритмические или полиграфические факторы — я уж не говорю о так называемой модернистской поэзии, где они бывают едва ли не определяющими.

Для всех очевидно, что даже на людей, считающих эту поэзию абракадаброй, производит впечатление музыка стиха, создаваемая не за счет традиционного размера и отклонений от него. Тут присутствует, скажем, игра на перегласовке, которая в конечном счете делает эту поэзию непереводимой.

Может быть, именно такая поэзия им ближе всего, хотя они и не подозревают об этом, — просто-напросто, потому что подобные впечатления им внове?

Наверное, каждая разновидность искусства призвана отвечать чьим-то потребностям… Мы ведь все устроены по-разному.

Я здесь не касался музыки, где те же явления проступают особенно наглядно, а также феномена слушателя, у которого одно музыкальное произведение может сначала вызвать отвращение, а потом, в более подходящий для восприятия момент, распахнуть двери, прежде остававшиеся закрытыми. Я вообще постарался обойти музыку стороной, поскольку никогда не занимался проблемами ее формы. Эти заметки — только о том, что пережито на собственном опыте.

Прежде всего о попытках выявить в себе свою сущность, скрытую нашим повседневным «я». Толчком к этому служат, на мой взгляд, эстетические переживания. Они дают нам почувствовать наше изначальное, самобытное «я». Такую роль может сыграть и точно срисованный раскол горной породы или куска дерева. Вся «абсурдность» подобных произведений заключается лишь в напоминании нам о том отклике, который они вызвали в нашем внутреннем мире.

Отклик, сопереживание — с них все начинается и ими все заканчивается. Можно объехать кругом земной шар и не испытать при этом никаких эмоций. Но в один прекрасный день человек вдруг останавливается перед жуком, ползущим по былинке или тропке к воде, — и любуется им, вдыхая запах сухого песка и тимьяна. Происходит не просто узнавание, происходит встреча с силами, заключенными внутри человека, встреча через напластования поверхностного, несущественного, устанавливается связь, которая могла бы перевернуть нас… если бы только это эстетическое впечатление не было таким мимолетным.

И мы продолжаем жить со своим «раздвоением личности» и своей непрестанной тревогой в пограничной области, называемой нашей жизнью, к которой нас приковывает надежда на то, что все как-нибудь правдоподобно образуется. Мы снова боимся отдаться переживанию, снова предпочитаем безмятежное полу-благополучие в том ограниченном пространстве, откуда, мы чувствуем, можно прорваться к чему-то более истинному. Попытка прорыва сопряжена с сильнейшими ощущениями. Если мы когда-нибудь нечаянно давали волю своей фантазии, прокладывающей путь опыту, мы оказывались на верху блаженства — это невозможно было передать словами, как невозможно было по-настоящему прочувствовать. Пока мы хладнокровно отмечали про себя свои ощущения, все кончалось. Наши предрассудки о пугающем и привлекательном мире, в котором пребывает наше истинное «я», настолько сильны, что мы боимся избавиться от них. Лучше поскорее поехать в Рим и упиться историческим прошлым, посещая места, отмеченные звездочками в «бедекере». Безвредно и при этом познавательно. Во всяком случае, это не будет путешествием в мир Воображения — разве что для тех, кто наделен даром исторического сотворчества. Так-то оно лучше. Действительность — традиционная историческая действительность — никогда не идет вразрез со здравым смыслом. Действительность правдоподобна. Правдоподобно то, что людей бросали на съедение диким зверям — так было на самом деле. Но если мы встретим на Форуме кузена, с которым не виделись тридцать лет, это будет удивительно, хотя подобные встречи случаются постоянно. Такие эпизоды не стоит использовать в литературе, в живописи: они слишком неправдоподобны. Встретив в Токио своего одноклассника, мы восторженно кричим: как тесен мир! Но правдоподобен ли он? Отнюдь нет.

А если бы нам вдруг захотелось встретить себя, вспомнить все забытое-перезабытое? Добраться в воспоминаниях до самого страшного — до сердцевины личности? Сумели бы мы это сделать?

Какая нелепая мысль… Доступ туда преграждает стена здравого смысла, которую сторожит правдоподобие с обнаженным мечом. Внутрь, где, видимо, и скрывается сердцевина, ведет только чуть заметная тропинка, да и та внезапно исчезает. А мы оказываемся перед надписью: «Посторонним вход воспрещен». Там все равно ничего нет, уговаривают нас. Бьют часы, пора возвращаться к трудам праведным, к своей ниве.

Да, заботы и хлопоты призывают нас обратно, из страны Сильных Ощущений в страну Правдоподобия. В гостях хорошо, а дома лучше, во всяком случае, не хуже. Слышите, как звонят в церковный колокол, призывая домой парнишку, который попал к троллям?.. Или это бьет гонг?

А вот и сам парнишка — отощавший, с блуждающим после всего увиденного взором. Ох уж эта троллиха!

Да тут еще какие-то следы, которых, наверное, никто не заметил? Странно, что они кажутся ему знакомыми.

Но это все-таки не его следы. Похоже, что они уходят куда-то вдаль. Нет, это было бы слишком невероятно…

Слышен колокольный звон. Теперь все ясно: это призывают и церковный колокол, и гонг. Они звучат на удивление слаженно.

ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ

Не хочу вносить путаницу, но все же перефразирую вопрос: чего требует театр от драматурга? В отличие от некоторых я считаю, что театр требует от драматурга писать для зрителей. Вот, в частности, почему я вышел из игры. Я недостаточно много знал о коллективном восприятии и его основах, и мне не дано узнать об этом полном неожиданностей явлении больше.

Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации — неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной степени реалистические. Но вопрос редакции, видимо, затрагивает требования, предъявляемые драматургу сегодняшнего, а значит, и завтрашнего дня.

А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое «обрамление», сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.

Когда тридцать лет назад в универмаге «Стин-ок-Стрём» произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын… Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в «Норвежском театре», не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе «Сигурд Злой» можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.

В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие «сценические требования», которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования «правдоподобия». Тем самым я — по крайней мере наполовину — ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)

Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как «Голубой пекинец» Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.

Поэтому я и считаю, что «новый» театр должен в значительно большей степени обращаться к хореографии, чем раньше, — всякое перемещение актера должно быть продумано и обосновано хореографически, как и само действие. Кто сказал, что реплика начинается с пальцев ног? Да будет благословен он или она! Драматурги должны чувствовать танец.

То, что пьеса почти любого жанра ставится как мюзикл, возможно, лишь переходное явление, но в любом случае оно должно навести нас на размышления. Десятилетняя работа постановочной группы, в результате которой появилась «Вестсайдская история», была не только борьбой за подчинение танцевального, разговорного, музыкального и изобразительного начал друг другу, но и борьбой за развитие самого театра. Постановочная группа достигла цели как раз тогда, когда такой жанр стал популярным. Этот гениальный синтез уже нашел своих подражателей. Сам театр стал воспринимать особенности других родов искусства. В результате получается театр, требующий больших затрат. А это ведь много значит.

Однако нет абсолютно никакой необходимости утверждать, что постановка в таком жанре непременно должна быть дорогой. Была бы идея, а выразить ее можно довольно просто. Не на технику мы должны не жалеть средств, а на актеров. Высокоодаренных, высокообразованных.

Создание спектакля слишком долго рассматривалось в триединстве: написание пьесы, ее постановка и актерское исполнение. И на каждом из этих этапов пьеса должна соответствовать определенным требованиям. Требование правдоподобия — самое губительное из всех. Чаще всего уже сам драматург начинает действовать в соответствии с этим требованием еще до того, как ему его предъявляют. А потом этому требованию повинуются те, кто будет «толковать» автора.

И разве удивительно, что среднее поколение писателей не уделяет театру должного внимания? Слишком легко чувствуем мы себя, забираясь на гору, естественно восхищаясь теми великими, кто нам ближе всех по времени, теми, кто как раз и не должен сковывать нас. Нет, ныне пришло время тех, кто не почитает авторитеты, а пишет непосредственно для актеров и полностью им доверяется.

Только бы не было на театре этой возни, которая в стремлении сделать все правдоподобным лишь отвлекает силы и время столь драгоценного периода репетиций и в конечном итоге убивает все впечатление. Не для этого нужен нам театр. Ведь все остальное в нашем бытии столь убийственно правдоподобно.

ИСКУССТВО — ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!

После первой мировой войны, да, в общем-то, и после второй тоже, много было разговоров о том, что молодежь утратила иллюзии. Кто-то говорил об этом с сожалением, другие даже с сочувствием. Но почему? Чем же так ценны иллюзии? И что за иллюзии имеются в виду?

Само выражение «утраченные иллюзии» звучит нелепо. Смысл его, вероятно, можно сформулировать с известным приближением так: молодежь, выросшая в атмосфере войны, выработала жесткий взгляд на жизнь. Свойствен ли он так называемой послевоенной молодежи на самом деле? Французская и немецкая художественная литература свидетельствуют, что это действительно так, а правду об изменениях в духовной жизни общества нам по-прежнему следует искать в литературе, но не в социологических исследованиях. Скажем, что у молодежи воевавших стран выработалось очень трезвое мировоззрение. Нанесло ли это ущерб? И какие именно иллюзии оказались утраченными? О том, что наш мир — лучший из всех мыслимых миров? Едва ли. Людям одного поколения, достигшим определенного возрастного рубежа, свойственно внушать себе мысль, что молодежь должна быть счастлива. Тем самым поколение стремится восполнить утрату собственных позиций. Искусство — во всех его видах — наилучшим образом высвечивает пути изменений в духовной жизни. Искусство всегда говорит от имени тех, кто не может выразить себя. Фовизм обнажил желание разобраться в хаосе отчаяния, так же как реализм выразил стремление посмотреть в глаза некоторым истинам, например социальной правде. И если мы позволим себе употреблять термин «абсурдизм» о тех методах в искусстве, с помощью которых осуществляется попытка выявить суть изначального и хаотического прасостояния, то остается удивляться лишь одному, а именно: почему в таком случае абсурдизм в качестве художественной формы давно уже не заявил о себе громче. Раз уж человечество зашло так далеко, что самоуничтожение стало вполне реальной — и серьезной — альтернативой, то совершенно оправданно стремление художника жить и дышать тем «нечто» — и исследовать его, — что, возможно, находится вне всех известных нам форм выражения. Теория, утверждающая, что все наши представления иллюзорны, призрачны, вовсе не нова. Ведь наши ощущения основываются лишь на том, что сообщают нам наши чувства. Но именно поэтому и начинается поиск за пределами непосредственно воспринимаемого ими. И чтобы сделать первый шаг на этом пути, необходимо отбросить, даже разрушить всю систему «обманчивых представлений», которые затрудняют нам прорыв к сути «изначального хаоса».

До сих пор все очень просто. Мы повторим лишь, что этот в высшей степени естественный процесс принял крайние формы тогда, когда мир подвергся жесточайшим страданиям и перспективы продолжения жизни слились с возможностью ее полного уничтожения. Ростки этого процесса можно отыскать в искусстве любых эпох. Всегда были художники, чье искусство было непонятным, отличным от того, в котором со всем тщанием, талантом и проницательностью утверждалась иллюзия реальности. Зачатки литературного метода, основанного на прямой, без комментариев, передаче на бумаге или в виде устного высказывания потока сознания (и подсознания), можно найти, в общем-то, еще у пророков в Ветхом завете. В наши дни этот метод усовершенствовался в систему высказываний, противоречащую своим собственным посылкам, своей собственной цели: стать средством обнажения сути. Поэтому, говоря об утраченной иллюзии, мы не имеем в виду так или иначе внушенное нам представление, что в нашем мире человеку живется хорошо. Напротив, в данном случае речь идет об иллюзии, которую искусство прозревало, потому что художник чувствует тоньше всей остальной массы людей. Считалось, что, совершенствуя выражение чувственно воспринятого, мы приближаемся к сути вещей, к нашей собственной сути. И ведь большинство из нас по-прежнему так считает, мы выросли на этой теории и не являемся модернистами.

Это, однако, не должно помешать нам увидеть, что мы в своей работе исходим из наших — иллюзорных — представлений о действительности, в то время как начавшие после нас и ныне уже вошедшие в зрелый возраст художники культивируют иной метод, который естествен для них: метод прямого проникновения в суть вещей. Тот, кто утверждает, что все произведения абстрактного искусства, к какой бы школе они ни относились, столь одинаковы, что разницы между ними не увидеть, забывает, что уже написаны миллионы восходов солнца, которые непосвященному также покажутся совершенно одинаковыми, если не брать во внимание, что на одной картине на переднем плане изображен бук, а на другой — береза. Вот на такую разницу мы обращаем внимание. Опытный глаз отметит по меньшей мере такие же отличия в произведениях, которые ретрограду, не воспринимающему новизны формы, представятся совершенно одинаковыми. Утраченная иллюзия не может дать ничего, кроме замены одного мерила ценности другим.

Могут возразить: почему же все это должно означать прогресс?

Но ведь этого-то никто и не утверждал. До хрипоты приходится доказывать, что в искусстве прогресса нет, вероятно, он вообще в искусстве невозможен. Вопрос, на который мы на самом деле ищем ответ, звучит так: почему обычный человек, нехудожник, вообще тянется к искусству? В хитроумных, изощренных дискуссиях о модернизме, мне кажется, следует оставаться простодушным, причем простодушным настолько, чтобы суметь задать такой вопрос. А значит, и попытаться найти ответ, рискуя удостоиться снисходительной улыбки, как если бы ты высказал соображения по поводу смысла жизни и т. п.

Лично я полагаю, что человек обращается к искусству, потому что видит в нем возможность обрести свою сущность. Думаю, что сама наша неизъяснимая, неизлечимая, непритворная и совершенно невероятная тоска по свободе объясняется всего лишь тем, что мы наглухо заперты внутри системы иллюзорных необходимостей, которые называются нашей личностью или которую мы называем нашей личностью, поскольку нам надо дать красивое название той клетке, где мы сами себя заперли. Пол этой клетки устлан горькой необходимостью (ведь жить-то нужно), ее крышу можно назвать необходимой броней, препятствующей непрестанным устремлениям к небесам, ее решетки — это оглядка на ближних, на семью, необходимость оправдать предъявляемые нам со стороны ожидания. Вычеркните то, что лично вам не подходит!

Могут опять возразить: если человек не устроится в такой клетке и перестанет оглядываться на мнение окружающих и оправдывать предъявляемые ему ожидания, это приведет к анархии, к вечному противоборству индивидуумов.

Что ж, вполне возможно. И возможно, нам только на пользу жить «искалеченной» жизнью, запертой в узкой клетке целесообразности, опутанной сетью навязанных извне правил. Однако это не мешает нам нести в себе тоску по неведомому. Это не мешает нам стремиться к росту, трансформациям, модификациям форм, даже — если хотите — к новой клетке. Более того, томление духа может оказаться плодотворным и само по себе, ведь оно может породить веру в бога, вообще в идеал, или эстетический голод (состояния, кстати сказать, порой подозрительно схожие, только возникающие по-разному у отдельных индивидов: из протеста или из покорности перед окружающим миром). Нам важно констатировать, что томление живет, что оно делает нас попеременно счастливыми и несчастными, нежными и циничными, грубыми, коварными или преданными. Вот мы и ищем выражения нашей неудовлетворенности, томления, тоски за пределами той слишком узкой клетки, в которой мы расположились, чтобы жить целесообразно (и, значит, как положено), с одной стороны, но в душевной неприкаянности — с другой. Ничто в нашем мире не дается просто так, без жертв.

Мы все — художники, пока в нас живо томление духа. Мы все стремимся избавиться не от нас самих, но от того «нашего», «личного», в оболочке которого мы существуем. Только не у каждого из нас хватает способности выразить эту тягу к переменам. Тогда-то мы и обращаемся к искусству.

Так, значит, это бегство? Значит, искусство — это бегство? Тяга к искусству — тоже бегство?

Да. Но не бегство от чего-то, а бегство к чему-то. Не бегство от случайных несчастливо сложившихся обстоятельств, с которыми мы примирились, но необоримое устремление духа к той земле, которую, как сообщает нам тягостное чувство, мы утратили. Когда-то она, видимо, была обжита нами? Когда же? Придется ответить. Человек, наверное, начинает замуровывать себя в стенах навязанных ему личностных качеств, уже когда ищет материнскую грудь. Соска дает ему впервые почувствовать, сколь соблазнителен комфорт, для обретения которого он и прекращает поиск.

Ну а потом нас учат, как правильно себя вести за столом, на празднике рождественской елки, мы учимся в школе, учимся приспосабливаться к партнеру в любовной игре. С каждым шагом по пути обучения прочнее становятся стены дома, в котором мы замуровываем себя. С каждой приобретенной привычкой места в этом доме становится все меньше, как все меньше становится возможностей для отступления от общепризнанных норм. О малолетнем преступнике сейчас говорят: «Личность с отклонениями». Читай: ненормальная.

Искусство становится для нас — сознаем мы это или нет — своего рода «обетованной землей», дело лишь в том, что никто нам ее не обещал. Просто в нашей памяти осталось воспоминание о ней. Вот мы и пытаемся обрести ее в отвергающем суетное томлении. И оно тем сильнее, чем строже навязанные нам цивилизацией условности охраняют от нас нашу истинную сущность. Кто-то просто-напросто забирается в свой автомобиль и разбивается насмерть на скорости 150 км в час. Такой вот образ жизни и смерти может целое поколение столкнуть во власть иллюзий. Если же мне возразят, что пещерный человек вовсе не обладал культурой и, однако, творил искусство… Что ж, он жил в пещере и, возможно, по этой причине страдал клаустрофобией, порождавшей в нем томление духа. Была ли клаустрофобия присуща и кочевым племенам? Нет, их окружало пустое пространство, и поэтому они испытывали потребность в корнях, а для этого зафиксировать, закрепить что-то, ну, хотя бы свои подвиги. О них они могли повествовать. И когда они бахвалились талантливо, рождалась поэзия.

Жажду прочувствовать подлинное можно объяснить по-разному, скажем, с помощью теории об «отчужденности» человека, об утраченной им сущности. Что может быть естественнее поиска идеального путем, например, изображения прекрасного, поиска, который ведет нас к стране, о существовании которой мы лишь догадываемся? Что может быть естественнее сделанного нами вывода, что исхоженная дорога к иллюзорным представлениям о действительности более не удовлетворяет нас? Если же мы скажем, что, перестав верить в ценность иллюзии, мы теперь ищем за ее пределами, мы не сократим путь, а лишь выпрямим его.

Итак, как уже было сказано, первое, что мы совершенно естественно делаем, это стараемся освободиться от иллюзий, навязанных нам в процессе приспособления к миру. Мы можем, например, разложить целое на элементы, разорвать привычные связи между ними только для того, чтобы посмотреть, как устроено это целое. И тогда мы сразу же подойдем к вопросу о материале. Как раз сегодня я проходил мимо скульптуры камнелома: в руках у него лом, которым он ударяет об огромный камень, сделанный из бронзы. Камень из бронзы — да ведь это совершенно абсурдно?! Но ведь и человек из бронзы — это тоже неправдоподобно. Вот камень из камня — это, напротив, правдоподобно. Значит, в этой скульптуре можно было бы использовать камень в образе камня. Нет, это-то как раз и невозможно. Скульптор жаждал выразить сущность этого камня, или, точнее, сделать так, чтобы камень выразил свою сущность. Оказывается, процесс не был так уж прост, и это достаточно знаменательно. Чтобы камень выразил себя, необходимо было проделать над ним большую работу. Но не в том смысле, чтобы он стал походить на лошадь. С какой, собственно, стати нужно было делать его похожим на лошадь? Его задача — или, вернее, наша задача по отношению к нему — заключалась в том, чтобы он походил на камень, данный камень, свободный от ложных представлений о нем. Что же мы с ним сделали? Мы искали его подлинность, попытались сделать так, чтобы он выразил свою суть. С какой целью мы это сделали? В этот камень мы вложили собственную тоску по нашему, свободному от иллюзорных представлений о нем, внутреннему «я». Мы приняли во внимание звуки и краски, мы приняли во внимание и прошлое, и настоящее. Так же обстоит дело и со словами, хотя ситуация с ними сложнее, потому что слова нам не даны, а созданы нами. Однако же они тоже относятся к материи, нас окружающей, возможности которой реализуются в нас. Материя в ее разнообразных формах и составляет элементы нашей сущности, мы вынуждены делать с ними что-то, потому что мы — люди и, значит, индивиды, с которыми слои сознания непрестанно ведут свою лукавую игру. И стремление к обретению истинной сущности всего, что есть в нас и вокруг нас, — вот, вероятно, то качество, которое является самым общим для нас. Но кому-то дано выразить больше других, они в своих устремлениях ближе подходят к сущности вещей, их-то и называют художниками. А остальные следуют по их стопам, стараются понять, какую дорогу они прошли, пытаются вникнуть в процесс, статический результат которого явлен им. И что происходит? А происходит очень простая штука: они переживают процесс, и произведение оказывается вовсе не статичным в их душе! Оно живет, оно просачивается в них и живет в них своей собственной жизнью. Но это в свою очередь означает: произведение живет в том, кто его воспринимает, и живет его жизнью. Говорят, искусство обогащает. Неудачное выражение. Если бы мы сказали, что искусство возвращает сущность тому, кто его воспринимает и переживает (не созерцает: созерцателю здесь делать нечего), в таком случае мы, вероятно, и приблизились бы к сути восприятия искусства, насколько это вообще возможно с помощью слов (которых всегда будет недостаточно).

Почему мы говорим «абсурдное», раз уж мы поняли, что одна только иллюзия реальности не утолит жажды? Почему мы говорим «экстремальное», раз мы предчувствуем, что умеренность не даст полного знания?

Так, значит, не может быть иного искусства, кроме открывающего подлинную суть вещей и явлений?

Для того, кто полностью осознал иллюзорность наших представлений о мире, не может быть иного искусства, кроме свободного от иллюзий.

А как быть тому, кто по привычке или по другой уважительной причине настаивает на мнимом правдоподобии в искусстве? Для него путь закрыт, и пусть он тешит свою тоску на той земле, которой достиг.

Ну, а как быть тому, кто «стоит одной ногой здесь, а другой — там»? Это сложный вопрос, и я не стану пытаться на него ответить.

P.S.

Перечитав написанное, я обнаружил, как это обычно случается, что на моей совести некоторые упрощения и нечеткие определения. Читателю, так же как и мне, будет проще, если я вынесу поправки в послесловие, чем если бы я вставил их в текст. Первое впечатление не всегда самое верное. Можно проверить его по здравом размышлении.

Говоря «восприятие произведения искусства», я имею в виду процесс духовной жизни человека, в результате которого он становится «другим человеком».

В сущности, к проблеме «модернизма» это никакого отношения не имеет, но, возможно, относится к вопросу об интенсивности восприятия. «Закрытое» сценическое пространство с крышей, стенами и прочим может вызвать во мне здесь, разумеется, речь идет о личном опыте — такое острое ощущение неволи, что однажды во время постановки моей пьесы мне пришлось попросить освободить меня на неделю от репетиций. Просто интенсивность переживания была слишком велика. И я не выдержал физически.

Истерия? Вполне возможно. Если один из элементов нагреть больше положенного, наступает своего рода усталость материала. По-моему, именно такая «усталость материала» и является изменением сущности, в результате которого — в крайних случаях — наше «я» «погибает». В период между войнами, отмеченный усталостью от жизни (и безработицей), существовали «мелодии самоубийства»: одну из них, венгерскую, представляли так, будто бы она была причиной сотен самоубийств. Думаю, здесь нет преувеличений, если принять во внимание фашистские порядки, господствовавшие тогда в Венгрии. Мне кажется верным, что мы должны рисковать чем-то, воспринимая и переживая произведения искусства, будь то популярное «искусство самоубийства» или искусство, вызывающее к жизни то, что я называю нашей сущностью. Я вполне серьезно полагаю, что мы должны быть готовы «умереть» за искусство.

И если мы согласимся с этим — но только в этом случае, — мы можем, видимо, броситься в спор о задачах искусства и его суверенном праве непрерывно изменяться, броситься в огнедышащий кратер вулкана. Давайте же уясним, что искусство не может быть хобби, что его никогда нельзя будет использовать для отдыха людей от полезной трудовой деятельности. Пусть народное искусство живет своей естественной жизнью, но пусть идея «искусства для толпы» будет сдана в архив. Когда-то искусство было аристократическим, но так его называли, исходя из социальных критериев, что не представляется нам действенной основой. Наше искусство должно иметь право стать искусством для избранных, если того потребует обстановка. Оно должно иметь право быть непонятным, враждебным, «бессмысленным», даже прямо оскорбительным в своей абсолютной непохожести на действительность, воспринимаемую нашими чувствами, — для тех, кто не в силах воспринимать его так, как оно того требует.

Речь идет не о более высокой ступени развития искусства. Речь об искусстве, стремящемся к такой абсолютной автономности, при которой элемент узнавания ни в коем случае не может стать доминирующим. Речь идет об искусстве для невинной души, для простодушного.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

В музеи следует ходить одному. Или, может быть, с хорошим знакомым, понимающим тебя с полуслова. Только так можно не мешать другу другу. Ведь связь между произведением искусства и зрителем двусторонняя. Стоит только возникнуть треугольнику, сразу иссякнет взаимное облучение, спадет четкая сеть нитей, связывающих картину с тем, кто — в идеале — ощущает себя сотворцом ее.

Вдруг за моей спиной возник какой-то тип и произнес:

— Вы видите, как вот это небольшое красное пятно в правом нижнем углу нарушает всю композицию?

Я съежился: надо же так напугать! Разумеется, я отметил это красное пятно и его функцию на холсте. Что, впрочем, любой бы сразу сделал. Только зануда мог завести о нем разговор. Ну что ж, я оглянулся и вежливо сказал, что это было замечательное наблюдение. Да, человеческое малодушие не знает границ, когда оно находится на службе обходительности.

Тип сразу приободрился и пробормотал что-то насчет техники рисунка. И тогда случилось странное: малюсенький красный мазок, с которым у меня до сего момента складывались близкие отношения, вдруг стал неприятным и даже враждебным.

— Я не понимаю, что это красное пятно должно означать? — сказал я.

Тип распахнул глаза. Как будто я кнопку нажал. Лицо его исказилось гримасой досады:

— Как вы сказали? Вы имеете в виду, что оно представляет?

— Именно, — ответил я. — Не понимаю, что оно означает.

Воистину, будто кнопку нажать или, скажем, кран открыть. В течение следующих минут мне оставалось только стоять с опущенным взором и выслушивать целую лекцию о том, что предметы вообще ничего не должны представлять в живописи. Искусство — это независимая функция, которой чужды случайные натуралистические подробности.

И тут словно дьявол меня подтолкнул. «Что вы говорите?!» — заметил я с удивлением.

— Ну, конечно же! — удрученно воскликнул тип. — Я ведь действительно думал, что вы… ну, то есть, по-моему, со времен натурализма, который основывался на том, чтобы представлять…

Поразительно, какой странный оборот может принять течение мыслей, когда слушаешь такого вот типа, настоящего зануду, действительно разбирающегося в предмете, знающего его лучше тебя. Я вдруг представил себя восьмилетним мальчиком, как я стою на поросшем леском холме, с которого открывается вид на Кристиания-фьорд. Рядом со мной — взрослый, не помню точно, кто, но, скорее всего, кто-нибудь из гостей. Крупный, тяжеловатый мужчина в полотняном костюме и шляпе-панаме, какие тогда носили. Он указывает вдаль и говорит: «Вон там, вдалеке, находится Шерхольмен…»

Я смотрю на юг — и точно: вижу Шерхольмен там, где ему и положено находиться. Я мгновенно поворачиваюсь и смотрю на запад, в сторону Аскера.

— Да нет же, там! — говорит он и указывает тростью.

— Да, — отвечаю я, продолжая смотреть в направлении Аскера. Он наклоняется надо мной и показывает, куда мне обратить

взгляд.

— Там, — говорит он, и голос его еще, можно сказать, дружелюбный, но ребенку, знающему эту степень дружелюбия, не по себе от нее. Я гляжу теперь в сторону Кольсоса и бормочу:

— Да, да, там…

И вот дружелюбия как не бывало.

— Ты же смотришь в другую сторону! — Он раздражен. — Там! — повторяет он и показывает сперва тростью, затем рукой: — Там!

— Да, да, там! — подтверждаю я, смотря совсем не в ту сторону.

Я слышу в его голосе сдерживаемые нотки, он говорит с таким же деланным спокойствием, как учительница в школе.

— Так что же ты видишь?

— Шерхольмен, — быстро отвечаю я.

— Там, на холме?

— Да, — говорю я, снова повернувшись в сторону Аскера.

— Но Шерхольмен находится не там! — говорит друг детей, и голос его на сей раз тих, но, кажется, броню может пробить насквозь.

И тогда на меня нападает приступ отчаянной храбрости, которая порой делает ребенка счастливым. Я смотрю толстяку прямо в глаза и говорю:

— Черт с ним, с Шерхольменом. Я его сто раз раньше видел.

Однако с годами становишься терпимее. Я стою рядом с типом в зале музея и покорно внимаю ему. Вернувшись к действительности, я снова начинаю различать слова: «…и поэтому не имеет никакого значения, что эти предметы представляют или что они означают. Главное, каковы функции различных элементов на холсте».

Теперь на лице у него самодовольное выражение. Я смотрю ему прямо в глаза и твердо говорю:

— Вот сейчас все понятно. Просто мне хотелось знать, что же это красное означает.

Тут типа как ветром сдуло, и, когда служитель вытер оставшееся после него мокрое пятно, я продолжил свое путешествие по разделам музея. Да-да, именно по разделам. Хотя, известно, за полдня не стоит и пытаться осмотреть более одной экспозиции, иной раз мною овладевает сумасшедшая сила, которая тянет меня увидеть все. В таком вот состоянии я и попал однажды на выставку «Старые мастера» в Национальной галерее, на которой были представлены некоторые картины из мюнхенской Пинакотеки. Но мастера немецкого средневековья ничего не сказали моему сердцу в тот день. Однако это было противу всех ожиданий, и, собравшись с духом, исполнившись чувства глубокого долга, я стал задерживаться перед полотнами религиозных художников. С типом я расквитался навсегда и, в сущности, мог быть счастлив. Тем не менее за спиной я вновь услышал его голос:

— Совсем не обязательно все они находились под религиозным влиянием, просто в евангелиях, не говоря уж вообще о библейской истории, столько драматических моментов, столько ситуаций, которые сами по себе…

Нет, не может он обойтись без банальностей.

— Прочь! — крикнул я и топнул ногой. Мне казалось, я произвел не слишком много шума, но посетители, стоявшие поблизости, в испуге отпрянули и обменялись красноречивыми взглядами. Одна дама с любопытством оглянулась. Я снова топнул.

Смотрительница бросила на меня внимательный взгляд. Но стоило мне оглядеть людей вокруг себя, как я тут же понял, что души их были укутаны в церковные одежды. Ослепленные торжественностью, они шли от картины к картине, и благоговение распирало их. Шепотом они обращали внимание друг друга на какие-то детали в одеяниях ангелов.

Не знаю, то ли из чувства противоречия или из-за отсутствия настроения, но ангелы не внушали мне никакого почтения. Я был одержим крамольной мыслью, что «Мария с младенцем Христом и святой Анной» Хольбейна — на деле скучная картина, традиционная по композиции, поверхностная и чересчур красочная. А подойдя к полотну, на котором старик Вулкан застает Венеру врасплох, а на заднем плане Марс выглядывает из-под ложа, я вдруг усомнился в логике происходящего. Уж больно откровенно взгляд Вулкана устремлен к самой интимной подробности на теле супруги, выражая скорее вожделение, нежели гнев, виной чему, впрочем, наверно, мгновенно поразившая обманутого мужа ревность. И для чего там еще маленькая собачонка оказалась? Не в том ли суть, что молодой Тинторетто просто позабавился над стариком Вулканом? Подобная мысль, судя по всему, не осенила никого из серьезнейших зрителей, но не следовали ли их глаза за взглядом Вулкана? При всем, прошу заметить, благочестии.

Настроения немножко прибавилось, когда мы перешли к Рубенсу и я стал рассматривать портрет старой женщины. Неужели я сказал «мы»? Да, потому что такого типа не просто уничтожить: он жив девятью жизнями, если не больше. Вот он протягивает невидимую руку и начинает производить невыносимые жесты, как типы всегда делают перед картиной, которую ты изучаешь. Всего-то и надо, что растопырить пальцы и со знанием дела повернуть ладонь тыльной стороной к картине. Тем самым можно продемонстрировать игру света и сказать что-то о цветовом тоне.

И в тот же миг старая, добрая рубенсовская женщина скончалась на моих глазах, а ведь до этого триста пятьдесят лет прожила. Мне оставалось лишь углубиться в созерцание спорящих за картами игроков, написанных моим старым знакомцем Яном Стеном. Вот о таких картинах типам нечего сказать, к тому же никого из явно ожидавших Судного дня посетителей рядом не оказалось.

Как-то я побывал в одном роттердамском музее, где картины были выставлены в небольших залах, расположенных вдоль коридоров. В конце каждого коридора помещался какой-нибудь шедевр, из которых мне запомнилась картина Франса Халса. Всякий раз, входя в очередной зал, я бросал на нее прощальный взгляд, а выходя, снова обращал на нее внимание. Так постепенно в зрителе возникает необыкновенно живой интерес именно к жемчужинам музейного собрания. Более того, он все больше и больше сживается с картиной, пока не окажется с нею лицом к лицу.

Я похвалил такой способ устройства экспозиций в разговоре с одним современным музейным деятелем. Он сморщил нос. «Нет, нет, — подумал я о себе, — ничего ты в этом деле не смыслишь».

Так, может быть, лишь меня подавляет эта нескончаемая симфония гениальных всплесков, беспрерывный ряд шедевров, теснящихся плечо к плечу, так что приходится только успевать поворачиваться… С виноватым взглядом я быстренько проскользнул через множество залов, так сказать, не осматриваясь. Мне кажется, я читал немые упреки в грустных глазах чужестранных смотрителей: любая из этих картин привела бы меня в восторг, будь она вывешена на дощатом заборе. И вдруг я замер, увидя кающегося Петра Эль Греко. Картина висела на своем обычном месте, и табличка гласила, что она не входила в экспозицию.

Так что же произошло? Я очутился на знакомой почве? Не все так просто, ведь и многие другие полотна, которых я в этот раз не удостоил вниманием, давно знакомы мне. Картина медленно притягивала меня, загипнотизированного, как всегда, таинственными складками плаща и тоскливым взглядом смерти.

Потом я снова следовал в фарватере общего потока и наслаждался замечательными впечатлениями, и никаких типов вокруг и в помине не было. Поток нес меня по направлению к выходу, мы шли то медленно, останавливаясь как зачарованные, то вдруг совершали быстрые перебежки, рассеянно оглядывая картины, вину перед авторами которых глубоко осознавали.

И вдруг — передо мной оказались купальщики Мунка! Не сказать об этой картине больше и лучше, чем это уже сделано, и, уж во всяком случае, не автору данных строк. Но какое теплое чувство узнавания захватило меня в тот миг! Что же это за сила обрушилась на меня от этой картины, всякий раз волшебно новой и даже нас обновляющей?

Так вот, я находился в зале Мунка. И пребывал в душевной смуте. Такое нахлынуло чувство, будто домой вернулся, в родные края. Неужели же, несмотря на все старания, ты так-таки и остался блудным сыном, что, побывав во многих странах, возвращается домой и, рыдая, преклоняет голову перед соснами, чьи запахи и силуэты определяли твои взгляды, определяли все… Не знаю. Но я был в волнении, в причинах которого никогда не разберется ни один человек. Известно ведь, что надо уметь властвовать над такими чувствами. Вообще уметь властвовать.

Тут я воровато огляделся, и не знаю, то ли мне это привиделось, то ли мы и вправду образовали некий круг избранных, но мне показалось, будто маски спали с лиц посетителей и натужность уступила место естественному и пытливому интересу.

Никогда мне в том не разобраться, ведь мы не привыкли говорить о таком. Только «типы» занимаются этим, но, хвала всевышнему, в зале их не было вовсе. А мой тип, наверно, шел сейчас на службу в церковь, всеми силами противостоя понятному соблазну посмотреть Мунка, призывая в подмогу весьма разумную мысль, что сделать это можно в любой другой день.

И тогда я понял по некоторым прозвучавшим замечаниям — а в голосах посетителей теперь не слышалось благоговения, — что все они были здесь впервые!

Новая догадка озарила меня: Кранах и Дюрер, Тициан и Рембрандт, Веронезе и Ван Дейк привели этих людей к Мунку, так сказать, по ошибке. Они вернулись домой, не осознавая этого. Но постепенно и они начинали все больше чувствовать себя на родной земле. Речь не о самодовольной ухмылке, выдающей дешевый патриотизм, дескать, и мы, жители гор, тоже кое-что умеем! Совсем нет. Речь о… ну что ж, о том самом, связанном с настроенностью на волну. Ах, это ненавистное жаргонное выражение, никуда от него не денешься, ведь оно достойное чадо нашего времени, боготворящего технику, но вместе с тем дышит вечностью, напоминает о волнах, существующих между людьми и предметами. Так легко доказуемо это явление, да, жаль, не определить его иначе, как таким вот прозаизмом «настроиться на одну волну с…».

Но так было. Рвущиеся лошади Мунка, глубокое выражение их внутренней сути — вот что объединило всех нас, находившихся в этом зале.

Ш-ш! Я быстро оглянулся: показалось, что тип появился среди нас, в зале, и даже как будто устроился во мне самом. Был бы я верующим, я бы нашел подходящее слово для моих простодушных спутников: земляки!

Ах, эти причуды! Эти навязчивые идеи, ждущие своего часа в укромных уголках разума. Всего-то и произошло, что несколько человек пришли в музей, потому что не было в тот день интересного футбольного матча.

Разумеется, ничего особенного они не обнаружили ни на музейных стенах, ни в себе самих. Наблюдатель с истерическими наклонностями придал им чувства, коими сам был чересчур переполнен в своем приподнятом настроении.

Впрочем, оно у него и не ухудшилось. Побывав в гостях у Эдварда Мунка, он медленно шел обратным путем, снова через те же залы, где шедевры теснились в боевых порядках. Но теперь — о чудо! — дух его освободился от вязких пут. Он шел той же дорогой, что привела его через весь мир к родной земле, только в противоположном направлении. Он шел теперь против людского потока и видел лишь вдохновенные лица и сам был вдохновлен. И картины открывались ему так, как ему и хотелось, они проникали в него. А вот тогда не давались, потому что он был закрепощен.

Каков же вывод? Побывал на родной земле и обрел опору?

Наверно, так. Еще раз вернуться домой, к Эдварду Мунку — или к себе самим, таким, какими он сделал нас.

Теперь пусть только тип появится!

РЕЙДАР АУЛИ

Однажды, помнится, Рейдар Аули страшно возмутился. Дело было в 30-е годы, а в то время мы умели по-настоящему возмущаться. Кто-то написал в газетной рецензии, что Аули лучше всего удаются картины небольшого формата. Рейдар фыркнул. Это сочетание «картины небольшого формата» повторялось в течение вечера на все лады, со всеми возможными нюансами в интонации.

Что ж, глупость, конечно, написал автор рецензии. Возьмите хотя бы росписи Аули в столичном Доме для престарелых, декоративное панно на фирме «Спигерверк» или картину «Утро», да что угодно, например, сильные полотна, созданные по эссенским впечатлениям! Нет, глупо даже вдаваться в объяснения, почему Аули возмутился. Тогда с какой же целью мы начинаем наши заметки с этого не стоящего внимания эпизода? Да с той, что такие вот вскользь брошенные замечания — и это известно всем, кто делает искусство, — легко могут прилепиться к имени художника. И отнюдь не каждому из нас дано сдержать эмоции, когда наталкиваешься на стену полнейшего непонимания. Насколько я помню, как раз в то время Аули очаровал публику такими работами, как «Обручение» и «Желтая дорога». Так что момент был выбран удобный, чтобы снабдить его искусство этикеткой, маленьким таким ярлычком.

Другой ярлык, который примерно в то же время навесили на Рейдара Аули, провозглашал его художником социального направления, что, правда, раздражало его в гораздо меньшей степени. Но это тоже был ярлык, этикетка. Тот, кто следил за его художественной деятельностью с первых шагов до сего дня, прекрасно знает, что искусство Аули невозможно «заярлычить». Дать ему однозначную характеристику можно, только сказав, что он — Художник. И поставим на этом точку. Впрочем, нет, многоточие… Бьярне Несс, ближайший друг Рейдара, очень рано ушедший из жизни, сказал, когда в молодые годы они делили жилье и хлеб насущный в Париже: «Мне кажется, ты не обойдешься без политики в искусстве. Наверно, тебе придется нелегко, но ты справишься». Сказано это было в то время, когда сам Аули и думать не думал, что его искусство впоследствии станут называть тенденциозным.

В 1946 году, когда Аули было сорок два года, вышла книга о нем. Вот что говорится в предисловии: «Сегодня имя Рейдара Аули получило широкое признание в Скандинавии и окружено ореолом почтения. И вспоминая, как всего лишь несколько лет назад утверждали, что картины его нагоняют скуку, можно сказать, что и сегодня в его созданиях чувствуются радикальные политические убеждения автора, стремление откликнуться на события общественной жизни. Но он всегда был и остается поэтом, и потому живопись его столь музыкальна.

Драма — идиллия, революционный порыв — печальная ирония — вот противоположные полюса, определяющие идейный мир и атмосферу искусства Аули. Но любое ответвление, любые новые ростки его таланта крепнут благодаря поэтическим токам, пронизывающим все его молодое искусство, необычайно экспрессивное и масштабное.

Его живопись называют повествовательной. Если имеется в виду, что она отображает жизнь иногда полемически заостренно, это суждение верно. Но если тем самым хотят сказать, что сюжетная сторона у Аули превалирует над изобразительной, — это заблуждение. В его полотнах чувствуется и полет души, и твердая, умелая рука мастера, в том числе и в бедняцких кварталах и хуторах, написанных молодым художником в период расцвета социального направления в норвежском изобразительном искусстве, — вот почему его картины так много могут рассказать. Он никогда не пренебрегал формой, и „повествовательный“ эффект его творчества художественно полностью оправдан. Из художников его поколения наиболее близок Аули умерший в молодости Бьярне Несс. Некоторое время после его смерти Аули, видимо, чувствовал себя и в художественном отношении ответственным перед его памятью».

Я цитирую вводную часть вышеуказанной книги потому, что, на мой взгляд, точка зрения, высказанная в ней, не устарела и по сей день. Так что прошу прощения за самоцитирование: эту книгу написал я. Лучшее в ней иллюстративный материал, как и в любой книге о хорошем художнике. И вот теперь этот «иллюстративный материал» мы можем обозреть на выставке, представляющей богатую экспозицию работ большого художника. В одном из писем накануне открытия выставки Рейдар Аули попросил меня процитировать то, что я писал о его картине «Первое Мая», поскольку в книге я затронул и те стороны его творчества, которые не представлены на выставке. Поэтому в сторону скромность: «В картине „Первое Мая“ царит атмосфеpa всенародного праздника, она наполнена людьми, бурными звуками духовой музыки, и все персонажи выписаны живо и с характерностью, граничащей с иронией. Нет, однако, оснований говорить, что картина перенаселена, как кое-кто утверждает. Напротив, эта мастерски сгруппированная масса людей, при виде которой перехватывает дыхание, передает охвативший людей восторг оттого, что они собрались вместе, почти все! Этот восторг массы, толпы особенно впечатляющ на фоне немногочисленных домов, представляющих „место действия“»

И закончим на этом цитировать самого себя.

Определять «этапы» в художественном развитии Рейдара Аули, например его путь от простого к более сложному, — занятие неблагодарное. Уже в раннем творчестве он населял свои картины множеством людей и сразу же продемонстрировал присущее ему композиционное чутье. На картине «Первое Мая» мой наметанный глаз углядел до сотни персонажей, если брать и крупные, и мелкие планы. В картине «Парижская улица», написанной, когда ему было всего лишь двадцать четыре года, двое с зонтиками на переднем плане противопоставлены как одна группа восьми другим отдельным персонажам, да еще белой лошади и застывшему под плавающим светом фонарей в горестном одиночестве старому «форду». Но все действующие лица в изобразительном плане связаны между собой, хотя каждый из них подчеркнуто замкнут в своем отъединении. В другой работе молодых лет «Грёнландслерет» «высказываются» сами дома с их меланхолически освещенными окнами, но и на ней изображено множество людей, и композиционными средствами автор подчеркивает связывающую их солидарность. В «Тенденции» (1931) тема солидарности заявлена уже программно, здесь художник группирует персонажей гораздо смелее, чем позволял себе раньше. Группа людей на переднем плане четко зафиксирована, но в ней чувствуется внутреннее напряжение: все сконцентрировались вокруг тощего оратора под знаменем на фоне целого леса портовых кранов. А на переднем плане справа изображена полная задумчивая женщина в красном, она снимает напряжение. На среднем плане расположились те, кто лишь наблюдает происходящее, но за ними — колонна демонстрантов под красным флагом. А еще дальше — привычным своим путем идет трамвай и располагаются дома, ироничные в своей статике по отношению к толпе под сверкающим небом.

«Мой путь был извилист и неровен, — говорит художник в ответ на наш вопрос. — Что же касается новаторства, то сейчас, по-моему, об этом слишком много кричат. Поймите меня правильно: поиск всегда оправдан и плодотворен. А если ты спросишь меня о влияниях, я отвечу словами Хенрика Сёренсена: „На меня оказывает влияние все, что происходит в жизни“». И вот еще что говорит Аули: «Одно могу отметить: после большой картины, где много действия, я перехожу к маленькой, в которой можно высказать все, даже если в ней ничего не происходит — почти ничего».

На этом «почти» я и хотел бы остановиться. Что, скажем, происходит в картине «Темной ночью» с женщиной, выходящей из дома с керосиновой лампой в руках и не замечающей маленькую девочку слева, словно бы излучающую свет? Драма без действия — почти без действия!

Диапазон творчества художника необычайно велик, что тем более бросается в глаза, если проследить, как развивалась и изменялась манера Аули на протяжении полустолетия. От мощи и величия картин, изображающих народные массы, железнодорожные пути и станции, от «Джунглей», задуманных в Эссене, но написанных в Норвегии, «Железной дороги», созданной также по эссенским впечатлениям, до все еще населенных персонажами, но грустно статичных «Времени ожидания», «Перехода», «Прощального концерта», «Стрелочника»… и до тех, что я ничтоже сумняшеся называю картинами об одиночестве, таких, как «Паромщик», «Свадьба», «В стороне», «Курортная гостиница», «Серпантин» вплоть до «Снега на озере», написанного в 1941 году. Эта картина, по-моему, занимает особое место среди всех работ Рейдара Аули. Она, кстати, единственная, напоминающая Эдварда Мунка. Я обращаю внимание на то, что этот пустынный ландшафт без единой человеческой фигуры был написан в тот период оккупации, когда нация опустилась в глубины отчаяния, еще до того, как движение Сопротивления действительно окрепло. Но пусть эта догадка так и останется в области предположений.

Рейдар Аули приводит примеры того, какие изменения может претерпевать замысел картины в процессе работы над ней: «Я хотел сделать большую картину, изобразить пьянство, блуд, драки. А получился „Густав“ — картина о кельнере, повесившемся на праздничной гирлянде после того, как праздник отшумел. На первом варианте „Серпантина“ изображена корма судна, с которой многочисленные ленты серпантина тянутся вниз, к толпе, собравшейся на набережной. А в окончательном варианте остался один человек — конечно, с лентой серпантина вокруг шеи». Он говорит об этом, чтобы объяснить резкие отличия как содержательного, так и формального характера, отмечающие картины, созданные примерно в одно время. Те, кому удалось побывать в ателье на Нюдален, могут подтвердить эту мысль. И больше того. Картины по крайней мере 30-х годов наводят на мысль, что художник сознательно совершал такие переходы от большого формата к малому, от социального мотива к лирическому, от идиллии к иронии. Можно даже, наверно, противопоставить сюжетную живопись тех лет и непосредственно лирические зарисовки. Тогда, на пороге сорокалетия, Аули могло раздражать, что особой популярностью пользовались именно небольшие, окрашенные в поэтические тона, картины. Интересно отметить, что сейчас, в семидесятилетнем возрасте, он сам отмечает эти переходы в своем искусстве. В момент творения «автор» зачастую менее кого бы то ни было знает, куда поведет его творческий импульс.

В данном обзоре, если соблюдать законы жанра, необходимо отметить духовных предшественников художника. В этом смысле называют обычно три имени: Домье, Аросениус и Киттельсен. И верно, четкость рисунка, лиризм с толикой наивности (но не наивизма), ну и, конечно, умение иронически подать персонаж или ситуацию — все это свойственно и манере Аули.

Теперь очередь учителей, в нашем случае — Кристиана Крога и Акселя Револла. И здесь нам не обойтись без оговорок. Знаменитые слова Кристиана Крога «Пишите Время!» глубоко запали в душу молодого Аули, и следовать этому совету он начал очень рано. Но лично мне кажется, что писать время Аули стал бы и без подсказки со стороны, хотя, действительно, Кристиан Крог умел стоять на своем, а его верный ученик хранил глубокое уважение к старому учителю. А вот от Револла молодой учащийся Академии художеств, видимо, унаследовал стройность композиции, секреты ремесла. Однако меня не оставляет еретическая мысль, что его художественная мудрость проросла из глубин души столь совестливого в ученичестве Аули. Ну и, наконец, вспомним слова самого Аули о том, сколь много значили для обогащения его палитры и фантазии встречи с Боннаром и Шагалом. О влиянии этих художников можно говорить уже с большим основанием. Аули прилежно посещал музеи и выставки во время своих многочисленных поездок. Но еще прилежнее наблюдал он людей во многих странах. И, суммируя наши догадки, скажем, что у своих учителей художник в большей степени учился отношению к жизни, к профессии и т. п., чем собственно ремеслу. Его неугомонный дух способствовал расширению географических и идейных горизонтов.

А теперь настало время рассказать о великом путешественнике Рейдаре Аули.

Ему выпал случай рано начать путешествовать, то есть он заставил себя вырваться из клетки обыденности — прочь от дурных советов и тому подобного. Просто туристом он никогда не был. А главными остановками в его бесконечных странствиях стали Париж, Испания (дофранкистская), Мексика, Эссен и Грёнландслерет. Местом же, где он мог тешить свои — то радостные, то горькие — ностальгические чувства, стали Брюн и Маридален. Художественное осмысление увиденного — вот что характеризует его работы в молодые годы. Основное произведение, «Джунгли», навеяно воспоминаниями об индустриальном аде Эссена, но написано, как уже сказано, в Осло. Ему было тогда только двадцать восемь. Когда теперь смотришь на эту картину в Национальном музее Стокгольма, не перестаешь восхищаться ею и вспоминать слова критика Яппе Нильсена: «Запомните это имя!» Даже просто ожидание путешествия пробуждало в Аули творческие порывы. В двадцатипятилетнем возрасте он впервые был удостоен стипендии и столь напряженно ждал поездки в Испанию, что написал «Испанский вечер», так сказать, заранее. И она действительно оказалась очень испанской, эта картина, особенно ее передний план, на котором изображена мать с ребенком. Три женщины на среднем плане представляют собой как бы переходную группу, а мужчины на заднем плане скорее заставляют вспомнить Брюн в Эстре-Акель!

Вокзал Монпарнас — здесь, в этом районе, Бьярне Несс и Аули занимали на двоих комнатушку, под окнами которой раскинулась сеть железнодорожных путей со стрелками и семафорами. Ходили они и в Дом Ватто, где рисовали натурщиков. Но замыслы картин о железных дорогах зародились в убогой комнатушке. Здесь Несс умер всего лишь двадцати пяти лет от роду. Аули было тогда двадцать три. Сразу же после смерти друга он покинул эти места, уехал оттуда в далекие края. И все же железнодорожные мотивы остались в памяти, и он возвращался к ним на протяжении длительного времени. Линии, расходящиеся и сливающиеся на стрелке на окраине предвечернего города, — символ жизненных возможностей. Норвежскому клубу в Париже посчастливилось стать обладателем первого «железнодорожного» полотна Аули. В дальнейшем тематика этого мотива расширялась, как, например, в «Переходе» (Национальная галерея), как и в навевающем уныние «Времени ожидания», написанном в 1943 году, на котором изображена сиротливая группа ожидающих перед облезлым зданием вокзала. Здесь выражено одно только ожидание, ожидание без надежды. Ошибусь ли я, если скажу, что эта картина несет на себе отпечаток самого сурового периода оккупации? Здесь даже нет веселых паровозных дымков, как в символическом «Переходе» и других картинах, развивающих тему, — этих очаровательных паровозных дымков, что однажды дали повод одному насмешливому критику поинтересоваться, почему Аули всегда ездил только по железной дороге. Ах, до чего остроумны бывают критики!

Наверно, именно первые картины, изображавшие железные дороги и вообще машины, технику — в той или иной степени противопоставленные человеку, — и создали Аули славу художника общественно-политической темы. Однако в последующие годы он сделал из этого ярлыка знамя. «Рабочая демонстрация» и «Мост на Эсткантен» — вот полотна, на которые впервые навесили упомянутый ярлык на родине автора. В Брюне, откуда открывается вид на Эттерстад и долину, у Аули была богатая возможность наблюдать железнодорожные пути и паровозы, безмятежно окуривавшие крутые склоны холмов и оставлявшие за собой многозначительные клубы дыма. Социальная это тема? Или лирическая? Не думаю, чтобы Аули просто-напросто поставил эту тему на конвейер в те очень продуктивные для него молодые годы. Эта тема была близка его сердцу. Так что потомки, всегда иронично настроенные по отношению к прошлому, могут позволить себе с улыбкой отметить, что унылые «социальные» картины Аули нашли приют в собраниях солидных буржуа. Чем не шутка! Но все было именно так: художнику удалось найти покупателей уже по возвращении домой из первой поездки, покупателей, которых он сохранил и в дальнейшем, то есть не случайных.

Порою задаешься вопросом: а что же все-таки это такое — реализм в искусстве? «Направление, представители которого основное внимание уделяют правдивому отображению действительности в искусстве» — так сказано в словаре. Так реалист ли Рейдар Аули в картинах с железнодорожными или портовыми мотивами? Аули всегда изучал человека в труде. Его интересовали не столько живописные ситуации, игра света, сколько то целое, что может высветить условия человеческого существования. Человек у машины — вот что привлекало его кисть. А машина была заботой его ума. Так реалист ли Аули? Или же современный романтик?

Изображая машину, Аули является одновременно и трезвым реалистом, и возвышенным мечтателем. Животворная аура, окутывающая колеса и оси, должна не просто угадываться, ее надо изобразить. Так, значит, Аули бесспорный реалист, во всяком случае, Аули «железнодорожного» периода? Мы осмелимся ответить отрицательно. Место человека у машины, в природе — вот что занимало его. Он принадлежит поколению, которое и бесконечно верит в прогресс, в том числе и технический, и сомневается в нем. В фильме «Новые времена» Чаплин изобразил маленького человека, которого доводит до гибели конвейер. Этот фильм произвел на Аули сильнейшее впечатление. И вообще, Чаплин — художник, духовно близкий Аули: он романтик и реалист одновременно. Маленький бродяга Чаплина, запуганный и забавный, страдающий, сопротивляющийся, оптимистичный и подавленный маленький человек на земле, не то чтобы вызвал к жизни «маленького человека» на полотнах Аули, но у Чаплина Аули всегда находил вдохновение и доказательство собственной правоты. Между трагическим и комическим нет четкой грани. Да, разумеется, «Надгробный памятник» — это гротескная карикатура на опьяненного успехом буржуа в цилиндре, но ведь на переднем плане плачет ангел, а слева на заднем плане — дерево скорбно опустило долу ветви. Да, конечно, молодая пара в «Портале» полна надежд и радости бытия, но за молодыми людьми мы видим старика под зонтиком со своей одинокой бутылкой. И краски неба предвещают не одно только хорошее. Ощущение счастья и бренности жизни рождает мягкую иронию — у нас, ведь мы наблюдаем со стороны. А человек на причале с лентой серпантина вокруг шеи столь смешон, что у нас на глаза наворачиваются слезы.

Однако вернемся к странствиям Аули и расскажем немножко о них, какое значение они имели. Первое путешествие в Испанию. Таинственный проход через Британский канал, маленькие суденышки, едва пробивающие себе путь сквозь гребни, и молчаливые колоссы на выходе из канала той же немой ночью, и тяжело груженные старые калоши неизвестного типа, заливаемые зеленоватыми волнами в сером свете. И наконец Кадис, Кадис, купающийся в белом солнце, другой мир! Запасшийся альбомами и блокнотами, молодой Аули познакомился с Кордовой, Гренадой, Севильей, Хаэном. И с картинами Гойи. Мадридский «Прадо» стал одним из мест его постоянного пребывания. Путешествия выливались для него в большой труд. Леность, которая якобы сопутствует вдохновению, была и остается совершенно чуждой ему. Восторг — вот его естественное состояние в те годы. Он приезжает в Париж и работает в Алезии, пишет центральные полотна, такие, как «Железная дорога», «Улица радости» («Улица Пигаль») и по воспоминаниям о морском путешествии — «Машинное отделение». По возвращении из этой животворной поездки он в такой степени отдался чувству вновь обретенного дома, родины, что все лето провел в небольшом домике в Маридален, неподалеку от заводов «Кристиания Спигерверк», откуда лежит кратчайший путь в Нюдален, где лесная речка, берущая начало в Маридальском озере, меняет характер и становится промышленной Акерсэльв.

Здесь художнику открылось столкновение двух эпох, конфликт между городом и деревней все более отчетливо выражался в дальнейшей индустриализации пейзажа. И сам Аули оказался на перепутье: он искренне радовался возвращению домой, но и воспоминания о поездке не отпускали его. Эти противоречия отразились в оформлении праздничного зала заводов «Спигерверк», столь контрастном по своему исполнению. Наверно, ни одно другое предприятие в Норвегии не может похвастаться, что его декоративное оформление так популярно среди тех, для кого оно выполнено. В нем художник выразил и загадочность природы, и крушение патриархальной идиллии под натиском развивающейся промышленности, переданное в трагикомической сцене переезда деревенской семьи в город с невероятно живописно уложенными пожитками на телеге. Среди персонажей панно мы видим и Хенрика Вергеланна, и бунтаря Ханса Нильсена Хауге. Картина строится на ассоциациях и контрастах: простая, едва ли не декоративная мельница противопоставляется обезличенным атрибутам индустриализации. Однако, как уже сказано, на холсте все это появилось лишь четырнадцать лет спустя. Пока же возвратившийся на родину путешественник занялся другими делами, отдавая все силы социальному искусству. Большая персональная выставка 1930 года открыла новую эпоху в его творчестве. Теперь критик Яппе Нильсен мог торжествовать: мол, что я говорил! И достопочтенный шведский критик Густаф Нэсстрём с полным правом мог писать о «царственной кисти» Рейдара Аули. Все говорило за то, что перед двадцатишестилетним художником открылась прямая дорога.

Но он по ней не пошел. Он был слишком мятежен душой, чтобы идти прямыми путями, избегая противоречий. Столь многое в нем просилось на холст в те годы, что временами это даже повергало его в смятение.

Ну, а теперь надо рассказать читателю еще об одном путешествии. Все началось, когда скульптор Баст и художник Аули взошли на палубу четвертого класса итальянского парохода в Палермо. И было бы удивительно, если бы они не оказались рядом с группой политических заключенных, перевозимых из «прекрасной Италии диктатора Муссолини» на остров Пантеллерия. Было бы в равной степени удивительно, если бы двое открытых, напрочь лишенных условностей в общении с людьми норвежских художников не стали бы лучшими друзьями со своими несчастными спутниками, находившимися под строгим присмотром «бдительных» конвоиров.

Для норвежских художников встреча с политическими заключенными явилась страшным напоминанием. Когда Аули на обратном пути попал в Германию, еще не полностью находившуюся под властью Гитлера (это случилось в 1932 году), ему показалось, что антифашизм впитался в кровь немецкого рабочего класса. Это впечатление укрепилось в нем, когда вместе с немецкими делегатами он отправился из Гамбурга в Амстердам на антивоенный конгресс: лес сжатых в кулаки рук на вокзале, на подъездных путях и мостах и возносившийся к небесам грозный хор голосов: «Помните Карла Либкнехта и Розу Люксембург!» Типично аулиевская картина, которую он так никогда и не написал, но которая навсегда запечатлелась в его душе. Немного спустя приход Гитлера к власти стал фактом. Мы уже ранее упоминали картину «Вечер в Грёнландслерет»; она одновременно населена персонажами и пустынна, передает уют и страх под желтым светом фонарей, уверенность и угрозу, в точности отображает атмосферу 30-х годов: покой, готовый сорваться в пропасть ужаса, фрагмент жизни большого поселка в маленькой Норвегии, которой достигли уже волны страха, охватившего Европу.

Однако дух противоречия снова дал о себе знать. Когда катастрофа постигла и нас, Аули, разумеется, стал участником Сопротивления, но именно тогда и совершился его переход к небольшим картинам, тогда-то он и дал волю своему юмору. Тогда-то и случился тот резкий перелом в тематике его искусства, черты которого отмечены выше.

В искусстве Аули произошел перелом: на первый план вышли лирика и юмор. «Желтая дорога» выражает символ юношеской мечты. Печально нежное «Утро», где двое влюбленных с удивлением просыпаются под звездным одеялом ночи, чуть сдернутым бодрыми и свежими ангелами, написанными в стиле Дардела. Меланхолически-мечтательна заброшенная «Курортная гостиница зимой»… В исканиях 30-х годов выкристаллизовались адекватные формы выражения иронического и лирического начал. Когда несчастье обрушилось на страну, они сыграли для художника — да и для всех нас — роль своеобразного клапана, через который возбужденный дух сбрасывал пары напряжения. Тему маленького человека мы уже называли, к ней художник часто обращался в годы испытаний. Одна из вариаций темы — Хансен из двадцатого номера, которого вынесли вперед ногами. У поэта Аули давно уже накопилось что сказать. Однако в лирике художник раскрывает не только собственное «я». Каурый жеребец Вергеланна на панно в школе Стена в некоторых чертах откровенно напоминает Росинанта. Ну, а почему бы и нет? Величайший норвежский поэт имел определенное сходство с бессмертным антигероем Сервантеса. Это потомки возвели их в ранг неприкосновенных святых.

Но в годы отчаяния родились и крупные полотна, исполненные национального пафоса, такие, как «Горят хутора» 1942 года и «9 апреля 1940» (Национальная галерея), где грузовик с покрытым флагом гробом в кузове торит путь по талому, грязному снегу среди склонивших ветви елей: почерневшие, мокрые деревья стоят вдоль дороги, словно плачущие женщины.

Могут спросить: а для чего вообще возвращаться к этим 20-м, 30-м, 40-м годам, своего рода доисторическому периоду для нынешней и будущей молодежи?

Можно было бы ответить, что мы пишем о Рейдаре Аули, а это были годы его бурного творческого роста. Поэтому, мол, и стоит о них вспоминать. Но это был бы далеко не полный ответ. Надо добавить, что этот период — и особенно 30-е годы — весьма тесно связан с современностью. Страшное слово «Lebensraum»[60] приобрело в наши дни новое, более широкое значение. Ведь каждый день сообщают нам о миллионах «лишних» новорожденных в Бангладеш и о том, с каким смешанным чувством следят в «обезлюдевшей» Европе за все прибывающим притоком иностранных рабочих, запросы которых столь же невелики, сколь и счастье, выпадающее на их долю.

Вот почему надо возвращаться к этим годам: слишком о многом они напоминают. Поколение Рейдара Аули долгое время сохраняло веру в силу эстетического воздействия искусства на то, что мы называли общественным мнением. Наивна ли эта вера? Какое-то время Рейдар Аули и многие вместе с ним верили, что прямое агитационное искусство может быть поставлено на службу рабочему движению и делу борьбы за мир. Но на этом пути, как мы вскоре увидим, ему было уготовано испытать сомнения и разочарования. Возможно, это случилось потому, что так часто ему встречались примеры плохого искусства, создаваемого в простодушной, но, вообще-то говоря, враждебной истинной народности уверенности, что простые люди неспособны дать верную эстетическую оценку. Или потому, что ему довелось прочесть массу дилетантских стихов, рассчитанных на то, чтобы удовлетворить нетребовательные вкусы непосвященных. Он никогда не поворачивался спиной к своему политическому прошлому, однако недоумение и горько-ироничная улыбка, нет-нет да проявляющиеся — о чем он наверняка и не подозревает — в его искусстве, явственно намекают, что агитационное искусство зашло в тупик.

Справедливо ли утверждать так по отношению к Аули, его современникам и более молодым художникам, идущим тем же путем и не считающим, что он ведет в тупик? Попробуем разобраться в этом в заключение статьи.

И привлечем в помощь себе ответы художника на поставленные в очень общей форме вопросы, касающиеся, в частности, соотношения между мировоззрением и искусством, искусством и политикой. Я привожу здесь отрывочные высказывания Аули, а связаны они между собой только тем, что принадлежат одному человеку.

«Художник должен видеть и воспринимать. А затем всеми силами стремиться к тому, чтобы уяснить для себя, отыскать суть увиденного. Для меня всегда было важно найти наиболее ясную форму выражения, чтобы картина имела ценность в глазах зрителей. И не только по первому, зрительному впечатлению, но и потом, когда они будут размышлять о ней.

Тому, кто хочет увидеть и понять, путь назад заказан. Мы смотрим только вперед. Но порой в жизненном поиске необходимо остановиться и оглянуться. Посмотреть, а что же, собственно, осталось позади. Для меня такие остановки были тем более необходимы, что я никогда не планировал будущего. Я шел, вероятно, извилистым путем, но все же какое-то мировоззрение я в себе выработал. Путь мой был неровен, я то воспарял на волнах оптимизма, то опускался в пропасть отчаяния. И не всегда мне удавалось лучшим образом использовать эти перепады. Но без них я бы не состоялся как художник.

Да, политические взгляды мои устоялись еще до того, как я попытался выразить их в картинах. Когда Бьярне Несс предрек, что социальные мотивы окрасят мое искусство, меня это удивило. Но я подумал, что из этого может получиться что-нибудь интересное. Очень рано у меня появились друзья в рабочем движении, социалисты, коммунисты. Позднее я познакомился с марксистами-теоретиками из „Мут даг“. Мои политические убеждения стали яснее и стройнее. Но никто не давил на меня, чтобы я писал политические картины. Художник не должен забывать, чем он обязан своим глазам. Тенденциозное искусство было рождено временем. И появилось оно, в частности, в Норвегии и Швеции одновременно и естественно.

Лозунгам я никогда не следовал. По-моему, надо научиться одинаково хорошо видеть и то, что происходит вокруг, и то, что происходит в тебе самом. А жизнь так многообразна. И порою трагическое и комическое так тесно переплетаются.

Разобраться в развитии собственного искусства трудновато. А многие искусствоведы и критики выражаются так изысканно-заумно, что мне не очень-то хочется иметь дело с этим мусором… Что касается новаторства, то сейчас о нем слишком много кричат. Но, как мы часто говорили друг другу, поиск прекращать нельзя. Большинству из нас, столь занятых своими делами, не хватает времени поразмышлять о том, что мы делали раньше.

Нет, резких переломов в этом „развитии“ никогда не было, может быть, небольшие остановки. И все-таки решающий момент для меня наступил, когда я понял, что агитационное искусство исчерпало свою миссию по отношению к рабочему движению. Но я так вжился в городскую жизнь, что видел и знал людей, которые в борьбе не участвовали и без всякого героизма приняли поражение. Это во многом изменило мои взгляды. Но я продолжаю жить среди людей, тишина и покой меня не привлекают.

Когда я перестал писать агитационные картины со многими персонажами и главным для меня стало изображение маленького человека, отпала, естественно, нужда в полотнах большого формата. И постепенно малый формат, независимо от темы, стал привлекать меня все больше и больше. И одно могу сказать: мне кажется, я добился большей сгущенности в выражении…»

И вот мы снова возвращаемся к тому, с чего начали. Не вступает ли нынешний Аули в противоречие с возмущенным художником из эпизода, с которого мы начали эти заметки? Безусловно, вступает. Но всякий человек имеет право противоречить самому себе. Осознание приходит с годами. Да и приходит ли оно? Путь познания извилист, и последнее слово никогда не будет сказано. Неоспоримо, однако, что уже в молодом возрасте Рейдар Аули обнаружил необычайный талант. Он не выставляет напоказ своего самолюбия, но веру в искусство он неопровержимо пронес через все те пятьдесят лет, что живет в своей профессии. Это сухое выражение мы используем здесь совершенно обдуманно.

Ведь именно поэтому он стал преподавателем Академии в 1958 году, профессором, как это называется. Но так мало академического, профессорского проявилось в нем за пятнадцать лет работы в этом качестве. «Я говорю со студентами, как с равными, как со взрослыми людьми, мы много спорим. Споры заряжают нас энергией. Но бывает, кто-нибудь говорит о будущей картине по такому четкому плану, что кажется, будто она готова еще до начала работы над ней. Тогда у меня руки опускаются, слишком уж подобное на меня действует, к несчастью…»

Да нет, не опускаются у Аули руки. Мы наблюдали его разговор с группой учеников у него дома на Маридалевейен. Нет, не опускаются у него руки. И я не мог не подумать, что этот человек в силах постоять за себя и за искусство.

Эта мысль не покидает меня и теперь, когда я пишу эти заметки, обложенный массой репродукций с картин, известных мне по выставкам, частным собраниям, по ателье в Акерсэльве. И тех, что созданы в самые последние годы. И на память мне снова приходят слова Густава Нэсстрёма о царственной кисти. «На берегу» — так называется картина, написанная в 1972 году. На переднем плане — несколько обветшавших домов, озеро, на заднем плане — гора с тремя белыми полосками водопадов. В каких это выполнено цветах, я могу догадаться. Они типичны для Аули. И все же… Все же не мог он написать такую картину в те далекие и близкие годы, которым мы уделили здесь столько внимания. Гора на другом берегу не есть нечто «потустороннее», это просто гора. Пространство выписано широко и дерзко. Другая картина называется «Огоньки», здесь на переднем плане море. А огоньки светятся из окна дома на другом берегу, они будоражат, зазывают. Ну и, разумеется, «Нюдален в марте» 1967 года. Вот он вернулся туда после долгого отсутствия. Но — увы! — это уже другой Нюдален. Развитие промышленности преобразило природу. Однако и здесь следует сделать оговорку. И возможно, это плавные очертания сугробов дисгармонируют с прямолинейностью индустриального пейзажа. А вот еще: канатная дорога, выполненная в удивительно пластичных линиях, люди в вагончике на вершине — упоение страхом на краю бездны. Да, так много из сделанного за последние десять лет мы не видели. Но, к счастью, сможем увидеть на новой выставке.

Я вспоминаю, что пишу своего рода «предисловие», но отступаю от канонов. Я не сделал даже обзора созданного художником за всю жизнь, в чем, собственно, и заключалась моя задача. Здесь не названы крупные работы последних лет по декоративному оформлению и совсем опущены полные чувства и уважения к первоисточнику иллюстрации Аули к книгам Андерсена-Нексе, Рефлинг Хаген, Кинка, Сигурда Хёля, хрестоматиям. В этом жанре Аули выступает соавтором писателя, или, как уже сказано, он всегда с уважением относится к материалу, который ему предстоит выразить иным способом.

Да, еще рисунки. График Аули до сих пор был слишком мало известен. К счастью, устроители выставки позаботились о том, чтобы на ней были также представлены малые жанры. Видимо, отдельный зал будет выделен специально для графических работ. Многим, очень многим откроется тогда новый мир Рейдара Аули, мир, отмеченный строгостью линии, лиризмом, соразмерностью в пейзаже.

Обязательно посмотрите новую работу графика Аули — его иллюстрации к сборнику стихов Рудольфа Нильсена, вышедшему в серии «Я выбираю автора» в издательстве «Гюльдендаль». Снова придется сказать об уважении к первоисточнику, фантазии в замысле. В этих рисунках перед нами снова предстает художник-социалист. И уж, разумеется, для иллюстрации он выбрал книгу Рудольфа Нильсена!

Нескончаемые дискуссии о месте художника в обществе, о смысле его труда наверняка не закончатся с написанием этих строк. С истинно театральным самобичеванием у нас любят бросаться лозунгами: клоуны капитала, любимчики буржуазии… Но одинаково неплодотворны споры как об элитарном, так и общедоступном искусстве. Любые эпохи выдвигали программные заявления. Для нас же важнее, как эти заявления осуществлялись.

Перед Рейдаром Аули в трудные годы молодости действительно вставала сложная проблема: быть или не быть ему художником. «Да ведь ты уже стал им!» — сказал как-то его друг Бьярне Несс в маленькой убогой комнатушке в те нелегкие дни.

«Я очень обрадовался, когда услышал это от Бьярне», — пишет Аули мне теперь, полстолетия спустя. Какое простодушие! Какое бесподобное простодушие!