Смехачи Мейерхольда

Глава первая РАЗМИНКА ПЕРЕД СТАРТОМ

В один прекрасный день 1907 года пациенты московского зубного врача Владимира Капитоновича Ильинского были удивлены, увидев в приёмной дантиста и местах общего пользования рукописные объявления о спектакле театра «Киу-Сиу». Афиши были сделаны явно детской рукой. Оказывается, свой театр, названный столь романтично по имени одного из японских островов, вознамерился открыть шестилетний сынишка врача Игорь. Он же специально написал пьесу «Мирольф и Геруа», стал единственным исполнителем обеих ролей в спектакле, а также «подрабатывал» билетёром.

После двух-трёх представлений театр прогорел. Выручка, по мнению юного хозяина театра, была пустяковая — 47 копеек. Но если бы мальчик учёл, что когда у людей болят зубы, им не до встречи с прекрасным, то понял бы истинную причину отсутствия аншлагов в театре «Киу-Сиу»…

Игорь Владимирович Ильинский родился 24 июля 1901 года в Москве, точнее в подмосковном селе Пирогове близ Мытищ. Отец Владимир Капитонович был зубным врачом, мать Евгения Петровна занималась воспитанием детей — у них ещё была дочь Ольга, на семь лет старше Игоря.

У матери и отца были передовые взгляды на воспитание: они предоставляли детям много свободы, не донимали их мелочной опекой. При этом родители тактично прививали им высоконравственные взгляды на жизнь, на отношения с другими людьми — и ровесниками, и взрослыми.

У Игоря было много увлечений, он вполне мог заниматься тем, к чему имел склонность. Был период, когда мальчик усиленно занимался спортом: зимой — коньки, летом — теннис и футбол, круглый год — гимнастика.

С годами появились и накапливались театральные впечатления. Источник понятен: родители часто водили детей в разные театры. Вдобавок Владимир Капитонович участвовал в любительских спектаклях, чем приводил в восторг всё семейство. По его стопам пошёл и сын — в детском саду он играл в баснях Крылова. Это мальчику настолько понравилось, что тогда он и решил организовать собственный театр «Киу-Сиу».

Вообще, чувствовалось, что Игорь по своим склонностям — гуманитарий. Это со всей очевидностью подтвердилось при поступлении в казённую гимназию — не прошёл конкурс, срезавшись на арифметике.

Пришлось поступить в частную гимназию Флёрова. Она находилась в Мерзляковском переулке, сейчас там 110-я школа. То было заведение платное, можно сказать, элитное. В нём учились дети московских богатеев. Для семьи Ильинских обучение здесь сына было накладно. Однако никаких истерик и стенаний по этому поводу в доме не возникало.

Не нужно думать, будто в семье Ильинских всегда царили тишь, гладь да божья благодать. Нет, конфликты изредка случались. О них Игорь Владимирович чистосердечно написал в своих мемуарах. Однако эксцессы происходили столь редко, что их можно считать, как сейчас принято говорить, математической погрешностью.

Что касается чувства юмора, оно, разумеется, у всех Ильинских врождённое, но и подпитывалось свежими соками: дома в большом фаворе была юмористическая литература — книги и журналы. Игорь, потерпев в детстве фиаско с собственным театром, в один прекрасный момент решил даже издавать в гимназии собственную газету, причём с юмористическим уклоном. Новая затея удалась. В рукописной газете помещались заметки о разного рода событиях гимназической жизни. Отражая содержательную особенность своего издания, Игорь назвал газету «Разный род».

В театрах наблюдалась тяга к комедиям. Тут ничего удивительного — почти все зрители любят комедии. Однако не все примеряют на себя сценические котурны. Игорь же в какой-то момент почувствовал, что его нестерпимо тянет на сцену, говоря выспренно, манят огни рампы.

В 1914 году Россия оказалась втянутой в Первую мировую войну. Правда, это бедствие не везде ощущалось одинаково. Слишком уж велика Российская империя для того, чтобы горе отразилось повсеместно. Война и мир существовали в разных плоскостях. Где-то далеко гремели бои, а в тылу, в том числе и в Москве, продолжалась привычная жизнь.

Ильинские жили в Глинищевском переулке. Напротив, через Тверскую улицу, в Большом Гнездниковском переулке находился театр «Летучая мышь», созданный Никитой Фёдоровичем Валиевым. Он вышел из недр «капустников» Художественного театра. Однако потом репертуар его заметно разросся. Там ставились и одноактные оперетты, делались инсценировки классических рассказов, звучали песенки Беранже, разыгрывались интермедии на злобу дня.

Эти представления очень нравились юному Ильинскому. Хотелось подражать их создателям. Он делал попытки писать юмористические миниатюры, даже предлагал их в «Летучую мышь». Однако завлит театра и сам Валиев пробу пера юного дарования проигнорировали.

Всё же эти произведения были небесталанны: одну сценку в маленьком театре «Мозаика» у Игоря приняли к постановке. Он получил заслуженный гонорар — 10 рублей. Для сравнения: фунт осетрины стоил тогда 30 копеек, мешок картошки летом 1 рубль, зимой около двух, чёрная паюсная икра — 1 рубль 80 копеек за килограмм. Бутылка водки (это-то Игорю совершенно не нужно) стоила 60 копеек. Бытует мнение, будто корова до революции стоила 3 рубля. Ничего подобного — порядка 60 рублей. А средняя зарплата «по больнице» была 24 рубля.

Даже в привилегированной гимназии Флёрова ученики были политически безграмотны. Они наблюдали за происходящими в стране событиями, не вникая в их суть. У каждого были свои увлечения. Игорь Ильинский серьёзно увлекался театром. Он видел себя артистом.

Подобная перспектива не вызывала дома особого энтузиазма. Отец уговаривал его отказаться от этой вздорной затеи. Владимир Капитонович сам баловался любительским театром, понимал, что актёрская судьба не сахар — слишком зависимая профессия: от режиссёров, партнёров, драматургов. Зрителей в конце концов.

На ловца и зверь бежит. Стоя в очереди на распродаже обуви, Игорь случайно познакомился со своим ровесником Акимом Тамировым. Юноши разговорились. Выяснилось, что у них есть общие интересы, оба увлечены театром и подумывают об артистической карьере.

Вскоре новые друзья решили держать экзамены в две студии одновременно. Стояла весна 1917 года. Они мечтали учиться в студии Художественного театра. Однако из-за Февральской революции в том году приёма туда не было. Остановились на студии-школе при Московском драматическом театре, размещавшемся в саду «Эрмитаж», и студии Фёдора Фёдоровича Комиссаржевского, родного брата легендарной актрисы. Её имя носил находившийся в Настасьинском переулке театр, при котором была студия.

При этом Игорь и Аким ещё не окончили гимназию. Но уроки кончаются в три часа, занятия в студиях начинаются в четыре-пять, можно успеть.

Игорь на каждом экзамене читал стихотворение Никитина «Выезд троечника[4]». Малоизвестное произведение не самого известного поэта. Однако юноша чувствовал: в данном случае важно не что, а как. Поэтому смело ринулся на приступ студийных твердынь.

Два раза читал, и оба раза был недоволен своим исполнением. Думал, его не примут, и заранее переживал из-за провала. Дома даже не говорил о попытках поступать. И вдруг — о, чудо! — через пару дней выходит из дома, а навстречу мчится сияющий Аким: приняли!

Молодых людей зачислили в обе студии. Пришлось почесать затылки — на чём остановиться. Иной раз при сложном выборе, говорят, мол, у каждого варианта есть свои про и контра. Но здесь оба кажутся равнозначными. Нужно полагаться на интуицию.

Друзья остановились на студии Комиссаржевского и не пожалели о своём выборе. Там царила очень свойская, почти домашняя атмосфера. Всё было по душе — и маленький зрительный зал, и уютное фойе, а главное — отношения между студийцами и их наставниками, которыми являлись сам Фёдор Фёдорович Комиссаржевский и его соратник Василий Григорьевич Сахновский. Это были люди, взгляды которых на искусство импонировали Игорю. Они тактично прививали студийцам мысль о том, что на сцене нужно не просто копировать реалии жизни, а отображать их с помощью условной театральности.

Занятия в студии не мешали гимназии. Скорее помогали, особенно изучению литературы и психологии, поскольку оба предмета преподавались и в гимназии, и в студии.

В 1917 году советская власть отменила восьмигодичное обучение. Игорь автоматически завершил своё среднее образование и поступил на работу в Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, таким образом став артистом. Впервые на профессиональной сцене он выступил 21 февраля 1918 года в комедии Аристофана «Лисистрата». Юноша играл роль Старика.

Свою работу в этом театре Ильинский совмещал с выступлениями во многих других. Хотелось бы перечислить все, но…

Об Игоре Владимировиче сложно писать подробно. Он жил размашисто, представлял собой воплощённую энергию, был непосредственным участником многих событий. Воспроизвести картину такой насыщенной жизни можно лишь крупными мазками, поскольку нельзя объять необъятное. Во всяком случае, спустя несколько лет, уже будучи одним из ведущих актёров Театра Мейерхольда, Игорь Владимирович с улыбкой вспоминал о периоде бродяжничества:

«Где я только не работал! И в «Летучей мыши», и в оперетте Потопчиной («Гейша», «Корневильские колокола»), и у Фореггера, и у Бебутова, и в детском театре (коронная роль — медведь Балу в «Маугли»), и в Теревсате, и в Пролеткульте, и в Темусеке, и в театре «Четырёх масок», и в Вольном театре, и в Гос. Показательном театре, и в Моск. Драматическом театре (Тихон в «Грозе»), и в Ленинградском б. Александрийском театре, и в театре им. Комиссар-жевской. Во время этих скитаний я причаливал и к самому Художественному театру. Но что-то там мне не понравилось (в то время). Почему-то он напоминал мне либеральную Флёровскую гимназию с инспекторами и классными наставниками. Все ходили на цыпочках. И я тоже походил с месяц на цыпочках, не получил никакой работы, только обещали дать роль одного из шести сидящих на заборе в «На дне», роль со словами: «Эх… эх… эх…»^{108}.

Неизвестно, сколько бы ещё молодого актёра мариновали в ожидании ролей, но в это время на горизонте появился Мейерхольд с лозунгами «Театрального Октября».

Глава вторая «ЧАЙКА» МЕЙЕРХОЛЬДА

Критик Николай Кладо так сформулировал причины, заставлявшие Игоря Ильинского часто менять театры, роли, амплуа и жанры: «Жадность к жизни, к знанию, стремление переиграть как можно больше ролей, научиться всему, что таит в себе искусство актёра, познать радость восприятия открывающегося перед ним света…»^{109}

Вроде бы общие слова, однако суть выражена точно. Во время поисков и метаний молодой Ильинский зримо увидел, что на одних природных данных далеко не уедешь, мастерству необходимо учиться, нужны театральная школа, твёрдая система.

Такой школой для него стало сотрудничество с Мейерхольдом, с которым он проработал с перерывами с 1920 по 1938 год.

Под руководством Мастера он освоил биомеханику, научился владеть своим телом, чувствовать себя свободно в любой сценической атмосфере, играть в различных жанрах и овладел искусством пантомимы. Последний фактор был весьма важен для актёрской деятельности, Ильинскому он пригодился не только в театре.

Всеволод Эмильевич был режиссёром в двух ведущих столичных театрах, Александрийском и Мариинском, когда произошла Февральская революция. Мейерхольд с присущим ему пылом поддержал приход новой эпохи. Он часто выступал перед различными аудиториями, делая в своих речах упор на необходимую революцию в искусстве. Пафос был направлен против «академизма». Старое нужно ломать, утверждать новое.

С воодушевлением режиссёр-новатор принял и Октябрьскую революцию. С января 1918 года он работал в разных секциях театрального отдела Народного комиссариата просвещения, преподавал на Курсах мастерства сценических постановок. В августе вступил в РКП(б). При каждом удобном случае выступал, требовал от актёров, чтобы те во имя искусства всего земного шара отреклись от старой России.

Летом следующего года Мейерхольд поехал на лечение в Ялту, где был застигнут наступлением белогвардейских войск и арестован «на Добровольческой территории» деникинской контрразведкой.

После отступления белых Мейерхольд заведовал отделом искусства Новороссийского совета. В Ростове-на-Дону встретился с Анатолием Васильевичем Луначарским, который перевёл ценимого им режиссёра в Москву и 16 сентября 1920 года назначил главой Тео Наркомпроса, где начисто заглохла инициативная работа. Требовалось встряхнуть это ведомство, которое постепенно превращалось в бюрократическое.

Всеволод Эмильевич взялся за дело засучив рукава. Он разработал и возглавил специальную программу «Театральный Октябрь». Суть её состояла в том, что нацеливала участников произвести в искусстве революцию, аналогичную той, какая произошла в государстве. При этом новый пролетарский самодеятельный театр всячески противопоставлялся старому профессиональному. 8 февраля 1921 года в журнале «Вестник театра» были опубликованы так называемые «Лозунги Октября искусства». Первые два звучали так:

«Октябрь искусств — преодоление гипноза мнимых традиций, прикрывающих собой неприятие новых форм, вредную косность, а зачастую вражду к принципам коммунистического строительства.

Октябрь искусств — борьба с шаблонной узкопросветительной тенденцией, которая насильственно втягивает пролетариат в плен феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий».

У кипучего Мейерхольда было ещё много идей. Однако действовал он не без перехлёста, и в конце концов от руководства искусством его отстранили: после якобы понадобившихся административных реформ Всеволода Эмильевича хотели понизить в должности. Стать заместителем он не согласился, ушёл в режиссуру — его вполне устраивала чисто творческая работа.

Свои усилия Мейерхольд сосредоточил на Вольном театре Бориса Неволина, в постановках которого в то время участвовал Ильинский. Всеволод Эмильевич предложил переименовать его в Театр РСФСР Первый. С дальним прицелом — мол, потом в стране появятся последователи с другими порядковыми номерами. В этот коллектив вошли артисты двух расформированных трупп: Государственного показательного театра и Нового театра ХПСРО[5] (в его спектаклях Ильинский, бывало, тоже играл).

31 октября 1920 года состоялось общее собрание труппы Театра РСФСР Первого, на котором Мейерхольд изложил репертуарную программу. В основном к постановке были намечены классические произведения, от Аристофана до «Мистерии-буфф» В. Маяковского. Тутже Всеволод Эмильевич подчеркнул, что все эти пьесы будут служить лишь канвой для спектаклей их театра. Все будут радикально переделываться, осовремениваться, будут обильно оснащены импровизацией на злобу дня.

За этим дело не стало. Театр принялся заказывать актуальные варианты классики известным авторам. Одни соглашались на предложение, другие встречали его в штыки. Когда Цветаевой предложили переделать «Гамлета», она страшно рассердилась. Между «сторонами» возникла перепалка, нашедшая отражение в прессе — журнал «Вестник театра» под общим заголовком «Около переделок» опубликовал следующие материалы:

«Письмо в редакцию.

В ответ на заметку в № 78–79 «В. Т.» сообщаю, что ни «Гамлета», никакой другой пьесы я не переделываю и переделывать не буду. Всё моё отношение к театру Р.С.Ф.С.Р. исчерпывается предложением Мейерхольда перевести пьесу Клоделя «Златоглав», на что я, с вещью не знакомая, не смогла даже дать утвердительного ответа.

Марина Цветаева

II

От редакции.

Редакция «Вестника Театра» по поводу письма Марины Цветаевой обратилась за разъяснениями к В. Э. Мейерхольду и В. М. Бебутову. Ввиду того, что В. Э. Мейерхольд в настоящее время находится на излечении в одной из лечебниц под Москвой, ответы их на запрос редакции печатаются нами в несколько необычной форме переписки между ними. Редакция считает, что эта переписка имеет интерес в связи с острым вопросом о переделках.

С своей стороны, редакция никогда не возлагала больших надежд в этом отношении на М. Цветаеву, очевидно, впитавшую общеизвестные традиции, симпатии и уклоны Всероссийского союза писателей.

III

В ответ на запрос редакции по поводу письма М. Цветаевой мною послано В. Бебутову следующее письмо:

Дорогой товарищ!

Редактор «Вестника Театра» запрашивает меня и вас, не находим ли мы нужным снабдить какими-нибудь комментариями письмо Марины Цветаевой. Какие комментарии? Я счастлив, что сообщение «В. Т.» о том, что Марина Цветаева принимает участие в работе над «Гамлетом» вместе с нами, оказалось ошибкой хроникёра. Читая это сообщение, я думал, что вы привлекли эту поэтессу для совместной с вами обработки тех частей, которые вы взяли на себя. Я готовился предостеречь вас, что не следует иметь дело с Мариной Цветаевой не только в работах над «Гамлетом», но и над «Златоглавом». А почему, не трудно догадаться.

Вы знаете, как отшатнулся я от этой поэтессы после того, как имел несчастье сообщить ей замысел нашего «Григория и Дмитрия». Вы помните, какие вопросы задавала нам Марина Цветаева, выдававшие в ней природу, враждебную всему тому, что освящено идеей Великого Октября.

Вс. Мейерхольд

IV

Мною послан В. Мейерхольду следующий ответ на его письмо ко мне по поводу письма М. Цветаевой:

Дорогой товарищ!

Ваше письмо получил. Спешу ответить. Прежде всего выражаю недоумение по поводу той части письма Марины Цветаевой, которая касается «Златоглава».

Как? Прошло уже три месяца с тех пор, как эта поэма была сдана мною М. Цветаевой для перевода, и до сих пор она, «не будучи знакома с пьесой, не могла дать положительного ответа»?!

Далее о «Гамлете». Вы ведь помните наш первоначальный план композиции этой трагедии. Всю прозаическую сторону, как и весь сценарий, мы с вами приняли на себя, диалог клаунов (могильщиков), ведомый в плане обозрения, был поручен Вл. Маяковскому и, наконец, стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой, как своего рода спецу.

Теперь, получив от неё отказ с оттенком отгораживания от «переделок» вообще, я пользуюсь случаем, чтобы в печати указать М. Цветаевой на неосновательность её опасений. Одно из лучших её лирических стихотворений «Я берег покидал туманный Альбиона» начинается с приводимой здесь строчки Батюшкова и являет в этом смысле лучший образец переделки.

О допустимости переделок вообще лучше не говорить. Даже такая плохая переделка, как канонизированная «общественным мнением» переделка «Турандот» Шиллером по Гоцци (!) мало кого возмущала.

Не в переделках «вообще» тут дело…

Что же касается до того, что вы уловили в натуре этого поэта, то должен сказать, что это единственно и мешает ей из барда теплиц вырасти в народного поэта.

Вал. Бебутов»^{110}.

Эта журнальная полемика велась на обочине событий. В центре же внимания театра была работа над спектаклем по пьесе бельгийского драматурга Эмиля Верхарна «Зори».

Эта пьеса, наряду с драмой Ромена Роллана «Взятие Бастилии», считалась самой революционной. В России долгое время, а она написана в 1897 году, запрещали её публиковать и ставить. Но вот времена изменились и, несмотря на Гражданскую войну, «Зори» появились на подмостках в разных городах страны. Этим же спектаклем открылся Театр РСФСР Первый. Это произошло в третью годовщину Октябрьской революции, 7 ноября 1920 года. Премьера «Зорь» вызвала невиданный резонанс.

Чем привлекательны «Зори» для зрителей молодой советской республики? Там показывалась война, перераставшая в народное восстание. Затем революционеры освобождали свой главный город Оппидомань и строили в стране царство социализма. Аналогии более чем прозрачные.

Всеволод Эмильевич души не чаял в верхарновской пьесе. Написанная в стихах и прозе, с большим количеством действующих лиц, она явно претендовала на то, чтобы сделать спектакль — эталон революционного искусства. Всё способствует этому: действие вынесено на площади городов и деревенские поля, преобладают массовые сцены, происходят события исторического значения, сопровождающиеся конфликтами, накалом страстей, борьбой идей.

Уже описание автором первой сцены даёт представление о масштабности пьесы:

«Обширный перекрёсток; справа — дороги, ведущие вверх, в Оппидомань, слева — равнины, изрезанные тропинками. Вдоль тропинок — деревья; их очертания теряются в бесконечной дали. Город осаждён неприятелем, подступившим вплотную. Местность охвачена пламенем. На горизонте огромные зарева; звон набата.

В канавах группами расположились нищие. Другие группы стоят на кучах гравия, наблюдая пожар и обмениваясь замечаниями»[6].

Ильинский играл фермера Гислена. Это состоятельный человек, рачительный хозяин. Разрушительный порыв революции принёс ему больше вреда, чем пользы. Однако фермер не пытается противостоять ей. Он тоже охвачен общим безумием, страстью крушить всё подряд. Он даже из солидарности с беднотой поджёг своё хозяйство и присоединился к массам, идущим на штурм столицы. Мотив его поведения сродни русскому: «Раз пошла такая пьянка, режь последний огурец». Ильинский даже хотел подчеркнуть бесшабашность Гислена эксцентрическими деталями, да Мейерхольд воспротивился. Похвалив его за темперамент, Мастер сказал:

— Товарищ Ильинский! Я ставлю «Зори» не в том стиле, в котором вы хотите играть. Все мизансцены у меня очень скупые, спектакль должен быть монументален. Ваш выбег и ваши метания не годятся, хотя они интересны и талантливы. Я прошу вас стать у этого куба, упёршись в него спиной, с раскинутыми руками и взглядом, устремлённым в пространство. Вот так и выпаливайте свой монолог. Так будет хорошо. Я вполне понимаю ваше желание бросать что-нибудь в публику. Даю вам слово, что в одной из следующих постановок я дам вам эту возможность.

Видимо, Всеволод Эмильевич был прав — в какой-то момент фермер пожалел о мирной жизни, работе. Когда рядом с ним остановилась толпа с носилками, на которых лежал умирающий лидер революции, Гислен робко обратился к этому легендарному человеку: «Господин Эреньен, я вижу, вы добры по-прежнему… а я считал вас не таким. Вы — главный человек в Оппидомани, и на наших фермах часто заходил разговор о вас… Мои сыновья за вас заступались… Быть может, они и правы… Но теперь, когда деревня умерла, откуда, скажите мне, придёт к нам жизнь? Где найти уголок, чтобы посеять зерно и вырастить пшеницу? Где найти пядь земли, не отравленную дымом, нечистотами, ядом и войной? Скажите… Скажите!»

Но не получает ответа. Зато ответ хорошо знал Мейерхольд: только революция может привести к светлому будущему. Это он и хотел сказать спектаклем «Зори».

На афишах указывали координаты театра: «Угол Садовой и Тверской, помещ, б. Зон», это на месте нынешнего Концертного зала имени П. И. Чайковского. Из-за нехватки дров и угля представление тогда шло в холодном, слабо отапливаемом помещении. Однако спектакль захватывал, волновал зрителей. Им передавался революционный азарт, идущий со сцены. Театральная Москва с жаром обсуждала премьеру. «Зори» были «Чайкой» Мейерхольда» — так сформулировал успех театра критик Павел Марков.

Мейерхольд без устали разрушал закостеневшие формы старого театра, его убаюкивающее спокойствие. Это вызывало много нападок ретроградов. Он же спешил уничтожить надоевшие каноны, выработать новый тип актёров, дать зрелище плакатное, чёткое, бросающееся в глаза.

В поставленных Всеволодом Мейерхольдом и его сподвижником Валерием Бебутовым «Зорях» ими апробированы многие режиссёрские новинки. Это был первый подлинно революционный спектакль. Желанные переделки пьесы приближали спектакль к советской действительности. Этому способствовали разовые актуальные вкрапления. Например, 18 ноября в картине «Народное собрание» актёр, игравший разведчика, прибывшего доложить вождю о положении на фронте, обратился к нему с такими словами: «То, о чём я должен рассказать, бледнеет перед гигантскими событиями, которые разыгрались на театре военных действий в Крыму». После чего зачитал сообщение о штурме Перекопа Красной армией.

Подобные вставки на злобу дня вводились в ряде других представлений «Зорь». Это вызывало раздражение у сторонников традиционного искусства, то бишь у интеллигенции. Зато хорошо принималось рабочими и красноармейцами. Спектакль заканчивался здравицей в честь советской власти и мировой коммуны труда.

Успех спектакля-плаката был шумный, но недолгий. На «Зорях» отсутствовала атмосфера праздника. Аскетически оформленная сцена, обшарпанный зал, актёры без грима и париков. Когда все желающие энтузиасты его посмотрели, сборы начали катастрофически падать. Пришлось убирать из репертуара.

«Зори» шли до 1 мая 1921 года. 10 сентября театр вообще закрылся. Хотя в репертуаре уже была первая советская пьеса — «Мистерия-буфф».

Глава третья ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ К ЗВЁЗДАМ

30 января 1921 года в помещении Театра РСФСР Первого состоялся диспут на тему «Нужно ли ставить пьесу В. Маяковского «Мистерия-буфф»?».

Первое слово предоставили автору. Он рассказал о мытарствах этой пьесы за три года её существования.

Хотя начало не предвещало особых сложностей. Владимир Владимирович специально написал её к первой годовщине Октябрьской революции. Приняли её к постановке в Петрограде, ставил Всеволод Мейерхольд, художником был авангардист Казимир Малевич, уже весьма прославившийся созданным три года назад «Чёрным квадратом». Премьера состоялась в Театре музыкальной драмы, размещавшемся в Петербургской консерватории, точно в день годовщины — 7 ноября 1918 года. Там даже сам Маяковский играл.

Появление «Мистерии-буфф» с энтузиазмом поддержал Анатолий Луначарский. В своей книге «Речи об искусстве» он писал: «Впервые в истории мировой революции дана пьеса, идентичная всему ходу мировой революции. Я видел, какое впечатление она производит на рабочих. Она их очаровывает». Казалось бы, характеристика лучше некуда.

«Но после третьего спектакля в дело вмешался некто Левинсон, бывший критик из «Речи», который, настаивая на полном знакомстве с пролетарской психологией, указал, что пьеса эта не пролетарская, а только подмазывающаяся к пролетариату, — рассказывал Маяковский. — Пьеса была снята с репертуара при содействии Марии Фёдоровны Андреевой, которая тоже говорила, что она лучше всего понимает психологию рабочих и что пьесу надо снять, так как она недоступна пониманию рабочих масс и т. д.»^{111}.

Противников у экстравагантной пьесы оказалось больше чем достаточно, они называли её голой пропагандой, агитационной трескотнёй. С какими-то конкретными замечаниями оппонентов можно было согласиться. Поэт их учёл и сделал вторую редакцию «Мистерии-буфф». Потом Маяковский поехал в Москву, в Театральный отдел Наркомпроса, которым тогда заведовала Ольга Давыдовна Каменева. Она одобрила пьесу и рекомендовала её к постановке. Однако этому со страшной силой воспротивился авторитетный Фёдор Фёдорович Комиссаржевский, считавший, что пролетариат её не поймёт. Тогда Владимир Владимирович махнул рукой на официальные инстанции и обратился к творческой молодёжи филармонии, консерватории, художественных училищ. Те загорелись и собрались было поставить спектакль на Лубянской площади. Однако вышестоящие инстанции разрешения на эту постановку не дали. Так продолжалось до тех пор, пока Политпросвет не стал подбирать репертуар к очередной годовщине Октябрьской революции. Мейерхольд предложил поставить «Мистерию-буфф» в Театре РСФСР Первом. Ему, правда, продолжали вставлять палки в колёса, однако Мастер в конце концов преодолел сопротивление недоброжелателей. Тем более что ему к подобным нападкам было не привыкать.

Московская премьера состоялась 1 мая 1921 года.

…Зрителям предлагалось заполнить анкеты и высказать своё мнение о спектакле. Опросный лист предварялся такими словами:

«Героически-сатирическое произведение Вл. Маяковского «Мистерия-буфф» является политическим обозрением, сочетающим поэтическую и художественную форму с агитационно-производственным содержанием, всецело устремлённым на современность. В отличие от случайных, мелких и повседневных тем большинства т. н. агитационного репертуара, в пьесе Вл. Маяковского выявлены основные устремления рабочего класса в его гигантской борьбе за окончательное освобождение». И дальше: «Почему пьеса называется «Мистерия-буфф»? Потому что Мистерия показывает всё героическое в революции, а буфф — смешное».

Пьеса эта сотни раз печаталась, можно сказать, находится в зоне шаговой доступности, и всё-таки напомним её «агитационно-производственное» содержание: остатки населения Земли стремятся к единственному сухому месту — полюсу. Для этого сделан специальный ковчег. Люди есть чистые и нечистые, имеется соглашатель, старающийся всех примирить. На ковчеге произошла революция. Нечистые выкинули чистых за борт и начали борьбу за земной рай, достигая светлого будущего в союзе со всеми вещами и машинами.

Действующих лиц видимо-невидимо. Места действия тоже выбраны с размахом. Первое действие — вся вселенная, второе — ковчег, далее — ад, рай, страна обломков, Земля обетованная. Много что происходит, много говорят, как следствие, все роли крошечные.

Тут следует заметить, что в многонаселённых спектаклях Мейерхольда редко попадались большие роли. В основном артистам приходилось довольствоваться какими-нибудь трёхминутными выходами. Однако все, даже самые именитые, относились к этому без всякого смущения, никто не ворчал по поводу мимолётного пребывания на сцене.

Ильинскому в «Мистерии-буфф» досталась роль Немца. По сути дела лапидарный монолог вначале, где пессимист плачется на Всемирный потоп, лишивший его привычного комфорта, и всё. Не разгуляешься. То ли дело Соглашатель, которого репетировал прекрасный опереточный комик Григорий Ярон. Равномерный текст на протяжении всей пьесы. Остаётся лишь позавидовать.

Но любую досаду с лихвой искупает то, что играешь в пьесе любимого Маяковского, общаешься с ним. Вот он высокий, статный, стоит рядом с режиссёрским столиком, за которым восседает Мейерхольд. Вот оба жестами подзывают его к себе.

Когда Ильинский подошёл, Владимир Владимирович огорошил его сообщением, что теперь он будет играть Соглашателя. Артист растерялся, начал бормотать: мол, а как же Ярон? Ещё чего доброго подумает, будто я его подсидел.

Общими усилиями поэт и режиссёр успокоили его. Оказывается, Яронище (так ласково называл его Маяковский) вынужден покинуть Москву, уезжает со своей опереттой на гастроли. Поэтому, чтобы не подвести театр, он сам заинтересован в быстрой замене.

— Но немца всё равно по-прежнему будете играть, — сказал Маяковский. — Прочтёте его монолог. Уйдёте за кулисы, переоденетесь и снова выйдете на сцену уже Соглашателем.

Чтобы самортизировать дополнительную нагрузку, свалившуюся на плечи молодого артиста, на следующий день Владимир Владимирович «подарил» Соглашателю убойную репризу: «Одному — бублик, другому — дырка от бублика, это и есть демократическая республика». (Правда, при публикации отдал эти слова Французу.)

Ильинский боготворил Маяковского, готов был принять любые предложения. С поэтом он случайно познакомился, будучи учеником студии Комиссаржевского. Студия находилась в Настасьинском переулке. По пути туда Игорь проходил мимо домика, где московские футуристы готовились открыть «Кафе поэтов». Как-то он остановился и смотрел в окно, как художники расписывают стены. Один из них заметил уставившегося на них прохожего, подошёл к окну и нарисовал на стекле шарж на любопытного юношу.

Через какое-то время студийцы узнали, что в кафе поэты будут читать стихи, и там Игорь увидел молодого мужчину, нарисовавшего его забавный портрет. Это был Маяковский. Потом он ещё несколько раз слушал выступления поэта, постепенно с ним познакомился и попал под обаяние этого человека.

(Кстати, в то кафе ходила самая разношёрстая публика. В частности, там регулярно проводил вечер Яков Блюмкин — чекист, принимавший участие в покушении на немецкого посла Мирбаха. Этот Блюмкин был большим бузотёром и задирой, вечно устраивал скандальные эксцессы. Об одном эпизоде рассказывает в мемуарах Анатолий Мариенгоф:

«Как-то в «Кафе поэтов» молодой мейерхольдовский артист Игорь Ильинский вытер старой плюшевой портьерой свои запылившиеся полуботинки с заплатками над обоими мизинцами.

— Хам! — заорал Блюмкин. И мгновенно вытащив из кармана здоровенный браунинг, направил его чёрное дуло на задрожавшего артиста: — Молись, хам, если веруешь!»^{112}

Благо, Мариенгоф и Есенин вскочили, повисли на его руке, иначе быть беде.)

Ещё в 1920 году Ильинскому довелось присутствовать на первом исполнении Маяковским своего нового стихотворения «Необычайное приключение». (Официально оно называется «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», но полным названием мало кто пользуется.)

Оно так сильно понравилось артисту, что он попросил у автора текст. После первого исполнения Ильинский сразу ринулся к Маяковскому, узнать его мнение.

— Игорь Владимирович, ну, это уже чересчур, — улыбнулся поэт. — Вы что ж, меня выше солнца ставите?

— Неужели я исказил смысл? В каком месте?

— В самом конце, голубчик. Какие там слова?

— Светить — и никаких гвоздей! Вот лозунг мой — и солнца!

— У вас же получилось то, чего я совсем не хотел. Слово «мой» вы почти выкрикнули, а «солнца» произнесли еле-еле. Получилось очень хвастливо, по-хлестаковски.

Для Ильинского это был хороший урок. Он понял, как важно, чтобы чтец чувствовал автора, думал одинаково с ним.

В дальнейшем этот разговор не раз вспоминался артисту, особенно когда он выступал с чтением стихов Маяковского. Он многое делал для популяризации творчества любимого поэта и потрясающего человека. Очень был благодарен ему за «Мистерию-буфф», где ему впервые пришлось сыграть какого-никакого, а всё-таки современника. Артист же получает признание тогда, когда играет современного человека. В этом смысле такие роли выигрышнее классических, за которыми тянется шлейф многих исполнителей.

У «Мистерии-буфф» не было театральной родословной. Вещь только вышла из-под пера, новаторская, на сцене все роли исполнялись впервые. В том числе и Соглашатель Ильинского. Его Соглашатель, читай — меньшевик, мечется от одного лагеря к другому, получая тумаки с обеих сторон. Показать страдания приспособленца — заманчивая для артиста задача. Игорь Владимирович успешно справился с ней. Театральная Москва признала его. Да вот незадача — 10 сентября Театр РСФСР Первый закрылся.

В те годы в артистической практике было принято играть «по совместительству». Ильинский не отставал от других. Особенно он тяготел к Московскому драматическому театру, который возглавлял один из его учителей по студии Василий Григорьевич Сахновский. Даже когда тот играл у Мейерхольда, Василий Григорьевич охотно загружал талантливого питомца работой. Граф де Турнель в «Заговорщиках» Проспера Мериме, Транжирин в «Полубарских затеях» Александра Шаховского и, наконец, Тихон Кабанов в «Грозе». Последний спектакль пользовался большим успехом во многом благодаря молодому Ильинскому.

Не отступая от текста Александра Николаевича Островского, Игорь Владимирович сделал своего героя фигурой гротесковой. Роль сына Кабанихи получилась более заметной, чем можно было ожидать. Любая его реплика вызывала у зрителей смех. Так же реагировал зал на неловкую, с «косолапинкой» походку и забавные жесты Тихона. Однако все развлекательные фортели не мешали в полную силу провести финальную трагическую сцену, когда, склонившись над трупом своей погибшей жены Катерины, он объявлял бунт изнурительному диктату матери.

Глава четвёртая ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЙ СТОЛП

Запутаться в театральных хитросплетениях первых послереволюционных лет проще простого. Поэтому постараемся изложить факты предельно доходчиво, слегка упрощённо, не вдаваясь в излишние подробности.

Когда Театр РСФСР Первый закрылся, не привыкший сидеть без дела Мейерхольд сосредоточил усилия на Государственных высших режиссёрских мастерских (ГВЫРМ), приём в которые начался ещё летом 1921 года. Разместились они на Новинском бульваре, 32, в том же доме, где этажом выше жил сам Мейерхольд.

В это же время группа молодых артистов, в том числе и Игорь Ильинский, организовала Лабораторию актёрской техники, позже переименованную в Вольную мастерскую Вс. Мейерхольда. Она входила в ГВЫРМ на правах полу-автономного старшего курса. Сами ГВЫРМ весной 1922-го были преобразованы в ГВЫТМ — Государственные высшие театральные мастерские.

Помещение Театра РСФСР Первого после его ликвидации перешло к двум другим коллективам — Мастерской коммунистической драматургии и организованному при ней театру (Гостекомдрам), который после первой премьеры «Товарищ Хлестаков» тоже закрыли. Всеволод Эмильевич хотел было вернуться в знакомое помещение, но, как назло, на него претендовали другие желающие. В результате душераздирающих переговоров в январе 1922 года зал на Садовой, 20, дали в совместное пользование труппам Мейерхольда и Театра РСФСР Второго.

Новое образование получило название «Театр актёра». Официально он открылся в октябре 1921-го. Руководитель курсов Мейерхольд носил титул председателя правления и научно-производственной коллегии. Его соратник Валерий Бебутов заведовал научным отделом. Ректором стал поэт и переводчик Иван Аксёнов.

Иван Александрович Аксёнов — человек с бурной биографией. Потомственный дворянин, сын военного, окончив военно-инженерное училище, служил в Киеве. За участие в солдатских беспорядках был переведён в глухой сибирский Верхнеудинск. Через полтора года он вернулся в Киев, где сблизился с местными литераторами, даже был шафером на свадьбе Анны Ахматовой и Николая Гумилёва.

Во время Первой мировой войны Аксёнов служил в действующей армии — в инженерном управлении Румынского фронта. После Февральской революции был избран председателем исполкома Ясско-Сокольского гарнизона и председателем военно-революционного комитета штаба армий Румынского фронта. Осенью 1917 года его арестовали, четыре месяца он провёл в тюрьме, причём в тяжелейших условиях, и после Октябрьской революции был освобождён в обмен на арестованных румынских офицеров. После этого Иван Александрович занимал высокие посты в Красной армии, в 1918 году стал председателем ВЧК по борьбе с дезертирством, затем был назначен директором Театральных мастерских при Театре Мейерхольда. Ему было тогда 37 лет.

Куда бы ни забрасывала судьба, Иван Александрович выкраивал время для занятий литературой, писал стихи, издавал книги, участвовал во многих диспутах, в том числе совместно с Маяковским. В своём творчестве Аксёнов явно тяготел к радикальному новаторству, его можно считать идеологом «западнической» ориентации московских футуристов. Перед войной он написал первую книгу на русском языке о Пикассо. Заядлый книгочей Аксёнов следил за зарубежными новинками, переводил много неизвестных ранее в России произведений. Среди прочего обратил внимание на свежую пьесу бельгийца Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

Неизвестно, как сложилась бы судьба этого сценического фарса, переведи её кто-нибудь другой, не входивший в круг Мейерхольда. Попробуй, достучись до Мастера при его-то занятости. А тут её показывает близкий сотрудник, можно сказать, правая рука. Разве допустимо отказать товарищу в его просьбе.

Всеволод Эмильевич прочитал и неожиданно загорелся — надо ставить. Тем более что для этой вещи у него имеются исполнители главных ролей — Мария Бабанова и Игорь Ильинский, лучше не придумаешь.

Интерес Мастера многих несказанно удивил: где тут революционный порыв? Где стремление масс к светлому будущему? Куда делись лозунги театрального Октября?

Вместо этого готовится семейный водевиль из жизни бельгийского захолустья. Вещичка сомнительного содержания, можно сказать, с большой долей скабрезности. Там рассказывается о молодом деревенском поэте Брюно, живущем с молодой женой Стеллой на старой водяной мельнице. Грамотный человек, он подрабатывает тем, что сочиняет для земляков всякие заявления и любовные послания. Размеренная жизнь семьи идёт своим чередом. Супруги не нарадуются друг на друга, не налюбуются.

Поначалу ничто не предвещало беды. Муж без конца превозносит до небес ангельский характер Стеллы, расхваливает её красоту. Причём делает это в самых изысканных выражениях, всё-таки поэт.

«Любовь наполняет мне всю душу и выпирает из меня! — обращается он к писцу Эстрюго. — Разве её ноги не удивительно, несравненно стройны? Контуры лодыжек сближаются так незаметно, что глаз как будто участвует в их создании. А какое удивительное соединение силы и нежности в линии, которая идёт по икре и чудесным образом растягивается под коленкой. Там ваш взгляд пресёкся. И вы воображаете, что после этого линия даёт только ленивую грацию? Нет! В высшей своей точке она выгибается без малейшего упадка, вписывается с частотой звёздных эллипсов и без малейшего толчка обрисовывает выдвинутый вперёд контур крупа. О! Вы понимаете. Эта линия, единственная из всех, перегибается по выпуклостям мёдом оттенённой спины, взлетает, гибкая, к плечам, тянется к затылку, огибает кудри хитростью своих арабесок, на лице становится чуть ли не божественной печатью, тянется под выступом подбородка, шёлком течёт по стройной шее и вдруг, свёртываясь в движении поцелуя дважды набухшей невинностью юной груди, изливается на чистый, как золото, живот и пропадает, как волна в песках побережья… У всех этих линий только одна траектория, по которой в сердце моё летит любовь!»[7]

Казалось бы, Брюно остаётся только жить да радоваться. Вдруг в один прекрасный момент он без всякого на то основания заподозрил жену в неверности.

Ревность Брюно совершенно нелепа, все посчитали, что он рехнулся. Однако поэт не унимается — он желает разоблачить изменщицу. Для этого доморощенный Отелло придумал поистине иезуитский способ: требует, чтобы со Стеллой переспали все мужчины деревни от мала до велика. Кто откажется, значит, тот что-то скрывает, значит, это и есть любовник.

Логики в его рассуждениях нет ни на грош, в пьесе её тоже маловато. Но коль сделан такой поворот, драматург обязан развивать его. Начинается любовно-эротическая неразбериха: кто уже переспал со Стеллой, а чья очередь ещё не подошла. От желающих принять участие в эротическом «эксперименте» отбоя нет. Ситуация доводится до абсурда, и в наши дни понимаешь, что пьеса Кроммелинка по сути дела предтеча театра абсурда, бельгиец является пионером этого своеобразного жанра, который расцвёл в последующие годы в творениях Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Славомира Мрожека и т. д.

Подобная манера и сейчас не всем доступна. Что тогда говорить о театре вековой давности. Безусловно, и саму пьесу, и спектакль ревнители чистых жанров встретили в штыки. Заранее обвиняли в сальности, похабщине… Только до спектакля ещё далеко, сначала нужно, чтобы эту драматургическую экзотику освоили артисты. Самую сложную задачу предстояло решить Игорю Ильинскому. Всеволод Эмильевич предупредил, что ревнивца будет играть именно он.

Первый раз «Великодушного рогоносца» труппе читал переводчик пьесы Иван Аксёнов. Уже к концу читки Ильинский был удручён сложностью роли Брюно. Справится ли? Сможет ли создать цельный образ на основе неровного, порой противоречивого текста? Выдержит ли такую большую нагрузку — ведь в течение трёх действий ревнивец Брюно находится на сцене почти беспрерывно.

Никаких его сомнений Мейерхольд не принял. Более того — Мастер убедил молодого актёра в современности этой пьесы, в том, что театр собирается высмеивать столь мелочное чувство как ревность, а не делать упор на пикантных положениях. Для артиста же роль с такими психологическими вывертами не роль, а конфетка.

В этом спектакле появилась оригинальная новинка, быстро сделавшаяся театральной сенсацией. Это замысловатая деревянная конструкция, заменившая привычные и ожидаемые зрителями декорации. Её придумала сценограф Любовь Попова.

Конструкция была сделана из некрашеной древесины. На ней имелись лесенки, перила, дощатые переходы. На заднем плане крутились три колеса разных диаметров. Всё это хозяйство заменяло одну-единственную декорацию, указанную драматургом для всех трёх действий: приспособленную под жильё старую мельницу с окнами на двух этажах, дверями, разнообразной мебелью.

По причудливому сооружению персонажи «Рогоносца» бегали, прыгали, скатывались по доскам, дрались, забирались на лестницы. Мелькая спицами, крутились колёса.

Однажды Игорь поинтересовался у режиссёра:

— Мы репетируем в каких-то конструкциях. А когда будут готовы настоящие декорации?

— А это и есть настоящие, — ответил Всеволод Эмильевич. — Других не будет.

Артист опешил. У него было состояние человека, который думал, что музыканты оркестра настраивали инструменты, и вдруг он узнаёт, что это была музыка.

Благодаря этому театральному конструктивизму теперь Ильинский смотрел на сценическое действие «Рогоносца» другими глазами. Он понял, почему всё должно происходить в быстром темпе. Динамика придавала спектаклю лёгкость, позволяла нивелировать страдания героев. Когда вокруг творится сущая свистопляска, их переживания не кажутся слишком тяжкими.

На долю каждого из участвующих в спектакле артистов приходилась солидная физическая нагрузка. Никто не роптал, все были готовы к этому, благодаря культивируемой Мейерхольдом новой технике актёрской игры — так называемой биомеханике. Она обязывает артистов в совершенстве владеть своим телом, быть эластичным, выполнять любое нужное движение. Для физически развитого, не чуждого спорту Ильинского это не представляло трудностей.

Премьера «Великодушного рогоносца» состоялась 25 апреля 1922 года. Спектакль вызвал неимоверное количество откликов в печати. Общий вывод: пьеса весьма пикантна, людям с ханжеским воспитанием её лучше не смотреть, только нервы трепать. Зато сама постановка, сценография и игра актёров искупают все грешки.

Ленинградский критик Эдуард Старк сетовал на то, что в городе на Неве подобных суперсовременных спектаклей нет. Высоко оценивая, как он выразился, рисунок «Великодушного рогоносца», Старк писал: «И в нём яркими пятнами выделяются прекрасная актриса Бабанова в роли Стеллы и особенно Ильинский, который доминирует над всем исполнением. Вот драгоценный актёр, который, воспитавшись в старой культуре у такого мастера, как Ф. Ф. Комиссаржевский, сумел развить в себе все принципы новой культуры, потому что отныне мы можем смело говорить о подлинной культуре Мейерхольда, и стать действительным столпом нового театра, до такой степени всё творчество Ильинского насыщено самой удивительной, самой яркой и самой виртуозной выразительностью, но на совершенно особый, чисто современный лад»^{113}.

В итоге получился один из лучших спектаклей, поставленных Мейерхольдом за время его многолетней деятельности. Таким образом эксперимент с «Великодушным рогоносцем» удался. Когда же он решил поставить в аналогичном стиле «Смерть Тарелкина» (Игорь Владимирович играл там Расплюева), то потерпел фиаско. Сделать из одного успеха два не удалось.

Актёр считал своей удачной театральной работой роль Тихона в «Грозе», а роль Брюно относил к самым любимым. В 1933 году в семейном альбоме под собственной фотографией в костюме «рогоносца» написал: «Исполнял раз двести и продолжаю не без удовольствия».

«Великодушный рогоносец» шёл много лет, однако постепенно утрачивал первоначальный задор. В 1927 году Всеволод Эмильевич пожелал отдать роль Стеллы своей жене Зинаиде Райх, из-за чего не совсем корректно удалил из театра Марию Бабанову. На роль молодой и пылко влюблённой женщины Зинаида Николаевна вовсе не подходила. На зарубежных гастролях 1930 года спектакль, можно сказать, провалился.

Глава пятая ТРОЙНОЙ ЗАЛП

Мне этот фильм вспоминается чаще, чем кому-либо по весьма прозаической причине — рядом с домом находится салон красоты «Аэлита». Поскольку огромная вывеска регулярно мозолит глаза, то и фильм поневоле приходит на память, и роман.

Изданное впервые в 1923 году фантастическое произведение Алексея Толстого сначала позиционировалось как роман. В 1937 году писатель переделал его в повесть для юношества, в таком виде оно издаётся до сих пор.

В 1924 году вернувшийся из эмиграции режиссёр Яков Протазанов решил экранизировать «Аэлиту». Опыта Якову Александровичу не занимать — до революции снял на родине порядка восьмидесяти фильмов и ещё несколько за четыре года во Франции и в Германии (Маяковский смеялся: «Кинематографа еще не было, а уже был Протазанов»).

Выше уже говорилось о том, как на повышенных тонах обсуждались столь любимые Мейерхольдом переделки классических произведений для сцены. Роман Алексея Толстого подвергся авторами экранизации немыслимой переработке. Нет, в фильме земляне тоже попадают на Марс, обнаруживают там цивилизацию и становятся катализаторами социального взрыва. Однако всё это происходит лишь в воображении инженера Лося.

Если кардинальная переделка романа кому-нибудь оказалась на руку, так это Игорю Ильинскому — ведь в результате появился персонаж, которого не было в книге. Благодаря новации сценаристов началось победоносное шествие актёра по экранам.

Герой 23-летнего Ильинского — это недотёпа сыщик Кравцов. Он мечтает стать следователем, однако на работу в милицию его не принимают. Тогда бедолага решает проводить следствие самостоятельно. Да не одно — сначала разобраться в пропаже сахара со склада, потом обнаружить убийцу жены инженера Лося. Самоучка нацепил тёмные очки, нахлобучил на уши кепку и пустился добывать себе лавры Пинкертона.

Беззубый, с жидкими усиками, толстячок Кравцов то и дело попадает в нелепое положение. В конце концов он вместе с Лосем и Гусевым случайно оказывается на Марсе, то есть одним «сыном неба» в фильме становится больше. На чужой планете этот пародийный Пинкертон в своём репертуаре: к диктатору Тускубу обращается «товарищ Тускубов»; поминутно со вздохом закатывает глаза, чтобы показать, с какими идиотами ему приходится иметь дело вдалеке от Земли, и т. д.

Ильинский в роли Кравцова великолепен. Перед камерой он чувствует себя как рыба в воде. В отзывах о картине подчёркивается, что это дебютная роль молодого актёра в кино. Ничего удивительного — кино существует не так уж давно, многие артисты снимаются впервые. Но та уверенность с которой держится Ильинский на съёмочной площадке, вызывает восхищение.

«Аэлита» вышла в прокат 25 сентября 1924 года и в течение месяца показывалась только в московском кинотеатре «Арс» на Арбате, 51 (позже его переименовали в «Науку и знание»). Шли три сеанса в день, картина делала хорошие сборы. С 28 октября фильм начал демонстрироваться в Ленинграде. С ноября пошёл в Ижевске и Казани. Там картина оказалась не столь заметна, потому что местные прокатчики самовольно разбили её на две серии. Поскольку первая половина не бог весть как увлекательна, вторую, где происходят основные события, весомая часть зрителей игнорировала.

В общем и целом прокат «Аэлиты» использовал свои потенциальные возможности не лучшим образом. Однако следом, 2 декабря 1924 года, на экранах появилась новая кинокартина с участием Игоря Ильинского, после которой он по-настоящему прославился.

Фильм режиссёра Юрия Желябужского называется «Папиросница от Моссельпрома». Да, да, того самого, который своими многочисленными рекламами прославил Владимир Маяковский («Остановись, уличное течение! / Помните: в Моссельпроме лучшее печение»; «Нигде кроме как в Моссельпроме» и т. д.).

Вообще же Моссельпром это — Московское объединение предприятий по переработке продуктов сельскохозяйственной промышленности. Именно в этой организации работает красавица Зинаида Весенина — она торгует папиросами на одной из оживлённых столичных улиц. В неё безнадёжно влюбляется мелкий чиновник из Пыльтреста (в титрах должность уточняется — Помбухпыльтреста) Никодим Митюшин, которого играет Ильинский. Мешковато одетый косолапый толстячок — пиджак на животе еле сходится, держится на одной пуговице — мечтает познакомиться с красоткой поближе, да проклятая робость не позволяет. Зато стать постоянным клиентом Зинаиды ему никто не запретит. Поэтому некурящий Митюшин по пути на работу ежедневно покупает у неё коробку папирос. Ненужный товар уже заполонил и дом, и рабочий стол. Однажды Никодим был вынужден за компанию с начальником закурить. Тут Ильинский разыгрывает невероятно уморительный дивертисмент: с непривычки его персонаж задыхается, еле держится на ногах, взгляд становится безумным…

Между тем на Зинаиду обратил внимание случайно проходивший по улице кинооператор Латугин. Эффектный мужчина предлагает девушке сниматься в кино, на что та с радостью соглашается.

С этого момента страдания влюблённого бухгалтера переходят в комическую плоскость. К радости зрителей, ревнивец то и дело попадает впросак. Вот бедолага не понял, что вместо девушки в Москву-реку с моста бросили муляж, и, разуваясь на ходу, ринулся спасать «утопленницу». При этом нахлебался столько воды, что самого едва спасли. Вот Никодим не понял, что в корзине с реквизитом тоже лежит кукла с лицом Зинаиды и в её привычном наряде. Решил, это труп, в поисках убийцы поднял на ноги милицию…

Короче, зрители наслаждаются чередой остроумных трюков. У фильма имеется подзаголовок «Советская бытовая комедия». Сценарий написали мастеровитые Фёдор Оцеп и Алексей Файко. Они же были сценаристами фантастической «Аэлиты». Только если там при переносе на экран чужого детища они были вынуждены действовать в рамках, очерченных автором романа, то в «Папироснице» их буйную фантазию ничто не сдерживало. Один за другим следовали неожиданные сюжетные повороты. Вот в Москву приехал американский бизнесмен Макбрайт. Он тоже влюбляется в Зинаиду, которую случайно увидел на улице. Никодиму стоит больших усилий помешать заокеанскому толстосуму увезти простую советскую девушку в Америку. Когда это удалось, он от счастья страшно напился. Сцена опьянения, под стать дебюту курильщика, тоже безумно смешная.

Дальше всё идёт как по маслицу. Зинаида и кинооператор Латугин поженились. Никодим нашёл своё счастье в объятиях сослуживицы Рыбцовой и в финале поёт для неё душещипательный пародийный романс с бессмысленными словами (в фильме идут титры):

Картина победоносно шествовала по экранам.

С «Папиросницей» связан один курьёзный случай, о котором поведала Лидия Либединская в книге воспоминаний «Зелёная лампа».

Однажды рано утром сценаристу Файко, чью пьесу «Учитель Бубус» тогда репетировали в ГосТиМе, позвонил Мейерхольд. По интонации сразу было понятно, что он чем-то рассержен. Драматург подумал, мол, режиссёру не понравилось какое-то место в пьесе. Ан нет — Всеволод Эмильевич обрушился на него за то, что главную героиню «Папиросницы» авторы назвали Зинаидой Весениной. Мейерхольд посчитал это грязным намёком и выпадом против его семьи, поскольку раньше Зинаида Райх была женой Есенина. Файко стоило больших трудов убедить Мастера, что это случайное совпадение.

Помимо всего прочего, «Папиросница от Моссельпрома» примечательна тем, что в ней щедро представлены виды Москвы того времени: Волхонка, Пречистенка, Киевский вокзал. Многие кадры со столичных улиц представляют нынче интерес для историков и краеведов.

В следующем фильме с участием Ильинского «декорации» переменились и зрители переносятся в уездный в то время городок Торжок.

В этом городе до сих пор сохранилось много старых построек, а новые далеко не всегда меняли его облик к лучшему. Поэтому пристрастному зрителю интересно «по-сравнить, да посмотреть век нынешний и век минувший». Режиссура Якова Протазанова знакомит с провинциальным бытом и нравами.

Молодой Петя Петелькин работает в швейной мастерской, хозяйка которой, богатая вдова Меланья Ивановна, мечтает женить его на себе. Закройщик же влюблён в свою ровесницу Катерину. Преодолев все препятствия, молодые люди создают счастливую семью.

Помнится, в школе на уроках литературы учительница терзала нас своим излюбленным вопросом: «Каково идейное содержание этого произведения?» «Закройщик из Торжка» сначала может показаться милой безделушкой, любовной историей, имя которым — легион. Между тем «идейное содержание» у картины имеется, его легко понять, когда узнаёшь, что фильм создавался по заказу Народного комиссариата финансов и основной его задачей была пропаганда государственного выигрышного займа. Это нововведение, появившееся после денежной реформы 1924 года, не сразу вошло в обиход, поэтому позарез нуждалось в рекламе.

Пете Петелькину облигация подвернулась случайно — её продала закройщику женщина, отставшая от поезда и оставшаяся без денег. Чтобы поддержать неудачницу, Петя дал ей денег, та в знак благодарности отдала облигацию. Что делать с этой бумажкой, никто в Торжке не знал. Но, благо, на неё выпал выигрыш в 100 тысяч, и все узнали, все поняли преимущества государственного займа.

В заключительных кадрах кинокомедии Петелькин мечется в поисках ставшей жертвой наплевательского отношения облигации. Из Ленинграда — в Торжок, там — из одного дома в другой. Ильинский всё делает стремительно, элегантно, он не только фильму придаёт динамику, а заражает энергией зрителей, ему хочется подражать. Когда в загсе выясняется, что у жениха не хватает рубля, чтобы заплатить пошлину за регистрацию, публика волнуется: неужели из-за такого пустяка бракосочетание сорвётся!

Вдруг — о, чудо! — нашлась пресловутая облигация. Теперь у Петра не то что рубль — в сто тысяч раз больше. У зрителей гора с плеч, они довольны: такой замечательный парень достоин счастливой судьбы. Помогла же ему стать богатым и счастливым облигация. Полезная это вещь, надо завтра же купить.

Глава шестая НЕЗАБЫВАЕМЫЙ 1926-Й

Итак, фильм «Закройщик из Торжка» свою задачу-минимум по рекламированию облигаций государственного займа выполнил. Если учесть, что попутно была создана весёлая, почти хрестоматийная комедия, то с лихвой перевыполнил. Яков Протазанов же, полный сил и энергии, задумался о следующей картине — «Процесс о трёх миллионах».

В глубине души Яков Александрович со времён «Аэлиты» считал Ильинского своим талисманом, полагал, что тот приносит ему удачу. Поэтому одну из главных ролей в будущей комедии он, ни минуты не колеблясь, отдал любимцу. Для того съёмки в картине стали первыми в насыщенном до предела крупными работами 1926 году.

Но прежде чем говорить об этом фильме, вернёмся на несколько лет назад, в сезон 1923 года, когда в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской молодой артист сыграл роль Тапиоки в инсценировке романа итальянского сатирика Нотари «Три вора». И даже ещё раньше — к самому роману.

Порой случается, что достойные произведения выпадают из поля зрения читателей. Они не причислены к классике, не входят в обойму наиболее часто упоминаемых, остаются на обочине литературной жизни. Если и прорываются временами на поверхность, то в гомеопатических дозах, хотя зачастую подобные книги заслуживают лучшей судьбы. Это относится и к замечательному сатирическому роману Гумберто Нотари. (Сейчас его имя на русский транскрибируется как Умберто, но мы во избежание путаницы будем придерживаться первоначального варианта, принятого в России 100 лет назад.)

В наши дни роман «Три вора» не потерял своей злободневности. Автор высмеивает алчность и стяжательство, приспособленчество и ложь. Нужно ли добавлять, что речь идёт о буржуазном обществе — другого объекта для критики тогда и не было. Но сейчас…

Три вора представляют три разновидности жуликов: богатый предприниматель; вор-аристократ, интересующийся только крупной добычей, и воришка Тапиока, работающий по мелочам. И в спектакле Театра имени В. Ф. Комиссар-жевской, и в фильме «Процесс о трёх миллионах» Тапиоку играл Игорь Ильинский.

Нотари весело и подробно описывает «жизненный путь» незадачливого мошенника, который перебивался случайной добычей. Иногда устраивался на работу, но, поскольку не имел специальности, нигде долго не задерживался.

«Оставив фабрику, он надумал сделаться странствующим торговцем. «Буду работать, сколько и когда мне нравится, и весь заработок будет мой».

Тапиока в глубине своей первобытной, простоватой души наивно верил, что стоит ему пуститься с коробом по городам и сёлам, чтобы его лучшего достоинства товар бойко пошёл с рук, а желанные барыши зазвенели в мошне.

Ему скоро пришлось убедиться, что он ошибся в расчёте, что весь секрет торговли заключался в умении сбыть всякую залежь и гниль, показывая товар лицом и беззастенчиво выхваляя его языком. Не обладая талантом ловкой бессовестной лжи, он был обречён на гибель в борьбе с более искусными конкурентами.

Приходилось обманывать, чтобы не быть обманутым, мошенничать, чтобы не стать жертвой мошенничества.

«В конце концов, — заключил Тапиока со свойственной ему способностью проникать в корень вещей, — торговля — это то же воровство…»

Разница была лишь в названии да в более окольных путях. Тапиока предпочитал пути кратчайшие: бросив поэтому торговлю, он вернулся к воровству; оно казалось ему делом более откровенным, честным и достойным». (Цитирую по странной публикации романа в Интернете — переводчик там даже не указан.)

Суть дела заключается в следующем: банкир продал один из своих домов за три миллиона наличными в субботу вечером. Банк до понедельника закрыт, поэтому он вынужден взять всю сумму с собой в особняк. Каскарилья эти деньги украл, полиция арестовала подвернувшегося под руку Тапиоку. Суд приговорил его к шести годам тюрьмы. Однако появившийся в это время Каскарилья громогласно признаётся, что деньги украл он, и начинает разбрасывать купюры по залу суда. Все, конечно, бросились подбирать их, началась страшная кутерьма. Под шумок Каскарилья и Тапиока сбежали…

Роман легко поддаётся инсценировке. Он так и просится на подмостки, поскольку насыщен тонкими искромётными диалогами.

В немом кино не то — здесь в первую очередь требуется действие, поступки, разговоры сведены к минимуму. Поэтому по сравнению со спектаклем роли артистов отчасти проигрывают.

Во вступительных титрах троица представлена таким образом: Тапиока, вор-оборванец; Каскарилья, вор-джентльмен; Орнано, банкир. Режиссёр подобрал мощную компанию. Банкира Орнано играл один из великих мастеров Малого театра Михаил Климов. Опытный театральный артист в кино снимался впервые. А вот исполнителю роли Каскарильи Анатолию Кторову сниматься не привыкать: уже четвёртый фильм. Это близкий друг Ильинского, они познакомились в студии под руководством Ф. Ф. Комиссаржевского. Настоящая фамилия Анатолия очень простая, совершенно не артистическая — Викторов. Ему хотелось выступать под более оригинальной, редкой фамилией. Получить таковую ему удалось, удалив первые две буквы из подлинной. Псевдоним оказался более чем редким: на всю Москву Анатолий Петрович был единственным обладателем такой фамилии.

Кторов был очень требовательным актёром. Всё у него было отточено: движения, мимика, дикция. Последняя в немом кино, увы, значения не имеет. Можно представить, как он произнёс бы с неподражаемой дикцией самую известную фразу из этого фильма: «Главное в профессии вора — вовремя смыться».

По мнению критика Николая Клало, «Процесс о трёх миллионах» является первым удачным советским социально-политическим памфлетом.

Несколько слов о «перекличке эпох». В 1954 году, уже после смерти Г. Нотари, на экранах появилась новая экранизация его романа «Три вора» — совместная итало-французская постановка режиссёра Лионнелло де Феличе. Бригада сценаристов внесла кое-какие изменения, в частности появились женские роли, но всё же фильм представлял бенефис блестящего итальянского комика Тото.

У Александра Грина есть рассказ «Как я умирал на экране». Тото с чистой совестью мог бы написать книгу «Как я воровал на экране». Советские зрители знали его по картинам «Полицейские и воры» и «Закон есть закон», в обеих он играл воришек. И вот очередной вор — Тапиока.

Смысл нового фильма оставался прежним — богатый человек вызывает благолепное уважение у окружающих независимо от того, каким способом получено его состояние.

Если в протазановском варианте трём главным персонажам было уделено примерно одинаковое внимание, то новая версия была сделана исключительно «под Тото». Каскарилья и Онари выглядят здесь бледными тенями. По сравнению с фигурами, созданными Анатолием Кторовым и Михаилом Климовым, это всё равно что, говоря словами чеховского героя, плотник супротив столяра.

Достойный соперник имеется лишь у Ильинского. Однако сравнивать их трудно — уж больно разными они получились. Тому две причины. Во-первых, возраст артистов. Когда снимался «наш» Тапиока, артисту было 25 лет. Тото аккурат на 30 лет старше — ему было 55. Во-вторых, итальянец снимался в звуковом кино. У него имелся ощутимый бонус — много текста, ему не приходилось столько жестикулировать, как сидящему на пайке надписей немому Ильинскому. Оба артиста создали запоминающиеся образы. Но поскольку Игорь Владимирович играл в более трудных условиях, можно считать, что он справился со своей задачей лучше.

Ещё успешнее Ильинский справился с ролью в следующем фильме, тем более что сценарий там давал гораздо меньше возможностей. Это была картина «Когда пробуждаются мёртвые», поставленная режиссёром Алексеем Дмитриевым по собственному сценарию. Лента была принята довольно прохладно. Между тем сам Игорь Владимирович, обычно относящийся к своим работам без должного придыхания, считал ленту удачной, зачислил её в актив. Похоже, артист прав — фильм принадлежит к лентам такого типа, которые с годами не только не устаревают, но даже вызывают всё больший интерес.

Картина представляет собой образец чёрного юмора. Подобная жанровая разновидность вообще редко культивировалась в нашем искусстве, а в период, когда усиленно насаждалось искусство лучезарное и оптимистичное, тем более. Тут же одно название чего стоит — «Когда пробуждаются мёртвые». От такого — мороз по коже. Вдобавок в скобках стоит второе название комедии — «Дорогая могилка», тоже не обхохочешься.

Действие происходит в провинциальном местечке Забытове. После бегства из-за революции некоего тамошнего графа приближённые к нему люди решили спрятать от «отбирающих излишки» большевиков оставленные им хозяином на хранение драгоценности. Упаковали их в гроб и закопали на кладбище. Но ведь надо как-то объяснить односельчанам, кого хоронят. У одного из заговорщиков, священника, был племянник Никеша Вонмигласов. (Фамилия редкая, раньше встречалась разве что в чеховской «Хирургии».) В своё время он примкнул к врангелевским войскам, ушёл воевать и пропал без вести. Несколько лет — ни слуха ни духа. «Инициативная группа» (управитель, священник и фельдшер), прячущая графские драгоценности, решает говорить всем, что Никеша скоропостижно скончался («оспа, насморк и чума»), его хоронят. Гроб закопали, на могиле указали данные пропавшего врангелевца. Теперь всё шито-крыто, все успокоились.

Вернее, успокоиться не успели. Только вздохнули, как вдруг появился невесть откуда взявшийся «живой труп» Никеша, роль которого с блеском играет Игорь Ильинский.

В первую очередь благодаря ему, его недюжинному таланту, картина не канет в Лету, а останется в истории киноискусства, будет служить образцом добротной комедии. Карьера Никеши у белогвардейцев не задалась. В результате у него ничего нет: ни дома, ни денег. Приезжает этот забулдыга к дяде-священнику и видит на кладбище свою могилу: «Под сим крестом покоится тело Никифора Серг. Вонмигласова». Он в недоумении («Может, я действительно помер?»), возмущён, но быстро пришёл в себя и сообразил, как можно извлечь из создавшейся ситуации выгоду. Строя из себя обиженного, Никеша начинает шантажировать придумщиков ложных похорон, вымогая у них деньги, и некоторое время до ареста живёт припеваючи. («Откровенно сказать, — написаны его слова в титрах, — покойник вполне блестящая профессия».)

Следует сказать, что к тому времени Ильинский уже был опытным комедиографом. Даже в титрах идёт первым — перед режиссёром. Его отличала незаурядная фантазия, и на съёмках «Когда пробуждаются мёртвые» он проявил себя как постановщик. Игорь Владимирович придумал, как можно смешно и эффектно снять один из эпизодов фильма. Никеша едет «зайцем» в поезде. Вдруг его «застукал» кондуктор, пустился за ним в погоню, а тот улепётывает по крышам вагонов против движения — от головы к хвосту. Ильинский предложил сделать следующее: когда безбилетник добежит до последнего вагона, поезд должен проезжать по железнодорожному мосту. Никеша подпрыгнет, уцепится руками за ферму моста, а поезд с грозным кондуктором уедет.

Трюк сложный и опасный. Режиссёр такой снимать отказался. Более того — он сказал: «Хотите, сами снимайте». Ильинскому больше ничего и не надо. Оператор оказался его союзником, они сделали забавный эпизод: Никеша повис на одной руке, а второй грозит уходящему мосту с беснующимся кондуктором.

Своей напористой игрой Ильинский покорил не только зрителей, но и авторов фильма. Впечатление, будто они любуются его виртуозной работой. В результате произошло смещение акцентов — получилось, что этот отрицательный тип не то что резко не высмеивается, но даже показан с добродушной симпатией.

1926 год продолжается. Дальше наступает очередь «Мисс Менд».

По случайному совпадению, ситуация с фальшивым захоронением повторяется и в этом фильме. Только если в «Когда пробуждаются мёртвые» всё было сдобрено изрядной долей иронии, в приключенческой ленте «Мисс Менд» всё сделано «на полном серьёзе». Это странно, поскольку первоисточник, роман-сказка Мариэтты Шагинян давал все основания для сатирического произведения — он представляет собой пародию на плохие политические детективы.

Поэт Арсений Тарковский сказал, что всякий перевод похож на оригинал так же, как лицевая сторона ковра похожа на его изнанку. Эти слова можно отнести к экранизациям — переводам с литературного языка на язык кино. Про фильм «Мисс Менд» этого не скажешь, ибо с романом Шагинян у него мало точек соприкосновения. В предисловии к первому изданию 1923 года тогдашний директор Госиздата Николай Мещеряков писал (напомним, что полное название романа «Месс-Менд, или Янки в Петрограде»): «Янки в Петрограде» — кинематографический роман: действие в нём развивается головокружительным аллюром. В этом отношении «Янки» — роман нашего времени, когда крупнейшие события сменяют друг друга с чисто кинематографической быстротой».

Действительно, произведение Мариэтты Шагинян в высшей степени динамично. Откроешь наугад любую страницу, там что-то происходит, чувствуется темп:

«В майское утро по Риверсайд-Драйв с сумасшедшей скоростью мчался автомобиль.

Молодой человек весь в белом, сидевший рядом с задумчивым толстяком, почти кричал ему в ухо, борясь с шумом улицы и ветра:

— Не успокаивайте меня, доктор! Всё равно я беспокоюсь, беспокоюсь, беспокоюсь!»

В фильме на первый взгляд динамики тоже больше чем достаточно, короткие эпизоды мелькают один за другим, однако чёткость в изложении событий отсутствует. Происходит это из-за астрономического количества изменений сценария, которые порой совершались буквально на ходу, иногда без всякой на то нужды. Большинство американцев получили новые «иностранные» имена. Одного из главных героев назвали Барнет, а Борис Барнет — режиссёр фильма. Второго героя играл артист Владимир Фогель, его не мудрствуя лукаво назвали Фогелем.

Том Гопкинс, которого играет Ильинский, целиком и полностью детище сценаристов, в книге такого нет. Это один из троицы друзей, помогающих разоблачить коварных заговорщиков против Советской России. Все трое прогрессивные интеллигенты. Двое из них имеют непосредственное отношение к журналистике, серьёзные репортёры. Клерк Том — их закадычный друг, готовый помогать во всех авантюрах.

Практически впервые Ильинский выглядит на экране столь респектабельно — модный костюм-тройка, галстук, шляпа-канотье. Одним словом, американец. Разумеется, он по мере предоставленного материала выполняет в фильме комические функции. В основном они связаны с неожиданным морским путешествием из Нью-Йорка в Ленинград. (Когда снималась картина, Северная столица уже была переименована. Так что, название «Янки в Петрограде» не работало.) Все билеты на нужный рейс были проданы, поэтому друзья тайком упаковали Тома в багажный ящик. «Узкая каюта», — смеётся рисковый парень перед отправлением. Уже в Ленинграде, при разгрузке парохода, этот ящик с тайным путешественником сваливается в Неву. Благо, его случайно заметили и выудили какие-то яхтсмены. (Ситуация очень правдоподобная.) На палубе яхты неуклюжего Тома сбило парусом, и он опять шлёпнулся в воду… В другой раз герой Ильинского отдал свои брюки Вивиан, которой нужно срочно переодеться мужчиной, а сам бегает по людному городу «без порток и в шляпе».

На съёмках фильма режиссёры и артисты много импровизировали, придумывали диалоги, трюки. Таким образом всё дальше уходя от оригинала. Оставалось что-то отдалённо его напоминающее. Скажем, что получилось с названием. У Шагинян название романа «Месс-менд» — бессмысленное словосочетание, это зеркальный отзыв на пароль «Менд-месс», которым пользовались американские рабочие, сочувствующие Советской России. В кино «Мисс Менд» — это главная героиня, девушка по имени Вивиан, которой сценаристы придумали фамилию Менд.

По поводу изменений Мариэтта Шагинян быстро откликнулась в журнале «Советский экран». Она не без ехидства писала о стиле работы киностудии «Межрабпом-Русь»: «В моём договоре с ними сказано: все добавления к тексту редактируются автором. Но я не редактировала ни одного добавления просто потому, что мне не показали сценария и постановку Месс-Менд держали от меня в сплошной тайне. Говорят, будто сперва запретили Мика Тингсмастера, потом Артура Рокфеллера, потом Сетто Диарбекира и, наконец, самый лозунг Месс-Менд. Я жду, когда он запретит меня самое, потому что корень всего этого запрещённого зла — во мне»^{114}.

Несмотря на всякие шероховатости, трёхсерийный фильм (119 минут) хорошо посещался зрителями и добавил свою порцию известности Игорю Ильинскому. Чего нельзя сказать о следующей, вышедшей в том же году картине с его участием. Это была комедия режиссёра Николая Шпиковского «Чашка чая», снятая на московской студии «Совкино».

Судьба картины Шпиковского крайне неудачна. Во-первых, она не сохранилась. Все прежние и последующие фильмы с участием Ильинского в целости и сохранности, находятся, благодаря Интернету, в зоне шаговой доступности, а «Чашка чая» — исчезла. Остались лишь аннотации, из которых можно узнать, что в немудрёной комедии рассказывается о приключениях московского обывателя, лишившегося жилья. Вынужденный искать себе пристанище бедолага попал в коммунальную квартиру, населённую людьми, враждующими между собой на почве жилищных и сопутствующих проблем. Там он чуть было не стал жертвой злостной алиментщицы, которая попыталась выдать его за отца своего ребёнка.

Во-вторых, критики обошлись с «Чашкой чая» довольно немилостиво. В основном ругали за использование шаблонных комедийных приёмов, которые уже тогда выглядели архаическими. Одни названия рецензий чего стоят: «Мутная чашка чая» («Комсомольская правда»), «О чашке чаю и ложке дёгтя» («Новый зритель») и т. д. Добрые слова нашлись лишь для исполнителя главной роли Игоря Ильинского.

Из рецензий можно понять, что «Чашке чая» досталось за пустую развлекательность. Картина никого особенно не бичевала, не выводила на чистую воду, не выжигала калёным железом. Нельзя же считать сатирой насмешку над отделочником, плохо клеящим обои, или маляром, который не умеет толком покрасить потолок. Комедия лишь экспериментировала с улыбками и смехом зрителей, нащупывала способы, как эту желательную реакцию зала вызвать. Подобные проблемы тогда вообще часто муссировались: как создавать на экране комический эффект, не повторяя чужих, в частности, зарубежных находок, не копируя того же Чаплина. (В фельетоне «Рождение ангела» Илья Ильф и Евгений Петров обрушились на подобные опасения. Когда двенадцатилетний вундеркинд советует режиссёру избежать комикования, чтобы не вышло, как у Чарли Чаплина, тот отвечает: «Ты, мальчик, не бойся… как у Чаплина не выйдет. За это можно поручиться».)

В общем, кинематографистам была дана установка делать комедии на советском материале, но с максимальным тактом, чтобы не обидеть наших зрителей. Ясно, что дело это замысловатое. Однако потенциал есть, имеются выдающиеся артисты, вроде Ильинского, которым под силу справиться с любой работой. Правда, в кино ему ещё не удалось достичь той предельной выразительности, которой он добился в театре.

На экранном пути Игоря Владимировича случалось больше ошибок, чем на театральном, хотя бы по той простой причине, что тогда советское кино делало ещё первые шаги. Поэтому, чтобы рассмешить зрителей, приходилось выполнять огромную черновую работу — постоянно что-то придумывать, изучать зарубежный опыт.

На что способен Игорь Владимирович, читатели смогли узнать в конце года, который завершился приятным для артиста событием — вышла книжечка, посвящённая его творчеству.

Наверное, это всё-таки сказано слишком громко: книжечка. Скорее всё же брошюрка. Форматом с почтовый конверт, тонкая, всего 16 страничек да ещё с иллюстрациями, для текста места мало, не разгуляешься… Однако в жизни молодого актёра это, безусловно, событие.

Написал о нём Вадим Габриэлевич Шершеневич, известный поэт и переводчик, освоивший разные течения литературного авангарда. Примыкал к символистам, футуристам, был одним из теоретиков и основателей имажинизма. Он друг Сергея Есенина, Анатолия Мариенгофа, Николая Эрдмана…

В этой брошюре Шершеневич противопоставлял творчество артистов в театре и в кино, отдавая свои симпатии последнему. В отличие от него сам Ильинский считал, что артисту полезно быть «служителем двух муз», это развивает и обогащает его талант. Природа актёра всегда одинакова. Главное — накопленный опыт, его творческий потенциал.

Характерной чертой исследования Вадима Габриэлевича является то, что он не приводит примеров конкретных театральных ролей Ильинского, а рассматривает его путь в целом. Да, почти всегда триумф, овации и бурные рукоплескания, посвящённые ему статьи взыскательных критиков. Играл в лучших театрах страны и тем не менее бросил всё накопленное и покинул сцену, которой предпочёл экран.

Шершеневич утверждает, что артист поступил правильно, поскольку с развитием кино театр постепенно отомрёт, исчезнет. Он спорит с невидимыми оппонентами, считающими, что театр и кино — искусство, они могут мирно сосуществовать, творческую жизнь можно параллельно вести в обеих сферах. Мол, Ильинский не ушёл, а просто выбрал другое место в искусстве.

«Неверно, — задиристо утверждает Шершеневич, — потому что между театром и кино столько же общего, сколько между прозой и поэзией, сколько между водой и пламенем.

И то и другое — зрелище, и то и другое — пропаганда, — и больше ничего общего».

Далее Вадим Габриэлевич окончательно отлучил замечательного комика от подмостков. Он пишет: «Если бы Ильинский вздумал уйти обратно из кино на сцену, ему пришлось бы заново поступить в театральную школу. Потому что, к чести Игоря Ильинского, он в кино хорошо забыл всё то, чем он гордился на театре».

В заключение Шершеневич с пафосом восклицает: «Ильинский — актёр театра — умер. Да здравствует Ильинский — актёр кино!»

И не знал того Вадим Габриэлевич, что, когда книжка вышла, у его кумира в кафе на Тверской состоялось деловое свидание с Мейерхольдом и Зинаидой Райх.

Глава седьмая «ЭТО НЕ ПРО ТЕБЯ…»

Результатом той встречи в кафе, состоявшейся по инициативе стороны ГосТиМа, стала договорённость о возвращении Игоря Владимировича в труппу Театра Мейерхольда. Таким образом, в течение краткого времени выводы теоретика имажинизма артист положил на обе лопатки — продолжая сниматься в кино, вернулся в театр.

Строго говоря, за эти два года Ильинский не совсем уж порвал со сценой: играл в паре спектаклей Ленинградского академического театра драмы (бывшего Александрийского). В ирландской комедии Джона Синга «Герой» (оригинальное название «Удалой молодец — гордость Запада») исполнил роль молодого парня по имени Кристи. Тот сказал односельчанам, что убил своего отца за издевательства и побои. Все его чествуют как храбреца, мол, настоящий мужчина, не дал спуска самодуру. Но оказалось, что Кристи лишь оглоушил отца, и в итоге хвастунишка низвергнут с пьедестала. Ещё Игорь Владимирович сыграл Гулячкина в эрдмановском «Мандате». Правда, в отличие от мейер-хольдовской, постановка ленинградцев большого резонанса не вызвала.

Зато на виду оказывались все спектакли ГосТиМа, в которых участвовал Игорь Владимирович. Их за время «второго пришествия» артиста было шесть, самая удачная из ролей, без сомнения, Присыпкин в «Клопе».

Уже после первой читки автором новой пьесы труппе, случившейся в декабре 1928 года, все были покорены оригинальной, очень остроумной комедией. Маяковский только что вернулся из Франции, был воодушевлён любовью к «русской парижанке» Татьяне Яковлевой, ему самому пьеса нравилась, он был в ударе, читал труппе превосходно.

Игорь Владимирович на той читке отсутствовал, и Мейерхольд посоветовал ему обязательно послушать пьесу в исполнении Маяковского. Мол, обязательно поможет понять характер махрового мещанина.

Благо, Владимир Владимирович часто выступал с публичными чтениями «Клопа». Ильинский охотно слушал своего любимца. Вдобавок Маяковский в данном случае не просто автор. Он так внимательно следил за постановкой, вникал во все детали, делал изменения и уточнения, работал с артистами, что Мейерхольд включил его в режиссёрскую группу. В программке он значится как «ассистент режиссёра».

К работе над «Клопом» театр привлёк отборные силы. Достаточно сказать, что музыку написал Дмитрий Шостакович, художниками-оформителями были Кукрыниксы и Александр Родченко.

«Герой» Ильинского, вокруг которого разворачиваются все события, некто Присыпкин: «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених», решил устроить себе изящную жизнь. Когда бывшие друзья над ним смеются, у него готов ответ: «Не ваше собачье дело, уважаемый товарищ! За што я боролся? Я за хорошую жизнь боролся. Вон она у меня под руками: и жена, и дом, и настоящее обхождение. Я свой долг, на случай надобности, всегда исполнить сумею. Кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть. Во! Может, я весь свой класс своим благоустройством возвышаю. Во!»

Со стремлением ко всему изящному у него произошёл «сдвиг по фазе». Детей ещё нет, а он уже решил назвать их «аристократически-кинематографически» Дороти и Лилиан. Себя Присыпкин тоже переименовал, отныне он Пьер Скрипкин. И, конечно, жениться ему следует на изысканной маникюрше Эльзевире Ренесанс, а не на простой работнице Зое. Той он рубит напрямик:

Затем добавляет в прозе: «Гражданка! Наша любовь ликвидирована. Не мешайте свободному гражданскому чувству, а то я милицию позову».

Окружившим его прихлебателям объясняет: «Я желаю жениться в организованном порядке и в присутствии почётных гостей и особенно в присутствии особы секретаря завкома, уважаемого товарища Лассальченко… Во!»

Желанная свадьба состоялась. Гости перепились, устроили пожар. В результате Пьер Скрипкин замурован в глыбе льда. (Тут есть логическая накладка: как он мог замёрзнуть там, где бушевал сильнейший пожар?!)

Так или иначе, через 50 лет незадачливого жениха разморозили. Он, правда, недоволен, ворчит: «Я вас не просил меня воскрешать. Заморозьте меня обратно!» Но не тут-то было. Это редкий представитель живого существа полувековой давности. Вместе со Скрипкиным в новую эпоху попал живой клоп, тоже ценная находка для учёных. Директор зоосада объясняет: «Их двое — разных размеров, но одинаковых по существу: это знаменитые «клопус нормалис» и… и «обывателиус вульгарис». Оба водятся в затхлых матрацах времени».

Отныне посетители зоосада могут увидеть и ларец с клопом, и чудом сохранившегося мещанина. «На кровати Присыпкин с гитарой. Сверху клетки свешивается жёлтая абажурная лампа. Над головой Присыпкина сияющий венчик — веер открыток. Бутылки стоят и валяются на полу. Клетка окружена плевательными урнами. На стенах клетки — надписи, с боков фильтры и озонаторы. Надписи: 1. «Осторожно — плюётся!» 2. «Без доклада не входить!» 3. «Берегите уши — оно выражается!».

Это была бенефисная роль Ильинского. В начальных эпизодах чисто юмористическая, постепенно в ней усиливается сатирический мотив. В последних эпизодах, когда Присыпкин мучается в обществе будущего, где люди ведут не понятный ему порядочный образ жизни, артист достигал публицистических высот.

«Клопа» начали репетировать в конце декабря, а уже через шесть недель, 13 февраля 1929 года, состоялась премьера. Спектакли делали хорошие сборы. Успеху способствовали и сочинённые Владимиром Владимировичем рекламные летучки, вроде этой:

После напряжённого 1926-го в кино у Игоря Владимировича случилась передышка. В сезоне 1927/28 года он был занят в театре, выступал как чтец на эстраде, да и заманчивых сценариев не подворачивалось. И вдруг появился.

В июле 1926 года пара известных голливудских артистов супруги Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс приезжали в СССР. Вокруг этого визита была изрядная шумиха, давшая импульс для сценария «Поцелуй Мэри Пикфорд». Режиссёр Сергей Комаров пригласил Ильинского на главную роль.

Комаров был автором сценария совместно с Вадимом Шершеневичем. Тем самым, который столь пылко в своей книжке приветствовал разрыв Ильинского с театром. Можно представить его разочарование, когда он узнал о возвращении комика на сцену. Однако для Игоря Владимировича обе стихии привычны, и он с удовольствием снимался в забавной картине.

«Поцелуй Мэри Пикфорд» одна из самых популярных советских комедий периода немого кино. Как это часто бывает, свою порцию пинков и зуботычин она получила сполна. Картину обвиняли в легковесности, пустой развлекательности и тому подобных грехах. Правда, Ильинский в этих обсуждениях, как жена Цезаря, оставался вне подозрений. Он играл блистательно, очередной раз зарекомендовал себя артистом высочайшего уровня, ничем не уступающим тем же именитым заокеанским гостям, из-за которых разгорелся весь сыр-бор.

А тематика фильма? Так ли она легковесна?

Герой Ильинского, молодой Гога Палкин, работает контролёром в кинотеатре. Он влюблён в красавицу Дусю Галкину (Анель Судакевич). Девушка — фанатка кино, безумно обожает артистов и скромного билетёра Гогу в упор не замечает. Типичная мещанка, она сразу вызывает у зрителей антипатию. Думаешь, лучше бы Гога её не слишком упорно домогался, с такой хлебнёшь горя. Однако ослеплённый любовью Палкин вознамерился выполнить желание Дуси — стать звездой. Тогда он сможет рассчитывать на внимание красотки.

Начинается действительно развлекательная кутерьма. Неуклюжий Гога попадает на киностудию. Он на каждом шагу спотыкается, куда-то падает, проваливается, и всякий раз на нём ни единой царапины. Руководство студии считает парня, выходящего без малейших повреждений из любых экстремальных ситуаций, трюкачом высочайшего класса. В это время на киностудию приезжает «с дружеским визитом» всемирно известная артистическая пара из Голливуда — Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс,

С этого момента картина приобретает явную сатирическую окраску. Авторы высмеивают нездоровый психоз, которому подвержена часть зрителей, не вникающих в суть искусства, а приходящих в восторг лишь от яркой упаковки. Бичует любителей примазаться к чужой славе.

Кульминация фильма — трюкача Гогу представляют американской звёздочке, та целует виртуозного трюкача в щёку. Окружающие ахнули — всё, отныне Палкин сам звезда. За ним начинается охота: женщины рвут одежду на сувениры, репортёры тайком фиксируют каждый его шаг. Можно ли жить в таких условиях?.. В отчаянии Гога стирает со щеки след губной помады, зримое доказательство благосклонности легендарной Мэри Пикфорд, и его жизнь снова становится прекрасной.

На самом деле Пикфорд и Фэрбенкс специально в фильме не снимались. Режиссёр использовал документальные кадры, сделанные во время пребывания супругов в Одессе. И целовала артистка не Ильинского, а какого-то неизвестного поклонника.

Оригинальная, по-настоящему весёлая история. Интерес к фильму докатился до наших дней. Судя по большому количеству просмотров в Интернете и большому количеству сайтов — это тоже показатель, — время только подтвердило его качество. Кстати, сама Мэри Пикфорд узнала об этом фильме под конец жизни, то есть через полвека после премьеры. (Почти как оттаявший Присыпкин.)

После этой комедии популярность Ильинского возросла ещё больше, его знали и любили повсеместно. В провинции особенно рьяными поклонниками киноартиста были… беспризорные. Они называли его «Егорылинский», обижались из-за невнимания к ним.

Вот она — изнанка славы. Однажды Игорь Владимирович гастролировал с театром, когда за ним увязалась группа беспризорников. Театр ехал из Донбасса в Тифлис. Никакие уговоры артиста беспризорных фанатов не остановили. Находили лазейки, пристраивались в тамбурах, в вагонах, на крышах. Видя такую преданность, участники труппы стали давать им мелкие поручения. В конце концов те стали у артистов своими людьми, им доверяли вещи и даже деньги. Потом они стали высказывать своё мнение о спектаклях. Говорили что-нибудь вроде: «Чивой-то ты сегодня, Егорылинский, мало чудил!»

Глава восьмая ПОТЕРИ И НАХОДКИ

В 1929 году вышла новая брошюра, посвящённая Игорю Владимировичу. Её написал известный режиссёр Сергей Юткевич. Высоко оценивая достижения актёра, он удачно сформулировал специфические черты его творчества:

«Фактура игры Ильинского пестра и замысловата, как поверхность кубистической картины.

Но основная причина проста и убедительна.

Ильинский вводит новые материалы в фактуру игры — здесь для него не существует барьеров, канонов и догм.

Разговорная интонация, речитатив куплетиста, выкрик циркача, писк чревовещателя, акробатический прыжок, гимнастический выпад, удар боксёра — всё это, процеженное сквозь сито иронии или искреннего восхищения, образует свой новый стиль»^{115}.

Эту актёрскую специфику Юткевич определил как стиль иронического пафоса. Ещё режиссёр подчёркивал, что считать Ильинского комиком — преступление. Его искусство гораздо выше — это трагикомедия. Ставя своих персонажей в смешное положение, артист вызывает к ним сочувствие зрителей, да и своё собственное.

Судя по выводам критиков, у Игоря Владимировича богатая актёрская родословная. Сергей Николаевич Дурылин называл Варламова и Живокини его дедушкой и прадедушкой, разумеется, духовными. С появлением кино в ряды близких родственников затесался Чарли Чаплин. С каждой новой ролью Ильинский оправдывал самые лестные эпитеты.

Самого артиста всякого рода формалистические кунштюки начали постепенно раздражать. Ему хотелось при подготовке очередной роли добиваться максимально глубокого психоанализа, внутренней проработки характеров. Хотелось использовать на сцене более реалистичные приёмы.

Подобному желанию отчасти способствовали критики, которые нет-нет да и царапали Игоря Владимировича за то, что порой в его театральных ролях эксцентрика и клоунада превалировали над раскрытием психологического состояния персонажей.

Вину прежде всего возлагали непосредственно на ГосТиМ с его тягой к всеобъемлющему новаторству. Да, конечно, роли у мейерхольдовцев были детально продуманы, даже слишком скрупулёзно, до мелочей. Однако именно это мешало исполнителям добавить в игру малую толику импровизации, которая, как известно, доставляет актёрам наслаждение. Всегда приятно, когда один и тот же эпизод играется по-разному, улучшаясь от спектакля к спектаклю.

Тревожные звоночки послышались и в кино — Ильинского беспокоила однотипность его персонажей. Причина безжалостной эксплуатации его амплуа во многом объяснялась похожестью сценариев, использующих шаблонные фабулы. В советском немом кино любили два типа комедий: либо об излишне сентиментальных девушках-красавицах, либо истории о крупных выигрышах, случайных миллионах, неожиданно появившихся наследствах. Взять хотя бы «Куклу с миллионами», в которой он снялся у режиссёра Сергея Комарова. Прекрасно видел все недостатки сценария, но разве можно отказать Сергею Петровичу. С ним хорошо работалось на предыдущей картине, «Поцелуй Мэри Пикфорд», поэтому согласился на «Куклу», теперь жалеет.

Начало весьма банально: в Париже умирает некая богатая мадам. Всё состояние она завещала дочке своей покойной родной сестры. Девушка живёт сейчас в Москве, все её документы, то есть бумаги, по которым можно получить наследство, спрятаны для надёжности в детской кукле. Воспользоваться ими племянница сможет, лишь когда выйдет замуж. Пронюхав об этом, два французских племянника мадам, шалопаи Поль и Пьер, ринулись в Москву, чтобы разыскать девушку и, женившись на ней, завладеть миллионами.

Обнаружить богатую невесту в советской столице им будет ох как нелегко, поскольку о ней известно только, что зовут её Мария Иванова, ей 17 лет, на плече есть родинка.

В Москве каждый из соперников действует по-своему: Пьер (В. Фогель) делает упор на поиски девушек с родинками, Поль (Ильинский) ходит и потрошит детские куклы, в одной из которых находится ключ к миллионам. Он их покупает, ворует, один раз по ошибке стащил из коляски грудного ребёнка. (Ситуация до боли напоминает «Двенадцать стульев». Роман был опубликован в начале 1928 года, а премьера фильма состоялась 25 декабря этого же года. Так что, Ильф и Петров, когда писали, о кинокартине Сергея Комарова не знали. А вот авторы «Куклы с миллионами» роман, судя по всему, читали, там есть и другие заимствования.)

Новая комедия благополучно шла по экранам, критики же ругали её почём зря. В основном за легковесность, за игнорирование злободневных проблем. Поэтому к следующему фильму Игорь Владимирович отнёсся с предельной осторожностью. Тем более картина «Праздник святого Йоргена» изготовлена частично из зарубежного «материала». Фильм является экранизацией сатирической повести датского прозаика и поэта Харальда Берстедта «Фабрика святых». Она была написана в 1919 году и через пять лет переведена на русский.

Действие происходит в некой вымышленной стране европейского типа накануне церковного праздника, посвящённого святому Йоргену. Кульминацией этих торжеств является выбор невесты для почитаемого святого. Счастливицу ожидает как слава, она, увы, эфемерна, так и весьма ощутимый денежный приз. Поэтому на звание невесты претендуют родственницы высокопоставленных священников, а результаты фальсифицируются самым наглым образом.

Накануне праздника известный вор Коркис с помощью своего сообщника Шульца сбежал из городской тюрьмы. Теперь криминальная парочка, которую играют Анатолий Кторов и Игорь Ильинский, с массой приключений спасается от преследования полицейских. В результате Коркис оказывается запертым ночью в храме, где завтра будут проходить торжества. Его напарник Шульц вынужден притворяться инвалидом, с трудом передвигающимся на костылях.

На следующий день Коркис, чтобы избежать разоблачения, переодевается в костюм святого Йоргена и в таком виде предстаёт перед собравшейся на площади толпой. Верующие просят своего кумира совершить чудо. После минутной растерянности тот замечает стоявшего на костылях Шульца и делает вид, что хочет исцелить больного. Велит ему бросить костыли, а когда тот не понял, свирепо шипит: «Исцеляйся, дубина, тебе говорят!» Тут напарник догадался, что к чему, отбрасывает костыли и лихо отплясывает на глазах у изумлённой публики.

Коркис и Шульц уже видели, как лихо церковники гребут деньги, как продают слёзы и волосы святого Йоргена, готовя эти реликвии из подручных материалов в промышленных масштабах, как делят между собой пожертвования прихожан. В случае чего, жулики готовы растрезвонить об их стяжательстве. Теперь уже церковники боятся разоблачения и откупаются от мошенников…

Более антиклерикального фильма представить трудно. Уж как такой мог оскорбить чувства верующих — никакой «Матильде» не снилось. Он-то наверняка внёс свою лепту в дело атеистического воспитания населения.

В наши дни бытует расхожая шутка о преимуществе немого кино перед звуковым — в первом не было ненормативной лексики. Можно ещё добавить, что в немом процветало искусство сочинения титров: лапидарных, выразительных. К «Празднику святого Йоргена» их написали находящиеся в хорошей форме Илья Ильф и Евгений Петров. 136 титров, большинство из которых является полноценными афоризмами. Их даже можно читать как самостоятельное юмористическое произведение:

«123. «Поздоровался я, конечно, с Йоргеном заручку…»

124. «Мы вам покажем. Вы мелкий жулик!»

125. «По сравнению с такими, как вы, конечно, мелкий».

126. «Этот тип далеко пойдёт».

127. «Совершите ещё одно чудо. Вознеситесь на небо».

128. «А подъёмные?»

129. «Документ, необходимый при вознесении, — заграничный паспорт»^{116}.

Вот только к герою Ильинского эти удачные репризы не имеют отношения. Шульцу не до разговоров, он всё время что-то делает без лишних слов, чем-то занят, и зрители с нетерпением ждут каждого появления выдающегося комика. Вот он испуганно семенит в костюме монашки мимо полицейских, вот он ковыляет по улицам на костылях и вот лихо отплясывает после исцеления… В зале гомерический хохот.

Первая премьера фильма состоялась 25 августа 1930 года. Именно первая. Поскольку через пять лет состоялась ещё одна — был сделан озвученный вариант.

Режиссёр фильма Яков Протазанов, он же был соавтором сценария, который на разных этапах помогали писать драматург Олег Леонидов и прозаик Сигизмунд Кржижановский. Однако их имён в титрах нет. Возможно, вклад этих соавторов в работу был невелик. Вдобавок Сигизмунд Доминикович принадлежал к писателям того направления, которое в те годы вытравливалось из советской литературы как «нереалистическое».

Интересно отметить, какой неожиданный резонанс вызвала комедия Протазанова через десятки лет.

В 2001 году по инициативе главного врача Донецкой областной травматологической больницы профессора Владимира Климовицкого — нужно, обязательно нужно занести на скрижали имя автора плодотворной идеи — у парадного подъезда лечебницы установлена бронзовая скульптура: мужчина комической внешности с радостью ломает о колено ставшие ненужными костыли.

Авторы памятника исцелившемуся больному изобразили сыгранного Ильинским в «Празднике святого Йоргена» мошенника в тот момент, когда его напарник приказал: «Исцеляйся, дубина!»

Монументальный герой Ильинского призван хоть в какой-то мере улучшить настроение пациентов, как всегда улучшал и продолжает улучшать настроение зрителей сам артист.

Глава девятая УДАРИМ АВТОРЫДВАНОМ

Последняя роль Игоря Владимировича в ГосТиМе — Ломов в чеховском «Предложении», составной части спектакля «Тридцать три обморока». Туда входили ещё две одноактовки: «Медведь» и «Юбилей».

Персонаж Ильинского «здоровый, упитанный, но очень мнительный помещик». Ломов приезжает к соседу, чтобы сделать предложение его дочери, только ссорится с ней по любому поводу. То спорят, кому принадлежит надел земли, то, чья собака лучше. Каждый раз потенциальному жениху становится плохо, помимо обморока, сердцебиение, отнимается нога…

У Игоря Владимировича было двойственное отношение к этой роли. С одной стороны, он был доволен тем, что точно выполнил режиссёрское задание. С другой, само задание казалось далёким от чеховского замысла. В течение сорока минут его герой 12 раз падал в обморок. Навязав исполнителям слишком неврастеническое поведение, Мейерхольд лишил пьесу водевильной лёгкости.

Вообще, у Ильинского сложилось впечатление, что Всеволод Эмильевич изрядно устал. Многолетняя утомительная работа, нервотрёпка, давление и сверху и снизу. Главное же заключалось в том, что изменилось настроение общества. Не было столь сильного энтузиазма, как в первые послереволюционные годы, поблекли лозунги театрального Октября. Новаторские поиски постепенно превратились в ежедневную рутину. Поскольку театр мало что давал ему и в творческом, и в человеческом отношении, Игорь Владимирович решил уволиться из ГосТиМа и уйти в «свободное плавание».

Став самостоятельной «творческой единицей», Ильинский намеревался уделять больше внимания художественному чтению. Этот жанр он любил с юных лет, хотя, когда начинал концертную деятельность, натерпелся много оскорблений от зрителей. Увидев афишу, те ожидали от артиста рассказов о его работе в кино. А Игорь Владимирович вместо актёрских баек и рассказов о себе исполнял литературные произведения, причём весьма серьёзных авторов — Гоголя, Чехова, Альфонса Додэ, разумеется, Маяковского. Каково же было ему слышать после концерта нечто вроде: «Знал бы, лучше пол-литра купил».

В подобных ситуациях он каждый раз вспоминал историю про актёра, который после концерта никогда не проходил мимо публики. «Почему?» — спрашивали его. На что тот отвечал: «Больно ругаются!»

В этом смысле Игорь Владимирович проявил актёрскую отвагу. Он смело вступил в бой за поддержку и процветание далеко не самого популярного жанра. Причём здесь наблюдался тот редкий случай, когда вышестоящие инстанции одобряли инициативу исполнителя. В самом деле, с декламаторами возни меньше, цензуре не нужно напрягаться, всё ясно с первого раза, а то и раньше — когда читает хорошо знакомое произведение, то есть текст уже апробирован. Пусть несёт культуру в массы.

Появившееся после увольнения время Ильинский в первую очередь решил использовать для подготовки «Старосветских помещиков». Ему по душе то обстоятельство, что можно самому составлять репертуар, ни от кого не зависеть. К тому же программу готовил самостоятельно, без помощи режиссёров. Больше того: подвернулась возможность поработать режиссёром самому, правда, не на эстраде, не в театре — в кино.

Игорь Владимирович сейчас больше чем когда-либо следил за новостями в мире искусства. В глубине души он лелеял мечту найти «свой» театр — такой, в котором он чувствовал бы себя как дома. Морально он был готов и к тому, чтобы сниматься в кино, если подвернётся достойная роль. И всё чаще стала появляться мыслишка попробовать свои силы на режиссёрском поприще. Он постоянно «зондировал почву», стучался в разные кабинеты и в Комитете по делам искусств, и в Комитете по делам кинематографии.

В процессе поисков Игорь Владимирович вдруг узнал, что в 1932 году Ильф и Петров написали для московской фабрики «Росфильм» (так тогда назывался «Мосфильм») сценарий кинокомедии «Однажды летом». Его дважды пытались ставить, и уже на старте обе попытки оказались неудачными. Даже у опытного Абрама Роома («Третья Мещанская», «Привидение, которое не возвращается») дело не заладилось — отступил. Тогда сатирики передали свой сценарий на Киевскую кинофабрику «Украинфильм». После некоторых проволочек 3 сентября 1934 года с ними был подписан договор.

Разузнав подробности, Игорь Владимирович набрался смелости и предложил свои услуги как постановщик. Москвичей его кандидатура не заинтересовала. Иначе рассуждали в Киеве: там поняли, что при любом результате имя известного киноартиста привлечёт публику. То есть риска нет. Всё же для страховки ему в помощь выделили режиссёра Ханана Шмайна. Ханан Моисеевич на год моложе Ильинского, но режиссёрский опыт у него имеется — поставил три фильма.

7 мая 1935 года газета «Вечерняя Москва» сообщила о том, что артист Игорь Ильинский выехал в Сухум на съёмки фильма «Однажды летом». В коротком интервью Игорь Владимирович сказал корреспонденту:

— Давно я не снимался в кино. Аппетит поэтому у меня большой. Я сразу снимаюсь в двух ролях — одного из парней-автодоровцев и профессора Сен-Вербуда, путешествующего по СССР с халтурными лекциями. Аппетит — аппетитом, но, может быть, это и слишком много после такого перерыва. Может быть. Но хочется со всем справиться и не побояться своей жадности.

За Игорем Владимировичем водился такой грешок — почти от каждой роли в процессе работы он пытался отказаться. Ему казалось, не получается, опозорюсь, буду выглядеть посмешищем. Выручали мастерство и такт наставников, режиссёров, партнёров. Со всеми ними Ильинскому до невероятия везло. Артист называл их театральными няньками. В кино происходило то же самое.

Когда он сам ставил что-нибудь, это не облегчало работы. Скорее усложняло — помимо других вдобавок требовалось руководить самим собой. Первый раз подобное раздвоение произошло на фильме «Однажды летом».

Ильф и Петров начали писать этот сценарий в 1929 году, параллельно с работой над «Золотым телёнком». Работая над романом, они по ходу дела записывали репризы, намётки сюжетных линий, юмористические отступления. Некоторые потом использовались в тексте, другие так и остались «неприкаянными», третьи получали развитие в других произведениях.

В «Однажды летом» использован фрагмент хорошо ныне известной истории про машину «Антилопа-Гну». Тут никакого плагиата нет — ведь имеют же авторы право позаимствовать у самих себя. Ильф и Петров воспользовались этим правом на полную катушку. Тем более что они не просто скопировали, а придумали оригинальную историю. Если в романе жулики умышленно ехали впереди автопробега, собирая сливки, то в фильме это получилось случайно. Если в романе действуют жулики, то в фильме наоборот — исключительно положительные молодые люди.

Их двое: председатель автомобильного клуба по прозвищу Телескоп (его играет Ильинский) и единственный член автоклуба Жора (Леонид Кмит, то есть Петька из «Чапаева», уже ставший за ту роль орденоносцем). В сценарии был ещё их третий соратник, однако режиссёры его убрали и, похоже, правильно сделали.

Оставшиеся два парня — автодоровцы[8], фанатично влюблённые в четырёхколёсных коней. Друзья работают в автотракторной мастерской, а в свободное время собирают из случайных деталей собственный автомобиль. Можете представить, что у них получилось! Во всяком случае, сценаристы называют созданную ими машину авторыдваном.

Тем не менее машина способна передвигаться, и друзья пускаются на ней в дальний путь. Они едут в Нижний Новгород, где собираются работать на автозаводе.

В пути начинается череда приключений, свалившихся на них самих и на их самодельную колымагу. Основное из них — знакомство с якобы профессором Сен-Вербудом, вторая роль Игоря Владимировича в этом фильме. Тут его узнать невозможно: он в сложном гриме — лысый, с окладистой бородой. На нём какая-то странная одежда, именуемая в сценарии пелериной.

Зачатки этой истории пунктиром намечены в «Золотом телёнке», когда великий комбинатор показывает компаньонам афишу со своей фотографией в чалме и надписью: «Приехал жрец (знаменитый бомбейский брамин — йог) — сын Крепыша — Любимец Рабиндраната Тагора…» и т. д. В фильме фигурирует модификация этого забавного объявления:

«Экстренная лекция индусского профессора

СЕН-ВЕРБУДА,

известного разоблачителя чудес и суеверий

ТАЙНЫ ПОРАБОЩЁННОЙ ИНДИИ…»

Кончается словами: «У рояля — Фатима-ханум Сен-Вербуд». Последнее относится к племяннице лжепрофессора Фене, которая ездит с ним как аккомпаниаторша.

Феня давно раскусила своего дядю, знает, что он жулик, и переживает из-за того, что никак не вырвется из-под его ига. Помогли обстоятельства — убегая с выручкой из очередного одураченного им клуба, Сен-Вербуд в спешке запрыгнул в машину, а поскольку водить толком не умел, то по ошибке заехал как раз в милицию, где и был арестован. Феня же отныне будет работать на автозаводе.

Как часто случается в кино, по пути к экрану переделок в сценарии было видимо-невидимо. Но вот что характерно: в сценарии «Под куполом цирка» Григорий Александров сделал столько изменений, что Ильф и Петров сняли свои фамилии из титров «Цирка». А здесь — оставили. Выходит, по их мнению, не всё так плохо.

Сам Игорь Владимирович считал главным недостатком картины то обстоятельство, что в ней слабо отражено время действия, отсутствовали признаки реальной жизни. Видимо, он прав. Единственное, что привязано к определённой эпохе, так это марки автомобилей. В целом же получилось нечто аморфное, напоминающее притчу без философии, без морали. Воспитательного фактора здесь нет.

Главные герои особой симпатии не вызывали. У них всё хорошо, всё прекрасно. Нам бы ваши проблемы. Удачнее других получился отрицательный Сен-Вербуд. Тут Ильинскому пришлось мобилизовать всё своё комическое мастерство.

В советском кино бытовала такая манера: если комедия получилась не смешной, её выпускали с подзаголовком «лирическая комедия». Именно к таковым можно отнести «Однажды летом». Тем более что здесь присутствует сильная лирическая струя — оба автомобилиста, Телескоп и Жора, с первого взгляда влюбляются в красавицу Феню. Под занавес, провожая её на завод, они прямо спрашивают, мол, кого из нас ты любишь. Девушка отвечает, только в этот момент раздаётся мощный заводской гудок, и ни влюблённые парни, ни зрители не слышат её слов. Но если Телескоп и Жора смогут переспросить, то зрители такой возможности лишены.

Значит, у картины открытый финал. Он как раз получился удачным.

Глава десятая НАЕДИНЕ СО ЗРИТЕЛЯМИ

2 июля 1937 года по регионам была разослана подписанная секретарём ЦК ВКП(б) Сталиным шифрованная телеграмма, адресованная секретарям обкомов, крайкомов и ЦК национальных компартий. В ней предлагалось арестовывать и расстреливать враждебные стране элементы. Менее активных отправлять в ссылку. «ЦК ВКП(б) предлагает в пятидневный срок представить ЦК состав троек, а также количество подлежащих расстрелу, равно как количество подлежащих высылке».

Следом появилось постановление ЦК, утверждающее приказ НКВД СССР № 00447 «Об операции по репрессированию бывших кулаков, уголовников и других антисоветских элементов»: «Начать операцию всем областям Союза 5 августа 1937 года… Всю операцию закончить в 4-хмесячный срок… Председателями троек утвердить народных комиссаров внутренних дел и начальников краевых и областных управлений НКВД… Обязать Наркомат Обороны призвать из запаса РККА 240 командиров и политработников для укомплектования кадров начсостава военизированной охраны вновь формируемых лагерей… Обязать наркомздрав выделить в распоряжение ГУЛАГа НКВД для вновь организуемых лагерей 150 врачей и 400 фельдшеров… Отпустить НКВД из резервного фонда Совнаркома на оперативные расходы, связанные с проведением операции, 75 миллионов рублей, из которых 25 миллионов — на оплату железнодорожного тарифа… Отпустить ГУЛАГу НКВД из резервного фонда Совнаркома СССР авансом 10 миллионов рублей на организацию лагерей»[9].

Таким образом было положено начало Большому террору, от которого пострадала масса людей. В народе этот ужасный период советской истории называют «37-м годом». Эта дата стала синонимом репрессий. Однако строгого календарного совпадения здесь нет. Террор длился не весь год и этим годом, к сожалению, не ограничился.

Через месяц после отправления злополучной телеграммы «на места» подготовка к репрессированию антисоветских элементов завершилась.

Террор перешёл в практическую плоскость. Застенки были переполнены. Количество арестованных и расстрелянных не поддаётся осмыслению. Возле тюрем постоянно наблюдалось скопление людей, пытавшихся хоть что-то узнать о своих близких. В этой вакханалии никто не мог чувствовать себя спокойно. Ни известность, ни лояльность власти не могли служить гарантией безопасности. В воздухе, словно инфекция, сквозила тревога.

Однажды Ильинский с женой зашёл в гости к своему приятелю юристу В. Трескину. Супруги зашли днём, потому что вечером у артиста было выступление. Отобедали, беседуют. Вдруг в квартире раздаётся звонок. Жена Трескина пошла открывать дверь. Возвращается — на ней лица нет.

— Валя, — шепчет мужу, — это из МГБ.

В то время подобные визиты уже никого не удивляли. Хозяин берёт заготовленную на всякий случай сумку с бельём, зубной щёткой, мылом… Выходит. Ильинские стараются успокоить жену. Вдруг через несколько минут в квартиру врывается сияющий Трескин и кричит:

— Игорёк, это за тобой приехали! Ты ведь сегодня выступаешь в клубе Министерства госбезопасности.

Да, некие признаки нормальной творческой жизни в стране по-прежнему существовали. Издавались книги, снимались фильмы, ставились спектакли, проводились концерты. Игорь Владимирович регулярно концертировал как чтец. Сейчас это его единственный непосредственный контакт со зрителями.

Можно считать, к карьере мелодекламатора его подтолкнул Маяковский. Из любви к творчеству Владимира Владимировича, из-за желания познакомить с его стихами максимально больше слушателей Ильинский и вышел на эстраду. Было это в начале 1920-х. В то время он играл в Театре РСФСР Первом. В «Мистерии-буфф» у него были две роли — Соглашателя и Немца. Иной раз Маяковский был для артиста режиссёром — консультировал актёра по поводу исполнения своих стихов, иногда это происходило публично. На подобных мастер-классах Игорь Владимирович фактически вступал в своеобразное соревнование с самим автором: кто лучше прочитает. Проигравших в этом состязании не было. Зато слушатели оставались в выигрыше.

Со временем концертный репертуар артиста неимоверно разросся. В него входили русская классика, зарубежная (Бернс, Беранже, Додэ), советские поэты и прозаики, стихи для детей. Юная аудитория принимала выступления Ильинского с восторгом. Начиная с 1933 года для них у него «в рукаве» имелся универсальный коронный номер — стихотворение Самуила Маршака «Кот и лодыри». Оно впервые было опубликовано в журнале «Литературный современник» в цикле «Стихи, написанные для того, чтобы дразнить школьников, которые опаздывают на уроки, портят парты, гоняют лодыря и т. д.». В нём рассказывается о группке прогульщиков, которые по пути на каток встретили чем-то озабоченного кота. Объясняя причины своего плохого настроения, тот сказал, что страдает из-за того, что не существует школ для котов. Поэтому он не обучен грамоте, а без неё жить невозможно:

Неравнодушны были к этим стихам и взрослые. Свою тягу к специфическому жанру мелодекламации артист объяснял так:

«Художественное чтение — искусство, только родственное театральному. Оно ни в коем случае не может конкурировать с театром или заменить его. Но в то же время чтец есть актёр, а не звучащий шрифт, которым набран авторский текст. Я хочу быть для аудитории не докладчиком, а переводчиком. Перевожу я с литературного языка на сценический»^{117}.

В 1930-е годы значимость художественного слова была велика. Эстрада и радио отдавали этому жанру существенную долю времени. Вокруг него велось много споров: является ли художественное слово самостоятельным искусством или это лишь разновидность театрального. Большинство спорящих склонялись к первому варианту — театр искусство коллективное, при мелодекламации этого нет.

Игорь Владимирович излишнего теоретизирования не любил. Считал, актёр и чтец — понятия неразделимые. Главное — знакомить зрителей с достойными образцами литературы. Для комика особенно близка сатирическая. Тут без Гоголя и Салтыкова-Щедрина не обойтись. Выбор большой, есть на чём остановиться. Можно представить затруднения артиста. Скажем, у Салтыкова, даже если отказаться от института отрывков, десятки отличных сказок. Антибюрократическая (традиционно близкая Игорю Владимировичу тема) «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» это беспроигрышный вариант. Наверняка будет хорошо принят «Карась-идеалист». Эти вещи хорошо знакомы зрителям. Только ведь артисту мало лишний раз, пусть даже хорошо, иллюстрировать известные произведения. Необходимо ещё пропагандировать образцы творчества, по каким-либо причинам, чаще всего случайно, оставшиеся в тени, незаслуженно забытые.

Ильинский смело включает в свой репертуар салтыковского «Богатыря». При желании цензура вполне могла запретить публичное исполнение подобного произведения. Это что за грязные намёки? Откуда вдруг появился такой правитель, от которого толку ни на грош? Где вы таких видели? Нечего вслух читать подобную антисоветчину! Ну и что с того, что написано и опубликовано ещё до революции? Вот тогда и надо было исполнять с эстрады, а сейчас — не положено. (Правда, возможен и другой, редкий вариант: ах, уже опубликовано? Тогда нехай читает, с нас взятки гладки.)

Или «Коняга» — мрачноватое повествование о нелёгкой крестьянской судьбе. Монотонный рассказ о бесконечном каторжном труде занимает львиную долю сказки Салтыкова-Щедрина. Но вот рядом с Конягой появились «пустоплясы», и становится понятно, что пленило Ильинского в данном произведении — тут простор для артиста. Есть возможность блеснуть мастерством. Четыре монолога, четыре разных характера.

Игорь Владимирович проявлял хорошую артистическую дерзость. Он не боялся рискнуть и потерпеть фиаско. Ему хотелось не просто покрасоваться на сцене, а знакомить слушателей с качественной литературой, воспитывать у них вкус. Только имея подготовленную аудиторию, он позволил себе выходить на эстраду с такими серьёзными вещами как «Старосветские помещики» Гоголя или отрывок из повести Льва Толстого «Отрочество» — «Рассказ Карла Ивановича». Оба произведения актёр наполнял лирикой и мягким юмором.

Однажды, 13 октября 1938 года, в секции мастеров художественного слова ВТО состоялось обсуждение творческого метода Игоря Ильинского как чтеца.

Доклад делал Сергей Николаевич Дурылин — философ, писатель, искусствовед, человек энциклопедических знаний. Артиста он знал с тех пор, когда тому было лет четырнадцать, видел его во всех двенадцати театрах, где тот играл. Сергей Николаевич чувствовал, что талант Ильинского не умещается ни в какую систему. Его природа такова, что он постоянно находится в поиске. Его объявишь сторонником одной манеры, глядишь, он уже перешёл в другую художественную формацию. Чтобы он ни исполнял, всегда старается обойтись без каких-либо подпорок. Иные чтецы на эстраде капризничают, требуют для выступления театральную обстановку — бутафорию, грим, костюмы, чуть ли не декорации.

«Ничего этого у Ильинского нет, — говорил Дурылин в докладе. — Он тот же всюду и везде. Он выступает на эстраде в том же костюме, в каком он сядет в автомобиль или пойдёт на спортивную площадку. Он сядет на тот стул, который ему подадут из числа имеющихся на данной эстраде. Если это в отдалённом клубе, это иногда весьма опасный стул, если это в ином помещении, то это может быть антикварное кресло. Никаких столов, никакой бутафории ему не нужно. Если артисты типа театра одного актёра идут к определённому виду трансформиста (для того, чтобы быть последовательными, им нужно дойти до искусства трансформизма, до умения мимолётно переодеваться, изменять свою физиономию и делать сто явлений в ста различных масках), то Ильинскому этого не нужно. Ничто ему так не чуждо, как трансформизм»^{118}.

Слова Дурылина относятся к эстраде. Зато на сцене и на экране Игорь Владимирович трансформизма не чурался. Находясь «на вольных хлебах», он даже скучал по нему, переживал из-за того, что давным-давно не выходит на сцену или на съёмочную площадку. Каждый день означал безвозвратно потерянное время. Артист терпеливо ждал, когда же кончится чёрная полоса.

Долгожданное событие произошло летом 1937 года — Ильинский был утверждён на одну из главных ролей в кинокомедии «Волга-Волга».

Глава одиннадцатая ВОДНЫЕ ПРОЦЕДУРЫ

20 июня 1937 года от причалов московского Южного речного порта отчалила экзотическая флотилия. Возглавлял кавалькаду пароход «Память Кирова». Здесь имелись оборудованное операторское помещение, зал для звукозаписи, костюмерная, фотолаборатория. На верхней палубе был сооружён павильон для съёмок. Через громкоговорители с «Памяти Кирова» доносилась новая песня Дунаевского и Лебедева-Кумача:

Следом за «флагманом» на буксире шли бутафорский пароход «Севрюга» и парусник «Лесоруб». «Севрюга» представляла собой ветхое сооружение со ставнями на окнах и двумя трубами, украшенными сверху затейливыми металлическими финтифлюшками. Не менее экстравагантно выглядел парусник, приспособленный, в случае безветренной погоды, для передвижения на вёслах. При виде необычного каравана капитаны проходивших мимо судов нервно хватались за бинокли, а пассажиры высыпали на палубы, не скупясь на язвительные комментарии по поводу вида этих посудин. Успокаивались, лишь когда, подойдя ближе, замечали вымпел со всё объясняющей надписью «Мосфильм. Киноэкспедиция «Волга-Волга». (Кстати, первое время название картины писали через запятую, что весьма логично.)

На протяжении всего творческого пути режиссёра «Волги-Волги» Григория Александрова порой обвиняли в чрезмерной осторожности. Тем не менее Григорий Васильевич иной раз вольно или невольно поддерживал находящихся в опале знакомых. Например, в 1936 году, вскоре после выхода «Цирка», он привлёк к сотрудничеству находящегося в томской ссылке драматурга Эрдмана — блестяще проявившего себя на прежней совместной работе, фильме «Весёлые ребята». Предложил тому сообща потрудиться над сценарием картины к двадцатилетию Октября.

Когда в октябре следующего года срок ссылки закончился, Эрдман получил на руки справку Томского горотдела НКВД с формулировкой «минус шесть», то есть без права выбора местожительства в шести крупнейших городах страны. На первых порах в качестве «порта приписки» драматург выбрал областной центр, максимально приближенный к столице, — Калинин, бывшую и будущую Тверь. Здесь его и разыскал Александров, предложивший уже вплотную засесть за сценарий своего очередного фильма.

Григорий Васильевич и рад бы поработать один, только драматургия не самое сильное его место. В лучшем случае он может продумать тематику фильма, общую направленность, фактуру. Для подробной разработки сценария ему требуется соавтор, способный превращать высказываемые режиссёром пожелания в литературное произведение, написанное по законам киножанра. Причём все лучшие сатирические перья страны Александров уже использовал: в «Весёлых ребятах» это Владимир Масс и Николай Эрдман, в «Цирке» Илья Ильф и Евгений Петров, а также Валентин Катаев и даже подключавшийся во время отсутствия основных авторов Исаак Бабель. Отношения со всеми были не блестящими, однако других привлекательных комедиографов не оставалось. В тот период профессиональных сатириков можно было пересчитать по пальцам одной руки. Жанр такой, что со строгой цензурой тут не очень-то развернёшься. Перспектива же писать, что называется, в стол, без надежды на публикацию своего труда мало кого привлекала. Раз отсутствовал спрос — не было и предложений.

В отчаянии Григорий Васильевич пригласил в соавторы Владимира Нильсена — своего оператора. Человек остроумный, с хорошим вкусом, может, что-либо получится. Прикинули — в качестве фактуры раньше ими использовался джаз, потом цирк. На чём теперь остановиться? Разве что на художественной самодеятельности. Партия поощряет развитие народного творчества, об этом много говорят и пишут. Уже существует Центральный дом самодеятельного искусства имени Н. К. Крупской, состоялось Всероссийское совещание работников краевых и областных Домов самодеятельного искусства, открыт Театр народного творчества. Получается, тема и важная, и оригинальная, в художественных фильмах не отражена. Следует ликвидировать досадное упущение. Новаторство в искусстве, считай, половина успеха.

Легко убедив руководство «Мосфильма», что картина с подобной тематикой удачно впишется в рамки празднования двадцатилетия Октябрьской революции, Александров и Нильсен вскоре после премьеры «Цирка» отправились в длительную командировку по республикам Закавказья. За время поездки они убедились, что хорошая фактура для будущего фильма имеется. Художественная самодеятельность существует, в каждой республике она вносит свой колорит, для фильма это всё выигрышные моменты. В сентябре они ходили на предоставленной киностудией яхте на Урал, где выбирали места для будущих натурных съёмок, а заодно знакомились с местной художественной самодеятельностью. Однако сочинение сценария подвигалось со скрипом. С каждым днём становилось яснее: придумывать сюжетные повороты и диалоги — для этого нужен особый дар, тут требуется специалист. Только где ж его взять?!

Осенью выяснилось, что феноменальный выдумщик сюжетов Николай Эрдман после ссылки живёт сравнительно близко от Москвы — в Калинине. Для опального сатирика приглашение Александрова было большой радостью: он опять занимался любимым делом, возвращался в творческую среду, появился источник дохода. Режиссёр вдобавок был доволен и тем, что Николай Робертович привлёк к работе своего товарища — остроумнейшего и обаятельного Михаила Вольпина.

Тематическую направленность будущего фильма Александрову подсказали газеты, освещавшие каждую идеологическую кампанию, затеянную партией и правительством. В то время на первом плане были материалы о борьбе с бюрократизмом, поддержке народной инициативы и приобщении трудящихся к культуре. Эти лозунги и решил проиллюстрировать режиссёр в будущей картине, первоначальное название которой пугало своей серьёзностью — «Творчество народов».

Мудрые люди, вроде уже хлебнувших лиха Михаила Вольпина и Николая Эрдмана, понимали, что бороться с государственной машиной, подминающей под себя всех и вся, нужно крайне осмотрительно, в пределах дозволенного. В «Волге-Волге» есть сатирическое начало. Сейчас разрешена борьба с бюрократизмом. Вот на него и обрушимся. Соавторы направили весь свой дар на высмеивание отрицательного персонажа — Бывалова, начальника управления кустарной промышленности захолустного города Мелководска. Это представитель правящего в СССР класса — номенклатуры, тип советского руководящего работника. Нынче такие правят бал. Тут высмеивай, не высмеивай — с них всё как с гуся вода. Они неистребимы, их нельзя ликвидировать, так дадим рядовым людям возможность хотя бы посмеяться над ними.

Фамилия Бывалое перекочевала из фильма «Дом на Трубной», одним из соавторов которого был Эрдман. Видимо, сам же её придумал, не стал бы Николай Робертович эксплуатировать чужую фантазию. (Каждый раз спотыкаюсь при упоминании гайдаевской троицы во главе с Бывалым.)

Вольпин и Эрдман кардинально переделали бессвязный сценарий Александрова и Нильсена. Они упорядочили сюжет, уменьшили количество персонажей, некоторые эпизоды сократили, иные вообще убрали, заменив их новыми. Появился придуманный ими водовоз, чья лошадь останавливается возле каждого пивного ларька. А главное — драматурги создали по-настоящему сатирический образ бюрократа Бывалова. Именно эту роль сыграет Ильинский.

…В 1918–1919 годах, когда институт фотографии не стал совсем обыденной вещью, как в наши дни, было принято дарить знакомым на память снимки со своим изображением. Сохранились фотопортреты, подаренные начинающим актёром Игорем Ильинским начинающему писателю Коле Эрдману. На одном из них артист написал: «А всё-таки скоро мы будем работать вместе»^{119}. Это «скоро» растянулось почти на 20 лет — после неудачно сыгранного Гулячкина в захиревшей Александринке следующая общая работа случилась в «Волге-Волге».

Сценарий комедии строился как история песни-частушки, которую сочинила молодая почтальонша Дуня, по прозвищу Стрелка. На эту историю нанизывались все сюжетные линии, конфликты и аттракционы.

Действие начиналось в затерявшемся на уральских просторах маленьком городке Мелководске, находящемся в отдалении от крупных культурных центров. Однако и в этом медвежьем углу творческая жизнь бьёт ключом. Тут много поистине талантливых людей, которые в свободное время охотно занимаются в различных коллективах художественной самодеятельности. Дворник — танцор, официант ресторана — певец, постовой милиционер виртуозно исполняет на свистке музыкальные мелодии, водовоз играет на тромбоне, счетовод Алёша Трубышкин — дирижёр «неаполитанского» оркестра. Среди этих талантов особенно выделяется письмоносица Дуня Петрова, то бишь Стрелка — организатор и душа самодеятельного коллектива, у которого идёт спор за «культурное» лидерство в городе с оркестром, возглавляемым Трубышкиным. Дуня и Алёша влюблены друг в друга, и только разные взгляды на музыку не позволяют их отношениям достичь полной гармонии.

Здоровых увлечений мелководцев не замечает только махровый бюрократ Иван Иванович Бывалов, озабоченный лишь своей собственной карьерой. Когда из Москвы прибыла телеграмма с предложением послать на Всесоюзную олимпиаду художественной самодеятельности какой-нибудь коллектив, Бывалов посылает ответ: «В соревновании участвовать не могу из-за отсутствия в моей системе талантов».

Эти слова настолько возмутили Дуню, что она отказывается передавать такую телеграмму. Она решает поехать вместе с друзьями в Москву и на деле доказать, что талантливые люди в их городке имеются.

Предварительно Стрелка хочет наглядно продемонстрировать эту очевидную истину близорукому Бывалову. Тут в фильме происходит феноменально смешная сцена, низкий поклон за это Александрову — мелководны буквально повсюду преследуют Ивана Ивановича, демонстрируя бюрократу свои способности. Обслуживающий его в ресторане официант поёт, повара танцуют; милиционер, к которому Бывалов обратился с жалобой, высвистывает музыкальную фразу; залихватски пляшет дворник; обиженные начальником управления кустарной промышленности посетители играют на струнных инструментах, мчащиеся по вызову пожарные — на духовых; дети устраивают вокруг спрятавшегося от преследователей Бывалова многолюдный хоровод. Горшечники играют на горшках, каменщики на булыжниках…

Честолюбивый Бывалов сломался лишь тогда, когда счетовод Алёша предложил ему везти в Москву «неаполитанский» оркестр, считаясь на бумаге его руководителем. Они отправляются в путь на допотопной «Севрюге». Тогда Стрелка собирает свой коллектив, её компания плывёт на паруснике, который обгоняет худосочный, кое-как отремонтированный пароход. По пути «отверженные» Иваном Ивановичем репетируют сочинённую Стрелкой песню о Волге. Мелодия понравилась оркестру, плывущему на «Севрюге». Музыканты записали ноты и разучили её. Потом из-за сквозняка листочки с записанными нотами разлетелись по сторонам, и удачная песня быстро стала популярной.

Основной конфликт фильма разгорелся в борьбе между Дуней и её друзьями с махровым бюрократом Бываловым. При разработке эпизодов сложилось естественное распределение сил: Александров и Нильсен занимались лирической линией, Вольпин и Эрдман взяли на себя сатирическую, в основном связанную с образом Бывалова. Велись частые телефонные переговоры с Ленинградом: музыку сочинял живший там Дунаевский.

На роль Бывалова пригласили соскучившегося по кино Игоря Владимировича. В написанном Василием Лебедевым-Кумачом прологе его представляют следующими бесхитростными словами:

Раньше выдающийся комик снимался в основном в немых фильмах и то получил всесоюзную известность. Это произошло благодаря тому, что у него выразительная мимика, актёр в совершенстве владел искусством пантомимы, причём её можно охарактеризовать как гротесковую. У Ильинского играли все части тела: руки, ноги, плечи, голова. Всё уморительно двигалось и дёргалось в самых замысловатых направлениях, вызывая у зрителей гомерический хохот. А лицо: нижняя губа поверх верхней, по-кошачьи шмыгающий носик, скошенные к переносице глазки… Публика восторгалась артистом. Его дебют в звуковом кинематографе был в малозаметном «Однажды летом». В «Волге-Волге» он уже заговорил «во весь голос».

Ильинский в роли Бывалова блистал. Чувствовалось, артист наслаждается ролью сатирического персонажа, набросился на неё как голодный. Найдена точная маска бюрократа, каждое движение выверено, отточено, все репризы произносятся с таким смаком, что без промаха попадают в «яблочко» — не прореагировать на них невозможно. Ильинский даже прыгнул с верхней палубы, вместо того чтобы доверить опасный трюк дублёру. А ведь была середина октября, вода холодная, съёмки проходили в акватории Химкинского порта. Причём сначала предполагалось, что Вывалов прыгает со средней палубы, это всё же не так опасно. Однако артист вошёл в раж и снялся в крайне рискованной для здоровья сцене.

Плюхаться в воду перед камерой Ильинскому не привыкать. Чай, не впервой. Он вдоволь нахлебался в «Папироснице», спасая снимавшуюся в кино «утопленницу» Зинаиду; едва не перевернулся в лодке, будучи закройщиком из Торжка; проваливался в яму с водой в «Кукле с миллионами»; его Сен-Вербуд чудом удержался за доски рухнувшего моста… Так что к эффектному прыжку Бывалова с верхней палубы морально Игорь Владимирович готов давно. Можно сказать, с подросткового возраста. Когда ему было 15 лет, мальчик активно занимался спортом, в том числе и греблей. Однажды ранней весной его скиф, дощатая плоскодонка, столкнулся с прогулочной лодкой. Игорь упал в ледяную воду и долго добирался до берега.

Пароходы поплыли по Москве-реке и Оке к Горькому, так с октября 1932 года назывался Нижний Новгород. В городе и окрестностях были проведены первые съёмки. Верхневолжское пароходство выделило в помощь «Памяти Кирова» буксир «Добролюбов», который постоянно маневрировал, переставляя и устанавливая в нужных местах декоративные суда.

Через три недели киношники отправились на Каму, снимали в районе Сарапула. Затем переместились к Перми, в устье Чусовой и на реку Вишера. Одна группа снималась на плотах. Другая сразу отправилась на Волгу, снимали возле Казани и Жигулёвских гор, где экспедиционная часть съёмок закончилась. Лишь в октябре и ноябре уже на Московском море и канале Москва — Волга успели захватить солнечные деньки, чтобы доснять всю необходимую натуру.

Длительная отлучка из столицы, эпицентра политических инициатив, была ещё хороша тем, что позволяла абстрагироваться от сгущающейся мрачной атмосферы. Приятно было очутиться вдалеке от московской суеты. Вдобавок в столице суета не простая, а пугающая.

После убийства Кирова требовалось прилагать немало усилий, чтобы избавиться от тревожных предчувствий. Наступило такое время, когда лучше держать себя в узде, помалкивать. В августе 1936 года смертельный удар обрушился на политических соперников Сталина — Зиновьева и Каменева. Полгода спустя на скамье подсудимых оказались Пятаков, Серебряков, Радек и другие старые большевики. Ещё зимой народному комиссару внутренних дел Николаю Ежову было присвоено звание генерального комиссара государственной безопасности. Ежовщина всё больше входила во вкус, энкавэдэшники охотились за неугодными со сноровкой хищных обитателей джунглей. С львиной долей бывших троцкистов уже расправились, большую часть приговорили к смертной казни. Теперь номенклатура перешла к превентивным действиям — в угоду Сталину велась показательная чистка.

18 февраля 1937 года скончался один из близких соратников вождя — Орджоникидзе. Через несколько дней по городу гуляли глухие слухи, что товарищу Серго грозил арест как троцкисту и он покончил жизнь самоубийством. В марте появились сообщения о «гнусной» антипартийной деятельности Бухарина, Рыкова и иже с ними. Через три месяца весь цвет высшего командования Красной армии был обвинён в измене, несколько крупных военачальников были расстреляны. 2 июля того же года по регионам была разослана уже упоминаемая выше телеграмма о необходимости арестов и расстрелов враждебных элементов.

Обстановка в стране была катастрофическая. Страх пронизывал все поры общества. Мудрые люди советовали сидеть и не «рыпаться».

22 сентября съёмочный коллектив «Волги-Волги», закончив экспедицию, вернулся в Москву. Через несколько дней тень ежовщины скользнула по группе — 8 октября был арестован оператор Владимир Нильсен.

«Волга-Волга» значительно отставала от календарного графика. Первоначально планировалось закончить картину к 20-й годовщине Октябрьской революции, однако из-за плохой погоды не успели, во время экспедиции было много дождей. Финал снимался в Химкинском речном порту, на акватории которого было тесно от пароходов, барж, буксиров, яхт и клиперов, что изрядно тормозило работу. Остальные съёмки, главным образом крупные и средние планы, пришлось перенести в павильон. К середине сентября фильм был готов на 41 процент вместо 57 процентов по плану. Премьера же состоялась лишь 24 апреля 1938 года.

Игорь Владимирович на премьеру не пошёл. Посчитал, что всё будет вертеться вокруг Орловой, до Бывалова никому дела нет. Стой, как бедный родственник.

В данном случае интуиция подвела Ильинского. Его начальник управления мелкой кустарной промышленности тоже оказался в центре внимания зрителей, и они уже никогда не забывали его. Сам фильм безоговорочно причислен к сонму классики. Всё способствует этому: режиссёрские находки, игра артистов, музыка, песни.

В фильме остроумный текст, тут, очевидно, сказалось сатирическое мастерство Михаила Вольпина и Николая Эрдмана, виртуозов отточенной репризы. Не случайно некоторые афоризмы из «Волги-Волги» прочно вошли в лексикон советских людей, раздёрганы на устные и письменные цитаты. Многие выразительно прозвучали из уст Игоря Владимировича. Это и «благодаря моему чуткому руководству», и «я на улице самокритикой заниматься не позволю», и «примите у граждан этот брак и выдайте им другой». А гениальное в своей простоте выражение «спасайся, кто может!» настолько органично перекочевало в народный лексикон, будто существовало там веками.

Своим Бываловым актёр нанёс оглушительную оплеуху бюрократизму. Даже забулдыги вроде Никеши или Тапиоки вызывали у зрителей меньше гнева, чем глупый напыщенный чиновник.

…Этот мелкий случай упоминается во всех материалах, посвящённых жизни Игоря Владимировича. Не станем отступать от традиции и здесь. «Волга-Волга» стала одним из немногих фильмов, безоговорочно принятых «кремлёвским цензором» — Сталин смотрел её бессчётное количество раз, цитировал наиболее остроумные реплики. Когда на одном из приёмов вождю представили Ильинского, он шутливо сказал: «Здравствуйте, гражданин Бывалое. Вы бюрократ, и я — бюрократ. Мы поймём друг друга. Пойдёмте побеседуем».

Долгая жизнь была уготована весёлому фильму. Каждое новое поколение радушно принимало персонажей «Волги-Волги» в свою компанию, не считая произведение устаревшим. Поэтому всенародно любимая картина до сих пор живёт полнокровной жизнью. Выпущена на дисках, показывается по телевидению, фигурирует в художественной литературе. Например, в повести Семёна Липкина «Декада» описывается, как после одного из кремлёвских приёмов члены правительства и гости стали смотреть кино. «Крайним во втором ряду, у самого прохода, сидел Каганович, около него — Сталин, далее Берия, Маленков, Молотов и прочие. Свет погас. На полотне начался фильм «Волга-Волга». Примерно в середине фильма послышался голос Сталина, весёлый, высокий:

— Сейчас он упадёт в воду.

И действительно, Игорь Ильинский свалился с палубы в воду. Сталин в каком-то неистовстве стал бить Кагановича по коленке»^{120}.

Порой картина напоминает о себе в самых неожиданных контекстах, вплоть до анекдотов:

— Штирлиц, какой ваш любимый фильм? — спросил Мюллер.

— «Волга-Волга», — чуть было не выпалил Штирлиц, но вовремя спохватился и сказал: — «Баден-Баден».

Глава двенадцатая ЭТОТ НОВЫЙ СТАРЫЙ ДОМ

Временами Ильинский напоминал себе гоголевскую Агафью Тихоновну, недовольную имеющимися «в наличии» и мечтающую о синтетическом женихе: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому ещё дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась».

Уже не было желания, как в юности, устраивать чехарду, то и дело перебегать из одного театра в другой. Хотелось стабильности и серьёзной работы. Поэтому Игорь Владимирович тщательно рассматривал возможные варианты, взвешивал все плюсы и минусы.

Можно было вернуться в Театр Мейерхольда, однако тот уже находился на грани закрытия, ощущение его заката сквозило в воздухе. Подворачивались и другие варианты, которые затем отбраковывались актёром. В конце концов «в финал вышли» Театр имени Вахтангова и Малый. Вахтанговский вроде бы ему ближе по духу, только тамошние главари не очень-то рьяно зазывают Ильинского. А в Малый театр пришёл новый художественный руководитель Илья Судаков. У него вполне понятное желание освежить труппу, собрать вокруг себя команду единомышленников. Творчество Игоря Владимировича он хорошо знал, пригласил его на собеседование.

15 января 1938 года Ильинский поступил на работу в Малый театр.

Критики консервативного толка встретили приход Ильинского в Дом Островского на ура. (Есть у Малого и второе неофициальное название — Дом Щепкина, это уж кому как нравится.) Безмерно влюблённый в творчество Игоря Владимировича Сергей Дурылин писал об этом, как о великом счастье:

«Среди советских актёров трудно назвать другого актёра, который испытал бы на себе в такой степени воздействие анти-реалистической режиссуры, как Ильинский: в течение 23 лет ему приходилось, в разных театрах, работать с режиссёрами различных творческих укладов, но объединённых в общем походе против реалистического театра. Талант Ильинского подобен самоцвету, который переходил из рук в руки разных гранильщиков: чем больше пробовали они на нём различные приёмы гранения, тем ярче блистал самоцвет своим природным огнём, тем сильнее проявлялась его природная самоцветность, — его подлинный прекрасный реализм. Этот живой, тёплый реализм своего дарования Ильинский всегда отстаивал и отстоял от всяких покушений режиссёров-формалистов»^{121}.

Правда, в другом месте Дурылин признавал, что 20 лет предыдущей работы не прошли для Игоря Владимировича даром, а обогатили его таким опытом, от которого нельзя было отказываться. «Он сохранил меткую выразительность жеста; он сберёг богатейшую гамму движений; он ещё тщательнее разработал тончайшие средства мимики»^{122}.

Сам Игорь Владимирович, заполняя 3 апреля 1942 года одну из анкет, поставил точки над «i»: «В начале работал в театрах так называемого «левого направления». В то время эти театры привлекали меня своей «революционностью». В дальнейшем, разочаровавшись в формалистическом искусстве, ушёл из театра им. Мейерхольда в 1935, а в 1938 г. поступил в Малый театр»^{123}.

В колыбели сценического реализма Ильинский одну за другой получал роли в «Ревизоре» (Хлестаков), «Горе от ума» (Загорецкий) и «Лесе» (Счастливцев). В таких же спектаклях Игорь Владимирович играл прежде у «режиссёров-формалистов». Но в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Уйдя от Мейерхольда, Игорь Владимирович изменил свою манеру игры, вернее был вынужден изменить. Артист стал более традиционным, если угодно, более понятным зрителям. Подобная метаморфоза пришлась не по душе «узкому кругу» ценителей, которые не слишком одобряют официальное искусство, стремятся всячески культивировать и поддерживать в театре всё новое, необычное.

Мало того что Ильинский умело синтезировал положительные экзерсисы различных режиссёров, которые стали его «университетами», он обладал актёрской интуицией. Иногда подобное чутьё позволяет разрешать сложные или неудачно сформулированные задачи. Тут уместно вспомнить случай, который приводит в своих мемуарах критик Осаф Литовский (он, правда, часто нападал на Булгакова и стал прототипом Латунского в «Мастере и Маргарите», ну, да ладно):

«Когда-то старый, знаменитый актёр Горев ответил на вопрос Успенского, известного профессора-византолога Московского университета, восторгавшегося тонким горевским исполнением роли византийского императора, окружённого в своём дворце заговорами: «Голубчик, да это же удивительно! Когда вы входите в комнату, пятясь назад, как бы опасаясь удара в спину… Вы, наверное, много читали о византийских нравах?»

— И-и, голуба, ничего и не читал… А пячусь, да ведь как не пятиться? Кругом такая сволочь…»^{124}

Так что, интуиция позволяла достичь невероятного эффекта.

Благо, в Малом театре царили нравы, далёкие от бытовавших в Византийской империи. Ильинский быстро освоился в нём, стал считать его своим домом. Корифеи труппы, игравшие там десятилетиями, поначалу настороженно отнеслись к бывшему мейерхольдовцу. Но потом увидели, с какой истовостью работает Игорь Владимирович, и постепенно ледок отчуждения растаял. Критики в основном благосклонно принимали его новые роли.

Помимо коллег у Игоря Владимировича изменились и зрители. К Малому театру с его старательно охраняемыми традициями прилип ярлык ортодоксального. Его обход новых веяний стал притчей во языцех. Да, он давным-давно укрепился в тройке зрелищных достопримечательностей Москвы. Каждый приезжий считает своим святым долгом посетить что-либо из джентльменского набора: Большой, Малый или МХАТ. Здесь собраны лучшие актёрские силы страны. В Малый можно смело идти на любой спектакль — не прогадаешь. Как может не понравиться театр, в котором последнего слугу, произносящего «кушать подано!», играет заслуженный артист республики.

Тем не менее зрителей, особенно молодых, привлекают театральное новаторство, актуальность, дискуссионность. Когда есть, о чём спорить, что обсуждать. Так это было, например, в театре Мейерхольда. Правда, сейчас времена изменились, новаторство приветствуется лишь на словах, а не на деле. Можно сотни раз повторять, что Островский и Шекспир наши современники. Однако имеются среди драматургов настоящие, не метафорические современники. Им трудно пробиться на сцену. Малый театр подобных авторов тоже пропускает к себе в гомеопатических дозах. Впрочем, как и режиссёров.

Артистам проще поддерживать свою популярность. У них есть кино, радио, появилось телевидение. Это поддерживает их на плаву. Однако не всех привлекает специфика других жанров. Некоторых вполне устраивает работа в уютном, хорошо обжитом Доме Островского.

Когда стало известно, что Ильинскому дана роль Хлестакова, многие старожилы кривились: мол, не хватало ещё, чтобы к нам пригласили клоуна из цирка. Другие надеялись, что артист принесёт с собой в «Ревизор» новаторские замашки ГосТиМа. Ошиблись и те, и другие: у Игоря Владимировича получился весьма оригинальный Хлестаков, да и сам он продемонстрировал непривычные грани своего таланта. Воспитанник многих школ, в «Ревизоре» он придерживался одной — школы Гоголя, то есть непосредственно подсказок классика, его замечаний, изложенных в известном «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Учесть же пожелания автора вполне логично, это значит помнить, что «Хлестаков сам по себе ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чьё-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли. Обрываемый и обрезываемый доселе во всём, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту, он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя. В нём всё — сюрприз и неожиданность. Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение…».

Там ещё много чего написано. Гоголь щедро поделился своими соображениями насчёт психологии лжеревизора. Целесообразно следовать им.

Через полгода Ильинскому досталась новая хрестоматийная роль: на этот раз «Горе от ума» — Антон Антонович Загорецкий. Отъявленный мошенник, плут, обладатель целого букета пороков. Он же, без устали распространяя сплетни про сумасшествие Чацкого, является катализатором сюжета. Роль небольшая, но колоритная. Один язык чего стоит… Вспоминается анекдот про человека, впервые попавшего на «Горе от ума». После спектакля сказал: «Ничего особенного, одни цитаты». В уста Загорецкого вложено тоже много крылатых слов, начиная с первой реплики «На завтрашний спектакль имеете билет?» и далее везде.

У Мейерхольда в «Горе уму» Игорь Владимирович играл Фамусова. Загорецкий фигура не менее сатирическая. Артист создал незабываемый гротескный образ.

В самом конце 1938 года Ильинский сыграл третью роль в Малом театре — Аркашки Счастливцева, того самого Ар-кашки, которого играл в знаменитом «Лесе» у Мейерхольда с 1924 по 1935 год, то есть до увольнения из ГосТиМа. Сыграл более пятисот раз. Казалось бы, роль отшлифована до совершенства. Однако имелась тонкость — у автора пьесы комик Счастливцев принципиально отличается от мейерхольдовского. Это не просто балагур, гуляка и жизнелюб. Главное заключается в том, что он отравлен театром, его притягивает запах кулис, и этот прирождённый энтузиаст для удовлетворения своей артистической страсти готов терпеть любые лишения. В общем, так же, как и трагик Несчастливцев, именно это роднит их, актёров.

Приятно писать про известных артистов вообще и про Ильинского в частности. Появляется повод лишний раз пересмотреть фильмы с их участием, перечитать пьесы. В основном это интересно и увлекательно. Однако, в принципе, даже при самом подробном описании любого спектакля получается: «Я Карузо не слышал, но мне Рабинович показывал». Кино и телевидение тут, безусловно, выручают. Благо, некоторые спектакли Малого театра позже были зафиксированы на плёнке.

Ошибка думать, будто репертуар Малого театра ограничивался лишь несколькими пьесами русской классики. Нет, здесь была хорошо представлена и зарубежная классика, и советская. Правда, попадались и случайные конъюнктурные пьесы совсем беспомощных авторов, ныне напрочь забытые, вроде «За Камой-рекой» Владимира Тихонова, «Южный узел» Аркадия Первенцева, «Семья пилотов» Владимира Супонева.

Сейчас читать идеологически выдержанные пьесы современных авторов, в которых играл Игорь Владимирович в 1940—1950-х годах, удовольствие ниже среднего. Зато чтение это поучительное. Оно помогает уяснить те обстоятельства, в которых драматурги писали, режиссёры ставили спектакли, а артисты в них играли. И каждый получал от критиков порцию похвал. Зрители же «голосовали ногами» — уходили в антракте. Правда, на долю Ильинского таких поделок выпало немного.

Первая встреча с современным героем у Игоря Владимировича случилась в спектакле по пьесе Александра Корнейчука «В степях Украины», впервые показанном Малым театром в апреле 1941 года.

Ему было даже интересно — сыграть положительного «героя нашего времени». Причём не просто положительного, а суперположительного. Его герой Саливон Иванович Чеснок — человек без червоточинки. Он председатель процветающего колхоза «Смерть капитализму». У него вялотекущий конфликт со своим соседом — председателем колхоза «Тихая жизнь» Галушкой.

Когда-то они дружили, оба кавалеристы, служили в одном эскадроне. Однако в мирной жизни стали антагонистами, у них разные взгляды: Чеснок тянет односельчан к коммунизму, а Галушка говорит, что ему и при социализме неплохо. Его вполне устраивает сытая спокойная жизнь.

Пьеса не представляет собой образец высокого драматургического искусства. Её можно отнести к разновидности производственных, то и дело персонажи говорят что-нибудь в таком духе: «Слыхал я, что Наркомзем подал проект правительству — просит не давать машин тем колхозам, у которых нет животноводческих ферм и плохо обстоит дело с техническими культурами». Сюжетные повороты угадываются моментально. Сразу понятно, что сын Чеснока и дочь Галушки поженятся, что их отцы помирятся. Вот только приятная неожиданность — в финале Саливона Ивановича выбирают секретарём обкома. А под занавес в деревню приезжает Семён Михайлович Будённый и играет для колхозников на гармошке.

Тем не менее перед Ильинским стояла увлекательная задача — создать образ человека, чья ментальность далека от его собственной. Помогли личные впечатления — приходилось общаться и с деревенскими жителями, и с кавалеристами. Комедийные элементы в этой роли тоже, как ни странно, использовал. Но редко — всё-таки Чеснок помнит, что он руководитель, поэтому во всех его поступках сквозит порой излишняя серьёзность. Защищать свои идеалы он готов со всем пылом, из-за этого и произошла драка с Галушкой — с этого начинается пьеса.

В образ Чеснока Игорь Владимирович добавил черты, которыми, по его мнению, отличаются хорошие руководители: энтузиазм, рассудительность, дальновидность, оптимизм…

(Кстати, во время войны плодовитый Корнейчук написал своего рода продолжение — пьесу «Партизаны в степях Украины». В 1942 году она была экранизирована. Вскоре появился военный фильм «Подводная лодка Т-9». В результате близкого соседства этих кинокартин среди остряков появилась расхожая шутка: «Подводная лодка в степях Украины подбита в неравном воздушном бою».)

После каждой премьеры критики неизменно подчёркивали: Ильинский в очередной раз доказал, что в его лице Малый театр обладает превосходным и разносторонним артистом.

…За исполнение роли Чеснока Ильинскому была вторично присуждена Сталинская премия.

Глава тринадцатая ФРОНТ БЕЗ ФЛАНГОВ

С 9 июня 1941 года Ильинский находился с Малым театром на гастролях по Украине. Когда началась Великая Отечественная война, коллектив прервал выступления и вернулся в Москву. Какое-то время продолжалась повседневная работа — показывались спектакли, репетировались запланированные на перспективу две пьесы Островского. Однако на всём вокруг лежала тень тревоги — что-то будет завтра.

Фронт приближался к столице. По решению правительства крупные промышленные предприятия, президиум Академии наук, творческие коллективы постепенно эвакуировались на восток — в Зауралье, в Среднюю Азию, в Сибирь.

В октябре труппа Малого театра переехала в Челябинск. Там москвичи сразу взяли шефство над одним из госпиталей, где два раза в неделю артисты устраивали концерты. Игорь Владимирович был непременным участником всех выступлений, его оставляли «на закуску». Ещё бы — известный комический артист, исполняет весёлые произведения. Разумеется, он должен завершать программу, после него выступать невозможно.

Ильинский понимал желания раненых, чувствовал, что им сейчас крайне важны положительные эмоции. Поэтому старался работать с максимальной отдачей.

В Челябинске артисты Малого театра не ограничивались лишь одним госпиталем. Они выступали с концертами в воинских частях, на предприятиях. У Ильинского бывало по пять-шесть выступлений в день.

В феврале 1942 года Малый театр сформировал концертную фронтовую бригаду, в которую был включён и Ильинский. Сначала артисты прибыли в Москву, а 21 февраля направились в войска Западного фронта.

Первый концерт состоялся в госпитале в подмосковной Барвихе. Далее маршрут вёл к переднему краю: Подольск, Малоярославец, Калуга, Козельск… Поездка продолжалась ровно месяц, до 21 марта, за это время артисты Дома Островского дали 40 концертов. Игорь Владимирович читал стихи Маяковского и Маршака, басни Крылова, «Ночь перед судом» Чехова. В паре с руководителем бригады Провом Михайловичем Садовским исполнял сцену Счастлив-цева и Несчастливцева из «Леса».

У москвичей было много встреч, бесед, посиделок с бойцами, разгромившими в начале 1942-го немецких агрессоров. Сильное впечатление произвела их заинтересованная и искренняя реакция на выступления. В этих экстремальных условиях артисты ощутили насущную необходимость и важность своей иногда кажущейся развлекательной работы. Поняли, их труд тоже вносит лепту в общую победу.

Вернувшихся с фронта в Челябинск артистов ожидал уже ставший привычным образ жизни: спектакли, репетиции, многочисленные шефские концерты. Никто не сетовал на неустроенный быт. Понимали: после победы всё вернётся в свою колею.

Малый театр возвратился из эвакуации в Москву уже в сентябре 1942 года.

Началась обычная театральная жизнь, правда, первое время не столь интенсивная, как прежде. Потрясённой войной стране трудно сразу перейти на привычные рельсы, повседневная жизнь людей, переживших большую трагедию, ещё далека от идеальной. Искусство помогает залечить душевные раны.

Премьеры в Малом редки, ставят в основном классику. Творческий актив Игоря Владимировича тоже пополняется крайне медленно, новые роли в среднем раз в году: в 1943 году — Крутицкий («На всякого мудреца…»), в 1944-м — Аполлон Мурзавецкий («Волки и овцы») и Мальволио («Двенадцатая ночь»), в 1947-м — Юсов («Доходное место»), в 1948-м — Хлестаков в новой постановке, в 1949-м — Шибаев («Незабываемый 1919-й»).

Во всех ролях он демонстрировал чудеса перевоплощения. Доходило до курьёзов. После войны Малый театр приехал на гастроли в Ленинград с двумя спектаклями — «Ревизор» и «Доходное место». Как сообщали афиши, в обоих спектаклях главные роли исполняет Игорь Ильинский.

Первым шёл гоголевский шедевр, в котором Ильинский играл Хлестакова. Успех был необычайный, многочисленные зрители устроили овацию.

На следующий день идёт «Доходное место». Опять аншлаг, в зале яблоку негде упасть. Казалось бы, всё хорошо. И вдруг в антракте кабинет администратора атаковала большая толпа разгневанных зрителей, они требовали вернуть им деньги. Администратор ничего не может понять:

— В чём дело? Что стряслось?

— Это обман! — наперебой загалдели зрители. — Пришли на Ильинского, в программе написано — Ильинский. А вы делаете замену!

— О какой замене речь?! Юсова играет Ильинский.

— Видели мы вчера Ильинского. Этот с ним ничего общего не имеет. Верните деньги!

В конце концов администратор предложил зрителям выбрать нескольких «делегатов», они пошли в гримуборную и там убедились, что артист, который, казалось бы, ничего общего не имеет со вчерашним исполнителем роли Хлестакова, всё-таки Ильинский.

В свободное от спектаклей время Игорь Владимирович по-прежнему выступал на эстраде как чтец. Следует заметить, что нередко в гастрольных поездках артиста сопровождала красавица-жена. Это было и во время войны, и в послевоенные годы. В одну из таких поездок Татьяна Ивановна заболела брюшным тифом и вскоре скончалась.

Коллега, ровесница. Они познакомились, когда оба делали первые шаги в театре Мейерхольда, одновременно придя туда работать. Позже Татьяна отошла от театра, полностью посвятив себя семье, заботам о муже.

Смерть любимой жены стала для Ильинского большим ударом. Она усугубила депрессивное настроение, порой охватывавшее его в эти годы. Объяснялось оно отсутствием выхода для его большого творческого потенциала. Ролей в кино нет, в театре их мало, изредка приглашают на радио. Но там нет возможности продемонстрировать мимику и жесты. Хорошо ещё, остаётся эстрада.

Нельзя сказать, что концертно-эстрадная деятельность давала большие деньги, чай, не нынешний шоу-бизнес. Вот неприятности, бывало, случались. Причём беда могла подкрасться неожиданно. Откроешь утром газету, хочется спокойно посидеть после завтрака, а там заметка под названием «Неуважение к зрителям», и вдруг видишь свою фамилию:

«Приезд московских артистов в областной город — всегда радостное событие. Советские люди любят искусство, знают его лучших мастеров, требовательно относятся к каждому выступлению.

Прибытие в Чкалов (бывший и нынешний Оренбург. — А. X.) бригады артистов во главе с лауреатом Сталинской премии народным артистом РСФСР Игорем Ильинским сулило жителям города много приятного. Билеты на все концерты были заранее распроданы, и зрители с нетерпением ждали встречи с любимым артистом.

На концерте появления Игоря Ильинского пришлось ждать долго. Зрители вынуждены были довольствоваться цыганскими романсами в исполнении артиста Шишкова и танцами артистов Ардан, в которых преобладала чечётка. Тепло встреченный Игорь Ильинский также не оправдал надежд зрителей. Торопливо и невыразительно он прочёл два рассказа Чехова, две басни Михалкова и на этом закончил своё выступление. Игорь Ильинский спешил на поезд, чтобы ехать в другой город, где его ждали новые концерты. У всех, бывших на концерте, создалось впечатление, что к ним проявили неуважение. В самом деле: руководители Госэстрады, организуя концерт для периферии, меньше всего, видимо, заботятся о качестве концерта.

Нам кажется, что высокое звание народного артиста и заслуженный авторитет Малого театра, артистом которого Игорь Ильинский является, требуют большей взыскательности с его стороны к своим выступлениям и уважения к зрителям».

И подписи: «Генерал-лейтенант БОДРОВ. Генерал-майор СОРОКИН. Подполковник РАГИНСКИЙ»^{125}.

Тогда с этим было строго: если появился сигнал в газете, на него нужно реагировать. Вскоре, в последний день уходящего 1948 года в той же газете «Культура и жизнь» появилась ещё одна заметка «Неуважение к зрителям»:

«Под таким заголовком в № 34 газеты «Культура и жизнь» было напечатано письмо генерал-лейтенанта Бодрова, генерал-майора Сорокина и подполковника Рагинского о халтурных выступлениях народного артиста РСФСР Игоря Ильинского в г. Чкалове.

Вопрос, поднятый в письме, обсуждался художественно-режиссёрской коллегией Государственного академического Малого театра, артистом которого является И. Ильинский. Было установлено, что в ноябре 1948 г., во время своего отпуска, Игорь Ильинский действительно выступал в незаконно организованных концертах в Магнитогорске, Орске и Чкалове. Выступления эти носили явно халтурный характер и повсюду вызывали возмущение зрителей.

Художественно-режиссёрская коллегия указала И. Ильинскому, что его поступок несовместим с высоким званием народного артиста республики, которое носит И. Ильинский, и дискредитирует театр, артистом которого он является. И. Ильинский полностью признал свою вину и дал обещание не участвовать больше в концертах, организованных незаконным путём».

Можно представить степень выволочки, устроенной артисту, если учесть, что с января 1945 года он сам является членом этой художественно-режиссёрской коллегии.

После смерти Татьяны Ивановны артист впал в сильную депрессию. Куда только делся его природный оптимизм?! Он крайне медленно избавлялся от подавленного настроения. Не мог играть в полную силу, постоянно просил в театре отпуск за свой счёт.

Хотя, в общем, позже как раз работа помогла ему вернуться в состояние «полной боевой готовности». Участие в жизни коллектива, постоянное общение с сотрудниками. Коллеги сочувствовали горю Ильинского, старались поддержать. Не оставляли артиста без внимания и представительницы прекрасного пола. Игорь Владимирович на их поползновения реагировал вяло. По душе пришлось лишь общение с тёзкой покойной жены — очаровательной артисткой Татьяной Еремеевой.

Они познакомились ещё в 1945 году на репетициях шекспировской «Двенадцатой ночи». Ильинский играл Маль-волио, Еремеева — Виолу, это была её первая роль в Малом театре. Уроженка северного Архангельска, она с юных лет участвовала в спектаклях местного Театра рабочей молодёжи. Почувствовав уверенность в своих силах, играла в разных провинциальных городах, добилась определённых успехов. Когда Татьяна Александровна играла в тамбовском драмтеатре, в одном из спектаклей её увидел режиссёр Малого театра Константин Зубов, уговоривший артистку переехать в Москву.

Первое время в столице возникали разные сложности: были проблемы с пропиской, с фамилией. Её настоящая фамилия немецкая — Битрих. А тут война с Германией. Как можно появляться перед зрителями с такой фамилией?! Пришлось взять псевдоним, в честь архангельских друзей назвалась Еремеевой.

Работа поглотила её целиком и полностью, всё время она проводила в театре. Тут уж не до личной жизни. Хотя приходится общаться с интересными мужчинами. Взять хотя бы Игоря Владимировича, и она ему тоже, кажется, симпатизирует…

В общем, произошло, как в гораздо позже написанной песне Кикабидзе: «Просто встретились два одиночества…»

Вот как рассказывала сама Татьяна Александровна об этом периоде их жизни журналисту Михаилу Захарчуку, в начале 2000-х много помогавшему ей в работе над книгами:

— Поздней осенью 1949 года Игорь Владимирович пригласил меня на дачу: «Отдохнёте час-другой, и я вас привезу обратно». Я согласилась. Дача Ильинского находилась во Внукове. Дом выглядел очень поэтично — лёгкий, двухэтажный, с просторным балконом и верандой внизу. Вокруг росли большие деревья. Но сам дом был сильно запущен и требовал хозяйской руки. Не было ни водопровода, ни газа, ни телефона. Зимой топилась только плита в однокомнатной пристройке. Гараж и сарай покосились.

Мы уселись на балконе. Было довольно прохладно. Я сидела в пальто, а Игорь Владимирович надел тёплый домашний свитер с продырявленными локтями. И неожиданно разговорился. Рассказывая о себе, горько досадовал: мол, сестре, которая живёт в Прибалтике, мало помогаю, покойной жене не уделял должного внимания. «Да и вообще характер у меня скверный — хуже, кажись, некуда!» И тогда я поняла, каким он всё-таки был одиноким человеком, совершенно не приспособленным к жизни, к быту. Перед отъездом на летние гастроли Ильинский сделал мне предложение. В ту ночь, оставшись одна, я поняла, что люблю его и готова выйти замуж. Ему было 49 лет, мне — 37.

Увы, в театре к нашему браку отнеслись почти с неприязнью. Многие даже невзлюбили меня, посчитав, что я вышла замуж за Ильинского из-за собственной карьеры. Хотя до этого замужества у меня уже было звание заслуженной артистки республики и лет десять я играла главные роли. Особенно сильно меня ненавидела Пашенная. Её дочь после войны осталась одна с двумя сыновьями, и Вера Николаевна мечтала её выдать замуж за такого завидного жениха. Я столько худых реплик о себе услышала, столько гадостей…

Они поженились в 1950 году, а в 1952-м у них родился долгожданный сын Владимир. Поздний ребёнок, родители в нём души не чаяли. Игорь Владимирович оказался на редкость заботливым отцом.

В 1951 году неожиданная радость — встреча с любимым Маяковским: пригласили участвовать в радиоспектакле «Баня».

Постановщик — вахтанговец Рубен Симонов. Запись сделана в присутствии зрителей, их смеховая реакция частично возмещает потерю объёмности спектакля, которая по объективным причинам происходит на радио. Здесь у артистов нет возможности продемонстрировать движение, пластику, остаётся один инструмент — голос. Ильинский показал, что владеет этим инструментом виртуозно.

Слушая «Баню», понимаешь, что голос Ильинского мало знаком зрителям. В немом кино его не было, в звуковом артист снимался мало, в театрах и на концертах присутствует всё-таки ограниченное количество зрителей. Выходит, что «широкие слои» хорошо знают его голос только по роли Бывалова. Однако в «Волге-Волге» был совершенно другой голос, нежели на радио в «Бане».

В фильме у Ильинского был смешной говорок. Естественно, это сделано специально. На радио — голос чеканный и зычный, как у оперного певца. Сочетание «положительного» голоса с «отрицательным» содержанием вызывает большой комический эффект.

«Баня» вещь сатирическая, антибюрократическая. Игорь Владимирович играл Победоносикова, это «главный начальник по управлению согласованием, главначпупс». Вот, например, художник Бельведонский уговаривает его позировать. Тот парирует: «Ни в коем случае! Для подобных глупостей я, конечно, от кормила власти отрываться не могу, но если необходимо для полноты истории и если на ходу, не прерывая работы, то пожалуйста. Я сяду здесь, за письменным столом, но ты изобрази меня ретроспективно, то есть как будто бы на лошади».

Подобная ахинея, произнесённая с утрированным пафосом, вызывала у зрителей гомерический хохот.

Надо заметить, что в «Бане» у Ильинского были замечательные партнёры: Вера Марецкая, Осип Абдулов, Алексей Грибов, Николай Гриценко… Пояснительный текст прекрасно читал сам Рубен Симонов.

Впервые в эфир радиоспектакль «Баня» вышел 19 июля 1951 года — в 58-ю годовщину со дня рождения Владимира Владимировича Маяковского.

Глава четырнадцатая СЕМНАДЦАТИЛЕТНИЙ ПЕРЕРЫВ

В 1939 году вышла брошюра кинокритика Николая Кладо, посвящённая творчеству артиста. Николай Николаевич впрямую называл Ильинского комиком номером один, лучшим в стране. (Кстати, самого Игоря Владимировича ярлык односторонности страшно раздражал. Слыша такое, он обычно парировал: «Я не комик. Просто я часто играл комические роли, в которых имел несчастье прославиться».) В заключение Кладо ещё раз сетовал на то, что кинематографисты целых четыре года оставляли выдающегося артиста без внимания. Знал бы критик, какой длительный перерыв в кино предстоит Ильинскому — до 1956 года!

Этот вопрос уже набил оскомину, что неудивительно, если у тебя 17 лет подряд спрашивают одно и то же: почему вы не снимаетесь в кино? Отвечал однообразно — не зовут — или как-нибудь отшучивался. Не выплёскивать же каждый раз досаду на свою судьбу, не пускаться же в объяснения по поводу плачевного состояния комедий в стране вообще.

Игорь Владимирович при каждом удобном случае — и в печати, и устно — высказывал своё отношение к кинокомедиям, подчёркивал, что смеха бояться не нужно, он не разрушитель, а созидатель. Ильинский предлагал даже создать профильную студию, где можно было бы сконцентрировать фанатичных энтузиастов жанра: сценаристов, режиссёров, актёров. По его мнению, артистов необходимо привлекать к работе над фильмом на этапе сочинения сценария. Иначе на съёмках приходится много менять, а так учли бы его пожелания заранее.

Было обидно, что его, актёра с огромным стажем, не привлекают к созданию кинокомедий. Когда он пришёл в Малый театр, то вскоре почувствовал себя комфортно, для всех сотрудников стал близким и нужным человеком. В кино же он ощущал себя случайным гостем. Пригласили, а могли и не пригласить, могли взять на эту роль другого.

Киностудии преимущественно пользовались театральными актёрами, они вынуждены клянчить у театров того либо иного исполнителя, занятого в репертуаре, менять часы съёмок в зависимости от случайных перемен в театре.

«Меня часто спрашивают — как я попал в кино? — писал в 1940 году Игорь Ильинский. — Ответить на этот вопрос чрезвычайно просто. Попал я в кино почти двадцать лет назад так же случайно, как случайно попадаю в настоящее время и как случайно буду (а может быть, и не буду) попадать в будущем. Как я уже сказал, к сожалению, тут всё — дело случая»^{126}.

В прихотливой актёрской деятельности, зависящей от астрономического количества, в том числе и случайных, факторов, сложно поддерживать определённую ритмичность, равномерно распределять время появления собственных успехов (каких тоже предсказать удаётся далеко не всегда).

Считается, придя в Малый театр в 1938 году, Игорь Владимирович на 17 лет выпал из поля зрения кинематографистов. Когда говорят об этом длительном перерыве, имеют в виду период от «Волги — Волги» до «Карнавальной ночи». Две суперпопулярные роли Ильинского, ставшие классикой.

В принципе, за столь долгое отсутствие популярность артиста может изрядно потускнеть. Однако Ильинский ролями в немом кино создал себе такой запас прочности, что о подобном итоге мог не беспокоиться. Вдобавок в этот период он худо-бедно на экране мелькал. Не только при демонстрации старых лент.

Сразу после «Волги-Волги» Игорь Владимирович снялся в двух короткометражках, являющихся экранизациями литературных произведений. В 1939 году сыграл главную роль в фильме режиссёра Яна Фрида «Хирургия». Сценарий синтезировал две схожие по тематике чеховские миниатюры — раннюю «Сельские эскулапы» и непосредственно «Хирургию». (Странно, что Игорь Владимирович с его симпатией к творчеству Чехова не исполнял «Хирургию» на эстраде. Номер-то, считай, готов.)

В следующем году он снялся в фильме «Преступление и наказание». Нет, не по Фёдору Михайловичу, есть и другой Юрий Милославский. Картина снята по одноимённому водевилю Михаила Зощенко. Её поставил племянник писателя киевский режиссёр Павел Коломойцев. К сожалению, эта комедия была запрещена цензурой — по этому поводу весной 1941 года был выпущен циркуляр, который подписал заместитель начальника управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Дмитрий Поликарпов. Основанием для запрета «Преступления и наказания» послужило то, что «сюжет картины построен на переживаниях расхитителя общественной собственности».

Действительно, у расхитителя Горбушкина, которого играет Игорь Владимирович, переживаний выше крыши. Сначала этого самоуверенного типа вызывают в прокуратуру. Он смертельно напуган. Когда же на допросе выяснилось, что его вызвали только как свидетеля, Горбушкин возвращается домой в приподнятом настроении. Однако за недолгое время его отсутствия вся обстановка квартиры продана, жена вышла замуж за соседа…

Ильинский в роли Горбушкина грандиозен. Сначала это вальяжный, знающий себе цену чинуша. После вызова в прокуратуру с ним происходит метаморфоза — на глазах у зрителей он загадочным образом уменьшается в объёме, скукоживается. В кабинете следователя — это уже шустрый пигмей с панически бегающим взглядом. Но вот всё обошлось, оказывается, он лишь свидетель. К нему возвращается апломб. Он начинает приобретать прежнюю форму. Однако дома поджидает новый нокаутирующий удар, и артист виртуозно демонстрирует обуревающие его жуликоватого персонажа чувства…

Следует заметить, что в «Преступлении и наказании» у Ильинского мощная «группа поддержки» — Мария Миронова, Фёдор Курихин, Владимир Лепко, в эпизоде — Марк Бернес.

Пьеса Зощенко, направленная против «несунов» и спекулянтов, была написана в 1933 году, она была поставлена в разных театрах. Очевидно, позже сатирик не внушал доверия властным структурам. Превосходный фильм запретили и разрешили к показу лишь в 1989 году, через 14 лет после того как уже появилась экранизация этого же водевиля, сделанная Леонидом Гайдаем в альманахе «Не может быть!». В результате реабилитированный вариант комедии Зощенко с Игорем Ильинским остался почти незамеченным.

Запрет «Преступления и наказания» — первая из неудач, преследовавших Михаила Зощенко в кино. Находясь во время войны в эвакуации в Алма-Ате, Михаил Михайлович написал там три сценария. Один из них, «Солдатское счастье», был даже принят к производству, но не реализован.

Параллельно с «Преступлением и наказанием» Игорь Владимирович снимался в комедии многострадального авангардиста Николая Экка «Синяя птица». (Ничего общего с одноимённой хрестоматийной пьесой Метерлинка не имеет.) В ней Ильинский играл футбольного ветерана и тренера Бабкина, щеголявшего портсигаром, на котором было выгравировано: «Солнцу русского футбола Степану Бабкину, первой ноге города Одессы от группы поклонниц. 1916 г.». Съёмки проходили в конце сентября — начале октября в Симферополе и Ялте. К сожалению, после многочисленных переделок сценария, сделанных по указанию руководства, картину всё-таки сняли с производства.

В 1942 году Игорь Владимирович снялся в документальной картине «Концерт фронту», поставленной к 25-летию Октябрьской революции на Центральной студии кинохроники. В первую очередь этот фильм предназначался для демонстрации воинам действующей армии. Плёнку распространяли в прифронтовых зонах и показывали при помощи портативных проекционных аппаратов.

Авторы, режиссёр Михаил Слуцкий и драматург Алексей Каплер, попытались объединить номера сборного концерта рамками бесхитростного сюжета: якобы в перерыве между боями бойцы на передовой мечтают увидеть любимых артистов. О своём желании они пишут в Москву. Вскоре к ним приезжает киномеханик. Он привозит записи выступлений известных артистов, показывает их в землянке и комментирует.

Игорь Владимирович сначала читает шуточное стихотворение Натальи Кончаловской «Близнецы», затем рассказ Зощенко «Актёр». Причём перед прозаическим номером фамилия автора не объявляется. Если вспомнить, что перед войной был запрещён к показу фильм по водевилю Зощенко, можно догадаться, в каком фаворе сатирик был у власти.

Между тем отсутствие Ильинского на съёмочных площадках стало уже притчей во языцех. 1 мая 1951 года в «Вечерней Москве» мелькнула анонимная эпиграмма:

В 1953-м, не самом удачном году для комедий, Ильинский сыграл главную роль в ленфильмовской короткометражке «Разбитые мечты». В титрах этой получасовой ленты указан автор сценария Н. А. Строев. Люди, знакомые с закулисной кухней сатиры, знают, что это псевдоним, сделанный из слов «нас трое», конкретно Михаил Гиндин, Генрих Рябкин, Ким Рыжов. Некоторые эстрадные программы эти ленинградские сатирики подписывали комбинацией из первых слогов фамилий — Гинряры.

Скромный служащий Пётр Петрович пригласил к себе домой учрежденческое начальство. Надеялся, застолье всех сблизит, глядишь, поможет его карьере. В ожидании гостей, он лёг вздремнуть и видит во сне, как будет себя вести, когда станет начальником. Причём все его представления строятся на худших образцах руководства: будет унижать подчинённых, издеваться над ними, хамить, короче использовать служебное положение для демонстрации своего безграничного всесилия.

Наконец долгожданные — полгода уговаривал их прийти — гости явились, да вот незадача: ключ от квартиры потерян, и Пётр Петрович не может открыть дверь. (Безусловно, такая сюжетная выдумка слабое звено в сочинении трёх сценаристов.)

Гости, потоптавшись на лестничной клетке, ушли. Хозяин с горя напивается, благо, находится рядом с богато сервированным столом. Опьянев, Пётр Петрович в угаре начинает почём зря честить своё начальство, называя всех бездарями, карьеристами и хапугами. Вошёл в раж, распалился и не заметил бедняга, что дверь каким-то образом открылась, все его гости вошли и слушают гневную отповедь неудавшегося карьериста…

Ильинский здесь в своей стихии. Начиная с Бывалова, у него хорошо получаются начальники с бюрократическими замашками. Потом ещё дважды будет Огурцов. Правда, фигура Петра Петровича сложнее — он не начальник, пока только мечтает им стать, примеряет на себя форму. Задача артиста усложнена: ему нужно синтезировать в образе одного человека двух разных людей. С этой коллизией — маленький человек, представляющий себя крупной величиной, Ильинский безупречно справился в этом получасовом фильме.

К сожалению, у «Разбитой мечты» тоже были проблемы с цензурой. В результате картину запретили и разрешили к показу лишь через девять лет под названием «Званый ужин». (Кстати, в 1974 году Аркадий Райкин сыграл эту сценку в первой серии телефильма «Люди и манекены». Там сатирическая составляющая была несколько приглушена.)

Говоря об Ильинском в период малокартинья, следует вспомнить три фильма-спектакля Малого театра с его участием — «Волки и овцы», «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты». Все они выпущены на экраны в 1952 году.

У Игоря Владимировича победы перемежались с поражениями, бывали периоды простоя и в кино, о чём уже говорилось выше, и в театре, даже в родном Малом. Но случались времена, когда один громкий успех наслаивался на другой. Такое счастливое совпадение произошло в декабре 1956-го. Перед Новым годом по экранам пошла кинокомедия «Карнавальная ночь», а перед этим в Малом театре состоялась премьера спектакля по драме Льва Толстого «Власть тьмы». И в фильме, и в спектакле главные роли исполнял Ильинский. И в обоих случаях добился феерического успеха.

Глава пятнадцатая ТЕРРАРИУМ ЕДИНОМЫШЛЕННИКОВ

Неприятие Львом Толстым творчества Шекспира широко известно. Это считается его серьёзной ошибкой. Однако писатель не только не признавал легендарного англичанина. Он и к Чехову относился без должного уважения. Советовал ему: «Не пишите вы, батенька, пьес. Они у вас ещё хуже, чем у Шекспира, получаются».

Что касается самого Толстого, то, не считая инсценировок («Анна Каренина», «Воскресение», «Холстомер», опера «Война и мир»), победоносно шествует по сценам лишь «Живой труп». Другие идут от случая к случаю.

Пьесу «Власть тьмы» Толстой написал в 1886 году по материалам реального уголовного дела одного крестьянина Тульской губернии. У этой пьесы имеется и второе, несколько игривое название в духе Островского — «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Такое больше подходит к водевилю, чем к произведению, сверх меры насыщенному драматическими событиями. Поэтому Малый театр на афише его не указывал. Ограничивался хлёстким, словно щелчок кнута, «Власть тьмы».

Пьеса эта известна мало. Те же, кто о таковой знали, знали и то, что удачных спектаклей по ней не получалось. Но вся театральная Москва гудела по другому поводу — подумать только: потрясающий комик Игорь Ильинский будет играть драматическую роль.

Триумфальное шествие «Власти тьмы» начиналось далеко не лучезарно.

Во-первых, спектакль готовился слишком долго — почти два года, работать над ним начали в марте 1955-го. Многие роптали, мол, это ненормально, нарушает планы, мешает подготовке других спектаклей. Задержка отчасти произошла из-за того, что на полпути был заменен исполнитель роли Акима. Начинавший его репетировать Александр Сашин-Никольский не нашёл общего языка с постановщиком Борисом Равенских и покинул театр. Вместо него весной 1956-го был введён Ильинский.

Во-вторых, руководителей театра смущала режиссёрская концепция спектакля. Они считали, будто излишняя цветистость и большая музыкальная составляющая, характерные для манеры Равенских, не соответствует духу произведения Льва Толстого.

Ставил одну из самых мрачных пьес русского репертуара Борис Иванович Равенских. Человек незаурядный, в течение трёх лет работавший у Мейерхольда. Ёмкую характеристику дал ему художник и весьма оригинальный прозаик Эдуард Кочергин: «Талантливейшее порождение Совдепии с замесом всего того, что можно представить: бывший лютый комсомолец, строитель социализма, ряженный в тельник гармонист, дипломированный печник, энтузиаст-трамовец, вынесший многое из этого полупрофессионального театра рабочей молодёжи, студент-режиссёр Ленинградского театрального техникума, из которого по везению-хотению попадает в театр великого мастера — Мейерхольда. После трёхлетнего прокрута в нём этот дерзкий тип, верующий в божественное начало в человеке, «пропартайский» атеист, становится единственным режиссёром, усвоившим практические методы мастера в этой загадочной профессии»^{127}.

1 декабря 1956 года, после генеральной репетиции, состоялось заседание художественного совета Малого театра. Большинство присутствующих были против того, чтобы включать спектакль в репертуар.

Одной из первых выступила Елена Николаевна Гоголева. Известная трагическая актриса, в частности, сказала:

— У меня было ощущение, когда я сидела вчера и смотрела репетицию, такое, что я в стенах Малого театра, в котором сейчас очень часто гастролируют другие театры, проводят другие декады, бывают иностранные спектакли и т. д., что в стенах Малого театра присутствую на спектакле какой-то декады иностранной, то ли это эстонская декада, то ли латвийская, или румынская, болгарская, не знаю какая, но не русская, не русский спектакль, не русскими актёрами и не русским режиссёром поставлен…^{128}

Обвинение серьёзное, тем более что у многих свежа была в памяти борьба с безродными космополитами.

Ещё больше подлила масла в огонь Вера Николаевна Пашенная:

— Моё мнение — спектакль не может идти в таком виде в Малом театре, потому что это компрометирует его и как Малый театр, и как идеологический фронт воспитания молодёжи. Спектакль психологически повёрнут во вредную, нехорошую, неправильную, сознательно или несознательно нарисованную сторону, и моё мнение я при себе оставляю, но буду в отчаянии, если Малый театр выпустит его^{129}.

То заседание худсовета сопровождалось кипением страстей, нервы у всех были накалены. Бабочкин написал свою речь — восемь страниц! Поскольку он читал выступление по бумажке, Ильинский обвинил его в неискренности. На эту реплику Борис Андреевич ответил:

— Думаю, что вы извинитесь.

— Не придётся, — парировал Ильинский.

Выступая позже, Игорь Владимирович продолжил нападать на легендарного Чапая. Например, за то, что Бабочкин посчитал спектакль слишком затратным.

— Мне стыдно вас слушать, когда вы занимались бухгалтерскими выкладками. Нас не интересуют ваши бухгалтерские способности, нас интересуете вы как художник… Без вас найдётся бухгалтер, который посчитает всё, в том числе и ваше пребывание в Малом театре в течение трёх лет, за которые вы ничего не дали.

Борис Андреевич сказал, что в такой атмосфере невозможно работать. Благодаря дипломатическому искусству директора Михаила Царёва скандал с грехом пополам удалось погасить. А Бабочкин, продолжая выступление, преспокойно хвалил несколько минут назад нападавшего на него Ильинского за исполнение роли Акима.

К концу заседания стало ясно, что у спектакля есть ярые противники. Но имелись и сторонники, считавшие, что после минимальных поправок «Власть тьмы» можно показывать. Третью группу составляли возглавляемые Михаилом Жаровым «нейтралы» — чтобы снять с себя ответственность, они предлагали отдать эту проблему на усмотрение коллектива. Что в конце концов и сделали, и коллектив проголосовал «за».

Свои голоса отдали спектаклю и зрители, и критики. В первую очередь отмечали исполнение Ильинским роли простого русского крестьянина Акима. Это отец главного героя, Никиты. В характеристиках действующих лиц у автора сказано: «50-ти лет, мужик невзрачный, богобоязненный». Из текста же видно, что он вдобавок предельно косноязычен, судя по всему, неграмотен. Зато Аким «живёт не по лжи», ему стыдно за дурные поступки других людей. В отличие от своей пронырливой жены Матрёны и сына Никиты, который обладает всеми возможными пороками, он болезненно переживает любую несправедливость, в отношении кого бы она ни свершилась. Ильинский играл человека необразованного, мало имевшего в жизни радостных дней, зато от природы очень порядочного, высоконравственного, прочно стоявшего на своих позициях добра и сострадания. Сформулировать свои претензии тот не сможет, драматург ему и слов таких не дал. В лучшем случае скажет: «От людей утаишь, а от Бога не утаишь». Понять характер старого крестьянина можно из его поступков, жестов. Артист и режиссёр Борис Иванович Равенских тут потрудились на славу.

У толстовского Акима особый язык, сверх меры наполненный всякими междометиями и простонародными словечками, порой непонятными. Для артиста это солидное препятствие. Почти всё лето Игорь Владимирович осваивал столь специфическую речь, записывая и прослушивая её на магнитофоне.

Результаты превзошли все ожидания. Во «Власти тьмы» Ильинского не узнавали даже близкие люди: ни как он говорил, ни как он выглядел. Да и немудрено: появлялся в лаптях, в мешковатой крестьянской одежде, подпоясан верёвочкой, в парике, лохматый, глаза еле заметны…

Наиболее сильный эпизод с участием Акима, когда старик сидит на печи и наблюдает, точнее вынужден наблюдать, как его подвыпивший сын Никита куражится над любовницей Аксиньей. Отцу неприятно, он отворачивается, зрители видят лишь его спину, и она благодаря Ильинскому «играет»: скукоживается, уменьшается в размерах, и каждое движение подчёркивает трагизм происходящих в доме событий.

В новом спектакле Игорь Владимирович продемонстрировал широчайший диапазон своего дарования. Это было отмечено в большом количестве рецензий. Все они были переполнены хвалебными эпитетами в отношении исполнителя роли Акима. Не отставали от театральных критиков и сатирики, заменившие ехидные насмешки на добродушные улыбки. Юрий Благов, обращаясь к артисту, написал:

Эпиграмма была опубликована в сборнике «Действующие лица», вышедшем в 1958 году. Однако к моменту выхода книги она устарела — за это время зрители увидели Ильинского в комедийной роли, и не в одной.

Глава шестнадцатая ПОД ПОКРОВОМ «КАРНАВАЛЬНОЙ НОЧИ»

Одновременно с театральным успехом в декабре 1956 года к артисту пришёл следующий крупный успех — в кино, в комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь». Только год начался не с неё, он ею закончился. Перед этим же, «для разогрева», Ильинский озвучил мультфильм «Баллада о столе» и снялся в кинокомедии «Безумный день».

Разогрев получился не бог весть каким насыщенным. Коротенькая «Баллада о столе», имеющая таинственный подзаголовок «Киноплакат», представляет собой чтение скромного сатирического стихотворения поэта Александра Безыменского. Его исполняют вперемежку сам автор и Ильинский.

Затем Игорь Владимирович снялся в слабеньком водевиле режиссёра Андрея Тутышкина «Безумный день». Сценарий написал Валентин Катаев. Именитый прозаик, остроумный человек, сотрудничавший с Ильёй Ильфом и Евгением Петровым (то есть своим родным братом), но в сатирической драматургии не мастер.

Фабула «Безумного дня» такова: некий завхоз детских яслей Зайцев недоволен тем, что им завезли кроватки противного лягушачьего цвета. Чтобы не травмировать детскую психику, он намерен перекрасить кроватки в белый цвет. В пятницу бумажку на получение краски завхоз подписать у некоего начальника Миусова не успел. На выходные же этот пресловутый руководитель уехал в двухдневный дом отдыха. Чтобы не терять драгоценное время, самоотверженный Зайцев пустился за ним следом.

Основное действие происходит непосредственно в доме отдыха. По замыслу авторов, он якобы элитный, а на самом деле — проходной двор. Там начинается форменная чехарда бессмысленных поступков. Под стать общей фабуле в «Безумном дне» развивается логика каждого эпизода. Все они сделаны с той степенью достоверности, за которую Юлиан Тувим высмеивал плохие оперетты: отец не узнаёт родную дочь только потому, что та в новых перчатках.

В «Безумном дне» примерно то же самое. Прежде всего, возникает путаница с фамилиями, каждого принимают за другого. Путаница с жёнами, из-за чего вот-вот разрушится молодая семья. Все носятся как угорелые, пытаются связать концы с концами.

Успокойтесь, дорогой читатель! К финалу эту кашу общими усилиями благополучно расхлебают. Порок (бюрократ Миусов) наказан, добродетель (завхоз Зайцев) торжествует.

Что характерно в этой безделушке, так это то, что в ней все персонажи положительные. Герой Ильинского здесь не просто положителен — хорош до слащавости. Посмотрите, как он печётся о детях. Ведь себя не жалеет человек, жертвует и силами, и временем — в выходной день едет подписывать бумажку…

Впрочем, все остальные персонажи тоже находятся в этом ряду. Даже когда положительная гардеробщица запрещает положительному посетителю пройти в дом в мокрых галошах, они оба от этого не перестают быть образцами для подражания.

С большой натяжкой, без отрицательного в комедии всё же нельзя, таковым условно можно назвать волокитчика Миусова. Его сыграл приятель Игоря Владимировича по ГосТиМу Сергей Александрович Мартинсон.

Даже благодушный биограф Ильинского Григорий Хайченко не нашёл для «Безумного дня» добрых слов.

Тем не менее для Игоря Владимировича участие в этой немудрёной полнометражной картине можно считать положительным фактором. Всё-таки перерыв в 17 лет — не шутка. Застоялась кровь, застыли мышцы, требуется хорошенько размяться, для участия в следующей работе, которой оказалась главная роль в комедии «Карнавальная ночь», поставленной по сценарию известных сатириков Бориса Ласкина и Владимира Полякова.

После чтения сценария первым желанием Игоря Владимировича было отказаться. Опять антибюрократическая направленность, а зрители ещё помнят его Бывалова. Выходит, артист снова эксплуатирует освоенный образ, повторяется, тех же щей да пожиже влей.

Однако молодой мосфильмовский режиссёр Эльдар Рязанов настаивал на своём предложении. Он всячески убеждал маэстро, что обстановка со времён «Волги-Волги» существенно изменилась. Бюрократы мимикрируют. Они и ведут себя, и выглядят иначе. Сейчас заманчиво создать образ чиновника новой формации.

В конце концов Игорь Владимирович согласился, а по мере вхождения в новую работу «заражался» ею день ото дня всё больше. Вскоре он сделался рьяным апологетом будущей картины. Азарт и энергия молодого режиссёра ему по душе.

Как-то Эльдар Александрович Рязанов рассказывал в «Кинопанораме», что при первом знакомстве со сценарием не пришёл от него в восторг, просто плевался. Но понадеялся на свои постановочные идеи и, в общем, не прогадал.

Директор Дома культуры ушёл в отпуск, вместо него временно исполняющим обязанности назначили Серафима Ивановича Огурцова. Дело близится к Новому году, следует начинать готовиться к масштабному празднику. Чинуша Огурцов позвал сотрудников на совещание и обратился с тронной речью:

— Товарищи, есть установка весело встретить Новый год. Это на нас, так сказать, накладывает и в то же время от нас требует. Мы должны провести наше мероприятие так, чтобы никто бы ничего бы не мог сказать.

Продвинутую молодёжь такие перспективы не устраивают. Сотрудники делают хитрый ход — ладно, будем для вида соглашаться с его дурацкими указаниями, а сами делать по-своему.

И на экране замелькал водоворот ныне хорошо известных событий, в центре которых находился глуповатый чиновник, безупречно сыгранный Игорем Владимировичем. Он стал центром притяжения съёмочной группы.

«Меня подкупала его безупречная дисциплинированность, — признавался Рязанов в своей книге «Неподведённые итоги». — Я почему-то думал, что если актёр знаменит, популярен, то он обязательно должен ни с кем не считаться, опаздывать на съёмки, выпячивать себя на первый план. А Ильинский держался так, что окружающие не чувствовали разницы ни в опыте, ни в годах, ни в положении. Он в своём повседневном поведении проявлял талант такта и чуткости не меньший, чем актёрский.

Жизнь ломала мои привычные представления. У меня тогда впервые зародилась парадоксальная мысль, которая впоследствии подтвердилась на многих примерах и превратилась в прочное убеждение: чем крупнее актёр, тем он дисциплинированнее, тем меньше в нём фанаберии, тем глубже его потребность подвергать свою работу сомнениям, тем сильнее его желание брать от своих коллег всё, чем они могут обогатить»^{130}.

Рассказывают, что директору «Мосфильма» Ивану Пырьеву, как и Рязанову, сценарий «Карнавальной ночи» при первом чтении тоже не понравился. Его можно понять. Подозреваю, дойдя до эпизода, когда бухгалтер читает на новогоднем празднике басню «Медведь на балу», в которой намекает на Огурцова, Иван Александрович был вынужден принять валидол. (А когда увидел это на экране, то нитроглицерин.) В самом деле, неужели требовалось всё разжёвывать, да ещё с помощью старомодного, совершенно непопулярного жанра:

Как директор «Мосфильма» функционер Пырьев был заинтересован в качестве продукции студии. С этим же набором концертных номеров существовали определённые опасения. Однако как режиссёр Иван Александрович понимал, что в любой творческой работе имеется доля риска. Самому приходилось неоднократно рисковать, понимал натуру художников, поэтому не стал препятствовать съёмкам «Карнавальной ночи». Больше того — именно он предложил пригласить Игоря Владимировича на роль Серафима Огурцова.

Кстати, забавное совпадение. Когда Ильинский начинал свою концертную деятельность, молодому чтецу доставалось немало нареканий и от зрителей, и от критики. Одна из самых зубодробительных рецензий была опубликована в 1929 году в ивановской газете «Рабочий край» под названием «Игориада или халтуриада». Смысл заключался в том, что от первого комика страны зрители ждали весёлых баек, а он вышел с чтением «Старосветских помещиков». Статья принадлежала перу некоего Серафима Огурцова. Но Игорь Владимирович не называл этого имени ни сценаристам, ни режиссёру. Да и сам вспомнил его, разбирая свой архив, уже после выхода «Карнавальной ночи» на экраны.

Зато имя его следующего экранного героя хорошо известно в нашей стране всем и каждому. Тем более что он был героем и в реальной жизни — полководец Михаил Илларионович Кутузов. Правда, между Огурцовым и Кутузовым чуть было не вклинился один бесфамильный персонаж.

Рязанову настолько понравилось работать с Игорем Владимировичем, что он был бы рад снимать его в каждом фильме. Да не всегда есть подходящие роли. В двух следующих — «Девушке без адреса» и короткометражке «Как создавался Робинзон» — таковых не было. Но вот появился сценарий Леонида Зорина «По ту сторону радуги», потом его заменили на «Человек ниоткуда», и режиссёр загорелся: главную роль должен играть Ильинский.

В фантасмагорическом фильме рассказывалось о приключениях первобытного снежного человека, оказавшегося в современной Москве. Прочитав сценарий, Ильинский сразу сказал, что подобная роль рассчитана явно на более молодого актёра. Однако Эльдар Александрович настолько обожествлял корифея, что не хотел слушать никаких доводов. Уговорил, и начались съёмки. А там по ходу дела нужно и бегать, и прыгать, и забираться на памятник Юрию Долгорукому, и лазить по горам в лютый холод и — что ещё хуже — в сильную жару. Тяжело Игорю Владимировичу переносить подобные нагрузки. Скрепя сердце пришлось отказаться, хотя в газетах уже были заметки и его фотографии в гриме дикаря… Режиссёр воспринял демарш с пониманием — видел, что тяжело. Ладно, пускай вместо вас снимается Юрский, а мы с вами поработаем при первой возможности…

Удачный альянс режиссёра и актёра продолжился в картине «Гусарская баллада», поставленной по пьесе Александра Гладкова «Давным-давно».

Александр Константинович человек театральный, много лет работал учёным секретарём в ГосТиМе, благодаря его мемуарам и дневникам стали известны редкие факты из истории советского искусства. Его высоко оценивали как театрального критика. И вдруг в разгар войны, в 1942 году, он написал пьесу в стихах о совершенно другой, давней войне 1812 года. О кавалерист-девице Шурочке Азаровой, выдававшей себя за юношу, чтобы её взяли в армию.

Судьба пьесы сложилась удачно. Её сразу поставили в двух крупных театрах: в Центральном театре Красной армии и в ленинградском Театре комедии, где она пошла под названием «Питомцы славы». Главреж Театра комедии Николай Павлович Акимов сразу призывал драматурга изменить название, резонно доказывал, каким неблагозвучным каламбуром станут поддразнивать её пересмешники. Однако Гладков согласился лишь на то, чтобы пьесу переименовали ленинградцы. В кино у неё появилось ещё одно название — «Гусарская баллада».

В 1942 году эту пьесу поставили в тамбовском драмтеатре, где Шурочку играла Татьяна Александровна Еремеева. Это была одна из её любимых ролей. Сейчас ей было приятно, что муж участвует в экранной версии «Давным-давно», она заново переживала события прошлого.

У Игоря Владимировича сплошь и рядом завидные партнёрши: Вера Марецкая в «Закройщике из Торжка», Любовь Орлова в «Волге-Волге», Людмила Гурченко в «Карнавальной ночи». В «Гусарской балладе» таковой стала юная Лариса Голубкина, сыгравшая Шурочку.

У Голубкиной в кино получился заметный дебют, о начинающей артистке много писали. Ещё больше шума наделал Ильинский в роли Кутузова.

Сначала предполагалось, что эту роль будет играть Александр Хохлов из ЦТСА. Он уже играл Кутузова дважды: в спектаклях «Давным-давно» и «Полководце» Константина Тренёва. Но сейчас здоровье семидесятилетнего Александра Евгеньевича помешало ему сниматься. Тогда режиссёр пригласил Игоря Владимировича.

Делая столь парадоксальный ход, Рязанов рисковал. Как же так — героическая фигура российской истории, наша гордость, победитель Наполеона, и вдруг его играет комик! Однако режиссёр настоял на своём, а после выхода фильма стало ясно, что маловеры и нытики посрамлены. Ильинский в роли фельдмаршала был великолепен.

Если уж на то пошло, любая война — сомнительный повод для юмористических ситуаций. Люди гибнут, остаются калеками, рушатся семьи, ухудшается жизнь в тылу. Тем не менее история киноискусства знает массу примеров комического взгляда на военные противостояния. «Мистер Питкин в тылу врага», «Бабетта идёт на войну», не говоря уже о наших «Новых похождениях Швейка» или «Небесном тихоходе».

Пьесу Александра Гладкова предваряет уточнение — «Героическая комедия». Тем самым автор предлагает условия, в которых следует разыгрывать придуманное им действо. То есть война понарошку, без крови и душераздирающих бабьих рыданий, что, к сожалению, сопровождает войны настоящие. Если же такая была давным-давно и её показ сопровождается хорошо знакомой благодаря радио музыкой Тихона Хренникова, песнями, забавными ситуациями, то к ней следует относиться как к игре. При такой постановке дела Кутузов тоже не должен быть насупленным, удручённым временными неудачами на фронте, маниакально думающим о том, как победить французских захватчиков. В рамках такого жанра выбор склонного к иронии Ильинского более чем удачен.

Действие «Гусарской баллады» разворачивается в высшей степени живо. Военные и партизаны поколачивают врагов отечества, одним махом всех побивахом, Шурочка Азарова и — дар драматурга нашему фольклору — поручик Ржевский тщательно скрывают друг от друга свою любовь. Только за этими событиями зрителей не оставляет мысль: а где же Кутузов? Всем уже известно, кто его играет.

Наконец, он появляется. Кутузов в фильме лишён иконописного лика. Подобрать артиста с соответствующей фактурой — это самое простое, с этого начинают. К Ильинскому тут не может быть претензий — немолодой, грузноватый. Вот командующий, развалившись по-домашнему в коляске, едет к войску. Солдаты приветствуют своего кумира восторженным «ура!». Кутузов благодарит их взглядом. Тут деликатный момент: основная (а теперь появились и другие) историческая версия гласит, что во время Русско-турецкой войны в 1774 году Михаил Илларионович в битве под Алуштой лишился правого глаза, теперь на лице повязка. На голове — парик. Второй глаз работает за двоих. Артист добивается удивительной выразительности.

Безусловно, перед нами не тот Кутузов, который на военном совете в Филях приказывает армии отступать, сдав Москву французам. Но в фильме представлен не какой-нибудь облегчённый вариант исторической фигуры. Нет, показан всё тот же фельдмаршал, просто находящийся в другой фазе.

Главное заключается в том, что этот видавший виды полководец тоже не прочь ребячиться. Он быстро раскусил, что корнет — это переодетая девушка. Ему понятны причины такого маскарада, и фельдмаршал тоже становится заговорщиком. От окружающих мотивы своего поведения пытается скрыть, лишь наедине с Шурочкой можно не притворяться. Царский адъютант, спасённый корнетом от плена, рассказывает об этом подвиге командующему, просит наградить храбреца. Кутузов собирается приколоть тому на грудь орден, однако в последний момент вспоминает, что перед ним переодетая девушка. Ему боязно ненароком коснуться её груди. Он быстро цепляет награду и отдёргивает руку.

Юная Шурочка и пожилой Кутузов ведут себя, как ровесники. Они радуются тому, что у них есть общая тайна, которую нужно скрывать от окружающих. Делают это очень искусно. Когда в комнате много офицеров, фельдмаршал, всё-таки улучив момент, незаметно подмигивает корнету и шепчет: «Девкой был бы краше»…

Небольшое отступление. Когда мой приятель, военный журналист Михаил Захарчук был слушателем Военнополитической академии, командование кооптировало его в секцию зрителей ВТО. Там, по совету Михаила Царёва, он сделал большое интервью с Игорем Ильинским и хотел опубликовать его в «Красной звезде». Электронной почты тогда не было, напечатал на машинке и принёс. Вручил текст заведующему отделом.

Тот начал читать и по мере чтения лицо его всё больше мрачнело. Михаил понял причину недовольства — газета ведомственная, а любимый артист никакого отношения к армии не имеет. Поэтому на публикацию рассчитывать не приходится.

И вдруг завотделом расплылся в довольной улыбке — это он дочитал до того места, где речь шла об исполнении роли Кутузова.

Интервью было быстро опубликовано.

Глава семнадцатая ЗНАКОМЬТЕСЬ — ОПИСКИН

Драматург Николай Эрдман не любил писать инсценировки чужих произведений.

Когда к нему обращались с очередной просьбой о переделке того или иного произведения для постановки спектакля, Николай Робертович страдальчески морщился и тотчас вспоминал услышанную давненько историю про отказ Льва Толстого. Однажды классика попросили переложить для сцены «Войну и мир», на что граф ответил: «Если бы на таком материале можно было написать пьесу, я бы сразу её и написал».

Николай Робертович предпочитал сочинять оригинальные пьесы. Ему нравилось самому придумывать сюжеты; менять их по ходу дела, если заблагорассудится; населять героями, каждому из которых придумывать цельный характер. Да вот закавыка — как раз своих пьес у него раз, два и обчёлся. Так уж сложились обстоятельства.

Первую, «Мандат», он написал, будучи совсем молодым человеком. Она сразу оказалась в центре внимания: успешно пошла в Театре Мейерхольда, потом были другие постановки. Вторая, «Самоубийца», тоже была близка к успеху. Ею заинтересовались Станиславский и тот же Мейерхольд, да цензура не пропустила. Так она уже четверть века и лежит без движения. Над третьей пьесой, «Гипнотизёр», начал работать в ссылке, написал первую картину, потом махнул рукой — понял всю бесперспективность своей затеи. Опять в результате получится остросатирическая вещь, шансов на постановку мало. Зачем тратить силы впустую!

Там же, в ссылке, написал первую инсценировку. Это было в Томске, куда благодаря стараниям московских друзей его перевели из захолустного Енисейска. На новом месте ему удалось устроиться завлитом в местный драматический театр. К очередной годовщине Октября нужно было поставить что-нибудь революционное. Дирекция решила ставить «Мать» Горького. Кому поручить написать текст? Конечно, Эрдману. Не просить же кого-то ещё, когда в театре работает такой патентованный драматург.

С заданием Николай Робертович справился, написал. Пьесу поставили. Правда, фамилию ссыльного на афише указывать нельзя. Поэтому автором инсценировки «сделали» главного режиссёра. Эрдману от этого ни холодно ни жарко. Слава ему в данном случае нужна меньше всего. Просто выполнил порученную работу, и делу конец.

Потом приходилось интерпретировать известные произведения и для художественных фильмов, и для мультипликационных, писать новые либретто для оперетт. В общем, брался за то, что предлагали. Всё ж лучше, чем сидеть без работы. Да и лишние деньги не помешают.

Эрдман считал, что в русской литературе имеются две сложные фигуры — Иудушка Головлёв и Фома Опискин. Играть эти образы артистам чрезвычайно трудно. Ему предлагали делать инсценировки и про того, и про другого. От Головлёва драматург отказался. Когда же Министерство культуры предложило ему переложить для сцены повесть «Село Степанчиково и его обитатели», согласился. Ведь Достоевский первоначально намеревался писать на этом материале пьесу. Поэтому здесь сохранились элементы драматургического замысла. Не случайно же имелись разные театральные интерпретации этой сатирической повести.

Любая инсценировка балансирует на стыке двух видов искусств: литературы и театра, стремится совместить в себе специфику обеих составных частей. Написанная в 1859 году повесть Достоевского стала источником нескольких театральных пьес, созданных по её мотивам. Автором первой стал Станиславский, это было в 1887 году. Удачными считались работы Дмитрия Селиванова (1899) и Михаила Зацкого (1915). В 1916 году Владимир Немирович-Данченко и литератор Владимир Волькенштейн написали «Село Степанчиково» для Художественного театра. Это был последний дореволюционный спектакль МХТ.

Законченная в 1956 году пьеса Николая Эрдмана сразу была поставлена в новосибирском театре «Красный факел», и ею заинтересовался Малый театр. Фому Фомича должен был играть Ильинский. С этой ролью возникли некоторые сложности.

Дело в том, что эрдмановский вариант «Села Степан-чикова» принципиально отличался от предыдущих инсценировок.

Во-первых, как опытный сатирик Николай Робертович добавил много комических элементов. Для этого он «привлёк» второстепенных персонажей, заметной роли в повести не играющих, вроде Матрёны, Видоплясова и Обноскина (не путать с Опискиным). В их уста он вложил много выигрышных реприз. При этом драматург отступил от оригинала меньше чем кто-либо. Он оставил даже молниеносное появление Коровкина, от чего другие инсценировщики отказывались. В самом деле, к чему занимать вечер у актёра из-за нескольких слов в конце пьесы?!

Во-вторых, что гораздо важнее, Эрдман направил сатирическое острие не на Фому Фомича, этого деспота и тирана, замучившего всех обитателей Степанчикова, а на владельца села, полковника Ростанёва. Именно его жалостливость и мягкотелость позволили распоясаться ничего не значащему приживалу.

В Малом театре такая интерпретация классического произведения поставила режиссёра Леонида Волкова и Игоря Владимировича в затруднительное положение. Если Опискин не главный, то он сознаёт свою вторичность, вынужден скрывать самолюбие, должен строить из себя шута. Мол, с такого и взятки гладки. Можно некоторое время потерпеть его хамство, а в нужный момент прижать к ногтю. Но ведь почему-то прижать не удаётся. Хотя остальные обитатели Степанчикова видят, как этот садист пытается всё поставить с ног на голову, ему лишь бы издеваться над людьми. Значит, что-то скрывается за его ханжеством и лицемерием, какое-то внутреннее упорство, позволяющее держаться ненавидимому всеми Фоме Фомичу на плаву.

Иной раз Ильинского так и подмывало отказаться от роли. Сдерживало то, что текст принадлежал давнему приятелю Коле Эрдману. В своё время он в Ленинграде играл Гулячкина в «Мандате». А уж его Вывалов поднял популярность Игоря Владимировича на такую высоту, что дальше некуда.

Однако больше всего мешало отказаться от роли сопротивление материала. Чем труднее задача для актёра, тем интереснее с ней справиться. Ильинский бросил в бой всё своё мастерство. Он продумал подробную биографию Фомы Фомича, пытался понять, какие события его жизни привели к патологическим извращениям психики этого иезуита. Тормозило работу то обстоятельство, что по своему душевному складу Игорь Владимирович далёк от любых психологических отклонений. Важно было найти оптимальное сочетание той нахрапистости и елейной хитрости Опискина, которая зрителей возмущала, а персонажей заставляла находиться под его влиянием.

Основной конфликт пьесы разгорался между Фомой Фомичём и полковником Ростанёвым (его играл Михаил Царёв). Полковник человек не без странностей — он всех так расхваливает, что поневоле начинаешь сомневаться в его искренности. Полно — уж все ли люди так хороши, как он на каждом шагу утверждает. Ведь Фома Фомич стопроцентный негодяй. В какие-то моменты Ростанёв прозревает, с гневом обрушивается на тирана, однако через мгновение готов просить у отравителя существования обитателей Степанчикова прощение.

Кульминационные сцены спектакля Ильинский играл великолепно. Ростанёв готов отдать Фоме Фомичу все свои сбережения, лишь бы тот убрался с глаз долой. Здесь его соперник неожиданно переходит в атаку. «Мне? Мне предлагают деньги?.. Подкупают меня?..» — произносит он с наигранным негодованием. Соотношение сил мигом меняется. Негодяй торжествует, полковник же снова раздавлен, в очередной раз просит прощения, опять произносит своё сакраментальное «ты благороднейший из людей». На что тот с незабываемой интонацией кротко отвечает:

— Это я знаю.

Сочная проза Достоевского живописует постоянную манеру Фомы Фомича блефовать. Вот он в очередной раз пугает обитателей Степанчикова своим уходом:

«Но ему не дали говорить: общие крики заглушили слова его. Его усадили в кресло; его упрашивали, его оплакивали, и уж не знаю, что ещё с ним делали. Конечно, и в мыслях его не было выйти из «этого дома», так же как и давеча не было, как не было и вчера, как не было и тогда, когда он копал в огороде. Он знал, что теперь его набожно остановят, уцепятся за него, особенно когда он всех осчастливил, когда все в него снова уверовали, когда все готовы были носить его на руках и почитать это за честь и за счастье. Но, вероятно, давешнее, малодушное его возвращение, когда он испугался грозы, несколько щекотало его амбицию и подстрекало его ещё как-нибудь погеройствовать; а главное — предстоял такой соблазн поломаться; можно было так хорошо поговорить, расписать, размазать, расхвалить самого себя, что не было никакой возможности противиться искушению. Он и не противился; он вырывался от непускавших его; он требовал своего посоха, молил, чтоб отдали ему его свободу, чтоб отпустили его на все четыре стороны; что он в «этом доме» был обесчещен, избит; что он воротился для того, чтоб составить всеобщее счастье; что может ли он, наконец, оставаться в «доме неблагодарности и есть щи, хотя и сытные, но приправленные побоями»? Наконец он перестал вырываться».

18 апреля 1957 года после генеральной репетиции «Села Степанчикова» состоялось его обсуждение. Было много замечаний по мелочам, но общий вывод внушал оптимизм: спектакль удался, после «обкатки» станет ещё лучше.

На обсуждении, среди прочих, выступил автор инсценировки Николай Эрдман.

— Когда распределяли роли, то мне казалось, что Царёв выйдет или нет, а в Игоре Владимировиче я не сомневался, — говорил он. — Я видел три репетиции. В первой мне очень нравился Царёв и не очень нравился Ильинский. Потом я долго не видел и понял, что у Игоря Владимировича всё должно выйти. У него не могло не выйти. Прошло время, и что-то не вышло сегодня. Царёв сегодня мне понравился, а у Ильинского седьмой акт слабоват…

Почему у Игоря Владимировича не выходит? Фома, несмотря на то, что он плохой человек, думает, что он хороший. Он плохой на сто процентов, но думает, что он лучше всех. Это мы встречаем в жизни, это было и в XIX веке, но Достоевский написал это убеждённо, что он хорош, а мы должны понимать, что он плохой, даже когда он говорит правильные вещи. Это, наверное, даёт какой-то отклик в современности. Я встречал таких людей, и вы встречали, и об этом следует сказать вслух. Это называется конфликт, правда, сейчас немного суховатый, но это конфликт двух людей — светлого и тёмного начала.

Я не сомневаюсь, что у Игоря Владимировича выйдет хороший правильный образ^{131}.

Прогноз драматурга полностью оправдался. По мнению большинства критиков, игра Игоря Владимировича была эквивалентна тексту классика. Благодаря артисту зрители видели ожившую повесть воочию.

Премьера спектакля Малого театра «Село Степанчико-во и его обитатели» состоялась в сентябре 1957 года. Ильинский продолжал дорабатывать свою роль от представления к представлению, улучшал грим, костюм. В популярной видеозаписи, сделанной в 1960 году, чувствуется, что артист добился совершенства.

Глава восемнадцатая РУКОВОДЯЩЕЕ ЛИЦО

В Википедии, там, где идёт речь о «Празднике святого Йоргена», попалась на глаза забавная фраза: «Сыгравшие две главные роли Кторов и Ильинский, хотя и прожили после выхода фильма более 50 лет и были близкими друзьями, никогда больше вместе не снимались в кино».

Что вместе не снимались — это полбеды. Обидно другое — они и порознь мало снимались. То обстоятельство, что Ильинского 17 лет не было на экране, очередной пример нашей вопиющей, в данном случае творческой, бесхозяйственности. Ведь на тот период Игорь Владимирович был одним из лучших, если не самым лучшим комическим актёром страны. Всенародный любимец, авторитетнейший человек, титулованный артист. Хорошо бы такого иметь в рядах партии.

В Малом театре Ильинского многократно уговаривали вступить в партию. Каждый раз он отказывался, приводя тот довод, что он человек религиозный.

— Это неважно, — успокаивали его. — Главное, вы сможете принести больше пользы и людям, и театру.

В конце концов уговорили: в 1960 году Игорь Владимирович вступил в партию. И вскоре пожалел об этом. Понял, что практически его лишили возможности высказывать своё мнение, могут обвинить в нарушении партийной дисциплины. «Товарищи по партии» сплошь и рядом занимаются демагогией, преследуют свои шкурные интересы, на каждом шагу козыряют своей принадлежностью к «избранным». Искренности у них ни на грош: на собраниях говорят одно, а в курилке — другое… Подумывал даже выйти из партии, да жена отговорила — скандал может вредно отразиться на сыне.

Когда Ильинский отказывался вступать в партию, ссылаясь на свою религиозность, это не являлось отговоркой — он в самом деле был глубоко верующим человеком. Семья Ильинских много лет жила во 2-м Колобовском переулке в сравнительно небольшой двухкомнатной квартире. У Игоря Владимировича имелись возможности переехать отсюда в более просторную, но артист отказывался. Мотивировал это тем, что во дворе, буквально напротив его подъезда находится храм иконы Божией Матери «Знамение» за Петровскими Воротами, который он регулярно посещал.

Основы его религиозности находились в семье. Будучи ребёнком, он спросил у мамы, есть ли Бог. «Есть, но он в твоём сердце», — ответила Евгения Петровна.

Этот короткий разговор артист привёл в рукописи автобиографической книги «Сам о себе». Однако, получив из издательства корректуру, увидел совершенно другие слова: на вопрос о Боге мама якобы сказала, что Бога нет. Возмущённый артист, хотя был очень заинтересован в книге, отказался подписывать вёрстку. Полгода рукопись пролежала без движения. Лишь когда редактор восстановил первоначальный текст — подписал.

Первое издание книги «Сам о себе» вышло в 1961 году. Примерно в это время, после съёмок в «Гусарской балладе», для Игоря Владимировича начался новый виток его личного «малокартинья». Предложений в кино не было, сосредоточился на работе в ставшем за четверть века родным Малом театре. Работал не только как артист, но и как режиссёр. Он видел вокруг всякого рода театральные эксперименты, и его пугала перспектива оказаться во власти какого-либо молодого режиссёра, слишком стремящегося к оригинальности, желающего обратить на себя внимание чем-либо экстравагантным, из ряда вон выходящим. Отсюда, считал Игорь Владимирович, страсть к переделкам классических текстов, их сокращению, переменам мизансцен местами. По поводу всех этих новаторских кунштюков вспоминал анекдот: два актёра идут по бульвару, подходят к памятнику Гоголю, бросаются перед ним на колени и говорят: «Простите нас, Николай Васильевич, мы вчера «Ревизора» вдвоём сыграли».

В 1957 году Игорь Владимирович занялся педагогической деятельностью — начал преподавать в «дочке» Малого театра, Театральном училище имени М. С. Щепкина. (В обиходе «Щепка», аналогично училище имени Б. В. Щукина у вахтанговцев по-свойски называют «Щукой».)

Устроился Ильинский туда по совместительству, не прерывая работы в театре, в училище появлялся редко. Ему важно было набрать баллы в извечном соперничестве с Царёвым. Михаил Иванович уже был профессором, Игорю Владимировичу не хотелось отставать от друга-соперника. Самыми известными учениками на его курсе были Елена Санаева и Вячеслав Спесивцев. Вячеслав вообще считался любимчиком Ильинского. Талантливый студент циркового училища на одной из репетиций так понравился великому актёру, что тот, не отличавшийся особой тягой к экстравагантности, неожиданно предложил ему: «Возьму тебя на свой курс без экзаменов, но с одним условием: когда умру, придёшь на мои похороны, наклонишься над гробом и скажешь: «Как мы и договаривались, я пришёл». Обещаешь?» Спесивцев согласился (и слово сдержал).

Вскоре руководитель курса дал ему роль в поставленном им (совместно с Александром Шиповым) спектакле «Госпожа Бовари». Поэтому Вячеслав общался с Игорем Владимировичем гораздо чаще остальных однокашников и сделался своеобразным передаточным механизмом его советов и указаний. Позже, когда требовалось защищать острые по тем временам спесивцевские спектакли, народный артист ходил с ним по начальственным кабинетам. Когда Вячеслав создал собственный театр, Ильинский, по просьбе ученика, возглавил там общественный художественный совет.

Получив летом 1962 года заветное профессорское звание, Игорь Владимирович постепенно отошёл от дел в «Щепке», не доведя своих студентов до диплома. Его группу передали… Царёву.

Ильинский считал, что вполне заслужил право на режиссуру, право претворять в сценическую жизнь то, что им выношено, то, что держит в уме и в сердце. В общей сложности он поставил в Малом театре восемь спектаклей. Ставил иногда вместе с Вениамином Цыганковым, Александром Шиповым. «Ревизора» в 1966 году поставил самостоятельно, играл Городничего.

Впервые роль Городничего Игорь Владимирович исполнил в Малом театре в 1952 году, в юбилейном спектакле к столетию со дня смерти Николая Васильевича Гоголя. До этого играл Хлестакова. Играя Ивана Александровича, Ильинский привык после четвёртого акта уезжать домой. И вот, впервые репетируя роль Городничего, он автоматически после четвёртого акта надел пальто и направился к дверям, но уже у самого выхода был остановлен запыхавшимся помощником режиссёра:

— Куда вы, Игорь Владимирович! Ведь вы сегодня Городничий!..

Лишь в 1969 году Ильинский вернулся на экраны. Произошло это благодаря фильму «Старый знакомый», который Игорь Владимирович поставил совместно с оператором Аркадием Кольцатым. По замыслу авторов, новая комедия являлась своего рода продолжением «Карнавальной ночи». Остановимся на этом фильме немного подробнее.

Уж сколько раз твердили миру — бесполезно делать из одного успеха несколько. В результате, глядишь, и первый девальвируется. На стремлении сделать копию лучше оригинала многие обломали себе зубы. Большинство искренне верили, что продолжение получится не хуже, а то и лучше «пилотного» фильма или романа. Берутся за дело. В результате появляется жалкий слепок с предыдущей удачи, чувствуется пот, дряблые мускулы. Взять того же Владимира Войновича с его потрясающим Чонкиным. Ведь уже классика. Остановиться бы, не трогать. Нет, зачем-то понадобилась вторая часть, которая существенно слабее первой.

Но и на этом писатель не остановился — выдал на-гора третью часть, которую уже читать невозможно. А ведь так хорошо всё начиналось. (То же произошло с тремя частями фильма «Крёстный отец», короче, примеров много.)

Что общего у «Старого знакомого» с «Карнавальной ночью»? Во-первых, те же авторы сценария — Борис Ласкин и Владимир Поляков, патентованные опытные сатирики, за которыми тянется шлейф удачных материалов. Во-вторых, в главной роли харизматичный Игорь Ильинский, легенда советского кино. Симпатичную секретаршу Огурцова повысили в звании — в новом варианте Тамара Носова его жена.

Из «Карнавальной ночи» перетащили филипповского «лектора по распространению» Некадилова, здесь выпивоха по-прежнему в своём репертуаре («Зашёл в ресторан выпить супу».) Кстати, в манере Сергея Филиппова многие находили черты, присущие комикам мейерхольдовской выучки Эрасту Гарину и Сергею Мартинсону. Это можно объяснить тем, что Филиппов работал в ленинградском Театре комедии. У него было тесное творческое общение с Гариным, который там тоже играл и ставил спектакли.

История в фильме начинается с того, что нашего старого знакомого Огурцова назначили директором парка. В «Карнавальной ночи» — директором клуба, сейчас — директором парка культуры и отдыха. С первых кадров ясно, что дело он загубит (хотя сам уверен в обратном).

Представляет нового директора сотрудница из управления культуры, которую играет Мария Миронова. 18 лет назад она уже появлялась в тандеме с Ильинским, будучи секретаршей бюрократа Бывалова в «Волге-Волге». Там у неё был отличный текст, там она первая произносила выражение, ставшее затем классическим: «Хочется рвать и метать!» В новом фильме запоминающихся реприз у артистки нет. Она почему-то представляет Серафима Ивановича случайно отдыхающей в парке компании. Оказалось, что подвернувшиеся под руку молодые люди являются научными сотрудниками, серьёзными физиками, в свободное от исследований время не чурающимися веселья, розыгрышей, шуток. Они мигом смекнули, что Огурцов делает одну глупость за другой, и всякими хитростями сажают его в галошу.

Большой логики в «Старом знакомом» нет. По ходу дела над Огурцовым смеются все, вплоть до председателя горисполкома. Можно подумать, будто не руководители города назначили Серафима Ивановича на руководящую должность, а он сам пришёл и занял вакантное место.

Ильинскому сыграть такую роль проще простого — достаточно повторить бюрократа из «Карнавальной ночи».

Безусловно, в данном случае беды пошли из-за слабого сценария, и, словно искупая свою вину за неудачный фильм, в конце 1960-х один из соавторов, Владимир Поляков, написал для Игоря Владимировича эстрадный монолог «Речь Огурцова о комедии». Но прежде — несколько слов об этом замечательном сатирике.

Владимир Соломонович Поляков (1909–1979) прославился как автор многих программ Театра эстрады Аркадия Райкина. По поводу тесного сотрудничества писателя и артиста сатирик с похожей фамилией Александр Раскин прошёлся эпиграммой:

Предметом особой гордости Владимира Соломоновича было придуманное им слово «авоська», о чём он вспоминал при каждом удобном случае. Сатирик впервые употребил его в одном из монологов райкинской эстрадной программы в 1935 году, артист озвучил, с тех пор оно известно всем и каждому.

Монолог о комедии можно отнести к удачам Полякова. И если прибавить к этому блистательное исполнение Игоря Владимировича… Слушая его неповторимые интонации в аудиозаписи, сделанной на одном из концертов Ильинского, чувствуешь, как зрители в зале буквально изнемогают от гомерического хохота.

Вот этот монолог с небольшими сокращениями:

— Товарищи! Я произнесу своё слово по бумажке. Не я первый, не я последний… Сегодня меня попросили выступить у вас по вопросу кинокомедий. Для кого-то это, может быть, вопрос. А для меня всё ясно.

Есть установка создавать кинокомедии. Раз есть такая установка, надо их создавать. Те, кто даёт установки, знают, что делают. Но те, кто создаёт кинокомедии, не знают, что делают.

Есть такие товарищи, которые считают, что комедия должна вызывать смех. Не думаю. Я видел много комедий, смеха они не вызывают, а скорее наоборот. И это правильно.

Но всё же есть такие товарищи, которые считают, что комедия должна вызывать смех. При этом они ссылаются на таких авторов, как товарищ Гоголь и Салтыков через тире Щедрин.

Нет сомнения, товарищи, что если бы была дана установка, то мы бы на соответствующих местах нашли бы и назначили товарищей: и Гоголя, и этого, второго. Выдвинули бы из своей среды и воспитали бы в своём коллективе. Незаменимых нет.

Но нужны ли они нам сегодня, товарищи? Ведь Гоголь, когда писал, он не смеялся над нами. А если бы он смеялся над нами, то навряд ли ему поставили бы памятник на Арбате.

А Салтыков-Щедрин? Я слыхал, что он написал историю города глупого. Вот если бы он написал историю города умного, было бы совсем другое дело.

Есть ещё такие товарищи, которые считают, что комедии должны высмеивать дураков. Не думаю. Вот, например, я дурак. Пришёл в кино, надо мной смеются. А чем я виноват? Может, у меня это наследственное? Что — я за своих родителей отвечать должен? Нет, товарищи, это дело так не пойдёт.

Теперь возьмём с вами главное — кого выводят в комедиях? Смеются над начальниками. Дело дошло до того, что высмеивают секретаря месткома. Если дело так пойдёт дальше, то страшно подумать. Сегодня секретарь месткома, а завтра кто ещё? Надо думать, товарищи!

Создают всякие комедии, понимаешь ли. Человек украл автомобиль, продал его, а деньги передал в детдом. Что это такое? Это завтра кто-нибудь обворует Госбанк, а деньги передаст в вытрезвитель, что ли?..

Или возьмём ещё одну комедию… она у меня где-то была записана… под заголовком… а, вот — «Операция Ы». Там, понимаете, один студент, увлёкшись чтением конспекта, который увидел в руках у студентки, пошёл по улице за ней. Зашёл к ней в дом, а она этого не заметила. И он так и ушёл… Где же правда жизни, товарищи?! Я лично не верю, что он так и ушёл. Наверняка он захватил с собой её конспекты.

Теперь мы с вами, товарищи, пойдём дальше. Теперь возьмём с вами такую тему, как любовь. Я сам любил, и неоднократно, понимаю, что это такое. Но как показывают любовь в картинах!.. Зачем я хожу в кино? Я хожу воспитываться. А как нас могут воспитать картины, в которых женщин показывают в полуголом виде? Смотришь, понимаешь ли, на экран и невозможно оторваться… Я бы это дело прекратил. Меня, может, дома жена ждёт. А ты посмотришь такой фильм и не захочешь домой идти.

Комедия! Комедия, товарищи, это важное дело. Это дело сурьёзное. Смеяться тут не над чем. Юмор, понимаете ли. У нас есть достаточно людей без юмора. Им и нужно поручить создание новых комедий. Они с удовольствием за это дело возьмутся и добьют это дело до конца. Пусть будет больше комедий и меньше смеха. Пусть смеются за рубежом, понимаешь ли. А мы люди сурьёзные. Мы и сами шутить не любим и другим не дадим.

Глава девятнадцатая КОГДА ЗА ДЕРЕВЬЯМИ НЕ ВИДНО «ЛЕСА»

14 декабря 1967 года директор Малого театра Александр Солодовников издал приказ № 370. Он был необычен по форме — с цитатами из заявления увольняемого, с реверансами в его сторону. Красóты стиля в нём отсутствовали, зато проскользнула редкая для подобных документов искренность:

«Народный артист СССР И. В. Ильинский направил в дирекцию Малого театра заявление с просьбой освободить его от работы в Малом театре с 1 января 1968 года.

И. В. Ильинский сообщает, что ещё в январе 1965-го он поставил вопрос и подал заявление об уходе из театра. «За последние годы, — пишет И. В. Ильинский, — отчуждение моё от театра увеличилось… Для меня совершенно ясно, что моё представление о Малом театре всё больше и больше расходится с действительностью творческой деятельности театра. Моё «пребывание» в театре стало для меня очень тяжёлым и бесперспективным».

Неоднократные беседы нового руководства театра не смогли повлиять на И. В. Ильинского и изменить его решение об уходе из Малого театра.

Сожалея о намерении И. В. Ильинского оставить Малый театр, считаю вместе с тем, что художник такого масштаба, как И. В. Ильинский, имеет право сам определять свой дальнейший творческий путь…»^{132}

Надо полагать, приказ этот нелегко дался Александру Васильевичу. Понимал, что значит уходить с насиженного места. Он сам когда-то руководил и МХАТом, и Большим театром, откуда его турнули в связи с постановкой оперы из колхозной жизни «От всего сердца». В Малом Солодовников работал лишь с февраля этого года, и вот такая потеря.

Что же содержалось в заявлении, отрывок из которого процитирован в приказе директора? Что послужило поводом говорить актёру о своей ненужности театру, в котором успешно прослужил почти три десятка лет?

Заявление Игоря Владимировича написано на четырёх страницах из школьной тетради в линейку, скорее всего взял у пятнадцатилетнего сына. Неужели ведущий артист мог всерьёз говорить о своей ненужности?

«Со всей ясностью это обнаружилось в истории с постановкой «Леса».

Несмотря на мои неоднократные просьбы в течение десяти лет поставить эту пьесу или сыграть в этой пьесе одну из лучших моих ролей — роль Аркашки Счастливцева, мне этой возможности не давалось. Теперь же и постановка пьесы «Лес» и роль Аркашки совершенно неожиданно, без какого-бы то ни было обсуждения или веского обоснования переданы другому режиссёру и другому исполнителю»^{133}.

Насчёт передачи постановки другому режиссёру Игорь Владимирович погорячился: Бабочкин действительно подавал заявку на «Лес», но её в план не включили. В довершение ко всему передвинули на более поздний срок «Грозу», которую тот уже вовсю репетировал, и Борис Андреевич вскоре после Ильинского тоже уволился из Малого театра.

Волокита с пьесой Островского объяснялась тем, что Солодовникову и его окружению хотелось иметь в репертуаре как можно больше произведений современных драматургов. В советские годы Малый театр считался оплотом реального, традиционного искусства, возглавлял борьбу со всякого рода новаторством. Закопёрщиком во всех начинаниях являлся Михаил Царёв. Хотя Михаил Иванович во время оно сам работал в Театре Мейерхольда, уйдя оттуда, постепенно стал ярым борцом с либералами и западниками. В его руках сосредоточилась большая власть. Царёв был директором Малого театра с 1950 по 1963 год, затем, после перерыва, с 1970 по 1985 год. Наряду с этим он с 1964 года был председателем президиума Совета ВТО и к тому же профессором Театрального училища имени М. С. Щепкина.

Как функционера многие сотрудники его терпеть не могли, жаловались на него во все вышестоящие инстанции вплоть до главного партийного идеолога Михаила Андреевича Суслова. Но с Михаила Ивановича всё как с гуся вода. К творческим инициативам своих бывших друзей Бабочкина и Ильинского он относился с прохладцей. Их успехам никогда не радовался и не мог скрыть своей зависти. Бабочкин не любил его за карьеризм, считал Царёва, написавшего для газеты «Советское искусство» статью «Почему я ушёл из Театра им. Мейерхольда», виновником ареста Мастера. Тут Борис Андреевич, скорее всего, ошибался: Мейерхольда арестовали через два с лишним года после публикации злополучной статьи. За это время в главного революционера российского театра было выпущено столько критических стрел, что и без Царёва хватало.

Однако коллеги долго помнили, что Михаил Иванович — один из немногих учеников Мастера, публично шельмовавших его. Когда в 1974 году было получено «высочайшее» разрешение отметить столетие со дня рождения Мейерхольда, Царёв на заседании худсовета Малого театра вызвался делать доклад о юбиляре. Услышав это, Игорь Владимирович встал и спокойно сказал:

— Доклад о Мейерхольде ты делать не можешь.

— Почему? — с деланым удивлением спросил директор театра.

— Ты сам знаешь, почему.

На этом разговор был окончен.

О Царёве Игорь Владимирович отзывался нелестно. Но всё же Михаил Иванович был образованным, театральным человеком, понимал искусство, умел дать правильную оценку спектаклю, артистам.

Несмотря на свои административные возможности Царёв не мстил обидчикам массированным огнём. Правда, мелких пакостей делал предостаточно: то помешает заграничным гастролям, то в программке «случайно» пропустят фамилию Ильинского. Жене Игоря Владимировича много лет не давали звания народной артистки республики. Уже получили все, кто был моложе её, и те, кто пришёл в театр значительно позже. А Татьяна Александровна ожидала его практически четверть века.

Что касается нападок Ильинского на Бабочкина на обсуждении «Власти тьмы», тут Игорь Владимирович не прав, видимо, им двигала какая-то минутная раздражительность. Нелепо говорить, что за время работы в Малом театре Борис Андреевич ничего не дал. Он замечательный артист, в его активе были прекрасные роли. По сути дела, у него случился один провал — роль Ленина в спектакле «Незабываемый 1919-й». Так ведь там и текст такой — закачаешься, любой артист спасует.

Кстати, роль Ленина и для Ильинского оказалась крепким орешком. Он играл вождя в спектакле «Джон Рид», поставленном к пятидесятилетию Октябрьской революции, и стоило «Ильичу» выйти на сцену, как зал дико хохотнул и разразился аплодисментами. Больше Игорю Владимировичу играть Ленина не пришлось, пригласили из Саратова Юрия Каюрова.

Участие в «Джоне Риде» и угроза оказаться на сцене в другой подобной идеологической чепухе тоже внесли лепту в желание покинуть театр. Игорь Владимирович был уволен в порядке перевода на «Мосфильм». Существовала такая форма перехода на другую работу, чтобы не прерывался трудовой стаж.

Спустя два года в дирекцию Малого театра поступило новое, на этот раз предельно краткое заявление Ильинского: «Прошу зачислить меня в штат театра с 14 мая 1970 года».

Положение Солодовникова к тому времени стало шатким, вскоре он покинул театр. А с Царёвым кое-как удалось договориться о постановке «Леса».

Как директор Михаил Иванович давал Ильинскому возможность работать, ставить те спектакли, которые тот выбирал. Он почти не вмешивался в подбор исполнителей ролей. Поэтому в 1974 году Игорю Владимировичу удалось осуществить давнюю мечту: поставить «Лес» и сыграть в нём до боли знакомого Аркашку Счастливцева.

Это одна из самых любимых ролей, он играл её около шестидесяти лет. Первый же раз он сыграл эту роль в ГосТиМе — в 23 года. Там его Аркашка был буффонадным комиком. (По этому поводу Мейерхольд заметил ему: «Вы играете комика-буфф. А ведь Аркашка играл любовников».) Второй раз — в 1938 году уже в Малом театре, в новой трактовке режиссёра Льва Прозоровского, делавшего основной упор на трагическую сторону персонажа. В новой самостоятельной постановке Ильинскому уже семьдесят с хвостиком. Здесь Игорю Владимировичу хотелось воспеть русского провинциального актёра, много добра сделавшего для отечественной культуры.

Дружка-соратника Несчастливцева играл обладатель баса-профундо Роман Филиппов, он аккурат на 35 лет моложе. Даже неловко, что пожилого человека он называет Аркашкой. В 1975 году спектакль «Лес» был снят на плёнку, сейчас его легко посмотреть. На крупных планах экран лишь подчёркивает разницу в возрасте. На общих эта дельта нивелируется, сразу видно, что на сцене Ильинский преображается. У него отточенные пластичные движения, энергичная походка, он — молод.

Сцена — не фильм. Спектакль — живой организм, состояние которого зависит от большого количества факторов. Артисты каждый раз играют по-разному, сегодня так, завтра — иначе. Метаморфозы случаются даже в пределах одного представления. Вот случай, свидетелем которого был легендарный нападающий московского «Спартака» Никита Симонян. Вспоминая о дружбе артистов и футболистов, Никита Павлович рассказал в интервью:

«Помнится, пришли с супругой в Малый театр на новую постановку Островского «Лес». В роли Счастливцева — Игорь Ильинский. Прошёл первый акт без особого блеска, я бы даже сказал, вяловато. А в перерыве администратор подходит и приглашает за кулисы. Говорю, что не самое подходящее время, что актёру надо настроиться на второй акт. А мне: «Да вы что, Игорь Владимирович же заядлый футбольный болельщик, будет только рад вас видеть». Ладно, пошли. Приходим — сидит Ильинский на лесах. Говорит: «Да, первый тайм действительно прошёл вяло, но обещаю, что во втором всё будет иначе, а я забью гол!» Так и случилось — второй акт он отыграл гениально. И забил не один гол»^{134}.

24 июля 2017 года в «Независимой газете» под рубрикой «Имена и даты» была опубликована краткая заметка:

«Игоря Ильинского (1901–1987), актёра театра и кино, помнят, может быть, едва ли не в первую очередь как чтеца, — что ж, это ведь тоже были спектакли. А сцены на его пути были — от театра-кабаре «Летучая мышь» и театра Мейерхольда до консервативно-академического Малого. И театр Совета рабочих депутатов, и гроздья советско-партийных титулов и премий. Может ли всё это преодолеть творческая личность? В чём-то может. Или спасает Чехов, все роли в ленте по рассказам которого он сыграл?»

Имеется в виду фильм 1971 года «Эти разные, разные лица». Тот самый, в котором Игорь Владимирович, не умевший и не желавший сидеть без дела, снялся во время двухлетнего антракта.

Картина создана Ильинским в альянсе с режиссёром Юрием Сааковым. Юрий Суренович сочинил сценарий, представляющий собой семь самостоятельных новелл — экранизацию семи чеховских рассказов. Они написаны «на заре туманной юности», когда Чехов строчил их один за другим, подписаны фамилией А. Чехонте, все публиковались в журнале «Осколки», только «Сапоги» — в «Петербургской газете». Рассказы чисто юмористические, анекдотики, высмеивающие такие человеческие слабости, как трусость, хвастовство, легкомыслие. Сатиры там — кот наплакал. Достижением фильма является то, что все 23 (прописью — двадцать три!) роли в нём сыграл один артист — Игорь Владимирович Ильинский. Один, а впечатление, что снималась толпа актёров, среди которых молодые и старые, худые и толстые, простецкие забулдыги и лощёные обладатели аристократических манер, мужчины и даже женщина. Женщина эта — мисс Тфайс из рассказа «Дочь Альбиона»: «…высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок, чем на нос». Точно такой и представил её в фильме невысокий, полноватый Ильинский, глаза которого при всём желании рачьими назвать трудно… Вот она — сила искусства.

Фильм появился в эфире 1 января 1972 года. В том же году на Всесоюзном телефестивале в Минске Игорь Ильинский получил первую премию. Это была его вторая кинонаграда. Первую он получил на Всесоюзном кинофестивале 1958 года за «Карнавальную ночь». У Игоря Владимировича было 13 орденов и медалей, но носить их он не любил. Носил только значок лауреата Ленинской премии, полученный им за работу в театре и в кино.

Глава двадцатая СВОЙ КРУГ

В мае 1978 года Эльдар Александрович Рязанов получил от Ильинского приглашение на премьеру спектакля «Возвращение на круги своя».

Режиссёр слышал, что готовится спектакль, в котором Игорь Владимирович будет играть Толстого, правда, особых иллюзий насчёт успеха подобной затеи не строил. Современная пьеса молдавского драматурга Иона Друцэ, в ней рассказывается о последних днях жизни Льва Николаевича, его уходе из Ясной Поляны. Как это покажешь на сцене? В кино ещё куда ни шло, там крупные планы, монтаж, быстрый перенос действия с одного места в другое. В театре же биографическую вещь сделать крайне сложно. Не случайно авторы подобных байопиков заменяют показ событий на сцене чтением всяких писем и дневников.

Единственное, что обнадёживало, так это фанатичная любовь Игоря Владимировича к творчеству Толстого, благосклонное отношение к нравственным позициям писателя.

Страстный книгочей, Ильинский с младых ногтей любил иметь дело с образцами качественной литературы, что отразилось на его концертной деятельности. Составляя свой репертуар, он ставил перед собой как просветительскую, так и воспитательную задачи. Ему хотелось знакомить зрителей с образцами высоконравственных сочинений, прививать им вкус к чтению. При составлении репертуара артист не позволял себе опускаться до дешёвки.

У Викентия Вересаева в «Невыдуманных рассказах» есть чудесная миниатюра «Фирма». Действие происходит в 1899 году, вскоре после публикации романа «Воскресение». В купе скорого поезда один из попутчиков, простоватый купец, рассуждает, почему люди читают столь безнравственный роман. Говорит, потому как подписано, что автор — «граф». Фирма!

Как и для многих вдумчивых читателей, для Ильинского Лев Толстой тоже был — уже без всякой иронии — фирмой. Сталкиваясь с творчеством этого выдающегося прозаика, он подпадал под влияние его мощного таланта и не скрывал своего восхищения им.

Первоначально артист прикоснулся к творчеству великого старца как чтец: исполнял пятнадцатую главу из повести «Детство», лирическую зарисовку, начинающуюся словами: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней?»

Рискованный выбор артиста — подобные вещи невыгодны для эстрады. Нет событий, есть лишь переживания маленького мальчика, вернее, воспоминания о давних переживаниях. Тем не менее Ильинский отважно вёл бой за зрителей, не идя на поводу у обладателей плохо развитого вкуса.

Другой толстовский материал — это история Карла Иваныча из «Отрочества». Рассказ этот стал поистине жемчужиной в короне эстрадных номеров Ильинского.

Вот здесь событий более чем достаточно. Старый воспитатель Николеньки рассказывает о том, как был сапожником, солдатом, дезертиром, фабрикантом, учителем… Есть в его повествовании сильный драматический момент: когда он после девятилетней разлуки встречается с матерью.

Для поддержания темпа Игорь Владимирович сделал микроскопические сокращения. В остальном же всё строго по Толстому, в том числе создающие для исполнителя сложность немецкие слова и акцент. Эту трудность артист преодолел, а чем щедро обогатил рассказ, так это пантомимой. Карл Иванович пил ликёр, курил трубочку, снимал и надевал очки. Однако ничего этого в руках у него не было — ни рюмочки, ни трубочки, ни очков. Но благодаря отточенным движениям актёра зрители видели все эти предметы.

В толстовских экранизациях сниматься Ильинскому не удалось. Когда Эльдар Александрович предложил ему сыграть Кутузова в «Гусарской балладе», артист хотел отказаться, пошутив: «Вот если бы сыграть Кутузова в «Войне и мире»…»

Драматургия Толстого тоже долго миновала его многогранную актёрскую деятельность. Лишь в 1956 году Игорю Владимировичу посчастливилось сыграть заметную роль в трагедии «Власть тьмы». Теперь же, спустя 22 года, планида подготовила артисту встречу непосредственно с классиком русской и мировой литературы: появилась пьеса молдавского драматурга Иона Друцэ про самого Толстого, и будет первый спектакль о писателе.

Да полно — будет ли? Стоит ли за него браться? Тут большие риски. В произведении Друцэ трудно увидеть пьесу. Впечатление, будто это обычная проза, расписанная на монологи и диалоги. Современные зрители предпочитают разговорам более оживлённые зрелища. Сюжет заострён на бегстве Льва Николаевича от жены, Софьи Андреевны, и других родичей, затеявших борьбу вокруг завещания и наследства. Ещё неизвестно, было это на самом деле или является плодом фантазии драматурга.

Загадочно само название, представляющее собой парафраз начальных слов книги Екклесиаста: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки… Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит… Идёт ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём, и возвращается ветер на круги своя» (Еккл. 1:4–6). То есть это выражение означает повторяемость, тщету всего сущего. Только из книги проповедника глагол «возвращается» перешёл в название пьесы как существительное «возвращение». Откуда и куда тут возвращение? Из живой жизни в мир иной? К содержанию пьесы такой смысл не подходит. В ней Толстой решает проблему, как подчинить собственную жизнь моральным принципам, которые он провозглашал, ставшие основой его философии.

Как и «Власть тьмы», «Возвращение» ставил Борис Иванович Равенских. С 1970 по 1976 год он был главным режиссёром Малого театра. Позже из-за «междоусобных войн», по словам Эдуарда Кочергина, стоптанный царёвской камарильей, этот статус потерял, стал очередным. Человек не без странностей, грубоватый (его кабинет сотрудники прозвали «храмом хама»), Борис Иванович обладал букетом ценнейших для режиссёра качеств, в частности он доходчиво умел объяснить актёрам их задачу.

Равенских и Ильинский понимали, насколько трудно донести до зрителей столь серьёзное содержание. Иной раз у артиста опускались руки, он пробовал отказаться. Обращался к режиссёру:

— Пощадите меня — я не в состоянии поднять эту роль. Она мне не по силам.

— Мне она тоже не по силам, и Друцэ не по силам, — отвечал никогда не терявший оптимизма Борис Иванович. — Успокойтесь.

— Отпустите меня! Не могу я это играть!

Равенских не сдавался:

— Можете! Вот вы сейчас репетируете без бороды, и то я вижу, что передо мной стоит Лев Николаевич. Ну, почему вы так нервничаете?!

Но вот Толстой вышел на сцену — и всё стало на свои места. Отовсюду доносилось: спектакль потрясает.

Это был спектакль Ильинского, шедший с триумфом.

На одном из обсуждений сам Игорь Владимирович так объяснил природу своего успеха: «Я сказал правду, что мне помогла в этой работе страстная и непоколебимая любовь к Толстому. Это мне помогло, потому что я с пятилетнего возраста и до сих пор люблю Толстого, и некоторые его мысли сидят во мне, как влитые. И надо было только думать, чтобы не сделать из Толстого какого-то наставника, учителя нравственности, чтобы не сделать его слишком хитрым»^{135}.

На худсовете спектакль принимали со скрипом. Хулители утверждали, что здесь пропагандируются худшие стороны толстовского учения, апология индивидуализма, сильны религиозные мотивы, партия этого не одобряет. Сторонники говорили, что спектакль о таинстве человеческой жизни, её ценности, зрители станут свидетелями искренней исповеди великого русского писателя, здесь важна воспитательная составляющая…

Голоса «за» и «против» разделились примерно поровну. Теперь многое зависело от директора театра Царёва. Автор пьесы попросил его чётко выразить свою позицию. В кабинете повисла напряжённая тишина. Чувствовалось, в душе Михаила Ивановича происходит нелёгкая борьба, поединок художника с чиновником, избегающим негативных последствий.

После длительной паузы Царёв произнёс:

— Я — за…

Создатели спектакля вздохнули с облегчением. Теперь дело было за зрителями.

«Я с испугом ожидал появления актёра, боясь, что на сцене предстанет Ильинский, приклеенный к бороде, — написал в своей книге Эльдар Рязанов. — Но этого не случилось. В спектакле действовал Толстой, в подлинность которого я поверил безоговорочно. Он был прост, скромен, лукав, в чём-то наивен и при этом невероятно значителен. Горести последнего периода жизни Льва Николаевича были переданы артистом тонко, убедительно, выразительно. Удивительная удача на таком чудовищно трудном материале!»^{136}

Да, это была безоговорочная удача театра, оптимальный результат усилий драматурга, постановщика, актёров. Игорю Владимировичу удалось показать душевные терзания человека, живущего в богатой, развращённой, по его словам, среде и долгое время не находящего в себе силы порвать с ней, выйти из неё. Для артиста тут имеется опасность скатиться в элементарное кокетство, тогда все потуги его персонажа покажутся фальшивыми и, как следствие, оставят зрителей равнодушными. Уж сколько вокруг примеров, когда слова о благих намерениях оказывались ширмой, скрывающей истинное лицо демагога.

Ильинский эту опасность преодолел. Его Толстой страдает, мучается из-за разногласий с близкими. Ему хочется не обидеть их ненароком и в то же время не отступить от своих убеждений, которые готов защищать перед любым человеком. Неважно, вернее, одинаково важно, о чём идёт речь: о вещах глобальных — взгляды на революцию — или локальных — подготовка завещания.

С годами Лев Николаевич устал от такой борьбы, ему хочется одиночества. Это для всего мира он классик, духовный наставник. А для семьи — вздорный, порой раздражительный старик, замучивший всех своими причудами.

По школьной программе хорошо известна его ленинская характеристика: «Какая глыба, а? Какой матёрый человечище!». Ильинскому не хотелось подчёркивать «матёрость», предпочёл сделать упор на человечности. Поэтому в его поведении сквозят лукавство, ирония. Есть и комические штрихи: например, эпизод, когда писатель ест опостылевшую овсяную кашу…

Спектакль «Возвращение на круги своя» шёл два года с неизменным успехом. У каждого спектакля своя жизнь. За долгое время случаются разные «внештатные ситуации», порой неприятные. Однажды такое случилось на «Возвращении» во время гастролей в Ленинграде.

В третьем действии Толстой рассказывает домочадцам, что ходил выразить сочувствие крестьянину, у которого случилось горе — пала лошадь. Сын писателя Лев Львович осуждает отца за излишнюю чувствительность, высокомерно отзывается о крестьянах, говорит: «Русский мужик — трус». В это время какой-то сидевший в ложе явно подвыпивший зритель закричал: «Нет, русский мужик не трус!»

В зале ропот, зрители зашушукались, артисты растерялись — как реагировать. Благо, Игорь Владимирович взял бразды правления в свои руки. После минутной паузы он вышел на авансцену и, повернувшись в сторону нарушителя спокойствия, сказал текст Толстого, который должен был звучать позже: «Сегодня России, как никогда, нужна религия. Потому что без религии в России на сотню лет наступит царство денег, водки и разврата». При этих словах возмутитель спокойствия, хлопнув дверью, вышел изложи, и спектакль продолжился.

Позже выяснилось, что вальяжный крикун был секретарем ленинградского обкома. В результате его усилий «Возвращение на круги своя» в тот приезд больше не показывали, заодно отменили и сольные концерты Ильинского.

Для Игоря Владимировича это было досадное происшествие: помимо всего прочего, он любил «Возвращение», поскольку тут ещё и «семейный подряд» — его жена Татьяна Еремеева играла Софью Андреевну, супругу Толстого.

Ему же играть с годами становилось всё труднее. Возраст неумолимо давал о себе знать. В первую очередь много огорчений доставляло зрение. Оно и так-то было от природы не блестящим, из-за этого в 1921 году Ильинского сняли с воинского учёта. Позже Игорь Владимирович ещё больше испортил его на киносъёмках — из-за сильного освещения. В старости положение со зрением стало катастрофическим. На радио ему писали текст роли шестисантиметровыми буквами. Когда он играл на сцене, за кулисами для него устанавливали специальные маячки, чтобы ориентироваться при уходе. Потом надобность в них отпала — в ноябре 1986 года артиста признали инвалидом второй группы, он стал нетрудоспособен…

В свидетельстве о смерти написано, что Игорь Владимирович скончался от «распространённого атеросклероза». Это произошло 13 января 1987 года. По злой иронии судьбы в тот вечер по телевидению показывали «Карнавальную ночь» и его хорошо знакомый зрителям Огурцов по-прежнему веселил народ своими благоглупостями…

На Западе сложилась традиция — провожать артистов в последний путь аплодисментами. У нас до января 1987 года уход актёров сопровождало скорбное молчание. Этот ритуал первым нарушил Эльдар Рязанов — после панихиды по Игорю Владимировичу в Малом театре он начал аплодировать. Вслед за ним принялись аплодировать все присутствовавшие в зале — том самом, где всенародный любимец проработал почти полвека.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА И. В. ИЛЬИНСКОГО

1901, 11 (24 ст. ст.) июля — в подмосковном селе Пирогове близ Мытищ в семье зубного врача Владимира Капитоновича Ильинского и его жены Евгении Петровны родился сын Игорь.

1917, весна — будучи гимназистом, поступил в Москве в Студию сценического искусства Фёдора Фёдоровича Комиссаржевского.

Лето — завершает обучение в московской частной гимназии Флёрова. Вступает в труппу Театра имени В. Ф. Комиссар-жевской.

1918, 21 февраля — первое выступление на профессиональной сцене в роли Старика в комедии Аристофана «Лисистрата».

1920, 7 ноября — премьера в Театре РСФСР Первом пьесы Эмиля Верхарна «Зори» (режиссёры Всеволод Мейерхольд и Валерий Бебутов) с участием Ильинского.

1921 — работает в Театре РСФСР Первом, позже — Театр имени В. Э. Мейерхольда (ТиМ) (по 1925 год).

1 мая — премьера в Театре РСФСР Первом пьесы Владимира Маяковского «Мистерия-буфф» (режиссёр Всеволод Мейерхольд) с участием Ильинского.

1922, 25 апреля — премьера спектакля «Великодушный рогоносец» в ТиМе (режиссёр Всеволод Мейерхольд) с Ильинским в главной роли.

1923 — участие в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской в спектакле «Три вора» (роль Тапиоки).

1924 — первая роль в кино: детектив Кравцов в фильме «Аэлита» (режиссёр Яков Протазанов).

25 сентября — премьера «Аэлиты».

2 декабря — выход на экраны кинокартины «Папиросница от Моссельпрома» (режиссёр Юрий Желябужский) с участием Игоря Ильинского.

1925 — съёмки фильма Якова Протазанова «Закройщик из Торжка» с Ильинским в главной роли. Переход из ТиМа в Ленинградский академический театр драмы (бывший Александрийский), где занят в спектаклях «Герой», «Мандат».

1926 — снимается в фильмах «Процесс о трёх миллионах» Протазанова (роль Тапиоки), «Когда пробуждаются мёртвые» (режиссёр Алексей Дмитриев), «Мисс Менд» (режиссёры Фёдор Оцеп и Борис Барнет), «Чашка чая» (режиссёр Николай Шпиковский). Возвращение в ГосТиМ.

1927 — выход фильма «Поцелуй Мэри Пикфорд» (режиссёр Сергей Комаров) с Ильинским в главной роли.

1928, 25 декабря — премьера фильма режиссёра Сергея Комарова «Кукла с миллионами» с участием Игоря Ильинского.

1929, 13 февраля — премьера в ГосТиМе спектакля Мейерхольда «Клоп» с Ильинским в роли Присыпкина.

1930, 25 августа — премьера фильма «Праздник святого Йоргена» (режиссёр Яков Протазанов) с участием Игоря Ильинского.

1935 — участие в спектакле Мейерхольда «Тридцать три обморока». Уход из ГосТиМа. Начало концертной деятельности в качестве чтеца.

Май — в Сухуме начало работы над звуковым фильмом «Однажды летом». Ильинский — режиссёр (совместно с Хананом Шмайном) и исполнитель ролей Телескопа и «профессора» Сен-Вербуда.

1937, лето — начало съёмок в кинокомедии Григория Александрова «Волга-Волга».

1938 — зачислен в труппу Малого театра (75 января). Играет в спектаклях «Ревизор» (Хлестаков), «Горе от ума» (Загорец-кий), «Лес» (Счастливцев).

24 апреля — премьера «Волги-Волги».

1939 — сыграл главную роль в фильме «Хирургия» (режиссёр Ян Фрид).

7 февраля — награждён орденом Трудового Красного Знамени.

1940 — снимается в фильмах «Преступление и наказание» по одноимённому водевилю Михаила Зощенко (режиссёр Павел Коломойцев), «Синяя птица» (режиссёр Николай Экк).

1941 — за исполнение роли Бывалова в кинофильме «Волга-Волга» присуждена Сталинская премия 1-й степени. Октябрь — с труппой Малого театра переехал в Челябинск.

1942 — за исполнение роли Чеснока в спектакле «В степях Украины» присуждена Сталинская премия 1-й степени. Участие в документальной картине «Концерт фронту» (режиссёр Михаил Слуцкий).

Февраль — включён в концертную фронтовую бригаду Малого театра.

16 июня — присвоено звание «Заслуженный артист РСФСР». Сентябрь — возвращение из эвакуации в Москву.

1943 — роль Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты».

1944 — участие в спектаклях «Волки и овцы» (Аполлон Мурзавец-кий) и «Двенадцатая ночь» (Мальволио).

1945 — смерть от тифа жены Татьяны Ивановны Ильинской, с которой Игорь Владимирович прожил более двадцати лет. Присвоение звания «Народный артист РСФСР».

1947— участие в спектакле «Доходное место» (Юсов).

1948— новая постановка «Ревизора» в Малом театре, в роли Хлестакова — Ильинский.

1949 — исполняет роль Шибаева в спектакле «Незабываемый 1919-й».

26 октября — присвоено звание «Народный артист СССР», награждён орденом Трудового Красного Знамени.

1950 — женитьба на Татьяне Александровне Еремеевой (Битрих), актрисе Малого театра.

1951 — за исполнение роли Шибаева в спектакле «Незабываемый 1919-й» присуждена Сталинская премия 1-й степени.

19 июля — выход в эфир радиоспектакля «Баня» (режиссёр Рубен Симонов), Ильинский в роли Победоносикова.

1952 — рождение сына Владимира. Экранизация фильмов-спектаклей Малого театра с участием Ильинского — «Волки и овцы», «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты».

1956 — озвучивает мультфильм «Баллада о столе», снимается в кинокомедии «Безумный день» (режиссёр Андрей Тутышкин). Декабрь — премьера спектакля «Власть тьмы» (режиссёр Борис Равенских) с Ильинским в роли Акима. Выход на экраны фильма «Карнавальная ночь» (режиссёр Эльдар Рязанов) с Ильинским в роли Огурцова.

1957— по совместительству преподаёт в Театральном училище имени М. С. Щепкина (по 1962 год).

Сентябрь — премьера спектакля Малого театра «Село Степанчиково и его обитатели» (режиссёр Леонид Волков) с Ильинским в роли Фомы Опискина.

1961— выход автобиографической книги Ильинского «Сам о себе».

20 июля — награждён орденом Трудового Красного Знамени.

1962 — выход на экраны фильма Эльдара Рязанова «Гусарская баллада» с Ильинским в роли Кутузова.

31 июля — решением ВАК утверждён в учёном звании профессора по кафедре «Мастерство актёра».

1966 — в Малом театре поставил «Ревизора» и сыграл Городничего.

1967, 27 октября — награждён орденом Ленина.

Декабрь — уход из Малого театра и переход на «Мосфильм». 1969— выход фильма «Старый знакомый», Ильинский— режиссёр (совместно с Аркадием Кольцатым) и исполнитель главной роли.

29 сентября — награждён Почётной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР.

1970, май — возвращение в Малый театр.

1971 — снял (совместно с Юрием Сааковым) фильм «Эти разные, разные лица» и исполнил в нём 23 роли.

23 июля — награждён орденом Ленина.

1974 — постановка Ильинским спектакля «Лес» и исполнение роли Аркадия Счастливцева.

4 ноября — присуждено звание Героя Социалистического Труда с вручением ордена Ленина и золотой медали «Серп и Молот».

1976, апрель — получил приз «Золотая маска» за лучшее исполнение мужской роли (Сабир, «Мезозойская история»).

1978, май — исполнил роль Льва Толстого в спектакле Малого театра «Возвращение на круги своя» (режиссёр Борис Равенских).

1980, 17 апреля — присуждена Ленинская премия.

1981, 23 июля — награждён орденом Дружбы народов.

1986, ноябрь — прекратил играть в театре из-за значительной потери зрения.

1987, 13 января — Игорь Владимирович Ильинский скончался. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.