Смехачи Мейерхольда

Глава первая ДО МЕЙЕРХОЛЬДА

Когда составляется биография ушедшего в мир иной человека и хочется обнаружить неизвестные ранее факты его жизни, следует обратиться к документам или к свидетельствам очевидцев. В какой-то мере тут могут помочь мемуары. Хотя это палка о двух концах — порой воспоминания грешат умышленными неточностями, призванными обелить мемуариста в глазах потомков. Сделать свой портрет более привлекательным, чем он был на самом деле. Подобная фальшь зачастую чувствуется.

Выдающийся артист Эраст Павлович Гарин оставил прекрасные искренние мемуары. Они были изданы ещё при его жизни под названием «С Мейерхольдом». Читая их, можно погрузиться в уникальные события прошедшего времени. Правда, фанатик своего дела Гарин описывал лишь эпизоды, связанные с его актёрской деятельностью. Там где нет театра, кино, режиссуры — подобные факты актёру неинтересны. О своём босоногом детстве он не вспоминает, практически не пишет о родителях, близких родственниках. Со сведениями о них можно познакомиться благодаря стараниям рязанских краеведов, собирающих истории о жизни известных земляков.

У писателей, работающих в биографическом жанре, имеется одно обстоятельство, облегчающее их труд, — им не нужно ломать голову над композицией произведения. Если в любом другом литературном жанре приходится изрядно попотеть, думая, с чего начать, рассматривать разные варианты завязки, тратя на это уйму времени, у создателей жизнеописаний такой проблемы не существует — конечно, с рождения, с родителей, когда, где.

Родился Эраст Павлович Герасимов (такова настоящая фамилия актёра) 10 (по старому стилю) ноября 1902 года в Рязани. Вскоре после его рождения семья переехала в село Песочню Сапожковского уезда. Это примерно в 130 километрах южнее Рязани. Там его отец, Павел Эрастович, служил лесничим. Семья Герасимовых поселилась в большом деревянном доме, часть которого занимала контора лесничества. Мать будущего артиста, Мария Михайловна, работала в воскресной школе при храме.

По воспоминаниям современников, родители Гарина были интеллигентными, духовно богатыми людьми, пользовались большим уважением окружающих.

Мужское имя «Эраст» имеет греческие корни и в переводе означает «милый», «прелестный» и в давние времена было на Руси вполне привычным. Чаще его использовали в звучании Ераст — так оно встречалось в церковных календарях. Православная церковь чтит память апостола Ераста 23 (10) ноября. В этот день и родился будущий артист, его назвали по святцам, так что именины и день рождения у Гарина совпадают.

Эраст жил в Песочне до 1910 года, потом мальчик поступил в частную рязанскую гимназию Зелятрова, а в Песочне проводил все каникулы. Так продолжалось до 1915 года, когда отца перевели на службу в деревню Ласково, это совсем близко от Рязани.

Сам Гарин «пропускает свою раннюю юность» как не заслуживающую внимания и начинает свою биографию с рязанского драмтеатра, где выходил на сцену статистом, да с самодеятельности, которой занимался, будучи красноармейцем. Его воспоминания и начинаются с октября 1919 года. Тогда ему ещё не исполнилось семнадцати лет.

Откуда вдруг у мальчика из провинции такая сильная страсть к сцене и он принялся глотать одну пьесу задругой? Как говорится в старом анекдоте про таблицу умножения, понять это невозможно — нужно только запомнить. Вот и нам придётся запомнить, что Эраст с юных лет «заболел» театром. Не только смотреть — играть тянуло, лицедействовать. Обстоятельства способствовали его интересам.

…25 февраля 1917 года далеко от Рязани, в императорском Александрийском театре давали «Маскарад», поставленный режиссёром Всеволодом Мейерхольдом. После спектакля зрители добирались домой окольными переулками и дворами — по главным улицам мчались грузовики с вооружёнными солдатами, велась интенсивная беспорядочная стрельба.

На следующее утро люди проснулись в другой стране. Началась Февральская революция. Она перетряхнула весь уклад российской жизни. В театральной сфере тоже произошли кардинальные изменения.

Театры по-разному отнеслись к революционным событиям. Пятёрка императорских театров (Александрийский, Мариинский, Михайловский — в Петрограде, Большой и Малый — в Москве) приняла новации в штыки, их спокойное сытное существование было нарушено лишними проблемами. Маленькие и частные театры радовались: надеялись избавиться от цензуры, запретов играть в дни Великого поста и других православных праздников.

Отныне многие спектакли перерастали в митинги, и представления часто заканчивались пением «Марсельезы».

В такой обстановке летом 1917 года юный Эраст Герасимов начал ковать своё счастье. После окончания гимназии (к тому времени она называлась 6-й трудовой школой) он вступил в труппу Рязанского городского театра. Произошло это на удивление просто — без всяких рекомендаций и справок об образовании юный незнакомец явился к руководителю театра Николаю Афанасьевичу Листову, попросил принять его статистом. И без лишних разговоров Листов взял на работу мальчика, которому ещё не исполнилось пятнадцати лет.

Начинал неопытный Гарин с «толпы на сцене», потом ему доверили произнести «Кушать подано», затем маленькую роль со словами… В общем подъём по карьерной лестнице начался.

В 1919 году Эраст добровольно вступил в Красную армию. В гарнизоне имелся самодеятельный театр, в нём уже Гарин, для сцены краткая фамилия сподручнее, с воодушевлением — вот оно, любимое дело — начал играть и вскоре получил крупную роль в комической опере драматурга Якова Княжнина «Сбитенщик».

Чем могла заинтересовать в то бурное время комедия полуторавековой давности об интригах, которые мешают влюблённой паре соединиться? Разве что своей полной аполитичностью. Это качество как желательное пусть даже не декларировалось, однако под спудом таилось, исподволь подсказывало создателям спектакля, что в данном случае это плюс. Вдобавок пьеса проста и понятна. В своё время при её появлении на свет эти качества подали Екатерине II мысль об устройстве в Санкт-Петербурге театра для народа, что и было сделано. К сожалению, из-за отсутствия подходящего репертуара тот «очаг культуры» просуществовал недолго.

В пьесе Княжнина имелись комические моменты, которые при умелой режиссуре, похоже, таковой она здесь и оказалась, вполне могли порадовать зрителей молодой советской республики бесконфликтным водевилем, дать им возможность на короткое время оторваться от насущных проблем.

Тому, кто не знает про национальный русский напиток сбитень, скажем, что он готовился из мёда и сахара с пряностями. Продавец, сбитенщик, торговал им, день-деньской бродя по городу, поэтому у него имелся обширный круг знакомств. Хотя этот персонаж и вынесен в название пьесы, он не является главным героем, а служит катализатором завязывающихся интриг. Немолодой человек, умудрённый жизненным опытом, этакий российский Фигаро даёт полезные советы, действуя так, чтобы хорошие люди торжествовали, а плохие были посрамлены.

В доме пожилого купца Болдырева воспитывается девушка Паша — дочь его умершего приятеля. Опекун хочет на ней жениться. Она же любит молодого офицера Изведа, о существовании которого Болдырев до последнего момента знать не знает. Из-за хитрости сбитенщика купец ревнует Пашеньку к другому — отставному офицеру Болтаю. Тот действительно неровно дышит к его воспитаннице. Пока они разбираются в своих отношениях, преодолевают всякие искусственные козни, молодые влюблённые под шумок соединяют свои судьбы. В финале туман рассеивается, все мирятся, все довольны, танцуют и поют.

Гарин играл Болтая. Режиссёрский выбор удачен. Стоит прочитать несколько слов из пьесы, как тотчас слышишь феноменальный гаринский голос:

«Болтай. Здравствуй, мужичок.

Степан (это и есть «заглавный» сбитенщик. — А. X.). Здравствуй, красавчик.

Болтай. Так я тебе кажусь красавцем?

Степан. Очень.

Болтай (говорит очень скоро). Я радуюсь, что ты одного вкуса со мною. Ты знаешь ли меня? Я Болтай, отставной офицер, сын провинциального секретаря; недавно сюда приехал. Скажи мне, мужичок, чей этот дом, где я вчера видел прекрасную девочку? Чья она дочь? с кем живёт? с отцом ли? с дядею ли? с братом ли? с дедом ли? сколько за нею приданого? Как же она мила! Можешь ли меня с нею познакомить? Познакомь только, познакомь; а поймать её за сердчишко это моё уже дело…»

Читая об этом спектакле, в тех же мемуарах Гарина, задумываешься: то ли режиссёр настолько профессионален, что точно разглядел амплуа начинающего актёра, выбрав его на эту роль; то ли талант молодого Эраста был столь ярок, что не заметить его просто невозможно. Вероятно, и то, и другое. Во всяком случае, когда один из спектаклей посетили Всеволод Эмильевич Мейерхольд и его помощник по Театру РСФСР Первому Валерий Михайлович Бебутов, тот принял Гарина за профессионала. Более опытный Мейерхольд настоятельно посоветовал парню учиться. Он даже намекнул, что у них скоро будет организована собственная школа.

«У них» — значит, при его театре, который открылся 7 ноября 1920 года спектаклем по пьесе бельгийца Эмиля Верхарна «Зори». Сначала он назывался без затей: Театр РСФСР Первый.

Весной 1921 года самодеятельный армейский театр, в котором играл Гарин, был расформирован. Его участникам обидно до слёз. Они любили свой театр, тут практически всё сделано их руками. И вот благое дело пошло насмарку.

Теперь старшие по возрасту демобилизовались, некоторых, в том числе и Гарина, перевели в 1-й Образцовый полк, расквартированный в Москве, в Золоторожских казармах, названных по протекавшему там ручью Золотой Рожок, это в районе нынешней Волочаевской улицы.

В полку тоже имелся свой театр, причём весьма солидный: в труппе играли и молодые красноармейцы, и опытные профессиональные артисты. В театре ставились пьесы академического толка. Примкнувшие к ним новые «самодельщики» делали упор на модернистскую драматургию. В частности, Гарин поставил пьесу вскоре отмеченного Нобелевской премией испанца Хасинто Бенавенте-и-Мартинеса «Игра интересов». Произведение представляет собой фарс, написанный в духе кукольных комедий.

В Москве молодой рязанец попал в атмосферу всеобщей влюблённости в театр, бурных художнических споров. Возвращаясь после диспутов, самодеятельные артисты в ногу шагали по мостовой и горланили маршеобразные стихи Маяковского:

У каждой группы имелись свои взгляды на театр, точнее, на специфику современного театрального искусства. Несмотря на это антагонистических противоречий между ними не наблюдалось. Приверженцы разных лагерей спокойно играли в спектаклях друг друга. Гарин в «логове врага» играл Барона в «На дне» Горького и Лешего в пьесе-сказке Герхарта Гауптмана «Потонувший колокол».

Не касаясь идейного содержания философского произведения Гауптмана, скажем несколько слов о его фабуле.

В горах живут таинственные существа — юная фея, её бабушка-колдунья, Водяной и его дружок Леший — местный интриган и сплетник. Неподалёку от места их обитания люди построили новую церковь. Восемь лошадей везли на телеге к ней колокол. Однако колокольный звон мог нарушить покой здешних мест, и ретроград Леший сделал так, что над обрывом телега опрокинулась и колокол упал в горное озеро. Сопровождавший процессию литейщик Генрих чудом выжил. Теперь он намерен построить рядом с церковью плавильню и отлить там новый колокол — лучше прежнего. Затея Генриха испугала Лешего, который чинит всяческие препоны, чтобы помешать ему, и добивается своего — история заканчивается трагически.

В этом спектакле у Гарина была одна из главных ролей — ведь его персонаж Леший является двигателем сюжета.

Талантливый Гарин был заметной фигурой в полковом театре. Тем не менее его рамки казались Эрасту тесноватыми. Он подумывал о переходе в другую, более профессиональную труппу. Посещал много спектаклей, присматривался. На Арбате помещалась Третья студия МХАТа. Там шли хорошие спектакли, однако поступать туда не тянуло — мхатовцы уж слишком нарочито подчёркивали свою кастовость, интеллигентность. Старые академические театры тоже мало привлекали. Гарин понимал, что человек в солдатской гимнастёрке выглядел бы там побирушкой.

Очень кстати осенью материализовалось новое учебное заведение, о котором при первой встрече вскользь упомянул Всеволод Эмильевич, — при Театре РСФСР Первом были созданы Высшие режиссёрские мастерские, вскоре получившие статус государственных. По нездоровой тяге того времени к сокращениям они обозначались как ГВЫРМ. Эту аббревиатуру называли и гавкающей, и рычащей, и бормочущей.

Набор в мастерские начался летом 1921-го. Чтобы поступить туда, требовалось подать разработанную экспозицию какой-либо пьесы, потом сдать экзамены. На первый курс поступили более восьмидесяти человек. Среди них — Гарин.

По воспоминаниям Эраста Павловича, в мастерских было два факультета — режиссёрский и актёрский, и хотя студенты были разделены на «актёров» и «режиссёров», посещать они должны были занятия обоих факультетов. Здесь Мейерхольд, критически относившийся к системе Станиславского, готовил для своего театра актёров по собственной системе, в частности с преподаванием биомеханики. В соответствии с изначальным замыслом Мейерхольда, актёр должен был играть не «характер», а обобщённый образ и, соответственно, в его революционных постановках — самосознание класса, а не психологию отдельной личности.

«В школе Вс. Мейерхольда были введены новые дисциплины, не бывшие в театральных школах, — вспоминал Гарин, — а) биомеханика — это канон актёра. От гаммы до-мажор, где актёр, осознавая себя в пространстве, преследует шлифовку примитивных задач ремесла, до фа-мажор, где координация с партнёром и предметные задачи вносят уже внутренние сюжеты для поисков и тренажа актёрской выразительности.

Ряд упражнений, предложенных Мейерхольдом своим ученикам, был изобретён им самим (стрельба из лука, бросок камня); либо взят из его постановок (сложная сцена из Кальдерона); из опыта актёров, особо блиставших сложностью технических задач (ди Грассо — сцена с ножом).

Мейерхольд ввёл новую дисциплину — сценометрию. Давал разрабатывать, «решать» сцены. Запомнилась всех восхитившая тогда разработка С. М. Эйзенштейном сцены из лермонтовского «Маскарада»^{7}.

Во главу угла Мейерхольд ставил правильно построенное актёрское движение. Для его освоения требуется особая театральная дисциплина, которую Всеволод Эмильевич назвал биомеханикой. Чёткого теоретического обоснования режиссёр этому предмету не дал, но суть после многократных объяснений становилась понятна.

Каждый артист имеет три ипостаси: внутренний мир, голосовой аппарат и тело. Биомеханика занимается последней категорией, она призвана культивировать и шлифовать тело, делать его послушным инструментом владельца, грамотно использовать, причём с определённой эстетикой. Эта эстетика должна быть отлична от обычной красивости, манерности, узкой физической утилитарности.

Для постижения биомеханики требовалась большая физическая нагрузка. В 1963 году, уже будучи народным артистом БССР, Василий Фёдорович Фёдоров вспоминал о своей учёбе в Государственных высших режиссёрских мастерских:

«Надо заметить, что Мейерхольд считал занятие спортом обязательным для актёра. Мейерхольд ввёл у себя в студии занятия боксом, но не самый бой, а только боксёрский тренаж, который признавался им идеальным для актёра.

Биомеханика учила актёра движению. Ходьба. Бег. Работа с живым весом. Координация тела актёра в толпе. Координация тела актёра в сценическом пространстве. Кадриль.

Биомеханика учила актёра творчески включаться в построение мизансцены, непревзойдённым мастером которой был сам Мейерхольд.

Но главное, чему учила биомеханика, — выразительность.

Наблюдая игру актёра на сцене, зритель должен легко читать поведение и действия актёра; он должен легко улавливать всё, что побуждает актёра к тому или иному действию; ему (зрителю) должны быть понятны все действия актёра»^{8}.

Вот через какие тернии приходилось идти Гарину к вершинам мастерства.

Глава вторая В ОДНОМ ФЛАКОНЕ

Всё было внове в те постреволюционные годы в Советской России. Новая страна, новое искусство, новый язык искусства. Его создавали Мейерхольд, Маяковский, Малевич, Родченко. Они старше Гарина и его друзей, но это не какие-нибудь небожители в башне из слоновой кости, они воочию находятся рядом. А внимающая им молодёжь — это особы, приближённые к властителям их дум, получают без посредников, так сказать, из первых рук всё лучшее, новое, завораживающее. Сейчас всё обновляется, старый мир ломается, да и кому он нужен, когда со дня на день наступит новая эра. Она уже не за горами, подбирается к крыльцу, слышно её шумное дыхание. Она приближается с каждой библиотекой, выставкой, лекцией, премьерой, диспутом. Впроголодь живём? Башмаки дырявые? Ну и чёрт с ними, зато весело, интересно.

У окружающих иногда могло сложиться впечатление, что молодому Гарину лишь бы иронизировать, хохмить. Даже заполняя серьёзные анкеты, он пишет вместо «город Рязань» — «град Рязань», музыкальное образование указывает «рояль (малограмотно)», подписывается Ераст вместо официального Эраст. Вообще молодой рязанец заметно склонен к иронии, и эта склонность сквозила в его первых маленьких ролях, точнее выходах в мейерхольдовских постановках. В сезоне 1922/23 года играл Ванечку в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина, на следующий год — повара в «Земле дыбом»[1].

Первую большую роль, состоявшую из многих маленьких, Гарин сыграл в спектакле «Д. Е.». А ведь этот гаринский бенефис висел на волоске. Как и при подготовке многих других спектаклей Мейерхольда, вокруг него разгорелись нешуточные страсти. Появлению пьесы предшествовали некоторые конфликты.

Пьеса создавалась причудливым образом. В мае 1923 года в Берлине, где жил тогда Илья Эренбург, вышел его фантастический роман «Трест Д. Е. История гибели Европы». В нём рассказывалось, как американские капиталисты вознамерились в буквальном смысле уничтожить Европу и добились того, что на месте цветущего континента возникла пустыня.

Вскоре роман двумя изданиями вышел в СССР. Он пользовался большим успехом, в частности очень понравился Мейерхольду. Оказавшись по делам в Берлине, Всеволод Эмильевич встретился там с Эренбургом и сказал, что хочет видеть этот роман на сцене, требуется инсценировка. Илья Григорьевич обещал подумать, да начисто забыл об этом разговоре. А когда через год приехал в Ленинград, с удивлением увидел в журнале «Зрелища» сообщение о том, что в театре имени Мейерхольда принята к постановке инсценировка по роману «Трест Д. Е.» и вышедшему десятью годами ранее роману «Туннель» немецкого прозаика Бернгарда Келлермана.

Эренбург вспылил и написал режиссёру гневное письмо. Через достаточно длительное время пришёл не менее резкий ответ Мейерхольда. Он как следует отругал писателя: «Если бы даже Вы взялись за переделку Вашего романа, Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом из городов Антанты, но в моём театре, который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну цель: служить делу Революции. Напоминаю: от проведения коммунистических тенденций Вы решительно отказались, указывая на Ваше в отношении социальной революции безверие и на Ваш природный пессимизм»^{9}.

Получив такую отповедь, Эренбург махнул рукой, мол, зачем попусту трепать нервы. Мейерхольд же продолжал репетировать. 15 мая 1924 года вся труппа ТиМа приехала в Ленинград. Там 13 июня состоялась генеральная репетиция спектакля, а через день — несколько раз переносимая премьера.

Ныне оба романа — и Эренбурга, и Келлермана — хорошо известны, это произведения социально-критической направленности. Неудивительно, что у Мейерхольда возникло желание объединить их. Разумеется, при этом было необходимо изменить до неузнаваемости и тот и другой. Тут на горизонте возник литератор Михаил (Мечислав) Подгаецкий, которому Всеволод Эмильевич заказал написать «гибридную» пьесу. Режиссёр дал ему чёткое техническое задание: нужно показать, как Советская Россия спасает Европу от захватнических поползновений нахрапистого американского капитала. Другими словами, написать актуальный политический памфлет.

Подгаецкий охотно ухватился за это лестное предложение. Критики потом ругали его почём зря, но нельзя сказать, что он написал совсем уж плёвое произведение, не стал бы Мейерхольд ставить явную чепуху. Можно считать, пьеса получилась. Драматург с максимальным КПД использовал плацдарм, предоставленный двумя «исходниками».

Основная мысль этой насквозь политизированной пьесы — показать, какую разрушительную работу проводят капиталистические страны, чтобы развязать новую войну. Им противопоставлено творческое социалистическое общество, стремящееся к миру. Там царят фокстроты, бандитизм и продажные политики. Здесь — физическая культура, уверенность в завтрашнем дне и неподкупные люди. Короче говоря, если американские толстосумы стремятся разрушить Европу, то СССР намерен её восстановить.

Действие начинается на океанском пароходе «Мавритания». «В ванную комнату входит стальной король — Джебс. Он гордо ложится на циновку. Один парикмахер бреет его, другой моет голову, банщик смывает тело и растирает живот, маникюрщик приводит в порядок ногти на руках, педикюрщик на ногах, а сам Джебс диктует секретарю телеграмму, а затем доклад»^{10}.

Потом начинается приём изобретателей, каждому выделяется одна минута.

«№ 1. Предлагаю новый способ изготовления металлической обуви. Элегантно, изящно, красиво, дёшево и прочно. Очень выгодное для вас предприятие.

Джебс. Чепуха.

Секретарь. Слыхали. (Выпроваживает № 7.) Номер второй. (Записывает на чёрной доске: «№ 1. Метал. Обувь».)

№ 2 (женщина). Смерть паровой машине. Смерть паровой турбине. Я изобрела электрическую батарею с отрицательным элементом из угля. Полная революция в индустрии.

Джебс. Вздор.

№ 2. Вулканическая лава в качестве топлива

Джебс. Принимайте холодные ванны.

Секретарь (провожая ее). Холодные ванны. (Записывает на доске: «№ 2. Холодные ванны».)»^{11}.

Далее к главному буржую поочерёдно заходили изобретатели: № 3 предлагал аппарат для определения коммунистов; № 4 — аппарат, вызывающий неизлечимую скоротечную проказу; № 5 — химические снаряды с удушающим газом; № 6 — аппарат для уничтожения пролетариата; № 7 — прибор для использования магнитных бурь на Аляске.

В процессе подготовки пьеса имела множество вариантов, тексты менялись от репетиции к репетиции. Менялись предложения заходивших к Джебсу изобретателей. Одни убирались, вместо них появлялись «проект стального дома», «новый способ изготовления металлической обуви», «новый музыкальный инструмент, заменяющий целый оркестр»…

Чехарда изобретателей прекращалась, когда появлялся восьмой, Ене Боот, с проектом грандиозного разрушения — он предлагает уничтожить Европу. Начало операции — в 1928 году, окончание — в 1945-м. Стоить будет примерно семь миллионов. Джебс с радостью ухватился за это предложение, поскольку Европа у него в печёнках сидит — бойкотирует его сталь. Вдобавок его дружок, сын нефтяного короля, хочет попутешествовать по пустыне, но ехать туда, где жарко — Сахара, Гоби — ему страшно. Вот когда на месте Европы появится пустыня с привычным климатом…

В постановке было много нового и необычного. В частности, впервые на советской сцене был введён джаз-банд, было много музыки и танцев.

В этом спектакле Мейерхольдом была продемонстрирована виртуозная театральная техника нового образца. Она у него эффективна и в то же время проста. Всё сценическое оборудование свелось к деревянным щитам на колёсиках. Легко устанавливаемые в самых замысловатых сочетаниях, они переносили зрителей с одного места действия в другое: каюта парохода сменялась спортивной площадкой, зал французского парламента моментально становился уголком промзоны. Были киноэкраны с сентенциями революционных вождей, тексты подбирал сам Мейерхольд.

В области актёрской игры был осуществлён новаторский приём трансформации, что давало возможность артистам играть по несколько ролей. Мария Бабанова и Михаил Жаров сыграли по три, Игорь Ильинский — четыре. Гарин исполнил одну за другой, превращение через каждые две минуты, семь ролей!

Эраст Павлович играл семёрку изобретателей. Роли совсем маленькие — не Отелло, не Борис Годунов. Про такие говорят: короче воробьиного носа. Значит ли это, что играть их легко? Нет и ещё раз нет. Тем более что здесь их много. Для быстрого перевоплощения требуется виртуозное актёрское мастерство. В «Д. Е.» Гарин продемонстрировал его в полной мере, театральная Москва заговорила о нём.

Комические актёры первых послереволюционных лет являлись обвинителями изображаемых в комедиях персонажей, в первую очередь буржуев и их прихвостней. На эти мишени они обрушивались со всей мощью. Если в старом театре во главу угла ставили вдохновение актёра, то у Мейерхольда на первый план выходила техника игры. Однако этим дело не ограничивалось — при появлении биомеханической теории психологический аппарат по-прежнему оставался важным инструментом актёрского мастерства, оно становилось более разносторонним. Талант Гарина позволял ему демонстрировать удачный сплав обеих категорий.

Евгений Габрилович и Григорий Гаузнер, часто бывавшие на репетициях «Д. Е.» и не раз смотревшие готовый спектакль, написали для одного из театральных журналов рецензию. Там, в частности, говорится:

«Посмотрим, как строит Гарин сценическую новеллу. Сюжет рассматриваемой новеллы — приключения ноги одного хромого человека (изобретатель № 5 в «Д. Е.»). Текст теряет тут своё значение, остальные детали игры становятся обрамлением игры ноги. Итак, приключения ноги, — сюжет. Новелла начинается выходом несчастного хромого на сцену. Сразу же нога, которую он несёт перед собой, уродливая нога хромого, непроизвольно брыкает миллиардера, к которому бедняк пришёл предложить своё изобретение. Миллиардер возмущён. Такова завязка.

Мы введены в действие. Следует разговор изобретателя с Джебсом. Хриплый рёв урода не даёт возможности различить слова, и внимание зрителя концентрируется на игре ноги. Хромой держит её на весу, перед собой, и когда он подходит к Джебсу вплотную, нога ложится на грудь миллиардера. Там она конвульсивно дёргается, зля и раздразнивая Джебса. Мы знаем уже, что изобретение не будет принято. В самом деле — взбешённый Джебс приказывает секретарю выгнать хромого. Казалось бы, что действие закончено, что другой развязки не может быть. Нет! Неожиданная развязка следует немедленно — хромой отходит, нога его, также непроизвольно, как и вначале, выпрямляется и бьёт в живот миллиардера, опрокидывая его на пол. Хромой отомщён. Секретарь записывает на грифельной доске — «№ 5. Дерётся». Эта надпись — как бы название новеллы; новеллы о ноге хромого человека, которая сначала лишила его заработка, а потом отомстила за него.

Так же построены и новеллы об остальных шести изобретателях. Текст теряет в них значение, приобретает особый смысл мимическая игра. Сценическая новелла строится не на тексте, а на помимо текстовой игре актёра»^{12}.

Это революционное обозрение шло в ГосТиМе шесть лет и постоянно обновлялось злободневными эпизодами, репризами, диапозитивами, костюмами, музыкой. Новации, как правило, диктовались изменениями политической обстановки. В 1930 году изменилось даже название — вместо «Д. Е.» стало «Д. С. Е.» — «Даёшь советскую Европу!». Спектакль шёл при аншлагах, действие часто прерывалось аплодисментами. Из артистов самый большой успех имел, пожалуй, Гарин.

Эраст Павлович впервые почувствовал вкус популярности — много разговоров велось вокруг его семи изобретателей. Это придавало уверенность, силу. Он чувствовал себя счастливым: молод, здоров, работает в прославленном театре. Что ещё нужно для счастья? Любовь? Была и любовь.

Глава третья БЕСПАРТИЙНЫЙ КОММУНИСТ

Её звали Хеся Локшина. Она приехала в Москву из Смоленской губернии, из Рославля. Училась на экономическом факультете университета, но не окончила, бросила — стихия театра поманила её. Устроилась в режиссёрскую часть только что появившегося ТИМа. Должность — режиссёр-лаборант, позже в программках спектаклей её функции указывали как «сотрудничество по размещению музыкального материала и по закреплению mise en csene».

Миниатюрная, с непомерно большими глазами, она обладала очаровательной улыбкой, против которой было трудно устоять. Гарин поддался её чарам. Но дело не в улыбке. Главное — их вкусы и оценки, касающиеся театральных событий, во многом совпадали. Такая гармония привела к тому, что в 1922 году молодые люди поженились.

Театр занимал всё их время. Если и удавалось вырваться, то разве что на гастроли.

Однажды Эраст Павлович ехал с приятелями на поезде из Москвы в Ленинград. В пути трепались, веселились. Гарину захотелось почитать друзьям отрывки из готовящейся к постановке сатирической пьесы, где ему поручена главная роль.

Текст был очень острый. У фланирующего по коридору проводника ушки на макушке — прислушался к тому, что происходит в одном из купе. А оттуда доносится, мать честная: «Если бы революцию сделали через сто лет, я бы её принял»; «В бани теперь всякая шантрапа ходит, так что даже не интересно мыться»; «Во-первых, коммунисты Россию спасти не позволят»… И всё в таком роде. Главное — всю ахинею нёс один пассажир, с громким голосом. Добро бы ещё голос был нормальный, а то противный, трескучий. Одним словом, контра.

Бдительный железнодорожник «стукнул», куда следует, была у них связь налажена, и на ленинградском вокзале артиста встретили незнакомые люди в штатском и препроводили его, опять же куда следует. Стали разбираться, что за подозрительные, антисоветские речи он вёл. Пришлось объяснить, что это не собственные слова, а текст персонажа из будущего спектакля. В конце концов артиста отпустили.

Настороживший силовиков и их агента текст представлял собой отрывки из пьесы Николая Эрдмана «Мандат».

Впервые Гарин услышал его, когда автор читал новую пьесу труппе. Знакомство с драматургом произвело на мейерхольдовцев большое впечатление. Вот как вспоминал Эраст Павлович о появлении Эрдмана в театре:

«Элегантный молодой человек с причёской «а ля Капуль»[2] изысканно, очень сдержанно поклонился. Он был одет в модный костюм того времени: брюки, узенькие внизу, расширялись к поясу; пиджак, схваченный в талии, кринолинил к фалдам. Мода нэпа носила черты клоунады.

Оказалось, что автор «Мандата» обладает удивительным даром читать свои произведения. У него свой собственный, как бы бесстрастно-повествовательный ритм, освещённый внутренней высокоинтеллектуальной иронией»^{13}.

Через несколько дней после читки Гарин стоял у лестницы, ведущей за кулисы. В это время мимо проходил Мейерхольд и, почти не останавливаясь, на ходу бросил:

— Гарин, ты будешь играть Гулячкина.

Молодой артист сразу начал отнекиваться, мол, роль очень большая, где уж мне справиться. Однако Мастер знал, что делал. Поэтому пропустил стенания Эраста Павловича мимо ушей — сказал и пошёл дальше.

До этого Гарин, как уже говорилось, участвовал в трёх постановках ТиМа: играл Ванечку в «Смерти Тарелкина», повара с петухом в «Земле дыбом» и существенно увеличивших его лицевой актёрский счёт семерых изобретателей в «Д. Е.». Все роли были небольшие, а тут есть, где разгуляться.

В глубине души Гарин был доволен новым назначением донельзя, сразу начал исподволь «примерять» новую роль на себя. Вскоре он почувствовал, что нашёл для исполнения Гулячкина рациональное зерно. Отправной точкой его работы можно считать читку пьесы автором труппе.

Следует заметить, чтением Эрдмана все присутствующие были покорены. Его манеру говорить, своеобразие ритмов его речи, окрашенной лёгким заиканием, режиссёр решил взять за основу работы со всеми исполнителями «Мандата». Однако больше, чем на кого бы то ни было, чтение драматурга произвело впечатление на Гарина. Он стал подражать ему не только в роли Гулячкина, но и в других спектаклях, и даже в жизни. Чужая речь настолько органично стала его собственной, что никто не смог бы упрекнуть артиста в подражательности. Да и трудно уже представить его манеру говорить иной. Не случайно в дальнейшем эти два человека подружились.

Вспомним коротко содержание «Мандата».

Итак, семья Гулячкиных состоит из трёх человек: мать Надежда Петровна, бывшая владелица гастрономического магазина, её дочь Варвара Сергеевна и сын Павел Сергеевич, председатель домового комитета. Одну из комнат в их квартире снимает некто Иван Иванович Широнкин, из-за него-то и разгорелся весь сыр-бор.

Гулячкин, можно сказать, нечаянно ударил молотком по стене, отчего в соседней комнате на голову Ивана Ивановича свалилась кастрюля с лапшой. Тот устроил дикий скандал, и чтобы его утихомирить, Павел Сергеевич цыкнул: «Я человек партийный!»

Напуганный Широнкин удалился. Сам Гулячкин тоже порядком струхнул, выдав себя за партийца. Теперь, чтобы не выглядеть самозванцем, ему нужно срочно вступить в партию. Чтобы получить рекомендацию, он хочет пригласить в гости трёх коммунистов. Мол, за рюмочкой обо всём и договоримся. А чтобы подчеркнуть своё пролетарское происхождение, Павел Сергеевич заставляет свою сестру подыскать за плату каких-нибудь работяг, которых можно будет выдать за родственников. Иначе он грозит сорвать её свадьбу. Варвара Сергеевна договаривается с уличными музыкантами. Те за еду и выпивку согласны изобразить родственников-пролетариев.

В это время к Надежде Петровне приходит знакомая, которая, опасаясь обыска, прячет у Гулячкиных сундук с платьем императрицы Александры Фёдоровны. После некоторых приключений это платье надевает кухарка Гулячкиных Настя. А при появлении гостей она прячется в сундук.

В квартире Гулячкиных появляются Сметаничи — отец и сын. Сын — жених Варвары Сергеевны. Следом за ними приходят уличные музыканты, которые призваны выдать себя за родственников-пролетариев. Однако Надежда Петровна и Сметаничи принимают их за коммунистов, которые должны дать Гулячкину рекомендацию в партию.

Жилец Иван Иванович пронюхал, что на самом деле Павел Сергеевич беспартийный, и угрожает разоблачением в милиции. Тогда сундук с платьем императрицы, а стало быть, и со спрятавшейся в нём кухаркой Настей, решают унести от греха подальше в квартиру Сметаничей.

Мать и сестра Гулячкина опасаются прихода милиции, однако Павел Сергеевич их успокаивает, говоря, мол, у него имеется настоящий мандат. И действительно, показывает мандат, в котором подтверждается, что он проживает по такому-то адресу. Подписан же мандат… самим Гулячкиным.

Между тем сундук с кухаркой Настей оказался в квартире Сметаничей. Все уверены, что там была спрятана императрица, и обращаются с Настей в высшей степени почтительно. А сын Сметанича Валериан даже решает жениться на ней, а не на Варваре Гулячкиной. Гости поддерживают такое решение.

Тут прибывает семейство Гулячкиных, и им сообщают, что свадьбы Варвары и Валериана не будет, тот женится на другой. Разгневанный Гулячкин опять кричит, что он человек партийный.

Появляются невеста и жених, то есть Настя и Валериан. Гулячкин прилюдно разоблачает «императрицу». Опять размахивает мандатом. Улучив момент, оказавшийся здесь Иван Иванович выхватил у него бумажку, увидел, что этот мандат Гулячкин написал сам себе, и побежал за милицией. Все в панике. Однако вскоре расстроенный Иван Иванович возвращается и говорит, что милиционеры отказались арестовывать Гулячкина. Павел Сергеевич в шоке: «Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?»

«Мандат» — пьеса остросатирическая, смелая. Многие удивлялись, как цензура пропустила такую.

Сказать, что об этой постановке писали много, значит, ничего не сказать. Взгляд изнутри, взгляд исполнителя главной роли ценен более какого-либо иного. В 1956 году Эраст Павлович описывал, как выглядела сценография спектакля Мейерхольда:

«Занавеса нет. Задников нет. Зритель видит каменную стену театральной коробки. Кулисы закрыты фанерными щитами по два листа в ширину и четыре вверх. На сценическую площадку положен во всю ширину сцены круг. Круг этот разбит на четыре плана: крайний (ближе к публике) не двигающийся; второй и третий, шириною в метр, кольца — круги-тротуары, двигающиеся в обе стороны; и четвёртый — центральный — мёртвый.

Посредине, разделяя все четыре плана кругов на две разные половины и отгораживая каменную стену театральной коробки от публики, — забор, высотою в три полных фанерных листа. Забор разделён на три части: центральную, что укреплена, как часовая стрелка, и две крайние, что укреплены у кулис.

Забор представляет собою обычную фанеру, отполированную светлым лаком»^{14}.

Появление такого простого фона Гарин объясняет тем, что в первые годы революции фанера была самым типичным, наиболее распространённым строительным материалом. Особенно бросались в глаза фанерные перегородки в комнатах жилых домов и учреждений.

Позже в статье «Как родился Гулячкин» Эраст Павлович писал:

«Павла Сергеевича в своей галерее я считаю победной фигурой и играть его люблю.

Погружаясь в эпоху мандатных репетиций, нельзя не сказать о последней неделе перед премьерой. Спектаклей в театре не было. Стулья из партера были вынесены, к сцене из пустого зрительного зала вёл помост из досок. Репетиции шли с утра до поздней ночи, поджигаемые львиным темпераментом Мейерхольда. Он вскакивал из-за стола, бежал через зрительный зал, влетал на сцену и… показывал. Показы Мейерхольда это дело незабываемое и виртуозное. Из галереи показов помню его зловещий ход, когда под танцевальные звуки Макаровской гармоники Мейерхольд тащил сундук с Ив. Ив. к середине сцены, опрокидывал его и вырастал в центре сцены, как бы торжествуя, что отделался от нечисти. (Это концовка III-го акта, ныне не сохранившаяся.)»^{15}.

Свою статью «Как родился Гулячкин» Гарин заканчивал словами: «Спектакль играется третью сотню, и, если я не попаду под трамвай, Павел Сергеевич будет полным юбиляром»^{16}.

Спектакль производил ошеломляющий эффект. По окончании радостные зрители устраивали создателям овацию, раздавались приветственные возгласы, по утверждению культуролога Юрия Безелянского, иной раз можно было услышать выкрики «долой Сталина!».

…В ноябре 1925 года в программе торжественного вечера, посвящённого пятилетию Театра имени Вс. Мейерхольда (статус государственного он получит в следующем году, тогда ТиМ станет ГосТиМом), были показаны восемь сцен из разных мейерхольдовских спектаклей. Гарин продемонстрировал весь свой репертуар в театре, за исключением «рассобачьего сына» Ванечки из «Смерти Тарелкина». Он выходил на юбилейную сцену трижды: в роли повара с петухом из «Земли дыбом»; в семи трансформациях изобретателей из агитскетча «Д. Е.»; и, наконец, в ставшей к тому времени его коронной ролью эрдмановского Гулячкина — в третьем действии «Мандата». Оно разворачивается в квартире Сметанича. Там Гулячкин угрожает хозяевам за срыв свадьбы его сестры, разоблачает лжеимператрицу-кухарку и признаётся: «Православные христиане, ведь мандат-то я себе сам написал».

Глава четвёртая ЧЕМУ СМЕЁТЕСЬ?

Гарин был без ума от «Мандата», чувствовал себя в нём хорошо и уютно, а на горизонте замаячила новая звёздная роль, мечта многих русских артистов — Хлестаков.

Содержание «Ревизора» настолько известно, что пересказывать его нелепо. И в школе его учили, и была тьма-тьмущая спектаклей, снимались фильмы. У каждого режиссёра и актёра имелись собственные трактовки гоголевской комедии. Но все более или менее придерживались замечаний автора, предваряющих пьесу. Там всё коротко и ясно. Например, «Хлестаков, молодой человек лет 23-х, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове. Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».

Первые представления «Ревизора» на сцене были в 1836 году: 19 апреля — в Александрийском театре столицы, 25 мая — в московском Малом. Потом пьесу ставили с завидной частотой. Постепенно гротескная окраска образа Хлестакова усиливалась, приобретала большую сатиричность, отдалялась от авторской концепции, и сам Иван Александрович становился главным героем, а не Городничий, как предполагал Гоголь.

Десятки постановок и десятки исполнителей Хлестакова. Каждый последующий актёр старался превзойти предыдущих. Театральные критики без устали сравнивали исполнителей. Делали это шаг за шагом, год за годом, и со временем выкристаллизовалась лидирующая группа.

В 1929 году журнал «Рабис» писал: «В послереволюционном театре мы имели три наиболее ярких раскрытия образа Хлестакова — Кузнецовым, Чеховым и Гариным»^{17}.

Строго говоря, Степан Леонидович Кузнецов начал играть Хлестакова ещё до революции. Впервые в киевском Театре Соловцова. Показал эдакого недоросля, который шарахается от сознания своего величия до испуга от наказания за шкодливость. Сделано было в высшей степени весело, непринуждённо, и в 1908 году Кузнецова пригласили на эту роль в Москву, в МХТ.

Для провинциального артиста это был редкостный успех. Степан Леонидович — типичный самородок, у него не было театрального образования, до всего доходил «собственным умом». Только в отличие от Ляпкина-Тяпкина это приносило ему пользу, как минимум любовь зрителей.

После революции Степан Леонидович играл Хлестакова ещё два раза: в Театре имени Московского губернского совета профсоюзов (МГСПС; 1924) и в Малом театре (1925). Постепенно он отходил от водевильной лёгкости, его персонаж превращался в социальную фигуру: это был провинциальный дворянчик, перебравшийся в Петербург в поисках сладкой жизни, но так и не достигший её.

Михаил Чехов в спектакле Художественного театра (1921) имел нарочито клоунскую внешность, уже одно его появление вызывало зрительский смех. Он играл существо наглое, получающее удовольствие от своей беспардонной лжи, не чурался импровизации.

И наконец, «Ревизор» Мейерхольда. Сравнивая игру Михаила Чехова и Гарина, критик Михаил Блейман писал: «Они по-разному понимали Гоголя, подчёркивали в образе Хлестакова различные черты, наконец, — играли в спектаклях театров, полярных по стилю. Каждый из артистов предъявлял зрителю «своего» Хлестакова. Можно было отдать предпочтение психологизму Чехова перед эксцентрикой Гарина, или наоборот, но нельзя было не увидеть, что исполнение роли у обоих артистов было по-своему совершенным»^{18}.

Следует сказать о спектакле в целом. Он никого не оставил равнодушным. После первых представлений на Мастера обрушился град упрёков: постановка не оправдала надежд. Раньше его спектакли обходились сравнительно дёшево, на «Ревизора» же ухлопали крупные суммы. Старинная, даже антикварная мебель, роскошные туалеты, сложная театральная конструкция, выезжающая на авансцену. Мейерхольд слишком заострял внимание на символике вещей. Всё выглядит очень помпезно и мало напоминает гоголевский захолустный городишко. Главное — слишком много мелких забавных подробностей, которые затуманивают сюжет, отвлекают зрителей от действия, не дают сконцентрироваться на поступках персонажей.

С газетных полос доносились вопли: «Ревизор» искалечен!»; «Подобное отношение к классикам должно быть сурово осуждено!»; «Король гол» (это уже про Мейерхольда).

Актёрам тоже досталось. Из мужских ролей хорошими признали только Хлестакова (Гарин) и Землянику (Василий Зайчиков).

Однако многие с пониманием приняли нового «Ревизора», всячески выгораживали и поддерживали режиссёра. На ряде диспутов его азартно защищали Луначарский и Маяковский. Одним из их козырей в споре была великолепная эксцентричная игра Гарина.

В трактовке Мейерхольда Хлестаков — шулер и авантюрист чистой воды, выдаёт себя за ревизора умышленно. Режиссёр придал ему гофмановский облик: он в чёрном костюме, в цилиндре, носит четырёхугольные очки в массивной оправе, говорит замогильным голосом. Особенно смешно это выглядело в эротических сценах, которых в спектакле оказалось предостаточно. Всеволод Эмильевич оттеснил Городничего на второй план, выведя на первый его любвеобильную жену и найдя для неё хорошего партнёра в лице Ивана Александровича…

Приходилось слышать, будто после спектакля Эраст Павлович не выходил на поклоны. Мол, Хлестаков уже уехал в Петербург, находится сейчас в дороге, откуда ему снова появиться… Думается, это не более чем легенда. Хотя очень правдоподобная.

Сыграв его в постановке 1926 года, Эраст Гарин стал самым молодым в истории российской сцены исполнителем роли Хлестакова. А вскоре — бог любит троицу — вслед за Гулячкиным и Хлестаковым в послужном списке актёра появилась ещё одна крупная, хрестоматийная роль: Чацкий в «Горе от ума», вернее «Горе уму», такое название предпочёл Мейерхольд вынести на афиши. Опять вокруг спектакля — буча, опять одни превозносят его до небес, другие готовы столкнуть в пропасть. И опять, как водится, истина находится где-то посередине.

В чём заключалась новизна концепции Мейерхольда? Основная линия противоречий пролегала не между конкретным Фамусовым и конкретным Чацким, а между фамусовским обществом и кругом людей Чацкого. Его окружение — это молодая Москва, город «вольтерьянцев» и декабристов. Вместо частного конфликта — классовая борьба.

Всеволод Эмильевич преследовал две цели: восстановить истинную политическую сущность пьесы и донести её до современных зрителей. Первая цель достигнута — режиссёр показал на сцене образы возникших классовых группировок той эпохи. Как следствие, выполнена и вторая задача. То есть он раскрыл классовую сущность происходящих событий, выходит, донёс до зрителей суть.

На долю Гарина выпала задача воплотить в Чацком образ интеллигента-декабриста со всеми сильными и слабыми сторонами. Противопоставить его консервативному дворянскому обществу, ненавидящему всякие революционные помыслы.

Почти полвека спустя журналистка Наталия Колесникова брала интервью у Хеси Александровны Локшиной, где привела интересный факт: «Сохранилась записка, которую Мейерхольд во время репетиции написал Локшиной: «Хесе — совершенно секретно. Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не трибун. У Яхонтова я боюсь «тенора» в оперном смысле и «красавчика», могущего конкурировать с Завадским»^{19}.

Премьера «Горе уму» состоялась в марте 1928 года. Пресса щедро откликнулась на это театральное событие. Отзывы в основном были положительными. Но и негативных предостаточно. «Уже кастрированное название возвещает манерный, историко-эстетизирующий подход, — возмущался критик Н. Осинский. — Мы опять присутствуем при вариациях и фантазиях на тему «стиль и быт грибоедовской Москвы», при использовании текста Грибоедова в качестве канвы и при потере грибоедовской социально-сатирической установки»^{20}.

Претензии хулителей, по большей части, сводились к большому количеству купюр и перестановок: подчас выкинуты значимые места, реплики отданы другим персонажам, выдумано много причудливых мизансцен, не имеющих отношения к классическому тексту. Мейерхольд разбил пьесу на 17 эпизодов, каждый разыгрывается в одной из комнат фамусовского дома, после 7-го и 14-го — антракты. В результате спектакль шёл четыре с половиной часа. На сцене ели, пили, одевались, раздевались, играли на бильярде, стреляли в тире и т. д. И это раздражало ту часть публики, которая ожидала увидеть совсем иное, понятное и привычное, зрелище. Единодушно приняли только талантливую игру Гарина.

Его Чацкому не было двадцати — двадцати двух лет, как можно подумать при чтении пьесы. Скорее это серьёзный впечатлительный мальчик, в нём нет ничего эффектного, угловатый, с простыми манерами, страстный меломан. Он напоминает какого-нибудь немецкого романтика. Такому мягкому и деликатному декабристу трудно рассчитывать на успех в жестокой борьбе.

Гаринский Чацкий демократ, разночинец, что подчёркнуто простым костюмом, приверженец истинной культуры. Музицируя, он играет Моцарта, Бетховена, Шуберта, а не дешёвые французские песенки, как это делают люди фамусовского круга. То же со стихами. У него отобрали монолог «про французика из Бордо». Зато введена сцена, где Чацкий и его друзья читают свободолюбивые стихи Пушкина, Рылеева, других поэтов.

Зрители понимали, что такой Чацкий, музыкант и декабрист, — это сам Грибоедов. Значит, «Горе уму» написано и про грибоедовскую эпоху, и про гаринскую.

Глава пятая EPACT НА ВСЁ ГОРАЗД

Гарин быстро привык к тому, что в спектаклях ГосТиМа ему доставались все выигрышные роли. Поэтому в глубине души был расстроен, когда роль Присыпкина в «Клопе» дали Игорю Ильинскому. Однако долго огорчаться не пришлось — появилась новая большая работа.

В театральной мифологии сохранились легенды о ролях, исполненных выдающимися актёрами. Спектакли существовали в допотопные времена, их видело ограниченное количество зрителей. Поскольку же в старину не существовало ни кино, ни тем более телевидения, остаётся только верить на слово восторженным отзывам очевидцев. Тут в ход идут мемуары, рецензии. Как правило, речь ведётся о ролях, сыгранных и продержавшихся длительное время на сцене, запомнившихся публике. Когда же легендой становится роль, практически не сыгранная, не показанная зрителям, это уже говорит о масштабе артиста, о его гигантском творческом потенциале. Именно к таковым ролям можно отнести Оконного из спектакля ГосТиМа «Командарм 2», которую Эраст Павлович репетировал, дошёл с ней до прогона, после чего вдруг отказался играть, категорически не согласившись с некоторыми концептуальными установками режиссёра, то есть Мейерхольда.

Вокруг пьесы поэта Ильи Сельвинского с момента её появления в театре разгорелись шекспировские страсти. Она вызвала переполох и в самом ГосТиМе, и в околотеатральной среде, куда в данном случае следует отнести членов художественно-политического совета и представителей общественности, в первую очередь высокопоставленных. Упрощённо говоря, пьесу встречали в штыки из-за её идеологической невнятности, а приветствовали благодаря высоким художественным качествам текста. Как ни крути, Сельвинский очень даровитый поэт, в стилистическом отношении к автору не придерёшься, хотя подобная манера не всем по душе.

Основной конфликт пьесы разворачивается между истинным революционером Чубом, проявляющим в решающий момент военную дальновидность, и псевдореволюционером Оконным — человеком, падким на внешний успех и не проявляющим стратегической зрелости. Он стремится во чтобы то ни стало захватить крепость Белогорск. Чуб резонно считает, мол, окопавшиеся там белогвардейцы заманивают их в ловушку, что позже и подтвердилось.

Когда дело близилось к постановке, Мейерхольд высказал автору пьесы много замечаний, просил делать бесконечные поправки. Ему хотелось более рельефно обозначить положительность Чуба и отрицательность Оконного и его сторонников. Сельвинский скрепя сердце делал поправки, хотя в глубине души был недоволен рядом требований режиссёра. Правда, с частью замечаний он был согласен и работал над пьесой, постоянно переделывая её, даже тогда, когда спектакль сняли из репертуара ГосТиМа.

В 1929 году при ведущих театрах страны были организованы художественно-политические советы. Коллегия Наркомпроса рекомендовала делать их в составе порядка тридцати человек. Какое-то время самый многочисленный совет был в Большом — 44 человека. Потом его превзошёл ГосТиМ, в котором оказался крайне громоздкий состав — 101 человек. В него даже входили представители от ленинградских общественных организаций, они и физически-то не могли работать в совете театра. Вышестоящие товарищи порекомендовали определить состав совета не более пятидесяти человек. От работников самого театра — пятнадцать, представителей общественных организаций — двадцать пять, количество персонально входящих — до десяти.

6 ноября 1928 года новый художественно-политический совет ГосТиМа утвердили. Всё-таки набралось 68 человек. От общественных организаций — тридцать: были представлены и Краснопресненский райком ВКП(б), и Московский губотдел пищевиков, и Прохоровская Трёхгорная мануфактура, и Бухаринский трамвайный парк, и фабрика «Свобода», и политотдел ОСНАЗ ОГПУ, и Авиационный завод № 1 имени Авиахима… 17 «персональщиков» (А. Луначарский, Ф. Раскольников, Н. Подвойский, Я. Агранов). От театра — 21 человек. Артист Эраст Гарин и режиссёр-лаборант Хеся Локшина в совете состояли.

Время от времени делались незначительные изменения. Когда Гарин уволился, его вывели, да и Локшину тоже.

Потом Ворошилов удивлялся: «Когда и кто сделал меня членом Художественного] С[овета]? Прошу освободить от обязанностей»^{21}.

4 марта 1929 года состоялось заседание художественно-политического совета ГосТиМа. Повестка — чтение и обсуждение трагедии «Командарм 2».

Первым выступил командир 1 — го московского стрелкового полка Рогачёв. Ему непонятно, когда происходит действие. Если это регулярная Красная армия, то митинга такого типа в 1919–1920 годах быть не могло. Командарм и его штаб работают крайне несогласованно. Полное отсутствие политработы. Совершенно неправилен приказ о расстреле сыпнотифозных. Красноармейцы не только своих, но даже белых больных вывозили. Есть и мелкие ляпсусы: в одном месте сказано, что грунт подсох, а в другом, что красноармейцы отморозили себе носы.

Михайловский (командир Московской пролетарской стрелковой дивизии, инициалы в протоколе не поставлены) высказался, что трудно понять сам тип Оконного. Если он решил повести армию в бой, в наступление, то должен был иметь санкции.

М. Зельманов (Московский губотдел союза химиков) недоумевал относительно роли конферансье.

С. Янтаров (Государственный институт журналистики) пытается разобраться в персонаже: «Возьмём тип Оконного. Когда слушал его первый монолог, думал, это какой-то делопроизводитель, случайно затесавшийся в штаб. И вдруг он берётся повести армию в бой. Оказывается, он коммунист, и машинистка Вера коммунистка. Два коммуниста совершают величайшую авантюру».

Д. Сверчков: «Вряд ли эта пьеса дойдёт до широких масс. Потому что основа затемнена, прежде всего в огромных монологах Оконного… Тут мещанин, конторщик, поэт и, наконец, коммунист философствует перед Верой и расписывает букет своего понимания жизни. Это путает и затемняет основные идеи пьесы, и без того не особенно ясной»^{22}.

С тем, что пьеса «страшно трудная», согласен и Луначарский. Но фактура блестяща, весь стихотворный состав первоклассный. «Это слишком сложный, утончённый, заузоренный узор, тонко пущенный на парче. Перед вами, видите ли, такая парча, что нельзя не любоваться! Здесь поразительные рифмы, когда живая речь (напр., разговор по телефону) укладывается в музыкальные формы».

Но показывает формирование характеров Сельвинский неумело: «…это чисто интеллигентская пьеса, которая показывает вам попавшего в коммунисты интеллигента. Его жизнь до революции втиснута в чернильницу, а тут он оказался в огне гражданской войны, влекомый к какой-то славе, к распоряжению судьбами людей… И этот мечтатель Оконный с его драгоценной любовью к Вере думает, что у него замечательные стратегические концепции, и он идёт на колоссальную авантюру, празднует свой короткий пир славы, и выпивает кубок необычайного восторга жизни. Но вся эта заманчивая авантюра, заманчивая победа не дала даже права сказать: мы победили. Оказывается, что, как можно понять дальше, она совершенно не нужна и даже вредна. Чуб чувствовал, что город брать нельзя, что стратегическую ошибку, а не победу совершает Оконный. И вот у Оконного не только нет оправдания победы, но когда читают длинный список павших, то оказывается, что он сам, а не Чуб со своими жестокими речами накрошил человеческого мяса из-за своего авантюрного порыва… Эта пьеса показывает порыв человека, который блеснул, засверкал, но фактически потух и оказался морально глубоко заблуждавшимся. <…>

С другой стороны — Чуб. Косноязычный человек, не умеющий связать двух слов, он из всякого положения выходит ударом кулака. Это какое-то чудовище. Я понимаю, что такое чудовище могло командовать партизанскими, повстанческими отрядами в дикой Сибири, но такого типа в Красной Армии быть не могло. Если бы были такие командармы, как Чуб, нас бы давно взяли за чуб. Почему Сельвинскому понадобилось противопоставить Оконному, тонкому, как венецианское стекло, такую гориллу в шинели, почти даже не человека? Если он прав, если он настоящий командарм, то можно было поставить на его место человека более цельного, более притягивающего к себе симпатии, а так выходит, что прав Оконный, а Чуб — это косолапый зверь, которому ничего не стоит убить больных, когда их некуда деть и нет докторов, который только рычит»^{23}.

Хотя Луначарский говорил, что пьеса непонятна, изложил он всё прекрасно.

27 апреля 1929 года на заседании художественно-политического совета состоялось обсуждение просмотра черновой репетиции спектакля «Командарм 2». Мнения присутствующих разделились. Одни считали, что это будет провал. Другие эксперимент одобряли.

М. Славин (Химкурсы): «Я не вижу в личности Оконного тот тип интеллигента, который претендует на бразды правления»^{24}.

Мейерхольд: «К сожалению, главный исполнитель Гарин попал в дурацкое положение. Он был начинён Сельвинским и старался изображать героя по пьесе Сельвинского, того героя, который потом под натиском Мейерхольда и Художественно-политического совета изменился. Центр тяжести целого ряда фраз, которые он говорил — не дошёл. «Весёлое дело коммуны мы строим с угрюмыми лицами гробовщиков». — Дошло это? Нет, не дошло.

…Фраза «поэт нужнее инженера» у него не вышла. Чтобы текст доходил, важно, чтобы актёр вкладывал весь запас своего творческого жара. Если он скажет просто цитату — она до публики не дойдёт. Актёр должен гореть и говорить о всех преимуществах романтики, той романтики, которая идёт по линии упадочнических настроений. «Чуб чёрный, наш цвет голубой». Не такой подозрительной романтикой мы будем мечтать разукрасить нашу жизнь. Мы будем говорить о социалистической романтике, но о такой подозрительной романтике, представителем которой является Оконный, мы говорить не будем.

В силу того, что Гарин недостаточно акцентирует роль, вы не получили нужного впечатления, которое будете получать, когда мы эту идеологию Новалиса выведем на все 100 %. Тут имеет значение вся ГАХНовская чепуха, которой не осуществить главной линии, поэтому я с наслаждением расстреливаю Оконного. Я эту сцену буду отстаивать, я буду говорить: «снимайте пьесу, но расстрела я вам не отдам». Много бывает в истории театров провалов из-за того, что актёр не выявил всего того, что есть в его распоряжении»^{25}.

То, что режиссёр походя упомянул немецкого философа и мистика Новалиса, говорит о его недюжинной эрудиции. Сомнительно, чтобы многие из присутствующих поняли эту ссылку. А насчёт «ГАХНовской чепухи» явный перехлёст Мастера. ГАХН — это Государственная академия художественных наук, учреждение, существовавшее в Москве в 1921–1930 годах. В этой организации, созданной по инициативе художника Василия Кандинского и теоретика искусств Александра Габричевского, сотрудничали все ведущие деятели науки и культуры от Михаила Алпатова и Николая Бердяева до Павла Флоренского и Густава Шпета. Так что, слово «чепуха» вряд ли применимо в данном контексте.

4 мая 1929 года состоялся вторичный просмотр репетиции, после которого было очередное обсуждение. Прозвучали не совсем приятные для Гарина высказывания. Один из членов Ассоциации новых режиссёров говорил о борьбе двух сил: Оконного и Чуба. «С самого начала, с первого эпизода сила Оконного настолько незначительна, настолько неубедительна в своей незначительности, что в сущности нет никакой коллизии, борьбы. Непонятен этот шатающийся человек, и непонятно, как он мог вести за собой армию, непонятно, как ему могут верить. Отсюда естественно теряется убедительность Чуба, отсюда теряется то, что Чуб своим классовым чутьём борется с такой же равноценной силой. Если не будет равноценности, то нет борьбы, нет того, что должно было быть, по пьесе»^{26}.

Свистопляска вокруг пьесы, бесконечные переносы премьеры с одной даты на другую страшно раздражали Гарина. Он считал, что увлёкшись политикой, Мейерхольд стал меньше обращать внимания на артистов. Первые робкие ростки обиды на Мастера проклюнулись у Эраста Павловича, когда режиссёр не дал ему роли в «Клопе». Во время работы над «Командармом 2» эта раздражительность увеличилась. Вдобавок взгляды артиста на роль расходились с трактовкой режиссёра. Поэтому сначала, 7 мая, Гарин отказался от роли Оконного, а 9 мая написал заявление об увольнении из театра.

Премьера «Командарма 2» состоялась 24 июня 1929 года во время гастролей ГосТиМа в Харькове. Оконного сыграл, причём весьма неудачно, артист Фёдор Коршунов.

Глава шестая НЕВОЛЬНИК ВОЛЬНЫХ ХЛЕБОВ

В документальной книге Константина Ваншенкина «Простительные преступления» есть такое наблюдение: «Театральные большие артисты, регулярно занятые (официальное выражение) в нескольких спектаклях, непостижимым образом одновременно снимаются в кино, на телевидении, участвуют в концертах — и не воспринимают это как нечто побочное, случайный приварок, а работают на своём истинном уровне таланта и самоотдачи»^{27}. Эти слова в полной мере можно отнести и к Гарину.

Покинув со скандалом ГосТиМ, Эраст Павлович анализировал причины своего демарша. Его огорчали зависимое положение актёров, их театральная безропотность. Вскоре он написал Локшиной: «Теперь нужно всё внимание направить на завоевание режиссуры»^{28}.

Уволившись из театра, Эраст Павлович не сидел сложа руки. С его энергией и разнообразными увлечениями трудно было на такое рассчитывать. Он ведёт переговоры с Эдуардом Багрицким и Владимиром Маяковским о новых пьесах для своей режиссуры, вместе с Симоном Дрей-деном задумал спектакль по сатирическим произведениям Маяковского. В это же время стал подрабатывать в разных театрах. Ненадолго вступил в труппу драмтеатра Ленинградского Госнардома. (Участвовал в репетициях пьесы Александра Завалишина «Партбилет», но ушёл из-за принципиальных разногласий с режиссёром Владимиром Люце и худруком Наумом Лойтером.) Работал в качестве режиссёра в Театре пионера детского ДК Ленинграда и в передвижном театре «Станок», где поставил сатирическую пьесу Александра Жарова и Михаила Поликарпова «Первый кандидат». Наконец, совместно с Хесей Локшиной — с тех пор супружеский тандем станет постоянной режиссёрской «единицей» — в ленинградском Театре сатиры поставил спектакль по пьесе Михаила Зощенко «Уважаемый товарищ» с Утёсовым в главной роли, оказавшийся заметным событием в театральной жизни Северной столицы.

Пьеса Зощенко выросла из рассказа «Бурлацкая натура». В 1935 году писатель включил его, слегка переделав, в четвёртый раздел «Голубой книги» — «Неудачи» — под названием «Рассказ о человеке, которого вычистили из партии». Безымянного героя этой истории в результате чистки исключили из партии за пьянство. На самом деле он, оказывается, ещё сдерживал свою бурлацкую натуру, поскольку соблюдал партийную дисциплину. Сейчас же, когда всё равно исключили, разгулялся вовсю — пьёт гораздо больше прежнего, гуляет, дерётся, жену бьёт. «А в жакте он содрал со стены все лозунги и санитарные плакаты». Вдруг бузотёру сказали, что его восстановили в партии. «Он мигом протрезвел и почистился. Собрал жильцов и сказал им:

— Бывают, друзья, происшествия. Умоляю вас, забудьте то, что эти дни видели. Меня, говорит, как это ни странно, кажется, восстановили».

С воодушевлением бежит «куда полагается». Там подтверждают, что действительно хотели его восстановить, однако, увидев, как он ведёт себя в переходный период, решили не восстанавливать.

Эта история послужила конспектом полнометражной, с большим количеством персонажей комедии «Уважаемый товарищ». Об актуальности говорит авторская ремарка: «Действие происходит в Ленинграде осенью 1929 года».

Как и любое остросатирическое произведение, пьеса пробивалась на сцену с неимоверным трудом. Сначала Зощенко намеревался дать её для постановки Ленинградскому мюзик-холлу. Однако передумал и дал более солидному ГосТиМу. Мейерхольду «Уважаемый товарищ» очень понравился, тем более что он нуждался в современной пьесе.

ГосТиМ заключил с драматургом договор. 17 января 1930 года состоялась читка пьесы автором труппе и членам художественно-политического совета. Последние приняли её без особого энтузиазма. Им не понравилось, что столь серьёзное дело, как партийная чистка, показано насмешливо. Да и главный персонаж мелкая фигура для партии, не вредитель, не враг народа.

Весной Мейерхольд со своим театром уехал на длительные гастроли во Францию. Премьеру «Уважаемого товарища» запланировали на осень. Чтобы не терять время, Зощенко решил передать пьесу в два ленинградских театра — БДТ и Театр сатиры (который через два года стал называться Театром комедии). Оба коллектива начали репетировать. Потом в БДТ узнали, что их «монопольное право» нарушено, и отказались.

Работать продолжал лишь Театр сатиры, и 17 мая 1930 года состоялась премьера спектакля, поставленного Гариным и Локшиной.

Сразу же спектакль попал под обстрел критиков. Ополчились и на режиссёров, и в первую очередь на автора.

Зощенко поругивали за драматургические ляпсусы, предъявляли претензии из-за вторичности, даже третичности. Якобы было много похожего в пьесах Михаила Булгакова, Валентина Катаева, Алексея Файко, Василия Шкваркина. Первое, что сразу приходит в голову, это эрдмановский «Мандат» с его ярко выраженной антимещанской направленностью.

Режиссёров обвиняли в излишней легковесности — задались целью лишь развлекать публику; в том, что заостряли внимание лишь на одном персонаже; слишком детализировали алкогольную физиологию. И главное — мейерхольдовские методы постановщиков плохо сочетаются со сценическими традициями Театра сатиры.

Критики могли говорить, что угодно, однако зрители валом валили на «Уважаемого товарища». Он с самого начала был обречён на успех. Ещё бы — ведь на афише красовались две столь популярные для ленинградцев фамилии — Зощенко и Утёсов, игравший главную роль.

Надо сказать, после переезда в Северную Пальмиру Утёсов стал любимцем публики, причём не только как создатель первого советского джаз-банда. Ещё в 1929 году в ленинградском Театре сатиры Леонид Осипович играл в спектакле «Республика на колёсах». Там он исполнял песню «С одесского кичмана», на которую быстро навесили ярлык «манифеста блатной романтики». Это брань такого рода, которая, скорее, привлекает зрителей, чем отпугивает.

Что же касается самой пьесы, «Уважаемый товарищ» обладает всеми признаками неповторимого зощенковского стиля, благодаря чему у его произведений — миллионы поклонников.

Уже в прологе, написанном от лица «директора театра», сатирик подтрунивает над собой:

«Автор, конечно, человек неопытный. Он в первый раз вылезает с драматическими опытами. Он не знал, так сказать, всех своих возможностей. Тем не менее автор просит сообщить: он ни капельки не горюет, что именно нам отдал своё произведение. Тем более, куда было давать? В МХАТ? Автор просит сказать, что у него просто не хватило бы нахальства тревожить такое крупное художественное заведение. Тем более, там разные всякие высокие традиции… Так сказать, тень Чехова. Книппер и так далее и тому подобное и прочее. К тому же Станиславский может обидеться. Скажет:

— A-а, грубо… Нехудожественно, скажет. Чехов, скажет, комедии и драмы мог как-то тоньше думать…» (цитирую по машинописному тексту, сохранившемуся в архиве Эраста Гарина, испещрённому его многочисленными пометками, дополнениями, изменениями)^{29}.

Пролог закончен, и зрители переносятся в комнату Барбарисова в коммунальной квартире. Сам он в безмятежной позе лежит на кровати и курит. Жена собирает бельё после стирки. Начинаются убойные зощенковские диалоги. Из-за них одних хочется идти в театр.

«Анисья Николаевна. Вы бы, Пётр Иванович, книжку бы почитали, чем лежать-то задеря морду. Ну те вас чего-нибудь спросят на этой вашей проклятой чистке. А вы не в зуб толкнуть.

Барбарисов. Мне читать нечего. Я насквозь всё знаю. Теоретическая часть меня отнюдь не пугает. Это пора бы вам знать. А не разные дамские предположения строить. Меня более пугают бытовые признаки. (Садится.) Вот, скажут, для примеру, супруга у вас, скажут, какая-то такая, пёс её знает, крикливая мелкобуржуазная особа. (Подходит.) Чего вы её не гоните по шеям?»^{30}

Вскоре в комнате появляется уполномоченный квартиры Растопыркин. Он предлагает выдать Петру Ивановичу удостоверение… Тень «Мандата» вовсю реет над «Уважаемым товарищем». Правда, зрителям нет дела до вторичности и прочих критических шпилек. Они наслаждаются текстом. На сцене появляется любовница Барбарисова — Блюдечкина, «кокетливая, простоватая мещанка». Пётр Иванович сразу апеллирует к Растопыркину:

«— Или вот взять дамы… Гляди, они сами ко мне набегают. Сами прутся. Я их за волосья к себе в комнату не втаскиваю. И они по службе от меня не зависят. Тут нельзя сказать, мол, склоняет сукин сын. Мол, пользуется своим служебным положением. Тут никакой такой грубой ситуации нету. Тут скорей всего любовная ситуация, что ли.

Растопыркин. Это без сомнения, Пётр Иванович, женская любовь. Вы для них очень лакомая приманка».

А вот уже сам Барбарисов набивается в гости к жене инженера Попова. Хочет застать её дома одну:

«— И хотя супруг ваш, это действительно верно — часто бывает ушедши на производство, но меня беспокоит другая ситуация. Ваша престарелая мамашка постоянно в комнате колбасится и затемняет горизонты».

Да, возможно, Чехов «тоньше думал». Зато у Зощенко своя разговорная интонация, режиссёры удачно педалировали все остроты, спектакль получился весёлым. Правда, самого автора постановка не удовлетворила. Зощенко посчитал её недостаточно сатирической, близкой к мещанской драме.

Критики по-разному оценивали режиссёрские притязания Гарина. Диапазон отзывов — от восторженных («Первый кандидат») до скептических («Уважаемый товарищ»). Однако большинство зоилов отмечали, что у него есть вкус и выдумка, если не станет топтаться на месте, вырастет в крупного мастера…

Осенью того же года Главрепертком запретил «Уважаемого товарища» к показу. Пьесу обвиняли и в издёвке над партийной чисткой, и в беспринципной развлекательности, и в отсутствии глубины. Объявили её политически устаревшей.

Вряд ли это стало для Гарина большой неожиданностью, да и унывать некогда: в октябре Эраст Павлович получил из Москвы экзотическое предложение — работать на радио.

Культурная революция в СССР происходила перманентно — и в период военного коммунизма, и во время нэпа, и после нэпа. Помимо прочего, она предполагала развитие всех видов искусств, как традиционных, так и новых, вроде кино и радиовещания.

В 1929 году на Тверской улице для Центрального телеграфа взамен устаревшего помещения на Мясницкой было построено новое здание, которое стало называться Домом связи имени В. Н. Подбельского. Помимо телеграфа здесь располагались студии Всесоюзного радио, в том числе радиотеатр, где создавались и из которого транслировались в советское время радиоспектакли.

Сюда-то и зачастил Гарин во время московских визитов. Змием-искусителем стал его приятель театральный критик и журналист Григорий Гаузнер (кстати, зять известной в те годы поэтессы Веры Инбер). Они сдружились ещё в 1926 году, когда Гаузнер в соавторстве с Евгением Габриловичем писал об игре Эраста Павловича в «Мандате». В 1929-м у Гаузнера вышла книга очерков «Невиданная Япония». Это был хороший образец документально-лирической прозы, и автор загорелся сделать на её основе радиокомпозицию, для чего привлёк в союзники Гарина. Эраст Павлович, будучи сторонником всяких новаций, согласился попробовать силы в работе для радио.

Драматическое вещание — вещь сравнительно новая не только для Гарина. Жанр только становился на ноги, буквально обретал свой голос, находился в поисках. Вслед за информационными выпусками появились репортажи, переклички, музыкальные трансляции, трансляции спектаклей ведущих театров страны — МХАТа, Малого и имени Вахтангова. Постепенно дело дошло и до создания оригинальных радиоспектаклей. Авантюрная жилка толкнула Гарина в неизведанную область загадочного искусства эфира. Была здесь и внутренняя полемика с Мейерхольдом, который тогда чурался микрофона, скептически относился к его возможностям.

На Телеграфе, как тогда называли месторасположение Всесоюзного радио, Эраст Павлович попал в руки лучшего радиорежиссёра Николая Осиповича Волконского. До широкого распространения радио он был театральным режиссёром, работал в крупных театрах, последние 12 лет — в Малом. Его настоящая фамилия Муравьёв, а он взял себе фамилию прапрадеда — князя Сергея Волконского. К столетию со дня восстания декабристов Николай Осипович поставил по собственному сценарию радиопьесу «Вечер у Марии Волконской». Постановка вышла в эфир 25 декабря 1925 года, и именно эта дата считается днём рождения советского радиотеатра.

Волконскому удалось заинтересовать Гарина идеей моноспектакля «Путешествие по Японии». Год назад в Москве гастролировал театр «Кабуки», его спектакли произвели на артиста сильнейшее впечатление. Благодаря Гаузнеру он познакомился с японскими артистами, бывал у них на репетициях. И это знакомство стало ещё одним фактором, подтолкнувшим его на участие в необычном проекте.

Оригинальность «Путешествия по Японии» заключалась в том, что режиссёр и артист придумали для ведущего характер. Это был не просто комментатор, в той либо иной степени равнодушно излагающий написанный текст. Нет, со Страной восходящего солнца радиослушателей знакомил по-ребячески восторженный, любознательный и на каждом шагу чему-то удивляющийся путешественник.

Поскольку передача шла в эфир «живьём», магнитофонной записи тогда не существовало, артист рассказывал, и параллельно включались пластинки с музыкой или записанными шумами: гомон толпы, плеск волн, автомобильные сигналы. Правда, позже выяснилось, артисту звуковое сопровождение изрядно мешало.

Передача прошла с большим успехом. В этой работе Гарину удалось достичь своей цели — словесное сделать зримым, он выслушал много комплиментов от коллег из мейерхольдовского театра. Неизвестно, слышал ли её сам Всеволод Эмильевич. Во всяком случае, он никак не прореагировал, хотя ситуация подталкивала к этому — продолжая работать на радио, 4 октября 1930 года Эраст Павлович вернулся в труппу ГосТиМа.

Глава седьмая ДРЕССИРОВЩИК ЗВУКОВ

Обстоятельства разрыва с Мастером неизбывно тяготили Гарина, не давали покоя — подвёл учителя, ушёл в самый неподходящий момент, перед премьерой. Теперь в глаза смотреть совестно. Общаться же поневоле приходится — люди одного круга, есть много точек соприкосновения. Во время одной случайной встречи Мейерхольд совершенно спокойно обратился к Гарину, сказал, словно нашалившему ребёнку, что тому пора возвращаться в театр. Работать нужно. Мастер не высказал недовольства, претензий, дал понять, что не помнит зла. Гарин был тронут этим великодушием, у него самого гора с плеч — охотно вернулся, приступил к репетициям в спектакле «Последний решительный».

Однако связей с радио Эраст Павлович не прерывал, и так получилось, что однажды время выхода очередной передачи с его участием в эфир совпало с репетицией в театре. Пришлось отпрашиваться у режиссёра, объяснять причину. При этом Мейерхольд поинтересовался, продолжает ли Гарин экспериментировать на радио.

— Продолжаю, — ответил тот.

Неожиданно Всеволод Эмильевич спросил:

— Как обстоят дела с Пастернаком? Когда премьера?

Артист удивился, что Мейерхольд в курсе дела его радиопланов. Он о новой постановке мало распространялся, поскольку с самого начала дело не заладилось. Этой работой, к которой Николай Волконский, ставший к тому времени художественным руководителем литературно-драматического вещания, привлёк ценимого им Гарина, был спектакль по поэме Бориса Пастернака «Девятьсот пятый год».

Артист должен был исполнять главу «Морской мятеж». С первых чеканных строк он очутился в плену этих головокружительных стихов:

Он увлёкся было работой, однако с первых шагов у него начался конфликт с композитором, которому заказали музыку. Эраст Павлович считал, что музыкальное сопровождение совершенно не соответствует ритму пастернаковской поэмы. Из-за этого репетиции превращались для него в сущее мучение. В результате в последний момент Гарин отказался участвовать в спектакле.

Ситуация разительно напоминала историю, произошедшую перед «Командармом 2». Премьера на подходе, после очередной репетиции Волконский предложил артисту подвезти его до дома, Эраст Павлович отказался. Когда режиссёр уехал, Гарин оставил ему на вахте записку, мол, играть в этой постановке не могу. В убийственном настроении уехал домой — подводит людей, трусливо бежит буквально под покровом ночи. Под утро нашёл в себе силы позвонить режиссёру и сказать о своём уходе.

Следует отдать должное Николаю Волконскому, принявшему в этом творческом споре сторону композитора, — он понял недовольство артиста и не обиделся на него за подобный демарш. Больше того — конфликт не помешал следующей большой работе Гарина: постановке радиоверсии романа Анри Декуэна «15 раундов».

Литературный дебют Декуэна (впоследствии он стал известным кинорежиссёром — «Дело отравителей», «Железная маска», «Француженка и любовь») представляет собой роман о боксёрском матче, изложенный от лица самого спортсмена.

Впервые спектакль «15 раундов» прозвучал в эфире в ноябре 1932 года. Вся история — это эволюция думающего человека, который не желает быть бездушным механическим роботом и уж тем более отступать от своих принципов ради наживы. Отсюда все его беды и трагический финал — и на ринге, и в жизни.

Боксёру Батлингу тесно в рамках своей профессии, ему хочется ощущать всю полноту жизни. Радиослушатели знакомились с детством и юностью героя, когда тот был переполнен романтическими мечтами. С годами он познакомился с изнанкой профессионального спорта. Однако не принял нравов, которые царили в околобоксёрских кругах.

Сценарий для радио написал Н. Перельман. Вот его начало:

«Несколько лет назад я вышел на ринг и выиграл бой.

Это было моей гибелью. Если бы в тот день я был побит, я сегодня не подыхал бы от волнения. Я пытался заснуть и не мог. Сейчас 16 часов. В 22 часа я ещё раз подымусь на ринг. Ральф Гайгер — чемпион Германии. Я видел его при взвешивании. Он был совершенно спокоен. Жорж, мой менеджер, сказал мне: «Не порть себе кровь — он притворяется». Жорж отличается поразительным оптимизмом, оптимизмом человека, которому не надо драться…

Боксёр — это машина, которую заводит менеджер. В 22 часа Жорж заведёт машину, которой я должен быть, которой я хотел бы быть.

Я сегодня вообще не могу драться. Да, я позвоню доктору. Во-первых, у меня сердце не в порядке. Оно как-то неправильно бьётся. Драться, когда сердце плохо работает, это слишком рискованно. А потом я же не школьник. Мне 32 года. Я свободен в своих поступках. Вообще я мог бы сейчас бросить бокс. Жорж был бы недоволен, но в конце концов Жорж это не всё в моей жизни. Достаточно он заработал на мне денег»^{31}.

Приступая к новой работе, Эраст Павлович сформулировал принципы реализации спектакля, который обозначил «звуковой монодрамой»:

«Мир глазами Батлинга — героя 15 раундов. Заряжённый его переживаниями, ощущениями, его конфликтами слушатель превращается в прокурора, слушатель органически перерастает в обвинителя того социального уклада, который породил этот плацдарм для азарта, петушиного боя, закулисного хлама и этим самым свёл к нулю грандиозное значение бокса как одного из самых искуснейших и интереснейших видов спорта.

Задача постановщика избежать повествовательности, дидактичности и фонировки иллюстративного характера. Для этого начала пьесы — это задача найти экспрессивное звуковое настроение, в котором волнуется Батлинг.

Музыка в спектакле захватывает себе роль действующего лица: она в некоторых сценах вместе с публикой издевается над его неудачами, в некоторых безразлично хладнокровна к его страданиям, в некоторых делает его героем.

Другая сторона музыки это лиризм Батлинга, это гавайская мелодия… Это аккорды сонаты Моцарта, которую мы слышали в 1-ой сцене, и третье значение музыки это галлюцинация Батлинга при нокауте. Счёт арбитра мы слышим, как протяжный вой, как бы в бочку произносимый. Затем ритмика шагов, бега падений на колени, навзничь на ринге.

Теперь — толпа. Она ведёт главную роль спектакля. Она создаёт атмосферу, которой дышит Батлинг. Она затравливает его как зверя в момент поражения. И только в моменты лирических обращений Батлинга возникает слушатель, к которому всё время подсознательно хотел адресоваться боксёр.

Задача для актёра найти тон речи для боя, совершенно отличный от тона разговора в перерывах. В первом случае это как бы мысли вслух. Во втором разговор. Затем в задачу актёра входит введение в игру предмета. Сцены с шампанским, с микстурой, с водой дают к этому интересные предлоги.

Я предполагаю, что матч для удобства ритмического следует читать, надев на руки боксёрские перчатки. Толпа говорит на иностранном языке, арбитр на французском»^{32}.

Вот концовка сценария: «Нет! Ты меня не побьёшь! Этот бой будет бесконечным. Он отмечен моей кровью. Ко мне, моя воля, моя смелость, моя энергия. Мои лёгкие высохли, сжались. В моих лёгких нет больше воздуха. Шины без воздуха… Я еду на ободах… Толчки, тряска… Я стою, опираясь на канат, и получаю удары… Я не могу упасть. Неужели я буду нокаутирован стоя… Надо сдаваться, иначе я оставлю на этом ринге мою жизнь, мой разум.

Поднять руку… Я не могу поднять руку… Она слишком тяжела… Невозможно… Позвать на помощь?.. У меня больше нет голоса…

Мне больно? Я не чувствую страданий… мне больше нечем страдать…

Как странно! Как должно быть тяжело и утомительно для Гайгера избивать человека, который не может упасть…

По окончании боя Батлинг остался стоять в том углу, где застал его гонг, возвещавший конец пятнадцатого раунда. Он был без сознания, был нокаутирован стоя. От нечеловеческого напряжения и полученных ударов Батлинг потерял рассудок»^{33}. В общем, горе от ума.

В гаринском архиве сохранились лишь обрывки этого сценария, обильно перечёркнутого поправками и сокращениями артиста. Там же сделаны разработки постановщика. Например, монолог Батлинга перемежается счётом секундантов:

«— Ты же не собираешься ждать до конца раунда. (Взрыв аплодисментов.) Раз. (Готово.) Два. (Гайгер лежит на полу.) Три. (Какой удар, господа, вы видели.) Четыре. (Вы хотите подняться?) Пять. (Гайгер подымается.) Шесть. (Пожалуй, на этот раз.) Семь. (Вы выскочите из переделки.) Восемь. (Но ведь он сильно хватился черепом о помост.)».

По мнению специалистов, Гарину удалось создать в эфире удачное многозвучие, по сути, он открыл новое направление в радиотеатре. Постановщик придумал много оригинальных приёмов. В частности, здесь впервые был использован ревербератор. Это такое электромеханическое устройство, добавляющее звуковому сигналу эффект эха. Таким образом можно создавать эффект толпы. В «15 раундах» с помощью ревербератора имитировался шум огромного зрительного зала, переполненного истошно орущими болельщиками.

В общем и целом Эраст Павлович был доволен своими экзерсисами на радио. Ему доставляло удовольствие манипулировать звуком, придавать ему нужное направление, менять его характер. Он чувствовал, радиоспектакли — это перспективное направление искусства, когда-нибудь оно тесно сольётся с изобразительным. Ведь кино уже стало звуковым. В немом сниматься Гарина несколько раз приглашали, да он отказывался — без звука всё было как-то пресно. Но вдруг когда-нибудь и он будет сниматься. Чем чёрт не шутит!

Глава восьмая «ПРОПАЛ И МОЙ ВЕЛОСИПЕД»

В каждой семье имеются свои укоренившиеся привычки. Если они у многих совпадают, тогда можно говорить про обычаи, характерные для определённого социума. Скажем, обычай обмениваться праздничными поздравительными открытками. Век назад он был в ходу. Или письма. К радости филателистов разных поколений, почтовые послания захлёстывали страну.

Гарин охотно писал родным и друзьям, благо, многие его послания сохранились. Было бы преувеличением сказать, что грамотой он владел в совершенстве. Корректором бы работать не смог. Поэтому знаки препинания расставлены публикатором. Тем более что в посланиях Гарина интересны не запятые, а та непосредственность, искренность, с которыми Эраст Павлович обращался к своим адресатам.

Интенсивная переписка велась с сестрой Татьяной. Сохранилась масса детских писем. У Гарина тогда почерк был совершенно другой, нежели в зрелом возрасте — мелкий, неразборчивый, будучи гимназистом, сочинял примитивные послания. С годами — серьёзнее. И уж совсем взрослые — после революции.

«14.11.1917 [из Рязани в Москву]

Дорогая Таня!

Ты дура, потому что не хочешь приехать в Рязань. А в Рязани открылась школа драм. Искусств. В Песочне дом разгромили начисто, осталось только пианино да несколько мягких кресел. Папа переводится в Рязань. Все твои книги пропали. Пропал и мой велосипед»^{34}.

Таня тогда была с матерью в Москве, лечилась. Гимназист пишет о спектаклях, которые видел в городском театре или клубах, о фильмах (в Рязани три кинотеатра), концертах, интересуется, куда сестра ходила в Москве. Сообщает о книжных новинках. Послал ей вырезку из «внепартийной» газеты «Рязанская жизнь» от 25 декабря 1917 года с рождественским репертуаром. Сообщает, какие пять спектаклей запланировал посмотреть (на самом деле посмотрел больше). Но и бытовых проблем не чурается:

«31.12.1917

…Таня, говорят, у вас в Москве выпивкой торгуют. Когда поедешь, привези мне бутылочку портвейнца»^{35}.

Время посещать зрелища у гимназиста Герасимова есть — из-за недостатка топлива занятия в гимназии порой отменяются. Признаётся: «Я опять шалопайничаю»^{36}.

«12.4.1922 [из Москвы]

…В Гвырме начались зачёты. Сдал только по вещественным] элем[ентам] спектакля по классу Поповой.

Адрес мой: Патриаршие пруды, Ермолаевский пер., д. 8, кв. 1.

Или Новинский, 32, кв. 45»^{37}.

«28. 5. 1924 [из Ленинграда]

Дорогая Татьяна!

Пишу тебе из пивной, ибо другого времени не найду. Сейчас начнётся «Земля дыбом» — придёт тётка Анюта. Она смотрела «Лес» и ей понравилось. «Рогоносец» не понравился. Она сама нашла меня, ибо имя-то моё на афише почти на первом месте (ведь по алфавиту!)…

Холод здесь дьявольский. Я даже собрался покупать пальто. Но денег не дают, всё уходит на монтировку «Треста Д. Е.». «Лес» пользуется бешеным успехом. «Земля дыбом» прошла в первый раз очень успешно, сцена с петухом прерывалась аплодисментами.

Со вчерашнего дня начались ночные репетиции «Треста Д. Е.». Предполагают, что пойдёт он с июля. Вообще наши спектакли начали пользоваться успехом. Билеты на «Трест» уже спрашивают»^{38}.

«14. 6. 1924 [из Ленинграда в Москву]

Первый раз «Земля дыбом» вызвала необыкновенный восторг. После 1-го акта вызывали 4 раза… Обо мне отдельно ничего не пишут — поэтому посылать родителям журналы, где хвалят Ильинского, не хочу»^{39}.

«3.5.1928 [из Свердловска]

Пока ничего не делаем. Идёт «Рычи, Китай» 5 раз, потом «Лес» 2 раза, а уже потом пойдёт «Ревизор». Наши администраторы говорят, что два месяца целиком пробудем здесь»^{40}.

С завидной регулярностью всегда писал родителям в Рязань, на улицу Революции, дом 13, квартира 1. (Потом дом 26, видимо, нумерацию изменили.) Марии Михайловне и Павлу Эрастовичу Герасимовым.

«24.6.26 [из Киева]

…Пишу с вокзала в Киеве, едем на два дня в Винницу, а потом в Одессу»^{41}.

«6.8.27 [из Гамбурга]

После ленинградских гастролей хочу приехать в Рязань»^{42}.

«15.8.27 [из Гамбурга]

…Очень хорош город, но дождь»^{43}.

Когда наезжал к родителям в Рязань, оттуда писал знакомым, в частности регулярно Александру Вильямовичу Февральскому. Александр Вильямович — историограф ГосТиМа, составитель и комментатор двухтомника Мейерхольда, очевидец многих событий, происходящих в театре. Благодаря ему мы многое знаем и о Гарине.

28 августа 1929 года Гарин писал из Рязани Александру Вильямовичу, как всегда, не без иронии:

«…в доме же, где я живу, одна убийственная неприятность — принципиально нет уборной. А мне как человеку культурному, видавшему виды европейской цивилизации, приходится ходить к чёрту на рога — в луга. Каково это, а?

Адрес мой таков: Рязань, улица, конечно, Революции, дом № 26, кв. I»^{44}.

«Туалетная» тема продолжилась в следующем письме. Через три дня Гарин сообщает Февральскому:

«Завтра я выезжаю из Рязани, ибо не могу больше терпеть измывательств Ряз. коммунального хозяйства, который второй месяц собирается строить уборную и не строит. Вчера поэтому во время очередного рейса на Оку (это версты три от города) простудился, здесь холодно, и у меня вспух глаз. Правый глаз мой теперь просто Чан кай ши, косой на все 100 %»^{45}.

Вернулся в Москву ненадолго: уже 5 сентября 1929-го пишет оттуда родителям:

«…Хеська нашла комнату и переехала. Адрес таков: Ленинград, угол Большого проспекта и улицы Калинина, д. 51/2, кв. 3»^{46}.

Где бы Гарин ни находился, он всегда живёт театральными делами. Постоянно интересуется мнением Февральского о московских спектаклях, просит присылать рецензии, не всякие, а «где бы видна была душа»:

«…Меня занимает вопрос, что будет ежели все трое, т. е. Попов, Каверин и Фёдоров согласятся руководить, но между прочим нужно отметить резкое полевение вкусов у инициаторов театра. Уже такая пресность как Прозоровский и Любимов-Ланской не упоминаются. Между прочим, бедные «женские образы гражданской войны», к которым Райх «подводит» зрителя «к пониманию». А Романовский несомненно полевел или метит в секретари»^{47}.

7 октября уже из Ленинграда возмущается тем, «что такая прогорклая сволочь как Литовский пишет на страницах «Комсомольской правды». Всё, конечно, понятно, что метит он в личные секретари, но при чём же здесь пресса.

Сколько нужно иметь нахрапства, чтобы после митинга к числу лучших сцен отнести дуэт Веры и Оконного. Тоже какой-то «деловой» из «Московского комсомольца»^{48}.

На этом же письме есть приписка жены. Она пишет, что их конкретная работа на этот сезон ещё не выяснилась. Лойтер «всё меньше и меньше радует взоры»^{49}.

29 октября 1929-го Гарин обращается к Февральскому с просьбой:

«Дело в том, что какой-то сукин сын по прозвищу Эрманс Виктор написал в 43 № журнала Рабис гнусную заметку о самовлюблённых рвачах, себялюбцах и т. п. Вот в числе этих голубчиков он и меня помянул, переврав факты. Конечно, я принуждён ответить и крыть себя допускаю только в плане беллетристическом, Литгазета там и прочее, но в профессиональном журнале это уже хамёж высшей марки. Так вот, написал я и послал в редакцию письмо. К Вам же такая просьба: позвонить… и спросить, как они там, скоро ли поместят…»^{50}

Выходивший тиражом десять тысяч экземпляров журнал «Рабис» был весьма популярен среди работников искусств. Раздражение Эраста Павловича вызвала статья Виктора Эрманса «Топнули ножкой…»^{51}. Небольшая, достаточно демагогическая, вот её начало: «Задачи, стоящие перед театром в текущем сезоне, как никогда велики и ответственны (можно подумать, в прежние сезоны было иначе. — А. X.). Театру надобно дотянуться в темпах своей работы до общесоюзных темпов небывалого гигантского строительства. Если рабочие горят энтузиазмом, перегоняя и обгоняя намеченные задания пятилетки, то уже, казалось бы, работникам театра «на роду написано» гореть и «жечь сердца».

И всё в таком духе. Подсказки работникам театров отказаться «от наследственного жречества, аполитичности, Кинова беспутства, цеховщины, закулисных дрязг, персональных карьер и успехов, больных самолюбий». Именно подобные черты, вместо ожидаемого энтузиазма, проявились вдруг в поведении некоторых мастеров советской сцены: «Из Большого театра ушли Барсова и Юдин, из театра им. Мейерхольда Гарин, из театра им. МОСПС Ковров, из театра б. Корш Борская и Кторов».

Далее критик почём зря честит за недостойное высокого звания советского актёра поведение людей, по чьей вине нарушаются производственные планы и страдают зрители, заранее купившие абонементы на спектакли с определённым составом исполнителей. Под занавес автор статьи ещё раз лягнул упомянутых беглецов за чванство, тягу к хорошим ролям и «высшим» окладам.

С публикацией сердитого гаринского письма в редакции тянуть не стали. Оно было опубликовано в № 48 под рубрикой «Нам пишут»:

«В № 43 «Рабис» в статье «Топнули ножкой» как пример стопроцентной цеховщины, рвачества, себялюбия и т. п. приведена и моя фамилия.

Основанием для таких обвинений послужила, очевидно, неправильная информация о моём уходе из ГосТиМа перед началом сезона.

Я ушёл из театра в конце прошлого сезона, т. е. весной (как и рекомендует автор статьи), причём уход из театра последовал лишь после того, как я официально узнал, что в сезоне 1928/29 гг. постановка «Командарм 2» не пойдёт. Все необходимые репетиции провёл после заявления об уходе, известив в то же время дирекцию, что готов доиграть спектакли в гастрольной поездке.

Эти факты исключают возможность присоединять к моему имени эпитеты, которыми награждает меня автор статьи.

Ераст Гарин»^{52}.

(Кстати, в том же номере опубликовано сообщение о новом исполнителе роли Хлестакова — им стал «блудный сын» Сергей Мартинсон, тоже ранее уходивший из ГосТиМа в Театр Революции и теперь вернувшийся в родные пенаты.)

О родителях помнит, по-прежнему бомбардирует их открытками. В конце обязательное «Хеся шлёт всем привет!».

«21.11.1929 [из Ленинграда]

…Получили носки и сыр. Сыр очень хорош. Хеся просит связать ей чулки раза в полтора больше тех, которые вы прислали сейчас»^{53}.

«9.12.1929 [из Ленинграда]

Дорогая мама!

Ты бы как-нибудь прислала фунтика 2–3 масла, сливочного. Нужно Хесю подкормить, а то она отощала очень»^{54}.

«5.3.1930 [из Ленинграда]

…Сценарий согласился писать Н. Р. Эрдман»^{55}.

Трудно сказать, о каком сценарии идёт речь. Ближайший по времени известный написан для него Николаем Робертовичем в 1942 году — это «Принц и нищий».

«31. 3.1930 [из Ленинграда]

…Завтра мы собираемся переехать на новую квартиру, так как здесь наш контракт кончается. Адрес будет: Проспект 25-го Октября, д. 101, кв. 2»^{56}.

«18.4.1930 [из Ленинграда]

…Закончил свою первую постановку в Ленинграде. Сегодня получил предложения в два театра ставить, один из них на украинском языке»^{57}.

Открытки выбирались покрасивее, с репродукциями классических картин типа «Московский дворик» Поленова, «В голубом просторе» Рылова или «Диана в лесу» Камиля Коро.

«8.5.1930 [из Ленинграда]

…Рецензии не присылаю по причине страшной занятости в Сатире»^{58}.

«22.5.1930 [из Ленинграда]

…«Уважаемый товарищ» прошёл, завтра будет общественный просмотр. Как отнесётся пресса — напишу»^{59}.

«1.6.1930[из Москвы]

Дорогая мама!

Сейчас утро, папа пришёл ко мне. Мы пьём чай. Он собирается с тобой поговорить по телефону»^{60}.

«24.10.1930 [из Москвы]

…Еду к вам 27-го ночью и пробуду два дня, ибо больше нельзя».

«30.10.1930 [из Москвы]

…В № 30 радио-слуш. Есть рецензия с фотографиями»^{61}.

Ниже приписка: «Журнал называется теперь «Говорит Москва» № 30 цена 20 к.»^{62}.

«26.5.1931 [из Москвы]

…Мама, если можешь развлекаться, то сходи на «Младший сын» с Гаральдом Ллойдом и «Хризантему» с Банкрофтом. Вторая слабее, но всё же ничего себе»^{63}.

«10.9.1931 [из Москвы]

…Был у Мейера, он мне разрешил мою халтуру, так что с этой стороны более или менее спокойно. <…> Только что принесли аванс из Пролеткульта»^{64}.

«16.2.1932 [из Ташкента]

…Погода здесь испортилась. Слякоть и дождь со снегом. Всё питаю надежду выехать отсюда раньше срока»^{65}.

«19.2.1932 [из Ташкента]

…В театре холодно. Публика сплошь и рядом сидит в пальто и калошах. Атмосфера, конечно, не для серьёзной работы»^{66}.

«24.2.1932 [из Ташкента]

…На днях ожидается приезд мэтра, от которого собираюсь получить разрешение на выезд отсюда. Играли нынче опять два «Мандата». Это очень утомительно и скучно»^{67}.

«26.3.1932 [из Ленинграда]

Работа, надо сказать, очень медлительная и скучная. Но уж теперь ничего не поделаешь — взялся за гуж… Адрес другой, но можно и на старый: Б. Посадская, 1, кв. 30»^{68}.

Это уже не открытка, полноценное письмо с впечатлениями о первых съёмках в кино:

«31.3.1932 [из Ленинграда]

…Я вот уже месяц сижу в Ленинграде и пока ещё трудно сказать, когда же состоится отъезд в экспедицию. Вчера состоялась только первая репетиция. Жалованье платят с 1-го марта. Мой отпуск в театре кончается только 1-го июня. Так что придётся скандалить, ибо дай бог, если картина закончится в сентябре. Первая поездка предполагается в Николаев, это близ Одессы. Затем на Магнитострой. Судя по данным, предполагаемая поездка на Сталинградский тракторный отменится. Некоторые части картины предполагаются в красках и само собой картина будет звуковая и говорящая. Сценарий и текст пишет автор «Поэмы о топоре» Н. Погодин. Мне нужно играть этакого подкулачника. Среда — артель строительных рабочих-сезонников. Должна сниматься Бабанова, но боятся, что она стара, сегодня должна состояться проба (её сняли метрах на 30-и). Искусство это, судя по первой репетиции, занудливое и не имеет общности с театром. Театр опять отменили с постройкой, так что, чем это дело закончится, неизвестно. Последние сведения были, что Мастер срочно выехал из Ташкента в Москву…»^{69}

«12.4.1932 [из Ленинграда]

…Не хотите ли вы, чтобы я привёз вам щенка-пойнтера, высоких кровей, сучку? Есть тут, только что прозрела. Родители замечательные, призовые»^{70}.

Очаровательная чёрно-белая фотооткрытка «Пионерка-монголка у пулемёта».

«13.4.1932 [из Ленинграда]

…Хеся просит тебя купить, если это возможно, метров 8, если это не дороже 15-и, а если рублей 25, то 4»^{71}. (Речь идёт о крепдешине.)

«21.4.1932 [из Ленинграда, отцу]

…Напиши, какой № штиблет ты носишь. Хочу купить тебе приличные штиблеты на резиновом ходу. Купил себе, очень удобно»^{72}.

«27.4.1932 [из Ленинграда, маме]

…Надолго ли уехал папа в командировку? Сошла ли у вас вода? Или папа поехал на лодке?»^{73}

«14.9.1932 [из Москвы]

…Вышлю деньги тотчас же как получу аванс в радио-центре, договор подписан. Через месяц меня можете послушать в композиции под названием «15 раундов». Работка как будто очень интересная. Ставлю сам. <…> В Гостеатре безнадёжная точка. Играем теперь на Тверской, близ Охотного ряда, в помещении театра Обозрений»^{74}.

Тверскую переименовали в улицу Горького в 1932 году. В том же году ГосТиМ переехал с Большой Садовой на улицу Горького, 5 (нынешнее здание Театра имени М. Н. Ермоловой), где и находился до закрытия 7 января 1938 года.

Кстати, об адресах театра Мейерхольда. Они менялись реже, чем его названия, их было всего два. При основании в 1920 году им предоставили помещение на Триумфальной площади, точнее — Большая Садовая, 20. Это примерно на том месте, где сейчас Концертный зал имени П. И. Чайковского и Театр сатиры. Здание было построено по проекту архитектора Модеста Дурнова для французского антрепренёра Шарля Омона (ну и фамилия! — А. X.). Через пять лет француз, скрываясь от кредиторов, сбежал за границу. Роскошное здание занял театр Александра Блюменталь-Тамарина «Буфф» (1906–1909), позже там был театр антрепренёра Игнатия Зона (1912–1918).

Когда ГосТиМ переехал на улицу Горького, туда как-то приходил на «Даму с камелиями» некий человек из аппарата Сталина. Беседуя с Зинаидой Райх, он сказал:

— Жаль, в вашем театре нет правительственной ложи. Поэтому Иосиф Виссарионович не может приехать на спектакль.

Глава девятая АРЕСТАНТ БЕЗ ФИГУРЫ

В середине прошлого века издательство «Искусство» готовило к печати сборник «Актёры о себе». Однако по каким-то мистическим причинам он не вышел в свет, что весьма досадно: там были представлены славные имена — Андрей Абрикосов, Пётр Алейников, Серафима Бирман, Лев Свердлин, Валентина Серова и многие другие. Такой и сейчас не грех издать. Все материалы искренние, увлекательные, из них можно узнать немало интересного и нового. Например, Эраст Павлович писал:

«Моя память сохранила впечатления, начиная от времени изобретения кинематографа и до периода, когда он стал «искусством кино». Мальчиком смотрел я раскрашенные ленты, где цветы превращались в девушек, и девушки танцевали; где выводили осла, и из ослиного зада сыпалось золото; где из камней росли деревья…

Помню потрясающее впечатление от фильма «Пригвождённый». Молодой человек поклялся любить девушку до гроба, а если она умрёт, то первым забить гвоздь в её гроб (?). Девушка умерла. Возлюбленный пошёл забивать гвоздь и в суматохе прихватил свой пиджак. Кошмар!.. Ужас!.. Владельцы тогдашних электротеатров любили щеголять на афишах предупреждениями: «Нервных просят не смотреть» и т. п.». (Очевидно, «прихватил» здесь — по ошибке прибил полу пиджака к гробу; хочет уйти восвояси, а что-то держит, не отпускает. Страшно.)

«Кино в первые годы революции ушло куда-то. Не было картин, не хватало электроэнергии, и редкие киносеансы, во время которых демонстрировались старые, много раз виденные картины, не волновали публику»^{75}.

…В Москве позади Страстного монастыря притулился дом, некогда принадлежавший помещику и драматургу Александру Васильевичу Сухово-Кобылину. В 1930-е годы в нём помещался ресторан объединения «Жургаз» или, как его называли в обиходе, ресторанчик «Огонька», тогда это был журнальный лидер. Сюда нередко заглядывали подкрепиться молодые артисты, в том числе и Гарин. Ресторан они покидали, когда рядом, в летнем кинотеатре, начинали показывать старые зарубежные фильмы. Молодые артисты с иронией наблюдали за любовными страстями, которые разгорались между королём и служанкой, виконтом и виконтессой, аристократкой и бедным художником… Калейдоскоп костюмов, обрядов, обычаев… Разве можно всё это принимать всерьёз после экспериментальных работ Мейерхольда, вооружившего театр большей выразительностью, чем была прежде?! После новаторских постановок Эйзенштейна в кинематографе?!

В те годы создавалось новое советское киноискусство. Гарин уже играл большие роли в московских театрах и знал себе цену. Он отказывался сниматься в кино, поскольку все предложения сводились к тому, чтобы дублировать на экране то, что хорошо получалось на сцене.

«К этому времени у меня уже сложились свои артистические правила. Я отнёс себя к категории актёров, заинтересованных искусностью мастерства, в противовес актёрам позирующим. (Правила эти родились, очевидно, вследствие того, что природа не наградила меня красотой, необходимой для позёрства.)»^{76}.

Киноактёром он, известный театральный артист, стал, по сути дела, в период зарождения звукового кино. Однако формально началось всё с «великого немого». Как-то ленинградцы Григорий Козинцев и Леонид Трауберг предложили Гарину сыграть главную роль в кинокомедии с очень серьёзным названием «Путешествие по СССР». Сценарий написал опытный драматург Николай Погодин, придумавший много оригинальных сюжетных поворотов. В фильме снимались известные артисты Мария Бабанова, Михаил Тарханов, Степан Каюков.

Гарин играл Васюту Барашкина — молодого парня, в сознании которого сохранились многие пережитки «проклятого прошлого». Формулировку сверхзадачи этого персонажа артист и режиссёры неожиданно нашли в «Комсомольской правде» — в газете был опубликован критический материал о комсомольце, равнодушно относящемся к общественной работе. Своё кредо тот даже сформулировал в стихах, за которые, кстати, его попёрли из комсомола:

Работа над фильмом шла крайне интересно. Гарин с восторгом осваивал новый для себя мир кино. Многочисленные репетиции раз за разом обогащали характеры персонажей. Режиссёры привили театральным актёрам умение органично держаться перед кинокамерой. Доходчиво объясняли разницу игры на разных планах — крупных и средних. Оператор Андрей Москвин изобрёл оригинальную манеру съёмки, отличающуюся лаконичной графичностью.

Однако после показа части отснятого материала дирекции киностудии всё пошло насмарку — к досаде и огорчению съёмочной группы, руководство законсервировало фильм.

Аналогичный случай произошёл со следующим фильмом Козинцева и Трауберга под условным названием «Большевик». Гарин был приглашён на главную роль. Он с энтузиазмом принялся за работу, однако через месяц эту картину тоже законсервировали. Началось хождение режиссёров по инстанциям. Им удалось вторично добиться разрешения на съёмки. Однако к тому времени Гарин дал согласие Мейерхольду поехать с театром на гастроли в Сибирь. Вместо него на роль Максима взяли молодого Бориса Чиркова. Остальное хорошо известно: Борис Петрович сыграл её сначала в «Юности Максима», под таким названием был выпущен «Большевик», а затем и во всей трилогии о Максиме. (Это к тому, как много случайностей происходит в нашей жизни.)

В то время в прессе и на разного рода совещаниях без устали твердили о важности современной тематики. Но вот парадокс — более чем современный фильм с участием Гарина «Путешествие по СССР» прикрыли, а прорваться к зрителям ему удалось в фильме исторической тематики.

1934 год, юбилейный для пятнадцатилетнего советского кинематографа, получился урожайным на хорошие фильмы: «Юность Максима», «Чапаев», «Иудушка Головлёв», «Пышка», «Гроза», «Весёлые ребята»… Среди них можно отметить и дебютный фильм 28-летнего режиссёра Белгоскино Александра Файнциммера «Поручик Киже», в котором впервые появился на экране Эраст Гарин.

Этот фильм и до наших дней не оставляет зрителей равнодушными. Интернет пестрит как положительными, так и отрицательными отзывами. Хулителям не даёт покоя идеологическая составляющая картины. Это дешёвая агитка, утверждают они, призванная показать, какие дурачки правили Россией до революции, и только благодаря приходу большевиков к власти удалось вывести страну на столбовую дорогу к светлому будущему…

С ниспровергателями «Поручика Киже» хочется спорить.

Перво-наперво следует помнить, что ни сама кинокомедия, ни лежащая в её основе почти одноимённая — всё же у писателя Киже начал свою карьеру с подпоручика, а не с поручика — тыняновская повесть не претендуют на строгое историческое изложение событий. Рассказанный здесь анекдотический случай является лишь поводом высмеять бездушную бюрократическую машину, не видящую за документами живых людей, безразличную к их судьбам. Подобная абсурдная ситуация может возникнуть в любое время. Столько подобных историй описывалось юмористами, представлялось в опереттах, на эстраде. Да и в кинематографе, в том числе и советском, путаница с документами нередко служила поводом для насмешек. Достаточно вспомнить фильмы «Девушка спешит на свидание» или «Верные друзья».

Так или иначе, причина успеха Юрия Тынянова заключается в том, что писателю удалось найти оригинальную основу для комического произведения. Не случайно с его лёгкой руки выражение «подпоручик Киже» стало нарицательным, сродни гоголевским «мёртвым душам».

Хрестоматийные произведения тоже иной раз выпадают из сферы чьих-то интересов. Поэтому напомним вкратце содержание повести «Подпоручик Киже».

1800 год, Санкт-Петербург. Молодой военный писарь ошибся в приказе по полку — вместо «подпоручики же…» поставил пробел в другом месте, написал «подпоручик Киже». Адъютант его величества в таком виде вручил приказ императору. Павел I не стал вникать в тонкости, а приказал назначить подпоручика Киже в караул.

Никто такого подпоручика не знал. Однако перестраховщик адъютант, опасаясь императорского гнева, велел подчинённым считать Киже живым. Потом на невидимку навесили чужую провинность. Император приказал высечь бедолагу, после чего отправить пешком в Сибирь. В результате гвардейцы со свистом секли кнутами воздух, а часовые сопровождали в Сибирь пустоту. Потом Киже вернули в столицу, сделали поручиком, женили на фрейлине (у той даже родился сын).

Безропотного Киже, не затевавшего и даже не вступавшего ни в какие конфликты, за покладистость постепенно назначали капитаном, полковником, генералом… Ему пожаловали усадьбу и тысячу душ. Когда однажды император вызвал Киже к себе, ему сказали, что тот заболел, попал в госпиталь, там через три дня умер. Похоронили невидимого с воинскими почестями…

«Адъютант его величества ровно в девять часов вошел с докладом к Павлу Петровичу». Так этот персонаж впервые предстаёт в тыняновской повести перед императором и перед читателями. В фильме же зрители сначала видят адъютанта, крадущегося на любовное свидание к одной из императорских фрейлин. При полном параде, в парике, почему-то в накидке из леопардовой шкуры, весьма импозантный. Таким было первое появление выдающегося впоследствии артиста на киноэкране. Однако уже через несколько секунд его персонаж потерял свой лоск — поскользнулся на мраморной лестнице и с нелепым видом скатился вниз…

В повести имеется ещё одна линия — от обратного: описываются мытарства живого человека, который по документам считается умершим. В фильме же показывается исключительно судьба несуществующего Киже. Персонажу Гарина здесь отводится весьма заметная роль. Его адъютант принимает участие во всех основных событиях, вплоть до того что едет вызволять бедолагу из сибирского заточения. Наверное, сценарист, а им был сам Юрий Тынянов, сделал это с учётом специфики кино — для упрощения показываемой на экране истории. Поскольку же исполнитель этой роли был выбран исключительно удачно, это принесло картине дополнительные дивиденды. Каждое движение Гарина, каждое произнесённое им слово надолго запоминаются. И это притом что, если говорить о творческой конкуренции, она в фильме донельзя сильна. В «Поручике Киже» снимались кинематографически искушённые Софья Магарилл (фрейлина) и Нина Шатерникова (княгиня Гагарина), театральные гранды Михаил Яншин (Павел), Борис Горин-Горяинов (Пален), Михаил Ростовцев (комендант), ну и сам Гарин. Незадачливого писаря сыграл Леонид Кмит, параллельно снимавшийся тогда в «Чапаеве» в роли Петьки.

(Нелишне добавить, что в 1990 году на студии «Лентеле-фильм» была сделана ещё одна экранизация повести «Подпоручик Киже» — фильм «Шаги императора». В отличие от первой авторы стремились сделать свой вариант более соответствующим тыняновскому тексту — поэтому здесь сохранена линия поручика Синюхаева: живой объявлен умершим. Что касается концепции «Шагов императора», то все уродливые явления во многом объясняются причудами императора, а не действиями безмозглого бюрократического механизма. Поступки Павла I — а этот исторический фильм, по сути дела, бенефис играющего главную роль талантливого Александра Филиппенко — являются малооригинальными, скучноваты и другие эпизоды, комедии здесь явно не получилось. Для сохранения текста литературной основы использован самый что ни на есть простейший приём — его читает назойливый закадровый голос, иной раз рассказчик появляется и в кадре. Скажет несколько слов, после чего показываются живые картины, иллюстрирующие тот либо иной тезис. За полвека кинотехника ушла далеко вперёд, улучшилось качество плёнки, появился цвет, а вот режиссёрской дерзости в фильме 1934 года гораздо больше, поэтому он выглядит современнее «Шагов императора».)

«Адъютант — Э. Гарин, арт. театра им. Мейерхольда», — написано в титрах.

1933 год выдался для Гарина очень напряжённым. Он одновременно снимался в двух картинах («Поручик Киже» и «Большевик»), часто играл в спектаклях Театра Мейерхольда, который гастролировал в Ленинграде, и ставил в Первом рабочем театре Ленинградского пролеткульта пьесу Погодина «Поэма о топоре». Однако всё тогда давалось ему легко, всё было интересно. Разве что здоровье иной раз подводило — беспокоило зрение. После съёмок среди ярких прожекторов и софитов начинались рези в глазах. Приходилось на ночь делать примочки из спитого чая, пользоваться глазными каплями.

На съёмках «Поручика Киже» Гарин всерьёз увлёкся режиссурой. Наблюдая за работой Александра Файнциммера, он интересовался не только своей локальной задачей как актёра, но и общими задачами постановки. По окончании съёмок в «Поручике Киже» Эраст Павлович понял, что глобальные задачи постановки его волнуют в той же мере, что и актёрская деятельность.

Тут его и сбил с панталыку знакомый режиссёр и художник Михаил Михайлович Цехановский, известный к тому времени как автор оригинальной кинокартины «Пасифик» по одноимённой симфонической поэме Артюра Онеггера и мультфильма «Почта» по Самуилу Маршаку. Цехановский видел рабочие материалы «Путешествия по СССР» и предложил делать совместно «Женитьбу» Гоголя. Особого влечения к этой пьесе у Гарина не было, но Цехановский заразил его и Локшину своим энтузиазмом. Короче, супруги согласились. Над сценарием они работали в Москве. К работе отнеслись со всей горячностью. А когда через несколько месяцев встретились с Цехановским в Ленинграде, оказалось, что тот о «Женитьбе» и думать забыл — у него других дел хватало.

Зато Локшина и Гарин уже загорелись этой идеей, делали кое-какие намётки. Супругам хотелось удовлетворить режиссёрские амбиции. Со своими заготовками они попали в коллектив мастерской Юткевича.

Глава десятая «ЖЕНИТЬБА» ЛОКШИНОЙ И ГАРИНА

В августе 1934 года в печати появилось сообщение о том, что на Ленинградской фабрике «Союзфильм» (вскоре, после выхода на экраны «Чапаева», она получит название «Ленфильм») организована 1-я Опытная художественно-производственная мастерская под художественным руководством Сергея Юткевича.

Смысл объединения заключался в том, чтобы режиссёры показывали друг другу фрагменты снимаемых фильмов, интересовались мнением коллег, участвовали в творческих дискуссиях. То есть шёл постоянный обмен опытом. Ведь работа в коллективе полезна, особенно для неоперившейся молодёжи, которой сложно действовать в одиночку. Через год Сергей Юткевич, выступая на творческой конференции, говорил: «Из всей практики нашей работы мы поняли, что нам легче работать вместе, что все разговоры о том, что картина делается гениальными способностями одного человека, — есть бред. Хорошая картина делается при настоящем творческом участии нескольких творческих работников…

Мы рассуждали так: если отбросить вопрос самолюбия, которое у кинематографистов несколько гипертрофировано, то нет препятствий для работы в творческом коллективе. Я считаю, что можно работать в таких организационных формах и при таких взаимоотношениях, когда самолюбие людей не будет страдать»^{77}.

Придя в эту мастерскую, Гарин быстро понял, что всех людей тут объединяет общность вкусов. Причём их вкусы совпадают с его и с Хесиными. Это объяснимо — Локшина, Гарин и Юткевич в одно время учились в ГВЫРМ, начинали творческий путь под руководством Мейерхольда, которого считали гениальным режиссёром. Эраста Павловича устраивало, что в мастерской делается упор на работу с актёрами. У них с Локшиной уже был готов сценарий «Женитьбы». Гарин намеревался стать там и режиссёром, и сценаристом, и исполнителем главной роли — Подколёсина. Гоголь был первым классиком, произведение которого привлекалось для работы в мастерской. А картина — второй, запущенной в производство. Первой была «Подруги» Льва Арнштама.

Объединение хорошо тем, что давало актёру возможность попробовать создать экранный образ ещё до того, как начнутся съёмки. Это не просто репетиции на съёмочной площадке, а тщательная подготовка роли на сцене. Тут Гарин и Локшина стали пионерами — они прорепетировали «Женитьбу» за два месяца. Получилось нечто вроде фильма в концертном исполнении. Показы, как правило, шли по ночам, на них собиралось по 50–60 человек.

Когда кончался репетиционный период «Женитьбы», на обслуживание спектакля были вызваны все работники «киноколхоза» (так в шутку на «Ленфильме» называли мастерскую Юткевича). Худруку хотелось уничтожить в творческой обстановке мешающую делу иерархичность. Некоторые, правда, сначала скептически отнеслись к подобной новации, делали техническую работу без всякого энтузиазма. Однако затем втянулись и позже, при сдаче фильма, волновались, как при сдаче собственных картин.

Репетиционная заготовка будущей картины была показана на шестом этаже здания близ кинофабрики. Видимо, когда-то здесь была мастерская художника или скульптора — помещение отличалось огромными окнами. Во время спектакля окна затянули шторами. Игровая площадка была разбита на «пятачки» натянутыми проволоками, на которых висели холстины тёмно-жёлтого цвета. Они передвигались, обозначая те либо иные фрагменты сцены, где в данный момент происходило действие. В финале, когда после предсвадебной суеты невеста в подвенечном платье оставалась одна, электрическое освещение выключалось, шторы отодвигались и помещение освещалось лишь естественным светом июньской белой ночи. В сочетании с удачной музыкой это производило большой эффект.

Методы работы с артистами были у Гарина и Локшиной неординарными. В глаза бросалась школа Мейерхольда. Иногда они тоже действовали по принципу «всё наоборот», имелся в арсенале Мастера наряду с прочими и такой подход. Например, мастерскую Юткевича посещал актёр Степан Каюков. Чувствовалось, что потенциал его творческих возможностей используется недостаточно, привлекаются преимущественно его типажные данные. И вот Гарин и Локшина предложили добродушному «вахлаку» Каюкову сыграть лощёного Кочкарёва. Стали с ним работать — заставляли его дома вслух читать Блока, ходить с тросточкой, в старомодной шляпе. Такая методика принесла свои плоды — в фильме он сыграл очень удачно.

Многотиражная газета «Кадр» — «орган парткома и фабкома Лен. Кинокомбината» — извещала о всех новостях студии. Любопытное сообщение опубликовано в номере от 28 мая 1935 года: «Картина «Женитьба» — реж. Гарри и Пакшиной. Работа идёт полным ходом. С 5 по 15 июня сдача дирекции актёрским спектаклем». (Жирным шрифтом выделено в газете. — А. X.) Ошибка тем более странная, что раньше в этой же газете их фамилии писали правильно.

10 мая 1935 года в газете «Кино» был опубликован большой и очень красочный репортаж Арк. Кина о съёмках «Женитьбы». Там, в частности, авторы сценария и режиссёры говорили о задаче преодолеть традиции, сложившиеся в театральных трактовках гоголевской комедии. Именно комедии, это всё-таки не сатира, не «Ревизор». Постановщики объяснили причины, по которым перенесли действие пьесы в николаевскую эпоху.

Журналист приводит слова Эраста Гарина и Хеси Локшиной:

«Мы считали справедливым отнести время действия «Женитьбы» к сороковым годам прошлого века, ближе к времени окончательной авторской редакции. И вот почему. Комедия «Женихи», начатая в 1833 году, Гоголем неоднократно переделывается в течение почти десяти лет. В 1834 году прибавляются две основные фигуры комедии — Подколёсин, Кочкарёв, отсутствующие в «Женихах». В этом же году Гоголь переносит место действия из Малороссии в С.-Петербург. Время, выдвинувшее на общественную арену купечество, продиктовало Гоголю превращение мелкопоместной дворянки Авдотьи Гавриловны в гостино-дворского третьей гильдии купца дочь Агафью Тихоновну».

И далее: «Мы хотим разобраться, — говорят постановщики, — в характерах персонажей, исходя не из классического исполнения корифеев императорской сцены, а из бытия персонажей до появления их на сцене. Биография каждого действующего лица должна корнями уходить в своё время, в общество, обрасти реалистическими деталями»^{78}.

В результате сценаристы пересмотрели биографии гоголевских персонажей. Подколёсин трактовался ими как российский комический Гамлет. Его друг Кочкарёв как мелкий авантюрист, извлекающий выгоды из любой ситуации. Анучкин — не отставной офицер, а действующий, всю жизнь мотавшийся по захудалым полкам. Агафья Тихоновна не дурочка, как её частенько изображали. Нет, это своенравная купеческая барышня, страстно желающая породниться с дворянином.

26 апреля 1935 года состоялось обсуждение сценария «Женитьбы» на выездной сессии отдела новой русской литературы Пушкинского Дома. Сначала директор «Ленфильма» Адриан Иванович Пиотровский говорил о том, что перед студией стоит задача создания советской кинокомедии. Для разогрева решили обратиться к классике, «чтобы приучить наших режиссёров, актёров и самих зрителей через образцы классической комедии перейти к советской комедии».

Затем слово для сообщения предоставили Гарину. Сценарист понимает, что большие социальные вопросы в фарсовой комедии Гоголя не затрагиваются. Всё же «в «Женитьбе» берётся социальный анекдот, где показывается вся галерея Николаевской общественности. Это нас интересует, потому что автор на пустяке, на бытовой мелочи показывает все социальные взаимоотношения Николаевского общества».

Из текста комедии получается (из вычислений Жевакина, который говорит, когда сшит его мундир), что действие происходит в 1825 году. «Я считаю, что мы не должны связывать себя с датой Декабрьского восстания, а с характерной датой, когда торговые слои начали играть в жизни государства активную роль. Поэтому мы считаем дату этой комедии реально относящуюся ко времени более позднему, т. е. к 38-40-42 г.г., когда яснее стало выявляться обнищание дворянства и возвышение слоёв купечества. Эту дату мы фиксировали как дату, когда развёртывается действие нашей комедии».

Далее Гарин останавливается на характеристиках персонажей, традициях их воплощения на сцене. Вот о его будущей роли:

«Возьмём образ Подколёсина. Все актёры, кроме Мартынова, считали, что он ведёт свою линию от Шпоньки, и все исполняли его толстым, ленивым, неповоротливым человеком. Мы считаем, что Подколёсина можно сделать молодым человеком своего времени, несмотря на его 35 лет и титул Надворного советника. Это человек, не имеющий юности: в 35 лет он таков же, каким был и в 20 лет»^{79}.

Было высказано предостаточно замечаний по деталям, например, по поводу сцены, когда Яичница залезал в курятник, где считал каждую курицу. Мол, это ни к чему.

«— Эта сцена выглядит очень комически, — не соглашалась Локшина. — Если бы фитюлька полез в курятник, было бы ни к селу ни к городу, мы же даём солидного человека, материально относящегося к своему хозяйству, так как это дано у Гоголя.

— Яичница главным образом смотрит домá.

— Если Яичница попутно ходит по двору и залезает в курятник — это ничего»^{80}.

Подводя итоги, профессор ЛГУ Николай Кирьякович Пиксанов сказал, что существуют три пути экранизации классики. Во-первых, можно сделать зрелище, полное оригинальных трюков. При этом Гоголь будет трамплином, от которого отталкивается фантазия сценариста. Второй путь — это дать социологическое задание и регулировать текст классика, вкладывая в него новое, современное понимание. И, наконец, третий подход — с максимальной точностью сохранить гоголевский текст и на сцене, и на экране.

Пиксанов говорил: «Теперь я ставлю вопрос: какую из трёх задач преследуют постановщики? Ответа не имею, потому что постановщики хотели и то, и другое, и третье, а в результате не достигли ни того, ни другого, ни третьего, и получилась двойственность, даже тройственность. Эти противоречия сказываются в выступлении Эр. Павловича. Я разделяю впечатление неожиданности Гиппиуса от слов Эр. Павл., когда он слышал о работе постановщиков, что они, следуя Гоголю, не хотят дать ничего карикатурного, тривиального, а наоборот, хотят дать психологически достоверно и даже ставят перед собою особую проблему, которая мне показалась новой и несколько спорной, проблему лирической сатиры. На материале Гоголя такое задание плохо осуществимо. Пусть будет по принципу: ничего тривиального, никаких усилений, только в пределах Гоголя. Это моя точка зрения: я считаю, что в кино нужно дать Гоголя»^{81}.

Заключительное замечание профессора настроение Гарину не улучшило: «Вы говорили, что ваша работа знаменует отход от театра Мейерхольда, но своим сценарием вы в этом нас не убедили»^{82}.

Глава одиннадцатая ПЕРЕХОД В ДРУГОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Выступления грандов литературоведения весьма занимательны. Однако высокоавторитетные товарищи могут лишь дать рекомендации, не более того. Контролировать выполнение своих советов учёные не в состоянии. Поэтому кое-что сценаристы слегка поправили, однако кардинальных изменений делать не стали. Они свою концепцию продумали, отступать от неё не хотелось. Для них большее значение, чем анализ филологов, имело мнение коллег. И вот 25 мая 1935 года в мастерской Юткевича состоялось обсуждение режиссёрской экспозиции сценария «Женитьбы». Оно получилось более бурным, чем заседание в Пушкинском Доме.

Первое сообщение сделал Гарин. Он подробно изложил концепцию будущего фильма, остановился на характеристиках действующих лиц. Например: «Мы хотим сделать Подколёсина молодым человеком своего безвременья. Он является типом безвременного молодого человека, он является прообразом Обломова и целой галереи лишних людей того времени. Это есть несомненно российский комический Гамлет».

— Вы говорите о том, что Подколёсин это российский комический Гамлет, прообраз Обломова. Как вы определяете всю философскую тематику, которую он несёт? — спросил на обсуждении Юткевич. — В чём его «быть или не быть»? Где второй план второй темы его «Женитьбы»? В сюжете Гоголя это реализуется как жениться или не жениться. Есть второй подтекст, который вы примерно подставляете под всю вещь. В чём его конкретные черты, отличающие его от несколько чаплинизированного человека? Можно ли перекидывать от него мост к героям безвременья ближайших лет? В чём конкретные исторические социальные черты молодого человека 1840-х годов?

Гарин несколько путано отвечает:

— После катастрофы 25-го года началось нисхождение всего дворянства. Дворянство потеряло свои идеалы, дворянство обуржуазилось. Началась социальная и биологическая импотенция. С чаплинизированным человеком он должен полемизировать. Будучи Китоном по своим поступкам, он не приобретает счастья. Никакого рока не произошло. Это была настоящая действительность, причём действительность печальная. Тут получаются несколько трагические оттенки.

Наши мысли по поводу чисто режиссёрского плана. Мы стремимся к социалистическому реализму. Я ощущаю этот термин совершенно ясно. Мы откидываем всякие стилизационные вещи, которые бы самодовлели…

Термин «социалистический реализм» впервые появился в мае 1932 года в статье функционера оргкомитета СП СССР Ивана Гронского. Со временем его стали употреблять на каждом шагу, но тогда многие его ещё не «ощущали». Здесь разгорелась целая полемика. Гарин постарался уточнить свои слова:

— Вначале вы должны быть заинтересованы в человеке, чтобы следить за ходом его жизни. Смешно то, что отдельную фразу мы играем как целый кусок. Он говорит: «Странно, всё время был не женат и вдруг женат». Это ставится почти как «быть или не быть», и кончается это тем же, чем началось — он сидит на кровати и говорит: «Как начнёшь на досуге подумывать, точно и нужно жениться»^{83}.

…Тут самое время вспомнить о том, что за шесть лет до описываемых событий, в 1928 году, был опубликован роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев», часть действия которого происходит в так называемом театре Колумба, где как раз показывают премьеру «Женитьбы». Помните их афишу — «Текст — Н. В. Гоголя, стихи — М. Шершеляфамова»? Сатирики язвительно высмеяли и формалистические выкрутасы, и эксперименты Мейерхольда, и особенно Эйзенштейна, в первую очередь его постановку «На всякого мудреца довольно простоты», то бишь «Дневник Глумова». Подобных залпов тоже следовало остерегаться постановщикам фильма. Забегая вперёд напомним, что в гайдаевской экранизации романа Гарин сыграл крошечный эпизод — театрального критика, присутствующего на премьере гоголевской комедии (в фильме почему-то «Ревизора») и восторгающегося новаторской постановкой. У него там буквально три фразы, начинающиеся словами «великолепная находка», «гениальная находка», «великолепный символ». Кто знает, что вспомнилось Эрасту Павловичу во время съёмок. (И уж совсем трудно представить, как ученик Мейерхольда оценил бы скучноватую киноверсию гайдаевского «Ревизора», вышедшего под названием «Инкогнито из Петербурга».)

В середине июня в ленинградской киномастерской состоялся просмотр актёрского спектакля, представлявшего заготовку будущего фильма. Посетивший его Борис Эйхенбаум писал в газете «Известия» (12 июня 1935 года):

«Сценарий (Гарина и Локшиной) (выделено в заметке. — А. X.) составлен очень умно, тонко и точно. Кажется, что если бы кино существовало во времена Гоголя, он написал бы сценарий «Женитьбы» именно так. Художественный метод Гоголя подчёркнут и дан с замечательной выпуклостью. Особенно хорош финал, где повторен приём, использованный Гоголем в «Ревизоре». Когда вся эта смешная и нелепая буря окончена, женихи сидят на своих прежних местах, а Подколёсин снова начинает свою философию: «Вот как начнёшь эдак один на досуге подумывать…» Пьеса оказывается и замкнутой и бесконечной одновременно. Весёлый смех прерван: наступает чисто гоголевская пауза».

В той же статье Эйхенбаум расхваливал весь актёрский состав, не забыв про Эраста Павловича:

«Совершенно новый и совершенно убедительный образ Подколёсина дан Э. Гариным, исполнителем роли Хлестакова в театре Мейерхольда. Гарин убедителен вдвойне — и исторически, и психологически. Это что-то вроде Акакия Акакиевича. Худой, забитый, потерявший всякую волю, живущий в каком-то своём, фантастически замкнутом мире человек, но в то же время это человек, а не простой комический персонаж».

Думается, большинство читателей пьесы представляли, да и представляют, Подколёсина несколько иным. Поэтому Эйхенбаум приходит к выводу, что фильм получится дискуссионным, там будет сделана попытка решить ряд кинематографических проблем, в частности авторы поставят точки в принципиальном споре между звуковым кино и театром. По мнению учёного, кино победит.

В тот период во всех отраслях ширилось движение за повышение производительности труда. Не обошла прогрессивная тенденция и кинопромышленность. На «Ленфильме» перманентно проводились совещания с обсуждением качества работы съёмочных групп, лабораторий, отдельных сотрудников. Говорили о рационализации, поисках резервов, применении стахановских методов. В этом отношении съёмочная группа «Женитьбы» была на хорошем счету — постоянно упоминалась в числе передовиков. Здесь тяготели к научной организации труда, оптимальному использованию техники, экономии средств. Как положительный пример приводилось то обстоятельство, что «женитьбовцы» снимают в день больше кадров, чем все остальные группы студии.

Вот на таком положительном фоне шла и завершилась работа над фильмом. Наконец-то картина готова. И тут на создателей посыпались не только пироги да пышки. Уже первая рецензия штатного критика многотиражки «Кадр» Т. Рокотова могла выбить авторов из седла. Он несколько противоречиво обвинял картину одновременно и в натурализме, и в формализме.

«Перед нами картина, по которой наглядно можно изучать, что такое натурализм и формализм в кино (выделено в заметке. — А. X.).

Авторы постановки всё время акцентируют внимание на произвольно введённых ими патологических эпизодах. Же-вакина, которого играет артист с большим природным комедийным даром Гибшман, они почему-то заставляют бегать по комнате в одной рубахе. В одной рубахе мечется по своей квартире и Агафья Тихоновна. Гарину и Локшиной этого мало: они заставляют артистку ещё подтягивать эту рубаху.

Вся картина насквозь стилизована и притом в самом дурном смысле этого слова. Много в ней и низкопробного эстетства. Неизвестно зачем вставлены в фильм целые эпизоды, не имеющие к нему никакого отношения. Упомянем хотя бы показ старинной железной дороги, целиком «заимствованный» из картины «Наше гостеприимство».

«Женитьба» в постановке Гарина и Локшиной может быть «полезна» лишь в одном смысле. Эта картина хорошо иллюстрирует вздорность тезиса, кое-кем выдвигавшегося в недавней дискуссии о формализме и натурализме, о том, что формализм всегда, дескать, что-то талантливое. В «Женитьбе» работа постановщиков так же далека от талантливости, как их картина от комедии Гоголя»^{84}.

И дальше в таком же духе, мол, всё порочно в этом фильме: комедийные приёмы рассчитаны «на самый невзыскательный смех»; отдельные формальные приёмы съёмки «начисто оторваны от смыслового содержания кадров»; вместо музыки «с экрана несётся какое-то невнятное бренчание».

Критик делает вывод: «Женитьба» новый резкий сигнал о неблагополучии в мастерской С. Юткевича, что признал и сам её руководитель в своём пронизанном подлинной самокритикой выступлении на дискуссии в Доме кино». (Возможно, Рокотов имеет в виду выступление Юткевича 14 октября 1935 года. Оно послужило основой статьи режиссёра, опубликованной в журнале «Искусство кино» (№ 3 за 1936 год). Самокритичные нотки там в большом объёме, но они относятся не столько к «Женитьбе», её постановщиков он скорее хвалит, сколько к работе мастерской в целом, в частности организационной неразберихе, сопутствующей становлению любой новинки.)

Несмотря на гневную отповедь, та же газета «Кадр» через два месяца (17 января 1936 года) аршинными буквами на первой полосе сообщила: «Выпуск этой картины является новой победой фабрики» (то есть «Ленфильма»).

Первая волна критических оценок «Женитьбы» была положительной. Это продолжалось до поры до времени. Конкретнее, до 28 января 1936 года, когда в газете «Правда» была опубликована статья под хлёстким названием «Сумбур вместо музыки» с подзаголовком «Об опере «Леди Макбет Мценского уезда». Анонимный автор разнёс творение Дмитрия Шостаковича в пух и перья. Поговаривали, будто статью написал сам Сталин. Поостыв, непосредственными авторами называли сотрудников «Правды» Д. Заславского или Б. Резникова. Но это не столь важно — всё равно задание исходило сверху. Да и как было ему не появиться, если этот Шостакович сам виноват. Он опубликовал 4 января в «Вечерней Москве» отрицательную рецензию на оперу Ивана Дзержинского «Тихий Дон». А 19 января этот оперный спектакль посетил Сталин, и ему понравилось. Это что же получается — генсек ЦК ВКП(б) оперу похвалил, а какой-то забытый Богом композитор, который и в музыке-то разбирается еле-еле, отозвался о ней плохо! Ну так получай, вражина:

«Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приёмами дешёвых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».

Всё в таком роде. Отныне авангардная культура стала синонимом понятий «натурализм» и «формализм». Все узнали, культура должна соответствовать идеалам партийности. Единственный правильный метод в искусстве — это социалистический реализм. На месте сумбура требуется навести порядок.

От строгих установок поёживалась интеллигенция. Следует вести себя осторожнее. Нужно свежим взглядом пересмотреть и «Женитьбу». А то неровён час…

20 марта 1936 года газета «Гудок» прямиком рубанула, что это «плохой фильм». Допустил слабину журнал «Искусство кино», поместив четырёхстраничную статью С. Гинзбурга «Гоголь, отражённый в луже»^{85}. Там автор бил наотмашь:

«В финале фильма Гарина и Локшиной есть почти символический кадр: персонажи комедии отправляются в погоню за Подколёсиным, останавливаются около громадной лужи, преграждающей им путь, и их искажённое изображение в подёрнутой рябью воде возникает перед глазами зрителей.

Именно так, отражённой в луже формалистических ухищрений возникает перед зрителем гоголевская комедия.

Попытка «реабилитировать» гоголевскую комедию, обессмысленную рядом формалистических постановок на театре, оказалась попыткой с негодными средствами. Постановку «Женитьбы» в кино постигла неудача потому, что режиссёры фильма не захотели или не могли учесть причины провала старых театральных постановок. Впрочем, в недостатках фильма нельзя винить одного только Гарина, впервые начавшего работать в кинематографии и не сумевшего ещё преодолеть влияния своего театрального учителя В. Э. Мейерхольда».

Всё это было очень досадно. Ведь сил на картину потрачено немерено. Даже был снят рекламный ролик, который получился удачным благодаря тому, что иронические стихи для него написал поэт Николай Олейников. Стихотворный текст, шутливо рассказывающий о содержании фильма, заканчивался словами:

Современные зрители не в состоянии дать этому фильму собственную оценку. После короткого проката обвинённая в формализме картина была запрещена, по всей вероятности, плёнка смыта. Во всяком случае, даже авторы, сколько потом ни пытались, не могли её разыскать ни в каких киноархивах ни на родине, ни за рубежом.

Впоследствии Эраст Павлович рассказывал: «Последний раз нам, режиссёрам, удалось посмотреть её (картину) в августе 1941 года, то есть сразу после начала войны. Тогда экземпляр её ещё находился в фильмотеке ВГИКа. Просмотр был прерван начавшейся бомбёжкой, а нас попросили перейти в бомбоубежище. Всё же картину мы досмотрели. И она произвела на нас впечатление не устаревшей».

В практике Эраста Павловича был случай, когда он вызвал жаркие споры исполнением роли, не выходя на сцену, — это Оконный из «Командарма 2». «Женитьба» может похвастаться аналогичным достижением: заставить критиков и историков искусства спорить и писать о фильме, которого практически никто не видел, это дорогого стоит.

Тандем Локшиной и Гарина много сил отдал своей «Женитьбе» — в кавычках. Если же поговорить о таковой без кавычек, то следует признать, что здесь Эраст Павлович сделал отклонение от генеральной семейной линии — не разводясь с Локшиной, завёл новую семью с молодой красавицей Любовью Фейгельман.

Глава двенадцатая ЛЮБКА

Так начинается стихотворение Ярослава Смелякова «Любка», сразу ставшее после первой публикации в 1934 году очень популярным. Главная героиня была не вымышленной лирической героиней, а вполне конкретным лицом.

В 1935 году Мейерхольд готовил новую редакцию «Ревизора». Когда спектакль только репетировался, режиссёр пригласил в качестве редактора 21-летнюю Любовь Фейгельман, которую случайно заприметил в Политехническом музее на вечере, посвящённом памяти Маяковского. На нём произошёл лёгкий конфликт: председательствующий хотел запретить ей читать «пессимистическую заумь» — поэму классика «Про это». Однако строптивица возразила: «Этот зал не ваш. Маяковского». И прочитала, вызвав шквал аплодисментов.

Всеволод Эмильевич пригласил девушку вести мастерскую современного слова в театральном училище и в НИЛе, научно-исследовательской лаборатории ГосТиМа. Помимо этого, Любовь должна была собирать материалы для монографии о «Ревизоре». То есть наблюдать за репетициями спектакля и вести подробную запись проходов, жестов, интонаций и мимики артистов, в первую очередь Гарина в роли Хлестакова. Актёр и редактор познакомились, между ними сразу установились гармоничные отношения. Под её взором он находился, словно под микроскопом.

Начиналось всё с лёгкого флирта, обмена улыбками, шутками, как это сплошь да рядом происходит между сотрудниками. Тем более что они не просто сотрудники, а находятся в постоянном контакте, в театре много времени проводят вместе, вопросы, обсуждения.

Им было комфортно друг с другом, и постепенно возникло взаимное желание не ограничивать общение театральным помещением, выйти за его пределы. Совместные походы в театры, прогулки до рассвета. Незаметно дело зашло слишком далеко, и тут уже Гарину стало не до шуток.

По сути дела, в семейной жизни Эраст Павлович был подкаблучником. Обладательница твёрдого характера Хеся Александровна держала его в кулачке, не давала особенно разгуляться. Возможно, помимо прочего, к Фейгельман его тянуло подспудное желание самоутвердиться, продемонстрировать мужскую силу.

Время шло, и положение становилось невыносимым, уже нужно было выбирать. Уйти от жены — значит обидеть заботливого, бескорыстного, годами помогавшего ему во всех начинаниях человека. Другими словами — предать, а на предательство Гарин в принципе не способен.

С другой стороны — полностью доверившуюся ему Любу тоже жалко. Она надеялась создать семью. Вдобавок ко всему, выяснилось, ждёт ребёнка. Это обстоятельство могло склонить чашу весов в сторону Фейгельман. Дальше тянуть было невозможно, Эрасту Павловичу нужно было принять трудное решение: уйти из семьи или остаться. Он выбрал последнее, поскольку знал, что Локшина не переживёт разрыва с ним. А чтобы расставание с бывшей возлюбленной было окончательным, Гарин вместе с Хесей переехал в Ленинград, где поступил на работу в Театр комедии.

Казнил себя за то, что оставил беременную Любу, бомбардировал её нежными письмами:

«Дорогая Любочка!

Получил твоё письмо. Начало, даже четверть его прелестны, но последняя четверть наполнена грустностью и психологизмом, правда, половинка его зачёркнута. Не обижайся, будь веселей. Сегодня… отдаю распоряжение снабдить тебя немножко деньгой, Танька (сестра Эраста Павловича. — А. X.) тебе принесёт… Приеду дня на три в Москву. Очень прошу тебя быть оптимистичной и родить так, как будто грызёшь семечки.

Очень целую.

Эрга».

В следующем послании:

«Дорогая Любочка!

Очень волнуюсь все последние дни, прошу написать, как дела с хозяйством, ибо, если быт заедает, предприму меры… Тебя же очень прошу веселиться и хохотать. Говорят, это очень хорошо для будущего.

Очень целую»^{86}.

Проживая в разных городах, они изредка общались, оборвать все нити нельзя — всё-таки подрастала дочь, Оленька. Эраст Павлович звонил Любови Саввишне, писал; когда театр гастролировал в Москве, обязательно приглашал на спектакли, заходил в Музей Маяковского, где она работала после войны. Позже, получив гонорар за «Доктора Калюжного», купил кооперативную квартиру в Москве. Но былая страсть постепенно уходила в небытие.

С начала войны до 1943 года Любовь Саввишна работала в Новосибирске ректором Ленинградской государственной филармонии по вопросам литературы. С 1943 по 1944 год — на 4-м Украинском фронте и Черноморском флоте, участвовала в освобождении Крыма и Севастополя. В качестве лектора Главного политуправления ВМФ находилась на действующих кораблях Северного флота, в бригаде траления Дунайской военной флотилии.

Она выбрала себе литературный псевдоним Руднева и под этой фамилией выпустила порядка пятнадцати книг, опубликовала много статей о выдающихся людях, с которыми её сталкивала судьба. Она часто выступала с рассказами о поэзии и поэтах: Александре Блоке, Велимире Хлебникове, Сергее Есенине и, безусловно, Владимире Маяковском, творчеству которого посвящено много её исследований. Любовь Саввишна была прекрасным чтецом, выступления писательницы собирали большое количество зрителей. Для сборника воспоминаний о Гарине она написала очерк, посвящённый в основном роли Хлестакова, фильму «Женитьба», подготовке съёмок начатого, но не завершённого купринского «Поединка»…

На этом мы и расстанемся здесь с этой незаурядной женщиной, сыгравшей значительную роль в жизни Гарина.

Глава тринадцатая ШПИОНСКИЕ СТРАСТИ

Покинув ГосТиМ, Эраст Павлович продолжал ревниво следить за его новостями — всё-таки родной театр. Его очень покоробила статья артиста Михаила Царёва «Почему я ушёл из театра им. Мейерхольда», опубликованная 23 мая 1937 года в газете «Советское искусство».

Правда, в начале Царёв благодарит Мастера за четыре совместные работы («Дон Жуан» Мольера в бывшем Александрийском театре, «Дама с камелиями», «Каменный гость» на радио и «Горе от ума», так написал, стервец, хотя прекрасно знал, что в ГосТиМе грибоедовская комедия шла под другим названием). Поблагодарив, принялся излагать причины своего недовольства:

«В ГОСТИМ давно уже отсутствует принципиальная репертуарная линия. Репертуарный план обычно сводится к перечню пьес, намеченных к постановке в текущем сезоне. Продуманного художественного, творческого плана, рассчитанного на значительный период, раскрывающего творческие перспективы перед труппой театра, его актёрами и режиссёрами, в ГОСТИМ нет. Отсюда и чрезвычайно замедленные производственные темпы театра, постоянная незагруженность актёров работой и (что самое ужасное) тяжёлая обстановка в театре — результат непрекрашающегося творческого безделья».

Далее Царёв пишет о том, что следовало бы расширить режиссёрские штаты, в том числе за счёт актёров театра:

«Это тем более казалось нам реальным, что некоторые наши актёры, как Эраст Гарин, Боголюбов, неоднократно обнаруживали несомненные режиссёрские склонности».

В той статье Эраст Павлович упоминался ещё раз:

«Театр им. Мейерхольда, который когда-то был самым окрылённым театром, на который возлагались самые большие надежды на советской сцене, в течение последних лет всё более и более оскудевает. Уже давно из театра уходят талантливые актёры. Первой актрисой, воспитанной и взлелеянной ГОСТИМ, но вынужденной оставить его, была Бабанова. Затем от нас ушли выросшие в ГОСТИМ «органические мейерхольдовцы» Игорь Ильинский, Эраст Гарин. Оставил театр Геннадий Мичурин и др. Писательские кадры Мейерхольд, бывший когда-то самым смелым, решительным борцом за советский репертуар, тоже растерял.

Сейчас ГОСТИМ начинает мало-помалу терять своего зрителя».

Под занавес Царёв снова рассыпался в благодарностях:

«Сейчас, уходя от Всеволода Эмильевича Мейерхольда, я говорю ему:

— Вы крупнейший мастер советского театра, Всеволод Эмильевич! То, что сделано вами, вошло «в плоть и кровь» всех театров нашей страны. Нет в СССР театрального деятеля, художника и мыслителя, который пользовался бы (наряду со Станиславским и Немировичем-Данченко) таким авторитетом у актёров и режиссёров, как вы. Оживите своим творческим духом свой театр. Тогда снова начнётся процесс возвращения к вам всех ваших творческих друзей — драматургов, актёров, художников. Это будет расцвет вашего театра».

Эрасту Павловичу было неприятно упоминание о нём в таком контексте. Как ни крути, здесь попахивает доносом. Сейчас же каждым неосторожным словом можно подвести человека. Вокруг творятся странные вещи. Летом 1937 года Гарин был потрясён случаем, произошедшим с кинодраматургом Катериной Виноградской, — в гостиничном номере, где она остановилась, прямо при ней застрелился ожидавший ареста её любовник, руководитель крупного завода.

Мистический характер этому случаю придаёт то обстоятельство, что Виноградская была сценаристкой вышедшего годом ранее фильма «Партийный билет». В картине рассказывалась история об убийце и шпионе Павле, разоблачённом его женой — работницей номерного завода Анной. Она даже пыталась застрелить мужа.

В середине 1930-х социально-психологическая атмосфера общества была далека от здоровой. Помимо охоты за вредителями, саботажниками и прочими «врагами народа», в стране обострился рецидив шпиономании. Призрак шпионажа маячил перед советским обществом вообще и искусством в частности. Приключенческий жанр имел массу поклонников. На фильмы про шпионов народ валом валил. Достойное место в этом жанре заняла ленфильмовская картина режиссёра Александра Иванова «На границе».

Вот тут пора уже сказать похвальное слово Интернету. Ну, где, сами посудите, можно было бы иначе смотреть фильмы многолетней давности?! Даже наиболее прославленные увидишь случайно. Что уж говорить о проходных, заурядных, вроде вышедшей в 1937 году шпионской картины «На границе». А вот благодаря Интернету её можно посмотреть в любой момент.

После набора уничижительных оценок «Женитьбы» на особо интересную работу в кино постановщикам Локшиной и Гарину рассчитывать не приходилось. Зато как актёр Эраст Павлович был по-прежнему востребован. Хотя новых комических ролей, подобных тем, какие у него бывали в театре, не подворачивалось. В дневниках Виктора Славкина описывается случай, как однажды Михаил Булгаков и поэт Семён Липкин зашли куда-то перекусить. «Когда они ели, мимо проходил Гарин, перекинулся парой слов. Когда мейерхольдовец отошёл, Михаил Афанасьевич сказал про него Липкину:

— Вот актёр, который мог бы стать Чаплином. Но хороший актёр становится великим на хорошей драматургии. А её нет.

Поэт галантно возразил, мол, есть «Дни Турбиных», «Бег», недавно написана «Зойкина квартира».

— Да, — согласился Булгаков. — Но больше ничего не будет»^{87}.

Если не требуются артисты амплуа комика, нужно соглашаться на то, что имеется. В фильме «На границе» Иванов предложил Эрасту Павловичу роль психологического характера.

Это было третье появление Гарина в кино.

Чётко выраженного сценариста у фильма нет. Вместо фамилии такового на привычном месте, после режиссёра, указано «По материалам П. Павленко». Павленко был сравнительно известным писателем сталинской эпохи, рьяным апологетом вождя. Без восхваления Сталина он шагу ступить не мог. За свои киносценарии он был щедро обласкан властью. Трижды — за «Александра Невского», «Клятву» и «Падение Берлина» — получал Сталинскую премию 1-й степени. В 1937 году у него вышел роман «На Востоке» — утопия о грядущей победоносной войне Советского Союза против Японии. Сначала роман публиковался в журнале «Знамя», потом отрывки из него перепечатывались во многих газетах и журналах. Специально для фильма «На границе» Павленко сценарий не писал — режиссёр Александр Иванов выудил из романа некоторые сюжетные линии.

Упомянутая в названии граница проходит по безымянной реке. На одном берегу советские люди занимаются мирным созидательным трудом. С каждым днём они живут всё лучше и радостнее. На другом берегу, в марионеточной Маньчжоу-Го, то бишь на сопках Маньчжурии, осели белогвардейские недобитки. Они проводят время, без меры пьянствуя и строя козни против нашей родины. Успехи советских соотечественников доводят эмигрантское отребье до зубовного скрежета. Нужно ли добавлять, что они падки на деньги. За деньги эта шушера готова на любую подлость. Вот посулили им японцы приличное количество йен, и те моментально согласились взорвать какой-то мост (зрители его так и не увидят), а также пристрелить коменданта по-гранучастка Тарасова и пожилую местную крестьянку Степаниду Власову, которая «на общественных началах» ловко задерживала нарушителей границы. (Эту женщину играла тоже бывшая мейерхольдовка Елена Тяпкина. В ГосТиМе она с Гариным «пересекалась» в «Мандате» — кухарка Настя.) Несмотря на подозрительную возню врагов, ни Степанида, ни комендант (Николай Крючков) в ус не дуют — добросовестно работают, проводят занятия с молодыми пограничниками, следят за дисциплиной, трудятся в колхозе имени 25 Октября, воспитывают детей. Короче говоря, заняты повседневными делами. Сейчас, например, готовятся к свадьбе — пограничник Антон Михалков женится на красавице Варе, дочке той самой Степаниды Власовой, грозы нарушителей. Гости собрались на свадьбу — веселятся, тонко шутят насчёт будущего прибавления в новом семействе, танцуют. Всё чин чинарём. И надо же такому случиться — в этот день «решили самураи перейти границу у реки». Представляете, до чего обнаглели. Даже темноты не стали дожидаться, могли же облегчить себе задачу. Нет, полезли на нашу территорию прямо средь бела дня.

Ну, безусловно, свадьбу пришлось на время прервать. Гости повскакивали из-за стола и во главе с женихом ринулись в неравный бой. Наших мало, а японских агрессоров — несметные полчища. Как совладать с такой сворой?!

Успокойтесь, дорогой читатель, — справились, покрошили воинственных чужеземцев почём зря. С нашей стороны потерь нет. Разве что жениха ранили. Правда, состояние его здоровья опасений не вызывает.

В фильме «На границе» Гарин играет предателя Волкова. Именно этому белогвардейскому отморозку японское командование поручило возглавить операцию по взрыву таинственного моста и убийству двух достойных советских людей. Естественно, у него ничего не получилось. Он одним из первых попал в плен и его привели на допрос к коменданту, которого злодей намеревался убить.

Девятиминутная сцена допроса — одна из самых интересных в этом шпионском опусе, она мастерски сыграна Крючковым и Гариным. Будучи схваченным, диверсант моментально растерял своё фанфаронство, он всячески изворачивается и юлит. Комендант своими точно выверенными вопросами загоняет врага в тупик. В этом поединке ему помогает феноменальная память. Он даже помнит стихи, опубликованные два года назад во владивостокской газете. Их сочинил… Волков. Оказывается, до эмиграции предатель был поэтом. «Под Есенина работаете», — с укоризной замечает ему эрудированный пограничник. Мол, плохой образец взяли для подражания. (У кого теперь язык повернётся сказать, что в 1930-е годы имя Есенина было в нашей стране под запретом.) Однако главная беда Волкова заключается в том, что он принадлежал к троцкистско-зиновьевской оппозиции. Здесь, в кабинете, ему ясно дали понять, что своими подлыми действиями он замахнулся на самое святое для советских людей — Родину. Это не шутки, за такие вещи по головке не погладят. Жалкий, опустившийся двурушник теперь молит лишь об одном — сохранить ему жизнь.

После удачно сыгранной роли Волкова Гарин получил несколько предложений играть шпионов. «Я их играл бы до сего дня, если бы был «деловым человеком».

Повторилась история, схожая с чтением «Мандата» в поезде. Как-то после выхода картины «На границе» Эраст Павлович, гуляя близ Луги, был задержан часовым, который заподозрил в нём диверсанта. С большим трудом удалось убедить его в том, что перед ним артист, который в кинокартине лишь изображал шпиона. Тот отпустил Гарина с явным недоверием.

Следует сказать, что авторы фильма проявили определённую прозорливость, и для зрителей его тематика была актуальна. Премьера картины состоялась 2 декабря 1938 года. А за несколько месяцев до этого, в июле — августе, из-за территориальных проблем произошли хорошо известные события на озере Хасан — масштабный военный конфликт между СССР и императорской Японией. Красная армия одержала победу, однако не столь убедительную, как в фильме. По официальным данным, наши войска потеряли 960 человек убитыми и пропавшими без вести, 2752 — ранеными. Японские потери соответственно 526 и 914. Этот боевой конфликт выявил большие недочёты в подготовке советских вооружённых сил. В результате Управление Дальневосточного фронта было расформировано, его командующий маршал Василий Константинович Блюхер отстранён от должности.

…1 февраля 1939 года вышел указ Президиума Верховного Совета СССР «О награждении особо отличившихся работников кинематографии». Список отличников занял половину газетной страницы: почти полторы сотни человек, большинство из которых получили орден «Знак Почёта». Такой награды удостоился и Гарин — за исполнение роли диверсанта Волкова.

В том же году у Эраста Павловича восстановились хорошие отношения с Мейерхольдом. Они были прерваны, когда Гарин, решив уйти в самостоятельное режиссёрское плавание, перешёл на работу в акимовский театр, переехал в Ленинград. Постепенно старые обиды забылись, учитель и ученик проявили взаимное великодушие. В знак примирения Мейерхольд и Зинаида Николаевна, будучи в Ленинграде, куда Мастера послали ставить физкультурный парад, 19 июня 1939 года пришли в гости к Локшиной и Гарину. Весь вечер Всеволод Эмильевич был настроен в высшей степени безмятежно, шутил, выпивал. А когда поздно вечером вернулся в свою квартиру на Карповке, был арестован доблестными чекистами как «японский шпион». Через месяц, в ночь с 14 на 15 июля в Москве, в своей квартире, была убита его жена Зинаида Райх.

Глава четырнадцатая СЛУГА СТАНОВИТСЯ СЫНОМ

В один из дней 1938 года в кабинете писателя Юрия Германа сидели три человека — сам хозяин, Эраст Гарин и артист Борис Тенин. Гости были представителями ленинградского Театра комедии, где готовилась постановка новой пьесы Германа. Эраст Павлович был назначен режиссёром, он же являлся исполнителем главной роли — доктора Калюжного. Борис Михайлович играл вторую по значимости роль — старого учителя географии, которому Калюжный после операции вернул зрение. Сейчас собеседники разговаривали по поводу пьесы, вернее, речь шла о названии. Автор назвал её «Слуга народа». У акимовцев подобное сочетание вызвало большие сомнения.

— Да вы поймите, что у нас в стране сплошь да рядом говорят о социальном равенстве, об атмосфере товарищества, — горячился обычно сдержанный Тенин. — И вдруг — слуга, то же самое, что лакей. Представляете, на афише красуется название «Лакей народа».

— Какой же из Калюжного лакей, — добавил Гарин. — Он сам является частичкой народа.

Уговорили всё-таки акимовцы писателя. Скрепя сердце он согласился переименовать пьесу в «Сын народа». Хотя семантически прежнее звучало лучше, два «н» между словами подряд затрудняет произношение. (В пьесе Герман сделал ещё одно изменение: по просьбе знакомых, высокопоставленных железнодорожников, перенёс действие в ведомственную… железнодорожную больницу. За эту «творческую работу» писатель получил прибавку к гонорару и годовой проездной билет на железнодорожный транспорт. Потом шутил: «С паршивой пьесы хоть билет годовой».)

В 1936 году Эраст Павлович переехал в Ленинград. В Северной столице он сошёлся накоротке с тамошними «сливками общества», в частности, очень подружился с Юрием Германом. Их сблизило то обстоятельство, что оба хорошо знали и ценили Мейерхольда. Пять лет назад Мастер ставил спектакль по пьесе Германа «Вступление», которая была написана на основе ранее вышедшего одноимённого романа.

Это насквозь политизированное произведение, повествующее о страданиях высокоодарённого учёного, живущего в тисках капиталистического мира. Из-за разразившегося на гнилом Западе кризиса профессор Кэльберг испытывает одну неудачу за другой, теряет работу и в конце концов приходит к выводу, что дня талантливого человека выход из создавшегося тупика один — эмигрировать в Советский Союз.

Гарин произвёл на писателя большое впечатление и как артист, и как человек. Юрий Павлович говорил, что хочет специально для него написать пьесу или киносценарий, пусть он сыграет в нём главную роль — современного советского положительного героя.

Знакомые усмехались — это с его-то внешностью играть положительного героя?! Он же на сто процентов отрицательный: острый носик, маленькие глазки-буравчики.

Однако Юрий Павлович стоял на своём и достаточно быстро написал сценарий о молодом хирурге Кузьме Калюжном, который после окончания института отправляется по распределению в сельскую глубинку, где буквально творит чудеса.

В своих мечтаниях писатель надеялся, что режиссёрами фильма будут Хеся Локшина и Эраст Гарин, который заодно сыграет главную роль — доктора Калюжного.

«Нам он сразу и безоговорочно пришёлся по душе, — рассказывает Гарин в книге «С Мейерхольдом» о сценарии, — но… заседания и обсуждения вносили всё новые поправки и пожелания, пока кто-то решительно не опротестовал всякую целесообразность его реализации в кино. Исчерпав доказательства и ничего не добившись, сторонники сценария отступились».

Подобные ситуации возникали (и возникают) сплошь да рядом. Тем не менее писатель и режиссёр не сложили оружия. Поскольку в это время Николай Акимов предложил Эрасту Павловичу вступить в труппу руководимого им Театра комедии, Гарин посоветовал драматургу переделать сценарий в пьесу. Герман охотно это сделал.

Дюймов пригласил Гарина в свой театр для постановки пьесы Василия Шкваркина «Простая девушка».

Шкваркин был в то время популярным комедиографом, его пьесы ставились по всей стране. Самая известная из них «Чужой ребёнок». Каждая его новая комедия — праздник дня цензуры, настолько они аполитичны и беззубы. Степень остроты — нулевая. В этом русле написана и «Простая девушка».

Приехав после окончания школы в Москву, Оля не поступила в институт и устроилась домработницей в одно семейство — жена, муж и их сын, ровесник Оли. Естественно, молодые люди полюбили друг друга, однако родители мечтали о более привлекательной жене для своего сына, нежели домработница. Но тут неожиданно — и это слабое место пьесы — откуда-то пошёл слух, будто Оля не простая домработница, а журналистка, собирающая разоблачительные материалы для публикаций. После этого квипрокво отношение к ней моментально изменилось: перед ней лебезят и родители Николая, и тому подобные хамелеоны, мещански настроенное окружение. Её с детской непосредственностью сразу начинают величать по имени-отчеству. Постепенно причины подобной метаморфозы выяснились, все перековались, подружились.

Драматургические огрехи «Простой девушки» видны невооружённым глазом. Молодые персонажи то и дело признаются друг другу в любви. Зрелые невпопад лезут со своими советами, отчего напоминают слона — точнее, слонов, их же несколько — в посудной лавке.

Будет преувеличением сказать, что пьеса держит читателей или зрителей в напряжении. С первых секунд ясно, что все коварные хитрости персонажей ни к чему не приведут и влюблённые в финале добьются своей цели.

Как всегда у Шкваркина, текст густо оснащён репризами. Среди них масса удачных. («Почему дураков больше, чем умных?» — «Потому что пока умные думают, дураки размножаются». «У меня на сегодня два билета в театр имеются. Вот там, во время действия, и поговорим». А вот Ирину, которая с подругой учит английский, спрашивают: «А вы владеете английским?» — «С подругой — владею. А с англичанами — не получается».) Многочисленные шуточки помогли Эрасту Павловичу создать непритязательный, лёгкий водевиль. Именно в нём выдающийся комик Сергей Филиппов сыграл свою лучшую театральную роль — управдома Макарова. Спектакль мгновенно обрёл зрительскую популярность, выдержал в течение года более сотни представлений и был возобновлён театром после войны.

И вот параллельно с «Простой девушкой» Гарин работал над постановкой новой драмы Юрия Германа, где сам вышел на сцену в главной роли доктора Калюжного.

В первую очередь автора пьесы интересовал образ Калюжного. Он присутствует во всех сценах, его роль выписана досконально.

Доктор приезжает в глубинку. Там он встречает своего старого ослепшего учителя. Калюжный делает ему операцию и возвращает зрение.

В пьесе и в спектакле было много трогательных, можно сказать, душещипательных моментов. Хотя Гарин — один из лучших учеников Мейерхольда, «Сын народа» был поставлен в предельно реалистическом ключе, а роль Калюжного Эраст Павлович играл, пользуясь методами психологического театра. Он отказался от привычных комических и эффектных приёмов.

Дополнительная сложность возникала из-за внешнего вида артиста. К середине 1930-х годов сложился определённый стереотип советского положительного героя: он должен быть высоким, статным, с обаятельной белозубой улыбкой и уверенным взглядом. Гарин этому стереотипу не соответствовал. Поэтому он делал упор на резком, напористом характере своего героя. Порой Калюжный переживал из-за своей излишней резкости, но его бескомпромиссность объяснялась лишь преданностью своей работе.

Его излишне рефлексирующий Калюжный, некрасивый, сумрачный, донельзя простецкий, по всем статьям отличался от уверенных в себе, положительных героев того времени, лучезарная улыбка которых озаряла театральные залы и сияла с экранов отечественных кинотеатров. «Таких большевиков не бывает», — заявили в реперткоме и чуть было не запретили спектакль. Во всяком случае, рекомендовали отложить премьеру. Однако руководство театра пошло на риск: спектакль показали раньше официальной премьеры, в качестве замены. (Правда, директору театра за этот финт влепили выговор, но — искусство требует жертв.) Первое представление прошло на ура. Хотя у некоторой части публики появление такой пьесы в репертуаре Театра комедии вызвало удивление. Если и есть драматургическое сочинение, меньше всего похожее на комедию, так это именно «Сын народа». Юмор тут в принципе неуместен. Вот финал спектакля, кульминационная сцена — Калюжному предстоит снять повязку с глаз прооперированного учителя. С минуты на минуту выяснится, помогла операция или нет. Персонажи стараются скрыть своё волнение. Доктор долго расхаживает по операционной, то приближается к пациенту, то снова отходит от него. Напряжение в зале достигает предела.

Наконец Калюжный, сидя спиной к зрителям, разматывает бинты, просит больного: «Теперь открой глаза».

Учитель-Тенин, решается на это не сразу, выдержав драматическую паузу. А когда открывает, произносит: «Я… вижу… И тебя вижу… Как ты изменился, Кузьма, как постарел».

При этих словах Калюжный медленно опускался на табурет, и зал взрывался аплодисментами. Зрители, а точнее зрительницы, плакали и сияли от счастья.

В конце 1930-х выходила серия книжечек, посвящённая артистам ленинградского Театра комедии. Одна из них была посвящена Эрасту Павловичу. В мягкой обложке, формат 72 х 104. Делались такие брошюры быстро: сдано в набор 14 октября 1939 года, подписано в печать через два месяца, 10 декабря.

В книжке два очерка: опытный театральный критик Сергей Цимбал сделал подробный анализ творчества артиста, прозаик Юрий Герман написал эссе «О Гарине режиссёре и актёре».

«Прежде всего, Эраст Гарин — поэтичен. Это главное, основное, решающее качество его таланта. И об этом надо говорить в первую очередь, — такими словами начинает Герман свой очерк и чуть ниже расшифровывает: — Мы говорим об умении Гарина-артиста отметить то соблазнительно-случайное, что не является поэтическим в образе, но что может создать видимость реального образа: говорок, характерность, т. е. то, что, к сожалению, ещё котируется некоторыми нашими критиками как реализм и что на самом деле есть грубейший натуралистический приёмчик.

Поэтическая сторона дарования Гарина исключает также набор тех средств, посредством которых, к сожалению, создаётся у нас образ, так называемого, положительного героя».

Утверждению этого постулата и посвящён очерк Германа, который строится на анализе спектакля «Сын народа». Как автор пьесы он сравнивает свои замыслы с их воплощением на сцене.

Успех спектакля послужил катализатором для возврата к съёмкам одноимённого фильма. У сторонников киносценария на руках имелись весомые козыри. У их противников оставался всего один — они всячески протестовали против того, чтобы главного, положительного героя играл запятнавший себя комическими ролями Гарин. Не может человек с такой внешностью играть нашего современника, хорошего советского человека.

Для пользы дела пришлось пожертвовать ролью — дать её впервые снимавшемуся в кино Борису Толмазову, артисту московского Театра Революции. Тот обедни не испортил, картина, в общем и целом, была на хорошем счету.

С гонорара за фильм «Доктор Калюжный» Локшина и Гарин купили квартиру в Москве — Смоленский бульвар, 17, квартира 44. (Когда в июле 1941 года артист брал справку, на ум сразу приходит словечко «мандат», в ней подчёркивалось, что дом радиофицирован.) До этого Эраст Павлович имел комнату возле Патриарших прудов по адресу: Большой Пионерский переулок, 4, квартира 8. Как сказано в справке, полученной им 17 августа 1937 года в ЖАКТе[3] Красно-Пресненского района (так тогда писали), размер комнаты «13, 51 кв. мтр».

Глава пятнадцатая МЮЗИКАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ

Нередко фильмы с участием Гарина позже сопровождались появлением своего рода двойников. У «Поручика Киже» чуть ли не через полвека появились «Шаги императора». Место пропавшей «Женитьбы» заняла одноимённая картина Виталия Мельникова. Начатый было купринский «Поединок» поставлен другим режиссёром. Излишне напоминать про «Обыкновенное чудо». Существует «духовная» перекличка между фильмами «Музыкальная история» (комик Гарин) и появившимся на следующий год «Антон Иванович сердится» (комик Мартинсон).

В конце 1930-х годов кинорежиссёр Александр Викторович Ивановский увлёкся созданием музыкальных фильмов.

Большой случайностью этот «уклон» не назовёшь. Правда, по образованию Ивановский юрист, однако «репортёр сменил профессию» — длительное время, с 1904 по 1921 год, он работал режиссёром в солидных оперных театрах, ему пришлось общаться с Сергеем Рахманиновым, Николаем Римским-Корсаковым, Фёдором Шаляпиным. Потом он увлёкся кино. Снимал историко-революционные фильмы («Степан Халтурин», «Декабристы»), экранизировал русскую классику («Тупейный художник», «Иудушка Головлёв», «Дубровский»). Затем его потянуло к музыке, точнее к музыкальной кинокомедии.

Первый фильм в новом для себя жанре с неприхотливым названием «Музыкальная комедия» он снимал в соавторстве с режиссёром Гербертом Раппапортом. Несколько слов об этом любопытном человеке. Уроженец Вены, он работал на киностудиях Германии и Австрии, Франции и США. Являлся носителем ярко выраженных коммунистических взглядов, что пришлось по душе тогдашнему руководителю советской кинематографии Борису Захаровичу Шумяцкому. Будучи в командировке в США, Шумяцкий случайно познакомился на студии «Парамаунт» с Раппапортом и предложил тому работать в России. Тот, понадеявшись, что в нашей стране ему удастся снять антифашистский фильм, согласился.

Действительно, в Ленинграде ему (совместно с Адольфом Минкиным) удалось снять фильм «Профессор Мамлок». Картина вышла на экраны в конце 1938 года, но вскоре после подписания мирного договора между СССР и фашистской Германией все 300 копий были изъяты из проката. Неудача постигла и вторую советскую картину Раппапорта «Гость». Её действие происходило на Крайнем Севере, где японский шпион пытается проникнуть на режимное предприятие, чтобы выведать важные военные секреты. Как назло, когда фильм был закончен, стало известно о подписании советско-японского соглашения о прекращении военных действий в Монголии. Чтобы не обижать японцев, «Гостя» убрали из проката от греха подальше. Тогда Герберт Раппапорт пришёл на «Музыкальную историю».

Сейчас этот наивный фильм вряд ли кто воспримет всерьёз. Живая иллюстрация из цикла «Искусство принадлежит народу», начатого, кстати, «Волга-Волгой». Основная беда заключается в ходульном сценарии, где логика развития сюжета хромает на обе ноги. Сценарий написали, хочется сказать, накропали Евгений Петров и его новый — после смерти Ильи Ильфа — соавтор Георгий Мунблит. Они же, кстати, через год сочинили и сценарий «Антон Иванович сердится».

Талантливый шофёр таксопарка Петя Говорков занимался художественной самодеятельностью — пел в клубе автомобилистов. Случайно самородка заметил, вернее, услышал старый профессор музыки, который буквально заставил парня поступить в консерваторию. Это очень огорчило влюблённую в него диспетчершу таксопарка Клаву. Зато обрадовало безнадёжно влюблённого в неё шофёра Тараканова, которого играет Гарин. В конце концов всё завершается наилучшим образом: Говорков стал солистом Кировского, ныне вновь Мариинского театра, они соединились с Клавой на веки вечные. А дурачок Тараканов остался с носом.

Не всё шло гладко при подготовке к съёмкам. Возник, например, неловкий момент из-за того, что сценарист и режиссёр одновременно пригласили на главную роль двух знаменитых певцов: Козловского и Лемешева. Были случаи непонимания между сценаристами и режиссёром. Это всё в порядке вещей, так же, впрочем, как и выбор артистов. Над исполнителем роли Тараканова тоже пришлось попотеть.

«В комедии главное — комики, — писал в мемуарах Ивановский. — Шофёр Тараканов воображал себя красавцем, считал, что он неотразим, был уверен в своём успехе у женщин. Эта роль казалась мне ответственной. Всё в ней на острие ножа — немножко перегнуть и впадёшь в пошлость; и от режиссёра, и от актёра тут требовалось большое чувство меры.

Были на пробе очень хорошие артисты: А. Бениаминов, К. Сорокин. Но что-то меня в них не удовлетворяло. Вспомнил я тогда Э. Гарина, мейерхольдовского артиста, с несколько формальным рисунком игры. Это меня как раз и смущало. Но на пробе он так великолепно снимался, что все хохотали — и осветители, и рабочие, и ассистенты. Хохот в ателье стоял просто гомерический»^{88}.

То, что Фёдор Терентьевич Тараканов придурок, ясно с первых кадров: когда он заявляет, что родители дали ему пошлое имя и он заменил его на изысканное Альфред. Вдобавок Клава довольно бестактно говорит незадачливому ухажёру по ходу дела: «Боже, какой вы дурак!.. Боже, какой вы идиот!» Правда, зрителей так и подмывает сказать: «Не глупей других». Та же Клава, например, тоже умом не блещет.

Фильм задумывался как бенефис суперпопулярного тогда тенора Лемешева. Нельзя сказать, что перед камерой певец чувствует себя как рыба в воде. Берёт лишь голосом. Зато прекрасно держится Гарин, который из дурацкой роли таксиста-мещанина сделал маленький шедевр. Тому способствовало и то обстоятельство, что все удачные репризы, позже разошедшиеся на цитаты, в основном принадлежат его персонажу.

«Согласно теории сохранения личности, одеколон — не роскошь, а предмет ширпотреба и культурной жизни».

«Один интересный шатен исключительно влюблён в одну интересную девушку… Интересная девушка — это вы, а шатен… пожелал остаться неизвестным. И ещё — шатен мечтает, чтобы вы с ним расписались».

«— А что передать шатену?

— А шатену передайте, что я люблю блондинов.

— Я знаю этих блондинов! Эти блондины — Петька Говорков».

«Шатен предлагает вам отдельную комнату… в малонаселённой квартире, личный телефон… в коридоре, центральное отопление, ванну, где можно… бельё стирать…»

«Изверг рода человеческого… Петлюра…»

«Я ежедневно работаю над собой: от пяти до шести я обедаю, от шести до восьми я работаю над собой, а потом я свободен и культурно развлекаюсь».

Фильм был благожелательно принят критикой. Не говоря уже о зрителях. Через семь лет после выхода на экран тогдашний министр кинематографии Иван Григорьевич Большаков сказал Ивановскому, что по статистическим данным его посмотрели сто миллионов человек. Стойкие поклонники этой комедии встречаются и в наши дни. Картина сделана со спокойной интонацией, без излишней лакировки. Показан советский быт 1930-х. Жители Северной столицы с удовольствием смотрят на виды предвоенного, доблокадного Ленинграда. Для историков интересны некоторые мелкие детали. Например, слово на счётчике такси написано в старой русской орфографии — с «ять». Ведь такси в России появились ещё до революции, и изготовленными тогда счётчиками машины оборудовались до середины 1930-х.

В 1941 году за «Музыкальную историю» Сергею Лемешеву, Зое Фёдоровой и Эрасту Гарину была присуждена Сталинская премия. Такой же наградой был отмечен режиссёр Александр Ивановский. А вот его напарника Герберта Раппапорта проигнорировали. Но это, как говорится в одной телепередаче, совсем другая история.

Глава шестнадцатая ВОЕННОЕ ЛИХОЛЕТЬЕ

В 1924 году, во время подготовки мейерхольдовского «Мандата», где Гарин играл главную роль, принёсшую ему известность и признание, артист познакомился с автором пьесы, замечательным драматургом Николаем Робертовичем Эрдманом. Взаимная симпатия привела к тому, что постепенно ровесники стали закадычными друзьями. Утверждают, будто свои неповторимые, так хорошо известные ныне зрителям интонации артист выработал, подражая разговорной манере слегка заикающегося Эрдмана. Когда же драматург находился в сибирской ссылке, в Енисейске, Гарин был одним из тех, кто навестил друга. Легенда гласит, якобы Эраст Павлович две недели добирался до Енисейска (а потом столько же выбирался оттуда) и всё это для того, чтобы пару часов поговорить с товарищем.

На самом деле всё было несколько прозаичнее. С театром Мейерхольда Гарин находился на гастролях в Новосибирске и случайно узнал, что знакомый лётчик ненадолго отправляется на гидросамолёте как раз в Енисейск: утром улетает, к вечеру вернётся. Он напросился полететь с ним. Прилетел. Нужно ли добавлять, что радости ссыльного писателя не было предела. Часок-другой друзья поговорили. Затем артист вынужден был возвращаться в Новосибирск.

Через несколько лет Николай Робертович спросил:

— Почему вы так быстро уехали?

— Я боялся помешать вам. Вижу, на столе бумага, карандаши. Ну, думаю, пишет человек, занят. Вот и уехал.

Если так и говорилось, то полушутя — оба не любили пафоса.

После «Мандата» творческие дорожки Эрдмана и Гарина в следующий раз пересеклись на «Весёлых ребятах». У Эраста Павловича была там маленькая, буквально три эпизода, роль председателя колхоза «Прозрачные ключи», в котором работал пастух Костя.

Сначала, когда Костя, играя на своей дудочке, возглавляет шествие животных и проходит мимо едущего верхом на лошади председателя, тот кричит ему:

— Ты играй, играй, но не забывай, что ты пастух.

В следующий раз они встречаются, когда приглашённый Еленой Костя собрался к ней на дачу. Учитель музыки Карл Иванович (его, кстати, играет отец Эрдмана Роберт Карлович) дал не имеющему приличного наряда пастуху свой старинный костюм: глухой жилет, длинный плащ, широкополую шляпу, чёрный сюртук («В этом сюртуке я дебютировал в 1893 году в Штутгарте»). Когда в таком виде Костя шёл по улице и случайно повстречался с председателем, тот его не узнал. Принял за интуриста, хотел подсказать, как пройти к гостинице. А когда узнал…

«Председатель. Костя, ты чего это вырядился? Ты что, с ума сошёл? Я тебя ищу, ищу. Ты сегодня дежуришь.

Костя. Как дежурю? Я выходной. Я сегодня играю.

Председатель. Ты, я вижу, совсем обалдел. Ты же сам с Митькой переменился. Сейчас же отправляйся в стадо и забудь, пожалуйста, раз и навсегда, что ты музыкант.

Костя. Не пойду я к стаду.

Председатель (протягивает Косте пастушеский кнут). Ну, Константин, поступай, как хочешь, но и мы поступим, как полагается с прогульщиками»^{89}.

Как помнят зрители фильма, Костя и стадо не покинул, и дачу Елены посетил. И вот на следующее утро после вечеринки, где всё стадо изрядно покуролесило, председатель созвал экстренное собрание и устроил «разбор полётов». Читая сценарий, видишь, сколь колоритна была эта роль, и можно представить неповторимые гаринские интонации. Здесь трудно удержаться от цитирования текста эпизода, названного авторами «Суд»:

«Под небольшим навесом, за длинным столом стоит Председатель колхоза… Напротив, слушая речь Председателя, расположилась большая толпа колхозников и колхозниц.

Председатель. Товарищи, мы столкнулись с печальным фактом: наш лучший производитель, племенной бык Чемберлен, явился сегодня на утреннюю зарядку в нетрезвом виде, с атрибутом на голове.

Возгласы. Позор! Неправда! Не может быть! Председатель. Вот, товарищи, полюбуйтесь.

Он показывает собранию на лужайку, где в это время несколько девушек-доярок проводят шатающегося быка, с тростью в зубах и с продранным канотье на роге. Бык упирается, и его с трудом сдерживают.

Председатель. Товарищи, но это ещё не всё. Две наших иностранных специалистки, швейцарская корова Зоя и голландка Эсфирь Ваклонген не ночевали дома и явились на пастбище со следами губной помады на вымени и с напудренной мордой.

Возгласы. Безобразие! Тише! Мещанство! Слушайте, слушайте!

Доярки проводят по лужайке намазанных пудрой и губной помадой коров с увядшими цветами на рогах.

Председатель. Товарищи, употребление подобной косметики, я считаю, противно даже женщине, а на корове это просто невыносимо. Но пойдём, товарищи, дальше. Годовалый баран нашего стада Фомка явился на пастбище замашкараденный тигром.

Возгласы. Вот сукин сын!»^{90}

Далее выступают другие колхозники, Председатель лишь время от времени вставляет реплики: «Товарищи, такие эксцессы срывают нам производственный план и портят удой». Или: «Товарищи, не будем замазывать: если корова виновата, с неё взыщем, но, товарищи, за такие эксцессы должно отвечать руководство. Главный пастух, товарищ Потехин, отвечайте на критику». После того как Костя Потехин, «оправдываясь», сыграл на скрипке, собравшиеся проголосовали за то, чтобы он ехал в Москву — учиться. Подводя итоги собрания, Председатель сказал: «Но, понятно, товарищи, с тем, чтобы его музыка не отрывалась от нас и всячески помогала разведению скота нашей республики».

Очень выигрышная для комика роль, и остаётся лишь сожалеть, что эпизоды с участием Эраста Павловича в фильм не вошли.

Со времени знакомства пути Гарина и Эрдмана часто пересекались. Мешали общению лишь масштабные причины — то ссылка писателя, то война. Тем не менее между ними существовали постоянные контакты — встречи, телефонные разговоры, письма. То драматург привлекал артиста к работе, то наоборот. Например, перед войной Эраст Павлович попросил опального друга сделать сценарий по повести Марка Твена «Принц и нищий».

С этой работой Николай Робертович справился без особых проблем. В повести американского классика много приключений. Они связаны с двумя маленькими ровесниками — бедняком Томом Кенти и представителем королевского семейства Эдуардом Тюдором. Балуясь, мальчишки переоделись, и в результате этой путаницы принц вынужден страдать «на дне». Да и пребывание Тома в королевских покоях, где ему предоставлена безграничная власть, тоже тяготит бедного мальчика. Все характеры в повести прописаны, много диалогов. Сценаристу оставалось только решить, что отсечь, а что оставить для 80-минутного фильма.

Это была третья экранизация повести Марка Твена вслед за австрийской (1920) и американской (1937). Постановщики, Гарин и Локшина, начали съёмки ещё до войны на Одесской киностудии. Вскоре после начала войны немцы приблизились к городу. Оставаться здесь было опасно, съёмочная группа «Принца и нищего» спешно уехала в Москву, оттуда эвакуировалась в таджикскую столицу Сталинабад (так до 1961 года назывался нынешний Душанбе). Закончен фильм был в 1942 году. О каком зрительском успехе могла идти речь? Кого в те тревожные дни, когда советские люди ожидали вестей с фронтов, могли волновать забавные события, происходившие в Лондоне три века назад? Как говорится, по объективным причинам картина прошла незамеченной. Дочь Гарина, Ольга Эрастовна, считает фильм плохим, она даже советовала автору вообще не упоминать о нём. Всё это досадно, потому что в картине было много любопытного. В частности, то, что обе главные роли исполняла одна актриса — ленинградская травести Мария Барабанова (родившаяся, кстати, с Эрдманом в один день, 3 ноября, только на 11 лет позже).

В то время Мария Павловна играла в ленинградском Театре комедии. Однако съёмки занимали очень много времени. Нужно было остановиться на чём-нибудь одном. Барабанова, уже находившаяся под очарованием магии экрана (блеснула в фильмах «Девушка спешит на свидание» и «Доктор Калюжный»), предпочла кино. Из театра она ушла не без скандала — Акимов не хотел отпускать талантливую артистку.

Барабанова женщина очень деятельная, без комплексов. 4 февраля 1943 года она даже написала письмо вождю:

«Дорогой Иосиф Виссарионович!

Решилась отнять у Вас в такие дни кусочек дорогого времени только потому, что недавно закончила сниматься в картине «Принц и нищий», на создание которой отдала два года жизни.

Многие мне говорят, что в дни Отечественной войны не стоило работать над такой нейтральной темой.

Я и сама мечтаю о другом — об образе маленького героя Отечественной войны. Но и сделанная работа (я исполняю обе роли) мне кажется ненапрасной.

Если мне удастся с экрана заставить Вас хоть раз улыбнуться, я буду знать, что права. Поэтому прошу Вас в немногие минуты отдыха посмотреть мою картину. Очень, очень прошу Вас об этом»^{91}.

Дни действительно были «такие» — сверхнапряжённые для страны вообще и для вождя в частности. 18 января прорвано блокадное кольцо Ленинграда, через неделю освобождён от фашистских захватчиков Воронеж, 30 января в Сталинграде капитулировала 6-я немецкая армия. Похоже, в Великой Отечественной наступает решающий перелом в пользу СССР, тут важно не ослаблять хватку, сосредоточить все усилия на том, чтобы дожать противника, положить его на лопатки. Герои американского классика подождут до лучших времён.

Гораздо заметнее «Принца и нищего» оказались актёрские работы Гарина во время войны. В первую очередь это короткометражка «Эликсир бодрости», входившая в «Боевой киносборник № 7».

Поскольку вся жизнь страны переводилась на военные рельсы, кино не могло составить исключения. Самому массовому из искусств больше чем кому-либо необходимо откликаться на насущные темы. В первые дни войны Госкино дало указание студиям — снимать агитационные короткометражные фильмы актуальной тематики. Невиданно быстрыми темпами — через две недели — были запущены в производство около полутора десятка картин подобного формата. Они снимались на разных студиях. Сразу на двух из них — «Мосфильме» и «Ленфильме» — родилась идея объединять короткометражки и выпускать на экраны фильмы привычной для зрителей продолжительности.

Киносборник очень удобен во многих отношениях. Во-первых, он универсален — в каждую программу можно включать сюжеты разных жанров: и художественные, и документальные, и мультипликационные. Во-вторых, способен на оперативность: короткометражки снимаются на разных студиях и требуют сравнительно малых затрат времени. К тому же у редколлегии имеется возможность компоновать составные части сборника в разных сочетаниях.

Таким образом возникли быстро получившие популярность боевые киносборники, выходившие под девизом «Победа за нами!». Была создана специальная редколлегия, председателем которой был назначен режиссёр Всеволод Пудовкин. К съёмкам были привлечены ведущие режиссёры и артисты.

Приём альманаха позволил дополнить выпуски сквозным сюжетом, ввести конферанс. С экрана к зрителям с призывом бить фашистских агрессоров обращались полюбившиеся персонажи советских довоенных фильмов (чирковский Максим, Стрелка Любови Орловой) или знакомый благодаря популярному роману бравый солдат Швейк.

7 ноября 1941 года на московские экраны вышел очередной, седьмой, киносборник, поставленный Сергеем Юткевичем по сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана. Он снимался на киностудии «Союздетфильм» в дни наступления фашистских захватчиков на Москву. Среди шести новелл в нём была и сатирическая короткометражка «Эликсир бодрости». (Раньше пришедший из арабского языка алхимический термин писали иногда через «е», в частности здесь в титрах тоже «элексир».) Этот скетч, который потом часто исполнялся в самодеятельности, особенно в солдатской, на экране разыграли замечательные комики Владимир Владиславский (немецкий офицер) и Эраст Гарин (рядовой Шульц).

Публикуем текст этой сценки по рукописи, хранящейся в РГАЛИ. (Должен повиниться: готовя газетную публикацию в «Литературной газете» (№ 7 за 2008 год), я по ошибке не указал фамилию одного из соавторов — Михаила Вольпина, за что приношу извинения наследникам Михаила Давыдовича.)

«Офицер …Трезвые мысли, трезвые действия, трезвое поведение господ офицеров создают полную веру солдат своим начальникам, слепую доверчивость ко всем их распоряжениям. Отсюда залог бодрости!.. Позвать ко мне младшего ефрейтора Крингера!

Солдат. Ночью ефрейтор Крингер арестован.

Офицер. Да? За что?

Солдат. За загадку.

Офицер. Поди сюда, болван!

Солдат. Уполномоченный от инспекции Клосс! Младший ефрейтор Крингер, которого вы велели позвать, арестован.

Офицер. Арестован? За что?

Солдат. За одну загадку.

Офицер. За какую загадку?

Солдат. А вот за какую, господин инспектор. Какое сходство и какая разница между нашим старшим лейтенантом и коньяком?

Офицер. Что за чушь? Какое же может быть сходство между коньяком и лейтенантом?

Солдат. И у того, и у другого по три звёздочки. И тот, и другой ударяет после первого стакана. А разница заключается в том, что коньяк ударяет в голову лейтенанту, а лейтенант ударяет после первого стакана всякого, кто только ни попадётся ему под руку.

Офицер. Ты пьян или дурак?

Солдат. Не могу знать, господин инспектор.

Офицер. А ну дыхни на меня! Чем от тебя пахнет?

Солдат. Цикорием.

Офицер. Не ври!

Солдат. Я его сегодня два фунта съел!

Офицер. Не ври, негодяй! Это не цикорий! Водка!

Солдат. Это потому, что цикорий очень плохой присылаете. Раньше, бывало, выпьешь, закусишь цикорием и дыши хоть на самого фюрера. А теперь хоть вагон изжуй, всё равно водкой пахнет.

Офицер. Не дыши в мою сторону, негодяй! Так, значит, всё-таки пил водку?

Солдат. Так точно, господин инспектор! Перед наступлением с разрешения начальства.

Офицер. Ах, вот как?! Алкоголь перед наступлением одобрен высшим командованием! Да, можешь дышать в мою сторону! (Напевает: «Ах, мой милый Августин…») Сколько времени продолжалось ваше сегодняшнее наступление?

Солдат. Два часа сорок минут, господин инспектор. Если не считать в оба конца.

Офицер. Вот как? Значит, вы наступали в двух направлениях?

Солдат. Так точно! Туда и обратно!

Офицер. Почему же обратно?

Солдат. Водки не хватило, господин инспектор! Мало выпили.

Офицер. Можно было пить больше!

Солдат. Это тоже не всегда помогает. Вот вчера должны мы были идти в атаку. Дали нам водочное довольствие. Ахнули мы по одной, ахнули по другой и подошли к расположению противника. И показалось нам спьяну…

Офицер. Что?

Солдат …Что мы совершенно трезвы. А разве трезвым до атаки! Повернули и пошли назад.

Офицер. Чёрт!

Солдат. А вот был ещё такой случай. Дали нам по стакану водки и повели в наступление. И вот уже противник у нас в глазах двоится. И каждый красноармеец нам за четверых кажется.

Офицер. Почему же за четверых? Если двоится, так за двоих!

Солдат. За двоих он нам и без водки кажется!

Офицер. Мерзавец! Надеюсь, что хоть в твоих письмах звучат бодрые и воинственные слова?

Солдат. Так точно, звучат, господин инспектор!

Офицер. Молодец! В таком случае ты должен писать как можно чаще! Сколько писем ты написал жене за эту неделю?

Солдат. Ни одного, господин инспектор!

Офицер. А за прошлую?

Солдат. Тоже ни одного!

Офицер. Что ж, у тебя нет желания написать своей жене?

Солдат. Желание есть, а вот жены нету.

Офицер. Ну а родня у тебя есть?

Солдат. Из родни у меня, господин инспектор, всего-навсего половина тётки осталась.

Офицер. Почему же половина?

Солдат. А вот она сама пишет: «Дорогой племянничек! Когда же наконец кончится эта проклятая война!..» Это не то. «Говорят, вас сильно разбили…» И это тоже не то… «В магазинах ничего нет, все страшно похудели. От меня осталась половина». Видите, половина тётки осталась.

Офицер. Знаешь, мне не нравится это письмо. Я не вижу в твоей тётке бодрости. Чем ты это объясняешь?

Солдат. Очевидно, бодрость у неё осталась в той половине, которая пропала, господин инспектор.

Офицер. Но раз у неё пропала бодрость, ты должен написать ей письмо, полное мужества и горячей уверенности в нашу молниеносную победу. Садись и пиши, я тебе продиктую. Пиши: «Дорогая тётушка!..»

Солдат. Дорогая тётушка…

Офицер. Не верь слухам…

Солдат. Не верь слухам…

Офицер. Верь только мне.

Солдат. Верь только мне…

Офицер. Знай, что мы не разбиты…

Солдат. Знай, что мы не раз биты…

Офицер. Точка.

Солдат. Точка.

Офицер. Написал?

Солдат. Написал.

Офицер. Прочти!

Солдат. Дорогая тётушка! Не верь слухам! Верь только мне. Знай, что мы не раз биты.

Офицер. Болван! Ты написал «не раз биты» отдельно. Тут «не разбиты» вместе!

Солдат. Ах, вместе! «Знай, что мы не раз биты вместе…» Вместе с кем? С румынами?

Офицер. Болван! Ну что ты написал? Начни снова. «Дорогая тётушка!»

Солдат. Дорогая тётушка!

Офицер. «Верь доктору Геббельсу, который пишет сводки…»

Солдат. Вот оно что! Теперь понятно! Геббельс пишет с водки?!

Офицер. А ты что, этого не знал, что ли?

Солдат. Догадывался, господин инспектор! Действительно, то, что пишет доктор Геббельс, можно писать только с водки!

Офицер. Это ложь! Доктор Геббельс никогда не пьёт! Доктор Геббельс заведует пропагандой и печатью и спаивает настоящих немцев воедино. Понял?

Солдат. Что ж здесь непонятного? Сам, значит, не пьёт, а других спаивает. Хитёр!

Офицер. Удивительный дурак! Пиши побыстрей! «Все люди…»

Солдат. Все люди…

Офицер. «В тылу и на фронте…»

Солдат. В тылу и на фронте…

Офицер. «Знают, что Гитлер поразит весь мир…» Написал? Прочти.

Солдат. Все люди в тылу и на фронте знают, что Гитлер — паразит.

Офицер. Дальше.

Солдат. А что ж тут дальше? Все люди знают: паразит, и всё тут! Точка!

Офицер. Болван! Негодяй! Встать! Чтоб духу твоего здесь не было! А ещё ариец!

Солдат. А здесь, господин инспектор, кроме как от вас, арийским духом ни от кого не пахнет. Я — австриец.

Офицер. Плохо дело, когда такой дурак, да ещё под мою диктовку, мог написать подобное письмо. Что же тогда пишут с фронта умные люди?..»^{92}

Эраст Павлович безмерно любил этот остроумный скетч с блестящими диалогами, который после выхода фильма на экраны приобрёл большую популярность в армейской художественной самодеятельности.

Следующий фильм с его участием назывался «Швейк готовится к бою». Структура картины была сродни «Киносборникам». Пунктиром показаны приключения Швейка в захваченной немцами Праге. Как всегда, завзятый балагур рассказывает окружающим забавные истории, которые разыгрываются на экране. В фильме всего две новеллы, Гарин играет в первой из них — «Моды Парижа», автор сценария и режиссёр Климентий Минц.

Действие происходит в модном магазине французской столицы, оккупированной немцами. Под давлением обстоятельств работники магазина вынуждены поменять витрину. На ней красовались сидящие за столом женская и мужская фигуры, демонстрирующие изысканную одежду. Сейчас от оккупантов поступило распоряжение: мужчина должен показывать форму немецких вояк. Уже изготовлен манекен, работник магазина Франсуа (Гарин) вот-вот должен установить его в витрине.

Неожиданно в магазин заходит наглый немецкий офицер (его роль играет ещё один замечательный комик Сергей Мартинсон). Внешне он как две капли воды похож на новый манекен. Офицер накупил для своей фрау женских нарядов и украшений на большую сумму. Когда же понадобилось расплачиваться, он полез во внутренний карман кителя и вдруг, вместо бумажника, достал пистолет. Офицер забрал у перепуганного хозяина покупку. Однако, прежде чем уйти, присел на стул, снять прилипшую к сапогу бумажку. А пистолет положил рядом на прилавок.

В это время из подсобки выходит Франсуа. Видит «манекен». Он сгрёб его в охапку, чтобы отнести на место. Тот стал вырываться, завязалась потасовка, в результате которой Франсуа без лишних слов схватил пистолет и застрелил фашиста. Затем он, директор (Пётр Галаджев) и продавщица (та самая Мария Барабанова из «Принца и нищего») усадили мёртвого оккупанта на стул в витрине и прикрепили на его китель ценник. Закончив таким образом работу над дизайном, вся троица с чувством хорошо исполненного долга покинула магазин «Моды Парижа»…

Эта картина на экраны не вышла. Она была запрещена по личному распоряжению начальника Главного политического управления Красной армии А. С. Щербакова без объяснения причин.

Относительно большую роль Гарин сыграл в ура-патриотическом фильме «Иван Никулин — русский матрос». При всём уважении к режиссёру Игорю Савченко эту его картину всё же следует отнести ко «второй лиге». В рейтингах советских фильмов, посвящённых Великой Отечественной войне, она упоминается крайне редко. Если же входит в список, то находится где-либо ближе к концу. В анналах осталась лишь проникновенно исполненная Борисом Чирковым песня «На ветвях израненного тополя…» (музыка С. Потоцкого, слова А. Суркова), она вообще считается одной из лучших о войне.

Прежде всего фильм подводит худосочный сценарий. Хотя драматург Леонид Соловьёв написал его, основываясь на собственных впечатлениях военного корреспондента, и в основу положены реальные события, на экране они выглядят очень надуманными. Группа черноморских моряков, возвращаясь после лечения в госпитале, попадает в немецкое окружение. Казалось бы, положение хуже губернаторского. Но это только на первый взгляд. Проявив недюжинную находчивость и смекалку, бравые моряки сильно потрепали превосходящие силы противника и обратили чудом уцелевших немецких захватчиков в бегство.

Гарин играет здесь единственного штатского — стрелочника отдалённого разъезда Тихона Спиридоновича. На фоне высоких и статных краснофлотцев его немолодой субтильный персонаж производит комическое впечатление. Над каждым словом этого сугубо штатского человека моряки хохочут, правда, в высшей степени дружелюбно. Понимают: пусть не знает военной терминологии, ничего не соображает в тактике и стратегии, зато это наш человек, на такого в трудную минуту можно положиться. Он действительно не сплоховал — оставшись один, первый раз в жизни взяв в руки оружие, застрелил трёх прикативших к разъезду на дрезине немцев, а четвёртого взял в плен. Видя такое дело, моряки приняли железнодорожника в свой отряд.

По законам жанра, чтобы драматическое произведение не превращалось в патоку, по ходу действия должны быть жертвы. К огорчению зрителей, в финале «Ивана Никулина…» от осколка мины гибнет Тихон Спиридонович — добросовестный, старательный человек, трогательно сыгранный Гариным.

Гарин не пытается комиковать, однако с его привычным амплуа всё равно поневоле получается «Бабетта идёт на войну». Вдобавок у Тихона Спиридоновича есть большой диалог с Марусей, которую играет Зоя Фёдорова. А тут уже у всех зрителей ещё свежа в памяти «Музыкальная история», вот куда занесло Белкину и Тараканова…

В глубине души Гарину импонировала серьёзность, с какой зрители относились к актёрской работе. Из-за подобного отношения случались всякие курьёзы. Возвращаясь после фронтовой поездки, одна из машин с участниками концертной бригады потерпела аварию. Больше всех пострадала Зоя Фёдорова, которую Гарин привёз ночью в кремлёвскую больницу. Поскольку ей было трудно идти, Эраст Павлович попросил в приёмном покое прислать за больной санитаров с носилками. Дежурный заартачился:

— Нет, пусть сама идёт сюда.

— Но она не может, ноги болят.

— Тогда вы идите с ней. Вы же её шофёр, — сказал дежурный, объединяя артиста с Таракановым из «Музыкальной истории». (Хотя и в фильме Гарин не был её шофёром.)

Между тем время шло, наступил 1944 год. Победа Советского Союза уже не вызывала сомнений. В стране появились первые, ещё робкие признаки мирной жизни. Предприятия начинали работать на прежних местах. Люди возвращались из эвакуации в родные пенаты. Возобновили показ спектаклей театры, снимались фильмы. В репертуаре преобладала военная тематика. Но ведь комедии зрителям тоже нужны, причём без всякой идеологической нагрузки — ведь столько лет народ живёт в напряжении, не грех и расслабиться. Но, разумеется, информационный повод желателен, всё каким-то образом нужно обосновать. Вот, например, в июле исполнится 40 лет со дня смерти Антона Павловича Чехова. Чем не повод?

Фаина Раневская сказала, что у нас даже из годовщины похорон могут сделать праздник. Это не более чем шутка. Любой юбилей это в первую очередь память. Есть у нас мастера кино, способные напомнить о писателе? Безусловно. Взять хотя бы режиссёра Исидора Анненского. Молодой, а в активе у него экранизация чеховского «Медведя», потом был «Человек в футляре». Такому и карты в руки.

«Свадьба» снималась в Москве на Центральной студии документальных фильмов, находившейся в Лиховом (прежде — Дурном) переулке. Студия вела свою интенсивную работу, группа «Свадьбы» была здесь на правах бедных родственников. Поэтому часть технических работ делалась в Тбилиси, на студии «Грузия-фильм». Но все артисты были московские. И какие! Это было собрание звёзд первой величины. Трудно назвать другой фильм с таким количеством знаменитых актёров. Опасались, что молодому режиссёру — Исидору Анненскому было тогда тридцать восемь — не справиться с мастеровитыми грандами, что те будут своевольничать. Справился — все артисты блеснули, отработали на совесть.

Гарин здесь один из самых заметных хотя бы по той простой причине, что является на свадьбе женихом. Напыщенный, высокомерный, неулыбчивый, с постоянной папиросой, его Апломбов стал зримым воплощением всего гадкого, что подменяет истинные чувства. Незабываема финальная сцена, когда обезумевший жених вспорол перину и, словно путник во время метели, мечется среди густого пуха. Артист своей великолепной игрой в пух и перья разнёс ограниченность и стяжательство мещанства.

Премьера фильма состоялась в день сороковой годовщины со дня кончины А. П. Чехова — 14 июля 1944 года.

Глава семнадцатая КОРОЛЬ ПОЯВЛЯЕТСЯ

Первая режиссёрская работа Гарина после войны это «Синегория» — экранизация повести Льва Кассиля «Дорогие мои мальчишки».

Ставшее достаточно известным произведение Кассиля было написано в разгар войны, в 1944 году. По многим приметам оно напоминало изданную четыре года назад повесть Гайдара «Тимур и его команда». О популярности той говорить не приходится — она даже породила тимуровское движение. Многие школьники помогали оставшимся в тылу семьям фронтовиков. Кассиль же посвятил «Дорогие мои мальчишки» памяти погибшего в самом начале войны друга и коллеги. Одного из главных персонажей, учителя, придумавшего для ребят игру в страну «Синегорию» и погибшего от осколка, зовут Арсений Петрович Гай. Отчасти похожи на гайдаровские и конфликты между подростками. Только у Кассиля они серьёзнее. В «Синегории» действие происходит во время войны. Ремесленники уже работают на заводе, юнги готовятся к морским баталиям. Они не могут тратить много времени на выяснение отношений. Дело — прежде всего. Однако Кассиль понимает, что сугубо производственный роман детям не интересен, поэтому сдобрил книгу иронией и юмором. Вот он описывает, как Валерка Черепашкин ведёт дневник: «Сам Валерка не лишен был честолюбия, о чём свидетельствовали выписанные им на отдельной страничке знаменитые фамилии, которые, так же как и его собственная, начинались на букву «Ч». Здесь были и Чкалов, и Чапаев, и Чехов. Были тут и шахматист Чигорин, и монгольский маршал Чойбалсан, и композитор Чайковский, ну и, конечно, Чарли Чаплин, и пристанский силач Чухрай, и даже неизвестно как попавший сюда чардаш — популярный венгерский танец, принятый, очевидно, понаслышке за фамилию знаменитого танцора». Встречались и другие заметки. Например: «Это случилось тогда, когда я закалял свой характер и силу воли, совсем не держась руками, и опять упал с крыши сарая. Но ушибся не до крови, потому что был уже почти закалённым с этого боку». В произведениях романтика Гайдара подобные краски встречались редко.

Постановщики тоже не чурались юмора. Достаточно сказать, что заметные роли здесь играли Иван Любезнов и Константин Сорокин. Да похулиганить режиссёры были не прочь: в одном из эпизодов у входа в клуб висит афиша демонстрирующегося там фильма «Музыкальная история», в котором до войны блеснул Эраст Павлович. Сверху красуется слоган: «Из жизни шофёров».

Реальные события повести (и фильма) тоже иной раз не уступали сказочным — все конфликты разрешались с потрясающей быстротой. Но в «Дорогих моих мальчишках» автор ввёл ещё и элементы волшебной сказки. Правда, это не самое сильное место повести. Синегорией правит глупый король Фанфарон. Простые люди страдают от этого самодура. Однако дружба, трудолюбие и честность сметают все преграды, и народ побеждает тирана.

Постановщики «Синегории» Локшина и Гарин аккуратно перенесли сказочный слой на экран. Однако Эрасту Павловичу будто этого было мало, и он как актёр плавно перешёл в более капитальную сказку — на «Ленфильме» начали снимать «Золушку» — сказку про замарашку, которая, несмотря на временные трудности, дождалась всё-таки своего принца. С ним она будет жить-поживать да добра наживать. В общем, это такие «Алые паруса» для маленьких детей.

Советский киновариант сказки получился удачным. В первоисточнике Шарля Перро она тоже производит нужный эффект — приучает к работоспособности, вселяет оптимизм. Но кино заметнее и проще для восприятия. Особенно если перенести сюжет на экран умеючи, с привлечением лучших сил. Именно это и сделали ленфильмовцы, ведомые режиссёрами Надеждой Кошеверовой и Михаилом Шапиро.

Сейчас трудно сказать, кому первому пришла идея о таком фильме. Творчество, особенно «многолюдное», как, например, кино, процесс итеративный, многие события тут не фиксируются во времени, одно дополняет и развивает другое. Всё же отправной точкой можно считать случайную встречу в конце войны, когда, возвращаясь поездом из эвакуации, артистка Янина Жеймо и кинорежиссёр Надежда Кошеверова оказались попутчицами. У скромной миниатюрной травести был такой забитый вид, что Надежда Николаевна посочувствовала, мол, вам сейчас впору играть Золушку.

Через какое-то время в Ленинграде режиссёр рассказала о той встрече своему бывшему мужу Николаю Акимову, с которым она сохранила хорошие отношения. Тот загорелся идеей и принялся уговаривать драматурга Евгения Шварца написать сценарий. Они были давними соратниками, Акимов хотел ставить «Тень» и «Дракона». Евгений Львович не устоял перед его напором, написал, режиссёр подала заявку на студию. 29 мая 1945 года на заседании художественного совета «Ленфильма» «Золушка» была утверждена к производству.

Однако прежде чем говорить о кинокартине, давайте представим в общих чертах, какая обстановка сложилась в ту пору в стране, взглянем на «пейзаж после битвы».

В послевоенные годы несколько вырос уровень жизни советских людей в городах. В декабре 1947-го была отменена карточная система распределения продовольственных и промышленных товаров. Одновременно прошла денежная реформа, в ходе которой был произведён обмен старых денег на новые из расчёта десять к одному. Реформа оздоровила финансовую систему как таковую, однако на практике привела к изъятию у населения наличных средств и отрицательно сказалась на благосостоянии советских людей. После 1947 года регулярно, каждую весну, происходило снижение розничных цен в городах. Они снижались пять раз. Цены на потребительские товары в сельских магазинах официально были выше, чем в городских. Росли и общественные фонды потребления, в том числе суммы отчислений на социальное страхование, пособия одиноким и многодетным матерям, стипендии учащимся. Ширились масштабы жилищного и культурно-бытового строительства, правда, они отставали от темпов роста городского населения, большинство которого проживало в бараках, коммунальных квартирах или общежитиях. Повышение уровня жизни горожан достигалось в основном за счёт выкачивания всё новых и новых средств из деревни, влачившей жалкое существование.

Война тяжело отразилась и на состоянии сельского хозяйства. В деревнях почти на треть сократилось число трудоспособного населения, уменьшились посевные площади, была уничтожена значительная часть скота, предельно износилась сельскохозяйственная техника. Крупнейшие заводы сельскохозяйственного машиностроения — Сталинградский и Харьковский тракторные, Ростсельмаш — за годы войны оказались почти полностью разрушенными. Единственным средством выживания крестьянства стало личное подсобное хозяйство, которое даже выросло за годы войны. Глубочайший кризис, переживаемый сельским хозяйством, усугубила катастрофическая засуха 1946 года, поразившая наиболее плодородные регионы страны — Поволжье, Северный Кавказ, Центральную чернозёмную область, Украину и Молдавию. В 1947 году в эти районы приходит голод, что усилило массовый отток людей из деревни.

Резонно было задаться вопросом — пойдут ли в это несытое время люди в кино? До сказок ли тут, если приближается твоя очередь убирать места общего пользования в многонаселённой коммунальной квартире? Если сын, вот хулиган-то вырастет, на днях разбил мячом стекло у соседа, и теперь придётся платить, а денег и без того не хватает. А больные родители? А муж, вернувшийся с фронта, раненый и контуженный?..

Да, пошли и смотрели. Фильм был готов в апреле 1947 года и стал одним из лидеров проката — занял четвёртое место, его посмотрели свыше 18 миллионов зрителей.

Давайте вспомним непосредственно сказку Перро, подарившую киношникам фабулу. Вдовец-дровосек, его дочка, мачеха с двумя дочерьми. Фея с её благодеяниями, счастливый брак Золушки и принца. Всё просто, без затей. Короля у французского писателя практически нет. Он упоминается мельком один раз. Когда нарядная Золушка впервые приехала на бал, собравшиеся были поражены её красотой. «Даже сам старик король не мог на неё наглядеться и всё твердил на ухо королеве, что давно не видел такой красивой и милой девушки». Этим дело и ограничилось. Поэтому в буквальной экранизации Гарину делать было бы нечего. Но ведь ленинградцы собирались снимать фильм не только для детей, им хотелось создать универсальное произведение, которому «все возрасты покорны». Стало быть, советскому сказочнику Евгению Шварцу придётся писать оригинальный сценарий.

Проделав филигранную работу, Евгений Львович прекрасно справился с этой задачей. Оставив почти революционную идею подлинника — кто был никем, тот станет всем, — драматург не просто осовременил сказку, а наполнил её сочными, столь заманчивыми для артистов характерами, одарил персонажей прекрасным, афористичным текстом. Не случайно цитаты из фильма вошли в повседневный обиход наших людей: «У меня такие связи, что сам король может позавидовать» (Мачеха); «Неужели это я?» (Золушка); «Очень вредно не ездить на бал, когда ты заслуживаешь» (Фея); «Я не волшебник, я только учусь» (Мальчик-паж)… Одной из самых заметных в «Золушке» стала фигура Короля, которого сыграл Гарин.

Уже на стадии сочинения сценария было ясно, что главную героиню должна играть Жеймо, эта потомственная циркачка уже раз двадцать снималась в кино, хорошо держится перед камерой. Другие варианты не рассматривались. Сразу на роль Мачехи была выбрана Фаина Раневская. На остальные пробовались многие артисты. В частности, на роль Короля претендовали Константин Адашевский и Юрий Толубеев. Последний по иронии судьбы однажды уже был королём у режиссёров… Гарина и Локшиной в «Принце и нищем».

Сейчас трудно представить в этой роли другого артиста. Впечатление, что фильм снимался именно для Эраста Павловича. Сначала на экране появляется королевский герольд. Он сообщает о предстоящем во дворце бале, о том, как трепетно готовится к нему Король: встал в пять часов утра, вытер пыль, побывал в кухне, теперь бегает по дороге — проверяет, всё ли в порядке. На общем плане видно, как несколько человек — Король и свита — бегают возле дворца. Неподалёку лесничий рубит сухое дерево, и тут к нему подходит Король. Он интересуется жизнью лесничего и, когда узнаёт про деспотичный характер его супруги, убит горем. Он так огорчён тем, что в его королевстве есть неблагополучные семьи, что готов отречься от престола. Мол, виноват, не сумел наделить всех счастьем, недостоин быть королём. Однако как быстро вспылил, так же и остыл. Пригласил лесничего и Золушку на бал, после чего обуреваемый заботами побежал дальше.

Прежде чем говорить о его игре, давайте посмотрим, что писал об артисте в своих дневниках хорошо разбирающийся в людях Шварц. Он признавал, что Гарин — человек далеко не простой. «Тут надо мне будет собраться с силами. Тут я не знаю, справлюсь ли. Это фигура! Лёгкий, тощий, непородистый, с кирпичным румянцем, изумлёнными глазами» — так написал Евгений Львович в дневнике 4 апреля 1955 года. И на следующий день продолжил: «С изумлёнными глазами, с одной и той же интонацией всегда и на сцене и в жизни, с одной и той же повадкой и в двадцатых годах и сегодня. Никто не скажет, что он старик или пожилой человек, — всё как было. И кажется, что признаки возраста у него — не считаются. И всегда он в состоянии изумлённом. Над землёй… У него есть подлинные признаки гениальности: неизменяемость. Он не поддаётся влияниям. Он есть то, что он есть. Самоё однообразие его не признак ограниченности, а того, что он однолюб. Каким кристаллизовался, таким и остался. Он русский человек до самого донышка, недаром он из Рязани. Он не какой-нибудь там жрец искусства. Разговоры насчёт heilige Ernst просто нелепы в его присутствии. Он — юродивый, сектант, старовер, изувер в своей церкви. Он проповедует всей своей жизнью. И святость веры, и позор лицемерия утверждает непородистая, приказчицкая его фигура с острым и вместе вздёрнутым носом и изумлёнными глазами. Чем выше его вдохновение, тем ближе к земле его язык, а на вершинах изумления — кроет он матом без всякого удержу»^{93}.

В дальнейшем нам ещё не раз вспомнятся эти слова, возможно, с какими-то из выводов драматурга захочется поспорить. Однако сейчас, в период работы над «Золушкой», эти слова хочется поддержать обеими руками. Гаринский Король действительно парит над землёй, изумлённым взглядом взирая на окружающих. Он настолько наивен и простодушен, что всякие хитроумные уловки принимает за чистую монету, каковым свойством совершенно пленяет зрителей.

В конце войны Эраст Павлович писал для сборника «Как я стал киноактёром»: «…резюмируя всё по своей актёрской работе, я скажу так: выработались некоторые правила и принципы работы, те самые навыки и характерности, которые образуют мою, мне свойственную манеру игры — это в плане индивидуальном, актёрском, человеческом; так же как в русло нашего искусства в целом органически влились два свойства — народность и идейность»^{94}.

Сегодня каждый зритель может иметь собственное мнение по поводу «Золушки» вообще и игры Гарина в частности. И всё же интересно, как оценили критики работу актёра по горячим следам. Как говорится, только документы.

Вот несколько пазлов, позволяющих увидеть картину целиком:

«Отлично играет короля Эраст Гарин. Актёр очень острый и своеобразный, он всегда смотрит немного со стороны на изображаемых им людей, чуть посмеивается над ними и отгораживается от них. Короля он играет в новой для себя манере, очень искренне, без обычного холодка и с настоящим увлечением. Есть живое обаяние наивности в образе этого дурашливого и чудаковатого старика, то и дело угрожающе сбрасывающего со своей головы корону, восклицающего при этом «ухожу!» и отлично знающего, что никуда он не уйдёт. Чем искреннее и убеждённее играет свою роль Гарин, тем сильнее обнаруживается её комизм и тем правдивее выглядит всё происходящее в королевском дворце» (С. Цимбал, «Ленинградская правда», 17 мая 1947 года).

«Это вздорный и добрый, очень ребячливый и наивный, несмотря на свою седую бороду, сказочный герой. Он очень увлекательно играет в «своё королевство». Совсем как в детской игре, он готов каждую минуту обидеться и заявить, что больше не играет. И чем серьёзнее Гарин в этой роли, тем веселее в зрительном зале. Талантливый и тонкий актёр, актёр острого эксцентрического рисунка, Гарин обладает особым чувством такта. Он ни разу не впадает ни в клоунаду, ни в шарж. Он не комикует и не пытается специально смешить. Он до конца и всерьёз поверил в этот свой образ и потому так легко и весело играет роль короля.

И Гарин, и Жеймо не позируют для сказки, а живут в ней. Они уверенно берут зрителя под руку и увлекают его в свой весёлый и трогательный сказочный мир» (М. Папава, «Советское искусство», 23 мая 1947 года).

«С неменьшим искусством исполняет роль короля артист Гарин. Когда на экране появляется чудаковатая долговязая фигура незадачливого короля, в зале слышится весёлое оживление. Гарин играет легко. С чувством тёплого юмора смотрит на окружающих то вспыльчивый, то добродушный король» (Ал. Игумнов, «Полярная правда», Мурманск, 10 июня 1947 года).

«Оригинально, с большим юмором исполняет роль короля лауреат Сталинской премии Э. Гарин. Обстановка двора и окружение короля сказочного царства, как и сам король, показаны весьма остроумно. В фильме правильно отражается превосходство мудрости народа, его ума и силы по сравнению с бездельничающими угнетателями, утопающими в роскоши» (М. Филимонов, «Кировская правда», Киров, 25 июля 1947 года).

«Эраст Гарин играет короля в своей эксцентрической, гротесковой манере. Его король смешон и трогателен, суматошен, как марионетка ярмарочного балагана, и вместе с тем глубоко человечен» (Р. Юренев, «Вечерняя Москва», 4 мая 1947 года).

В своей рецензии критик Михаил Папава сетовал на то, что «Золушка» сделана не в цвете. Утешался тем, что в таком виде она «выше, чище и поэтичнее» аляповатого британского «Багдадского вора». Мог ли он предполагать, что казавшиеся тогда маниловскими мечты через много лет станут явью? Между тем в 2010 году московская фирма «Крупный план» при участии опытной американской студии, обладающей суперсовременной технологией для колоризации плёнки, сделала цветной вариант старой кинокартины.

Многие опасались провала — ведь будет нарушена эстетика фильма. Тем более что уже имелся печальный опыт — разукрашенные «Семнадцать мгновений весны» и «В бой идут одни «старики» повлекли за собой шквал негодования, дело доходило до суда, истцы требовали возмещения морального ущерба.

Цветная «Золушка» массового отторжения не вызвала. Встречались, конечно, ортодоксы, заявлявшие, что цветная «Золушка» для них умерла. Однако особого раздражения не наблюдалось. При всём уважении к искусству операторской группы (Евгений Шапиро, Алексей Сысоев, Музакир Шурунов) следует признать, что главное в «Золушке» — прекрасный афористичный текст. Так что какой бы цвет ни был на экране, зрители прежде всего запомнят Пажа с его «я не волшебник, я только учусь» и Короля с его «связи — связями, но надо же и совесть иметь».

Сохранилось много воспоминаний о закулисной стороне съёмок «Золушки», атмосфере, в которой они проходили. Игравший Пажа одиннадцатилетний Игорь Клименков рассказывал журналистам, что Раневская подкармливала его бутербродами; что всеобщий любимец Эраст Павлович частенько приходил на съёмки подшофе. Исполнительница заглавной роли вспомнила такой случай: «Когда устанавливали кадр, режиссёры попросили Гарина подходить к Золушке с левой стороны. Он категорически отказался. Только справа! Никто не мог понять упорства Гарина. Одна я сразу всё поняла и в душе была ему безумно благодарна. Ещё в 1939 году во время съёмок «Доктора Калюжного» я всегда на крупных планах старалась оказаться левым профилем к аппарату. Гарин это заметил и, хотя прошло семь лет, не забыл. В этом благородном поступке — весь Гарин. Король есть король»^{95}.

После выхода «Золушки» популярность Эраста Павловича в стране стала зашкаливать, актёра знали все от мала до велика. Его Король надолго стал верным спутником зрителей. В 1960-е годы на эстраде начала широко культивироваться так называемая портретная пародия, то есть подражание известным артистам. Гарин с его специфическим голосом и манерами был для пародистов лакомым кусочком. Причём в тексте упор годами делался на давнишнего монарха из «Золушки». Пародий было очень много, правда, ни одну нельзя назвать удачной. Если голосу ещё с грехом пополам юмористы подражали, узнать можно, то с текстами просто беда — совершенно не попадалось остроумных.

Глава восемнадцатая В КОНЦЕРТЕ УЧАСТВУЮТ…

В сентябре 1945 года Локшина и Гарин были представлены киностудией «Союздетфильм» к награждению медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».

В обширном списке сотрудников студии каждому давалась краткая характеристика. Должности у супругов совпадали, каждый — режиссёр II категории. «Стаж работы в данном предприятии» тоже одинаковый — с 1 сентября 1940 года. Далее про Гарина написано: «Талантливый актёр и режиссёр, лауреат Сталинской премии, работник большой творческой инициативы, изобретательности и выдумки. Во время эвакуации поставил фильм «Принц и нищий». Сейчас работает над картиной «Синегория». За время войны, кроме режиссёрской работы, сыграл ряд ролей в больших оборонных фильмах. За успехи в советской кинематографии награждён орденом «Знак Почёта».

Локшина охарактеризована следующим образом: «За время войны проявила себя как работник большой культуры и большого производственного опыта, как прекрасный организатор, знающий и любящий своё дело специалист. В эвакуации в трудных условиях необорудованной экспедиции в Средней Азии успешно поставила фильм «Принц и нищий»^{96}.

Поклонники Гарина восторгались его каждым, самым малозначительным поступком. В статье «Правда артистизма» критик Михаил Блейман описывал, как Гарин выходил на поклоны после успешной премьеры поставленного им спектакля «Вас вызывает Таймыр», это было в 1948 году: «Режиссёр долго не появлялся. Наконец мы увидели немного сутулого, но казавшегося устремлённым вперёд человека в небрежном сером костюме. Актёры расступились, но он остановился. И только тогда, когда всё внимание публики сосредоточилось на нём, он проделал несложный ритуал благодарственного поклона с предельным и покоряющим изяществом.

Я давно знал Гарина — по спектаклям, по фильмам, по домашним чаепитиям. (Последняя «крамольная» подробность в журнальной публикации вычеркнута. — А. X.) На этот раз он покорил и меня тем, как сыграл кланяющегося публике режиссёра. Я не ошибся в слове — он действительно это «сыграл». Казалось, он был удивлён и растроган успехом и вместе с тем был им удовлетворён, уверенный, что иначе и не могло быть. В короткий поклон он вложил многоплановое содержание»^{97}. В свою очередь Гарин тоже мог оценить подобные «пустяки». Например, он любил рассказывать про Станиславского, который после премьеры «Горячего сердца» вышел на сцену и так держался, что смог выжать максимум аплодисментов.

Наряду с театральной сценой Эраста Павловича одарила толикой аплодисментов и эстрада, которой он не чурался.

В середине прошлого века эстрадные концерты были популярным зрелищем. Зрителей привлекало разнообразие — вокальные, музыкальные, разговорные номера. Улицы пестрели афишами, в которых указывались все участники и обязательно — внизу, крупным шрифтом — конферансье. Тут тоже имелись свои корифеи, особенным успехом пользовались парные конферансы: Лев Миров и Марк Новицкий, Тарапунька и Штепсель (сиречь Юрий Тимошенко и Ефим Березин).

В выходные и праздничные дни зрителей битком, артисты нарасхват. (Отсюда анекдот про актёра, отказывающегося от выгодных зарубежных гастролей: «Не могу — у меня ёлки».) Многие именитые артисты участвовали в сборных эстрадных концертах, читали рассказы или стихотворения, играли отрывки из спектаклей. Дань этому отдали, например, Игорь Ильинский и Сергей Мартинсон. Гарин и Осип Абдулов играли в инсценировке рассказа Чехова «Счастливчик». Известный эстрадный драматург Владимир Соломонович Поляков писал сценки специально для Зои Фёдоровой и Гарина.

Вообще Владимир Поляков сделал для советской эстрады больше, чем кто-либо другой. Коренной «питерец», ленинградец, «крёстный сын» Зощенко, он лет двадцать тесно сотрудничал с Аркадием Райкиным. Писал для него монологи, сценарии эстрадных спектаклей. Многие крылатые слова и выражения, вошедшие в обиход с лёгкой руки «нашего великого сатира», были сочинены Поляковым. Но сопровождаются ссылкой «как говорил Райкин». То же слово «авоська», например. Его впервые произнёс в 1935 году один райкинский персонаж в монологе, который сочинил Поляков, придумавший это ставшее знаковым слово.

Эстрадная пьеса «Будни и праздники» была написана Поляковым для Фёдоровой и Гарина в 1940-х годах. В ней три картины, каждая состоит из двух частей. В первой показано счастливое начало какого-либо события, во второй — та же самая ситуация показана через два месяца. Что делается с молодой семьёй, новой столовой, театральной премьерой. Фёдорова и Гарин играют соответственно жену и мужа, официантку и посетителя, двух театральных актёров. Показывают, как создаётся праздничное настроение и как оно исчезает, превращаясь в формальность. Приведём здесь фрагмент первой картины «Семья». Её персонажи молодожёны, сначала они сидят, обнявшись, и воркуют.

«Он. Скоро второй час ночи, а спать не хочется. Вот так бы сидел и сидел бы с тобой целую вечность.

Она. И никуда бы друг от друга не отходили… Милый!..

Он. Хорошая!..

Она (напевает). Как я люблю глубину твоих ласковых глаз, как я хочу к ним прижаться сейчас гу-ба-ми…

Он. Тёмная ночь та-та-ри-та-ра-ри-та-ра-рам…

Она. Тара-ра-та-ра-ра-ра-ра-рам та-ра-ри-ти-ра-ра-ра… (Смеются, целуются.)

Он закуривает (видимо, описка — вынимает. — А. X.) папиросу.

Она достаёт спички и даёт ему прикурить.

Он. Спасибо, родная. Вот ты знаешь как странно. Ведь уже прошла целая неделя, как мы с тобой вместе, а мне кажется, что мы только что поженились, всё кажется таким новым, неизведанным, прекрасным…

Она. Да, да… (Хочет взять со стола книжку.)

Он (предугадывая её желание). Ты хочешь почитать? На. Она. Спасибо, родной.

Он. Почему к нам не заходит твой приятель по школе — этот Михаил Степанович?

Она. Не знаю.

Он. Ты ему обязательно позвони. Очень приятный парень. Пусть он нас не забывает.

Она. Гриша.

Он. Что, солнышко?

Она. Ты меня лю?

Он. Лю. А ты меня лю?

Она. Лю. Очень лю! (Целуются.)

Он. Милая!

Она. Дорогой.

Он. Любимая!

Она. Любимый.

Вместе. Какое счастье!..

Действие следующей картины проходит через два месяца. Супруги сидят спиной друг к другу.

Он. Скоро второй час ночи, а мы сидим, как всё равно на дежурстве… Спать хочется, как будто не спал целую вечность!

Она. Боже, как мне всё это надоело. Хоть бы уехать куда-нибудь, что ли… (Напевает.) Как я люблю…

Он. Чёрт знает что! Ты же знаешь, как я не люблю это «как я люблю». Нет, ты должна петь назло мне.

Она (поёт). Как я хочу…

Он. А я не хочу! Я не желаю, чтобы ты пела. Если это можно назвать пением. (Берёт папиросу.) Где спички?

Она. Откуда я знаю.

Он. Куда ты их положила?

Она. У меня только и дела, что класть твои спички.

Он. Два месяца, как мы поженились, а у меня такое впечатление, что эта волынка тянется лет двадцать, не меньше, до того всё это мне осточертело.

Она. Да. Дай мне мою книжку.

Он. Сама возьмёшь — не помрёшь. Слушай, Катерина, почему к нам заходит твой приятель по школе, этот Михаил Степанович?

Она. Хочет и заходит.

Он. Ты ему скажи, чтобы он больше к нам не пёрся. Противнейший тип. Пусть он забудет дорогу сюда! Слышишь?

Она. Не слышу. Гриша…

Он. Я тридцать пять лет Гриша. В чём дело?

Она. Гриша, ты меня лю?

Он (зло.) Лю.

Она. Что ты сказал?

Он (зло, кричит.) Лю! Лю, сказал. Лю. Понятно?!

Она. Дурак.

Он. Идиотка.

Она. Болван.

Он. Кретинка!

Вместе. Какое счастье! Тьфу!»^{98}

По аналогичной схеме выстроены сценки про столовую и театр. В финале же автор сформулировал мораль:

«Он. Плохо, когда жизнь разделяется на премьеры и будни, на праздники и на рядовые серые дни.

Она. Хочется жить и работать так, чтобы каждый день был праздником, премьерой, чтобы никогда не было буден.

Он. И, вы знаете, что интересно. Интересно, что это вполне возможно — ведь это зависит только от нас»^{99}.

Даже по этому отрывку видно, сколь высок был уровень эстрады в те годы. Очень остроумна мини-пьеса Полякова «Происшествие в Гнездниковском переулке». Она тоже написана для Фёдоровой и Гарина, там тоже каждый исполняет по несколько ролей. Начинается с того, что легендарный сыщик Шерлок Холмс сидит в своём кабинете на… Арбате.

«Холмс (с трубкой. Дымит. Пускает кольца. Напевает). «Кто весел, тот смеётся, кто хочет, тот добьётся, кто ищет, тот всегда найдёт»… Какая, однако, скука!.. За окном дождь, кружатся жёлтые осенние листья… Такая тоска! И хоть бы какое-нибудь происшествие… Ведь после этого запутанного дела об украденной песне — полнейший простой… Ещё два-три таких дня, и я потеряю свою квалификацию. Однако… Кто-то идёт по лестнице… (Слышен кашель.) Какой-то простуженный человек… Остановился… (Стук.) Стучит ко мне в дверь… Войдите! (Входит женщина в шляпе бордо.) Бьюсь об заклад, что это женщина!

Женщина. Здравствуйте, товарищ Холмский.

Холмс. Здравствуйте. Садитесь. Отдохните. Вы ведь очень устали.

Женщина. Да… Откуда вы узнали?

Холмс. Метод дедукции. Два небольших круга у вас под глазами и размер ваших туфель — говорят мне об этом.

Женщина. Круги я понимаю, а размер туфель?..

Холмс. Это ребячески просто: когда вы ещё только вошли, я заметил, что вы так ступаете ногой, как будто вам жмут ваши туфли… Человек, который носит тесную обувь, — устаёт от ходьбы. Живёте вы далеко, это ясно: вы принесли на подошве своего левого туфля прилипший дубовый лист. В нашем районе и близко — растут только клёны, тополя и берёзы; значит, вы живёте не близко. Если бы вы приехали трамваем или троллейбусом — у вас было бы смято пальто и вырваны пуговицы. Этого ничего нет, значит, вы пришли пешком.

Женщина. Поразительно!

Холмс. Рассказывайте, Мария Иннокентьевна, я вас слушаю.

Женщина. А!.. Откуда вы знаете моё имя?

Холмс. Всё тот же метод. Конферансье, объявляя пьесу, сказал: «Женщина в шляпке цвета бордо по имени Мария Иннокентьевна Базильева».

Женщина. Невероятно!..

Холмс. Выпейте газированной воды без сиропа, успокойтесь. Вот так. Теперь рассказывайте, что произошло с вашим мужем.

Женщина (вскакивает). Боже мой! Откуда вы…

Холмс (успокаивая ее). Оттуда. Я слушаю. (Закуривает.)

Женщина. Перед вам несчастная девушка, товарищ Холмский…

Холмс. Холмс…

Женщина. Извините… товарищ Холмс.

Холмс. Пожалуйста.

Женщина. Три года тому назад, будучи на вечере джазовой музыки в клубе медико-фармацевтического отделения зубной поликлиники имени Льва Толстого, я познакомилась с молодым человеком по имени…

Холмс. Иван Сидорович Базильев. Не удивляйтесь и продолжайте.

Женщина. Я больше ничему не удивляюсь. У него были чёрные, как угли, глаза, тонкие чувственные губы. Он посмотрел на меня, улыбнулся, и я поняла, что лично для меня всё кончено. А когда он взял меня за руку и спросил, люблю ли я романс «Давай пожмём друг другу руки», я поняла, что завтра мы пойдём в загс. Вы знаете, так и случилось. И вот уже три года…

Холмс. Как вы муж и жена.

Женщина (волнуясь). Боже мой! Откуда вы знаете? Холмс. Догадался.

Женщина. Если бы вы знали, как мы жили! (Грустно.) Я сама — такая весёлая, такая жизнерадостная, улыбчивая, что просто невозможно. И он был такой весёлый, так улыбался всегда— Мы с ним всегда, всегда смеялись… И вдруг он потерял смех. Ходит мрачный, какой-то совсем не такой и ни разу не улыбнётся. Я не могу жить с таким мужем. Поймите, мне грустно на него смотреть — у меня сердце разрывается. Я так не могу. Где он мог потерять смех? Как его найти? Я вас умоляю. Я знаю — вы всё можете… Помогите мне. Я с вами рассчитаюсь… Хотите деньгами, хотите, я могу пол-литрами, могу единицами — как хотите… Только помогите…

Холмс. Так. Одну минуточку… Когда, вы говорите, он начал терять смех?

Женщина. Ровно три дня назад.

Холмс. Так. А вы не помните… Минуточку… три дня назад он не читал «Крокодил»?

Женщина. Читал. А что?

Холмс. Кажется, я напал на след. Вы можете сказать точно, в котором часу имело место это событие и потом час за часом, что он делал?

Женщина. Могу. Это было в три часа дня. Он читал «Крокодил» и пил чай, без сахара, потом он пошёл в наш районный загс насчёт справки.

Холмс. Насчёт какой справки?

Женщина. О сыне. У нас сын. Петя. Он внесён в мой паспорт, а с мужа вычитают военный налог. Вот он и ходит за справкой.

Холмс. Получил?

Женщина. Нет.

Холмс. Понятно. Потом?

Женщина. Потом, это было на следующий день — в воскресенье, мы с ним были на концерте: на вечере сатиры и юмора, в театре эстрады.

Холмс. Ясно. У меня в руках важнейшие нити. Послезавтра в 10 часов 11 минут я жду вас. Успокойтесь. Возьмите себя в руки. Мы распутаем это дело.

Женщина. Я просто не знаю, как мне вас благодарить.

Холмс. Это тоже узнаю»^{100}.

Далее великий сыщик отправляется туда, где человек терял врождённую способность смеяться: в загс, в эстрадный театр. Про скучный «Крокодил» он понял заранее. (Представляете, каково это писать мне, который работал в «Крокодиле». Правда, полвека спустя, в последний год его существования. — А. X.)

Глава девятнадцатая НА СКУДНОМ ПАЙКЕ

В истории советского кино за периодом 1943–1953 годов прочно закрепился несколько пренебрежительный термин «малокартинье».

Причин уменьшения производства художественных фильмов несколько. В первую очередь кинопроцесс в стране был нарушен из-за наложившей на всё трагический отпечаток Великой Отечественной войны. Строгая цензура тоже мало способствовала расцвету творческой деятельности. Ко всему прочему в стране началась борьба с космополитизмом в искусстве.

Ряд партийных постановлений нацеливал авторов на создание образа положительного героя нового общества, строителя коммунизма, призывал всячески поддерживать ростки будущего, воспитывая советских зрителей в духе любви к родине.

Эти факторы привели к тому, что количество выпускаемых фильмов постепенно снижалось. Если до войны ежегодно делалось в среднем порядка пятидесяти фильмов, то с 1943 по 1953 год — раза в три меньше. В 1951-м на экраны вышло всего 9 (прописью — девять) полнометражных фильмов.

Подобная урожайность отразилась на судьбе всех кинематографистов, Гарин не стал исключением. Настроение было мрачное. Находишься в расцвете сил, а приложить эти силы некуда. О режиссуре приходилось только мечтать. Предложений сниматься было мало. Через два года после «Синегории» Гарин сыграл в военном фильме Григория Александрова «Встреча на Эльбе». Драматическую историю о победе над Германией Григорий Васильевич сдобрил изрядной порцией юмора. Комические функции выпали на долю Фаины Раневской, Владимира Владиславского и Эраста Павловича. Он играл адъютанта американского генерала, капитана Томми. Роль почти без слов, поскольку вояка вечно подшофе и говорить толком не в состоянии.

Через три года в экранизации «Ревизора» Эраст Павлович сыграл почтмейстера Шпекина. Ему, который в молодости прогремел ролью Хлестакова в мейерхольдовском шлягере, участие в реалистической киноверсии большой радости не принесло.

В том же 1952 году Гарин засветился в казахском фильме «Джамбул». (Том самом, что упомянут в устной эпиграмме про незадачливого кинокритика: «Не мог «Джамбула» от «Джульбарса», как мы ни бились, отличить».)

Это типичный советский байопик той поры, в высшей степени идеологически выдержанный. С очень забавными советскими реалиями, как правило, безобидными. Особенно хороша сценка, где Джамбула принимают в почётные пионеры. Однако смотреть фильм не грех и сегодня. Его даже можно назвать мюзиклом. Поскольку заглавный акын всё время поёт, да и некоторые другие персонажи не прочь блеснуть своими вокальными данными.

Фильм очень наивный. Сценарий, как выразился бы Зощенко, маловысокохудожественный. Между первой и второй половинами фильма провал примерно в полвека. Был Джамбул молодой — и вдруг сразу старик.

Гарин играет пьянчужку конвойного, который охраняет арестованного Джамбула. Как и все остальные конфликты фильма, отсидка акына завершается благополучно, то есть освобождением.

Все эти эпизодические роли были лишь полумерами, хотелось более заметной, более самостоятельной работы. Отчасти это желание заполнили короткометражные комедии «Синяя птичка» и «Фонтан».

В те годы многие сатирики почему-то работали попарно: Владлен Бахнов и Яков Костюковский, Владимир Масс и Михаил Червинский, Михаил Вольпин и Николай Эрдман. В середине 1950-х начинали Аркадий Арканов и Григорий Горин, Феликс Камов и Эдуард Успенский, чуть позже Александр Курляндский и Аркадий Хайт…

Очень сильная пара была Владимир Дыховичный и Морис Слободской, эти сатирики писали вместе с 1945 года. Тогда они сочинили водевиль «Факир на час». Потом были «Воскресенье в понедельник», «200 тысяч на мелкие расходы», «Женский монастырь» и другие популярные пьесы. Помимо этого в творческом активе соавторов имелись сатирические стихи, пародии, фельетоны, эстрадные программы. Многие их произведения по праву считаются классикой советской сатиры.

Хотя, следует признать, дозволенная степень остроты тогда была невелика. В первые послевоенные годы высмеивать разрешалось разве что медлительных официантов и грубых приёмщиц химчистки. После смерти Сталина началось, по выражению Бенедикта Сарнова, медленное таяние ледника, под тяжестью которого мы жили. Уже можно было замахнуться на бюрократов, взяточников, вороватых снабженцев. За это и взялись Дыховичный и Слободской — в июне 1953 года они принесли на «Мосфильм» творческую заявку на серию из восьми короткометражных кинокомедий с общим сатирическим героем «Похождения Петухова». Герой цикла — не шибко эрудированный бюрократ, руководящий работник маленького масштаба. Специальности толком у него нет, поэтому, по его словам, с неруководящей работой он не справится. Его перебрасывают с одной должности на другую, а Петухов идёт на всякие хитрости, лишь бы удержаться на командном посту.

Роль Петухова авторы писали в расчёте на Гарина. Предполагалось, Эраст Павлович и Локшина станут и режиссёрами. 16 июня с авторами был подписан договор на первые три короткометражки.

Гарин и Локшина охотно включились в эту работу. Ещё бы — появился просвет в тучах. Вскоре супруги написали первый вариант режиссёрского сценария новеллы «Синяя птичка». Главным управлением кинематографии было предложено сделать некоторые исправления. 1 сентября 1953 года начальник сценарного отдела Главного управления кинематографии Игорь Чекин и главный редактор В. Бирюкова представили своё заключение по новому варианту режиссёрского сценария. Здесь замечаний было существенно больше:

«Литературный сценарий был написан в условной гротесковой манере, вполне органичной для сатирической комедии. Режиссёрский же получился перегруженным бытовыми реалистическими деталями (начало сценария, проход Петухова, приезд колхозников, хлопоты тёти Нюси и др.), которые вступили в противоречие с условностью комедийных ситуаций сценария.

Кроме того, в этих бытовых кусках, главным образом в начале сценария, излишне акцентируется атмосфера захолустья, царящая в маленьком провинциальном городке, что может дать искажённое представление о нашей провинции».

И далее:

«Введён в режиссёрский сценарий образ Зазубрина, бывшего руководителя Горпромторгснабтехсбыткоопинсоюза, образ хотя и очерченный весьма схематично, но выглядящий в то же время излишне оглуплённым.

Взятые вместе образы Петухова, Зазубрина, Фикусова, сотрудников учреждения создадут неправильное представление о советских людях»^{101}.

Степень остроты, искажающей образ советских людей, можно представить из такого диалога чиновника с вышестоящим начальником:

«Голос Макарова (строго). Товарищ Петухов, когда, в конце концов, вы будете сами решать подведомственные вам вопросы?

Петухов. Товарищ Макаров, ей-богу же я давно сам решил самостоятельно решать все вопросы…

Трубка. Так почему же вы их не решаете?

Петухов (подобострастно обращаясь к трубке). А я ещё не мог решить пора ли начинать самостоятельно решать…

Трубка. Что же вас задерживает?

Петухов (трубке просительно). Установочку бы… Хорошо бы письменную… Чтоб, значит, решать… И как решать…

Петухов в течение всего разговора обращается к трубке, как к живому собеседнику — улыбается ей, играет лицом, жестикулирует.

Трубка. Не надо вам ждать установки, товарищ Петухов.

Петухов. Это считать как установку?

Трубка (строго). Считайте, как хотите… Но учтите — если вы не будете решать сами свои вопросы, то вопрос о вашей работе будем решать мы…»^{102}

В принципе, сценарий опытных сатириков написан хорошо. Драматурги вложили в уста персонажей смешные словообразования, всякие «протирация брюк», «хвостовиляние», «торопизм», «вьюнизм». После 1967 года этот приём успешно взяла на вооружение администрация «Клуба ДС» «Литературной газеты», где на 16-й полосе фигурировали всякого рода «сазонизмы», «психологизмы», «зоосадизмы».

После преодоления «полосы препятствий» двадцатиминутная «Синяя птичка» в конце концов была завершена. Однако из-за неудобоваримого формата в прокате картина появлялась редко.

Через два года был снят второй фильм из этой серии — получасовой «Фонтан». На этот раз Петухов на водопроводном фронте — возглавляет городской трест водопровода и канализации «Водоканал». Ему нужно провести какую-либо заметную акцию. Он решает соорудить в городе большой фонтан. Не просто фонтан, а «запустить какие-нибудь барокко в стиле ампир». И чтоб струя высотой метров пятнадцать.

Гордость района начинают сооружать за городом — чтобы возвращающийся из командировки председатель райсовета Логинов по пути из аэродрома сразу заметил следы деятельности «Водоканала». Открыть планируют к его приезду. Петухов и речь репетирует: «Эта струя, товарищи, будет новой свежей струёй во всём деле благоустройства нашего города»^{103}.

На торжественное открытие фонтана с трудом собирают народ. Грандиозный фонтан успешно запускают, однако из-за работы этого помпезного сооружения в городе моментально пропала вода. На этом Петухов и погорел.

Сценарий третьего фильма сатирической «петуховиады» назывался «Дорогой племянник». Там Гарин прямо, как в мейерхольдовском спектакле «Д. Е.», должен был играть семь ролей, в том числе женские. Подобное решение объясняется тем, что по сюжету в конторе у героя работают исключительно его родственники. Поэтому все они внешне похожи. Уже были готовы эскизы грима, гримёрша проверяла варианты на лице исполнителя всех ролей, отчего его лицо, по словам Эраста Павловича, превратилось в портянку. Однако дело продвигалось слишком медленно. Локшина и Гарин поняли, что такими темпами далеко не уедешь, и охладели к идее ставить остальные короткометражки «петуховского» цикла. Хотелось более масштабной работы. Если таковой нет в кино, хотя бы в театре. И тут более чем кстати появилась новая пьеса любимого ими Евгения Шварца — «Медведь».

Глава двадцатая ГИПЕРБОЛОИД РЕЖИССЁРА ГАРИНА

Когда я говорил знакомым, что сейчас пишу про Гарина, некоторые полушутя спрашивали: «Это у которого гиперболоид?» И в один прекрасный момент я понял, что этим вопросом сделана своеобразная подсказка, как можно рассказать о режиссёрских амбициях Эраста Павловича.

Инженер Алексея Толстого изобрёл универсальное оружие, наподобие нынешнего лазера. Оно понадобилось ему, чтобы установить власть над миром.

Советский режиссёр не нуждается в подобных стремлениях. Ему достаточно установить власть над драматургией, актёрами и зрителями. На это направлена всякая театральная система. Собственной системы Эраст Павлович не изобрёл, это удел немногих. Ему оставалось использовать уроки наставников, чужой опыт и природную предрасположенность к занятию режиссурой.

Те режиссёры, кто разрабатывал свою систему, становились реформаторами театра. К ним принадлежал Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Гарин был его старательным учеником, вобравшим основные постулаты творческого метода своего кумира.

В первую очередь он обращал внимание на драматургию. Имелись писатели, с которыми Эраст Павлович был «одной крови». Это Шварц и Эрдман. Они близки ему и в человеческом, и в творческом отношениях. В один прекрасный день он узнал, что Евгений Львович написал новую пьесу и сразу загорелся — поставить! Причём первому, раньше всех, в Театре-студии киноактёра. Тем более что дорога ложка к обеду — в 1956-м Шварцу стукнет шестьдесят…

Ставили, как всегда, вместе с Локшиной, работа спорилась, пьеса пленительная. Только название подкачало — «Медведь». Во-первых, такое есть у Чехова. Зачем повторяться?

Перед тем как печатать афишу, «дирекция, художественный совет и режиссёр» отстукали автору телеграмму с просьбой изменить название. Шварц предложил на выбор пять вариантов, москвичи остановились на парадоксальном: «Обыкновенное чудо». Под таким названием 18 января 1956 года была показана премьера.

До этого Гарин соприкасался с «особами королевской крови», порождёнными фантазией Евгения Львовича, на радио (Царь-водокрут в «Сказке о русском солдате») и в кино (Король в «Золушке»). И вот ещё один монарх — на этот раз в театре.

В «Золушке» Король был ближе и понятнее детской аудитории. В «Обыкновенном чуде» роль Короля более сложная. В прологе пьесы автор говорит о нём так: «Вы легко угадаете в нём обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснять свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофией сердечной мышцы. Или психастенией. А то и наследственностью. В сказке сделан он королём, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела».

Гарин играл в соответствии с пожеланиями автора, и, по общему признанию, это была лучшая роль спектакля, который шёл чуть ли не каждый день. После одного из представлений зрители подарили Эрасту Павловичу плюшевого медвежонка, у которого на цепочке висела медная табличка с надписью: «Ты оживил меня и сотворил чудо».

Затем новая полоса удач продолжилась: через 30 лет после нашумевшей постановки «Мандата» у Мейерхольда у Локшиной и Гарина появилась возможность реконструировать этот спектакль в Театре-студии киноактёра.

Комедия Николая Эрдмана выдержала испытание временем. И всё же второй «Мандат» не мог быть полным повторением спектакля 1925 года. Жизнь вынуждала внести коррективы. Ушли в область предания многие старые типажи. Но вот мещане, пусть и повесившие «новую вывеску», попадаются, будь они неладны. Тут уже вторая половина третьего акта заставит сегодняшних зрителей насторожиться.

Чем руководствовались постановщики, думая об оформлении спектакля? В статье «Второй «Мандат» Гарин писал:

«а) Последние полтора десятилетия мы приучали зрителя признавать декорации хорошими только тогда, когда они конкурировали с подлинной природой, показываемой в кино.

б) Французы и англичане, гостившие у нас в Москве, показали условные декорации, бытовавшие на наших театрах ещё в 20-х годах.

в) Полное восстановление декорации спектакля 25-го года увлекло бы театр на задачи историко-театральные».

И тут же делал вывод:

«Итак — не пассивный натуралистический фон, не прихоти произвольной условности, не историко-театральные задачи.

Нужны: опять тот самый «простой» фон, площадка для показа игры с признаками конкретного быта и аксессуарами того времени»^{104}.

Художники Людмила Демидова и Виктор Шестаков справились с заданием постановщиков.

Главной проблемой при подготовке спектакля была и оставалась актёрская. Постановщики намеревались сохранить, не повторяя буквально, остроту характеристик и чёткость актёрских задач, которые были в спектакле 1925 года. Они считали, что игра в сатирической комедии требует безусловной интеллектуальности, обострённого чувства такта, безукоризненной дикционной чёткости.

На сцену вышли несколько актёров из первого, ГосТиМовского, состава исполнителей. Это Михаил Мухин (Сметанич), Сергей Мартинсон (Валерьян), Наталья Серебрянникова (мать Гулячкина) и сам Эраст Гарин. Бывший мейерхольдовец Алексей Кельберер играл две роли — Олимпа Валериановича и Валериана Олимповича Сметаничей.

Автор пьесы не остался равнодушным к постановке. Эрдман охотно брался освежить некоторые репризы, предлагал постановщикам кое-где изменить текст. Например, в 16-м явлении Валериан Олимпович спрашивает Варвару: «А вы часто бываете в кинематографе?» Эрдман предлагает дополнить: «За последнее время, Варвара Сергеевна, я очень серьёзно увлёкся искусством — почти каждую неделю хожу в кино[шку]. А вы часто ходите?» Чуть выше был фрагмент, где Валериан Олимпович спрашивал её же: «А вот вы обратили внимание, мадемуазель, что сделала советская власть с искусством?» Чтобы не возникло проблем с цензурой, драматург пишет новый кусочек диалога:

«— А вот вы обратили внимание, мадемуазель, что сделала советская власть с женщиной?

— Ах, извиняюсь, не заметила. А что же она с ней сделала?

— Я бы сказал, что сейчас образованная женщина ничем не отличается от образованного мужчины.

— Это только по стрижке, Валериан Олимпович, а по фигуре (иногда) всё-таки ещё можно разобраться»^{105}.

Спектакль прошёл 70 раз с неизменным аншлагом. Иногда на аплодисменты зрителей выходил и Эрдман. Позже Николай Робертович и Эраст Павлович «пересеклись» на фильме «Необыкновенный город», сценарий которого Эрдман написал в соавторстве с цирковым режиссёром Николаем Зиновьевым. Идея фильма возникла благодаря существованию Уголка Дурова — на экране он трансформировался в целый город зверей, где животные ведут себя подобно людям: учатся, работают, ходят по магазинам, катаются на мотоциклах… Благодаря сценарию этот детский фильм получился очень весёлым. В прологе Гарин сыграл три роли — снабженца Пал Палыча, чиновника Крутикова, который просит достать ему садовый шланг, и… секретаршу Крутикова. Да, да, женщину — жеманную, с пышной причёской, серьгами в ушах.

С годами у Гарина сформировались определённые вкусовые пристрастия, обозначился круг духовно близких лиц. В первую очередь к таковым относились драматурги Евгений Шварц и Николай Эрдман. Для Эраста Павловича тот и другой являлись своего рода талисманами — с ними связаны все его удачи, в частности последние два спектакля. Если бы участвовать в общей с этими мастерами работе! Казалось, об этом можно только мечтать. Но именно это произошло в 1963 году.

Обстоятельства для возникновения подобного альянса были не самыми благоприятными. В 1956 году Шварц начал писать сценарий для создательницы «Золушки», режиссёра Надежды Кошеверовой. До своей кончины в январе 1958 года Евгений Львович успел сочинить около сорока машинописных страниц, примерно треть сценария. После смерти драматурга студия «Ленфильм» просила Эрдмана дописать сценарий, что тот и сделал.

Шварц писал сказку по мотивам своего же «Голого короля». Просто экранизировать эту пьесу нереально — уж слишком там сильны антидиктаторские мотивы. Поэтому писал более безобидный вариант, назвал будущий сценарий «Два друга, или Раз, два, три!..». В окончательном же варианте он назывался «Каин XVIII». Так он и вышел на экраны.

Как ни странно, при жизни Евгения Шварца была сделана лишь одна картина по его сценарию — «Золушка». После смерти знаменитого сказочника вышла экранизация его пьесы «Марья-искусница». «Каин XVIII» стал его третьим фильмом.

Несмотря на то что оба любимца Гарина были выдающимися комедиографами, природа их юмора была различна. В общих чертах можно сказать, Евгений Львович тяготел к иронии, Николай Робертович — к сатире. Первый был тоньше и деликатнее, второй — резче и боевитее. Специфика каждого «соавтора» отразилась в сценарии, в котором линии «любовно-лирическая» и «антимилитаристки-антифашистская» сочетались не всегда гармонично. Но это не сильно отразилось на качестве замечательного фильма, в котором Гарин сыграл заглавную роль.

Таких остросатирических произведений в советском кино мало. Благо, картина вышла на экраны в конце «оттепели», иначе её подвергли бы сильной цензуре.

«Каин XVIII» — политический памфлет, направленный против поджигателей войны. Его ставили Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро — режиссёры, ставившие «Золушку». Но «Золушка» — поэтический фильм, а «Каин XVIII» — сатирический. Соответственно разные короли. Если первый взбалмошный, то второй — глупый и злой.

Каин — дутая величина. Без всяких на то оснований он корчит из себя гиганта мысли. Его страшит потеря власти, поэтому он стремится к завоеваниям, победоносным войнам, насаждению повсюду своего образа жизни. Если от чудовищного изобретения — самовзрывающегося комара — погибнут миллионы людей, ему не жалко. Вид атомного гриба приводит его в щенячий восторг. Для него главное, чтобы все вокруг жили в страхе. Однако, как это часто случается не только в сказках, сам же от страха и умирает.

Гарин играет великолепно. В этой роли он отошёл от привычного своего амплуа. Внешность у него отнюдь не комическая. Он по-современному красив, ухожен, хорошо подстрижен. С такой холёной внешностью ему впору играть секретаря обкома.

А глазки подкачали. Маленькие, немигающие — они выдают туго соображающего человека. Он их таращит, силится понять, что ему говорят, и не может. Самых простых вещей не понимает. Это существо создано природой по ошибке, такие вообще не нужны на белом свете.

Сергей Цимбал писал: «Эраст Гарин — один из самых своеобразных по внутреннему складу актёров советского кинематографа. Все его герои кажутся похожими только на него самого, и вместе с тем все они отмечены острой и злой наблюдательностью художника, точным пониманием нелепого и страшного в людях, способностью беспощадно клеймить это нелепое»^{106}.

Следующей радостной для Локшиной и Гарина постановкой был фильм «Обыкновенное чудо» по пьесе Евгения Шварца.

Говоря об этой картине, почти всегда сразу вспоминают появившийся через 15 лет одноимённый фильм Марка Захарова. Но одно не перечёркивает другого. Каждая из этих экранизаций сделана в эстетике своего времени, в обеих играют прекрасные артисты. Нет ничего удивительного в том, что оба фильма нравятся зрителям.

Войдя в литературу робко, Евгений Шварц постепенно освоился в этой сфере, можно сказать, занял передовые позиции, в своих произведениях стал смелым, порой даже дерзким. Он беспощадно высмеивал тиранию, двуличие, приспособленчество. Сам драматург так характеризовал суть своего творчества: «Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь».

Этими словами драматург предварил «Обыкновенное чудо» — одну из «взрослых» сказок. Сюда же относятся «Дракон», «Голый король» и «Тень». Остросоциальные, разоблачительные повествования, содержание которых проецируется на современность. Со временем они не потеряли своей актуальности. В 1976 году любопытное замечание сделал в записных книжках драматург Виктор Славкин: «Интересно, что Евгению Шварцу было позволено в своих пьесах выводить министров только потому, что у нас тогда министров не было — были наркомы. Этому мы обязаны, что сейчас пьесы Шварца звучат острее, чем раньше. Министры были принадлежностью буржуазных государств. Представляете, если бы в пьесе «Тень» действовал бы нарком!..»^{107}

Творчество Шварца часто вызывало сомнения у советской власти. Поставленную в 1940 году пьесу «Тень» вскоре после премьеры убрали из репертуара. То же самое произошло и с «Драконом», поставленным после Великой Отечественной войны в ленинградском Театре комедии. Писавшаяся как антигитлеровская пьеса быстро превратилась в антисталинскую и находилась под запретом до 1962 года. Многие считают её самой смелой пьесой о судьбе нашей страны. «Голый король» был впервые поставлен через три года после смерти Шварца, в 1961 году.

Эраст Павлович считал своей любимой ролью Короля в «Золушке», а Короля в «Обыкновенном чуде» — ролью главной. В 1970 году в интервью журналу «Советский экран» (№ 19) артист рассказывал про своего третьего экранного Короля: «Он натура чувствительная. Только чувства у него, по собственному признанию, «тонкие, едва определимые». То ли музыки ему хочется, то ли зарезать кого-нибудь… Он одинаково готов и на благодеяние и на злодейство. Вот оно, изощрённое, нравственное уродство, которое так мастерски разоблачал Шварц. Король из «Обыкновенного чуда» стал моей главной ролью в кино — как видите, я даже пожертвовал ему своим любимцем — королём из «Золушки». А ведь я столько лет прощал этому добрейшему королю и невоспитанность чувств, и ребяческий деспотизм…»

— Что поделаешь! Наверное, хороших королей не бывает даже в сказках, — понимающе говорит интервьюер Л. Ягункова.

И Гарин подтверждает:

— Да, знаете ли, короли — народ тяжёлый.

Глава двадцать первая ПОСЛЕДНИЕ КАДРЫ

Элина Быстрицкая в своих воспоминаниях о Гарине, опубликованных в «Ученике чародея», рассказывает о случае, который произошёл на съёмках фильма «Неоконченная повесть». Однажды, причём очень поздно, в её номере послышался стук в дверь. Открывает — на пороге стоит Эраст Павлович с букетом ранних ландышей. В этот день на съёмках произошёл какой-то неприятный для молодой артистки казус, и Гарин, чтобы её утешить, приободрить, оказал такой трогательный знак внимания.

В «Неоконченной повести» у Гарина была эпизодическая роль пенсионера — парикмахера Колоскова. Жизненные обстоятельства привели к тому, что он стал явным мизантропом, сидит анахоретом в своей комнате, без конца ворчит, всем недоволен. Героиня Быстрицкой — врач — старается вернуть ему вкус к жизни.

Следующей картиной, где Элина Авраамовна «пересеклась» с Гариным, была комедия Григория Александрова «Русский сувенир». У обоих там были сравнительно большие роли. Они играли участников иностранной делегации, оказавшихся в силу ряда обстоятельств «во глубине сибирских руд» и воочию знакомящихся там с трудовыми подвигами советского народа. Быстрицкая играла итальянскую графиню, Гарин — шотландского пастора. Я просил Элину Авраамовну рассказать об этой совместной с Эрастом Павловичем работе. Однако ничего интересного она вспомнить не могла. Сказала лишь, что обстановка в группе была не очень хорошая, многие из артистов, в том числе и она, готовую картину даже не смотрели.

О неблагоприятной обстановке на съёмках «Русского сувенира» ещё раньше мне рассказывал Кирилл Сергеевич Столяров. Он начинал там сниматься, играл сына главной героини. В один прекрасный день Александров на съёмочной площадке представил ему шестерых молодых людей — оказывается, его роль разделили на семерых — у него будет шесть братьев. Почему такая метаморфоза? В те дни было объявлено о новой эпохальной идее Н. С. Хрущёва — семилетке народного хозяйства (вместо навязшей в зубах пятилетки). И режиссёр решил по-своему поддержать эту гениальную выдумку генсека: символично, если у героини нового фильма будет семеро сыновей.

Услышав это, Столяров тут же расплевался с режиссёром и отказался у него сниматься. А многие именитые артисты, которых александровская новация не коснулась, продолжили. Понимали, что цена этому сценарию грош в базарный день. Но всё-таки Александров — авторитетный режиссёр, не последний человек на «Мосфильме», за ним тянется шлейф хороших фильмов, и соглашались.

Гарин играл шотландского религиозного деятеля. В самом начале закадровый голос представляет его: «Магистр теологии Джон Пиблс из Великобритании. Убеждённый ненавистник женщин и принципиальный холостяк». Весь фильм он вместе с остальными иностранцами колесит по сибирским просторам и таращится на достижения советских людей. Из-за своей капиталистической ограниченности бедолаги на каждом шагу попадают впросак. Однако, несмотря на все ухищрения режиссёра поставить их в смешное положение, комических эффектов в картине нет. Это досадно, поскольку здесь снимались мастера, как пишут журналисты, весёлого цеха.

Однажды в конце 1961 года Эраст Павлович и Кирилл Столяров шли по Охотному Ряду. Проходя мимо недавно установленного памятника Карлу Марксу, остановились, посмотрели. Гарин тут же обозвал это гранитное изваяние «котом на холодильнике». Заметил издали, как у «Метрополя» фланируют проститутки. Дёрнул уставившегося на памятник молодого коллегу:

— Да ну его, Маркса. Пойдём лучше посмотрим, как работают марксисточки.

Гарин любил всякие удачные остроты, охотно подхватывал молодёжный сленг, был на редкость ироничен, уснащал свой лексикон забавными словечками. Например, нужно объявить перерыв в репетиции. Иной скажет: «Давайте, товарищи, проветримся, кому надо, пусть сходит в буфет». Эраст Павлович объявлял: «Проветрон и буфетизация». Всё понятно. Если нужно попросить ассистентку принести ему перед уходом коньяку, говорил: «Принеси на дорожку рыженького». Когда требовалось на людях продемонстрировать оптимизм, бодро восклицал: «Ничего! Мы ещё погниём в кинематографе!»

Или пикировка во время репетиции. Хеся Александровна разгорячится, шумит. Эрасту Павловичу надоест этот бедлам, и он цыкнет: «Хеська, припопь себя!» Такого слова не существует, но все вокруг понимают, о чём речь, мол, сядь, угомонись. Присутствующие сдерживают улыбки, Локшина беззлобно успокаивается, и Гарин доволен — остудил страсти.

Брал на вооружение понравившиеся ему удачные каламбуры, носившие негативный оттенок, вроде «актирсы» или «мельтешливый». А излюбленным ругательством было словечко «пшено». Это как отрицательная рецензия на плохой фильм или спектакль, отзыв о человеке, совершившем скверный поступок, на масштабные события в мире или на работе. Произнесёт с уничижительной интонацией традиционное «пшено», и всё становится ясно. Думается, с самокритичностью Гарина он вполне был способен так отозваться о некоторых последних фильмах с его участием. Тем более что поводов для оптимизма день ото дня становилось всё меньше.

В своё время на спектакль «Мандат» приходил Сергей Есенин. Он не понравился поэту из-за того, что там смеются над маленьким человеком. Его же пожалеть следует! При всём уважении к своему земляку, с «кабацкими» стихами которого он поступал в мейерхольдовское училище, Гарин не мог согласиться с таким постулатом. Подобно большинству задиристой молодёжи того времени он считал, что из «маленького человека» достойной личности не получится. Такой в случае успеха станет мстительным деспотом или даже тираном. Именно у подобных типов возникает мечта о сверхчеловеке.

Возможно, эти взгляды у Эраста Павловича сложились с тех пор, как он участвовал в спектакле «Смерть Тарелкина». Там впервые вышел на сцену Театра Мейерхольда. Играл расплюевского сына Ванечку, безмолвного писаря. Сидит это крапивное семя всё третье действие, записывает, что ему велят. Сам произносит всего два слова. Говорит одному из допрашиваемых: «Извольте подписать».

Пьесу Гарин знал хорошо, комедия ему нравилась. Очень хотелось её поставить. Это удалось сделать Локшиной и Гарину в Театре-студии киноактёра в 1963 году. Эраст Павлович сыграл там Тарелкина. Против всяких ожиданий пьеса не вызвала никакого резонанса и быстро сошла со сцены. Однако постановщики не сдавались и направили свои усилия в кино.

Обстоятельства складывались благоприятно. На студии имени Горького всё утвердили, постановщики, Локшина и Гарин, собрали сильную команду — там были такие гранды, как Анатолий Папанов и Николай Трофимов, сам Эраст Павлович играл Тарелкина и, стало быть, Копылова, в которого по ходу действия превращается персонаж. Группа работала с большим удовольствием, чувствовалось — участники влюблены в будущий фильм. И надо же такому случиться: под конец съёмок, когда Тарелкин-Копылов выходит на улицу, некие взрослые весельчаки забрасывают его снежками. Один из них угодил артисту в глаз…

Не нашлось для него такого доктора Калюжного, который вершил бы чудеса. Глаз пришлось удалить. А учитывая, что второй видел плохо, можно представить состояние артиста.

Нет, коллеги его помнили, старались при случае поддержать, после трагедии он снялся в десятке фильмов, но это уже была работа вполсилы. Как сказал бы его персонаж из «Девушки с гитарой», без куража.

В 1968 году Эраст Павлович «баллотировался» на роль шута в «Короле Лире». Но так же, как в «Докторе Калюжном», его облик не укладывался в рамки советского положительного героя, так же он не укладывался в формат шекспировской трагедии. Григорий Козинцев предпочёл взять Олега Даля. Через год от него уплыла роль Коробейникова в гайдаевских «12 стульях» — жуликоватого архивариуса режиссёр решил сыграть сам. Гарин же ограничился микроскопической ролью театрального критика — всего-то три предложения.

…Обычно биографические фильмы заканчиваются эффектной сценой триумфа героя: полководец выигрывает решающую битву, поэт сочиняет хрестоматийное стихотворение, хоккеист забрасывает победную шайбу. После этого момента славы в кино ничего не покажут, поскольку дальше ничего хорошего не происходит.

В биографической литературе иначе. Здесь жизнь героя приходится исследовать до конца. К сожалению, чаще всего последние дни, а то и годы жизни безрадостны — болезни, потери, одиночество.

В жизни Эраста Павловича случались моменты триумфа. Биографический фильм о нём можно было бы завершить, скажем, выходом «Обыкновенного чуда». Остановиться на этом в книге и не рассказать о последних годах жизни Гарина — значит утаить горькую правду. Заключается она в том, что под занавес жизни из-за своей невостребованное™ артист находился в сильной депрессии. Реже звонил телефон, реже появлялись гости, не нужно было никуда спешить, с кем-то до хрипоты спорить, отстаивая свою точку зрения, ругаться, а потом рассмеяться и в знак примирения выпить водочки или, наоборот, вспылив, уйти, хлопнув дверью… То есть не было всего того, к чему он привык, и это страшно угнетало Эраста Павловича. Он стал молчаливым, капризным, тяжёлым на подъём. Это состояние продолжалось долго. Редкие знаки внимания, которые оказывали кинодокументалисты или телевизионщики, положения не спасали.

Эраст Павлович Гарин скончался 4 сентября 1980 года. Он похоронен на Ваганьковском кладбище.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА Э. П. ГАРИНА

1902, 28 октября (10 ноября ст. ст.) — в Рязани в семье лесничего Павла Эрастовича и учительницы Мария Михайловны Герасимовых родился сын Эраст.

1910 — поступает в рязанскую частную гимназию Зелятрова.

1917, лето — оканчивает 6-ю Трудовую школу Рязани (новое название гимназии) и вступает в труппу Рязанского городского театра.

1919 — вступает добровольцем в ряды Красной армии (служит по 1921 год).

Октябрь — в составе Рязанского гарнизонного театра приезжает в Москву.

1920— в составе Первого самодеятельного театра Красной армии участвует в спектакле «Сбитенщик».

1921, ноябрь — поступает учиться в Государственные высшие режиссёрские мастерские (ГВЫРМ).

1922 — принят в труппу Театра имени Вс. Мейерхольда (ТиМ). Вступает в брак с Хесей Локшиной.

1924, июнь — премьера спектакля «Д. Е.», где Гарин играет семь ролей.

1925, 20апреля — премьера спектакля «Мандат» с Гариным в главной роли.

1926, апрель — получает диплом об окончании Государственных экспериментальных театральных мастерских (ГЭКТЕМАС), студии Всеволода Мейерхольда.

9 декабря — премьера спектакля «Ревизор» с Гариным в роли Хлестакова.

1927, лето — участвует в гастрольной поездке ГосТиМа по Германии.

1928, 12 марта — премьера спектакля «Горе уму» с Гариным в роли Чацкого.

1929, май — увольняется из ГосТиМа.

1930, 17 мая — в Ленинградском театре сатиры премьера спектакля «Уважаемый товарищ», поставленного Гариным и Локшиной.

4 октября — возвращается в труппу ГосТиМа.

1931, 7 февраля — премьера спектакля «Последний решительный» с Гариным в роли Жана Вальжана.

1932, ноябрь — премьера радиоспектакля «15 раундов», поставленного Гариным, исполнившим в нём главную роль.

1933 — снимается в картинах «Поручик Киже» (режиссёр Александр Файнциммер) и «Большевик» (режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг). Ставит в Первом рабочем театре Ленинградского пролеткульта пьесу Николая Погодина «Поэма о топоре».

1934, 7 марта — первый фильм с участием Гарина «Поручик Ки-же» выходит в прокат.

1935 — Гарин и Локшина снимают фильм «Женитьба».

1936 — увольняется из ГосТиМа.

1938, январь — вступает в труппу ленинградского Театра комедии. 2 декабря — премьера фильма режиссёра Александра Иванова «На границе» с Гариным в роли диверсанта Волкова.

1939, 1 февраля — указ о награждении орденом «Знак Почёта».

13 июня — совместно с Локшиной приступает к съёмкам фильма «Доктор Калюжный».

19 июня — последняя встреча с Всеволодом Мейерхольдом и Зинаидой Райх на квартире у Локшиной и Гарина в Ленинграде.

1940, лето — снимается в фильме «Музыкальная история» (режиссёры Александр Ивановский и Герберт Раппопорт) в роли Тараканова.

1941–1945 — во время эвакуации участвует в патриотических фильмах «Швейк готовится к бою» (режиссёр Климентий Минц), «Иван Никулин — русский матрос» (режиссёр Игорь Савченко).

1941, 15 марта — за исполнение роли Тараканова в фильме «Музыкальная история» присуждена Сталинская премия 2-й степени.

7 ноября — выход в «Боевом киносборнике № 7» короткометражки режиссёра Сергея Юткевича «Эликсир бодрости» с участием Гарина.

1942 — окончание съёмок фильма режиссёров Гарина и Локшиной «Принц и нищий» в Сталинабаде.

1943, октябрь — снимается в Москве в роли Апломбова в фильме «Свадьба» (режиссёр Исидор Анненский).

1944, 14 июля — премьера фильма «Свадьба».

1945, сентябрь — Гарин и Локшина представлены к награждению медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».

1946 — выход фильма Гарина и Локшиной «Синегория».

Осень — снимается в роли Короля в «Золушке».

1948 — участвует в фильме Григория Александрова «Встреча на Эльбе».

1950, 6 марта — присвоено звание «Заслуженный артист РСФСР». 1952 — играет почтмейстера ШПекина в экранизации «Ревизора» (режиссёр Владимир Петров). Снимается в фильме «Джамбул» (режиссёр Ефим Дзиган).

1953, июнь — начало работы на «Мосфильме» над циклом короткометражных кинокомедий «Похождения Петухова».

Осень — съёмки киноновеллы «Синяя птичка» (режиссёры Гарин и Локшина) из цикла «Похождения Петухова».

1955 — съёмки короткометражного фильма «Фонтан» из цикла «Похождения Петухова». Участие в фильме «Неоконченная повесть» (режиссёр Фридрих Эрмлер).

1956,18 января — в Театре-студии киноактёра премьера спектакля «Обыкновенное чудо», поставленного совместно с Локшиной.

Ноябрь — в Театре-студии киноактёра премьера спектакля «Мандат», поставленного совместно с Локшиной «по мотивам работы В. Э. Мейерхольда».

1958 — выход фильма «Девушка с гитарой» (режиссёр Александр Файнциммер) с участием Гарина.

1960 — выход фильма «Русский сувенир» (режиссёр Григорий Александров) с участием Гарина.

1962 — участие в фильме «Необыкновенный город» (режиссёр Виктор Эйсымонт).

1963 — выход фильма «Каин XVIII» (режиссёры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро) с Гариным в заглавной роли.

1964 — выход фильма «Обыкновенное чудо» (режиссёры Гарин и Локшина) с Гариным в роли Короля.

26 мая — присвоено звание «Народный артист РСФСР».

1966 — совместно с Локшиной снимает фильм «Весёлые расплюевские дни» по пьесе Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Из-за травмы, полученной во время съёмок, Гарину удаляют глаз.

1971, март — выходит книга воспоминаний Гарина «С Мейерхольдом».

1974, 17 апреля — награждён орденом Трудового Красного Знамени.

1977, 2 ноября — присвоено звание «Народный артист СССР».

1980, 4 сентября — Эраст Павлович Гарин скончался в Москве. Похоронен на Ваганьковском кладбище.