Смехачи Мейерхольда

Глава первая СПЕЦИФИЧЕСКАЯ НИША

В 1975 году группа столичных киноартистов приехала в Калмыкию на празднование юбилея республики. Так получилось, что Сергею Мартинсону достался номер без телевизора, и он зашёл посмотреть программу «Время» к своему соседу, молодому коллеге Кириллу Столярову. Сидели, смотрели. Там показывали сюжет, посвящённый революции 1905 года.

В своих воспоминаниях Столяров пишет:

«Мартинсон некоторое время смотрел хронику, затем фыркнул и заявил:

— Это было всё не так.

— А как? — удивился я.

— Не так… — повторил Сергей Александрович. — Я же всё это видел. В тот день в Петрограде развели мосты, и отец оказался на другой стороне Невы. Стреляли… Мы думали, он погиб, и обошли с мамой все морги в поисках тела. К счастью, через два дня восстановили порядок, и отец вернулся домой»^{137}.

Далеко не всегда попадаются очевидцы, способные опровергнуть устоявшиеся или устанавливаемые заблуждения. Поэтому одно и то же историческое событие описывается по-разному, а вокруг имени каждого популярного актёра роятся всякого рода сомнительные легенды и вымыслы. Не обошла чаша сия и Сергея Александровича Мартинсона. Один из самых устоявшихся мифов относится к последним годам жизни артиста. Когда его старшая дочь в 1974 году эмигрировала в Америку, она, освоившись там, часто присылала приглашения отцу. Однако наши компетентные органы его не выпускали. Как-то раз некий важный чин из КГБ объяснил постоянные отказы боязнью того, что артист останется на чужбине. На это Сергей Александрович ответил, что предпочёл бы умереть на родине. Лояльный ответ вроде бы успокоил силовика. Тем не менее по въевшейся в кровь привычке тот решил проверить искренность собеседника. Посмотрел анкету и ахнул — Мартинсон родился в Париже. Значит, там его родина. Вот почему он рвётся за пределы Советского Союза.

При ближайшем рассмотрении это оказывается не более чем очередной легендой. Развенчать её можно без особых усилий, поскольку на самом деле Сергей Александрович родился в Санкт-Петербурге. Произошло это 6 февраля 1899 года. Его родители — петербургская дворянка Феодосия Александровна и шведский барон Александр Янович (Иванович) Мартинсон, переехавший в Россию в пятнадцатилетием возрасте. В Петербурге он учился на строителя, с годами стал заниматься предпринимательской деятельностью — торговал недвижимостью, владел карандашной фабрикой «Мартинсон и К⁰».

Но не бизнесом единым жив человек — родители Мартинсона увлекались искусством, в их доме регулярно собирались представители культурной элиты, некоторых можно отнести к звёздам первой величины. Достаточно сказать, что Александр Иванович дружил с композитором Скрябиным. Тот бывал у Мартинсонов в гостях, играл на пианино свои новинки. Так что можно представить атмосферу, в которой прошло «босоногое детство» Сергея.

Родители внимательно следили за воспитанием своего единственного ребёнка. Когда ему исполнилось семь лет, мальчика отдали в известную на весь город немецкую школу Анненшуле (Училище Святой Анны). Там Сергей, помимо всего прочего, овладел немецким и французским языками, играл в театральной студии, что, вероятно, сказалось на выборе будущей профессии.

Мальчик обожал музыку. Его любимым развлечением являлся патефон, который он эксплуатировал в хвост и в гриву. Часто бывал с родителями на симфонических концертах и в театрах, особенно в Мариинском. Однако больше оперы он любил оперетту. Поэтому неудивительно, что его первый выход на подмостки состоялся в музыкальном спектакле.

Это произошло во время Первой мировой войны, в 1915 году, когда Сергей вместе с другими гимназистами задумал поставить благотворительный спектакль в пользу раненых солдат русской армии. Свой выбор ребята остановили на популярной в то время оперетте «Иванов Павел». В ней рассказывалось о нерадивом гимназисте, панически боявшемся предстоящих экзаменов и убегавшем на фронт, лишь бы увильнуть от этого страшного испытания.

Выделявшийся среди ровесников своей артистичностью Сергей исполнял заглавную роль. Судя по всему, определённый успех у самодеятельного спектакля всё-таки имелся — собранной суммы хватило на полвагона папирос. (Тогда меньше всего думали о том, что курение вредно для здоровья.)

С появлением кинематографа юноша стал постоянным зрителем и там. Десятая муза приобрела верного поклонника.

В 1918 году Сергей окончил гимназию Г. К. Штемберга (куда перешёл из Анненшуле в 1912 году), и его вскоре призвали в Красную армию, там назначили инструктором политотдела. Отслужив, он, по настоянию родителей, поступил в Технологический институт. Однако вскоре понял, что к инженерной работе его совершенно не тянет. А если что и привлекает по-настоящему, так это огни рампы, запах кулис, артистическая деятельность, жизнь, связанная с лицедейством, показом разных характеров, перемещением в другие эпохи. Юноша решил поступить в Институт сценических искусств.

Появился этот институт не на пустом месте. Вскоре после революции, в 1918 году, народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский подписал постановление об организации Школы театрального мастерства — первого театрального учебного заведения, созданного советской властью. Четыре года спустя школа была объединена с рядом однотипных образовательных учреждений среднего звена в Институт сценических искусств (ИСИ). Под разными названиями (в том числе как Ленинградский государственный институт театра музыки и кинематографии; Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства) институт благополучно существует и по сей день. С 2014 года это Российский государственный институт сценического искусства (РГИСИ).

Весной 1920 года Сергей Мартинсон стал студентом ИСИ. Поступил не без трудностей, которые сам же себе и создал. Дело в выборе «репертуара» — на вступительных экзаменах он прочитал из пушкинской трагедии монолог Бориса Годунова в царских палатах: «Достиг я высшей власти…» Его исполнение сопровождалось гомерическим хохотом членов приёмной комиссии, куда входили корифеи Александринки. Их первой реакцией было возмущение — как можно принимать эдакого фигляра. Тем не менее один из экзаменаторов, опытный режиссёр Николай Васильевич Петров угадал в долговязом юноше актёра. В конце концов Сергея приняли, только предупредили, чтобы он больше не валял дурака, помнил о своём истинном амплуа комика и не замахивался на трагедии. Его стихия буффонада и гротеск. Завет учителей он пронёс через годы.

В отместку сердобольному Николаю Петрову Сергея зачислили именно к нему в класс. Раз всю кашу заварил, пускай теперь сам расхлёбывает. Мастера такой поворот событий не смутил. В дальнейшем Николай Васильевич был всегда доволен Мартинсоном.

Осенью 1920 года, к очередной годовщине Октябрьской революции, Петрова назначили одним из режиссёров массового театрализованного действа — пантомимы «Штурм Зимнего дворца». В многолюдном представлении Николай Васильевич занял всех своих учеников. Мартинсону в этой массовке досталась роль красногвардейца, одного из безымянных участников штурма Зимнего. На него произвело большое впечатление не столько само действие, сколько реакция тысяч петроградских зрителей, собравшихся на Дворцовой площади. Каждую новую картину люди встречали искренним ликованием, подхватывали революционные песни, понравившиеся эпизоды сопровождали аплодисментами. Подобное событие поневоле заставляло задуматься о важности искусства вообще и значимости актёрской работы в частности.

Кроме Николая Петрова преподавателями Мартинсона были известные режиссёры Леонид Вивьен и Сергей Радлов. Он окончил институт в 1923 году. Однако в работу включился ещё будучи студентом. Тогда в Петрограде существовало много небольших театров эстрадных миниатюр, варьете, кабаре. Сергей одарил своим талантом два из них — стал артистом театра «Вольная комедия» и «Свободного театра». Это была та самая ниша, которую лучше чем кто-либо способен заполнить своим комическим талантом Мартинсон.

Глава вторая В СПЛОШНОЙ ЛИХОРАДКЕ БУДЕН

В начале своей артистической деятельности Сергей играл в спектаклях по несколько ролей. Правда, роли небольшие, в интермедиях, скетчах, кабаретного типа. Энергии у Мартинсона было хоть отбавляй, играл в двух театрах, участвовал в эстрадных программах мюзик-холла и варьете. После основного спектакля менял сценический костюм на концертный пиджак с блёстками, надевал канотье и выбегал на маленькую эстраду, чтобы, помахивая тросточкой, исполнить куплеты в очередном актёрском капустнике. Время приходилось рассчитывать с точностью до минуты: сколько на поездку, сколько на переодевание, грим… Такой стиль жизни нравился ему, он этим жил, интересовался всеми театральными новинками.

Ничего значительного создано не было, да и трудно было ожидать эпохальных достижений. Мартинсон создавал не образы, а эскизы. Зато делал их так много, что постепенно количество перешло в качество. Впрочем, это планида каждого творческого человека, да и ремесленника тоже.

По сути, все эти экзерсисы были лишь наращиванием актёрских мускулов, тренировкой таланта эксцентрика перед входом в большое искусство.

Давайте тут остановимся и определим, что такое эксцентрика. Ведь это понятие будет в дальнейшем встречаться неоднократно. Слово известное, интуитивно мы представляем его значение, и всё же…

В великолепной энциклопедии «Эстрада России. XX век» даётся такое определение:

«ЭКСЦЕНТРИКА на эстраде (лат. excentricus — вне центра) — художественный приём комического изображения действительности, основанный на нарушении логики, последовательности и взаимосвязи между изображаемыми событиями, действиями, в результате чего явления предстают смещёнными и получают неожиданное переосмысление. Эксцентрическое мышление, как бы разрушая привычные причинно-следственные связи, раскрывает мир в его новых качествах, по-своему участвуя в сложном и беспрерывном процессе обновления понятий и представлений»^{138}.

На первых порах о содержании своих работ молодой Мартинсон задумывался мало, его в первую очередь интересовала форма. Желательно, чтобы она была оригинальной, эффектной, как это случается у «фэксов». О! ФЭКС — это особая статья.

Творческая мастерская «Фабрика эксцентрического актёра», сокращённо ФЭКС, начала работать в июле 1922 года. Несмотря на большую конкуренцию — после революции в городе то и дело возникали всякие студии и маленькие театры — она сразу обратила на себя внимание зрителей. Работали там быстрыми темпами. А уже 25 сентября на сцене Петроградского пролеткульта состоялась премьера их первой постановки — «Женитьба». По всему городу расклеены афиши, да не простые — на четырёх языках. Ого, с размахом действуют эксцентрики, хотят, чтобы их знали во всём мире. Не пропустил такое событие и Мартинсон. Это свойство — знакомиться с новинками, смотреть выступления коллег, перенимать полезный опыт — было присуще ему на протяжении всей жизни.

В зале было настоящее столпотворение. Казалось, сюда съехался весь Петроград. То в одном, то в другом месте возникал шум, гам, раздавалось мяуканье. Похоже, кому-то хотелось сорвать спектакль. Или он срывается сам по себе — слишком долго не начинают.

Нечто заманчивое есть в этой комедии Гоголя. Не случайно многие театральные коллективы используют её при своём становлении. О фэксовской интерпретации пьесы коротко и ясно написал сам Григорий Козинцев: «Сказать, что постепенно — переделка за переделкой — от неё остались рожки да ножки, было бы, пожалуй, чересчур скромно. Общеизвестные ситуации были вывернуты наизнанку, всё перепутано и вздыблено, текст ужался до языка телеграмм, положения довелись до эстрадного номера или зрительной метафоры. Задача состояла уже не в том, чтобы поставить спектакль, а чтобы, выражаясь языком тех лет, взорвать спектаклем театр. Неторопливая история неудачной женитьбы надворного советника должна была вихрем закрутиться, стать зачином оглашённого карнавала в честь победоносной электрификации, где народный балаган сольётся с техникой будущего»^{139}.

Говоря о декорациях, тоже проще всего сослаться на Козинцева, писавшего сестре в Берлин: «Задник с загорающимися рекламами, на нём портрет Чаплина, налево деревянная фигура — автомат с рупором, на ней масса надписей, из неё выскакивают бутерброды, стакан с чаем, зажигалка, почтовый ящик, зеркало, телефон и т. д. Она же поясняет действие и выкрикивает заученные остроты. Направо ряд натянутых проволок, на них буквы: «Бюро невест». Кроме того, вносится площадка на пружинах, на которую садится Гоголь, и его подкидывают до потолка, и вращающийся стул»^{140}.

Тот, первый, спектакль начался с немыслимо большим опозданием. Зрителей, занявших в зале свои места, мариновали почти два часа. Они уже вовсю негодовали, когда на сцене появился режиссёр и сообщил, будто задержка произошла из-за болезни актёра, играющего крокодила. (Это в «Женитьбе»-то!) Поэтому сегодня его заменит другой актёр, который исполнит роль паровоза. Тот действительно «выехал» на сцену с гудками, шипением паров, стуком колёс. И пошло-поехало, один трюк удивительнее другого… По сцене мечется некая Агата. С грехом пополам можно догадаться, что это бывшая Агафья Тихоновна из оригинала. Вокруг неё роятся какие-то мужчины. Это, оказывается, женихи. Вот она просит их представиться — поштучно.

«Паровой жених. Довольно охов и ахов! Брак систематизируем! Брак ставим на рельсы! Брак делаем динамическим! Долой мужчин! Надо утилизовать новую силу — пар! Да здравствует паровой брак! Предлагаю руку и сердце.

Агата. Мерси. Номер два.

Электрический жених. Темп сегодня — электрификация. Электрифицируется всё: небо, вода, земля, четвёртое измерение. Настало время — электрифицировать брак. Предлагаю руку и сердце.

Агата. Мерси. Номер третий.

Радиоактивный жених. Брак сегодня — безобразие. Муж уехал — жена страдает. Новая сила — радий действует на расстоянии. Радиоактивный брак подлинно современен. Предлагаю руку и сердце»^{141}.

Неожиданно подвернулся ещё один выгодный жених — Чарли Чаплин. В какой-то момент появился Гоголь, на спине у которого красовалась электрическая розетка, к ней подсоединён провод.

Последив за происходящими событиями, классик сделал вывод:

«Разыгралысь козаченьки ой за гаем, гаем! Добрые люди! Куда же это я попал? Батько! Да це никак киятра, где мою пьесу «Женитьба» запупыривают! Ой да, да эй да! Как же это бы хоть одним оком на ахтёров поглядеть? Да вот же идут вражи люди! Мамко!!! Железяки на пузяки, гоп! Ратуйте, чиновные Панове! Це же чёртово пикло никак, и хари такие богопротивные… Задам-ка я лататы!»^{142}

На Сергея спектакль произвёл огромное впечатление. Через несколько дней молодой актёр появился на Гагаринской улице в доме 1 и поднялся на шестой этаж. В большом зале группа девушек и юношей выполняла замысловатые гимнастические упражнения. У всех было хорошее настроение. Руководили занятиями два молодых человека, одному 19 лет, второй «существенно» старше — ему 22. Это были Козинцев и Трауберг.

Григорий Козинцев приехал из Киева поступать в Академию художеств, начал там учиться. В свободное время исправно ходил по выставкам, посещал нашумевшие спектакли, поэтические диспуты. Вскоре он познакомился с приехавшим из Одессы Леонидом Траубергом. У новых друзей оказались во многом схожие, новаторские взгляды на искусство. Обоих особенно привлекал театр. Не старый, закосневший в своих приёмах, а живой, динамичный, во всех отношениях революционный. Чтобы ни от кого не зависеть, они решили создать собственную студию, назвав её по-современному — фабрикой, точнее «Фабрикой эксцентрического актёра», со звучным, хлёстким, словно щелчок кнута, сокращением — ФЭКС. Своим девизом молодые энтузиасты выбрали шутливый афоризм Марка Твена, слегка «отредактировав» его: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». У американского классика вместо щенка фигурирует навозный жук. Принялись постепенно собирать вокруг себя единомышленников, среди которых оказался и Мартинсон.

Настоящая фамилия Григория была Козинцóв. Однако все почему-то говорили — Кóзинцев. В конце концов ему эта путаница надоела, и он, по совету своего друга, писателя Юрия Тынянова, официально сменил фамилию. Эта перемена тоже была своего рода наивным отходом от шаблона, от надоевшего, переходом к новизне.

Дерзкий взгляд молодых режиссёров на искусство импонировал Мартинсону. Его тянуло к «фэксам», их творческие замашки были ему близки, находки приводили в восторг. Однако это не значит, что он слепо им подражал. Просто так получилось, что его стиль пришёлся ко двору. В свою очередь новым друзьям импонировали динамичность его поведения на сцене, порывистость, гротесковая острота рисунка. Всё это очень пригодилось, особенно сейчас, когда их больше, чем театр, заинтересовало набирающее обороты прогрессивное искусство — кино.

Сергей стал непременным участником их картин. «Похождения Октябрины», «Братишка», «Чёртово колесо». Первые две картины в 1934 году пропали, были смыты. «Чёртово колесо» благополучно уцелело, его и сейчас без проблем можно посмотреть в любой момент в Интернете. Правда, у Мартинсона здесь более чем скромная роль.

Картина является экранизацией повести Вениамина Каверина «Конец хазы». В ней рассказывается о краснофлотце Шорине, который, будучи в увольнительной, настолько увлёкся некой Валентиной, что из-за этого загулял, опоздал на свой крейсер и поневоле стал дезертиром. На берегу он связался с шайкой бандитов, стал болтаться с ними по злачным местам. Чуть было не пошёл по дурной дорожке, но вовремя одумался.

Мартинсон играет руководителя оркестра в одном из дешёвых ресторанчиков. (А где ещё могли отдыхать бандиты. Не в консерватории же.) Появляется на экране этот руководитель со скрипочкой считаные минуты. Он выразительно вихляет, извивается. Слов у него, можно считать, нет. Лишь когда в этом злачном местечке началась заварушка, что-то кричит. «Милиция!» — поясняет титр. (Кстати, его партнёрами по оркестру были «барабанщик» Александр Костомолоцкий и «пианист» Алексей Каплер — тоже заметные фигуры в советском кино.)

По иронии судьбы этот фильм, где у него микроскопическая роль, сохранился. А первые два, где роли заметные, исчезли.

Дебют Мартинсона в кино случился в первом фильме «фэксов» — 35-минутной комедии «Похождения Октябрины», представлявшей собой агитобозрение-эксцентриаду. Картина снималась к седьмой годовщине Октябрьской революции, отсюда и имя главной героини. Эта красавица комсомолка, назначенная на должность управдома, сразу принялась решительно наводить порядок в подведомственном ей хозяйстве. Под горячую руку ей попадается некий нэпман. По логике вещей, тот должен быть при деньгах, а за квартиру не платит, стервец. Осерчав, Октябрина выгоняет его из квартиры на крышу. Здесь злостный неплательщик собрался было хлебнуть пивка. Только откупорил бутылку, как оттуда вдруг появился джинн с простеньким именем Кулидж Керзонович Пуанкаре. В этом средоточии мирового империалистического зла и дебютировал в кино 25-летний Сергей Мартинсон. (Напоминаем: Кулидж — тридцатый президент США; Керзон — министр иностранных дел Великобритании, один из организаторов интервенции против Советской России; Пуанкаре — в 1920-е годы премьер-министр Франции. В годы англо-французской интервенции в Советской России на демонстрациях носили транспаранты с надписями «Лорду — в морду!», имелся в виду Керзон, и — с изменением ударения в фамилии вредного политика — «Пуанкаре — получи по харе!»)

Итак, киношный Пуанкаре появился из бутылки. Он в цилиндре, галстуке-бабочке, коротких брюках, открывающих клетчатые носки. Подтяжки, чёрная рубашка, лента с каким-то орденом… Особого грима нет, Мартинсону лишь наклеили чёрные брови неимоверной ширины. Первым делом «бровеносец» хочет отблагодарить свежеиспечённого бомжа, спасшего его из заточения, сделать его богатым. Для этого он предложил самый простой способ — ограбить государственный банк. Бедняга нэпман с радостью ухватился за столь заманчивое предложение. Однако на пути заговорщиков к успеху встала неугомонная Октябрина. Всеми правдами и неправдами девушка мешает разбойникам совершить их чёрное дело. Для этого сценаристы предоставили ей хорошие технические возможности, а именно мотоцикл, оснащённый всеми атрибутами будущих достижений цивилизации — тут и пожарный шланг, и пишущая машинка, и телефон. Разве что компьютера не хватает.

Преследуя жуликов, отважная Октябрина лихо гоняется за ними на мотоцикле по крышам великого города. В конце концов загоняет их на верхушку Исаакиевского собора (являющегося тогда собственностью государства). Увидев с высоты птичьего полёта процветающий город, нэпман устыдился своих крамольных поползновений и с горя повесился. (Первый раз неудачно — подтяжки лопнули, всё-таки комедия.) Его напарник, «акула мирового империализма», загадочным образом появившийся из бутылки, таким же образом неожиданно превратился в футбольный мяч.

В картине было много новаторских для того времени кинематографических эффектов, немало весьма рискованных трюков. Благо, все артисты были хорошо физически подготовлены. Вообще молодые авторы хохмили вовсю. Например, в титрах фильма было указано: «Главный архитектор — Монферран», то бишь создатель Исаакиевского собора.

Вторая работа Сергея в кино тоже была у Козинцева и Трауберга в фильме «Братишка». Как и «Октябрина», он тоже пропал, благо, сценарий остался.

«Братишкой» шофёры одного ленинградского треста прозвали грузовичок, много лет служивший им верой и правдой. Увы, ничто не вечно под луной, и уж тем более машины. Вот и «Братишка» стал подводить в нужный момент. Требуется ехать за грузом, а он не заводится, часто ломается то одно, то другое. Чтобы не тратиться на ремонт, директор треста Воскресенский решает сбагрить рухлядь с рук, продать другой организации, тресту же купить за границей новую шикарную машину.

И вот уже бюрократ Воскресенский, которого играл Сергей Мартинсон, сидит в своём кабинете, окружённый машинистками, и сочиняет новые приказы. В сценарии этот эпизод написан так:

«4. Воскресенский на фоне роскошных портьер диктует:…Продать с торгов весь лом, в том числе грузовик…

5. Машинистки печатают.

6. Воскресенский диктует: …Шофёра Петрова за ненадобностью…

7. Печатают.

8. Воскресенский красивым жестом заканчивает: …Полученную экономию использовать для покупки заграничного грузовика.

9. Стоит упоённый и на секунду закрывает глаза.

10. Улица. В огромном «Паккарде» едет Воскресенский. Сбоку, спереди и сзади огромные грузовики.

11. Выстроенные шпалерами люди с почтением переглядываются»^{143}.

Упомянутый в приказе Петров не представляет жизни без своего четырёхколесного друга. Он переходит в организацию, по дешёвке купившую «Братишку», всё свободное время ремонтирует любимца и в конце концов доводит до надёжной кондиции. (Кстати, первоначальное название сценария было «Ремонт»). В финале радостный Петров едет на свежевыкрашенном «Братишке» в порт — везёт какой-то груз. И там случайно встречает Воскресенского, который приехал получить из-за границы новый грузовик. Петров в два счёта загрузился. А ожидавшему импортный грузовик Воскресенскому вручили одну коробку. Тот было возрадовался, мол, умеют иностранцы работать — даже машины разборные делают. Однако в присланной коробке были только автомобильные каталоги. Тут стало окончательно ясно, что мечтатель опростоволосился:

«119. Заведующий гаражом поддерживает опустившегося в изнеможении и севшего в ящик Воскресенского, обмахивая его газетой.

120. Воскресенский подымается, растерянно смотрит, моргает, потом говорит: Гм. И жара сегодня.

121. Поворачивается и уходит»^{144}.

Главрепертком определил «Братишку» как комедию. Однако сами авторы не были столь категоричны в дефиниции. Они поставили нейтральное «Фильм о грузовике в 6 частях».

В те годы в среде кинематографистов горячо обсуждались проблемы проката. Многие склонялись к тому, что всякого рода режиссёрские эксперименты неизменно ведут в тупик, они непонятны широкой публике. Антиподы сторонников таких взглядов обвиняли их в мещанстве, презирали фильмы «для публики», считали, что они воспитывают дурной вкус.

Как ни крути, коммерческий экран давал львиную долю доходов, до 80 процентов. Зрители предпочитали глуповатые картины, свободные от идеологии, особенно заграничные. Кассовыми лидерами были сначала германские ленты типа «Варьете», на смену им пришли американские вроде «Знака Зорро» или «Багдадского вора». Они делали фантастические сборы.

«Братишка» обедни не испортил. В сводке оборота по прокату фильмов в 1926–1927 годах он имеет средние показатели. Его полная стоимость (затраты на производство, печать прокатных копий, расходы на рекламу) 36 617 рублей. Валовая выручка (деньги, собранные в прокате) 42 593 рубля.

Картина вызвала заметный резонанс в прессе. Критики отмечали её плюсы (в основе лежит благородная мысль — человек должен любить своё дело, быть предан ему) и минусы (излишняя сентиментальность, гамлетовские страдания шофёра над бездушным механизмом). Подводя итоги дебатам, критик Пётр Незнамов писал в московской газете «Кино» (17 мая 1927 года): «И всё-таки, вещь сделана очень расчётливо и экономно, с минимальной затратой средств, на очень немногих персонажах, из которых выделяются Соболевский и Мартинсон». Пётр Соболевский играл главную роль — шофёра Петра. Роли директора-бюрократа в первом варианте сценария вообще не было. Видимо, позже режиссёры, в предыдущих работах которых присутствовала большая доля эксцентрики, спохватились — грешно же резать курицу, несущую золотые яйца, — и ввели новый персонаж. Тем более что в их активе имелся такой классный исполнитель.

К тому времени Мартинсон стал полноправным «фэксом». Но ещё перед съёмками «Братишки» в его жизни произошли существенные изменения.

Глава третья ПУТЬ В ВЫСШЕЕ ОБЩЕСТВО

12 марта 1925 года выпало на четверг, но в СССР был выходной: в стране отмечался один из новых послереволюционных праздников — День низвержения самодержавия. Город украшен флагами, улицы заполнены нарядными приветливыми людьми, у многих мужчин в петлицах пальто и курток красные банты.

Праздничное настроение было и у Сергея Александровича. Он ехал в трамвае, но чувствовал себя так, будто мчится в роскошном автомобиле или по крайней мере карете. Ведь ехал он не один, а с Мейерхольдом, и ехал не куда-нибудь, а к Мастеру в театр.

…Следует отметить: несмотря на всю образованность и начитанность Сергея Александровича за ним с младых ногтей тянулся шлейф легкомысленного человека. Иной раз для этого имелись веские основания. Например, однажды, осенью 1923-го, в петроградском «Балаганчике» репетировали новую программу «Бунт времени», в которой он исполнял главную роль. И вот все стали замечать, что Мартинсон слишком быстро исчезает после репетиций, всё время куда-то торопится. Оказалось (это выяснилось потом), что параллельно с «Балаганчиком» он, никого не предупредив, репетировал в новом спектакле его конкурента — «Свободного театра», оперетте «Три миллиона иен», и тоже главную роль.

По закону подлости, обе премьеры были назначены на один и тот же день, точнее, вечер: воскресенье 18 ноября. Причём в «Свободном театре» были запланированы два представления: в 19 и 22 часа.

В «Балаганчике» спектакль должен начаться в 21 час. Уже собирается публика, администратор находится на своём посту, выписывает контрамарки. Вдруг в девятом часу к нему прибегает встревоженный помощник режиссёра и говорит: «Прекратите выдавать контрамарки. Срочно звоните в Свободный театр, вызовите Мартинсона и скажите ему, что, если через десять минут он не придёт, премьера отменяется».

К телефону артист подойти не мог — в это время уже одетый и загримированный он выступал в первом сеансе оперетты. Тогда администратор и помощник режиссёра примчались в «Свободный театр» (то есть с Садовой, 12, на Невский, 72), где потребовали отпустить Мартинсона. Но дирекция отказалась — ведь у них ещё должно состояться второе представление оперетты.

Несолоно хлебавши парламентёры вернулись в «Балаганчик» и объявили публике о том, что сегодня премьера отменяется, переносится на вторник 20 ноября.

В это время в «Балаганчике» появился запыхавшийся Мартинсон. Он рассчитывал выступить в «Бунте времени», после чего вернуться в «Свободный театр» и сыграть во втором представлении оперетты. Однако в «Балаганчике» публика уже разошлась. Зато на месте оставался взбешённый режиссёр, который запер «прогульщика» в гримёрной. Так что в «Свободном театре» второй спектакль тоже сорвался.

Много позже, когда страсти по этому поводу поутихли, работавшая в «Балаганчике» и описавшая курьёзный случай в своей книге Рина Зелёная спросила Мартинсона, на что он рассчитывал, одновременно репетируя в двух театрах. Тот простодушно ответил:

— Я и сам всё время думал: как же это получится?..

Поскольку земля не перевернулась, а долго сердиться на Сергея Александровича невозможно, он успешно продолжал выступать в «Балаганчике».

«Балаганчик» создавался как нечто вроде клуба творческой интеллигенции. Да и кто, кроме богемы, станет ходить туда, где представления заканчиваются далеко за полночь. Богеме той хорошо, им рано вставать не надо, они на работу не торопятся, да и живут в центре. Развлекаться же где-то нужно. Поэтому для них придумывают всякие кабаре. Актёры после работы тоже не прочь расслабиться, хотя бы на время очутиться в безмятежной обстановке, показать, кто на что способен, повеселиться. У «Балаганчика» имелся собственный гимн, хорошо выражающий кредо заведения:

Смех в «Балаганчике» звучал благодаря стараниям хороших кабаретных артистов, к числу которых принадлежал и Сергей Мартинсон. Репертуар состоял из коротких пьес, интермедий, было много музыки и песен. Содержание не подрывало государственных устоев. Зрителей потчевали неприхотливыми историями о том, как в средневековой Севилье некий дон Фредерик решил проникнуть ночью в спальню к юной красавице. Добрался до её дома. Вошёл и вдруг услышал богатырский храп. Столь прозаическая деталь мигом развеяла романтический ореол вокруг предмета его вожделений. Разочарованный влюблённый удалился восвояси, а на утро выяснил, что впотьмах он по ошибке попал в конюшню и слышал, как храпела лошадь.

Произведения на злобу дня не приветствовались. В лучшем случае пародировались известные романсы, слегка разукрашенные современными реалиями. Например, в «Трамвайной песенке» рассказывалось о молодом пассажире трамвая, влюбившемся в красивую кондукторшу. Обнаружив, что тот едет без билета, красотка пристыдила «зайца» и вытолкнула на полном ходу из вагона:

Пожалуй, типичным образцом кабаретного «развлекалова» того времени можно считать «Песенку о крокодиле»:

В одной из программ «Балаганчика» Сергея Александровича увидел сотрудник московского Театра Революции и пригласил эксцентричного актёра на работу в свой театр. Мартинсон согласился и переехал в Москву.

Театр Революции был основан в 1922 году и назывался тогда Театр революционной сатиры. Первые два года им руководил Мейерхольд, затем Всеволод Эмильевич вплотную занялся своим театром и отошёл от дел. В Театре Революции ставили очередные режиссёры, одним из них был ученик Мастера молодой Алексей Грипич. Он с ходу втянул Мартинсона в работу, дав ему роль в спектакле по пьесе Бориса Ромашова «Воздушный пирог».

Это остросатирическая комедия, пафос которой направлен против теневых сторон коммерческого быта. События пьесы происходят весной 1922 года, то есть в разгар нэпа, период оживления всякого рода сомнительных дельцов и спекулянтов. Фабула «Воздушного пирога» опиралась на достоверные факты, связанные с происходившими тогда уголовными процессами. Самый громкий из них — процесс бывшего председателя правительства Дальневосточной республики Александра Краснощёкова, осуждённого за злоупотребление властью, незаконное финансирование частных лиц и фиктивных предприятий, за привилегии родственникам. Короче, за жульнические порядки, заведённые им в советском банке.

Пьеса феноменально затянута — пять действий, пятнадцать картин. Тридцать пять основных действующих лиц, а также: «Служащие банка, газетчики, швейцар в гостинице «Красный Рим», метрдотель, официанты, милиционер, агенты МУРа, красноармейцы, посетители кафе, публика на бульваре». Не затеряться бы артисту в таком многолюдье!

Мартинсон играл Адама Ивановича Плюхова — секретаря банка, тип довольно часто встречающегося прохиндея и в жизни, и в драматургии. На каждом шагу он изрекает пошлости. (Например, обращается к молодой сослуживице: «Если бы не патрон, я полюбил бы вас со всей романтикой, увы, не свойственной современности».)

Во главе банка поставлен большевик Коромыслов. Он совершенно не смыслит в финансово-торговых проблемах, поэтому прохвосты, вроде Плюхова, сплошь да рядом самым наглым образом обводят красного директора вокруг пальца. Эта катавасия продолжается до самого финала, который откровенно цитирует Гоголя. Действующие лица собрались в зале ресторана, на сцене — битком. Уже всё ясно, все перессорились, уже принесли и зачитали телефонограмму: «Коромыслова устранить и предать суду. Рака, Брунка, Плюхова сместить с преданием суду…»

«Б это время на пороге в зал появляется группа красноармейцев. Впереди сотрудник ГПУ. Общее изумление. Испуг. Фигуры застыли в самом невероятном переполохе.

Сотрудник ГПУ. Граждане! По приказанию прокурора республики вы арестованы. Попытки к бегству бесполезны: здание оцеплено. Прошу сохранять полный порядок.

Немая картина.

ЗАНАВЕС».

Нет, не затерялся Сергей Александрович в подобной кутерьме. Все были довольны его игрой — зрители, коллеги, критики. Ему даже передали, что отзывами о нём заинтересовался Мейерхольд, хочет посмотреть его в роли Плюхова.

И вот однажды в антракте «Воздушного пирога» Сергей Александрович стоит за кулисами и видит, что по коридору идёт Мейерхольд, чуть сзади его жена, Зинаида Райх.

Возле артиста Всеволод Эмильевич остановился, протянул руку:

— Здравствуйте, товарищ Мартинсон!

Сказал и пошёл дальше. А Зинаида Николаевна, задержавшись на секунду, заговорщически успела шепнуть:

— Хорошо. Вы понравились Всеволоду Эмильевичу.

Через два дня в дирекции Театра Революции раздался телефонный звонок — хотели поговорить с Мартинсоном. Когда Сергей Александрович подошёл, услышал в трубке:

— Сейчас с вами будет говорить Мастер.

После короткой паузы растерявшийся артист услышал:

— Здравствуйте, товарищ Мартинсон. Я хотел, чтобы вы сыграли Хлестакова в «Ревизоре», который собираюсь ставить. Надо бы встретиться и поговорить.

Утром 12 марта артист зашёл к Мастеру домой, на Новинский бульвар, 16, и вот уже они вместе едут оттуда на Садово-Триумфальную, в его театр.

В тот день в ТиМе планировалась читка в лицах пьесы Эрдмана «Мандат». Это был предрепетиционный период. Режиссёр представил молодого артиста коллегам, усадил рядом с собой. Читка началась. Когда дошло до первой сцены Варвары и Валериана Сметанина, Мейерхольд остановил артистов и неожиданно обратился к Борису Бельскому, читавшему роль Валериана:

— Вам, я думаю, в этом спектакле лучше сыграть роль Генерала. — И, перехватив удивлённый взгляд актёра, добавил: — А на роль Валериана просится артист Мартинсон.

Подразумевалась не просьба, а внутреннее убеждение, что Сергей Александрович очень подходит для этой роли, такое решение напрашивается.

Обещанного Хлестакова он сыграет через три года.

Таким образом наряду с Театром Революции Сергей Александрович стал работать в ТиМе. Подобное совмещение было принято. Накладок, вроде той, что произошла с ним в Петрограде, в «Балаганчике» и в «Свободном театре», опасаться не стоит, теперь всё легко координируется.

Если учесть, что иной раз он выступал в мюзик-холле, можно представить, сколько свободного времени у него оставалось. А ведь уже был женат.

Ещё будучи студентом ИСИ, Мартинсон обратил внимание на Катю Ильину, Екатерину Ильиничну Ильину. Достаточно быстро молодые люди поженились.

Став семейным человеком, Екатерина вскоре отринула актёрские амбиции — полностью посвятила себя заботам о доме, быте и в первую очередь о муже. Подобно чеховской душечке, жила его интересами, растворилась в нём целиком и полностью, всячески берегла покой. Он должен быть накормлен, одежда должна быть вычищена, рубашки выглажены. Сергей во всём этом очень нуждается, у него солидная нагрузка. Тем более сейчас, когда получил заметную роль в готовящемся ТиМом спектакле под строгим названием «Мандат». В те достославные времена это слово приводило людей в трепет.

Пьесу написал молодой драматург Николай Эрдман. Молодой, однако в литературе не новичок. Начинал как поэт в компании имажинистов рядом с грандами, вроде Сергея Есенина, Анатолия Мариенгофа, Вадима Шершеневи-ча. Увлёкшись драматургией, сочинил массу интермедий и скетчей для разных кабаре. Писал для только что созданного Театра сатиры, правда, в соавторстве, пьесу делали бригадным методом — несколько человек. В «Вольном театре» у Владимира Хенкина идёт его одноактная комедия «Гибель Европы на Страстном бульваре». И вот первая самостоятельная большая комедия.

«Мандат» — увесистая оплеуха советскому мещанству. В пьесе рассказывается о некоем Гулячкине, самозванце, выдающем себя за члена партии. Вокруг этого происходит много комических и трагикомических событий.

У этого Гулячкина есть сестра Варвара, мечтающая выйти замуж. Время идёт, женихов на горизонте не видно, девушка страдает. И вдруг подвернулся некий Валериан Олимпович Сметанич. Фанфарон, полный дегенерат. Он согласен жениться на Варваре с одним условием — в качестве приданого требует не деньги, а живность — чтобы у невесты были какие-нибудь родственники-коммунисты. Это ему нужно для карьерных дел, придания веса в обществе, в общем, на все случаи жизни.

Валериана Сметанича будет играть Мартинсон.

Этот тип появляется на сцене в середине второго действия, то есть в середине пьесы. Он приходит с отцом к Гулячкиным и через несколько минут остаётся наедине с потенциальной невестой.

«Валериан Олимпович. Скажите, мадемуазель, вы играете на рояле?

Варвара Сергеевна. Пока ещё как-то не приходилось.

Валериан Олимпович (играет), А вы вот обратили внимание, мадемуазель, что сделала советская власть с искусством?

Варвара Сергеевна. Ах, извиняюсь, не заметила.

Валериан Олимпович. Подумайте только, она приравняла свободную профессию к легковым извозчикам.

Варвара Сергеевна. Ах, какая неприятность!

Валериан Олимпович. Я говорю это не в смысле имажинизма, а в смысле квартирной платы».

Далее новоиспечённый жених захочет узнать у невесты, как она относится к «теории относительности Эйзенштейна». Когда нужно перейти в столовую, Валериан предлагает ей для поддержки свою руку, а та приняла его слова за предложение,

«Мандат» очень динамичная вещь, тут всё время что-то происходит, один эпизод бойко следует за другим. Вот знакомая Гулячкиных просит Валериана о помощи:

«Тамара Леопольдовна. Спасите женщину. Унесите этот сундук.

Валериан Олимпович. Этот сундук. А что в нём такое?

Тамара Леопольдовна. Молодой человек, я вам открываю государственную тайну. В этом сундуке помещается всё, что в России от России осталось.

Валериан Олимпович. Ну, значит, не очень тяжёлый».

Когда Тамара Леопольдовна принесла этот сундук к Гулячкиным, то сказала, мол, здесь хранится платье императрицы Александры Фёдоровны. Стоило ей уйти, кухарка Настя, по просьбе хозяев, примерила это платье. При неожиданном возвращении Тамары Леопольдовны прямо в платье юркнула в сундук, та же попросила Валериана перенести сундук к нему домой. Что он и сделал.

В следующем действии становится ясно, что, помимо платья, в сундуке находилась примерявшая его кухарка Настя, полное имя Анастасия Николаевна. Присутствующие в квартире Сметаничей, без особой логики, почему-то решили, что перед ними чудом оставшаяся в живых дочь последнего русского царя. Всё это недоразумение постепенно доводится до абсурда. Валериан моментально забыл про свою невесту Варвару, теперь он хочет жениться на Насте. Вдруг тут выясняется, что это кухарка, которая Гулячкину «носки стирала и даже котлеты жарила». Поднимается страшная кутерьма. А для исполнителя роли Валериана начинается самое трудное — у его персонажа, до финала находящегося на сцене, совершенно нет слов.

Всё-таки налицо лёгкий драматургический просчёт — одного из значительных для этой истории персонажа «лишить слова». Все другие что-то говорят, репризы в основном остроумные, одна лучше другой. А потерпевший фиаско жених среди проходящей свистопляски вынужден изображать свои страдания молча.

Со своей трудной задачей Мартинсон справился — критики высоко оценили его игру. Долгое время он участвовал в «Мандате» без замен. Когда 20 марта 1926 года состоялось сотое представление спектакля, все бессменные исполнители, их было 12 человек, в том числе и Сергей Александрович, получили ценные подарки. Одинаковые — прямо на сцене Мейерхольд вручил каждому собрание сочинений Ленина.

Глава четвёртая «Я ЛЮБЛЮ ВАС, МЕЙЕРХОЛЬД!»

Несмотря на успех в «Мандате», вскоре после юбилейного представления Сергей Александрович уволился из Театра Мейерхольда. Занятость маленькая, особых перспектив для себя не видел. Сосредоточился на работе в Театре Революции, с которым не порывал, в Ленинграде снимался в кино. Однако не прошло и двух лет, как он снова вернулся в ГосТиМ. В первую очередь «блудного сына» заманили обратно давно обещанной ролью Хлестакова.

12 мая 1928 года в семье Мартинсона прибавление — родилась дочь, назвали Анечкой. Вскоре улучшились жилищные условия: когда в том же году Мейерхольд и Райх переехали в Брюсов переулок, их освободившуюся квартиру на Новинском бульваре заняли три семьи. В одной комнате жили родственники Зинаиды Николаевны, в другой поселился баянист из оркестра ГосТиМа Макаров. В третью — самую большую, почти 40 метров — въехала семья Мартинсона: он, жена и новорождённая дочь.

Хлестакова Сергей Александрович стал играть параллельно с Гариным. Были и другие серьёзные планы. Сыграл Буланова в «Лесе», начал репетировать американского матроса в «Последнем решительном».

Весь январь и первую половину февраля 1931 года ГосТиМ был занят доведением до кондиций этой новинки Всеволода Вишневского, неутихающими спорами вокруг пьесы и спектакля. От бесконечной нервотрёпки Мейерхольд даже заболел. Тем не менее параллельно с этим спектаклем Всеволод Эмильевич начал следующую работу — постановку по пьесе модного автора Юрия Олеши «Список благодеяний». «Модность» его объясняется тем, что в 1927 году писатель выпустил нашумевший роман «Зависть», затем спектакль по его сказке «Три толстяка» благополучно шёл во МХАТе. И у романа, и у спектакля были как сторонники, так и противники.

Из огня да в полымя — новый спектакль тоже вызовет шквал эмоций.

Брожение недовольных началось с пьесы: большинство специалистов из театральных кругов считали её откровенно слабой, неудачной. Очередная публицистическая агитка с плохо разработанными характерами.

Полностью согласиться с такой оценкой вряд ли можно, пьеса имеет и достоинства. Плюсом следует считать хотя бы то, что она острая. В ней затронута серьёзная проблема — формирование советской интеллигенции, её отношение к власти, свободе творчества.

ГосТиМ переживал далеко не лучшие времена: посещаемость стала низкой. В своих работах Мейерхольд ориентировался на пролетарскую публику, однако его постановки рабочим плохо понятны, стало быть, неинтересны. Даже артисты иной раз отказываются от ролей. Успехи чередовались с неудачами: «Мандат» разрешили — «Самоубийцу» запретили, так же как и «Хочу ребёнка» Сергея Третьякова; «Клоп» пошёл, «Баня» провалилась. За весь 1930 год был подготовлен лишь один спектакль, да и то сомнительной ценности — «Последний решительный». Мейерхольд надеялся, что новая пьеса современной тематики исправит положение вещей.

Познакомимся вкратце с фабулой «Списка благодеяний».

Московская театральная артистка Елена Гончарова собирается на месяц за границу — посмотреть спектакли и фильмы, которые невозможно увидеть в СССР. У неё критический взгляд на обстановку в стране, она даже составила два списка: список преступлений революции и список благодеяний. Поскольку оба перечня постоянно обновляются, взяла тетрадку, где оба записаны, с собой в поездку.

В Париже Елена случайно знакомится с эмигрантом Татаровым — злобным антисоветчиком, редактором газеты «Россия». Тот попытался сблизиться с ней, да получил достойный отпор. Невнимание советской красавицы задело его, он крадёт заветную тетрадку и публикует в своей газете список преступлений. Вдобавок этот сукин сын прокомментировал, будто Елена продала его редакции. Теперь она боится возвращаться на родину, где её чего доброго могут счесть предательницей.

Гончарова приходит к Татарову, у которого в гостях оказался влюбившийся в неё с первого взгляда молодой эмигрант Кизеветтер. Когда стали выяснять отношения, он тоже разозлился на Татарова. Хотел было застрелить его, да промахнулся. На шум прибежали полицейские. Елена хотела взять вину на себя, но Кизеветтер от этого, естественно, отказался. Его увели, Елена же отправилась на рабочий митинг, где озвучила список благодеяний, то есть список достижений Советского Союза. К сожалению, на митинг прокрался провокатор, который собирался убить лидера французских коммунистов. Однако в последний момент Гончарова закрывает его своим телом и погибает. Перед смертью «она просит накрыть её тело красным флагом».

Сказать, что драматург и режиссёр тщательно работали над пьесой, часто переделывали отдельные эпизоды, поправляли, означает ничего не сказать. Это была титаническая работа. К тому же спектакль появился на фоне бурных политических событий: взять хотя бы процесс Промпартии или разгон Ленинградской академии. По просьбе режиссёра Юрий Олеша делал в пьесе много мелких поправок. Приходилось не только менять текст, но и указывать движения исполнителей. Внутренним зрением Всеволод Эмильевич уже видел весь спектакль. Если что и менял, то только для улучшения, для пользы дела. Вот как в последнем варианте режиссёрского сценария выглядел фрагмент эпизода у парижской портнихи Трегубовой (её роль играла Варвара Ремизова).

«Трегубова отступает от манекенши. Пауза.

Подходит, вырезывает декольте.

Татаров (пальто на руке). Я вошел к ней вскоре после вас (Ремизова пошла), но оказалось, что советское посольство уже приставило к ней чекиста. (Ремизова повернулась.) Я не успел сказать двух слов, как он стал угрожать мне. Выхватил револьвер.

Трегубова всплескивает руками.

Переход Ремизовой. Раздевает Мартинсона.

(Оскорблённый, с возмущением и одновременно с некоторой завистью.) Бандит!

Трегубова. Господи. Вы пугаете меня. (Отходит к работе.)

Татаров (отходит вправо и ходит по диагонали. Раздражённо.) Я ушёл ни с чем. Но если бы при ней не было бы чекиста, я заставил бы её разговориться.

Трегубова. Она очень горда. (Поворот манекена.) Она сказала, что не со всеми русскими в Париже ей хотелось бы разговаривать.

Татаров. С эмигрантами?

Трегубова. Да.

Татаров. Этой гордости хватит на неделю. Видели мы много праведников из советского рая, которые, подышав воздухом Парижа, отказывались, и навсегда, от своей веры.

Трегубова. Мне показалось, что она очень горда.

Татаров. (Ремизова пошла за ним.) Святая в стране соблазнов. Не верю. Не верю. Мы её скрутим.

Трегубова. Николай Иванович!

Татаров. Что? Вы думаете, не удастся? Или — что? Я не понимаю, не понимаю ваших остановившихся глаз. Почему вы на меня так смотрите? Не удастся?»^{146}

Казалось бы, всё довольно подробно, актёрам остаётся только играть. Однако дотошному Мейерхольду этого мало. Он предельно конкретизирует свои задания, стремясь довести каждый жест до совершенства. Иным подобная тщательность казалась чрезмерной. Поэтому у артистов нередко возникали конфликты с художественным руководителем. Тот же Мартинсон увольнялся из ГосТиМа чаще, чем кто-либо другой. Но это потом, сейчас же нужно выполнять его кажущиеся пространными указания.

Благодаря тому, что у Мастера велась запись репетиций, можно представить, как проходило освоение вышеприведённой мизансцены.

«Когда Мартинсон снимает шляпу, то в этом броске уже должно быть раздражение. Ходит он по самой длинной диагонали. Иногда делает короче диагональ. Когда Ремизова мешает ему своей психологией, он её ненавидит. Он смотрит на неё, она чувствует, от этого взгляда немного потухла, сконфузилась. Она отошла и закопалась в работу.

После: «Мы её скрутим» — Ремизова идёт за ним. Он поворачивается, видит её и говорил «…что, не удастся?» Ремизова то наклонилась, то встала, отступила, смотрит на Высочан (исполнительницу роли манекенши. — А. X.). Это не есть облюбование (так в оригинале. — А. X) деталей. Это момент, когда кладутся основные композиции, а то нехорошо, что все вкопались в какую-то деталь. Это кройка в основных линиях.

«Она очень горда» — двигает (Высочан). Этот человек должен быть одновременно живым организмом и вместе с тем мёртвым.

Ремизова неслышно идёт за ним, так, чтобы он её не видел. Идёт на носках, не стучит каблуками.

«Не верю, не верю, мы её скрутим» — безапелляционно. «Святая в стране соблазнов» — с жестом. Ремизова застыла — взгляд укора и привязанности. У него желание от неё освободиться.

Ремизова останавливает его рукой, кладёт руку на спину, это только толчок, чтобы его остановить. Потом она кладёт правую руку, задерживает его, а левой рукой гладит сзади по затылку. Когда Мартинсон отходит, она не остаётся, а сейчас же идёт работать.

Мартинсон останавливается, облокотясь на стол, и там кончает текст. Ремизова трогает плечо портнихи и говорит: «Вы свободны».

Мартинсон сорвался с места и начал ходить. Говорил: «Может быть». Ходит с гораздо большим темпом и раздражением. Ходит по той же линии, но ходьба более стремительная и более раздражённо. Эта сцена стремительная, настроение нервное. Она видит, что он кипит. Там он бросает суровый взгляд, потом: «потускневшая бирюза», теперь она ждёт, что [он] опять охамеет. Подходит к нему осторожно, мягко и боязливо. Идёт, смотрит, смотрит и уже не решается положить ему руку на плечо. Она боится его, это лев теперь. Мартинсон ходит, иногда подходит, но с тем, чтобы опять ходить. Темп будет ломаться, он по-разному быстро ходит, то задерживается, тормозит.

После монолога Ремизова берёт материи, кот[орые] она получила от своей заказчицы, рассматривает, примеряет их, т. к. через полчаса она будет кроить их. Надо, чтобы она не бросала своей работы.

Мартинсон вынимает какие-то журналы, кот[орые] он на ходу купил, перелистывает их. Она ушла в свою работу, набрасывает материи на манекен»^{147}.

Отметая сомнения по поводу правильности выбора артиста на роль Татарова, Всеволод Эмильевич говорил на одном из заседаний театра:

«Может быть такая штука — может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы пошлём её ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придёт к нам на репетицию.

Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других принципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит этот спектакль Московский Художественный Театр»^{148}.

Премьера «Списка благодеяний» состоялась 4 июня 1931 года.

Новая работа Мейерхольда, как и любая другая, вызывала большой резонанс в прессе. Развёрнутые рецензии появились в центральных газетах и на периферии, там, где ГосТиМ гастролировал. И вот что характерно — об игре актёров писали скупо. В основном копья ломались по-прежнему вокруг пьесы: нужна ли такая нашим зрителям на третьем году пятилетки или нет; полезна она или льёт воду на мельницу наших врагов; послужит ли спектакль с такой хилой идеологией подспорьем в воспитательной работе среди молодёжи? В пьесе проскальзывает враждебность по отношению к советскому режиму. Ведь даже простое упоминание острых социально-политических проблем, пусть даже отрицательными персонажами, доказывает, что они в стране существуют.

Среди откликов на пьесу появился один не совсем обычный: Александр Архангельский написал пародию под названием «Туда и обратно». Сатирический отзыв тоже может дать представление о восприятии «Списка благодеяний».

«ПРОЛОГ

Актриса Офелия Горшкова уезжает за границу. Офелия одета по-дорожному. Явно взволнована. На полу — фибровые чемоданы. В одном из них — маленьком — свиток злодеяний.

Офелия. Я уезжаю. За границу. В Париж.

О Логриган Коти!

О бальные платья Пакена!

О Елисейские Поля! Где можно дышать полной грудью!

О воздух Европы!

О милый Чаплин! Я — актриса!

Я покажу тебе свиток злодеяний Советской власти!

О, я хочу кичиться славой!

О, я хочу иметь право быть выше всех!

О, я мечтаю!

О бальном сапфировом платье!

О тебе — о Париж!

ЭПИЛОГ

Париж. Ночь. Набережная. Офелия Горшкова в бальном сапфировом платье. Тень Чарли Чаплина.

Офелия. Я уезжаю. Домой. В Москву.

О мой дорогой Советский Союз!

О мои дорогие пролетарии!

О, я хочу к вам!

Мне страшно! Я задыхаюсь! Я актриса!

О, кто надел на меня эти сапфировые мелкобуржуазные тряпки?

О, я хочу умереть на баррикадах! Как Рудин!

(Падает, как подстреленная.)

О, я умираю!

О, какое счастье!

О, накройте меня чем-нибудь красным!»^{149}

Из актёров критики чаще всего упоминали исполнителей главных ролей: Зинаиду Райх, игравшую Елену, и Мартинсона — Татарова. Признавали, что выбор обоих сделан со снайперской точностью.

Необходимо признать, что в труппе ГосТиМа тоже не было единодушия в оценке пьесы Олеши. Многие встретили её в штыки. Игорь Ильинский отказался от роли Татарова. Эраст Гарин не хотел играть Кизеветгера. Он был возмущён, писал жене: «Говорят, дают играть какого-то сумасшедшего белогвардейца». Потом ему предложили роль Татарова, от которой он всеми правдами и неправдами постарался избавиться. (Правда, потом жалел.) В конце концов в этой роли закрепился Сергей Александрович. Хотя тоже не без проблем — ведь он предпочитал роли небольшие, привык к такому существованию на сцене.

За эту нездоровую тягу к маленьким ролям его частенько поругивали. На одном из заседаний ГосТиМа Зинаида Райх (жёнам главных режиссёров многое дозволяется) ополчилась на артиста:

— Мартинсон — актёр большого плана, и мне просто непонятно, что он отказывается от этой роли. Я бы назло дала эту роль Мартинсону. С моей точки зрения, у Мартинсона есть крупный недостаток: он не владеет текстом в передаче, и тут у него совершенно явные провалы. Я помню, что когда мы в Берлине работали над «Командармом», то я у Мартинсона не видела желания проделать хотя бы какую-нибудь работюшку, ну хотя бы на одном монологе. Надо признаться, что у него не было ни одного просвета. Даровитость Мартинсона в том и заключается, что он провалил роль так, как не мог бы её провалить самый посредственный актёр.

После её взволнованного выступления Мейерхольд постарался снизить накал эмоций и, кивнув Мартинсону, пошутил:

— Слово предоставляется подсудимому.

— Зинаида Николаевна неправильно говорит, — запротестовал артист. — Она говорит, что я желаю работать только над маленькими ролями. У меня как раз имеется сильное желание играть большие роли. Когда Юрий Карлович читал пьесу, мне её не удалось услышать. Когда же Юрий Карлович прочёл первый вариант и дошёл до половины, меня эта роль очень заинтриговала.

Я действительно говорил об умной роли. Но это роль холодная. И то, что она в значительной степени отдаёт резонёрством, — правда.

Далее Сергей Александрович признался в большом грехе — он учился по Станиславскому и кое-что из его системы взял на вооружение. Сказал, что для него чем тяжелее продвигается работа, тем лучше.

Сейчас, глядя на ситуацию из дали лет, только удивляешься: как можно предлагать другим роль врага, когда в труппе есть Мартинсон! Он же в таком амплуа незаменим! Когда требуется играть отрицательных персонажей, Сергей Александрович палочка-выручалочка, беспроигрышный билет. Скажем, когда в шестом эпизоде после истерики Кизеветтера Татаров спокойно отходит в сторону, закуривает и говорит одно слово: «Эпилептик», можно представить, с какой убийственной интонацией произносил это Мартинсон.

Роль Татарова стала его большой удачей. Приведём без комментариев несколько отрывков из рецензий, касающихся игры Сергея Александровича в «Списке благодеяний».

«Совершенно неожиданные и свежие краски нашёл Мартинсон для образа белогвардейца Татарова. Его Татаров ничего общего не имеет со стандартизированными белогвардейцами советских спектаклей» («Комсомольская правда», 16 июня 1931 года).

«Белый литератор Татаров, например, предстал по меньшей мере героем Гофмана. Ясно: режиссура хотела показать врага умного, сильного, подлого, способного в своей классовой враждебности на какое угодно преступление. Политически это правильное намерение. Но длиннополый костюм Татарова, его хищный жест, его подчёркнутые интонации, его резкая в медлительности походка и эти причудливые (от его фигуры) тени, и его «вездесущесть» — всё это заслоняет классовое и сообщает образу (в этом плане великолепно сделанному Мартинсоном) не свойственную ему, старающуюся кого-то запугать фантасмагоричность» («Советское искусство», 8 июня 1931 года).

«Что показывает спектакль? Неисчерпанные творческие силы большого режиссёра, огромный рост его актёрского коллектива (прекрасная игра 3. Райх и Мартинсона заслуживает специального анализа)» («Пролетарка», Харьков, 4 августа 1931 года).

Во время гастролей ГосТиМа в Ташкенте газета «Узбекистанская правда» 4 марта 1932 года писала:

«Сергей Мартинсон исполняет в «Списке» две роли. В роли Татарова он даёт яркий образ классового врага, зоркого, цепкого, упорного в логике класса, раздавленного, но всё ещё пытающегося подняться и бороться. Иной, чем у Олеши, и образ Улялюм — образ сентиментального ребёнка, сделанного золотой куклой на потребу пресыщенной буржуазии».

Вторую роль в «Списке благодеяний» он играл редко, хотя подготовил сразу, до премьеры. Это было сделано в русле придуманной Мейерхольдом новой системы работы, суть которой заключалась в том, чтобы на одну роль назначать сразу несколько исполнителей.

Роль кабаретного артиста близка Сергею Александровичу больше чем кому-либо. «Улялюм бежит к столу, берёт шапку и палочку. Вбегает на лестницу. Посылает воздушный поцелуй. Бежит за кулисы. Поёт. Кончилась песенка». Ему самому столько раз доводилось выступать на сценах варьете! Да и сейчас в случае чего там могут на него рассчитывать…

Сергей Александрович дважды увольнялся из ГосТиМа, потом возвращался. Вдобавок одна попытка увольнения сорвалась. «Список благодеяний» уже шёл, когда после лёгкого конфликта с помощником Мастера, случившегося 29 октября 1932 года, Сергей Александрович в сердцах написал заявление об уходе. Вечером с группой актёров он уехал в Ленинград и на следующий день прислал оттуда покаянное письмо:

«Глубокоуважаемый Всеволод Эмильевич!

Мне больно за ту неприятность, которую я причинил Вам своим заявлением. Ещё вчера я решил написать Вам второе письмо, в котором хотел просить Вас считать случай с заявлением не имевший места.

Я не вижу и не мыслю своего актёрского существования вне Театра Вашего имени. Это для меня ясно — вот уже семь лет.

Но я хочу быть настоящим актёром блестящего Театра, вот почему моё равновесие и было нарушено на репетиции (далее написано латинскими буквами да ещё сокращённо название пьесы, которое не удалось разобрать никакими силами. — А, X.) два дня назад, когда в процессе читки одной роли, в середине этой роли, вдруг мне было предложено прочесть роль американца, хотя я и просил этого не делать.

Наше письменное с Вами соглашение, подписанное в день отъезда из Москвы, было уже в Ленинграде нарушено, т. е. мне пришлось играть иностранца в «Поел, решит.». Кроме того длительное отсутствие тов. Чикул, которого я заменял в роли Улялюма, опять-таки вторая роль в спектакле, в котором я уже играю. Я считаю правильным то, что я исполняю роль Улялюма. Но очень трудно играть в одном спектакле и Татарова, и Улялюма, да ещё несколько дней подряд. Всё это и служило поводом к моей неуравновешенности и моему поступку. Ведь мне, Мартинсону, уйти из Вашего Театра некуда, т. к. я признаю только Театр Мейерхольда.

За неприятность, которую я Вам причинил, я наказан уже тем состоянием полного отчаяния, которое я пережил со вчерашнего дня. Я люблю Вас, Мейерхольд, великий художник и мастер.

Простите и не вспоминайте моего вчерашнего письма.

Ваш Мартинсон Сергей»^{150}.

Несмотря на эти заверения в любви, легкомысленный король гротеска через год второй раз уволился из ГосТиМа — его переманили в Московский мюзик-холл.

Глава пятая МЮЗИК-ХОЛЛЬНАЯ ИСТОРИЯ

В начале 1926 года в перестроенном помещении 2-го Госцирка на Садово-Триумфальной (на месте нынешнего Театра сатиры) открылся Московский мюзик-холл. Судьба этого развлекательного заведения если и не печальна, то близка к тому.

С самого начала руководители культуры разных рангов относились к нему с подозрением. Уже само словосочетание «мюзик-холл» звучало вызывающе, слишком по-западному. «Не советское это искусство, ох, не советское, — причитало начальство, — вдобавок аполитичное. С таким нужно держать ухо востро». Упрёки раздавались как в печати, так и в многочисленных кабинетах.

Восточный поэт сказал бы, что паруса мюзик-холла рвались по швам под беспорядочными идеологическими ветрами. Калейдоскоп начальственных установок без устали менялся. То перед ним ставились одни задачи (скажем, создание сюжетных спектаклей), то другие (демонстрация лучших эстрадных и цирковых номеров); то отход от традиционного театра, то возвращение к нему. К режиссёрам и музыкальным руководителям не успевали привыкнуть. На смену опереточным ревю приходили фельетонные обозрения. Вслед за концертной программой агитационной направленности ставились памфлеты, посвящённые международной жизни, борьбе за разоружение. Для участия в спектаклях приглашались как известные драматические артисты, так и молодые эксцентрики. То просили, то требовали, то рекомендовали…

Благодаря очередной административной перестройке осенью 1932 года в мюзик-холле создавалась постоянная труппа. Одним из первых туда был приглашён Мартинсон. Ему была обещана главная роль в «мелодраме-аттракционе» американских авторов «Артисты варьете».

Мартинсон был счастлив многолетним сотрудничеством с Всеволодом Эмильевичем. Он считал его «своим» режиссёром, как для Мейерхольда был «своим» актёром, поскольку принадлежал к редкой породе тех синтетических талантов, которые ценил Мастер. То есть это не просто актёр, а одновременно танцор, певец, трюкач. Эти же качества привлекли внимание и руководителей мюзик-холла.

Предложение играть большую главную роль было столь заманчивым, что по такому случаю Сергей Александрович уволился из ГосТиМа. Он всегда был лёгок на подъём, к тому же своим уходом театр почти не подвёл, занятость у него маленькая. Всё реже появлялся в репертуаре семилетний «Мандат», дышал на ладан «Последний решительный», Хлестакова чаще играл Гарин, чем он. Тут же будет главная роль в регулярно идущем спектакле. От таких предложений отказываться не принято.

Основой спектакля «Артисты варьете» стала одноимённая пьеса американцев Г. Уотгерса и А. Хокинса. Литературную обработку текста сделал талантливый ленинградский либреттист Евгений Геркен. Зарубежные постановки этой пьесы были весьма успешны. В Берлине главную роль исполнял Михаил Чехов. С ним-то и вступил в заочное соревнование Мартинсон.

…Любимцы публики эксцентрик Скайд и его жена Бонни выступают в варьете. Один из зрителей, богатый скотопромышленник Харвей, влюбился в красавицу Бонни. Он прилагает бездну изощрённых усилий, чтобы завоевать её сердце и увести из семьи. Финал пьесы заканчивался нетипично для варьете — гибелью главного героя.

Бонни сначала играла Мария Миронова, а через пять месяцев, с сентября 1933 года, у неё появилась дублёрша — Валентина Токарская.

Дотошный коллега Мартинсона Борис Тенин вёл дневник. Там сохранилась такая запись:

«Меня решительно покоряет профессионализм Сергея Мартинсона. Я часто наблюдаю за этим артистом. Именно артистом, а не актёром. Работая над Скайдом, он максимально собран. Он понимает, насколько ответственна его роль. Не говоря уже о том, что эту же роль в Берлинском театре Макса Рейнгардта играл Михаил Чехов. Сергей очень рано начал заботиться о костюмах, в которых ему предстояло играть Скайда. «Очень рано» — это мне так кажется, а с его точки зрения, — «в самую пору». Я не спрашиваю Сергея об этом, и так всё понятно, и тем более неловко спрашивать».

И чуть ниже: «Я полагаю, Сергей намерен обрести известный покой, имея в виду грядущий напряжённый период последних репетиций. Нужно сберечь побольше нервов. Существует дурная манера провинциальных премьеров держать в секрете свой будущий костюм и грим. Сергей этого не делает, он болеет за свою «фирму» и как можно раньше хочет обрести уверенность, определённость»^{151}.

В Московском мюзик-холле эту мелодраму ставил Николай Осипович Волконский. Опытный театральный режиссёр, последние 12 лет работал в Малом театре, был одним из пионеров советского литературного радиовещания, где много работал с Эрастом Гариным.

Задача Мартинсона была не из лёгких — передать внутренние страдания внешне беспечного, развлекающего публику человека. Сергей Александрович понимал всю сложность роли, на сцене был максимально собран, при подготовке старался продумать всё до мелочей: костюм, грим. Без всякого смущения донимал режиссёра своими предложениями.

Борис Тенин, игравший в «Артистах варьете» клоуна, друга Скайда, позже вспоминал:

«На каждом спектакле Мартинсон непременно смотрел целиком каждую сцену, предшествующую его выходу, или слушал, если не мог смотреть. Ему это помогало войти в нужное настроение, обрести верное самочувствие, войти в ритм спектакля.

Скольких я знаю актёров, которых вообще не интересует, что происходит до них на сцене. Это их подход к работе. Я за метод Мартинсона. Нужно знать ритм и настроение предыдущих сцен»^{152}.

Говоря о том, что движения Мартинсона доведены до автоматизма, критики не считали это большим достоинством, видели признаки топтания на месте. Григорий Бо-яджиев и Ирина Сегеди писали: «Автоматизм, любование приёмом, назойливое кокетство экстравагантными интонациями так же опасны для Мартинсона, как внутренне холодная стилизованная романтика, которой он иногда увлекался. Именно в таком приёме стилизации романтики сыграл он роль дон-Филиппо в «Севильском обольстителе» и сыграл неудачно: жеманно, холодно, с каким-то несвойственным ему надрывом.

Но моменты «автоматической» игры, лишённой внутренней страстности, вовсе не характерны для Мартинсона. Это отдельные ошибки, отдельные неудачи, и, основываясь на них, называть актёра «живой марионеткой» было бы по меньшей мере странным. А Мартинсона так называли! Впрочем, как только его не называли, каких только свойств не приписывала ему наша театральная пресса!

И марионетка, и акробат, думающий ногами, и эксцентрик, и клоун — всё это постоянно приходилось читать и выслушивать Мартинсону»^{153}.

Упоминаемый «Севильский обольститель» — пьеса испанского классика Тирео де Молина, в которой впервые выведен образ Дон Жуана, кочующий потом по многим произведениям разных стран и народов. Спектакль по этой пьесе был поставлен в Московском мюзик-холле в 1934 году. Он получился рыхлым, фрагментарным. Постановщики Павел Марков и Николай Горчаков пытались соединить эксцентрику с реализмом. Эксцентрика в данном случае — Мартинсон, старавшийся изобразить Дон Жуана как можно злее, сделать разрушителя женских сердец посмешищем. Реализм — остальные участники спектакля, разыгрывавшие предложенное действие всерьёз, не учитывая находящегося бок о бок с ними ярко выраженного сатирика. Вдобавок чужеродным телом выглядела здесь сценография — в глазах рябило от красных плащей матадоров и цветных фонариков, беспрерывно трещали кастаньеты, то и дело вклинивались танцы. В этой кутерьме исполнявшему главную роль Сергею Александровичу не удалось создать образ жизнерадостного испанца.

Не вызвал большого зрительского ажиотажа и спектакль по пьесе француза Эжена Лабиша «Святыня брака», который был поставлен Николаем Акимовым в 1935 году. Вдобавок и он, и показанный ранее «Севильский обольститель» действовали на противников мюзик-холла, словно красная тряпка на быка: безобразие, опять история из зарубежной жизни, доколе?!

Благо, между этими двумя спектаклями была сделана спасительная для театра «отечественная» прослойка.

Особенность репертуара мюзик-холла заключается в его скромности: там ограниченное число спектаклей, чаще всего дело ограничивается одним. Как поставят, так и будет идти месяцами. Днём репетиции, вечерами спектакли, порой случаются и съёмки в кино. В общем, Сергей Александрович редко был дома, где его ожидали дочь Анна и жена Екатерина Ильинична, погрязшая в домашних проблемах. А муж — известный артист, находится в гуще событий, на сцене и за кулисами его окружают эффектные женщины…

В конце концов произошло то, чего вполне можно было ожидать при таком образе жизни: Сергей Александрович влюбился. Страстно влюбился в коллегу, в артистку мюзик-холла балерину Лолу Добржанскую. И несмотря на всю любовь к дочке, оставил первую семью, переехав к новой жене. Теперь его адрес Большая Садовая, 18, квартира 1. Это случилось в 1935 году.

Между тем нападки на мюзик-холл продолжались с пугающей регулярностью. Если кто и готов был простить само существование жанра, то требовали делать упор на отечественный репертуар. Наши зрители нуждаются в советских произведениях. Разумеется, таких, чтобы в представление можно было включить лучшие цирковые и эстрадные номера.

Дорога ложка к обеду — три автора (и каких!) Илья Ильф, Евгений Петров и Валентин Катаев предложили мюзик-холлу новую пьесу «Под куполом цирка».

Постановка получилась удачной. Премьеру показали в декабре 1934-го. Спектакль шёл пять месяцев подряд с аншлагами. Впоследствии соавторы без особого труда переделали пьесу в киносценарий, по нему Григорием Александровым был поставлен известный всем и каждому фильм «Цирк». В нём сохранились основные коллизии пьесы, поэтому читатели могут представить, что там происходило. Сергей Александрович играл влюблённого в Раечку Скамейкина, то и дело попадавшего в нелепые ситуации.

Правда, между сценарием, написанным Ильфом, Петровым и Катаевым, и зрелищем, которое увидели кинозрители, существенная разница. Сценарий представлял собой сатирическую комедию, включавшую в себя эпизоды фельетонного характера, острые интермедии. Основной упор в содержании сделан на тему цирка, готовящего представление, превосходящее по всем статьям зарубежные образцы. Режиссёр фильма свёл сатирические моменты на нет, сделав упор на мелодраматическую часть истории о борьбе с расистской идеологией. Заодно Александров убрал чисто развлекательные моменты. Например, выпал эпизод со Скамейкиным, объяснявшимся Раечке в любви и делавшим это крайне спешно, поскольку на улице его ожидало такси с включённым счётчиком. Потом женщина-шофёр преследовала неплатёжеспособного пассажира, намереваясь огреть его гаечным ключом.

Все режиссёрские исправления обедни не испортили — фильму суждена долгая жизнь. Гораздо продолжительнее, чем Московскому мюзик-холлу. Его по-прежнему продолжали атаковать чиновники от культуры. То ругали эстрадных артистов за исполнение драматических ролей, то набрасывались на драматических за исполнение цирковых. Поучали: если касаться западного искусства, следует прежде всего показать его развал. Лучше же его вообще не касаться, делать упор на современную отечественную тематику. Тут уже на подходе следующий соблазнительный материал: Ильф, Петров и Катаев предложили мюзик-холлу новую пьесу «Богатая невеста» — комедию из колхозной жизни. Современнее уже и быть не может. Но…

В конце концов недоброжелатели добились своего — в 1936 году мюзик-холл был закрыт, несмотря на отличные сборы — по воскресеньям два спектакля с аншлагами — и большую прибыль государству.

Закрывался он своим лучшим спектаклем «Артисты варьете». Зрителей собралось видимо-невидимо. После спектакля актёрам устроили овацию, скандировали слова поддержки.

Для Лолы Добржанской увольнение крайне неприятный факт, ей будет трудно найти работу. Мужу проще — Сергей Александрович много снимался в кино, не терял связей с Театром Революции, да и ГосТиМ готов принять блудного сына в свои объятия. Именно туда вернётся Мартинсон. Только это будет ещё не скоро — в сентябре 1937 года.

Глава шестая ЗДРАВСТВУЙ, ЗВУК!

Кто-то из современных сатириков остроумно заметил: «Театр — это коллектив артистов, мечтающих сниматься в кино».

Это сейчас. Началось же царствование десятой музы в 1920-е годы, когда кинематограф креп и развивался. В 1930-е у «великого немого» появилась возможность разговаривать. Мартинсон, уже отравленный «факсами» ядом кино, при первой же возможности вновь вернулся на съёмочную площадку.

Собственную «звуковую эру» Сергей Александрович начал, снявшись в фильме режиссёра Якова Уринова «Две встречи», который вышел на экраны 29 февраля високосного 1932 года. Сценарий написали сам режиссёр в соавторстве с опытным Яковом Протазановым, одним из своих наставников в кино, — Уринов работал у него ассистентом на картине «Процесс о трёх миллионах».

«Две встречи» до предела пронизан идеологией, иногда его позиционируют как патриотическую драму (но чаще как шпионский фильм). Основное действие разворачивается в 1931 году. По настоянию коллег старый чекист Рыба-конь едет поправить пошатнувшееся здоровье в крымский санаторий. По пути ему вспоминаются события двенадцатилетней давности, происходившие в этих краях. Перед его глазами оживают картины того времени, когда он, командир отряда красноармейцев, воевал здесь с оголтелыми, потерявшими человеческий облик противниками советской власти — бандой, возглавляемой бывшим полковником царской армии Беловым. Его роль исполнил Мартинсон.

Полковник Белов — тот редкий случай, когда Сергей Александрович не использует в своей игре эксцентрических или сатирических красок. Внешне он не похож на врагов, какими тех обычно изображали в советском искусстве. Ходит, по большей части, в штатском — аккуратный костюм-тройка, при галстуке. Лицо вдумчивое — что неудивительно — он постоянно замышляет какие-либо пакости: либо как насолить большевикам, либо как обвести вокруг пальца своих соратников, тайком от них улизнув за границу. У него симпатичная жена (Софья Магарилл), которую он тоже в грош не ставит.

В записных книжках Ильи Ильфа есть такое наблюдение: «Актёры не любят, когда их убивают во втором акте четырёхактной пьесы». В этом отношении роль Белова вряд ли стала для Мартинсона любимой — полковник-ренегат быстро гибнет от рук своих единомышленников.

За свою жизнь Сергей Александрович снялся в семидесяти пяти фильмах, да ещё озвучивал персонажей почти полсотни мультфильмов. Прибавьте сюда театральные работы, эстрадную деятельность. Трудолюбию его можно позавидовать. Не все роли достойны читательского внимания, среди них много проходных — эпизодических, малоинтересных. После «Двух встреч» в фильме Всеволода Пудовкина «Дезертир» у Мартинсона случилась проходная роль в буквальном смысле слова — он играл Прохожего. Зато в 1934 году Мартинсон был вознаграждён главной — что в дальнейшем выпадало на его долю крайне редко — ролью в комедии режиссёров Якова Протазанова и Порфирия Подобеда «Марионетки».

Советские кинематографисты охотно прибегали к жанру политической сатиры, такие работы весьма востребованы нашими зрителями. «Марионетки» — одна из больших удач.

Действие этого политического памфлета происходит в вымышленной стране Буфферии. Её династическому королю исполнилось всего семь лет, естественно, он не в состоянии управлять государством. Группка капиталистических толстосумов решает посадить на трон человека, которым можно без труда манипулировать, которому легко будет подсказывать решения, полезные для них. Выбор пал на принца До — в «Марионетках» основные персонажи носят имена нот.

Глуповатый принц радуется неожиданно свалившемуся на него громкому статусу и в сопровождении своего личного парикмахера по имени Соль летит из-за границы на коронацию. По пути его укачало, начало сильно тошнить, он не находит себе места и — тут, конечно, сценарная слабина — выпал из самолёта. (Что характерно — при этом не разбился.) Самолёт же долетел до места назначения. Из него выходит Соль, все решили, что это пожаловал новый король. Парикмахер смекнул, мол, отныне он должен изображать настоящего монарха, (тем более что чудом спасшегося короля вскоре примут за брадобрея.) В общем, возникает ставшая уже хрестоматийной ситуация «принц и нищий» в чистом виде, и… тут Мартинсон попадает в свою стихию.

52-летний режиссёр Яков Протазанов — один из основоположников русского кино, начал снимать ещё в 1909 году. Его фильмы пользовались неизменным успехом. Яков Александрович прекрасно владел искусством монтажа, чувствовал камеру. Главным же для него была игра актёров. Он тщательно разрабатывал характер и мотивы поведения героев. Игра Мартинсона удовлетворяла самым строгим требованиям.

У Сергея Александровича оригинальная внешность: стоит удивлённо вскинуть брови и приоткрыть рот, как его физиономия становится дурашливой. Такая метаморфоза в «Марионетках» тоже присутствует. Однако здесь у артиста, помимо прочего, изменилась осанка, появилась новая непривычная походка. Король-брадобрей ходит величаво и в то же время настороженно. Как же — в любой момент врунишку могут разоблачить и низвергнуть с трона. Держится развязно и в то же время старается не переборщить с демонстрацией своих безграничных возможностей. Достойным партнёром Мартинсона является Анатолий Кторов, исполняющий роль принца До. Главную женскую роль, певицы Ми, сыграла Валентина Токарская — коллега Сергея Александровича по мюзик-холлу, игравшая Бонни в «Артистах варьете». В «Марионетках» она замечательно исполнила пародийную песенку о любителях сладкой жизни:

Почему основные персонажи «Марионеток» носят имена музыкальных нот, можно только догадываться. Зато хорошо понятны остроумные диалоги героев. Особенно это относится к Солю. Он парикмахер, лексикон которого ограничен профессиональными словечками, другие ему малознакомы. Окружающие монарха прихвостни считают его высказывания «большими странностями», тем не менее вынуждены находить в них скрытый смысл. Что делать в стране с демократией? Спрыснуть и освежить. Почему верхушка бедной страны купается в роскоши? Это не роскошь, а гигиена. Что требуется для спасения Буфферии от революционных потрясений? Необходимы горячий компресс, свинцовые примочки… Наговорив очередную порцию нелепостей, король выпроваживает подчинённых из кабинета, подведя итог совещания с неповторимой мартинсоновской интонацией:

— Ну, кажется, воодушевил!

(Кстати, через много лет знакомая коллизия появится в комедии Чарли Чаплина «Диктатор», и там парикмахер становится во главе государства.)

Премьера «Марионеток» состоялась 3 февраля 1934 года. Развешенные по городу рекламные плакаты гласили: «Вся Москва смотрит и слушает фильм-комедию Межрабпомфильм «Марионетки». В главных ролях: Сергей Мартинсон, Валентина Токарская и Анатолий Кторов».

Да, славный годик выдался для советского кино. Косяком пошли шедевры: «Весёлые ребята», «Чапаев», «Юность Максима», «Поручик Киже»…

Глава седьмая С ГОГОЛЕМ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ

Было бы в высшей степени странно, если бы обладатель таланта, в котором тесно переплелись насмешливость, сарказм и «невидимые миру слёзы», прошёл мимо творчества Гоголя. Сергею Александровичу приходилось сталкиваться с творчеством великого сатирика, хотя и реже, чем хотелось бы.

Впервые он вышел на сцену в оперетте «Иванов Павел». Второе же появление было в гоголевском «Ревизоре». Этот спектакль под патронажем артистов Санкт-петербургского театра А. С. Суворина подготовили ученики гимназии и реального училища Г. К. Штемберга. Представление состоялось 27 марта 1916 года. Сохранилась программка, в которой указано, что ученик 6-го класса С. Мартинсон играет Петра Ивановича Добчинского.

Следующая встреча с Гоголем тоже в «Ревизоре», в ГосТиМе. На этот раз — Хлестаков, чем и заманил Всеволод Эмильевич Мартинсона в свой театр.

Мейерхольд придерживался принципа — избегать стереотипов. В «Ревизоре» он тоже отказался брать на роль Хлестакова актёров с амплуа простаков-любовников, что обычно практиковалось. Предпочёл взять эксцентриков — Гарина и Мартинсона, с появлением в труппе Сергея Александровича они репетировали параллельно.

Всеволод Эмильевич учитывал специфику артистов. Он подбирал для каждого особую манеру игры. В результате мартинсоновский Иван Александрович был откровеннее и несуразнее гаринского, попроще. Стало быть, доступнее для зрителей.

Репетиции репетициями, а когда спектакль пошёл, играл только Гарин. Сергею Александровичу надоело сидеть без дела, он взял и уволился из ГосТиМа, остался только в Театре Революции. А три года спустя Мейерхольд попросил его к себе в театр, провёл в кабинет, усадил артиста напротив и, пародируя Городничего, начал:

— Я пригласил вас, чтобы сообщить преприятное известие: вы будете играть Хлестакова.

Сергей Александрович не стал вспоминать старые обиды, согласился вернуться. Тем более Мастер подчеркнул, что избавит артиста от излишнего диктата. Он предложил ему на первом этапе подготовить роль без его участия:

— Театр сейчас едет с гастролями на Украину. Сначала мы будем в Харькове, потом в Киеве. А вы сразу езжайте туда и готовьтесь.

На берега Днепра Сергей Александрович поехал в компании с режиссёром-лаборантом Павлом Цетнеровичем. Павел Владиславович вводил артиста в курс дела, знакомил с подробностями хорошо апробированного спектакля.

За пять дней до объявленного «Ревизора» с новым участником из Харькова приехала труппа ГосТиМа во главе с Мейерхольдом, и все собрались на просмотр подготовленных за это время эпизодов. Коллеги более чем одобрительно отнеслись к находкам артиста. Когда шла сцена вранья, Мейерхольд аплодировал ему пять раз.

Много оригинальных находок было в исполнении Сергея Александровича. Например, об одной он рассказывал театральному критику Александру Маркину: «Там у нас и вист свой составился, — с важностью произносил Хлестаков и загибал растопыренные пальцы: — министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник…» На большой палец посланника не хватало, и палец оставался торчать. Хлестаков глядел на него в недоумении, пожимал плечами и снова начинал: «… министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник…» Большой палец по-прежнему торчал. Тогда Хлестаков, как бы решив трудную задачку, с решимостью загибал его и торжественно объявлял: «…и я!» Эти министры и посланники были для него как бы реальнее его собственной персоны»^{154}.

Свои впечатления от игры Сергея Александровича в «Ревизоре» удачно сформулировал театральный критик Яков Варшавский: «Мартинсон играл человека ничтожнейшего, пустышку невесомую — он умел, как никто, делать своих персонажей как бы парящими над сценой. Он был почти нематериален; голова вот-вот отделится от корпуса, руки жили своей жизнью, речь рассыпалась на междометия, внезапные выкрики, шепоток, скороговорки… Хлестаков растворялся, исчезал, завивался в пустоту»^{155}.

Успех был несомненный. Когда в следующем году ГосТиМ поехал на гастроли в Германию и Францию, Хлестакова играл Мартинсон. Он был восторженно принят публикой.

На этом его «гоголиана» не закончилась. В середине 1930-х годов на горизонте замаячил ещё один звёздный час Мартинсона — к столетию со дня первой постановки «Ревизора» в Александрийском театре, что произошло 19 апреля 1836 года, на студии «Украинфильм» захотели экранизировать гоголевскую комедию. Сергей Александрович был приглашён на роль Хлестакова.

Всё началось в августе 1934 года, когда киевская киностудия «Украинфильм» заключила с писателем Михаилом Булгаковым договор на сценарий экранизации «Ревизора». Киевляне очень рассчитывали на сотрудничество со своим именитым земляком, обхаживали его, как могли, дважды Михаил Афанасьевич с женой приезжал за счёт киностудии в Киев. Заказанную работу автор должен был представить к 25 февраля следующего года. Срок достаточный, и Михаил Афанасьевич за это время сделал не один, а четыре варианта сценария. Что-то хотел переделать сам, какие-то замечания делала студия, большие исправления вносил и фанатичный поклонник Гоголя режиссёр Михаил Каростин. (Его фамилию пишут двояко, иногда, в частности жена Булгакова в дневниках, — через «о»: Коростин.)

Булгаков отказался от рабского пересказа содержания пьесы, её механического переноса на экран. Ему было важно разобраться в специфических чертах художественного мира Гоголя, логике его творчества. Он делал попытки передать суть гоголевской фантасмагории. Иногда это получалось удачно, иной раз чисто формально, прямолинейно. Скажем, при реплике Хлестакова: «С хорошенькими актрисами знаком» на коленях у него сидела балерина. В другом эпизоде он стоит перед зеркалом и видит себя в фельдмаршальском мундире. Когда Иван Александрович говорил: «С Пушкиным на дружеской ноге», на экране появлялся совершенно пьяный Пушкин с бокалом вина в руке, чокался с Хлестаковым.

Мельком упомянутые в каноническом тексте слова развёртывались в полнокровные сцены. Вот проголодавшийся Хлестаков охотится на кур, вот он управляет департаментом…

Многие сценарные находки убирались руководством студии, приходилось делать поправки. У студийного начальства было желание максимально придерживаться оригинала.

Михаил Каростин проявил такую небывалую активность в работе над сценарием, что сам Булгаков посчитал, что его имя следует включить в титры. Договор дважды перезаключали, и в конце концов Каростину причиталось 75 процентов гонорара.

Наконец сценарий принят, и труппа взялась за дело. Осипа играл Иван Штраух, двоюродный брат будущего исполнителя роли Ленина в фильмах Сергея Юткевича; Городничего — Геннадий Мичурин из ГосТиМа, Анну Андреевну — популярная украинская актриса Наталья Ужвий, Добчинского — не менее популярный Гнат Юра.

Съёмки проходили весело, с частыми импровизациями, многое придумывалось на ходу, обсуждалось, доводилось до кондиции. Сохранился дневник художника-постановщика Алексея Бобровникова, в котором тот писал: «Прекрасен был Сергей Мартинсон, не повторявший того, что он делал у Мейерхольда. Каростин и Мартинсон всё время придумывали новые решения. Помню репетицию сцены появления городничего у Хлестакова в гостинице. Оба испуганы встречей. В комнате, у поломанной лестницы, две колонны. Вокруг одной от страха должен был трижды обвиться Мартинсон. Обвиться спиралью, как требовал режиссёр. Несмотря на всю свою великолепную пластику, актёр не смог выполнить задание Каростина. Мы все подсказывали и даже показывали, как это нужно сделать, что вызывало общий смех»^{156}.

Можно представить, как сыграл бы Сергей Александрович и другие эпизоды сценария, до которых у съёмочной группы не дошли руки.

«И насколько в гостиной городничего, в связи с приездом ревизора, атмосфера была напряжённой, настолько в трактире местной гостиницы чувствовалось благорастворение.

Старенькая попорченная шарманка играла тихую, приятную мелодию, под звуки которой Петры Ивановичи завтракали, иногда перемежая рыбные блюда приятельскими поцелуями, которые между ними были в совершенном обычае.

Музыка неожиданно прервалась, и в трактире появился молодой человек недурной наружности, в цилиндре, одетый от лучшего петербургского портного и с тростью в руке.

Молодой человек, мучимый какой-то страстью, ходил по трактиру, лицо его менялось каждую секунду.

Он с мутными глазами налетел на Петров Ивановичей, вскинул на нос позолоченную лорнетку, заглянул им в тарелки, где лежала рыба, проглотил слюну и вышел из трактира»^{157}.

Или:

«А Иван Александрович Хлестаков, тот, о котором рассказывали Петры Ивановичи, шёл по улице уездного города, терзаемый голодом.

До его слуха долетел уже знакомый нам голос торговки:

— А вот горячие пирожки…

Хлестаков как зачарованный шёл на призыв бабы, и даже тросточка застыла в каком-то напряжённом положении.

Иван Александрович нерешительно задержался возле торговки и с видом знатного путешественника обозревал окрестности. Трость Хлестакова, его гордость, являла собой дополнение к неотразимому виду «петербургского льва». Короткая блестящая палочка, отнюдь не предназначенная для опоры, в руках Хлестакова превращалась в волшебный жезл.

Иван Александрович стоял у самого ведра, спиной к торговке, и через плечо заглядывал.

Тросточка за спиной Хлестакова пришла в виртуозное вращение. Баба глазела на быстро мелькающий конец трости, и вдруг глаза её наполнились чрезвычайным удивлением.

Волшебная трость Ивана Александровича, откинув край промасленного одеяла, быстро исчезла в ведре и сейчас же показалась обратно, унизанная двумя дымящимися пирожками.

Глаза торговки выпучились, как будто хотели выстрелить. Раздался бабий визг.

Иван Александрович почувствовал, как его что-то рвануло назад, но он сделал последнее усилие и, вырвав трость, помчался по улице, а в спину ему неслось:

— Прощелыга ты, а не барин…»^{158}

В перерыве между съёмками Мартинсон много пел и шутил, он был душой компании. Вместе с братьями Штраухами из каких-то ошмётков декораций соорудили нечто вроде тренажёра, на котором соревновались в ловкости.

Отсняты были всего два эпизода, в одной декорации, в гостинице — первый визит Городничего к Хлестакову и финальная сцена. Однако и этого оказалось достаточно для того, чтобы недоброжелатели со всей мощью ополчились на будущий фильм. Возможностей у них было — хоть отбавляй. 28 января 1936 года в «Правде» была опубликована редакционная статья «Сумбур вместо музыки». Через месяц в московском Доме кино состоялась дискуссия, на которой отснятые фрагменты были подвергнуты резкой критике начальником Главного управления кинофотопромышленности Борисом Шумяцким, а следом за ним масла в огонь подлил известный кинорежиссёр Александр Довженко. Набор обвинений по тем временам был грозный — режиссёр запутался в формалистической паутине, отсутствует художественная правда, смысл и содержание пьесы извращены…

Съёмки «Ревизора» были прекращены. Для Булгакова это было второе «гоголевское» фиаско. Пару лет назад после успешной мхатовской инсценировки «Мёртвых душ» руководство московской кинофабрики «Союзфильм» заключило с ним договор на экранизацию этого произведения. Драматург проделал большую работу, но потом не нашёл общего языка с режиссёром Иваном Пырьевым, и дело заглохло. Здесь же работа была прекращена начальственным окриком, что совсем досадно.

В общем, Николай I, присутствовавший на первом представлении гоголевской комедии сто лет назад, был менее строг по отношению к «Ревизору». В отличие от бурного негодования советских номенклатурщиков с их «оргвыводами», император только сказал: «Ну и пьеска! Всем досталось, а мне — более всех!»

Если неудачная попытка экранизации «Ревизора» стала для Булгакова вторым фиаско его «гоголиады», то для Мартинсона — первым. Второе случилось осенью 1940 года, когда он собирался играть Ивана Ивановича Перерепенко, того самого, который поссорился с Иваном Никифоровичем, в снимающейся на «Союздетфильме» комедии. Однако в последний момент режиссёры Андрей Кустов и Анисим Мазур предпочли взять на эту роль Владимира Попова из МХАТа.

Забегая вперёд отметим, что Сергей Александрович ещё дважды соприкасался с творчеством Гоголя. В 1961 году он снялся в художественном фильме режиссёра Александра Роу «Вечера на хуторе близ Диканьки», где сыграл незадачливого дьяка Осипа Никифоровича, который был застигнут врасплох в избе у Солохи и в результате наряду с другими «посетителями» распутной бабёнки вынужден спрятаться в мешке.

Гораздо больший отклик в зрительской среде вызвало его участие в полнометражном мультфильме «Пропавшая грамота» — хотя там «играл» лишь его голос, Мартинсон озвучивал Ведьму.

Эта картина снята в передовой по тому времени технологии «ротоскопирование». (В профессиональном обиходе её называли «эклер» — по марке проекционного аппарата «Éiclair».) Суть этого метода состоит в том, что сначала на плёнку снимали игру настоящих артистов, а потом художники вручную, кадр за кадром, обрисовывали весь мультфильм. Поэтому все персонажи похожи на озвучивавших их артистов. Круглолицего Казака озвучивал Михаил Яншин, бравого и победительного Запорожца — громкоголосый Борис Ливанов. Ну а востроносая Ведьма как две капли воды похожа на Мартинсона.

Глава восьмая ЖЕРТВЫ ИСКУССТВА

Где бы ни работал Мейерхольд, вокруг каждого его спектакля возникала шумиха. ГосТиМ в этом смысле не стал исключением. Крупный московский театр на виду и у зрителей, и у критики, и у властей предержащих.

25 мая 1937 года, через день после публикации пресловутой статьи Михаила Царёва «Почему я ушёл из театра им. Мейерхольда», Всеволод Эмильевич выступил с трёхчасовым докладом на активе театра. Он нарисовал идиллическую картину, мол, у нас всё благополучно, к двадцатилетию Октября заказана инсценировка романа «Как закалялась сталь», Всеволода Вишневского попросили написать новую юбилейную пьесу. На вопрос, почему уходят актёры, ответить затруднился. «Что же касается М. Царёва, то его актёрская школа всегда была чужда моей. Естественно, он ушёл…»

29 мая журналистский отчёт об этом совещании появился в газете «Советское искусство», он сопровождался язвительным комментарием. Следует признать, что постепенно количество положительных отзывов о ГосТиМе в прессе начинало уменьшаться. Количество же отрицательных росло с феерической скоростью. Причём критика сплошь и рядом принимала характер окрика.

Критический вал достиг апогея 17 декабря 1937 года, когда в «Правде» была опубликована статья тогдашнего председателя Всесоюзного комитета искусств при Совете народных комиссаров СССР Платона Керженцева о ГосТиМе под говорящим названием «Чужой театр».

В своё время этот Керженцев был активным деятелем Пролеткульта — организации пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения. Там он столь усердно ратовал за отход от профессионального театра к любительскому, что получил от партийного руководства по шапке. Его перебросили на другую работу. Платону Михайловичу к этому не привыкать. Он типичный номенклатурщик, год-два работал на одном месте, потом его переводили. Занимался разными видами деятельности: дипломатической, издательской, партийной, был рьяным сторонником научной организации труда. Должности менял как перчатки. То он где-нибудь полпред, то председатель редакционного совета крупного издательства, то заместитель управляющего Центрального статистического управления СССР, то управляющий делами Совнаркома, то председатель Комитета по радиофикации и радиовещанию… Всего не перечислить. С 1936 года «посажен» на искусство.

И вот эпическое начало его статьи в «Правде»:

«К двадцатилетию Великой социалистической революции только один театр из 700 советских профессиональных театров оказался и без специально приуроченной к Октябрьской годовщине постановки, и без советского репертуара. Это — театр им. Мейерхольда».

Дальше пошло-поехало. Театр не отобразил нашу эпоху, образ Ленина, проблемы строительства социализма, борьбу с врагами народа, пролетарский оптимизм, героизм революционной молодёжи. Пытался противопоставить свою линию партийному руководству. Не может понять советскую действительность. «Присяжными поставщиками В. Мейерхольда оказались господа Эрдман, Третьяков и др. Мейерхольд хвастал, что он поставит пьесы теперь разоблачённого шпиона Бруно Ясенского, исключённого из Союза писателей поэта Корнилова и тому подобных господ…»; «В ряде пьес, поставленных театром, советская действительность давалась грубо искажённо, издевательски враждебно. «Окно в деревню» явилось карикатурой на советскую деревню. Именно такими словами охарактеризовали эту постановку крестьяне, которым она специально была показана…»; «В самых первых статьях о формализме «Правда» специально говорила о формалистских ошибках В. Мейерхольда, но он отнёсся к этой критике, по обыкновению, несерьёзно и безответственно. Формалистскими ошибками В. Мейерхольд был заражён больше, чем кто-либо, но он не сделал для себя никаких выводов из статей «Правды». Вместо критики своих политических ошибок и пересмотра своего ошибочного творческого пути В. Мейерхольд отделался лишь пустым зубоскальством по поводу мейерхольдовских ошибок в других театрах. Он не исправил идеологических искажений и формалистских вывертов в пьесах текущего репертуара, а юбилейную постановку к двадцатилетию Октября дал в политически враждебной трактовке и с ошибками формалистского и грубо натуралистического порядка…»

Свой обвинительный синодик автор заканчивает риторическим вопросом: «Разве нужен такой театр советскому искусству и советским зрителям?»

Вопрос чисто риторический. На дворе конец 1937 года, террор разгулялся со страшной силой, аресты и расстрелы — как из рога изобилия. Знал же, стервец, чем чревата для Мейерхольда такая статья, и всё-таки напечатал.

Это для нас сейчас Керженцев подлец и доносчик. Для современников же он был важным начальником, которому подчинялись. Сигнал получен, театру нужно реагировать. Несколько дней в ГосТиМе проводились собрания, вырабатывалась тактика поведения. Большинство сотрудников склонялись к тому, что бесполезно лезть на рожон — нужно признать статью правильной, критику справедливой, виноваты, исправимся. Может, тогда отцепятся со своими директивными указаниями.

Чёткой линии поведения выработано не было, каждый выкручивался, как мог. Одни с пеной у рта защищали Мастера, например, всегда игравший положительных героев Николай Боголюбов, другие крыли его почём зря.

Желающих выступить было больше восьмидесяти человек. Собрание растянулось на три дня (17, 23 и 27 декабря). Всё было на тех темпераментных обсуждениях: и сводились личные счёты, и проявлялись элементы двурушничества, и сквозили элементы подхалимажа перед непосредственным вышестоящим начальством и раболепия перед Сталиным.

Мартинсон посетил собрание на второй день.

Судя по сохранившимся в архивах протоколам, Сергей Александрович на подобные сборища ходил раз в год по обещанию. А тут пришёл, к выступлению подготовился. Наверное, имеет смысл привести его полностью. Пересказ — это сродни редактированию, в любом случае вкрадутся искажения. Лучше прочитать подлинник. Кстати, некоторые из выступавших потом вносили в протокол поправки. Отчасти это оправданно, потому что говорили без бумажек, импровизировали, поэтому встречаются оговорки, неудачные выражения, подводит грамматика. Иные же, опасаясь последствий, хотели изменить смысл сказанного, смягчить острые места. Сергей Александрович ничего менять не стал. Вот что он сказал:

«Мейерхольд и театр. Коллектив и одиночка. Одиночка против коллектива.

Политическая форма деятельности нашего театра и политическая форма деятельности Мейерхольда — художника, режиссёра и руководителя, которая была за последнее время на страницах печати, оценка правильная и своевременная.

Каким же образом случилось то, что мы все пришли к этому? Благодаря системе Мейерхольда. Мейерхольд подмял под себя коллектив, он подавил волю коллектива. Мы допустили произвести над собой такую операцию. Мейерхольда не интересует коллектив, Мейерхольда не интересует ансамбль. Мейерхольда не интересует двигатель театра — актёр. Актёр в театре Мейерхольда исполняет роль марионетки, для него предназначены специальные мизансцены, которые предлагает режиссёр.

Отсюда отсутствие образа. Мы не работаем над образом. Вся система Мейерхольда построена на отрицании системы внутреннего оправдания. Вот почему и нет настоящей художественной правды, вот почему и нет подлинного реализма, вот почему остаётся формализм.

Формализм не сцепляется, формализм не вяжется с советской действительностью. Поэтому здесь нет пьес, изображающих советского героя. Нельзя изобразить советского героя приёмами формализма.

Отсюда умышленный отход от советской тематики.

При этой системе кадры у нас не воспитываются. Неизвестно, как по такой системе сыграть, предположим, роль царя Фёдора или роль Анны Карениной. Артисты неудовлетворённые уходят. Станиславский в своей книге, очень самокритической, очень метко говорит по поводу того, как составлялся Художественный театр. Он говорит, что мы не нанимали актёров, а мы их коллекционировали, выращивали.

Здесь происходит как раз противоположное. Театр стал ненужным.

Я сегодня прочёл газету: «…напрасно он утешается сам и пытается утешить других тем, что воспитанный в этой насквозь прогнившей атмосфере коллектив будто бы полностью здоров и крепок. Коллектив, годами терпевший подобное положение в театре, никак не может быть признан здоровым».

И вот у нас, говоря о самокритике, до моего выступления почти никто не говорил о себе. Я говорю потому, что в печати неоднократно по поводу меня тоже были упрёки в формализме. И когда в прошлый раз выступал, я говорил о формализме. Я говорил о том, каким способом надо было бы нам излечиваться коллективно от формализма. И вот почему я сейчас должен говорить и о себе.

Я пришёл сюда тоже три месяца тому назад, чтобы сбросить с себя вот этот дёготь, чтобы вымыться вместе с вами, вместе со всем коллективом. И тем не менее я не видел в выступлениях наших товарищей самокритики по отношению к себе. Только обвинения Мейерхольда. (Аплодисменты.)

Разве та критика, о которой говорил сегодня Кудлай, не повлияла отрицательно на Мейерхольда, как художника, в своё время, давно, когда хвалили. Разве эта критика не сыграла также медвежьей услуги в отношении, скажем, меня?

Почему же остальные товарищи, выступавшие здесь, не говорят о том, что по существу если прийти в зрительный зал и посмотреть на сцену, то человек 20 с каждого спектакля можно сюда привести и они тоже скажут о формализме, скажут о том, что они тоже должны излечиваться от этого. Давайте же, товарищи, будем иметь мужество сознаваться в том, что мы тоже должны каяться.

(ГОЛОСА — Правильно.)

Неужели вы думаете, что наша индустрия, что наша промышленность, что наше коллективное хозяйство строились на одиночках? Разве так смотрит партия и правительство? Разве одиночка, хотя и будучи очень талантливой, должна работать оторванно и не связанно с коллективом? Нет, не так.

Товарищи, сейчас при таком положении часть наших товарищей ещё не сознаёт своих ошибок. Я уже сказал о том впечатлении, какое произвела на меня пресса и указания партийных органов в статьях, которые появились в последнее время. Такой театр, как сказал товарищ Сталин относительно выбираемых депутатов 11 декабря, действительно на данном отрезке времени «ни богу свечка, ни чёрту кочерга». (Аплодисменты.)»^{159}.

По сути дела, проходило ведомственное производственное совещание, можно сказать, собрание трудового коллектива. Тут дозволено и спорить до хрипоты, и вволю поругаться. То обстоятельство, что беспартийный Мартинсон ссылается на указания «руководящей и направляющей», апеллирует к Сталину, не должно удивлять — это не более чем формула речи. Тем более что выступления стенографируются. Но всё равно происходящее здесь дело семейное, посторонних не касается. Многие выступающие следом за Мартинсоном солидаризировались с ним. Это не означает, будто все сдрейфили. Просто решили, что среди своих можно высказываться начистоту. Попадались ещё такие наивные люди.

Однако, что говорили сотрудники театра, руководителей страны интересовало меньше всего. 8 января 1938 года в «Правде» было напечатано постановление ЦК ВКП(б) о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда.

Глава девятая КЕРОСИН-БЕНЗИН

Отдохнув месяц после сдачи «Музыкальной истории», режиссёр Александр Ивановский приступил к съёмкам музыкальной кинокомедии «Антон Иванович сердится».

Как писал Пушкин, бывают странные сближения. Существуют они и в кино. Названия некоторых фильмов сразу вызывают ассоциации с другими. Тогда получается «мы с Тамарой ходим парой» — «Весёлые ребята» и «Волга-Волга», «Смелые люди» и «Застава в горах», «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»… Когда вспоминаешь «Музыкальную историю», на память сразу приходит «Антон Иванович сердится».

Если копнуть поглубже, в кино сближения не такие уж и странные. Чаще всего они объясняются либо схожей тематикой, либо одной и той же съёмочной группой, либо совпадающим временем выхода на экраны.

У «Музыкальной истории» и «Антона Ивановича…» совпадают многие факторы. Сценарии обоих фильмов написали Георгий Мунблит и Евгений Петров. За короткое время они не могли изменить свою творческую манеру. Оба фильма один за другим снял режиссёр Александр Ивановский. И главное: очень схожая — музыкальная — тематика. В «Истории» речь идёт о самодеятельности, о том, как самородок проходит путь «от артиста из народа до народного артиста». (Это уже Михаил Вольпин и Михаил Исаковский в «Кубанских казаках».) В «Антоне Ивановиче» конфликт интересов профессиональных музыкантов — между сторонниками классической и современной музыки, считай, между консерваторами и реформаторами.

…Профессор консерватории, органист Антон Иванович Воронов выше всего на свете ставит серьёзную музыку. Это для него — святое. Только такой музыкой следует заниматься людям. Лёгкая музыка (оперетта, фокстроты, джаз) недостойна того, чтобы на неё обращали внимания. Между тем его родная дочь Симочка мало того что является приверженцем современных ритмов, она тайком от отца репетирует главную роль в оперетте. Конечно, об этом Антону Ивановичу донесли, он страшно сердится. Потерял покой и сон, а когда наконец заснул, ему приснился его кумир — Иоганн Себастьян Бах. В доверительной беседе немецкий классик признался, что любит весёлую музыку и даже мечтал сочинить оперетту. Это признание произвело переворот в истерзанной душе Антона Ивановича, и он смирился с музыкальными вкусами представителей молодого поколения: талантливой Симочки и влюблённого в неё композитора Мухина. («Перековка» из-за встречи во сне — не бог весть какой удачный сюжетный ход, только нужно учесть, что это комедия, тут многое допустимо. В мемуарах Ивановский признаётся: «Я хотел дать в руки Баху кружку пива, но ограничился табакеркой».)

Есть ещё один пункт совпадения «Антона Ивановича» с «Музыкальной историей» — в центре внимания обеих картин находится комический персонаж. Это неудивительно, особенно если вспомнить, что один из соавторов сценария, Евгений Петров, классик советской сатиры. Странно было бы, не используй он сильные стороны своего таланта. Тем более что быстрый способ перековки Антона Ивановича во сне выглядит уж очень надуманно.

В «Музыкальной истории» комического персонажа, таксиста Тараканова, замечательно сыграл Эраст Гарин. Чтобы не амортизировать один успех, в новой картине режиссёр пригласил другого комика высокого ранга. Выбор пал на Мартинсона.

Сергей Александрович играет композитора Керосинова. Это обманщик и ловкач, каких свет не видывал. Из породы тех, кто «всегда приходит или к завтраку, или к обеду». Он живёт в квартире Вороновых. Видимо, заморочил голову Антону Ивановичу, выдавая себя за гонимого сторонника серьёзной музыки, тот и приютил его. Врёт Керосинов на каждом шагу. С этим зрители сталкиваются при первой встрече: сказав хозяевам, что будет работать, писать симфонию, тот закрылся в «своей» комнате. Сам же, завалившись на кровать, с увлечением читает о приключениях Шерлока Холмса. Читает с такими ужимками, сопровождает чтение такой потрясающей мимикой, что смотреть эти кадры без смеха невозможно.

Остальные эпизоды с участием Керосинова, декларирующего свой девиз «Музыку надо не сочинять, а изобретать!», под стать первому. Причём текста у Мартинсона не очень много. Однако его феноменальная мимика делает каждый эпизод запоминающимся. Самая известная сцена фильма происходит на квартире опереточной примадонны, которой Керосинов приносит заказанный ею «номер на три минуты с танцами», а это оказывается плагиат — парафраз песенки «По улице ходила большая крокодила».

Кстати, не он первый позарился на эту мелодию. В начале прошлого века служивший в Одессе капельмейстер Лев Чернецкий сочинил военно-патриотический марш пехотного полка, назвав его «Дни нашей жизни». Мелодия получила популярность, её «заимствовали» в разных странах, в России неизвестные авторы написали на этот мотив слова. Керосинов попытался выдать жемчужину городского шансона за своё творение, написав новый текст:

Бесстыжего обманщика моментально разоблачили. В этой сцене Мартинсон продемонстрировал набор его фирменных, неповторимых гримас и звуков. (Что-то подобное через много лет удавалось делать французскому комику Луи де Фюнесу. Но наш — лучше!)

Оборотная сторона успеха: когда персонажи, придуманные авторами, становятся нарицательными, перекочевывают в анекдоты (Василий Иванович, Штирлиц), а исполнители обрастают кличками. После выхода «Подкидыша» мальчишки на улицах дразнили Раневскую: «Муля, не нервируй меня!» После «Антона Ивановича…» исполнителю роли Керосинова вслед кричали: «Керосин-бензин!» (Это прозвище композитору дала в фильме насмешливая Симочка.) Если Раневскую её дразнилка раздражала, то Сергей Александрович с его стальными нервами лишь снисходительно ухмылялся.

Только это ещё будет нескоро — съёмки фильма «Антон Иванович сердится» завершились 21 июня. На следующий день фашистские войска перешли границу Советского Союза. Началась Великая Отечественная война.

Фильм «Музыкальная история» вышел в прокат в октябре 1940 года. Он сделал хорошие сборы, оказался в лидерах проката. За первый год показа его посмотрели около 18 миллионов зрителей, а к 1947-му — 100. «Антон Иванович сердится» вышел в августе 1941-го. Время не такое, чтобы людей тянуло в кино, обстоятельства изменились. Поэтому картину смотрели от случая к случаю, с трудом собирая зрителей. В документальной книге «Дневные звёзды» Ольга Берггольц писала:

«У нас, в Ленинграде, перед самой войной должна была пойти музыкальная кинокомедия под таким названием, и потому почти к каждому фонарному столбу прикреплена была довольно крупная фанерная доска, на которой большими цветастыми буквами было написано: «Антон Иванович сердится». Больше ничего не было написано. Кинокомедию мы посмотреть не успели, не успели снять в первые дни войны и эти афиши. Так они и остались под потушенными фонарями до конца блокады.

И тот, кто шёл по Невскому, сколько бы раз ни поднимал глаза, всегда видел эти афиши, которые, по мере того как развёртывалась война, штурм, блокада и бедствие города, превращались в некое предупреждение, напоминающее громкий упрёк: «А ведь Антон Иванович сердится!» И в представлении нашем возник какой-то реальный, живой человек, очень добрый, не всё понимающий, ужасно желающий людям счастья и по-доброму, с болью сердившийся на людей за все те ненужные, нелепые и страшные страдания, которым они себя зачем-то подвергли».

Фактически премьера «Антона Ивановича…» состоялась после окончания войны, тогда фильм широко пошёл по экранам. Рейтинги тогда не измерялись, всё же, думается, в итоге они с «Музыкальной историей» сравнялись.

Глава десятая О БЕДНОМ КАРАНДЫШЕВЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО

После закрытия мюзик-холла Елена Сергеевна работу не находила, да и не очень-то искала. Вскоре стало и вовсе не до этого — готовилась стать матерью.

Вся страна знала, что в декабре 1939-го советский народ будет отмечать шестидесятилетие любимого вождя и учителя. У Сергея Александровича в этом году тоже юбилей, правда, малый — в феврале ему стукнуло сорок. Жена подготовила ему подарок — 27 января 1939 года родила сына. Назвали в честь дедушки — Сашей. Забот у отца прибавилось, дочке тоже помогать нужно, Анечке уже одиннадцать… Сплошные расходы.

17 мая 1939 года Сергей Александрович написал в дирекцию Театра Революции заявление:

«15 лет тому назад я впервые вступил в труппу Моск, театра Революции. Переходя в 1929 г. из т-ра Революции в театр им. Вс. Мейерхольда, я, по моей квалификации и по окладу, находился в ряду первых артистов театра, получал с ними равное материальное вознаграждение…

Прошло десять лет. За это время я был 2 раза в театре им. Вс. Мейерхольда, уйдя от него в 1932 г. в театр Мюзик-холл и вернувшись после ликвидации м.-х. обратно в 1937 году, с тем же окладом (800 руб.), который был у меня по театру Мейерхольда ещё в 1932 году.

Теперь, после ликвидации т-ра Мейерхольда, я уже 1,5 года вновь работаю в Театре Революции.

Только теперь, после моего 10-летнего отсутствия, я по получаемому окладу оказался на последнем месте среди первых.

Прошу дирекцию театра Революции пересмотреть мой оклад»^{160}.

Просьбу артиста не оставили без внимания — с 1 октября ему установили оклад почти вдвое больше: 1500 рублей. Но и нагрузка у него увеличилась — уже играл в «Павле Грекове» и начались репетиции «Бесприданницы».

Театр скромненький, звёзд с неба не хватает, однако кое-какие удачи там случались. В предвоенные годы ещё бытовала допотопная манера «ходить на актёра». Она сохранилась с тех пор, когда на подмостках выступали легендарные артисты Мочалов, Ермолова, Мамонт Дальский. Кумиров имелось немало. Они попадались не только в ведущих театрах, но и во второстепенных. В частности, зрителей Театра Революции покорили Мария Бабанова (Диана в «Собаке на сене») и Юдифь Глизер (Елизавета в «Марии Стюарт»), При этом актёрский успех не имел прямо пропорциональной зависимости от качества пьесы. Например, в 1939 году театральная Москва повалила на Мартинсона, игравшего в ничем не примечательной пьесе «Павел Греков». Идейное содержание её проще простого: политическая слепота и забота о собственной карьере позволяют врагам нашей страны очернять и убирать из общественной жизни честных и порядочных членов партии.

Действие первых картин этой пьесы Бориса Войтехова и Леонида Ленча происходит в 1930 году в отдалённом пограничном районе Средней Азии. Сюда приезжает из Москвы 22-летний комсомольский работник Павел Греков. Ему поручено наладить оптимальным образом посевные работы и сбор урожая хлопка. (Правда, раньше он с этой сельскохозяйственной культурой совершенно не сталкивался. Ну, да где наша не пропадала.) В этих краях происходит жестокая борьба сторонников советской власти с басмачами, богатеями, баями и прочей нечистью, которых провоцирует на конфликт белоэмигрант Левицкий. В перечне действующих лиц про него сказано — «бывший офицер, тёмная личность». Он антагонист положительного Павла Грекова, можно сказать, его демон. Все беды происходят из-за этого недобитка.

Левицкого вообще можно считать героем второго плана. Он и появляется-то всего три раза. Сначала как неприкаянный бродит по стоянке тракторной бригады. Людей не хватает, каждый работник на счету. В принципе, бывший белогвардеец арестован, его должны отправить в райцентр, но пока пусть потрудится на благо Советской страны, поможет с севом. По тому, как держится Левицкий, как он разговаривает, за версту видно, что это отъявленный антисоветчик, никакой пользы от него не будет. Держится среди хлопкоробов он независимо, постоянно иронизирует, обращается ко всем «мон шер», вставляет в речь другие французские словечки. Он кичится своим аристократическим прошлым, с тоской вспоминает о нём, каламбурит. Про кого-то из петербургских знакомых рассказывает: «Он говорил, что пули вредны для здоровья. Для моего здоровья тоже вредны пули. Я предпочитаю пульку в преферанс».

Разумеется, этот тип при каждом удобном случае помогает местным националистам и шовинистам проводить вредительские акции. Когда же Павел Греков хотел его прищучить, этот вражина сбежал.

Второй раз он случайно появляется в поезде, на котором Греков случайно едет в командировку в Москву. Прошло четыре года. Павел уже парторг крупной стройки. Завидев Левицкого, он опять хочет арестовать его. Уже пошёл за проводником. Но, как назло, с ним ехал сотрудник, некто Сорокин, который в глубине души симпатизировал врагам народа. Только Греков вышел, как:

«Сорокин (отпуская Левицкого, шепотом). Беги!

Левицкий бежит».

Под занавес третье появление матёрого врага — в кабинете начальника отдела НКВД, его приводят туда арестованного. Перетрусивший Левицкий сразу разоблачает своего союзника Сорокина, который украл у Грекова партбилет, из-за чего разгорелся весь сыр-бор.

Нужно обладать незаурядным артистическим талантом, чтобы на таком худосочном материале создать запоминающийся художественный образ. Мало того что посмотреть игру Мартинсона в «Павле Грекове» ломилась публика. Описание этой роли заняло место в истории советского театра. Из поколения в поколение передаётся, как роль Левицкого становилась полнокровной, приобретала необходимую объёмность, а также идейную заострённость. Он появлялся в убогом наряде, с которым контрастировали его пижонские замашки. Чувствовалось, ему противно всё окружение, сплошная голытьба — хлопкоробы и трактористы. Прошло четыре года, и в вагоне скорого поезда Левицкий одет прилично, обрёл уверенность. Лишь встреча с Грековым сбила с него спесь — приходится срочно бежать. Всё же милиционеры его задержали. И в кабинете следователя этот щёголь опять появляется в непрезентабельном виде: небритый, нечёсаный, в замызганной одежде. Под стать лохмотьям и его унылое настроение, он потерпел фиаско. Единственное, что его хоть как-то поддерживает, так это то, что он может насолить своему соратнику Сорокину. Мол, мне плохо, но тебе, гаду, будет ещё хуже. Мартинсон сумел досконально разобраться в психологии врага и точно выверенной мимикой, выразительным взглядом ему удалось передать душевное состояние Левицкого.

Пьесу Войтехова и Ленча «Павел Греков» ставили по всей стране, трудно назвать крупный город, где бы она ни шла. Сейчас же о ней ни слуху ни духу. Мне посчастливилось как сатирику часто общаться с одним из двух её авторов — Леонидом Сергеевичем Ленчем. Доброжелательный человек, он на правах классика жанра опекал начинающих юмористов, всячески помогал нам: давал рекомендации для вступления в Союз писателей, «пробивал» гостевые билеты в ЦДЛ, писал рецензии. Нельзя сказать, что он замкнутый человек, скорее разговорчивый. Тем не менее я никогда не слышал от него ни слова об этой пьесе. Он рассказывал о чём угодно: о своих гимназических годах, об Ильфе, о вышедших и готовящихся книгах. Лишь о нашумевшем «Павле Грекове» не заикался.

Потом мне объяснили, что Леонид Ленч в основном писал диалоги, а сюжет пьесы придумал талантливый журналист Борис Войтехов. Он считал себя в этом тандеме ведущим. Поэтому львиная доля лавров досталась ему. Борис Ильич сразу пошёл в гору, стал главным редактором молодёжного журнала «Смена», женился на восходящей кинозвезде Людмиле Целиковской, имел много заказов на новые пьесы. Однако они получались у него совсем слабыми. А человек был незаурядный, фонтанировал идеями. В 1960-х годах возглавил быстро ставший популярным еженедельник РТ — «Радио — телевидение». Прекрасно оформленный, содержательный, в нём работали многие молодые, ставшие со временем известными журналисты. В том числе и один из отцов-основателей «Клуба 12 стульев» «Литературной газеты» Виктор Веселовский. Он был моим «шефом», когда я работал там в 1983 году. Виктор Васильевич часто вспоминал о сотрудничестве с Войтеховым, рассказывал о его причудах. Например, тот на седьмом десятке впервые прочитал «Тамань» Лермонтова. Она ему настолько понравилась, что он решил напечатать её в РТ. Без всякого повода, не было никакого юбилея, без какого-либо редакционного объяснения. Просто взяли и напечатали.

Но вернёмся к нашему герою. Следующим успехом Театра Революции стало исполнение Мартинсоном роли Карандышева в «Бесприданнице».

В театре, как и в других сферах жизни, тоже существует мода. Например, в репертуаре. Вдруг один театр за другим начинают ставить какую-то пьесу. Когда зрителям предлагается произведение злободневное, оригинальное, такое стремление понятно. Однако порой тяготение к той либо иной пьесе столь загадочно, что иначе как модой это не объяснить. На худой конец мистикой.

Такое порой случается: неоценённое при жизни автора произведение через много лет становится вдруг чуть ли не культовым, и прежнее прохладное отношение преподносится как курьёз.

Возьмём хотя бы «Бесприданницу» Островского. Как пошли с первой постановки одна неудача за другой, так и продолжались. Несмотря на то, что в бой бросалась «тяжёлая артиллерия», лучшие актёрские силы того времени: Савина, Комиссаржевская, Садовский. Постепенно эту пьесу подзабыли. И вдруг, в 1930-е, произошла метаморфоза, настоящий бум, один спектакль за другим — Ленинград, Ярославль, София, Баку… В Москве историю о бедной девушке, ставшей жертвой бездушных богатеев, решил показать Театр Революции, чьё название меньше всего соответствовало излишней слезливости.

Ставил «Бесприданницу» Юрий Александрович Завадский, ученик Евгения Багратионовича Вахтангова. Мартинсон играл заурядного почтового чиновника, безответно влюблённого в красивую бесприданницу Ларису. Та, в свою очередь, влюблена в богатея Паратова, который, разорившись, преследует свои интересы и намерен жениться на другой.

Партнёры у Сергея Александровича были сверхталантливые — Мария Бабанова и Михаил Астангов. Играть с такими на равных — это значит заявить о себе во весь голос. К тому же прежде, по большей части, Мартинсон играл в комедиях, а тут чистой воды драма, со стрельбой в финале. Роль требует полной отдачи, только так можно рассчитывать на успех.

Общепризнано, что сильными сторонами таланта Мартинсона являются сарказм и, в меньшей степени, патетика. Юрию Завадскому показалось, что для создания полнокровного образа этого мало. Необходимо проявить определённую душевность, которая синтезирует оба качества, перейдя в новое. Больше того — саркастичность в данном случае должна остаться на втором плане. Ведь Карандышев не отрицательный персонаж, его не требуется разоблачать, на что способны комики. Этому страдальцу нужно посочувствовать.

Драматическая сторона образа была внове для Мартинсона. Ему следовало забыть об эксцентрике, в которой силён, отойти от сатирических красок, сделав упор на жизненное правдоподобие. И, как подчёркивал Завадский, артист должен избегать излишней жалостливости. Мол, уйдёт Лариса к Кнурову, продаст себя… Даже если персонаж вызывает у зрителей жалость, актёр должен соблюдать максимальную объективность, не проявлять своего позитивного отношения к неудачнику.

Важным компонентом спектакля являлась музыка, что всегда по душе Сергею Александровичу. Он вспоминал:

«Когда в четвёртом акте «Бесприданницы», во время последнего объяснения Карандышева с Ларисой, хор цыган за кулисами начинал петь «Нет, не тебя так пылко я люблю», я чувствовал, как дрожь охватывает моё тело, как в лихорадке трясутся мои руки. К горлу подступали спазмы. Я испытывал глубочайшее волнение. Мой Карандышев любил Ларису, любил до безумия. В ней заключался смысл его существования. В припадке исступления, отчаяния Карандышев выкрикивал: «Так не доставайся же ты никому!», выхватывал из-за пазухи пистолет. Выстрел. Смертельно раненная Лариса медленно опускалась на землю. А из-за кулис неслась трагическая «Малярка».

— Что я, что я? Ах, безумный!

Рыдания душили меня. Слёзы заливали лицо»^{161}.

(Малярка — это имя цыганской девушки, а не профессия, как можно подумать.)

К сожалению, «Бесприданница» шла всего лишь один сезон. Во время войны бомба попала в вагон с декорациями и костюмами. Больше спектакль не восстанавливался.

Что касается Сергея Александровича, Карандышев стал его последней ролью в Театре Революции. Работал он там с 1924 года — со времени переезда в Москву. За это время сыграл много ролей, преимущественно эпизодических. Ярких, замеченных, но — раз уж не досталось больших — маленьких. Хотя, как известно, а Мартинсон лишний раз доказал это, нет маленьких ролей.

Глава одиннадцатая ЛУЧШИЙ СОВЕТСКИЙ ГИТЛЕР

В июне 1941 года Театр Революции успешно гастролировал в Кисловодске. Спектакли шли при аншлагах, днём репетировали героическую комедию Александра Гладкова «Давным-давно», в которой Сергею Александровичу досталась роль незадачливого графа Нурина. Среди его партнёров были Дмитрий Орлов (Кутузов), Евгений Самойлов (поручик Ржевский). В роли Шуры Азаровой коллег пленила Мария Бабанова. Для участия в первых репетициях 21 июня из Москвы был вызван телеграммой автор пьесы. Однако в Кисловодск ехать Гладкову не пришлось — началась война, коллектив сразу вернулся в Москву. И первые репетиции в столице совпали с первыми её бомбёжками.

Только приехали, как Мартинсона вызвали на киностудию «Союздетфильм». Отправился туда с некоторым удивлением: вроде бы для кино сейчас не лучшие времена. Оказалось, оно по-прежнему остаётся важнейшим из всех искусств. Разговор на студии был предельно конкретным — Сергею Александровичу предложили сыграть Гитлера в фильме Сергея Юткевича «Новые похождения Швейка».

Время на дворе не простое, немецкие войска рвались к столице. Однако творческая жизнь в Москве продолжалась. «Давным-давно» готовилась к постановке. В письме живущему на Дальнем Востоке брату Александр Гладков сообщал: «Ходу репетиций мешает то, что актёры из-за регулярных ночных «тревог», длящихся почти до утра, приходят сонные, и вообще в те нервные недели всем не до искусства… Хотя худшее ещё было впереди, но мне именно этот период (июль — август) помнится, как самый тягостный… Бомбёжки, непрерывное отступление, хаос ужасных слухов, первые известия о жертвах…»^{162}

В августе Мартинсон с Марией Бабановой и Дмитрием Орловым читали пьесу «Давным-давно» в прямом эфире по радио. Она звучала из уличных репродукторов между фронтовыми сводками.

Подготовка к съёмкам «Новых похождений Швейка» велась с большими, объективными сложностями. Полнометражный фильм вообще дело не быстрое, да к тому же всё происходило в экстремальных условиях. Студия «Союздетфильм» собиралась эвакуироваться в столицу Таджикистана — Сталинабад.

Вся жизнь страны была вынуждена перестраиваться на военный лад, коренные изменения происходили и в кинематографе. Ведь самое массовое из искусств просто обязано откликаться на злободневные темы, ему необходимо включиться в агитационную пропагандистскую работу. Для этого вскоре после начала войны был организован периодический киносборник «Победа за нами!», председателем редколлегии которого назначили известного режиссёра Всеволода Пудовкина.

Как показало время, формат сборника оказался весьма удачным для подготовки фильмов к прокату. Каждый выпуск может содержать сюжеты разных жанров: художественные, документальные, мультипликационные. Вдобавок созданию фильмов-альманахов присуща оперативность, поскольку съёмки короткометражек требуют сравнительно малых затрат времени и могут проводиться на разных студиях.

Киносборники сразу полюбились зрителям. 7 ноября 1941 года на московские экраны вышел очередной, седьмой по счёту, сборник, поставленный Сергеем Юткевичем. Среди шести новелл в нём была и сатирическая короткометражка «Самый храбрый». Для этого скетча режиссёр Климентий Минц «одолжил», точнее, взял напрокат у «Новых похождений Швейка» немецкого фюрера и его исполнителя Мартинсона. Так что впервые в роли Гитлера Сергей Александрович предстал в «Боевом киносборнике № 7».

«Самый храбрый» представляет собой короткий анекдот (Минц поставил его по собственному сценарию): якобы Гитлер приехал с инспекцией в войска, просит представить ему самого храброго солдата. Тот вызывает первого попавшегося под руку (Иван Любезное). Фюрер начинает задавать ему примитивные вопросы, солдат бездумно отвечает. В конце Гитлер спрашивает: «Что бы ты хотел, если бы у тебя под ногами разорвался снаряд?» — «Я хотел бы, чтобы мой фюрер оказался рядом!»

Что касается съёмок «Новых похождений Швейка», они велись в основном в Сталинабаде, куда эвакуировались многие актёры, в том числе и Мартинсон с женой и двухлетним сыном. К тому времени Сергей Александрович стал штатным сотрудником «Союздетфильма».

«Солдатская сказка» — так позиционировали своё произведение авторы сценария Евгений Помещиков и Николай Рожков. В подобном жанре желательно иметь какого-либо нарицательного героя. Но создать его — дело непростое, долгое. Тёркин Александра Твардовского появился далеко не сразу. Поначалу находчивый храбрец и балагур был плодом совместного творчества корреспондентов газеты Ленинградского военного округа «На страже Родины» во время Финской военной кампании. Летом 1942 года Твардовский начал более тщательно разрабатывать этот характер. Завершил же он «Книгу про бойца» только с окончанием войны.

Нет новых персонажей — используются имеющиеся, хорошо знакомые читателям. Уж сколько раз приходили писателям на помощь и Онегин, и Бендер, и Воланд. Всех и не упомнишь. Авторы нового фильма решили взять себе в союзники бравого солдата Швейка. Персонаж книги Ярослава Гашека в 1930-е годы был популярен во многих странах, в том числе и в СССР.

С лёгкой руки Помещикова и Рожкова Йозеф Швейк совершает побег из тюрьмы. (Его играл товарищ Мартинсона по мюзик-холлу Борис Тенин.) Однако на свободе ему не удалось избежать призыва в гитлеровскую армию. Мобилизованный весельчак становится денщиком тупого немецкого солдафона (Сергей Филиппов). Он попадает на Балканы, в места, где активно действуют югославские партизаны, и всячески помогает им.

Однажды Швейку снится сон: будто к ним прибывает Гитлер и делает его своим адъютантом. Только бравый солдат не проявляет никакой преданности фюреру. Наоборот — он только мечтает, как бы половчее угробить этого идиота и труса, да никак не подберёт достойной мерзавца казни. В конце концов Гитлер оказывается в клетке, мечется там, бросается на прутья, вместо рук у него звериные лапы с когтями, а Швейк распевает над ним комические куплеты:

Мол, прибыл из Германии непонятный экземпляр, мы решили выяснить у зверей, чей это родственник. Однако все только обижаются, и лев, и гиена, и шакал, не хотят иметь с таким чудовищем ничего общего. Случайно выяснилось, что подобные человеконенавистнические замашки присущи только бешеным псам, которых следует уничтожать…

За границей этот фильм шёл под названием «Гитлер в клетке». В своих мемуарах Борис Тенин приводит отрывок из рецензии, опубликованной в одной шведской газете: «Все пропагандистские фильмы блекнут по сравнению с картиной «Гитлер в клетке»… Конечно же, Гитлера высмеивали и раньше, но никогда он не был так смешон, как в этом фильме, никогда. Каждый, кто видел этот фильм, при упоминании имени Гитлера невольно вспомнит его жестикуляцию и рассмеётся. Этот образ сделан с садистской фантазией и комизмом… Мы видим здесь смесь авантюры, фарса и проповеди…»^{163}

На войне не до смеха, однако ирония, сатира порой помогают пережить тяжёлые дни. Пропагандистская картина «Новые похождения Швейка» считается одной из лучших комедий на военную тему. В архиве Алексея Толстого сохранился оригинал по каким-то причинам неопубликованной рецензии. Там писателем дана краткая характеристика каждого артиста. Про исполнителя роли Гитлера сказано: «Мартинсон создал великолепный гротеск, рисунок его остёр, смел и едок».

Полностью рецензию Алексея Толстого приводит Сергей Юткевич в своей книге «Человек на экране». Сам же режиссёр пишет: «Актёр Мартинсон не побоялся приняться за выполнение этой трудной и мало приятной в человеческом и общегражданском смысле задачи: воплотить облик чванливой и злобной марионетки, хвастливого и в то же время трусливого фанфарона с постоянным револьвером-протезом в правой руке, судорожно корчащегося в предчувствии скорой, справедливой и грозной расплаты. Созданная им фигура возбуждала не только весёлый смех, но и гадливое омерзение»^{164}.

После выхода фильма Сергей Александрович любил при случае ввернуть, что попал в список личных врагов Гитлера.

Кстати, легенда об этом списке упорно бытовала в народе. Хотя, сами понимаете, сколько людей можно было туда включить. Наверное, всё-таки немцам было не до составления подобных документов. Имейся они — давно бы уже опубликовали. Однако какие-то разрозненные бумаги находились. В частности, сразу после войны к отцу моего товарища художнику Александру Житомирскому, работавшему тогда в журнале «Фронтовая иллюстрация», зашли два офицера. Они недавно вернулись в Москву из Германии, где им пришлось разбираться в материалах архива главного пропагандиста рейха Геббельса. Там действительно попадались фамилии людей, которых требовалось «найти и повесить». Среди них фигурировал и Житомирский, делавший сатирические коллажи с «участием» рейхсминистра пропаганды. Художник добивался удивительного сходства с хромоногим карликом, изображая его в виде обезьяны с непременным микрофоном. В результате оказался в списке «личных врагов» под № 3 (после диктора Юрия Левитана — сводки Совинформбюро — и писателя Ильи Эренбурга — автора острых публицистических материалов). Возможно, эксцентричный комик Мартинсон тоже вызвал гнев фашистских агрессоров.

В 1948 году Сергей Александрович нанёс Гитлеру третий удар, сыграв его в фильме, простите за каламбур, «Третий удар». Картина режиссёра Игоря Савченко посвящена битве советских войск за освобождение Крыма. У Сергея Александровича здесь совсем маленькая роль. Его бесноватый персонаж появляется в одном эпизоде: узнав о том, что советские войска уничтожили две его армии, фюрер от злости рассвирепел, сорвал ордена с кителя генерала, сообщившему эту весть, и влепил тому оплеуху. Фильм делался по канонам социалистического реализма, излишнее комикование тут недопустимо. Всё сыграно «на полном серьёзе».

Заполняя многочисленные анкеты, в графе о социальном происхождении Сергей Александрович скромно указывал «Из служащих». Он благодарил судьбу за то, что его специальность не требует усиленного отбора по «партийной линии» и прочим советским критериям. В работе артиста главное талант — или он есть, или его нет. Талант Мартинсона делал его востребованным «на всех фронтах», только успевай. Он старался успевать, работал много и энергично. Театр, кино, а с ростом популярности комик всё чаще стал выступать на эстраде.

В конце 1943 года сатирик Николай Адуев специально для него написал монолог «Исповедь негодяя». Подробнее о нём поговорим позже, «в мирное время», сейчас же коснёмся фрагмента «на злобу дня». Рассказывая о страданиях артиста, который часто вынужден играть всякого рода прохиндеев, Сергей Александрович обращался к зрителям:

«Казалось, моему отчаянию не было предела. Казалось, не было границ у авторов и худруков для изображения всё больших и больших пороков; но сегодня наконец настал мой день! Сегодня я могу с твёрдой уверенностью сказать, что самое страшное позади — Я СЫГРАЛ ГИТЛЕРА! Вы, понимаете, товарищи — да, да, я смело говорю «товарищи» — ничего подлее, хуже, гаже, гнуснее мне никогда не придётся играть. Всё, что я делал до сих пор, всё, что я буду делать отныне, — всё это будет детскими игрушками, и мои душевные страдания прекратятся. После того как я сыграл Гитлера — давайте мне что хотите! Убийцы будут мне казаться заблуждающимися молодыми людьми, воры и растратчики — просто рассеянными чудаками, мошенники — невинными младенцами, прохвосты — ангелами. Всю ненависть советского гражданина, всё искусство советского актёра вложил я в дело изображения мерзкой гадины, которую мы не только ненавидим, но и презираем, и которая сейчас, шипя и огрызаясь, уползает на запад, в своё змеиное гнездо, преследуемая и кромсаемая армией нашего великого народа. Я верю, вы поймёте, как противно мне было влезть в его кожу, и оцените наконец мою самоотверженность!»^{165}

В ноябре 1945 года во время ареста жены Мартинсона Лолы из квартиры забрали все фотографии, на которых Сергей Александрович был снят в роли Гитлера. Потом их почему-то не вернули. В связи с этим его знакомый, историк Натан Эйдельман, высказал такое предположение: «Эти фотографии были ни к чему Сталину и его подручным. Ведь дело было сразу после войны. Тогда Гитлер был заклятым врагом и фашистом, и фотографии были уничтожены. А если бы арест был в сороковом году, когда два диктатора делили между собой Восточную Европу, они воспринимались бы как карикатура на партнёра и тоже были бы не ко времени»^{166}.

Глава двенадцатая ВСЁ ГРОМЧЕ МУЗЫКА ИГРАЛА

Во время войны соскучившиеся по съёмкам артисты принимали любые, сделавшиеся — по вполне понятным причинам — редкими предложения. Не отличался в этом отношении от коллег и находившийся в расцвете сил Мартинсон — энергичный, любящий работу. Он был одним из самых востребованных актёров. Правда, по большей части, на его долю доставались роли второго плана. Исключение составила разве что детская сказка «Волшебное зерно». Сергей Александрович виртуозно сыграл там крысу по имени Живоглот — прихвостня главного злодея. Премьера этого фильма состоялась в апреле 1942 года.

В «Боевом киносборнике № 11», состоящем из трёх новелл, заключительной стояла двадцатиминутная «Карьера лейтенанта Гоппа». Партизаны под носом у немцев нарушают подвоз продовольствия. Находящийся на постое в деревне Гопп, которого играет Мартинсон, получает приказ поймать нескольких из них. Где их обнаружить, незадачливый лейтенант не знает, однако награду за выполненный приказ получить мечтает. Тогда он решает устроить инсценировку — взять первых попавшихся деревенских мужиков и представить их командованию как настоящих партизан. Для большего правдоподобия дурачок даже вручил им ружья. Ну и, естественно, в результате пал жертвой собственной хитрости — вооружённые мужики захватили его в плен и отвели к партизанам.

Следующий немецкий вояка, чей образ создан Сергеем Александровичем в фильме «Юные партизаны», и того хлеще — он способен воевать только с детьми, да и с теми не справился.

У фильма 1942 года «Швейк готовится к бою» имеется подзаголовок «Антифашистский сатирический киносборник». В первой из двух новелл «Моды Парижа» действие происходит в магазине французской столицы. У настоящих парижан сейчас денег мало, одежду они покупают плохо. Оккупанты являются более состоятельной публикой, они способны поддержать коммерцию. Только их нужно привлекать. Именно для этого рабочий магазина (Эраст Гарин) устанавливает в витрине манекен, который одет в немецкую военную форму. В это время в магазин заходит офицер, внешне очень похожий на этот манекен. Набрав одежды и всяких аксессуаров на крупную сумму, он, угрожая хозяину пистолетом, собрался уходить, не заплатив. Но тут рабочий, перепутав офицера с манекеном — у них одинаковые лица, начинает обращаться с ним соответствующим образом — поворачивать, перетаскивать. Когда же немец возмутился, рабочий выхватил у него пистолет и застрелил. Теперь в витрине магазина выставлен труп в немецкой форме.

В справочниках указывается, что в этой картине Мартинсон исполняет две роли. Имеются в виду офицер и манекен.

По совершенно необъяснимым причинам картина «Швейк готовится к бою» была запрещена личным распоряжением начальника Главного политического управления Красной армии Александра Щербакова. А вот лента режиссёров Льва Кулешова и Александры Хохловой «Мы с Урала» вышла на экраны без всяких проблем, да и не могла их иметь. В ней рассказывается о подростках, работающих после окончания ФЗУ на большом военном заводе и рвущихся на фронт. В свободное от работы время ребята занимаются художественной самодеятельностью. У Мартинсона в этом фильме эпизодическая роль — он играет руководителя танцевального кружка. Тот не столько объясняет, как танцевать, сколько показывает. Сергей Александрович блеснул здесь, как и в ряде других фильмов, незаурядным хореографическим мастерством. Это за ним водилось — иной раз он был постановщиком танцев в некоторых спектаклях Театра Революции, например, в «Когда поют петухи».

В июле 1943-го с двухгодичным опозданием на экраны вышла картина режиссёра Альберта Гендельштейна «Лермонтов». Раньше планировалось выпустить её к юбилею, к столетней годовщине гибели поэта. Перепутала все карты война. Студию «Союздетфильм» спешно эвакуировали в Сталинабад, где продолжались съёмки. Они сильно затянулись, поскольку было затруднительно собрать артистов в нужное время. В этом фильме у Сергея Александровича две роли: барона де Баранта, с которым у Лермонтова была первая дуэль, и князя Степана Степановича — за него вышла Нина, по которой вздыхал поэт. (Интересно, что во вступительных титрах две строчки с именами этих персонажей соединены фигурной скобкой, справа от которой указан исполнитель. Больше такого видеть не приходилось.)

По каким-то мистическим причинам этот фильм, снятый по сценарию Константина Паустовского, не понравился Берии. «Искусствовед в штатском» критиковал его на заседании политбюро, что послужило причиной скудного проката картины.

Поскольку с началом контрнаступления под Сталинградом в ноябре 1942 года произошёл перелом в ходе Великой Отечественной войны в пользу Советского Союза, можно было подумывать о возвращении привычных и желанных признаков мирной жизни. В кино это значило — наряду с военными фильмами ставить больше фильмов знакомой тематики — детские, лирические, исторические, как «Лермонтов», комедии и экранизации классики, как чеховская «Свадьба», которую начал снимать режиссёр Исидор Анненский. Картину готовили к не бог весть какому, но всё же юбилею — сорокалетию со дня смерти А. П. Чехова.

Ах, эта «Свадьба»! Как выразился в одной из телепередач Виталий Вульф, в фильме играют боги. Режиссёру удалось собрать здесь ведущих комических артистов страны от «А» до «Я», от Абдулова до Яншина. Раневская и Грибов, Гарин и Зоя Фёдорова, Марецкая. Коновалов, Свердлин, в стане статистов притулились Пельтцер и Пуговкин…

Мартинсон играл телеграфиста Ятя. Его основным партнёром в фильме была Марецкая, игравшая акушерку Змеюкину.

Текст этих персонажей в сценарии мало отличался от чеховского. Он предполагал самые разнообразные интерпретации ролей. То, что сотворили Марецкая и Мартинсон, является высшим актёрским пилотажем. Капризная, жеманная акушерка и глуповатый, безумно влюблённый в неё телеграфист. Каждое их слово, каждое движение, каждый жест доведены до совершенства, сделаны так, что забыть невозможно. Если в оригинале пьесы они поют: «Я вас любил, любовь ещё, быть может…», то в фильме режиссёр предпочёл не терзать пушкинскую лирику. Змею-кина и Ять виртуозно разыгрывают сценку на душещипательные слова «короля русских и цыганских романсов» Саши Давыдова (псевдоним Арсена Карапетяна):

Этот наивный романс написан через девять лет после появления комедии Антона Павловича «Свадьба». Возможно, существуй он раньше, чеховские персонажи исполняли бы именно его.

Кстати, в фильме Мартинсон пел сам, а Марецкую озвучивала певица Софья Големба из Музыкального театра имени В. И. Немировича-Данченко. Благодаря всем им в памяти надолго остаются простенькая мелодия и далеко не безупречные с точки зрения грамматики слова:

Если уж речь зашла о «музыкальном моменте», тут самое время перейти к рассказу о том, как складывалась в военное лихолетье судьба режиссёра Александра Ивановского, с чьей лёгкой руки так удачно «прозвучал» Мартинсон в фильме «Антон Иванович сердится».

На пятом месяце войны, когда вокруг Ленинграда сжималось кольцо немецкой блокады, Александр Викторович был эвакуирован сначала в Вологду, затем в Алма-Ату, оттуда в Ашхабад. Там он поставил для так называемого «Музыкального киносборника» получасовой фильм «Чудесная скрипка». Сборник с этой короткометражкой на экраны не выпустили, возможно, из-за водевильного, излишне игривого показа серьёзной темы. Потом Ивановского с маленькой группой ленфильмовцев перевели в Свердловск — Александр Викторович был назначен художественным руководителем организованной там киностудии.

Студия только что создана. Стало быть, материально-техническая база предельно скудная. Имелись лишь два съёмочных павильона. Вспомогательных цехов нет, людей не хватает. Рабочих удавалось находить со скрипом. В основном это были подростки пятнадцати-шестнадцати лет.

Каким-то ветром в портфель студии занесло сценарий музыкальной комедии «Сильва» по известной оперетте Имре Кальмана. В принципе, такой материал импонировал Александру Викторовичу. Только как прикажете ставить фильм в подобных условиях? Где взять костюмы, реквизит? И главное — где найти артистов? Ведь основные кинематографические силы сконцентрированы сейчас на юге, далеко от Урала.

Всё же чудеса на белом свете порой случаются. Ивановский позвонил в Москву и застал Мартинсона, у которого заканчивались съёмки в «Свадьбе». Сергей Александрович согласился сыграть в «Сильве» шалопая Бони.

У режиссёра от сердца отлегло. Что бы ни получилось в итоге, всё равно в картине будет как минимум одна такая актёрская работа, на которую зрители и критики обратят внимание, которая запомнится надолго. Если играет Мартинсон, в этом можно не сомневаться. Значит, время и силы будут потрачены не напрасно.

Ивановский достойно преодолел все трудности. Пересматривая сейчас эту «сладкую жизнь», трудно представить, что она снималась во время жестокой войны. Созданные в далёком Свердловске интерьеры и костюмы выглядят очень пристойно. Трудно предъявить какие-либо претензии к оркестру и певцам, всё сделано на «чистом сливочном масле». Главное же — игра артистов. Все хороши, хотя хороши и по-разному. Ныне глядя на них, поневоле задумаешься о наших творческих богатствах и нашей расточительности. Почему актёры, снимавшиеся в «Сильве», в большинстве остались актёрами одной роли? Почему их больше не снимали, не приглашали? Ведь они оставили след в искусстве. Судя по доносящимся и сейчас отзвукам Интернета, зрителям очень понравилась исполнительница заглавной роли Зоя Смирнова-Немирович. (Зоя Александровна — жена сына одного из основателей МХАТа.) Не меньшее впечатление произвела игравшая Стасси Маргарита Сакалис, в то время она была студенткой ГИТИСа. Эта артистка тоже больше не снималась. Очень жаль. После одного лишь дуэта Стасси и Бони она должна была бы быть нарасхват.

При высокой оценки игры всех исполнителей следует признать, что «Сильва» стала бенефисом блистающего в ней Мартинсона. Он бурлит, всё взрывает, подстёгивает персонажей, поддерживает быстрый темп. Вот он появляется — в смокинге, с белой «бабочкой», с пышной белой хризантемой в петлице, чёрном цилиндре. Другим персонажам рядом с ним невозможно стоять без дела или быть медлительными. Своей энергией он заражает — скатывается по перилам, залихватски перепрыгивает через барьер, оказывается в гуще кордебалета, танцует, поёт:

Но вот обстоятельства изменились, и этот легкомысленный повеса всячески помогает страдающей от разбитой любви Сильве. Теперь зрители видят совсем другого Мартинсона — внимательного, заботливого. Трогательного, когда на Козьем болоте приходится играть с грудным ребёнком. Его постоянный на протяжении всего фильма рефрен: «Хочешь конфетку?» — каждый раз произносится с другой интонацией. Однако дело движется к финалу, и вот новый поворот. Соединив влюблённых Сильву и Эдвина, пожелав им пафосно: «Будьте вы трижды… счастливы», Бони, теперь уже Бонифаций, решает заняться собой, поскольку тоже влюблён. Он сияет, он без конца что-то придумывает. Разве сможет устоять девушка перед таким напором?! Заключительный дуэт Стасси и Бони (с крутящимися креслами) приводит зрителей в полный восторг. Не случайно этот эпизод фильма стал поистине хрестоматийным…

Картина была принята очень хорошо, её показывали и за границей, в частности в Венгрии. Тамошние поклонники оперетты написали о ней автору музыки, Имре Кальману, проживавшему в США. В ответ композитор прислал благодарственное письмо.

Глава тринадцатая «У ВАС ПРОДАЁТСЯ СЛАВЯНСКИЙ ШКАФ?»

14 апреля 1944 года был подписан указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении орденами и медалями работников кинематографии, создателей фильмов о героической борьбе нашего народа в годы Великой Отечественной войны.

Было награждено около пятисот человек. Больше всего удостоились ордена «Знак Почёта» — 181 человек. Под номером 102 в этом списке фигурировал С. А. Мартинсон — киноактёр киностудии «Союздетфильм». Это была его первая награда.

Через год завершилась Великая Отечественная война. Эта была награда для всего народа. Правда, в стране накопился ворох острых проблем — бытовых, социальных, политических. Не у всех складывалась жизнь, как хотелось бы. Для Сергея Александровича послевоенный период начался хуже некуда — в ноябре 1945 года была арестована его вторая жена — Лола, Елена Сергеевна Добржанская.

Эта красивая, эффектная женщина танцевала в Московском мюзик-холле. Она вела светский образ жизни, не чуралась весёлых компаний, часто ходила на всякого рода приёмы, в том числе и в зарубежные посольства. Сам Мартинсон подобных мероприятий не посещал — спектакли, съёмки и эстрадные выступления оставляли мало свободного времени.

Красавица Лола с её страстью к пьянкам-гулянкам создавала мужу много проблем. Даже после рождения сына Саши, это было в 1939 году, не могла угомониться. Отвезёт сынишку к сестре, сама же едет куда-нибудь веселиться. Однако приструнить её у Сергея Александровича не хватало сил, тут он проявлял излишнюю мягкотелость. Лишь один раз поставил жену на место.

В 1943 году его первая жена и дочка вернулись после эвакуации в Москву. У Екатерины Ильиничны возникли трудности с жильём, и она захотела, чтобы Аня пожила у отца. Тот, безусловно, согласился. Сам по-прежнему часто находился в разъездах. А Добржанская не собиралась менять свой образ жизни: постоянные выпивки, сплошные романы. Всё это на глазах у пятнадцатилетней девушки, которая своим присутствием раздражала её. В конце концов Елена Сергеевна спровадила падчерицу на дачу в Переделкино.

Когда в перерыве между съёмками «Сильвы» из Свердловска приехал Мартинсон и узнал, что девушка живёт за городом одна, он устроил страшный скандал. Поехал за Аней и вернул её домой.

И вот теперь арест.

После года допросов на Лубянке Елену Сергеевну отправили в Воркуту. Там она стала работать в местном театре, официальное название которого «Музыкально-драматический театр комбината «Воркутауголь» МВД СССР». Её осудили на семь лет, однако на севере она вскоре заболела и умерла.

Поэт, переводчик, исполнительница старинных романсов Татьяна Лещенко-Сухомлина, отбывавшая срок в том же театре, вспоминала:

«Ярко выделялась среди нас талантливая московская балерина Лола Добржанская, косоглазая и прелестная, жена актёра Мартинсона. Лола до ареста жила в своё удовольствие, но на беду влюбилась в красивого иностранца, к тому же ещё из голландского посольства! Умница, острая на язык и обаятельная, она хотела умереть и постоянно об этом говорила. Умирая от полярной желтухи, она поручила мне, если я уцелею, повидать в Москве её сына Сашу, передать ему привет от матери… что я позднее и исполнила, когда уже освободилась… Блатные обожали Лолу, и все в театре её любили. Она была лихой гусар, бесстрашно одним прыжком прыгала вниз с большой высоты на сцену, и на лету её подхватывал тоже один из заключённых — москвич танцовщик Ванечка Богданов. Это было в «Холопке» Стрельникова: гусары кутили, а Лола плясала цыганскую пляску.

Хоронили Лолу, жёлтую как шафран, в гробу, обитом серебряной бумагой, который сделали для неё в театре. За гробом, как надлежало, не шёл никто, кроме одного конвойного…»^{167}

Сергею Александровичу с его образом жизни — постоянно в разъездах — трудно воспитывать сына. Поэтому Сашу взяли к себе родственники Елены Сергеевны. Мрачные обстоятельства на некоторое время выбили артиста из колеи. Потом он поступил в Театр-студию киноактёра, потихоньку начал репетировать в спектакле «Остров мира». В кино не рвался, лишь в 1947 году согласился на предложение Киевской студии сыграть в фильме «Подвиг разведчика».

Творческая копилка Мартинсона постоянно обогащалась, опыт не пропадал втуне. Нацистский поэт Гутветтер из «Семьи Оппенгейм» стал предтечей фюрера, сыгранного им в военных фильмах. Сюда же следует добавить фашистского захватчика и садиста, которого артист репетировал у Мейерхольда в спектакле «Одна жизнь», по роману «Как закалялась сталь». Он создал образ зверя в офицерском мундире. В свою очередь, роли, сыгранные Мартинсоном в первых двух фильмах его «гитлериады», послужили своеобразным разогревом перед созданием ещё одного сатирического образа фашистского вояки — Вилли Поммера в «Подвиге разведчика».

Современным зрителям даже трудно представить, какой ошеломляющий успех имел в стране этот фильм.

В «Подвиге разведчика» режиссёр Борис Барнет постарался дистанцироваться от манеры изображать врагов в карикатурном виде, эдаких козявок, с которыми можно расправиться шутя. Наоборот — он старался показать серьёзного противника, что повышает ценность советской победы. Одно дело — разметать слабосильную шушеру. И совсем другое — одолеть хорошо подготовленного к борьбе соперника.

Мартинсону здесь тоже пришлось забыть об излюбленной эксцентрике. Характер его персонажа Вилли Поммера определялся его желанием усидеть сразу на двух стульях: с одной стороны, он верноподданный армейский служака, адъютант важного немецкого генерала; с другой — деловой человек, бизнесмен, постоянно пекущийся о своей выгоде, не желающий упустить её ни при каких обстоятельствах.

Вилли ведёт двойную игру. Двойную игру вынужден вести и советский разведчик. Но если Федотов в предлагаемых обстоятельствах ставит общественное выше личного (из-за длительной разлуки страдают и он сам, и его жена), то у немца на первом месте личная выгода. Свои служебные обязанности он выполняет автоматически, спустя рукава. Зато состояние финансовых дел его по-настоящему волнует.

Фильм пользовался феерическим успехом. Цитаты из него слышались на каждом шагу. Самые известные из них: «Как разведчик разведчику скажу вам, что вы болван, Штюбинг!» и пароль для связи: «У вас продаётся славянский шкаф? — Шкаф уже продан, могу предложить никелированную кровать с тумбочкой».

Запоминался и диалог мартинсоновского «героя» с нашим Федотовым, который находился в стане врага под фамилией Эккерт:

«— Вы чем-то взволнованны, Вилли? Опять что-нибудь произошло?

— Вы тренируете свою наблюдательность, Эккерт? Может быть, вы хотите служить у нас?

— С удовольствием, только вряд ли из меня получится толк.

— Вы правы, мой друг, разведчиком нужно родиться.

— Представьте, мой отец то же самое говорил про коммерсантов. Тоже нужен талант.

— У разведчика должен быть особый талант. Особое чутьё. Особый нос. Особые глаза. И злость…

— Надо очень любить свою Родину».

«Подвиг разведчика» вышел на экраны страны в сентябре 1947 года, и к январю его посмотрели 22 миллиона зрителей. Точнее сказать, было столько посещений — некоторые зрители, особенно мальчишки, смотрели картину по несколько раз.

В следующем году некоторые создатели фильма были отмечены Сталинской премией, её получили режиссёр, художник, три сценариста и исполнитель главной роли Павел Кадочников.

В «Подвиге разведчика» много актёрских удач. Всех же не наградишь. Мартинсон же вообще считал наградой для себя то, что познакомился во время съёмок в Одессе со своей поклонницей — восемнадцатилетней девушкой Луизой, она была ровно на 30 лет моложе его. «Пускай подрастёт немного, тогда и поженимся», — решил Сергей Александрович с присущим ему легкомыслием.

Глава четырнадцатая ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ ИТОГИ

С годами опыт, мастерство и хорошая репутация Мартинсона привели к тому, что его имя стало идентифицироваться со знаком качества. Режиссёры знали, что участие этого актёра в фильме способно обеспечить ему успех, пусть вокруг хоть всё остальное будет провальным. Тем более что человек Сергей Александрович не капризный. У него — благообразная внешность. Теперь не обязательно тянуть его в комедии, он справится с любой ролью.

После длительного перерыва в 1961 году продолжилось сотрудничество Сергея Александровича с режиссёром Александром Птушко, столь удачно начатое в «Золотом ключике». Там Мартинсон сыграл продавца пиявок Дуремара. Он эту роль очень любил, хотя не без содрогания вспоминал о начале работы над ней: первая проба длилась с десяти утра до двенадцати ночи, вторая короче, но всё же — восемь часов. Искали характерность, грим…

К 1960-м годам за Александром Лукичом прочно закрепился статус сказочника («Каменный цветок», «Садко», «Илья Муромец» и др.). Сейчас Птушко приступил к экранизации «Алых парусов». Романтическая повесть Грина выбивается из хорошо освоенного «сказочного» ряда. «Феерия» — так определил её автор, то есть волшебное зрелище. Сами по себе все события, происходящие в ней, вполне реальны, у них земные корни. Волшебными их делает только необычное сочетание, не позволяющее стать правдой.

Для Мартинсона этот фильм стал поистине знаковым, поскольку он впервые играл положительную роль.

Когда к амплуа артиста прочно прикипел ярлык комика, его появление на экране или на сцене в образе положительного персонажа по инерции вызывает у зрителей смех. Примеров можно привести сколько угодно, возьмём хотя бы Петра Алейникова в роли Пушкина («Глинка») или Юрия Никулина, сыгравшего Кузьму Йорданова («Когда деревья были большими»). Не говоря уже об Игоре Ильинском в роли Ленина в спектакле «Джон Рид».

От мартинсоновского угольщика Филиппа в «Алых парусах» тоже сначала не ждёшь ничего хорошего — забулдыга, выпивоха (в книге его сопровождает «хмельное оцепенение», «потопил усы в плеснувшем стакане»). Но вот он слышит клеветнические слова младшего Меннерса о семье Ассоль и преображается, меняется его лицо, звучит короткий проникновенный монолог. Крик души человека, ценящего чужую мечту, от всего сердца желающего, чтобы она сбылась. В финале, наблюдая за приближением корабля с алыми парусами, за встречей Ассоль и Грэя, он тоже становится счастливым.

Насколько в художественном кино тот год для Сергея Александровича выдался скудным, настолько урожайным он оказался в мультипликационном. (Сейчас его всё чаще называют анимационным. Но ведь разговор пойдёт о тех временах, когда там действовал Мартинсон. Так что, позвольте, по старинке.)

В мультипликационном кино Сергей Александрович проделал большую работу — он участвовал в озвучивании сорока четырёх рисованных лент. Первый раз это случилось в 1940 году в мультфильме «Ивась», последним стал кукольный фильм «Про щенка».

«Ивась» режиссёра Ивана Иванова-Вано рассказывает о приключениях белорусского парня в белопанской Польше. Поскольку он не хотел служить в «доблестной» армии Речи Посполитой, вояки пригрозили сжечь всю деревню. Пришлось крестьянскому богатырю согласиться. Привели его к поручику, который только и знает, что орёт. Ему ещё и слова не сказали, а он начинает: «Молчать!»

Этого крикуна и озвучивал Мартинсон.

Ещё в одном мультфильме принял участие Сергей Александрович до войны — в шестиминутной экранизации басни И. А. Крылова «Слон и Моська». Тут есть некая странность — фамилии артистов, озвучивавших персонажей-животных (Леонид Пирогов и Сергей Мартинсон), в титрах почему-то не указаны. Об этом можно узнать из справочников.

Начинаешь смотреть, а там вообще нет слов. Прошла половина фильма, никто не говорит, лишь очень смешно лает пресловутая Моська. И вдруг понимаешь, что эту собачку как раз озвучивает Мартинсон. Он за неё и говорит, и лает.

Последняя мультипликация в послужном списке Сергея Александровича называется «Про щенка». В этой кукольной ленте он «играл» мудрого Ворона. Другого, более известного Ворона он озвучивал в «Снежной королеве». Вообще ему приходилось озвучивать многих представителей животного мира, были среди них волк, заяц, лис, осёл, крыса, гиена, бабочка, петух, жук, шакал, овца… Все жители этого зоопарка говорили разными голосами. А ещё были и вещи, и люди. Особенно продуктивным в этом отношении был 1961 год — Сергей Александрович участвовал в озвучивании пяти картин.

Мультфильм для взрослых «Дорогая копейка» был посвящён денежной реформе и деноминации рубля. Мартинсон исполнил роль Цента. Идейное содержание — американцы направляют свои средства на гонку вооружений, а Советский Союз вкладывает их в развитие производства, образования, культуры.

Взрослым зрителям предназначался выпуск сатирического «Мульткрокодила» № 6. В нём было три сюжета, в первом из них «Муза после вуза», о стилягах, у Сергея Александровича роль Блокнотика. (Кстати, ни он, ни другие актёры в титрах не указаны.)

В многонаселённом полнометражном (54 минуты) мультфильме «Ключ», созданном Львом Атамановым по оригинальному сценарию Михаила Вольпина, у Сергея Александровича маленькая роль: 2-я голова Змея Горыныча. (Из четырёх возможных, три другие — Анастасия Георгиевская, Владимир Лепко и Анатолий Папанов.)

В «Приключениях Чиполлино» Мартинсон озвучивал властителя королевства — принца Лимона. Если не знать, что фильм 1961 года, можно подумать, что артист пародировал Брежнева.

Завершил год ставший впоследствии популярным среди детворы мультфильм «Впервые на арене» — о слонёнке, мечтающем выступать в цирке. Мартинсон озвучивал пуделя-куплетиста, опытного артиста, свысока поглядывающего на новичка. Демонстрируя тому своё мастерство, он поёт на репетиции такие куплеты:

Можно сказать, по отношению к Мартинсону образ ушлого эстрадника до известной степени был самокритичен. Сергей Александрович очень много выступал на эстраде. И содержание его куплетов тоже не всегда было на должном уровне.

Однажды некий эстрадный драматург, часто обращавшийся к Николаю Смирнову-Сокольскому за советами, попросил его:

— Коля, тебя не затруднит посмотреть моё новое произведение?

Услышав это, Николай Павлович недоумённо вскинул брови:

— Произведение?! Ну, знаешь ли, это у Пушкина и Гоголя произведения. А у нас с тобой — репертуар.

Репертуар Сергея Александровича формировался на основе работ авторов, сотрудничающих с Москонцертом. В 1940-х одним из наиболее активных был юморист Николай Адуев (1895–1950). Правда, особо острая сатира в то время не была в почёте. Критика дозволялась цензурой по пустякам — можно высмеивать медлительных официантов или грубых приёмщиц химчисток. То есть били по мелкоте, значимые фигуры и ситуации оставались неприкасаемыми. Это приходилось учитывать, отделываться простенькими безобидными хохмочками. Раз уж мы, говоря про «Впервые на арене», коснулись «собачьей» темы, продолжим её, приведя в качестве иллюстрации шутку, написанную Адуевым для выступлений Сергея Александровича. Называлась она «Собачий роман».

Далее описывается, что Полкан неожиданно куда-то пропал, и эта самая Амишка сохнет от любви. Она настолько верна своему избраннику, что отвергает ухаживания некоего Трезора. А любимый Полкан, как выясняется, «попал в колбасу». Узнав эту горькую весть, Амишка решает согласиться на поползновения Трезора. Пошла — а тот уже утешился с другой собакой.

Думается, на каком бы скудном юмористическом пайке ни сидели зрители той эпохи, только любовь к популярному киноартисту могла заставить их одобрительно или, по крайней мере, снисходительно принять подобное лакомство.

Обычно Сергей Александрович выступал в сопровождении аккомпаниатора — музыкальная составляющая его программы была весома. Он исполнял куплеты Бони из «Сильвы», романс из «Свадьбы», пел шуточные французские песенки, в частности «Мари Мезон», подражая манере и наряду знаменитого шансонье Мориса Шевалье, большим поклонником которого был. Он даже выступал в таком же канотье. Музыкальные номера Мартинсон, как правило, заканчивал канканом и озорным, можно считать, фирменным свистом. Отвечая на аплодисменты, говорил с прононсом: «Большое русское мерси!»

Скетчи на злобу дня перемежались отрывками из спектаклей. Сцена вранья Хлестакова чередовалась с появлением других знакомых литературных героев, произносивших новые, актуальные тексты. Халтурщик Керосинов рассказывал о своих приключениях, произошедших после выхода фильма «Антон Иванович сердится». Телеграфист Ять, с годами ставший солидным научным сотрудником, делает саркастический обзор западных новаций и высмеивает молодёжь, слепо им подражающую. Вот Сергей Александрович на творческом вечере читает пародии на стихи советских поэтов, а затем играет с партнёрами интермедию о нравах, царящих в «террариуме единомышленников».

Интересным и «живучим» получился монолог «Исповедь негодяя», написанный Адуевым для Сергея Александровича, судя по всему, в 1943-м и с модификациями исполняемый артистом много лет. Здесь Мартинсон выступал в маске порядочного человека, досадующего на то, что его принимают, условно говоря, за прохиндея. Начинается актёрская исповедь так:

«Товарищи! (Болееробко, явно запинаясь.) То… ва… ри… щи? Простите моё смущение… но я… особенно за последнее время всё чаще сомневаюсь, имею ли я право обращаться к честным советским зрителям со словом «товарищи»…

Дело, видите ли, в том, что перед вами стоит негодяй. Не понимаете? Ну, выражаясь мягче, — мерзавец… И даже не один мерзавец, а несколько, много, много самых разных мерзавцев, и все нашли себе приют вот в этой (показывает на себя), так сказать, жилплощади, с этим вот, так сказать (показывает на своё лицо), фасадом.

Откровенно говоря, я боюсь, что именно в фасаде всё дело… По натуре я — честное слово мерзавца — добрый и хороший человек. В семейной жизни внимательный супруг, любящий отец, и даже именины всех тёток записаны у меня в особую книжечку, чтоб не обижать старушек и вовремя их поздравить. И таким я был ещё с детства… Но уже с детства меня начала преследовать судьба»^{169}.

Далее артист начинает сетовать на свою внешность, которая вводила окружающих в заблуждение. Если он проходил мимо клумбы, садовник сразу набрасывался на него с криком, мол, ты хочешь сорвать цветы. Если хотел дать бездомной собаке кусочек сахара, ему кричали: не мучай животное, паршивый мальчишка. В школе учителя, едва войдя в класс, ставили ему единицу, приговаривая, ну, по лицу видно, что сегодня он не выучил урока. Стоило же ему сдать хорошую письменную работу, они моментально спрашивали: «У кого списал?»

Так продолжалось до тех пор, пока его случайно не увидел главный режиссёр одного из театров и вцепился в него мёртвой хваткой: голубчик, по лицу видно, что вы взяточник, ворюга и маскирующийся под хорошего человека подлец. Вам и играть ничего не надо. Просто будьте на сцене самим собой — и успех обеспечен.

«И вот с этого оно и пошло. С точки зрения карьеры я быстро пошёл в гору. Сначала мне поручали ханжей и мелких жуликов. Затем уже прохвостов-середняков с уклоном в крупные. С каждым годом я повышался в ранге. На третьем году начал уже поигрывать убийц под влиянием аффектов, а на седьмой год моей деятельности хладнокровных убийц-рецидивистов с 25-летним стажем.

Моя душа и кроткое моё сердце страдали. Сколько ни молил я попробовать меня в положительной роли, сколько ни просил позволить мне сыграть благородного человека — всё было напрасно. На меня смотрели с удивлением и говорили: «Бросьте, голубчик, ну зачем вам заниматься не своим делом!» А если я очень настаивал, то режиссёр уже без всякой деликатности подводил меня к зеркалу и говорил: «Ну, посмотрите на себя», и я, взглянув, печально отходил. Редко-редко мне удавалось сыграть не подлеца, а просто идиота или малахольного. Эти минуты были светлым праздником для моей истерзанной души. (Закрывает лицо, как бы всхлипывая. Потом спокойным деловым тоном.)

Но довольно сентиментальничать — я явился сюда, чтоб дать вам деловой творческий отчёт. Итак, бросим всякие излияния и обратимся к цифрам и фактам, как на всяком порядочном производстве».

Поплакавшись в жилетку, артист заканчивает подтрунивать над своей внешностью и переходит от юмористической части к сатирической — пародирует отчётный доклад, коими в те годы грешили руководители всех уровней.

«Итак, за время моей деятельности мною — как говорится во всех докладах — проделана огромная работа. 30 лет как я работаю в театре и 20 лет — в кино. Итого, несмотря на то, что мне 44 года, я служу искусству уже 50 лет.

За это время, с полной ответственностью заявляю, что нет ни одной статьи старого и нового уголовного кодекса, на который бы я, так сказать, не откликнулся в своём творчестве. Исключение составляют лишь преступления, которые по своему характеру могут быть совершены лишь женщинами.

За время моей деятельности мною, так сказать, отражены 17 мелких мошенничеств, 24 крупных, 32 получения взятки и 11 случаев дачи таковой, 35 краж, из них восемь со взломом и две комбинированные, то есть со взломом, убийством и обвинением в них другого, ни в чём не повинного персонажа пьесы. Затем следуют убийства, так сказать, в чистом виде — их 88, и дирекция театра считает, что я на 12 единиц недовыполнил план, но я смело могу сослаться на объективные причины — остальные двенадцать ещё не написаны драматургами, и как только это будет сделано, я восполню этот пробел».

Читателям уже бросилась в глаза некоторая шероховатость текста. Объясняется она тем, что перед нами рабочий, машинописный вариант монолога. Наверняка и Адуев, и Мартинсон в дальнейшем часто вносили поправки. Кстати, сначала в архиве этот материал вообще не хотели выдавать, ссылаясь на его ветхость. Потом выяснилось, что он не столько ветхий, сколько «слепой» — не первый экземпляр, некоторые буквы и слова трудно разобрать даже через лупу. Тем не менее продолжим знакомство с «покаянной речью» Сергея Александровича:

«Подводя итоги этой части моей деятельности, остаётся лишь сообщить, что за отчётный период мною сыграно ролей — по скромному подсчёту — на четыре тысячи двести двенадцать лет лишения свободы с зачётом предварительного заключения на 140 лет принудительных работ с пятидесятипроцентным удержанием зарплаты. Но это не всё, товарищи! Остаются преступления моральные. За отчётный период мною на сцене и в кино соблазнено 16 девушек и брошено 43 жены. Я бросил 619 любовниц и предал 14 друзей. Что касается количества незаконных детей, оставленных без пропитания, то оно в настоящее время ещё подсчитывается.

Не сочтите за нескромность, но я смело могу сказать, что нет ни одной буквы алфавита, на которую я не сыграл бы какого-нибудь мерзавца. Если послужной список моих ролей расположить, как принято на всех афишах, в алфавитном порядке, то получается такая картина».

Тут «оглашается весь список» отрицательных персонажей от «А» (аферист, альфонс) до «Я» (ябедник). После чего следует комментарий:

«Таким образом, как видите, мне не удалось сыграть лишь две буквы: «ы» и мягкий знак. Но надеюсь, что при изобретательности и любви наших драматургов к отрицательным персонажам и этот пробел будет также вскоре восполнен». (Кстати, над составлением списка Адуеву пришлось изрядно попотеть. В результате букву «е» представляет старообразный «езуит».)

Далее артист сетует на то, что хотя он стремился высмеивать пороки, его, к сожалению, часто отождествляют с персонажами, которых он играет. На улицах прохожие шарахаются от него, после его ухода из гостей хозяева пересчитывают серебряные ложечки и т. п. Затем Мартинсон меняет тональность монолога и переходит к публицистической части, о которой уже упоминалось выше, — говорит, что после трёхкратного исполнения роли Гитлера, гнуснее которого человека быть не может, зрители оценят его актёрский подвиг:

«Да, да, я надеюсь, что на меня посмотрят другими глазами, пожалеют меня, поймут меня и, как знать, сообразят, что во всех своих образах я не я и лошадь не моя. Может быть, девушки начнут мне улыбаться, мужчины — крепко пожимать руки, бабушка — гадать на короля червей, и доживу я всеми обласканный до глубокой счастливой старости, а на могиле моей появится скромная тёплая надпись:

В рукописи имеются многочисленные карандашные пометки Адуева, сделаны варианты последних строк, но это уже большого значения не имеет — смысл остаётся прежним. Главное, что заключительные куплеты являются риторикой чистой воды — до появления могильного камня очень и очень далеко; что артист полон сил и энергии; что впереди у Сергея Александровича много увлекательных съёмок, в том числе его ожидают и встречи с классикой.

Глава пятнадцатая НЕОЖИДАННОЕ РЯДОМ

Сергей Александрович любил оригинальные подводки к номерам, любил, когда участников эстрадных концертов представляют весело, нестандартно. В отношении себя ему нравилась подводка, которую однажды сочинил Николай Адуев. Звучала она так:

— Слово «эксцентрика» происходит от двух латинских слов. Слова «экс», что означает «из», и слова «центр», что означает «центр». Но это не значит, что эксцентрик есть человек из центра. Нет, это просто своеобразный, неожиданный человек. Он стоит преимущественно на голове, разговаривает ногами, придя домой, кладёт пальто на постель, а сам вешается в шкаф. Вообще делает то, чего никто не ожидает. Таким образом, если бюрократ уезжает из центра на периферию к тёте — его нельзя назвать эксцентриком. Но если тот же бюрократ вежливо примет посетителя, ликвидирует сорок циркуляров и выдаст быстро справку — то есть сделает то, чего от него никто не ожидает, он становится эксцентриком и его можно тоже показывать за деньги. За неимением в настоящий момент таких эксцентричных бюрократов, мы предлагаем залу…^{170}

И пока конферансье не назвал его фамилию, Мартинсон успевал вспомнить и ФЭКС, и «фэксов», и как убегал по крышам от Октябрины…

Плох тот эксцентрик, который не мечтает стать драматическим артистом, окунуться в классический материал. В этом смысле творческая жизнь Сергея Александровича складывалась удачно. Снимаясь в экранизациях, он осваивал большое классическое наследие, получал от этого истинное наслаждение. Дважды ему посчастливилось «сотрудничать» с Фёдором Михайловичем Достоевским. Первый раз в фильме режиссёра Ивана Пырьева «Идиот».

Выше говорилось об органичности Мартинсона в «гоголиане» с её сатирическими эскападами, характерными для классика литературы. Природа творчества Достоевского иная. Казалось бы, всей эксцентрической спецификой своей актёрской манеры для Сергея Александровича трудно обнаружить общие точки соприкосновения с сумрачным гением автора «Идиота». Однако пристальный режиссёрский взгляд Ивана Пырьева, добрый десяток лет мечтавшего об экранизации этого романа, подобные точки нащупал, вытянул их наружу, продемонстрировал городу и миру.

За Пырьевым прочно закрепился статус мастера кинокомедий. «Трактористы», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки» и другие его картины давали к тому все основания. В то время, о котором идёт речь, Михаил Вольпин и Николай Эрдман специально для него написали сценарий комедии «Лев Гурыч Синичкин». (Его потом охотно взял режиссёр Константин Юдин, поставив по нему фильм «На подмостках сцены».) Как интерпретатора Достоевского Ивана Александровича в киношных кругах всерьёз не воспринимали. Однако «Идиот», а позже «Белые ночи» и «Братья Карамазовы» образумили скептиков.

Самые упёртые до последнего отказывались признавать успех Пырьева. Цеплялись за любые промашки, особая свистопляска вертелась вокруг экранной Настасьи Филипповны. Остальные персонажи удостаивались только похвал: и Мышкин, и Рогожин, и Ганя Иволгин. И Лебедев, которого играл Мартинсон.

Этот рогожинский прихвостень Лебедев совершенно не похож на привычных персонажей Достоевского. Критики язвительно замечали, мол, можно подумать, будто этот фигляр прибыл из Миргорода.

Это — риторическая колкость. Лебедев в самом деле мог прибыть именно оттуда. Писатель вовсе не утверждал, что он родился и вырос в столице. Возможно, приехал из провинции, всяко бывает. Вы недовольны излишней карикатурностью, которую позволили себе режиссёр и актёр? А как сам писатель относится к нему, какими словами характеризует? Обратимся к роману.

Вот первое упоминание об этом пока ещё безымянном персонаже, слушающем в поезде разговор Мышкина и Рогожина. Вот собеседники коснулись темы дутого авторитета заграничных эскулапов.

«Истинная правда!» — ввязался в разговор один сидевший рядом и дурно одетый господин, нечто вроде заскорузлого в подьячестве чиновника, лет сорока, сильного сложения, с красным носом и угреватым лицом…» Далее для Достоевского это «красноносый чиновник», «угреватый господин», «господин всезнайка». По поводу последнего определения, относящегося к людям, сующим нос не в своё дело, писатель разродился целым пассажем:

«Эти господа всезнайки встречаются иногда, даже довольно часто, в известном общественном слое. Они всё знают, вся беспокойная пытливость их ума и способности устремляются неудержимо в одну сторону, конечно, за отсутствием более важных жизненных интересов и взглядов, как сказал бы современный мыслитель. Под словом: «всё знают» нужно разуметь, впрочем, область довольно ограниченную: где служит такой-то, с кем он знаком, сколько у него состояния, где был губернатором, на ком женат, сколько взял за женой, кто ему двоюродным братом приходится, кто троюродным и т. д., и т. д., и всё в этом роде. Большею частью эти всезнайки ходят с ободранными локтями и получают по семнадцати рублей в месяц жалованья. Люди, о которых они знают всю подноготную, конечно, не придумали бы, какие интересы руководствуют ими, а между тем многие из них этим знанием, равняющимся целой науке, положительно утешены, достигают самоуважения и даже высшего духовного довольства».

Если кто-то скажет, что эти строки написаны не сатирическим пером, пусть первый бросит в режиссёра и актёра камень. Да, Лебедев — карикатура. Однако не просто балаболка, ни пришей ни пристегни. Он олицетворяет собой социальное явление, которое, к сожалению, сохранилось до наших дней. Мартинсон показал такого типа в обобщённом, концентрированном виде. Его игра в «Идиоте» обедни не испортила.

Интрига в фильме развивается по восходящей. Своего апогея она достигает в финале, когда Настасья Филипповна назло алчущей братии швыряет пачку денег в горящий камин, потом сама же извлекает её оттуда. Первым не выдержал подобного надругательства Лебедев — он с причитаниями бросился гасить тлеющие бумаги.

Вскоре на экране появляется надпись «Конец первой части». Продолжения фильма не получилось, что-то пошло не так. Сергей Александрович пострадал от этого меньше других — в остальных частях романа Лебедев всё равно почти не появляется.

В «Идиоте» роль была заметная, хотя и небольшая — второго плана, зато в «Дядюшкином сне» Мартинсон был в центре внимания.

Скорее всего, задумываясь об этой комической повести Достоевского, режиссёр Константин Воинов в первую очередь хотел потрафить своей любовнице Лидии Смирновой. Она и исполнила в фильме главную женскую роль. Однако бенефициантом картины по праву следует считать Мартинсона.

Многим помнится характеристика этого персонажа, данная писателем:

«С первого, беглого взгляда вы вовсе не сочтёте этого князя за старика и, только взглянув поближе и попристальнее, увидите, что это какой-то мертвец на пружинах. Все средства искусства употреблены, чтоб закостюмировать эту мумию в юношу. Удивительные парик, бакенбарды, усы и эспаньолка превосходнейшего чёрного цвета закрывают половину лица. Лицо набелённое и нарумяненное необыкновенно искусно, и на нём почти нет морщин. Куда они делись? — неизвестно. Одет он совершенно по моде, точно вырвался из модной картинки. На нём какая-то визитка или что-то подобное, ей-богу, не знаю, что именно, но только что-то чрезвычайно модное и современное, созданное для утренних визитов. Перчатки, галстук, жилет, белье и всё прочее — всё это ослепительной свежести и изящного вкуса. Князь немного прихрамывает, но прихрамывает так ловко, как будто и это необходимо по моде. В глазу его стёклышко, в том самом глазу, который и без того стеклянный. Князь пропитан духами. Разговаривая, он как-то особенно протягивает иные слова, — может быть, от старческой немощи, может быть, оттого, что все зубы вставные, может быть, и для пущей важности. Некоторые слоги он произносит необыкновенно сладко, особенно напирая на букву э. Да у него как-то выходит ддэ, но только ещё немного послаще. Во всех манерах его что-то небрежное, заученное в продолжение всей франтовской его жизни. Но вообще, если и сохранилось что-нибудь от этой прежней, франтовской его жизни, то сохранилось уже как-то бессознательно, в виде какого-то неясного воспоминания, в виде какой-то пережитой, отпетой старины, которую, увы! не воскресят никакие косметики, корсеты, парфюмеры и парикмахеры. И потому лучше сделаем, если заранее признаемся, что старичок если и не выжил ещё из ума, то давно уже выжил из памяти и поминутно сбивается, повторяется и даже совсем завирается».

Тут уже дан ключ к образу, можно считать, исключающий многообразие трактовок. Чуть ниже совсем адресная подсказка — подвыпивший князь говорит: «Лорда Байрона помню. Мы были на дружеской ноге». Вы правы, уважаемый читатель, — перед нами постаревший Хлестаков, балаболка и враль, бесконечно пускающий пыль в глаза. Старый знакомый Сергея Александровича — как же, как же, играли такого в театре.

Несмотря на букет популярных артистов, фильм фурора не произвёл. Вдобавок вышел на экраны в юбилейном, 1967 году. Полвека Великой Октябрьской социалистической революции. Комедии тогда требовались меньше всего. Зрители его кое-как смотрели, критика замечала мало. Отрицательные отзывы перевешивали положительные. В журнале «Искусство кино» Ирина Питляр отказывалась признавать картину Константина Воинова эквивалентной повести Достоевского. Она считает, что у классика это прежде всего история духовной жизни, история сильных страстей, а не история определённых характеров или лиц. В фильме же: «прямолинейность сатирически-обличительных приёмов, упрощённость жанровой трактовки, изобразительных средств».

Про Мартинсона критик написала следующее: «Прекрасный комедийный актёр, он, как всегда, умело и остро строит образ — образ выжившего из ума, разваливающегося физически старика-ловеласа. Старик этот смешон, немного жалок, и при всём том — это не князь Гаврила, с которым мы знакомы по повести. У Мартинсона — определённо очерченный, реалистически-подробный, «заземлённый» образ. А «дядюшка» у Достоевского — эфемер, фантом, наваждение, чёртова кукла, фигура почти символическая, полуживая-полумёртвая — смешноватое и страшноватое порождение неестественной, фантастически прожитой, пустой, праздной и порочной жизни»^{171}.

Всё-таки опытный филолог испытывает чрезмерный пиетет к писателю. Сам Фёдор Михайлович подчёркивал, что это произведение комическое (писал его параллельно с «Селом Степанчиковым»), не считал удачей.

Собственных режиссёрских амбиций у Сергея Александровича никогда не было. Играл так, как предлагали. Да и предлагать-то особенно не нужно — опыта ему не занимать, знаний тоже, всё понимал с полуслова. С кем бы из съёмочной группы «Дядюшкиного сна» я ни говорил, все отмечали, что несмотря на пожилой возраст Мартинсон был энергичен, рационален, старался не тратить время попусту. Съёмки велись в Вологде и в Москве. После съёмочного дня в Вологде отдыхал в гостинице, в застольях особенно не участвовал. Был существенный перерыв — возвращался на несколько дней в Москву. Приезжал на съёмочную площадку в Москве, отрабатывал эпизод на совесть и мчался дальше. У него всегда было много дел. Чаще всего они были связаны с выступлениями на эстраде и, разумеется, с мультипликациями.

После премьеры «Дядюшкиного сна» в Доме кино Сергей Александрович со вздохом доверительно сказал своему давнему знакомому режиссёру Борису Голубовскому:

— Поздновато пришла ролишка… Куража уже нет.

Видимо, в данном случае Мартинсон был излишне самокритичен. У коллег насчёт его куража другое мнение: через пять лет Мария Бабанова пригласила артиста быть её партнёром в спектакле Театра имени В. В. Маяковского. Он согласился, и все уже довольно потирали руки — ещё бы: такой дуэт, встретятся два знаменитых мейерхольдовца. Это же бомба!

Игравшая Москалёву Мария Ивановна трудилась не покладая рук, репетировала без устали. В отличие от неё Сергей Александрович проявил поразительное легкомыслие — всё время был занят посторонними делами, на что-то отвлекался, срывал репетиции. Никакие уговоры не сделали Мартинсона дисциплинированным. В конце концов театр отказался от его услуг. Роль престарелого Князя отдали молодому Анатолию Ромашину, в результате спектакль не произвёл того эффекта, на который рассчитывали создатели.

Глава шестнадцатая МАРТИНСОН ПОЮЩИЙ

Выше рассказывалось о том, как на заре туманной юности по вине Мартинсона сорвались два спектакля в разных театрах, поскольку он играл в обоих главные роли. Много позже был случай, когда бенефисное представление Сергея Александровича сорвалось не по его вине.

После войны в Концертном зале имени П. И. Чайковского намечалось приятное для любого артиста событие — должен был состояться творческий вечер Мартинсона. По городу расклеены афиши, печатается программка, продаются билеты. Артист полным ходом готовится к выступлению — отрывки из спектаклей, интермедии, куплеты… Вдруг ему позвонили из администрации зала и сказали, что столь легкомысленный репертуар недопустим на сцене солидного, со славными традициями филармонического помещения. Попросили ограничить программу вечера классическими ролями Хлестакова и Карандышева.

Мартинсон категорически отказался. Ему хотелось продемонстрировать все грани своего таланта, блеснуть универсальностью.

В 1970-х годах издательство «Искусство» выпускало серию брошюр «Мастера сцены — самодеятельности». В одном из выпусков была опубликована статья Сергея Александровича «Великий волшебник», в которой он рассказывал о музыке в спектаклях Мейерхольда. Эпиграфом для своих воспоминаний артист поставил слова из шекспировского «Венецианского купца» (в переводе Татьяны Щепкиной-Куперник):

Уже в преклонном возрасте Сергею Александровичу всё-таки посчастливилось с головой окунуться в мир «сладких созвучий».

…Это своеобразное кинопроизведение в фильмографии Мартинсона не значится. Видимо, его причисляют к телевизионным передачам или к театрализованным постановкам. Обе дефиниции недалеки от истины, и всё-таки увлекательное шоу «Бенефис Сергея Мартинсона» можно считать полноценным музыкальным фильмом.

Его поставил в 1974 году режиссёр Евгений Гинзбург. Всего он сделал шесть телевизионных «Бенефисов», большинство со сценаристом Борисом Пургалиным. Начали с мужчин — первым был Савелий Крамаров, затем Сергей Мартинсон, потом пошли женщины — Вера Васильева, Лариса Голубкина, Людмила Гурченко, Татьяна Доронина. (Это персональные. Последним же был в 1993 году коллективный бенефис театра «Сатирикон».)

Если позиционировать эти передачи, то скорее всего их следует отнести к циклу типа «Поют драматические артисты». Хотя удельный вес хореографической составляющей тоже был значителен, во главе угла «Бенефисов», созданных Гинзбургом и Пургалиным, стояли песни. Не обязательно хорошо известные, попадались и полузабытые, которым передачи, а они пользовались большой популярностью телезрителей, дарили вторую жизнь. Порой более насыщенную, чем первая.

Сергей Александрович отличался феноменальной пластикой. Танцевальными па и походкой он был способен проявить характер персонажа. «Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы ногами кренделя выделывать», — говорил устами Гарина его партнёр по чеховской «Свадьбе». В отличие от него Мартинсон был способен выделывать такие кренделя, что про него даже шутили, будто он думает ногами. С годами, когда гибкости поубавилось, артист отшучивался: «Что-то мои ноги всё чаще стали задумываться». Поэтому в «Бенефисе» паузы между номерами с участием 75-летнего бенефицианта заполняли молодые танцоры. А исполнение им песен стало для телезрителей приятным сюрпризом.

На чём же проявил вокальные способности Сергей Александрович? Сначала перед зрителями парадным маршем проходят хрестоматийные литературные и сказочные персонажи: д’Артаньян, Буратино, Дон Кихот, Баба-яга. А это кто с шарфом, обмотанным вокруг шеи, в фуражке с белым верхом? Разумеется, это Остап Бендер собственной персоной. И тут он запел:

И дальше идёт череда песен-сценок, разыгранных бенефициантом в компании популярных артистов, точнее артисток. Звучат романсы, песенки на французском языке в вольном переводе («Зачем вы, мадемуазель, красивых месье любите — непостоянная у них лямур»), потрясающая «Провожала на разбой бабушка пирата», «Мадам, уже падают листья»… Всё для Сергея Александровича в новинку, всё исполняет впервые, за исключением двух ролей: Хоуэла в мюзикле «Целуй меня, Кэт!» и Ушица в водевиле «Дочь русского актёра». Кстати, дочь русского актёра Наталья Мартинсон тоже отметилась в бенефисе отца, исполнив с эстрадным ансамблем зажигательную песенку.

Разумеется, в «Бенефис» были включены все три хита с участием «главного шоумена страны» (так его полушутя называли) — отрывки из «Антона Ивановича сердится», «Сильвы» и «Свадьбы». К каждому была сделана оригинальная песенная подводка. Особенно удачной она получилась перед «Свадьбой». В ней обыгрывалась песня А. Бабаджаняна на слова Р. Рождественского. С лёгкой руки Муслима Магомаева она стала широко известной, у всех на слуху были её слова:

Подводка в «Бенефисе» была построена на бесхитростном обыгрывании одного слова — в кавычках и без. Начинал петь Мартинсон в обычном «цивильном» костюме, аккомпанируя себе на пианино:

Не Магомаев, конечно, но слушать приятно. Неожиданно, перед припевом, Мартинсон появлялся на экране в цыганском наряде, с пышной чёрной шевелюрой, усами и, пританцовывая, залихватски продолжал под бубен:

И вновь за пианино, в пиджаке и при галстуке, элегично:

После этого шёл отрывок из фильма — потрясающий дуэт с Верой Марецкой, давыдовский романс «Скажи, зачем тебя я встретил, зачем тебя я полюбил…».

В «Бенефисе» было много чисто технических трюков. Вероятно, больше, чем кажется на первый взгляд. Мне приходилось разговаривать с некоторыми из артистов, игравших с Мартинсоном в одном эпизоде, и выяснялось, что они с Сергеем Александровичем не сталкивались — снимались порознь.

…Он впервые вышел на сцену в оперетте — «Иванов Павел», подростком. И последняя его работа в театре — сродни ей. Роль Харрисона Хоуэла в мюзикле Кола Портера «Целуй меня, Кэт!», поставленном в Театре-студии киноактёра. Там его партнёршей была Людмила Гурченко. В «Бенефисе Мартинсона» она тоже «засветилась».

Глава семнадцатая ФИНИШНАЯ ПРЯМАЯ

В книге мемуаров «Кто держит паузу» Сергей Юрский описывает, как однажды приехал в Таллин на пробы к фильму «Укротители велосипедов». В гостинице случайно встретился с автором сценария Эрдманом. Николай Робертович был в хороших отношениях с его отцом, поэтому он посоветовал Юрскому-младшему не сниматься в этом фильме — уж очень там плохой сценарий.

Мартинсон же в этой комедии снимался. Его бы не отговорил даже автор, поскольку с именем Эрдмана у него был связан ряд успехов. Прежде всего это дебют в Театре Мейерхольда — Валериан Сметанич в «Мандате». Уж такую известность получил Сергей Александрович после того спектакля, что вспомнить приятно. Дальнейшие успехи пошли оттуда — и приглашение в кино вообще и в мультфильмы в частности. Озвучивая мультфильмы, Мартинсон несколько раз сталкивался со сценариями Эрдмана, и от каждой работы оставались приятные воспоминания — «Федя Зайцев», «Человечка нарисовал я», «Самый главный».

Что касается «Укротителей велосипедов», то в данном случае Эрдман был слишком придирчив к себе. Сценарий не настолько плох, чтобы в таком фильме зазорно сниматься. Простенькую историю Эрдман расцветил весёлыми диалогами, придумал массу трюков.

После окончания института молодые парни Роберт и Лео приезжают по распределению в новый для себя городок. Здесь они знакомятся со своей ровесницей Ритой, которая разработала новую модель велосипеда. Друзья стараются помочь девушке, чтобы её модель допустили к участию в престижной гонке. Они преодолевают одну помеху за другой. Зрители уверены, что после череды приключений Ритин велосипед будет участвовать и одержит победу… Нет, нет, сценарий не настолько банален, чтобы докатиться до этого. Он гораздо оригинальнее.

Это типичная молодёжная комедия — в меру лирическая, в меру музыкальная. Роли у героев достаточно пресные. Но ведь должны быть в комедии персонажи соответствующего амплуа. И вот они появляются — Георг Сибуль, который должен выступать в гонке вне конкурса, и его ревнивая жена. То бишь Сергей Мартинсон и Рина Зелёная, в очередной раз блеснувшие мастерством. Присутствие этой мощной пары оправдывает причисление «Укротителей велосипедов» к жанру комедии. Мартинсон тренируется в форме велогонщика, что уже смешно, потом недоброжелатели запирают ветерана в душевой, он каким-то образом вырвался и гоняется в купальном халате и шляпе за предполагаемым обидчиком.

Возраст и благообразная внешность привели к тому, что Сергея Александровича всё чаще приглашали играть отцов. Как наших — уморительный железнодорожник, отец Розочки, с быстротой молнии промелькнувший в «Тридцати трёх», так и зарубежных, например, щеголяющий в шотландском национальном наряде — килт и нагрудный кожаный кошелёк — мистер Фрэкленд из чудесной «Собаки Баскервилей» режиссёра И. Масленникова. Здесь прежде всего обращает на себя внимание безупречная дикция старого мастера: слышны каждый звук, каждая буква. Вот что значит школа! Фрэкленд появляется в двух небольших эпизодах, но и на таком «пятачке» Мартинсону удалось создать полнокровный образ одинокого старика, разочарованного стилем жизни дочери.

Это на экране. А как претворились отеческие амбиции Мартинсона в жизни? Каковы были отношения с тремя собственными детьми?

Старшая — любимая — дочь Анна родилась в 1928 году. Она стала художницей, работала в театрах и на киностудии «Мосфильм». В 1954 году вышла замуж за альтиста и дирижёра, основателя Московского камерного оркестра Рудольфа Баршая. У них родился сын, однако вскоре семья распалась. В 1962 году Анна Сергеевна вышла замуж за кинорежиссёра Генриха Габая («Зелёный фургон», «Лебедев против Лебедева», «Время счастливых находок»). Фронтовик, боевой лётчик, он спокойно работал на «Мосфильме», был на хорошем счету. Вдруг у кого-то из руководства «открылись глаза»: он узнал, что фамилия, которую принимали за украинскую, вовсе не украинская, а даже наоборот… Тут Генриху Сауловичу так «перекрыли кислород», что в 1972 году он с женой, двумя их дочками-близнецами и пасынком Владимиром буквально вынужден был эмигрировать.

Анна сказала Сергею Александровичу:

— Папа, мы хотим уехать в Америку. Как ты к этому относишься?

Тяжело вздохнув. Мартинсон ответил:

— Когда в 1930 году я был с театром Мейерхольда на гастролях во Франции, у меня мелькнула такая мыслишка — остаться. Но потом я подумал, сколько неприятностей принесу этим близким людям. Какие у них начнутся проблемы. Вернулся… А теперь — жалею.

При первой возможности Анна Сергеевна стала звать отца в гости. Одно приглашение следовало за другим. Сергею Александровичу очень хотелось навестить дочку, скучал по ней, внукам. Чтобы получить разрешение на поездку, артист прилагал максимум усилий, и всякий раз получал один издевательский отказ за другим.

Однажды он попросил председателя профкома Театра-студии киноактёра, в штате которого состоял, Кирилла Столярова сходить с ним для поддержки в ОВИР. Потом Кирилл Сергеевич вспоминал:

«Документы у него были оформлены. Но визу не давали.

— Почему? — спросил я полковника, который не выпускал Сергея Александровича.

— А вдруг он там помрёт? Вы знаете, сколько стоит перевезти гроб?..

Сергей Александрович был ошарашен бестактностью чиновника:

— Я не собираюсь умирать.

Но визу так и не получил»^{172}.

Саднящая рана в душе от этого унижения осталась надолго.

Второй ребёнок Мартинсона, сын Александр, родился в 1939 году. В 1945-м его мать, балерину Лолу Добржанскую, арестовали. Поскольку отец был постоянно занят, часто уезжал на съёмки или гастроли, мальчика взяли к себе родственники Елены Сергеевны. Должного внимания Саше они не уделяли, мальчик попал под тлетворное влияние улицы — пил, воровал… Короче, в один прекрасный день он загремел в тюрьму. Освободившись после заключения, этот уголовник то жил у отца, то болтался бог знает где.

В общем, создавал Мартинсону непреходящую боль.

Третьей женой Сергея Александровича стала та самая поклонница, с которой он познакомился в Одессе на съёмках фильма «Подвиг разведчика». 16 июня 1956 года у них родилась дочь Наталья. Правда, столь знаменательное событие не стало связующим звеном для супругов. Луиза Николаевна художница, моложе мужа ровно на 30 лет, большая разница в возрасте не позволила найти общие интересы. Сергей Александрович мог бы применить к себе расхожую тогда шутку: холостому плохо везде, а женатому — только дома. Чтобы не трепать друг другу нервы, артист купил Луизе Николаевне и дочке квартиру в кооперативном доме на улице Чехова (ныне Малая Дмитровка), 31/22.

Наташа училась в английской спецшколе № 31 Фрунзенского района, в 1973 году поступила и в 1977-м окончила актёрский факультет Театрального училища имени Б. В. Щукина. (Там у девушки было прозвище Мартини). Она снялась в нескольких фильмах, самая заметная роль была в «Бенефисе» отца, где она пела в сопровождении ансамбля «Музыка». Она рано вышла замуж, развелась, вышла второй раз. В 1993 году, к тому времени уже Ягунова, Наталья эмигрировала в Америку. (Году в 1980-м видел я их в Москонцерте: очаровательную Наталью и старенького, совсем медленно идущего Мартинсона. Не подумаешь, что это отец и дочь, скорее дедушка и внучка.)

Кстати, о медленно идущем. Мне многие рассказывали: в старости Мартинсон мог идти медленно, сутулясь, шаркая ногами, как лыжник, но стоило заметить знакомого, мигом преображался — опять бравая осанка, молодцеватая походка.

О подобных его метаморфозах упомянула эстрадная певица Нина Бродская в своей мемуарной книге «Хулиганка». Ей приходилось выступать в программе «Товарищ кино», ездить с ней по разным городам, и она рассказывает о выступавших там известных артистах. В частности, Бродская пишет: «Не могу также забыть уникального Сергея Мартинсона. Вцепится бывало в меня, и я тащу его из гостиницы в автобус, а потом из автобуса в концертный зал. Еле-еле идёт, ножками перебирая. Тащу его почти на себе, а потом он как выскочит на сцену со своими куплетами, так и вся хворь прошла — будто её и не было».

В преддверии семидесятилетнего юбилея Мартинсона на телевидении снимался сюжет для «Кинопанорамы». Ведущий Алексей Каплер, глядя на подтянутого и молодцеватого артиста, с которым дружил со времён ФЭКСа, поинтересовался:

— Как это тебе, Сергей Александрович, удалось так сохраниться?

— Я всегда был человеком легкомысленным и никогда не делал того, чего мне делать не хотелось, — последовал моментальный ответ.

Такой поворот беседы телевизионное начальство сочло непедагогичным, и полушутливый диалог из юбилейной передачи вырезали.

«Легкомысленный король гротеска» — такой ярлык сопровождал его в течение многих лет.

Сергей Александрович принадлежал к людям, чьё присутствие улучшает настроение окружающих. Он не был записным балагуром, говорил редко да метко, всегда впопад. Поэтому сказанное им запоминалось, к тому же всё произносилось с фирменными мартинсоновскими интонациями. Сам-то артист вряд ли придавал своим словам большое значение, вряд ли думал, что любое его высказывание будут помнить годами. А получилось, что помнят.

Однажды известного музыканта Левона Оганезова попросили съездить как аккомпаниатора с Мартинсоном на выступление в подмосковную Балашиху. Событие не бог весть какой значимости. Левон Саркисович помнит его в подробностях до сих пор. Хотя было это в 1970-е годы.

Раньше у них было шапочное знакомство, пересекались во время выступлений — у каждого своё — в программе «Товарищ кино». Теперь в Балашихе творческий вечер Мартинсона.

Когда заехали за Оганезовым, Сергей Александрович уже находился в машине, сидел на пассажирском месте рядом с водителем. Разговаривали мало, в основном по поводу репертуара, где какая музыка понадобится. Всё же один анекдот, свежий по тем временам, артист рассказал: — Рабинович, как вы относитесь к советской власти? — Как к жене: немножко люблю, немножко боюсь, немножко хочу другую.

Потом был вечер в клубе. Народу битком, принимали любимого киноартиста на ура. А он совершенно не напоминал того пожилого человека, который несколько минут назад, подрёмывая, сидел в машине. Был энергичен, подвижен, танцевал, свистел, читал юмористические рассказы, исполнял куплеты, показывал пародийные пантомимы, например, как правильно надевать перчатки…

Но вот концерт окончен, и уставший Мартинсон, нахохлившись, сидит в машине. Почти всю дорогу молчал. Лишь когда въехали в Москву и проезжали по шоссе Энтузиастов мимо завода «Серп и молот», встрепенулся и сказал:

— На этом заводе три цеха: в одном делают серпы, во втором — молоты.

И замолчал. То есть анекдот был рассчитан на реакцию слушателей. После томительной паузы Оганезов не выдержал:

— Ну а в третьем, Сергей Александрович? Что делают в третьем?

— Третий — сборочный, — с невозмутимым видом объяснил Мартинсон.

Порядок «выгрузки» был обратный. Первым у Никитских Ворот, возле здания ТАСС, вышел Оганезов. «Вас ис дас? Дас ис ТАСС», — тут же выдал экспромт Мартинсон, после чего уехал к себе на улицу Горького.

А что его ожидало там, на улице Горького, 17, квартира 14. Последние годы в этой двухкомнатной квартире стало пусто и неуютно. Жильё одинокого Сергея Александровича находилось в полном запустении. Стены с продранными обоями были завешаны картинами и фотографиями. Под диваном стояли лаковые туфли, которые, по словам хозяина, он оставил «для похорон».

Жилище артиста знавало лучшие времена. Мой знакомый, накапливая трудовой стаж, необходимый для поступления в институт, работал телефонистом. Это было примерно в 1960-м. Помню, с каким упоением он рассказывал, что ставил Мартинсону телефонный аппарат голубого цвета. Иметь голубой телефон в то время было всё равно что иметь иномарку. Такую роскошь могли позволить себе только благополучные, обеспеченные люди.

Прошло два десятка лет, от былого благополучия не осталось следа. Украшением можно считать лишь распиленный и потом склеенный бюст Мейерхольда. Всеволод Эмильевич подарил его артисту, когда тот работал в ТиМе первый сезон. После войны подарку Мастера пришлось совершить путешествие на Лубянку. Это произошло при аресте Лолы, жены Сергея Александровича. Тогда чекисты забрали из квартиры документы, фотографии и бюст Мейерхольда. Потом бюст вернули. Было видно, что его распиливали, потом склеили.

Уже потом Мартинсон случайно узнал, что следователь, который вёл дело жены, утверждал, будто Лола хранила в этом бюсте интимные письма Бухарина. Поэтому бюст распилили пополам. Никаких писем внутри не оказалось, его склеили и вернули артисту.

Зрителям памятно первое появление Керосинова в фильме «Антон Иванович сердится»: предупредив всех, что будет работать, композитор на самом деле забрался в кровать и с увлечением читает книгу о приключениях Шерлока Холмса. Разве мог предполагать тогда артист, что через много лет будет накоротке знаком с лучшим Холмсом всех времён и народов — Василием Ливановым.

Они познакомились на съёмках фильма «Ярославна, королева Франции». Молодой Ливанов играл бродячего рыцаря, пожилой Сергей Александрович — епископа Роже, духовника французского короля, посланного сопровождать его невесту, дочь российского князя, в Париж. Общих сцен у них практически не было, тем не менее артисты подружились, поскольку имелись точки пересечения за пределами съёмочной площадки. Во-первых, Мартинсон был в приятельских отношениях с отцом Василия — знаменитым Борисом Ливановым. Мало того — он сотрудничал с его дедом, Николаем Ливановым, театральным артистом. В 1934 году они вместе снимались в фильме «Восстание рыбаков». В довершение ко всему в Москве они были, можно сказать, соседями, оба жили на улице Горького. Ливанов в доме 8, Мартинсон — в доме 17.

После завершения съёмок Сергей Александрович частенько звонил своему молодому коллеге. Но мешала общению одна особенность. Василий Борисович «сова» — поздно ложится, поздно встаёт. Мартинсон же — явно выраженный «жаворонок»: рано ложился, вставал ни свет ни заря. При этом он забывал, что его режим далеко не всегда совпадает с чужими распорядками, начинал рано обзванивать знакомых, в том числе и Ливанова. При этом, как правило, Василия Борисовича звонок будил, что было не очень приятно.

А Сергей Александрович жил один, ему хотелось общаться. И о последних годах жизни легендарного артиста приходится говорить с горечью.

Почему так получается, что талантливый, знаменитый, достойный во всех отношениях человек вдруг начинает ощущать свою невостребованность? Он в чём-то ошибся, что-то неправильно делал в своей жизни? Или просто с течением времени представители более молодых поколений начинают смотреть на тебя как на мастодонта, у них свои заботы, твои интересы им чужды и непонятны, а порой даже смешны?.. Кто знает? Жизнь не складывается, как хотелось бы. Старики часто остаются одни. И виноваты в этом и сам человек, и влияющее на каждую судьбу общество. Неизвестно, кто больше.

Последнюю роль в кино Сергей Александрович сыграл в очень человечном фильме режиссёра Николая Губенко «И жизнь, и слёзы, и любовь», поставленном им по собственному сценарию.

— Средний возраст персонажей картины 85–87 лет, — рассказывал Николай Николаевич, отвечая на мои вопросы. — Это диктовало поиск тех людей, которые должны были реализовать режиссёрский замысел. В основном я опирался не на профессиональных артистов — на типажи. Но грех было не использовать тех профессионалов, великих старцев, которые оставались в живых к тому времени, к которым принадлежал и Сергей Александрович Мартинсон — артист блистательной мейерхольдовской школы, с богатым послужным списком ролей.

Я застал его уже в состоянии весьма плачевном. Но его характер, его неунывающая душевная структура позволили ему принять участие в моей картине и продемонстрировать высочайший уровень профессионализма. Хотя уже плохо слышал, плохо двигался. Но стоило сформулировать ему задачу, как он безупречно выполнял её…

В фильме «И жизнь, и слёзы, и любовь» Сергей Александрович исполнял роль старого актёра, доживающего свой век в доме престарелых. Вскоре в аналогичной ситуации оказался сам Мартинсон. Когда уже не оставалось сил готовить еду, поддерживать порядок в квартире, а помочь было некому, одинокий артист переехал в Дом ветеранов кино в московском микрорайоне Матвеевское. 2 сентября 1984 года здесь завершился его земной путь, вместивший в себя, говоря теми же пушкинскими словами, и жизнь, и слёзы, и любовь…

Похоронен актёр на Кунцевском кладбище.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА С. А. МАРТИНСОНА

1899, 25 января (6 февраля ст. ст.) — родился в Санкт-Петербурге в семье фабриканта Александра Ивановича Мартинсона и его жены Феодосии Александровны.

1908 — поступил в немецкую школу Анненшуле.

1912 — перешёл в гимназию Г. К. Штемберга.

1918 — окончил гимназию.

1919 — призван в Красную армию, служил инструктором политотдела.

1920 — стал студентом Института сценических искусств (по 1923 год).

1922 — артист петроградских театров «Вольная комедия» и «Свободный» (по 1924 год).

1924 — дебютировал в кино в фильмах «Похождения Октябрины», «Братишка» режиссёров Григория Козинцева и Леонида Трауберга из объединения ФЭКС. Переезд в Москву вместе с женой Екатериной (в девичестве Ильиной). Состоит в труппе Театра Революции (по 1929 год), занят в спектакле «Воздушный пирог» (режиссёр Алексей Грипич).

1925 — по совместительству артист Театра имени Мейерхольда (ТиМ) (по 1926 год), исполнил роль Валериана в спектакле «Мандат».

1928, 12 мая — родилась дочь Анна.

1929 — артист Государственного театра имени Мейерхольда (ГосТиМ). Исполнил роль Хлестакова в спектакле «Ревизор».

1931, 4 июня — премьера спектакля «Список благодеяний» (режиссёр Всеволод Мейерхольд) с участием Мартинсона.

1932 — становится артистом Московского мюзик-холла. Играет главного героя в спектакле «Артисты варьете» (режиссёр Николай Волконский).

29 февраля — выход звукового фильма «Две встречи» (режиссёр Яков Уринов) с участием Мартинсона.

1934, 3 февраля — премьерный показ фильма «Марионетки» (режиссёры Яков Протазанов и Порфирий Подобед) с Мартинсоном в главной роли.

Декабрь — премьера в Московском мюзик-холле спектакля «Под куполом цирка» с Мартинсоном в роли Скамейкина.

1935 — уход из семьи к артистке балета мюзик-холла Елене (Лоле) Добржанской.

1936 — закрытие Московского мюзик-холла.

1937, сентябрь — возвращение в ГосТиМ.

23 декабря — выступил на собрании, посвящённом обсуждению творческой деятельности Мейерхольда.

1938, 8 января — постановление ЦК ВКП(б) о ликвидации Государственного театра имени Вс. Мейерхольда.

1939, 27 января — у Сергея Мартинсона и Лолы Добржанской родился сын Александр (ум. 2003).

17 мая — подаёт заявление о приёме в Театр Революции (работает по 1941 год). Играет в спектаклях «Павел Греков» и «Бесприданница».

1941, июнь — завершение съёмок фильма «Антон Иванович сердится» (режиссёр Александр Романовский) с Мартинсоном в роли композитора Керосинова.

Осень — исполняет роль Гитлера в фильме Сергея Юткевича «Новые похождения Швейка» и в «Боевом киносборнике № 7».

1944 — снимается в фильмах «Свадьба» (режиссёр Исидор Анненский), «Сильва» (режиссёр Александр Ивановский).

14 апреля — награждён орденом «Знак Почёта».

1945, ноябрь — арестована Елена Сергеевна Добржанская, вторая жена Мартинсона, вскоре она заболела и скончалась в Воркуте.

Конец года — вступает в труппу нового Театра-студии киноактёра.

1947 — снимается в Одессе в фильме «Подвиг разведчика» (режиссёр Борис Барнет) в роли Вилли Поммера. Знакомится с Луизой, будущей третьей женой.

1948 — сыграл Гитлера фильме «Третий удар» (режиссёр Игорь Савченко).

1950, 6 марта — присвоено звание «Заслуженный артист РСФСР». 1956, 16 июля — у Мартинсона и его жены Луизы Николаевны родилась дочь Наталья.

1957 — уволился из Театра-студии киноактёра.

1958 — участвует в фильме режиссёра Ивана Пырьева «Идиот».

1961 — снимается в фильмах «Вечера на хуторе близ Диканьки» (режиссёр Александр Роу), «Золотой ключик» и «Алые паруса» (режиссёр Александр Птушко).

1964, 30 июня — присвоено звание «Народный артист РСФСР».

1967 — главная роль в фильме «Дядюшкин сон» (режиссёр Константин Воинов).

1974 — выход телевизионного «Бенефиса» Мартинсона (режиссёр Евгений Гинзбург).

1979, 24 января — награждён орденом Трудового Красного Знамени.

1983 — последняя роль в кино: старый актёр Егошкин в фильме «И жизнь, и слёзы, и любовь» (режиссёр Николай Губенко).

1984, 2 сентября — Сергей Александрович Мартинсон скончался. Похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.