Собрание сочинений. Том 1. Разнотык. Рассказы и фельетоны (1914–1924)

Гоголек

Летом тридцать восьмого года в Коктебеле он рассказал знакомой женщине странную историю, случившуюся еще до революции.

Ночь. Душный номер провинциальной гостиницы. Молодые офицеры, одуревшие от водки, карт и скуки, узнают, что по соседству остановился известный гипнотизер и предсказатель будущего, и отправляются к нему в поисках хоть какого-то развлечения. Человек с резкими чертами лица возмущается и гонит всех вон из номера. «Атмосфера накалялась. Внезапно черные глаза гипнотизера остановились на нем, Зощенко.

«Я ничего не буду для вас делать, господа. Я возмущен вашим поведением, и вы сейчас же покинете этот номер... Но я артист, а среди вас есть человек, который заинтересовал меня, и ему я скажу несколько слов».

Он широким шагом подошел к Зощенко и, положив тяжелую руку на его плечо, сказал, глядя в лицо:

«Вы, молодой человек, имеете недюжинные способности в области искусства. Не отрекайтесь от них. В скором времени вы станете знамениты на всю Россию. Но кончите, впрочем, плохо. Прощайте!»[1]

16 июля 1923 года его жена записывает в дневнике: «Говорил, что его до сих пор никто не понимает как нужно, смотрят на него, в большинстве случаев, как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то.

Как он часто любит это делать, проводил параллель между собой и Гоголем, которым он очень интересуется и с которым находит очень много общего. Как Гоголь, так и он совершенно погружен в свое творчество.

Муки Гоголя в поисках сюжета и формы ему совершенно понятны.

Сюжеты Гоголя — его сюжеты.

Наконец, они оба юмористы. Даже происхождение одно — хохлацкое. — «Может быть, одна кровь сказывается».

Даже в некоторых жизненных мелочах он находит сходство с своей литературной судьбой»[2].

Через три года (1926) эта параллель будет развернута в фельетоне «Товарищ Гоголь». Оказывается, «в наше переходное время» Гоголь жил бы на Васильевском острове, работал в «Смехаче» (25 рублей за фельетон), пописывал разные мелочишки, занимал трешки до среды и страдал от современной критики — точно так же, как Зощенко.

Фельетон кончался фразой: «Плохо, товарищи, быть писателем!»

В сентябре 1927 года Зощенко по просьбе редакции «Бегемота» сочиняет автобиографию.

Далее перечислено восемь «наиболее интересных» — от студента Петроградского университета до конторщика Петроградского морского порта, включая такую экзотику, как комендант почт и телеграфа, инструктор по кролиководству и куроводству, постовой милиционер в Лигове.

«Сейчас у меня биография скудная, — заканчивает Зощенко. — Писатель. Кажется, это последняя профессия в моей жизни. Мне жаль, что я остановился на этой профессии.

Это очень плохая профессия, черт ее побери! Самая плохая из двенадцати, которые я знаю».

Писатель — очень плохая профессия. Гоголь тоже кончил плохо.

Даже на гребне славы он не ждал исключений от судьбы и помнил: «Молодой человек, вы кончите плохо».

На самом деле липой оказались обе указанные в документах даты. Зощенко родился 26 июля (9 августа) 1894 года. Отец — художник-передвижник. Мать, как и положено в те времена, — домохозяйка. Сочинять стихи начал едва ли не с восьми лет. Потом написал рассказы «Пальто» и «За что?» (Такое заглавие уже было у Толстого, но это не смутило шестнадцатилетнего гимназиста. Повторение известных заголовков станет позднее его постоянным литературным приемом.) Тем не менее, школьные его сочинения оценивались, как правило, невысоко, а в восьмом классе за «Дворянское гнездо» и Лизу Калитину он заработал двойку.

После гимназии Зощенко учился на юридическом факультете университета. В пятнадцатом году после окончания ускоренных курсов ушел на фронт.

Прапорщик Зощенко честно воевал два года. Был ранен и отравлен газами. Получил четыре ордена и чин штабс-капитана. Скитался по развороченной революцией и войной России.

В записной тетради тех лет сказано: «Нужно придумать цель в жизни. Придумать идею. Или иметь в своей душе... Цель жизни — найти призвание»[3]. В орбиту этих поисков снова входит литература.

Зощенко начинает как «русский денди», поклонник (говоря более резко — эпигон) модернистской культуры в ее отечественном и иноземном вариантах — от Блока и Арцыбашева до Ницше и Пшибышевского. («Пока посылаю тебе 2 любимейшие мои книги — конечно, Блок и, конечно, Ницше».) С будущей женой он играет в игры, которые для создателя «Стихов о Прекрасной Даме» были «полной гибелью всерьез».

«Вот опять те же желанья и ожиданья и намеки, и опять старый и знакомый соблазн черных шелковых чулок. Соблазн, от которого я бежал. О, как я ненавижу свои желания. Вам не понять этого — вы женщина... Хотите, я принесу Вам мои сентиментально-крикливые цветы? Или оденусь рыцарем и с галантной улыбкой буду исполнять ваши капризы? Хотите, я придумаю для Вас «новое чувство»?»[4] Письмо, сочиненное в июне 1917 года, озаглавлено «Гимн придуманной любви» и сопровождается стихотворным эпиграфом.

А это уже сделанный через год «под Арцыбашева» рассказ «Подлец» — о страстной любви-мучении женщины-ребенка Ирины и добродетельного гордеца Бориса: она отдается («Возьми... Ты же должен...»), а он не находит в себе «зверя какого-то» («Нет, Ирина, этого вовсе не нужно. Да и не хочу, не могу, не хватает, ну, подлости, что ли»).

Революция, война, скитания, бытовые тяготы никак не отражаются на этом мире изломанных натур и прекрасных герцогинь.

Летом 1919 года в литературной студии при издательстве «Всемирная литература», организованной К. Чуковским, появился новый студист (как тогда выражались) — старший милиционер на станции Лигово.

Сначала студия работала на Литейном проспекте. Осенью переехала в только что созданный Дом искусств на Мойке, знаменитый Диск, который О. Форш назовет «Сумасшедшим кораблем».

На этом корабле пережидали трудные времена многие старые писатели — от Ф. Сологуба до А. Волынского. На него вскарабкались молодые бунтари: Тихонов, Каверин, Шкловский.

В студии К. Чуковского Зощенко прославился уже не как подражатель Блока, а как ехидный и тонкий пародист. В то же время он собирается стать историком современной литературы. В книгу «На переломе» (от нее остались лишь наброски) должны были войти главы о Блоке, Маяковском, Арцыбашеве, Вербицкой и даже учителе Чуковском.

Зощенко-критик дистанцируется от прежних игр, превращает их в тему исследования, критического и бескомпромиссного. «Вся почти литература наша современная о них, о безвольных, о неживых или придуманных. Гиппиус, Блок, Ал. Толстой, Ремизов, Ценский — все они рассказывают нам о неживых, призрачных, сонных людях. И кажется, лишь один сильный человек во всей нашей литературе — арцыбашевский Санин. <...> Сначала быт, а потом и реальная жизнь ушли из литературы. Бред, измышления своего я и родили какую-то удивительную, ненастоящую, сонную жизнь. Поэты придумали каких-то принцесс, маркизов и «принцев с Антильских островов». И мы полюбили их, нежно полюбили виденья, придуманных маркиз и призрачных чудесных Незнакомок. Жизнь окончательно ушла из литературы», — производится расчет с прошлым в незаконченной статье «Неживые люди» (1919)[5].

Но писатель быстро победил историка литературы. Первой альтернативой прежним увлечениям становятся рассказы «Любовь», «Старуха Врангель», «Мадонна». Вместо маркиз и принцев в них появляются проститутки, воры и сотрудники ЧК на фоне современного Питера. Современники, не знавшие о допечатном Зощенко, сразу уверенно опознали в начинающем писателе наследника гоголевского гротеска и чеховской психологической парадоксальности.

Чуть позднее Зощенко счастливо находит образ Назара Ильича господина Синебрюхова, незадачливого вояки, неутомимого рассказчика, бедного Макара, на голову которого валятся многочисленные «чертовинки» революционной эпохи. Эстетически маска Синебрюхова была алхимической смесью гоголевского Рудого Панька с его простодушно-ироническим сказом и лесковского Левши, русского таланта с трагической судьбой. «Я такой человек, что все могу... Хочешь — могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь — каким ни на есть рукомеслом займусь, — все у меня в руках кипит и вертится.

А что до отвлеченных предметов, — там, может быть, рассказ рассказать, или какое-нибудь тоненькое дельце выяснить, — пожалуйста: это для меня очень даже просто и великолепно».

Синебрюхов принес автору первую известность. Он читает рассказы на заседаниях группы «Серапионовы братья», членом которой становится со дня основания в феврале 1921 года. Когда в конце того же года Елизавета Полонская, единственная из серапионовых сестер, предлагает Зощенко издать книгу, он собирает ее из четырех синебрюховских рассказов.

Первыми читателями и почитателями Зощенко оказались типографские наборщики. «Метранпаж сказал Берману: “Я никогда не слыхал, чтобы наши наборщики так смеялись! Книга будет иметь успех”»[6].

Точно так же фыркали наборщики почти сто лет назад, первыми читая гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Это был окончательный выбор. Начинается вторая — литературная — судьба Михаила Зощенко.

Но (еще одно предупреждение-предсказание?) часть тиража книжки Зощенко оказывается под другой обложкой — печатавшейся в той же типографии брошюры «О трагическом».

Знаменитым на всю Россию он стал почти мгновенно. Двадцатые годы проходят под знаком Зощенко.

Ему пишут многочисленные письма (частично он использует их в книге «Письма к писателю»). К нему домой ходят восхищенные поклонницы. Его именем прикрываются самозванцы.

За его рассказы бьются журналы, имеющие хоть какое-то отношение к юмору. Появляются десятки его книг и книжечек. Уже в 1929 году начинает издаваться его собрание сочинений. Годом раньше книга о нем со статьями В. Шкловского, А. Бармина, В. Виноградова выходит в серии «Мастера современной прозы».

Зощенко заинтересованно читают «человек с улицы» — но также Горький, Тынянов, Мандельштам, Чуковский. Однако видят и ценят они настолько разное, что кажется: писателей с фамилией Зощенко в 1920-е годы было двое.

Приятель и соавтор Зощенко, художник Николай Радлов, сделал однажды дружеский шарж. Многие думают, что он такой (на рисунке разухабистый, модно завитый, оскалившийся в улыбке здоровяк с роскошным бантом на шее сидит за столом с бутылкой водки и наполненным стаканом), а он... такой (за тем же столом, подперев голову рукой и закрыв глаза, — унылый аккуратно причесанный человек, перед которым — два больших пузырька с пришпиленными рецептами и рюмка с лекарством).

В те же годы тот же парадокс фиксирует наблюдательный журналист: «Читатель, живущий вдалеке, услышав знакомую фамилию автора веселых рассказов Зощенко, ждет встретить в жизни полнокровного человека, толстощекого весельчака, с энергичными жестами сангвиника. Нет, у Михаила Зощенко неподвижное, смуглое до черноты лицо, худые щеки, бледные безжизненные губы. Он смотрит на вас усталыми глазами. Кажется, нет большей разницы между воображаемым и действительным обликом писателя»[7].

Два контрастных облика не только разграничивают жизнь и искусство, автора и «образ автора». В двадцатые-тридцатые годы заинтересованный читатель, даже не сталкиваясь с оригиналом, мог вообразить, сконструировать, представить несколько разных образов автора с одной и той же фамилией — Зощенко.

Для широкого читателя автор «Бани» и «Аристократки» король смеха был главным и единственным. Между тем проза Зощенко движется в двадцатые годы сразу в двух направлениях. Эти линии прозы различаются жанрово, тематически, персонажно, стилистически. Публикуясь вперемежку, произведения Зощенко исторически оказываются разными этапами, разными гранями диалога писателя с традицией и его отношений с современностью.

По апокрифической фразе Достоевского, «все мы вышли из гоголевской “Шинели”». Такой «шинелью» для «первого Зощенко» становится вся русская литература. Его проза вырастает на мощном фундаменте классической традиции: не только из гоголевской шинели, но из пушкинских фрака и армяка, живописных лохмотьев Достоевского, чеховского сюртука.

В 1923 году, наряду с короткими рассказами, Зощенко пишет повести «Коза» и «Аполлон и Тамара». В 1924 году к ним добавились «Мудрость» и «Люди». В следующем — «Страшная ночь» и «О чем пел соловей». В 1926-м — «Веселое приключение».

Семь вещей составили сборник «Сентиментальные повести». Чуть позднее написана «Сирень цветет» (1930).

В итоге повести стали книгой, объединенной темами, мотивами и образом автора со своим голосом и стилем. В первом полном издании Зощенко сопроводил ее целыми четырьмя предисловиями.

Уже здесь начиналась игра писателя с читателем. Первое предисловие подписано И. В. Коленкоровым. Во втором дана биографическая справка о нем со ссылкой на повесть «Люди», где «тепло и любовно» выведена его родная сестра Катерина Васильевна Коленкорова. Лишь в четвертом предисловии Зощенко объяснил:

«Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия и меланхолия — вот чем пришлось наделить нам своего «выдвиженца» И. В. Коленкорова. Сам же автор — писатель М. М. Зощенко, сын и брат таких же нездоровых людей, — давно перешагнул все это. И в настоящее время он никаких противоречий не имеет. У него на душе полная ясность и розы распускаются».

В таких объяснениях, как и вообще в многочисленных отступлениях Автора (Коленкорова? Зощенко?), сопровождающих каждый сюжет, звучала внутренняя ирония, комическое коварство. Подлинный смысл слов противоречил сказанному. Сам автор перешагнул все это — но душевного спокойствия все же нет, как ни уверяет он в обратном. Он остается «сыном и братом» своих неприкаянных персонажей.

Этих людей двойной автор Коленкоров-Зощенко в разных предисловиях определяет сходно.

«Эта книга специально написана о маленьком человеке, об обывателе, во всей его неприглядной красе... На общем фоне громадных масштабов и идей эти повести о мелких, слабых людях и обывателях, эта книга о жалкой уходящей жизни действительно, надо полагать, зазвучит для некоторых критиков какой-то визгливой флейтой, какой-то сентиментальной оскорбительной требухой».

«Тут перед вашими глазами пройдет целая галерея уходящих типов».

«В силу прошлых недоразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведутся эти повести, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентный тип, которому случилось жить на переломе двух эпох».

В авторском фокусе соединяются, накладываются друг на друга два ключевых образа русской классики — «маленький человек» и «лишний человек» (средний интеллигентный тип). На переломе эпох их судьбы начинают драматически совпадать, рифмоваться.

В том же двадцать втором году, когда Зощенко сочиняет первую сентиментальную повесть, О. Мандельштам публикует пророческую статью «Конец романа». В ней шла речь не только о литературе — о судьбе человека и культуры в новой социальной реальности.

«Мера романа — человеческая биография или система биографий», — рассуждал Мандельштам. Поэтому старые романы от «Манон Леско» до «Анны Карениной» и «Мадам Бовари» были «столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа. Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией».

Интерес к роману с его фабулой и психологической мотивировкой был, следовательно, интересом к частному человеку, признанием его роли и значения в истории. «Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа... — диагностирует Мандельштам. — Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии...

Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится все более жестокой. Само понятие действия личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления»[8].

Бессилие психологических мотивов перед реальными силами, вышедшими на арену истории, становится внутренней темой книги Зощенко. Распыление, гибель, исчезновение — итогом жизни практически всех героев.

«Сентиментальные повести» свидетельствуют о том, что всякие «сантименты» кончились. Наступила жестокая эпоха выживания.

Зощенко, как уже сказано, сознательно ступает в след романа, в след русской классики, варьируя ее темы и сюжеты, но перенося ее героев в современность. Тем отчетливее становятся разрыв времен, глубина пропасти, масштабы катастрофы.

Название цикла напоминает о Карамзине с его «Бедной Лизой» и незаконченным «Рыцарем нашего времени».

Повесть «Коза» — история бедного чиновника, коллежского регистратора Забежкина — предельно точная вариация, калька гоголевской «Шинели». У обоих героев, безнадежно одиноких, затерянных в чужом и чуждом мире чиновного Петербурга, возникает убогая, но теплая мечта (шинель у одного, коза у другого). Она разрушается жестокой реальностью (шинель крадут, коза оказывается чужой). После этого Акакий Акакиевич умирает, а Забежкин исчезает, растворяется в пространстве.

«Я брат твой», — звенят в сознании гоголевского молодого человека слова, которые он будто бы слышал от Башмачкина, обижаемого департаментскими шутниками. «Ну, как, брат Забежкин? — спрашивает в минуту прозрения вытеснивший его из жизни, из сердца Домны Павловны владелец козы. — Ну, терпи, терпи. Русскому человеку невозможно, чтоб не терпеть. Терпи, брат Забежкин».

История драматической любви Аполлона Семеновича Перепенчука и Тамары Омельченко варьирует уже тургеневские сюжеты (скажем, «Дневника лишнего человека» или «Накануне»).

Короткая повесть «Мудрость» с главным мотивом запоздавшего прозрения и внезапной смерти отсылает к «Обломову» и чеховским рассказам. Чеховскую миниатюру «О бренности» (1886) можно считать прямым анекдотическим источником драматической новеллы Зощенко.

«Страшная ночь» переводит в гротескно-фантасмагорический план сюжет еще одного чеховского рассказа — «Упразднили!» (1885). Чеховский отставной прапорщик Вывертов потрясен и поражен неожиданным упразднением его прежнего чина: «Ежели я теперь не прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль? Стало быть, ежели я вас понимаю, мне может теперь всякий сгрубить, может на меня тыкнуть?» В его воображении возникает и такая картина:

«Вылезая из брички, он робко взглянул на небо: не упразднили ли уж и солнца?»

В сознании зощенковского музыканта Котофеева возможное изобретение электрического треугольника приобретает апокалипсические масштабы: «Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда? Чем, кроме этого, я прикреплен?» И тогда, преследуемый толпой, он бросается на колокольню: «Борис Иванович Котофеев, с трудом раскачивая тяжелый медный язык, бил по колоколу, будто нарочно стараясь этим разбудить весь город, всех людей».

Повесть «Веселое приключение», напротив, в анекдотическом ключе трансформирует фабулы «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»: молодой человек является причиной смерти богатой старухи и получает наследство. Однако у Зощенко дело вовсе не в философии, не в желании «мысль разрешить» и позволить себе «кровь по совести», а всего-навсего в поиске денег на поход в кино с любимой девушкой.

Философская трагедия Достоевского сменяется у Зощенко драмой семи гривен.

Место действия сентиментальных повестей — то Петербург («Коза»), то глубокая провинция (Большая Проломная улица в «Аполлоне и Тамаре», Задний проспект в «Страшной ночи»). Но петербургские углы вполне достойны провинциальных закоулков: и то и другое изображено в гоголевском неприглядно-бытовом, любовно-извиняющемся ключе.

«Ого, — вдруг подумал Забежкин, — куда же это такое я зашел? Каменноостровский... Карповка... Сверну», — подумал Забежкин. И свернул по Карповке.

И вот — трава. Петух. Коза пасется. Лавчонки у ворот. Деревня, совсем деревня!» («Коза»).

Петербургский пейзаж Зощенко забавно рифмуется с послереволюционным царскосельским пейзажем Ахматовой, словно объединяющим мотивы «Козы» и «Аполлона и Тамары»: «В Царском, тогда — «Детское имени товарища Урицкого», почти у всех были козы; их почему-то всех звали Тамарами»[9].

А вот провинциальный вид, явственно напоминающий о «фламандской школы пестром соре» из «Евгения Онегина»:

Где-то далеко-далеко от этих заросших лопухами двориков и кривых улочек проносятся исторические бури: герои уходят на войну, эмигрируют, переживают революцию. Иногда в повестях мелькает точная дата.

Однако большое историческое время всегда отражается в малом. События и катастрофы приобретают житейский, бытовой, но от этого не менее неразрешимый характер.

В 1920 году Е. Замятин напишет рассказ «Пещера»: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома скалы; в скалах пещеры... Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья — пещерные люди отступали из пещеры в пещеру».

Этот пещерный быт надвигается, как новая геологическая эпоха, новый ледниковый период. Зощенковские герои, «маленькие лишние люди» старой классики, не могут приспособиться к нему и вымирают не подобно мамонтам, а как беззащитные басенные зайцы и ягнята, расплющенные железной пятой шагавшей по людским судьбам истории.

Где они, музыканты Пушкина, Гоголя и Одоевского, таперы Чехова и Куприна? «В городе таперов не было, да они были и не нужны. С условиями нового быта многие профессии стали ненужными, среди них профессия тапера была вымирающей» («Аполлон и Тамара»).

Столь же лишним чувствует себя в родном городе вернувшийся из-за границы Иван Иванович Белокопытов. Никому здесь не нужны его латынь и испанский язык, игра на арфе и знание электричества. Еще более дико выглядит в провинциальном интерьере его жена-балерина: «А она, в своих трусиках и в розовом газе, прыгала, как дура, вокруг зеркала, топоча ногами и закидывая кверху тонковатые свои руки с острыми локтями» («Люди»).

Один из неосуществленных замыслов Салтыкова-Щедрина — «Книга об умирающих». «Сентиментальные повести» — книга об умирающей, уходящей, ускользающей жизни, о мире, в котором нет места «цветущей сложности», очаровательной бесполезности, любви, красоте и прочим старорежимным вещам. На смену им приходит «организованное упрощение», не жизнь, а борьба за жизнь, почти биологическое выживание.

Но даже такие по видимости циничные идеи не меняют жизнь героев, не спасают их, оставаясь «философией». Побеждают, выживают другие особи: те, кто не рассуждает, а существует в предлагаемых обстоятельствах на уровне биологических реакций, не оглядывается назад, а принимает новые правила игры, новый быт как нечто, не подвергаемое сомнению и обсуждениям.

Герой повести «Сирень цветет» тоже предполагает, что «без корысти никто никогда и ничего не делает».

Такова последняя фраза последней повести. Так заканчивается книга.

Расставаясь с классическими персонажами и прежней жизнью, Зощенко строит иной, тоже весьма не похожий на предшественников, образ автора.

Иван Васильевич Коленкоров, подставной рассказчик, формально напоминает пушкинского Ивана Петровича Белкина или гоголевского Рудого Панька. Но дело даже не в том, что в предисловиях, сочиняя его биографию, Зощенко пародирует критические штампы двадцатых годов: «Он родился в 1882 году в городе Торжке (Тверской губ.), в мелкобуржуазной семье дамского портного... В настоящее время И. В. Коленкоров, принадлежащий к правому крылу попутчиков, перестраивается и, вероятно, в скором времени займет одно из видных мест среди писателей натуральной школы».

В отличие от простодушия, искренности, добродушной веселости старых рассказчиков, автор сентиментальных повестей ведет бесконечный «оговорочный» диалог с читателем и критикой. Каждая повесть, кроме «Козы» и «Мудрости», предваряется авторскими объяснениями, обнаруживающими его глубокое родство с этим уходящим миром (оно было и у Белкина с Рудым Панько) и в то же время опасения и страхи по поводу этой связи, этих сюжетов и героев.

Ощущение «конца романа», смена литературного типа, естественно, требовали иного литературного стиля.

«Замечателен язык «Повестей», — писал К. Чуковский. — Это почти литературный язык, но — с легким смердяковским оттенком... Это язык полуинтеллигента тех лет, артистически разработанный Зощенко во всех своих оттенках и тональностях»[10].

Действительно, язык сентиментальных повестей выстраивается в широком стилевом диапазоне и отличается неожиданностью переходов и резкостью столкновения разных лексических пластов, от высокого стиля до вульгаризмов и просторечия. Даже в авторской (коленкоровской) речи все время смешиваются «их» и «ихний», «пусть» и «пущай».

Литературные клише, банальности с «легким смердяковским оттенком» («Весь вечер он плакал у ее ног и с невыразимой страстью и тоской целовал ее колени», «Лизочка Рундукова побежала за ним и, догнав его на улице, заламывая руки, стала лепетать и спрашивать: ну, как? Что? Есть ли надежда? И что пущай врач знает, что она не перенесет гибели этого человека») сменяются вдруг прозой редкой чистоты, написанной прозрачным классическим языком XIX века.

В октябре 1927 года К. Чуковский рассказывает о своей встрече с Зощенко в дневнике: «“Ах, какую я теперь отличную повесть пишу... для второго тома «Сентиментальных повестей», вы и представить себе не можете...”

Мы вышли на улицу, а он продолжал искренне восхищаться своей будущей повестью.

“Предисловие у меня уже готово. Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть — может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате. Героем будет тот же Забежкин, вроде него, но сюжет, сюжет”.

— Какой же сюжет? — спросил я.

— Нет, сюжета я еще не скажу... Но вам первому прочту, чуть напишется»[11].

Не написалось. После этого разговора первый том был дополнен лишь одной вещью, «Сирень цветет», да появилась примыкающая к «сантиментальному циклу» повесть «Мишель Синягин» (1930).

В 1928 году в иронической автобиографии «О себе, о критиках и о своей работе» Зощенко не столько объяснялся, сколько оправдывался:

Что же, если сентиментальные повести и были пародией, то не только в общепринятом, но и в особом, тыняновском, смысле: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия».

Зощенко расставался с прошлым по-гоголевски — стихами в прозе, смехом сквозь слезы.

К концу двадцатых годов «среда», которая это хорошо понимала, сама становилась исчезающим объектом.

У Зощенко взят нижний этаж, но той же самой — уходящей — среды. Может быть, поэтому второй том «Сентиментальных повестей» так и не состоялся.

В книге «Перед восходом солнца» есть рассказ о выступлении, относящийся к середине двадцатых годов.

К. Чуковский вполне правдоподобно предположил, что «ерундой» для харьковско-ростовской публики была одна из сентиментальных повестей: люди пришли на выступление не такого писателя. Не менее правдоподобно и другое: требовали дать «Баню» и «Аристократку» не Белокопытовы и Котофеевы (в этой среде не принято криками общаться с писателем), а Вася Былинкин или зав. хлебопекарней Яркин.

И он — давал!

«Второй Зощенко» был не началом, но антитезой миру сентиментальных повестей.

Вопрос «О чем поет соловей?» в этом мире уже не встает.

Соловей поет по одной-единственной причине: потому что хочет жрать.

Вторая книга, вторая поэтика такого Зощенко сложилась параллельно с «Сентиментальными повестями» из десятков маленьких сборников, нескольких сотен текстов (текстиков), разбросанных по страницам «Смехача», «Бузотера», «Ревизора», «Мухомора», «Огонька», «Чудака», «Дрезины», «Бегемота», «Красного ворона» и «Красного журнала для всех».

Азарт, с которым писатель погрузился в этот традиционно презираемый серьезными писателями мир, вызывал иронию серапионовых братьев и презрение серапионовых девиц.

«Зощенко всерьез считает свою работу в юмористических приложениях стоящей. Тоже — дачный муж» (К. Федин — Л. Лунцу, 20 июля 1923 г.)[12].

«Он выпустил в «Радуге» юмористические рассказы — скверное впечатление производит книжонка. А он — серьезно к ней, гордится спросом. Мне за него, за его талант обидно» (Л. Харитон — Л. Лунцу, 8 августа 1923 г.)[13].

Как Чехов для современников долгое время был скрыт за масками Антоши Чехонте или Человека без селезенки, большинство читателей Зощенко двадцатых годов видели в нем не сентиментального И. В. Коленкорова, а разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалыча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. Прищемихина и прочих. Востребован публикой оказался не автор «Козы» и «Людей», а сочинитель «Бани» и «Аристократки».

Личный выбор, эстетическая удача и историческая закономерность, наложившись друг на друга, привели к образованию «феномена Зощенко».

В двадцатые-тридцатые годы писатель много раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства — психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось» («Литература должна быть народной»).

Это были претензии и к себе в роли «правого попутчика» И. В. Коленкорова, в сентиментальных повестях которого доминировали психологические переживания интеллигента.

Между тем, в стране случилась революция. На осознании этого фундаментального факта строится вторая, противостоящая «Сентиментальным повестям», поэтика Зощенко двадцатых годов.

Как и Мандельштам (и по тем же причинам), Зощенко констатирует «конец романа», построенного на старом «гуманистическом» отношении к самостоятельно творимой человеком биографии.

«Вот в литературе существует так называемый «социальный заказ». Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно.

Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.

Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, — заказывают, конечно же, не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции» («О себе, о критиках и о своей работе»).

Зощенко берется за эту неуважаемую мелкую форму — «чушь», «ерунду собачью». Вместо красного Толстого (на эту роль в двадцатые годы претендуют многие — от настоящего «третьего Толстого» до Фадеева, от П. Романова до соратника-серапиона К. Федина) Зощенко выбирает роль советского Антоши Чехонте, которого тоже поначалу связывали с самыми плохими литературными традициями. «Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили в «Новом времени», «Осколках» и проч.», — признавался Чехову Михайловский[14].

Главным чеховским жанром в восьмидесятые годы была сценка. В ее основе — забавный случай, конфуз, анекдот. Композиционно такой текст состоит из короткой повествовательной экспозиции-вступления, обозначения некой парадоксальной ситуации и оживленного — с установкой на комизм — обсуждения ее несколькими персонажами. Доминантой сценки, таким образом, оказывался диалог, разговор; она воспринималась как мини-драма, сверхкраткий водевиль, в котором ремарки превратились в короткие повествовательные связки. Таковы у Чехова «Хирургия», «Налим», «Хамелеон», «Унтер Пришибеев» и многое другое.

Сценочную традицию продолжили писатели из журнала «Сатирикон» (А. Аверченко, Тэффи, А. Бухов), но их тематический репертуар сузился, и потому юмор стал легким, однотонным, однообразным.

При необходимости шутить ежедневно, отмечаться едва ли не в каждом номере тонкого еженедельного журнала проблемой становился поиск темы. Антоша Чехонте лихорадочно ищет темы на улице и в газетах, в шутку обещает платить за придуманные темы знакомым и родственникам.

Главным ориентиром, компасом для «осколочной» беллетристики был календарь, движение по годовому кругу: Рождество — Масленица — Пасха — открытие охотничьего сезона — дачные романы — осеннее возвращение в департамент или университет — снова святки. Так в литературе отражалась устоявшаяся, обычная, нормальная жизнь.

Сценки Михалыча очень далеки от тех, что сочиняли в восьмидесятые годы Антоша Чехонте или Лейкин. Старый осколочно-сатириконский быт исчез, превратился в пыль, на смену ему пришли совсем иные темы и проблемы.

В 1927 году в Париже В. Ходасевич, прочитав два новых сборника Зощенко, занялся подсчетами. В 99 мелких рассказах, «эпизодах советской повседневности», составляющих «гущу советской обывательской жизни» он обнаружил лишь по одному убийству, изготовлению фальшивой монеты, мошенничеству и взятке, но зато десять драк, семнадцать случаев воровства, «ряд вещей, в которых пьянство составляет основную, главную тему», множество не поддающихся учету случаев хулиганства, изумительной темноты и прегрешений «на семейном фронте»[15].

Эпитет изумительный демонстрирует внешнюю точку зрения на зощенковский «самоцветный быт». Между тем принципиальной особенностью второй поэтики Зощенко был взгляд изнутри, с точки зрения центрального персонажа-протагониста, находящегося в гуще новой повседневности.

Ю. К. Щеглов определял рассказы Зощенко как «энциклопедию некультурности». Парадоксально, однако, что эта некультурность становится фундаментом новой, возникающей на развалинах прежней, культуры.

В «Сентиментальных повестях» Зощенко сталкивал новые формы с прежними, уже теряющими почву, превращающимися в эпигонство, неспособными защищаться. В рассказах двадцатых годов он создает универсальную картину, фундаментальный лексикон новой культуры в ее обыденном, бытовом, низовом варианте.

«Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным», — объяснял позднее писатель в «Возвращенной молодости».

Этот знакомый герой, никогда не читавший не только Ницше, но и Блока с Есениным, вдруг заговорил у Зощенко своим языком, очень далеким как от старой интеллигентской речи, так и от современного публицистического жаргона.

На конфликте языков во многом строились «Сентиментальные повести».

Может быть, наиболее остро — гротескно — столкновение старого и нового языков представил М. Булгаков в «Собачьем сердце» (1925), повести, сочинявшейся одновременно с текстами малоформатного Зощенко.

Окончательно очеловечившись и освоившись в новом мире, Шариков начинает философствовать.

Герои «Сентиментальных повестей» (правда, не все) еще помнили извините и пожалуйста. В новом мире Зощенко они становятся забытыми словами. Интеллигентные профессора и ассистенты перестают быть активными действующими лицами, оттесняются на периферию, а весь передний план занимает по-настоящему говорящий рассказчик.

Повествование от лица героя на его специфически-неправильном языке, сочетающем просторечие и бюрократически-идеологические штампы эпохи, обычно называют сказом, сказовой манерой.

Сказ сделался фирменной маркой Зощенко двадцатых годов. У современников выражение «зощенковский язык» стало почти термином.

«Послышались лихие выкрики парнишек: «Каму курикильной бумаги» или «папирос Джиакондра» в оболочке с изображением леонардовской Моны-Лизы. Тоже появились в вольной продаже прозванные обывателями «спички шведские, головки советские, пять минут вонь, потом огонь». С развитием частной торговли поползли наверх и цены. Уже осенью слово «миллион» стало настолько ходячим, что обратилось в «лимон», хотя появившийся на рынке давно забытый фрукт и продавался еще только за каких-нибудь двадцать тысяч.

Появилось вообще много отвечающих меняющемуся образу жизни речений, и стал понемногу расцветать, готовя пищу для вдохновения Зощенки, советский обывательский фольклор», — восстанавливает ситуацию начала нэпа современник.

Однако отношение к сказу, и стилистической манере Зощенко вообще, было неоднозначным: уровень аудитории определял тип реакции.

«Для кого я пишу? Я пишу, во всяком случае, имею стремление писать для массового советского читателя», — объяснялся писатель.

Этот массовый читатель воспринимал язык Зощенко не как обывательский, а как свой, привычный и безальтернативный. Подслушал ли его писатель на улице или навязал «улице» созданный в «творческой лаборатории» стиль — не столь важно. Скорее всего, процесс был двухсторонним.

Но для медика Преображенского и профессоров-филологов, для коллег-писателей сказовые новеллы Зощенко, часто основанные на анекдоте, были литературной игрой, удавшимся экспериментом на фоне иных традиций и представлений.

«Особо следует отметить рассказы Зощенко, которые в новой форме возрождают комический сказ, восходя то к Лескову, то к Гоголю. Его юморески уже вошли в эстрадный репертуар рассказчиков и стали фактически жить вне книги», — замечал Б. М. Эйхенбаум[16].

Проницательный Мандельштам именно в этом направлении видел выход для литературы в эпоху «конца романа»: «Серапионовцы и Пильняк (их старший брат, и не нужно его от них отделять) не могут угодить серьезному читателю, они подозрительны по анекдоту, то есть угрожают фабулой. Фабулы, то есть большого повествовательного дыхания, нет и в помине, но анекдот щекочет усиками из каждой щели... Милый анекдот, первое и радостное порхание фабулы, освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии»[17].

О Зощенко в этой статье не было речи лишь потому, что в двадцать втором году он сочинял свои первые тексты.

Так, в споре с одними художественными традициями и опорой на другие, сформировалась модель зощенковского короткого рассказа: новый тип, изображенный новым, «исполняющим обязанности пролетарского», писателем особым, подвергшимся «организованному упрощению», языком, рассчитанным на нового, далекого от «высокой» литературы читателя.

Действие рассказа обычно происходит в каком-то «публичном» хронотопе: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда.

Коллизия обозначена в первых же фразах: «Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей золотом» («Богатая жизнь»); «У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу» («Собачий нюх»); «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой» («Нервные люди»).

А дальше — всего на двух-трех страницах — начинается объяснение: комическая детализация и речевая раскраска.

Мерный повтор бесконечных говорит, разрубающих в середине каждую фразу, в конце концов придает диалогам некий почти стихотворный ритм. Выделенное в особое предложение скучает неожиданно обнаруживает под маской простодушного рассказчика ироничного автора.

В мире коротких рассказов Зощенко «все переворотилось». «Верхние» духовные чувства и культурные реакции, которыми жили персонажи старой литературы и вслед за ними герои «Сентиментальных повестей», оказались срезаны под корень. Освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии обернулось его утратой. Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего — голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.

Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а «дохнут». Кухонный ежик становится причиной коммунальной войны на истребление («Нервные люди»). Пришедшая на свидание с сыном в тюрьму мать может поговорить только о дымящей на кухне плите («Родные люди»).

Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет («Театральный механизм»), то в виде скандала в гардеробе («Мелкий случай») или толкучки при входе в зрительный зал («Кинодрама»).

Мир иной, «заграница», предстает здесь баночкой крема, который на самом деле оказывается средством от блох («Качество продукции»), диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана («Диктофон»), гордым французом, подавившимся куриной костью («Иностранцы»).

О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне («Приятная встреча»). За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль («Жертва революции»). А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка, конечно, и Бога нету — химия все...» («Исповедь»).

Мир «второго Зощенко» двадцатых годов — безблагодатен, внутренне однороден, горизонтален, лишен духовной вертикали.

«Можно сказать, что ни у автора, ни у героев, ни у предполагаемого слушателя Зощенки «отрыва от масс» не наблюдается. Напротив, все люди свои. Одним словом, «уважаемые граждане». И тут-то вскрывается нечто исключительное, важнейшее: все это не просто воры, пьяницы и хулиганы, — но воры, пьяницы, хулиганы, пошляки сознательные, знающие себе цену, руководимые не чем-нибудь, а высшими мотивами: «пролетарской» идеологией, заветами вождей, новой добродетелью и высокими лозунгами», — дожимает В. Ходасевич свой тезис о мире Зощенко как точном слепке советской жизни.

На самом деле отношения между большим и малым миром у Зощенко не так однозначны.

Во-первых, в его рассказах почти нет партийных вождей, ударных строек, трудового энтузиазма, борьбы за власть Советов и прочих атрибутов первых послереволюционных лет (об этом писали и зощенковские товарищи-серапионы: Вс. Иванов, Федин, Тихонов). Избрав мелкую форму, Зощенко срезает не только духовную, но и социальную вертикаль, вставая на точку зрения своего героя-рассказчика, далекого от «ураганной идеологии».

Когда же такого рода темы и мотивы появляются, то, включаясь в кругозор повествователя, встраиваясь в обычную зощенковскую фабулу серьезного, обстоятельного рассказа о «выеденном яйце», они приобретают откровенно иронический характер.

«Я всегда симпатизировал центральным убеждениям. Даже вот когда в эпоху военного коммунизма нэп вводили, я не протестовал.

Нэп — так нэп. Вам видней. Но, между прочим, при введении нэпа сердце у меня отчаянно сжималось. Я как бы предчувствовал некоторые резкие перемены. И, действительно, при военном коммунизме было куда свободней в отношении культуры и цивилизации», — признается рассказчик «Прелестей культуры» (1927).

Дальше, однако, следует повествование о его страданиях в театре, куда, в связи с новой экономической политикой, перестали пускать в пальто и где нижняя рубаха выглядит экзотически.

«Или как в одном плакате сказано: «Не пей! С пьяных глаз ты можешь обнять классового врага!» И очень даже просто». Этот бдительный лозунг завершает рассказ о приключениях напившегося во время ялтинского землетрясения сапожника Снопкова («Землетрясение», 1929).

Зощенковская злободневность без политики позволяла до поры до времени избегать цензурных проблем и придирок.

Когда его поклонницы «Валька с Нюркой» попросили прислать запрещенные цензурой рассказы, которые интереснее читать, Зощенко, кажется, искренне, разъяснил: «Этим милым и развязным студенткам я ответил, что неизданных и запрещенных цензурой рассказов у меня не имеется.

И в самом деле, у меня не было таких рассказов. Цензура мне все пропускала. Крайне признательный за это, я и сам в дальнейшем вел себя добропорядочно и не писал рассказов, которые могли бы не пойти» («Письма к писателю»).

Со временем добропорядочность помогать перестала. В тридцать седьмом году из книжки «Сентиментальные повести» цензура выбросит много раз напечатанную повесть «Люди» и сделает «вычерки и исправления» еще на тридцати страницах.

Еще более забавная, абсолютно зощенковская история произойдет с другим текстом. В рассказе «Неприятная история» (1927) социальная вертикаль вдруг появляется. Действие происходит «кажись, что в 1924 году». Подгулявшие гости, поспорив на политические темы, звонят в Кремль, чтобы получить справку о троцкизме у самого товарища Троцкого. Ответный звонок из Кремля (на самом деле всех разыгрывает из соседней телефонной будки один из приятелей) повергает подгулявшую компанию в священный ужас.

В «Голубой книге» «Неприятная история» превратилась в «Интересный случай в гостях», а место разоблаченного и высланного тов. Троцкого занял другой партийный вождь, товарищ Рыков. Потом был разоблачен и он — и в зощенковском тексте появился анонимный «товарищ председатель».

Вожди в рассказе менялись в соответствии с зигзагами советской политической истории. Но Госстрах и госужас обывателей оставались неизменными. Домохозяйка Дарья Васильевна Пилатова, кажется, больше боится кремлевского вождя, чем ершалаимские обыватели — Понтия Пилата.

В письме следующему «любимому вождю», Сталину, Булгаков называл себя сатирическим писателем, учеником Салтыкова-Щедрина.

Зощенко, в связи с веяниями эпохи, в поздней статье водружал на этот пьедестал Чехова. «Маленькие комические новеллы Чехова, сложенные вместе, дают мозаическую картину общества, зарисованного несколько карикатурно, но весьма едко и сатирично. Современники не захотели увидеть себя в качестве объектов человеческого смеха. Сатирические зарисовки показались вполне пошловатыми, анекдотичными. И смех Чехова был квалифицирован иначе, чем следовало квалифицировать. В комических рассказах и в дальнейших произведениях Чехова была усмотрена не сатира, а какая-то равнодушная, безразличная, постная улыбка, какой вообще не бывает в литературной природе» («О комическом в произведениях Чехова», 1944)[18].

Между тем, такое объяснение не углубляло, а упрощало творчество Чехова.

Сатирический смех жесток, беспощаден и однозначен. Он предполагает внешний, определенный взгляд на человека и природу, большую долю абстракции, бичевание и разоблачение. Улыбка (почему обязательно постная и равнодушная?) человечнее и долговечнее саркастического хохота.

Чехов, даже будучи еще Антошей Чехонте, постоянно вываливается из сатиры, дает более широкий и эмоционально разнообразный диапазон эмоций, архитектонических форм.

Гораздо точнее был Бунин, оценивший свободу и разнообразие — не обязательно однопланового, сатирически уничтожающего — чеховского смеха. «Если бы он даже ничего не написал, кроме «Скоропостижной конской смерти» или «Романа с контрабасом», то и тогда можно было сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку, могут только очень умные люди, у которых ум “по всем жилушкам переливается”»[19].

Чем дальше, тем больше Зощенко «натаскивал» себя на сатиру, сочинял заказные фельетоны и комедии, в том числе на международные темы, хотя так ни разу и не побывал за границей. Но когда он давал свободу своему таланту, хорошая шутка, словесная игра — как у Гоголя, как у Лескова, как у Чехова — побеждали головное задание и приобретали самостоятельную ценность.

То, что в Чехове увидел Бунин, в раннем Зощенко, вопреки многим другим оценкам, заметил издалека, из заграничной Риги, Петр Пильский (критик даже издавал зощенковские тексты, переделывая их). «Он полон самого искреннего простодушия. Зощенко добр, ласков и мягок... Его наблюдательность жива и энергична. Он пишет не только весело, но и веселясь. Его творчество полно игры, игривости, игристости. Он не только забавляет, но и забавляется сам... По национальному типу юмора, полнокровности веселья, беззаветной шутливости, переливающемуся смеху, в своих чертах простоты и добродушия, Зощенко кажется не великороссом и вместе с Аверченкой и Гоголем несет на себе украинские отсветы» («Простой смех. Зощенко, его учителя, успех и разгадка», 1928)[20].

Простые с виду мелочишки Зощенко, тем не менее, оказываются вещами эмоционально подвижными.

В рассказе «Тяжелые времена» (1925) некий Иван Егорыч заходит в магазин вместе с Маруськой, которая при ближайшем рассмотрении оказывается лошадью. Начинается колоритный сценочный диалог.

Все-таки изгнанный из магазина под угрозой вызова милиции лошадиный владелец подает последнюю реплику под занавес:

В соответствии с заявленной точкой зрения на Зощенко как летописца советского обывательского быта, «больше сатирика, а не юмориста», Ходасевич и в этом сюжете увидал обличительный смысл. «Один не иначе ходит за покупками, как водя за собой лошадь. Другой, когда на него нападают грабители, — советует лучше заняться той барышней, которую он провожает с вечеринки «из-за любви»... Третий попрекает своего гостя, разбившего стакан на поминках...»

Однако, в отличие от упомянутых Ходасевичем «Любви» и «Стакана», смех в «Тяжелых временах» совершенно не преследует сатирических целей. Здесь торжествует стихия чистого юмора, той самой хорошей нелепости, шутки, о которой говорил Бунин.

«Зощенко здесь нравится девицам. В особенности — как в лавку пришли с лошадью, лавочник гонит, а лошадиный хозяин удивляется: только что сидели в пивной, и заведующий даже очень веселился», — со вкусом пересказывает фабулу Л. Добычин в письме М. Слонимскому из Брянска (23 января 1926 года)[21].

Называя Зощенко «королем смеха», современники часто принимали его за кого-то другого. То за сатирика — обличителя мещанства (как утверждали друзья и сочувствующие), то за безыдейно-мещанского смехача (как считали официозные и идейно-выдержанные критики).

Эмоциональный тон коротких рассказов Зощенко так же непрост, как «сантиментальность» больших повестей. Сатира, и смех вообще, оказываются только одной гранью второй поэтики писателя.

Художник Ю. Анненков вспоминает: «Тихий, мало разговорчивый Зощенко был полон внутренних противоречий. Если произведения Зощенко непременно вызывали в читателе смех, то самого Зощенко это весьма удивляло. Как-то раз в разговоре со мной он признался, что этот читательский смех его глубоко огорчает, так как в его вещах за словесным формальным юмором скрывается трагическая сущность сегодняшней советской действительности. Больше того: он говорил, что в его передаче помимо его воли (выделено автором — И. С.) именно трагическая или, по меньшей мере, печальная сторона жизни становится комической и вызывает смех вместо слез, ужаса или отвращения»[23].

Легко увидеть в этом признании (если Анненков воспроизводит его точно) вариацию знаменитой гоголевской формулы из «Мертвых душ»: «И долго еще определено мне чудной властью (помимо воли — И. С.) идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!»

Действительно, смех Зощенко — особой, гоголевской природы. В остатке, послевкусии большинства его рассказов — чувство горечи и стыда за человека (за себя?), не живущего, а выживающего, мучительно добывающего самые элементарные вещи и удовольствия, жизнь кладущего за какие-нибудь шесть гривен, пирожное или разбитый в гостях стакан.

Примерно такие чувства испытывал Макар Девушкин в «Бедных людях» Достоевского, узнавший себя в герое гоголевской «Шинели»: «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать... и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!»

У Зощенко, впрочем, есть и собственная вариация на тему такого печального, сокрушающего узнавания. В журнале «Красный ворон» (1924) «Семен Курочкин» печатает рассказ «Электрификация» (позднее он был переименован в «Бедность»).

Так отдается дань идеологии. «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны» — было объявлено Лениным совсем недавно.

Но рассказ сразу проваливается в привычный зощенковский мир: из Советской России в коммунальную квартиру, где лозунг электрификации приводит к непредсказуемым последствиям.

Увидев при ярком свете свое замечательное жилье и житье, рассказчик принимается за ремонт, но его труды идут прахом.

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — пели «Марш авиаторов» современники Зощенко.

В шестидесятые годы обогащенный опытом советской истории шутник предложил иной вариант: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».

Следующий шаг сделал С. Довлатов: у него плохо произносящий звуки ребенок читает русские народные кафки.

Зощенко стал нашим Кафкой, переплавившим привычный ужас коммунальных квартир и товарищеских собраний (кафкианские «Замок» и «Процесс») в безудержный и странный — на грани истерики — смех сквозь слезы.

На месте искомого «оживленного плаката» у него все время возникали русские народные кафки. Это приводило в ужас самого автора, заставляя его искать причины в хандре, меланхолии, дефектах своего художественного зрения.

«У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки, — дразнил современников в «Четвертой прозе» Мандельштам. — Единственного человека, который нам показал трудящегося, мы втоптали в грязь. Я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду»[24].

Получившаяся «библия труда» оказалась нелицеприятной, страшной, пугающей?

«На зеркало неча пенять...» Эту «народную пословицу» Гоголь, как мы помним, ставит эпиграфом к «Ревизору».

«Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!..» — обращается в зрительный зал городничий в финальном монологе.

«Над кем смеетесь?!» — вослед Гоголю называет Зощенко один из лучших своих сборников двадцатых годов.

Ответ ясен. Читая Зощенко, мы по-прежнему смеемся не над ними, а над нами.

Зеркало зощенковских рассказов было, впрочем, гротескно-искажающим, гиперболически-преувеличенным осколком. В самом конце двадцатых годов он делает важный — и снова чисто гоголевский — шаг навстречу сырой, эстетически не обработанной (даже в стиле бытового фельетона) реальности. Появляются «Письма к писателю» (1929) — «Выбранные места из переписки с читателями».

И в этой книге доминирующим было чужое слово: многочисленные письма, сопровождаемые краткими комментариями и разъяснениями. Читатели спорили с автором, признавались в любви, жаловались на Зощенко-самозванца, соблазнившего легковерную девушку, присылали свои произведения с просьбой срочно напечатать и выслать гонорар.

Зощенко — уже без маски — тоже был эмоционально разнообразен.

Разъяснял: «Обычно думают, что я искажаю «прекрасный русский язык», что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику.

Это неверно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица».

Гордился: «А как говорит и думает улица, я, пожалуй, не ошибся. Это видно из этой моей книги, из этих писем, которые я ежедневно получаю.

Вот любопытное письмо. Оно написано как будто бы я его писал. Оно, несомненно, написано моим героем».

Обижался: «Которым интересно меня обидеть, обычно говорят:

— Тираж, тираж! Это ничего не показывает. Юмористика! Железнодорожное чтение. Мелочишки.

А по мне хоть бы и так. Меня это ничуть не обижает. Пожалуйста. В чем дело! На одну полку с Толстым не лезу. «Войну и мир» не напишу. Предупреждаю заранее».

Обижал сам в роли утомленного любимца дам: «Барышня не заимела остроумного кавалера — переписка не завязалась.

Не могу по барышням трепать свои мозги. Не имею на это охоты и вдохновения».

При чтении этой книги о Кафке не вспоминаешь. В «Письмах к писателю» снова возникает трехмерное пространство, воздух общения, находится место чувствам и сантиментам, среди «уважаемых граждан» не существующим. В том же мире переполненных трамваев и склочных коммуналок, оказывается, объясняются в любви, сочиняют стихи, читают книги, спорят о смысле слов «кляп» и «зачитать».

Это был шаг к третьей поэтике Зощенко, в которой на смену сказу приходит прямое авторское слово, на смену смеху — лирика и даже патетика, на смену короткому рассказу — большие, монументальные формы, книги, составленные, впрочем, из кирпичиков коротких текстов.

«Видел Зощенку. Лицо сумасшедшее, самовлюбленное, холеное. “Ой, К. И., какую вэликолепную книгу я пишу. Книга — «Декамерон» — о любви, коварстве, и еще о чем-то. Какие эпиграфы! Какие цитаты!”», — отмечает К. Чуковский в дневнике 12 января 1934 года[25].

Так начиналась «Голубая книга» (1934–1935), воспринимавшаяся писателем как его главный труд, открытие и откровение.

«Все, что раньше писал, оказались черновые наброски к этой книге, — предвкушал Зощенко. — В общем, мир ахнет и удивится моей новой фантазии»[26].

В 1935 году, уже после полной публикации, Зощенко напишет статью «О моей трилогии». «Возвращенная молодость» (1933), «Голубая книга» и задуманная новая книга (долгое время она будет именоваться «Ключи счастья») представлены здесь как части единого замысла.

Через год, на очередной дискуссии, его позиция будет уточнена, и новая книга будет противопоставлена прежней: «“Голубая книга” в отличие от “Возвращенной молодости” не является для меня книгой дискуссионной».

Действительно, внутри «психоаналитический дилогии» на автобиографической подкладке (речь о ней пойдет позже), в конце концов, оказалась вещь иной природы, традиции и структуры, в которой образ и документ, изображение и размышление, юмор и серьезность, история и современность сложились в нечто целое, оказались под одной — голубой — обложкой.

«“Голубая книга” — это поиски жанра. Но это были не поиски ради поисков. Материал, составляющий книгу, был очень сложный — история и беллетристика. “Голубую книгу” я делал как дом: сперва подвозил материал, а потом строил. Понадобилось очень много материала. Я завел картотеку с десятью отделами. Читая и обдумывая материал, я заносил его в блокнот, на отдельные листки, а потом распределял по отделам моей картотеки. Это позволило мне создать стройную книгу» — рассказывал Зощенко на одном писательском обсуждении[27].

Стройность постройки оказалась, однако, весьма условной. На фундаменте истории и беллетристики возникло сооружение причудливое и прихотливое.

«Голубая книга» не просто написалась в один присест. Она была именно придумана, составлена, сложена из уже заготовленного материала.

Специально написанная для книги «беллетристика» сводится всего к трем текстам («Рассказ о старом дураке», «Забавное приключение» и «Рассказ о зажиточном человеке»). Остальные уже публиковались, начиная с 1923 года, в журналах и сборниках. Сам писатель считал такую контаминацию «неудачей», ссылаясь, впрочем, на исторические прецеденты.

«Часть новелл, как в этом отделе, так и в других — переработка моих прежних рассказов. В литературе считается это позволительным. Апулей и Боккаччио для своих книг брали в переработку чужие новеллы. Я же воспользовался своим добром, так что претензий иметь ко мне не следует», — сказано в примечании к журнальной публикации «Рассказов о коварстве» (потом оно исчезло, замененное краткой справкой-аннотацией перед «Рассказами о деньгах»).

Однако большинство прежде сочиненных новелл были переозаглавлены, существенно отредактированы, иногда просто переписаны, приобретая новый, едва ли не противоположный, смысл.

Посвящение «Голубой книги» М. Горькому не было шаблоном, привычным ритуалом (в тридцатые годы главному начальнику советских писателей посвящают все: от стихов и фильмов до городов и пароходов).

Прочитав «Письма к писателю», Горький написал Зощенко большое письмо, не столько с разбором, сколько с прогнозом: «Если разрешите сказать — скажу, что в «Письмах» вы не пользовались всею силой вашего юмора и это — ее недостаток. А юмор ваш я ценю высоко, своеобразие его для меня — да и для множества грамотных людей — бесспорно, так же как бесспорна и его «социальная педагогика». И глубоко уверен, что, возрастая, все развиваясь, это качество вашего таланта даст вам силу создать какую-то весьма крупную и оригинальнейшую книгу. Я думаю, что для этого вам очень немного надобно, только — переменить тему. По-моему, вы уже и теперь могли бы пестрым бисером вашего лексикона изобразить — вышить — что-то вроде юмористической «Истории культуры». Это я говорю совершенно убежденно и серьезно» (13 октября 1930 года)[28].

Через три года идея Горького пригодилась. «Работая нынче над книгой рассказов и желая соединить эти рассказы в одно целое (что мне удалось сделать при помощи истории), я неожиданно наткнулся на ту же самую тему, что вы мне предложили. Нет, у меня не хватило бы сил и уменья взять вашу тему в полной своей мере. И написал я не Историю культуры, а, может быть, краткую историю человеческих отношений», — соглашается и оправдывается Зощенко в ответном письме-посвящении.

Впервые в своем творчестве обращаясь к истории, автор входит в пародийную роль самобытного «пролетарского историка» (в «Сентиментальных повестях» он так же старательно разыгрывал роль начинающего писателя-попутчика) и обнаруживает движущие силы и основные тенденции исторического процесса. «И вот, перелистав страницы истории своей рукой невежды и дилетанта, мы подметили неожиданно для себя, что большинство самых невероятных событий случилось по весьма немногочисленным причинам. Мы подметили, что особую роль в истории играли деньги, любовь, коварство, неудачи и какие-то удивительные события, о которых будет идти речь дальше».

Те же «немногочисленные причины» обнаруживаются в современности. В итоге «десять отделов» рабочей картотеки превращаются в пять разделов, по которым распределяются старые и новые рассказы.

Обрамляющие «Голубую книгу» произведения были структурно двуплановы, опирались, по словам самого писателя, на литературу и науку.

В «Возвращенной молодости», однако, привычная фабула, литература остается на первом плане. Зощенко размышляет, философствует лишь в примечаниях к основному новеллистическому тексту. «Что касается моей книги, то тут нет соединения. Напротив, тут — раздвоение. Я вынес за скобки в конце книги, просто как комментарии, те мысли, которые мне хотелось сообщить читателю, так что тут нет соединения науки с литературой, а скорее — наоборот. Я просто сделал приложение к повести».

В книге «Перед восходом солнца» литература и наука меняются местами: сюжетным мотором являются мысль и слово повествователя, а эпизоды из жизни, литературные «картинки» кажутся сопутствующими иллюстрациями, приложениями к этому аналитическому сюжету.

Главная книга Зощенко в целом и каждая ее часть в отдельности — уже не двупланова, а трехслойна (или трехэтажна). Исторические фрагменты и современные новеллы перемежаются и склеиваются размышлениями повествователя — в предисловии, многочисленных послесловиях и просто по ходу текста. Литература и наука находятся здесь в состоянии неустойчивого равновесия, тяготея все-таки к полюсу литературы. Причем наукой здесь оказываются не психологические наблюдения и эксперименты, а исторические факты и примеры.

Материалом для исторических фрагментов «Голубой книги» становятся европейская древность и средневековье, Россия от князей до большевиков, события революции и гражданской войны. Соответственно, Зощенко использует целую библиотечку разнообразных источников: от «Жизни двенадцати цезарей» Светония до «Истории России с древнейших времен» С. М. Соловьева, от «Русской правды» до «Истории ВКП (б)» Е. Ярославского, от литературных мемуаров до узкоспециальных исторических работ, от биографий до стихотворных цитат, от газетных заметок до энциклопедических статей.

Однако принцип обращения с источниками в «Голубой книге» — псевдонаучный, принципиально художественный. «Задача Зощенко — не в следовании источнику, а в смещении его... <...> В отношении «Голубой книги» «нужно сказать» именно о неточности как художественной задаче» (М. Чудакова)[29].

В соответствии с ней использованные писателем материалы — факты и даже даты — часто берутся из вторых рук, из воздуха, непонятно откуда, что затрудняет их точную идентификацию (суждения современников о Гоголе, кажется, заимствованы из книги Д. С. Мережковского «Гоголь и черт»; сведения о поэтах-жертвах инквизиции — из антологии В. Парнаха; приведенная в разделе «Неудачи» эпиграмма на строительство Исаакиевского собора неточно атрибутирована, датирована, ориентирована и процитирована).

Зощенко, как правило, свободен в обращении с фактами. Он трансформирует исторический факт в исторический анекдот, в свою очередь, рассказывая его по законам анекдота бытового. В рецензии на первое издание «Голубой книги» это сразу же заметил недоброжелательный, но по-своему проницательный критик: «Что отобрал Зощенко для своих «исторических новелл»? Преимущественно исторические анекдоты. Исторический анекдот обычно обрабатывается у Зощенко так: берется его канва, анекдот обрастает диалогом, причем лица и события модернизируются, так как рассказчик переносит на них нынешние словечки и обороты» (А. Гурштейн. По аллеям истории. 1936)[30].

История всех времен и народов при таком подходе превращается в громадную коммунальную квартиру, где чудовищные злодеи играют роли мелких пакостников из ранних рассказов, жертвы становятся вполне достойными своей жалкой участи, а общая атмосфера напоминает веселый сумасшедший дом.

В «Жизни двенадцати цезарей» Светоний среди прочих преступлений Нерона рассказывает об убийстве матери, которую император невзлюбил за то, что она «следила и строго судила его слова и поступки».

Этот семейный конфликт абсолютного злодея с абсолютной добродетелью принимает в изложении повествователя «Голубой книги» странный колеблющийся характер.

Процитировав Светония, Зощенко переводит повествование в кругозор рассказчика: в результате получается история в духе «Нервных людей» или «Актера».

Аналогично обстоит дело и с вечным сюжетом противостояния Поэта и Царя, искусства и власти. Рассказав о том, как «вечный труженик» (Пушкин) и бедолага В. К. Тредьяковский поначалу отказался сочинять стихи на венчание придворного шута с карлицей, был жестоко избит министром Волынским и потом все-таки выполнил заказ, повествователь приводит цитату из этих «исторических стихов» и меланхолически комментирует: «Собственно говоря, по справедливости, надо было бы после написания этого стихотворения наколотить морду поэту. Но министр поторопился. И он до написания потрудился. И тем самым, так сказать, поступил отчасти педагогически».

Поэт и министр оказываются достойны друг друга и равно недостойны авторского и читательского сочувствия.

Простодушно-язвительная интонация исторических анекдотов «Голубой книги» не с неба свалилась. В качестве возможного образца Зощенко припомнил в письме к Горькому шутливое «Путешествие сатириконцев по Европе», сочиненное Аркадием Аверченко.

В работе над «Голубой книгой» мотив путешествия оказался ненужным. Но Зощенко, безусловно, знал и использовал другую известную книжку, вышедшую из того же круга — «Всеобщую историю, обработанную “Сатириконом”» (1911). Пародируя известного историка Д. Иловайского, по учебникам которого училось несколько поколений гимназистов, сатириконские авторы изложили древнюю (Тэффи), среднюю (О. Дымов), новую (А. Аверченко) и русскую (О. Л. Д’Ор) историю в манере школьного сочинения или ответа на экзамене.

Знакомая уже нам история Нерона выглядит в изложении Тэффи следующим образом:

Способ обращения с фактами здесь очень похож на зощенковский: живописные детали подаются крупным планом и подменяют целое, бытовые психологические мотивировки преобладают над социальными, морализм «историка» окрашивает весь рассказ.

Но иронически-сниженная интонация у сатириконцев самоценна. Она не усложняется ни публицистической установкой, ни прямым сопоставлением с современностью, ни сложной игрой с моральными постулатами, ни стилистической раскраской, превращением повествования в сцены и рассуждения. «Новый Иловайский» во «Всеобщей истории, обработанной “Сатириконом”» — итог, последний смысл художественного построения. «Новый Светоний» (или Соловьев, или Ключевский) у Зощенко — лишь исходная точка, один из аспектов сложного литературного построения. Вслед за прогулкой по «аллеям истории» в каждом разделе наступает очередь «новелл из нашей жизни».

В размышлениях-подводках к ним Зощенко снимает маску простодушного дилетанта, переходит от сказа к личному повествованию, но сохраняет диалектику, неоднозначность самой мысли о взаимосвязи прошлого и настоящего.

«Мы живем в том государстве, где люди получают деньги за свой труд, а не за что-нибудь другое. И потому деньги получили другой смысл и другое, более благородное назначение — на них уже не купишь честь и славу», — радостно объявляет повествователь, в самом начале раздела «Деньги».

Закончится историческая часть уже на скептической ноте: «Скажем прямо, что деньги играют и будут играть преогромную роль даже и в нашей измененной жизни. И нам (совестно признаться) не совсем ясны те торжественные дни, когда этого не будет. И нам лично, собственно, даже и неизвестно и не совсем понятно, как это произойдет и что при этом каждый будет делать. И как это вообще пойдет».

После этого, отослав «пресветлую личность, желающую все время читать только хорошие и достойные случаи», к пятому отделу, рассказчик сосредотачивается на парадоксальных житейских историях: бесплатно народ готов кататься на карусели до рвоты; спекулянт, готовясь к смерти, глотает припрятанные золотые монеты; жена не разрешает мужу умереть, посылая его на улицу нищенствовать, собирая деньги на будущие похороны («Эту правдивую историю мы рассказали, желая показать вам, что любовь к деньгам иной раз бывает сильнее смерти»); корыстная молочница за пять червонцев временно продает собственного мужа и т. д.

Аналогично обстоит дело с любовью. Цитаты некогда безумно любимого Блока, Апухтина, Мирры Лохвицкой снижены ироническим комментарием: «То есть я не знаю, может наш грубый солдатский ум, обстрелянный тяжелой артиллерией на двух войнах (автобиографическое признание — И. С.), не совсем так понимает тончайшие и нежнейшие поэтические сплетения строчек и чувств. Но мы осмеливаемся приблизительно так думать, благодаря некоторому знанию жизни и пониманию насущных потребностей людей, жизнь которых не все время идет по руслу цветистой поэзии.

Короче говоря, поэт и тут говорит о любви как наивысшем чувстве, которое при известной доле легкомыслия способно заменить человеку самые насущные вещи, вплоть до квартирных дел. Каковое последнее утверждение всецело оставляем на совести поэта».

Со стихами, кстати, связан один из острых подтекстов книги. В разделах «Деньги», «Любовь», «Неудачи», в новелле «Романтическая история с одним начинающим поэтом» цитируются стихи Николая Гумилева, в том числе, его знаменитый «Заблудившийся трамвай». Использование, пусть и анонимное, в середине тридцатых годов текстов расстрелянного и полузапрещенного поэта было смелым жестом, опасной игрой.

Пересказав несколько исторических анекдотов, Зощенко опять возвращается к контрасту поэзии и прозы, мечты и реальности. «Значит, что же? Значит, дело обстоит как будто неважно? Где же эта знаменитая любовь, прославленная поэтами и певцами? Где же это чувство, воспетое в дивных стихах? Неужели недоучки-поэты, рифмоплеты и любители всякой красоты и грации допустили такое возмутительное преувеличение. Что-то мы, читая историю, не находим подобных эффектных переживаний».

Современные сюжеты оказываются историями «коммерческой любви» («Рассказ о старом дураке», «Женитьба — не напасть, как бы после не пропасть»), многоступенчатого адюльтера («Забавное приключение»), беспричинной ревности, за которой — глубокое семейное непонимание («Рассказ о письме и о неграмотной женщине»), в лучшем случае — «глубокой, неземной любви», которая, однако, оказывается не длиннее жизни погибшей любимой («Рассказ про даму с цветами»).

Аналогично строятся и следующие разделы — о коварстве и неудачах. Современные персонажи Зощенко оказываются столь же коварны, подозрительны, завистливы, корыстолюбивы, как их исторические предшественники, да вдобавок лишены ореола исторического величия. «Война всех против всех» идет у них не за дворцы, а за комнату в коммунальной квартире, не за миллионы, а за копейки. На кону здесь стоит уже не царство, а охапка краденых дров, чемодан или какой-нибудь стакан. «Мелкий случай из личной жизни» — новелла под таким заглавием обязательно присутствует в каждом разделе.

При сопоставлении истории и современности меняются масштабы, но суть дела, принципы, на которых строится жизнь, остаются неизменными. «Может быть, единственно научились шибче ездить по дорогам. И сами бреются. И радио понимать умеют. И стали летать под самые небеса. И вообще — техника. А так в смысле отношения друг к другу почти все без особых перемен... А прекрасные слова насчет техники — что она улучшит отношения между людьми — не оправдались. И в этом с горечью приходится сознаться».

Однако книга все-таки — голубая.

Прогуливаясь по аллеям истории и закоулкам современности, Зощенко, подобно своему любимому Гоголю, пытается подслушать «величавый гром других речей», подталкивает повествование в нужном направлении.

В исторических фрагментах необходимого эффекта повествователь пытается достигнуть отказом от сказа, переходом к прямому слову и истине факта, которые должны непосредственно выразить, продемонстрировать любовь, верность, героизм, самоотверженность и прочие высокие чувства.

В современных новеллах голубых сюжетов и героев совсем немного. В «Рассказе о студенте и водолазе» появляется доходяга студент, проявляющий парадоксальную силу духа: многократно избиваемый здоровяком водолазом товарищем Филипповым, он, в конце концов, добивается от него извинения и сам уезжает на Черное море нырять за «Черным принцем». «Так что сила — силой, а против силы имеется еще одно явление».

В «Мелком случае из личной жизни», входящем в «Удивительные истории», мамаша к всеобщему удовольствию возвращается к будто бы покинутому собственному ребенку.

Дистанция между рассказами двадцатых годов и «Голубой книгой» хорошо видна при сравнении сюжетов об электрификации. Включая старый рассказ «Бедность» в «Голубую книгу», Зощенко через десятилетие резко изменяет финал, демонстрируя благие последствия новой жизни в отдельно взятой квартире. Жильцы производят ремонт, «чтоб у нас не было расхождения со светом». Квартира приобретает совсем другой вид: «Чистенько, красиво, весело, и клопов уж очень мало. Они только у двоих жильцов остались. А что касается блох, то на них почему-то электричество не действует, и они продолжают свою кипучую деятельность». В итоге «все как переродились. После работы приходят, моются, убирают комнаты, чистятся и так далее». Квартирная хозяйка выходит замуж «и очень счастлива. И просила всем кланяться и благодарить за изобретение электричества и вообще за электрификацию».

На такой бравурной, сияюще-электрической ноте завершается сюжетная часть «Голубой книги».

Но до подлинного конца еще далеко. Послесловия и два «Прощания» — с философом и читателем — в очередной раз меняют перспективу. Зощенко заканчивает не историческими анекдотами и не современными новеллами, а размышлениями повествователя.

Повествовательная структура «Голубой книги» сложнее, чем в ранних новеллах, и заставляет вспомнить об опыте «сентиментальных повестей» с их сочетанием рассказа о событии и события рассказывания.

Защищая в одной из дискуссий (8 марта 1936 года) свою концепцию, писатель выдвигал на первый план как раз не сами новеллы, а связующую их тему (запись этого выступления сделана ведущим, критиком Ц. Вольпе, и включена в его «Книгу о Зощенко», изданную через много лет после смерти и автора, и героя).

В такой формуле жанра (книга-роман) источником сюжетного движения оказывается повествователь.

Книга создается словно на глазах читателя. Автор все время выходит из-за кулис: «болтает» в промежутках между рассказами, комментирует исторические факты, сочиняет предисловия и послесловия к рассказам и разделам, полемизирует с буржуазным философом, общается и прощается с читателем.

Многие страницы строятся по законам скорее не прозаического повествования, а театральной мизансцены.

(В те же годы, что и Зощенко, автор «Мастера и Маргариты» использует похожий, но патетический, а не иронический, жест: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»)

Повествователь «Голубой книги» (и в этом Зощенко тоже напоминает Булгакова) изменяется по ходу сюжета: он то надевает маску полуграмотного историка, то иронизирует по поводу нее, то переходит к прямому, личному повествованию, приоткрывающему подлинное авторское лицо.

В последней части, помимо постоянных собеседников, доброжелательного читателя или милой читательницы, у повествователя появляется антагонист — буржуазный философ, скептик и циник.

Философ призывает думать о вечном, «оценивать краткость жизни и реальность смерти». Он, вслед за Шопенгауэром, считает мир своим представлением, что не мешает ему иметь большой дом и «положить в банк тысяч сто».

Рассказчик объявляет, что «деньги играют значительнейшую роль» в жизни нового мира, но главной ценностью в нем оказывается борьба за «длинную хорошую жизнь».

Первая фаза «борьбы на фронте мысли» завершается постановкой вечной философской проблемы: о природе человека и влиянии на него среды, общества, режима и воспитания.

В конце пятой части, после исторических новелл о «борцах за революцию», странного перечисления пяти удивительных событий современности (победа в гражданской войне, поражение частных торговцев и купцов, Большие Перемены, материальное улучшение, Большая Работа), приложения из пяти современных новелл, повторяющих основной мотив каждой из предшествующих частей (писателю нравится играть цифрами), спор возобновляется. Автор и философ в последний раз обмениваются колкостями (несколько важных реплик в этом диалоге были дописаны уже после выхода отдельного издания).

Философ Зощенко почти цитирует неизвестного ему булгаковского героя: «Ну что же, — задумчиво отозвался тот, — они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»

Булгаковский сатана-философ (как и автор «Мастера и Маргариты») был уверен в неизменности человеческой природы, надеялся, что все вернется на круги своя. Шариковы снова превратятся в добрых псов, профессора Преображенские будут оперировать и слушать «Аиду», вечная любовь спасет Мастера, он заслужит вечный покой. Лишь неудачливого поэта будет тревожить по ночам исколотая память. Но над всем будет торжествовать неистовый и вечный лунный свет.

В «Голубой книге» громадные изменения в человеческой жизни производит электричество: налаживает быт, соединяет влюбленных, внушает веру в будущее.

Впрочем, не есть ли разговор Автора с философом — очередное писательское коварство, иронически трезвая нота, внесенная во внешне бравурный финал? Или же Автор здесь, действительно, победителен и возвышенно настроен, а иронию (оскомину?) чувствуем мы, поздние потомки, увидевшие не литературный, а исторический (может быть, промежуточный?) финал? «Если с валютой, то отчего бы и нет?.. Только имейте в виду — этих людей будет слишком много».

Вероятней все-таки второе. Во всяком случае, последняя главка книги, «Прощание с читателем», погружена в лирическую стихию, оправдывая наблюдение Горького об оригинальном соотношении в таланте Зощенко иронии и лирики.

Одна из редких у Зощенко сцен абсолютной гармонии. Солнечный свет. Музыка. Смеющаяся женщина. Что еще нужно для счастья?

«Боже мой, как хорошо, — подумал он. — Люди, камни, огонь, сумерки, уродливое дерево — ничего больше, но как хорошо!» (Чехов, «Дуэль»).

В журнальном варианте финал был интонирован несколько по-иному. Фраза, обращенная к друзьям-читателям, сопровождалась бодрым восклицательным знаком, но зато дополнялась опасливым взглядом в неизвестное будущее: «Привет друзья! Литературный спектакль (еще одна формула жанра. — И. С.) окончен. Начинается моя личная жизнь во всей красе. Интересно, что получится».

На той же последней странице Автор пожаловался на свое здоровье: «Живем мы ничего себе, — много работаем, здоровье стало лучше, и оно укрепляется. Тут было в прошлом году мы прихворнули, но ничего, как говорится, — бог миловал».

И поделился двумя своими новыми замыслами: «А что касается нашей дальнейшей литературной работы, то мы задумали написать еще две забавные книжонки. Одна на этот раз — из области нашей личной жизни в свете медицины и философии. Другая историческая — сатира на глупость с эпиграфом из Кромвеля: “Меня теперь тревожат не мошенники, а тревожат дураки”».

Похвалу глупости — вслед за Эразмом Роттердамским — Зощенко написать не успел. А первая из «забавных книжонок» через восемь лет окажется «Перед восходом солнца».

В рабочих записях Зощенко цитируется газетный отзыв столетней давности, в сокращенном виде включенный в раздел «Неудачи»: «От Гоголя много ждали. Но он разрешился ничтожными «Мертвыми душами». Он враг России... Это клевета на Россию, на русский народ». Дальше идет короткий комментарий: «Гоголь ожидал, что его не поймут, но то, что случилось, превзошло его ожидания»[33].

Траектория творческого пути этого «гоголька» поразительно совпадала с гоголевской.

Рассказы двадцатых годов и «Сентиментальные повести» были его «Вечерами...» и «Миргородом».

Сложная структура «Голубой книги» — с цепочной композицией, историческими фрагментами, лирическими и философскими отступлениями — стала аналогом «Мертвых душ». Наличная реальность рассматривалась в ней в свете высокого идеала, скорбное созерцание падшего мира сочеталось с предчувствием «величавого грома иных речей».

Прямая речь книги «Перед восходом солнца» оказалась (в том числе и по своей роли в судьбе писателя) аналогом «Выбранных мест из переписки о друзьями» или «Исповеди».

То, что случится с автором «Перед восходом солнца», тоже превзойдет все его ожидания. Но пока он надеется и верит.

«В золотом фонде мировой литературы не бывает плохих вещей. Стало быть, при всем арапстве, которое иной раз бывает то там, то тут, — есть абсолютная справедливость. И эта идея в свое время торжествует. И, значит, ничего не страшно, и ничего не безнадежно».

«Голубая книга» оказалась и одной из вершин творчества Зощенко, и в то же время произведением переходным. Зощенко тридцатых годов резко меняется.

От смеха он движется к серьезности.

От парадоксального анекдотизма — к документальности.

От фельетонности — к морализму.

От сказовой манеры — к прямому исповедальному слову.

Образ лихого весельчака, «человека, который смеется», и без того весьма проблематичный, окончательно исчерпывается к рубежу двадцатых и тридцатых годов.

Рассказы тридцатых годов учитывают эти тенденции: они становятся длиннее, серьезнее, учительнее. Острые углы сказовой манеры в них сглаживаются, речь героев и повествователя тяготеет к литературной норме, вытягивается в одну линию.

Даже знаменитые зощенковские говорит, перемещаясь в начало фразы, приобретают не ритмически-прихотливый, а тавтологически-информационный характер.

В поздних рассказах появляется, наконец, вожделенный положительный герой, впрочем, до конфуза обыкновенный, свершающий элементарные человеческие поступки (счетовод, отказывающийся служить «старой дворянской власти» в «Испытании героев», постовой милиционер, отдающий честь скандальному старикану в «Огнях большого города»).

В сборнике «Как мы пишем» (1930) Зощенко признавался, что всю свою литературную работу он разделяет на две категории: «Один способ — когда имеется вдохновение, когда я пишу творческим напряжением... Второй способ — когда нет вдохновения. В этом случае я пишу техническим навыком... В тех рассказах, которые я пишу искусственным путем, техническим навыком, там я затрачиваю большую работу. Иногда маленький рассказ работается 4–5 дней. Рассказ же, написанный с вдохновением, обычно пишется 15–20 минут».

Кажется, в тридцатые годы — так сложилась писательская судьба в трудное время — технический навык все чаще заменял Зощенко вдохновение.

Он сочиняет социально-заказные тексты о перевоспитании вора на Беломорканале («История одной перековки», 1934) и воспитании нового человека в огне Гражданской войны («Возмездие», 1937), пишет исторические повести о Керенском (1938) и Тарасе Шевченко (1939).

Но главной его работой, начиная со второй половины 30-х годов, становится как раз обещанная в «Голубой книге» история «из личной жизни в свете медицины и философии».

Первоначально она называлась «Ключи счастья» (повторяя заглавие романа известной писательницы начала века А. Вербицкой, о которой Зощенко намеревался писать еще в книге «На переломе»). Потом была переименована — «Перед восходом солнца» (варьируя заглавие драмы Г. Гауптмана «Перед заходом солнца»).

Набросок нового для Зощенко жанра, третьей его поэтики, был сделан еще до «Голубой книги» — в «Возвращенной молодости» (1933).

Рассказ о любви стареющего профессора Волосатова к очаровательной соседке-мещанке (привычный для Зощенко сюжет) — его уходе из дома, предательстве ветреной красавицы, настигшем профессора на благодатном юге ударе и его смиренном возвращении в лоно семьи — писатель сопроводил обширными автобиографическими отступлениями (главный герой появляется только в 17-й главке, а всего их — 35) и еще более пространными комментариями (составляющими ровно половину текста), которые и стали доминантой книги.

Проблема преодоления «презрения к человечеству», анализ причин ранних самоубийств известных людей, цитирование Канта с Шопенгауэром, физиолога Павлова, книги английского астронома Д. Джинса «Вселенная вокруг нас», намеки на Фрейда отодвинули в сторону обычную зощенковскую фабулу, даже вступили с нею в конфликт.

Привычный писательский юмор почти угас в лабиринтах «проклятых вопросов». Привычный читатель Зощенко, человек с улицы, сменился людьми серьезными, учеными, авторитетными. О повести благосклонно отозвались И. П. Павлов, нарком здравоохранения Семашко. В Ленинграде устроили несколько диспутов с участием автора. На одном из них (в Институте охраны здоровья детей и подростков, 13 апреля 1934 года) автор признался, что выступившая «т. Топорова высказала чрезвычайно интересное мнение обо мне как о Михаиле Михайловиче Зощенко. Тут речь зашла о моей судьбе, и вдруг т. Топорова сказала, что она видит в этой книге боязнь автора, боязнь его психического оскудения».

Тов. Топорова выступила как практикующий психоаналитик (хотя после бурной популярности в двадцатые годы — в начале тридцатых «буржуазное учение» Фрейда оказывается под большим подозрением). На основании самоотчета пациента (книги) она поставила диагноз, выявила его бессознательный комплекс: «Возможно, если покопаться в своей психике, я найду какой-то страх, возможно, что т. Топорова случайно нащупала тот страх, который был у меня в самых молодых годах. И это мне просто удивительно: как человек, прочитав книгу, мог дать анализ того психического состояния, которое я уже забыл? Когда говорила т. Топорова, я вспоминал свои юные годы, когда я боялся этого психического оскудения, — так что возможно, что она права»[34].

В книге «Перед восходом солнца» Зощенко сам примет на себя функции «т. Топоровой» (или доктора Фрейда). Исследователь психоанализа в России (А. Эткинд) назовет ее «выдающимся образцом художественной литературы, испытавшей влияние психоанализа»[35].

В перспективе же русской культуры «Перед восходом солнца» оказалась еще одной исповедью-проповедью (в роде «Авторской исповеди» Гоголя или «Исповеди» Л. Толстого), призванной исцелить автора и указать путь спасения если не всему человечеству, то каждому отдельному человеку.

Книга странно и оригинально построена. Ее организует не сюжет, а логика развертывающейся авторской мысли.

Русская хандра — название болезни, которая мучила не только многих известных в нашей культуре людей, но и литературных персонажей. На этой же странице, кстати, упомянуто, что автору «Перед восходом солнца» «было восемнадцать лет»: в точности столько, сколько пушкинскому Онегину.

Разобраться в ее причинах Зощенко пытается, вспоминая свое прошлое до тридцати лет в форме коротких рассказов, «моментальных снимков, с ослепительной силой оставшихся в моем мозгу». Сами эти снимки-случаи напоминают детские «Книги для чтения» Льва Толстого. Но в них, в отличие от Толстого, важна не мораль, а скрытый до поры до времени символико-психологический смысл.

Причем рассказы следуют друг за другом не в хронологическом порядке, а тремя главами-слоями, демонстрирующими все более глубокое погружение в колодец памяти, в глубины собственного прошлого.

«Опавшие листья» (заглавие, заимствованное у В. Розанова) охватывают «картинки памяти» 1912–1926 годов. Гимназия — военная служба — революция — первые писательские годы... «Передо мной шестьдесят три истории. Шестьдесят три происшествия, которые меня когда-то взволновали... Но я ничего особенного не увидел в этих историях... Нет, ни в одной из этих историй я не нашел того, что искал».

Идем дальше. «Страшный мир» (заглавие раздела из третьего тома лирики Блока) окружал ребенка с пяти до пятнадцати лет. «И вот, перебирая в памяти истории этих лет, я неожиданно почувствовал страх и даже какой-то трепет («Страх и трепет» — заглавие трактата датского философа-экзистенциалиста С. Кьеркегора. — И. С.). Я подумал: значит, я на верном пути. Значит, рана где-то близко. Значит, теперь я найду это печальное происшествие, испортившее мне мою жизнь».

Но тридцать восемь посвященных этому возрасту историй опять не открывают причины страданий. «Нет, ни в одной истории я не нашел несчастного происшествия, которое испортило мою жизнь, создало мне меланхолию и тоску».

Еще глубже, с двух до пяти лет — «Перед восходом солнца» (заглавия главы и книги совпадают). Воспоминания становятся совсем обрывочными, тексты — лапидарными, состоящими всего из нескольких строк. Ребенок ест кашу, убегает от петуха, боится тигра в зоопарке. Двенадцать моментальных снимков-вспышек ведут в тот же тупик. «Почти каждый ребенок страшится зверей, собак. Плюет, когда попадает пенка. Обжигает рот. Кричит в темноте».

Нет, обыкновенное детство, нормальное поведение малыша.

Дальше воспоминания обрываются. «Напрягая память, я стал думать о начале моей жизни. Однако никаких сцен мне не удалось вызвать из забвения. Никаких далеких очертаний я не смог уловить. Даль сливалась в одну сплошную, однообразную тень».

Но путь через туман, глубже и дальше в дословесную допамятную муть, оказывается, все-таки существует. Зощенко вслед за Фрейдом обнаруживает его в сновидениях. Однако, в отличие от венского психиатра, ленинградский писатель видит в своих сновидениях не обязательно сексуальный, но более широкий круг символов, которые сформировались путем условных рефлексов Павлова, «условных нервных связей» между разными раздражителями.

И вот, после подробного анализа своих сновидений, Зощенко-повествователь, кажется, видит сквозь «черную воду» дно: добирается до причины тоски, страхов и хандры Зощенко-героя.

Вода — рука — женская грудь — удар грома — вот те «четыре условных раздражителя, кои действовали на меня с огромной подавлявшей силой». Силой разума можно разорвать эти рефлекторные «опасные связи» и словно родиться заново, выйти в мир новым Адамом, жителем Эдема. «Жизнь стала возвращаться ко мне. И она возвращалась с такой быстротой и с такой силой, что я был поражен и даже растерян... Каждый час, каждая минута моей жизни наполнялись каким-то восторгом, счастьем, ликованием... Как танк двинулся я по полям моей жизни, с легкостью преодолевая все препятствия, все преграды».

С горьким сожалением и сочувствием вспомнив своих несчастных предшественников (Э. По, Гоголя — его история болезни описана наиболее подробно, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Бальзака), Зощенко возвращается к апофеозу разума.

Прославление идет по нарастающей. Разум, оказывается, побеждает старость, страдания и даже саму смерть. «Но разве от этих битв (разума с иррациональными страхами — И. С.) не пострадало мое ремесло художника? Разве победивший разум не изгнал вместе с врагами то, что мне было дорого, — искусство?» — спрашивает сам себя Зощенко. И мгновенно отвечает: «Нет. Напротив. Моя рука стала тверже. И голос звонче. И песни веселей. Я не потерял мое искусство. И тому порукой мои книги за последние двенадцать лет. Тому порукой эта моя книга. Она написана во многих жанрах. А жанр художника здесь вовсе не слабей».

На последней странице эпилога Зощенко вспоминает письмо крестьянина-убийцы, которому книга «Возвращенная молодость» открыла, что можно руководить собой, управлять своими чувствами. «Оно написано малограмотной рукой. Но мысли в этом письме так ясны и так страшны, что я сосчитал своей обязанностью навязывать людям свои мысли о необходимости руководить собой, о необходимости управлять своими чувствами.

Не дело, чтобы низшие силы одерживали верх. Должен побеждать разум».

Последние слова — почти буквальное повторение концовки романа Е. Замятина «Мы», Зощенко, наверное, известного: «И я надеюсь — мы победим. Больше: я уверен — мы победим. Потому что разум должен победить».

Но вместо замятинской горькой иронии (он-то как раз защищал иррациональность поэтов-еретиков, и эти слова произносит только что перенесший операцию по удалению фантазии, предавший любимую женщину и преданный Благодетелю главный герой) у Зощенко звучит открытый оптимизм, без полутонов и оттенков.

Апофеозом разуму, вариацией древнегреческой эпиграммы заканчивается послесловие и вся книга:

Как он прославлял разум! Как верил, что своей книгой помогает борьбе своего народа: «Моя работа опровергает «философию» фашизма, которая говорит, что сознание приносит людям неисчислимые беды, что человеческое счастье — в возврате к варварству, к дикости, в отказе от цивилизации». С какой искренностью повторял затертые, суконные формулы, над которыми ухмылялись даже их создатели: «Так, например, в нашей социалистической стране люди избавились от основного страха, связанного с поисками работы, а стало быть, и питания. И в этом отношении у нас нет людей, которые страшились бы за свою судьбу».

Простодушный Михаил Михайлович, он словно забыл, что существует в такую эпоху и в таком государстве, где расправа с психологической мотивировкой стала не исключением, а законом и нормой.

Тем ужасней были масштабы катастрофы.

В июне 1943 года Зощенко сообщает знакомой:

Действительно, «Перед восходом солнца» начинает печататься в «Октябре» в разгар войны (1943. № 6/7, 8/9).

Еще в сентябре Зощенко с гордостью рассказывает:

Второй части с толкованием снов пришлось, однако, ожидать тридцать лет: публикация продолжения книги была запрещена. Началась совсем другая история.

Журнал «Большевик» (1944. № 2) печатает коллективную статью никому не известных «критиков» (числом четыре) «Об одной вредной повести». «Зощенко рисует чрезвычайно извращенную картину жизни нашего народа. Психология героев, их поступки носят уродливый характер... Весь мир кажется Зощенко пошлым... Повесть наполнена персоной самого Зощенко... Тряпичником бродит Зощенко по человеческим помойкам, выискивая что похуже... Как мог написать Зощенко эту галиматью, нужную лишь врагам нашей родины?»[38].

Это было только начало писательских бедствий. Через полтора года в дело вступает тяжелая артиллерия. Зощенко (вместе с А. Ахматовой) становится героем Постановления ЦК ВКП (б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14 августа 1946 года и комментирующего его доклада Жданова.

На писателей обрушивается вся мощь государственной машины. Их прорабатывают на собраниях, исключают из Союза писателей, естественно, перестают печатать, но зато беспрерывно поминают в разгромных статьях. На работу не берут даже жену Зощенко, требуя сначала сменить фамилию.

В сорок восьмом году зашедший к Зощенко приятель застал «бывшего писателя» за странным занятием: «С большими ножницами в руках М. М. ползал по полу, выкраивая из старого пыльного войлока толстые подметки для какой-то артели инвалидов. Не помню точно, сколько ему платили за сотню пар. Во всяком случае, обед в дрянной столовке обходился дороже»[39].

Шло время, в марте 1953 года умер Сталин, через три с половиной месяца 59-летнего автора десятков книг приняли в Союз писателей (не восстановили, а приняли снова!). Начались разговоры об издании новой книги.

Но в мае 1954 года на встрече с группой английских студентов Зощенко и Ахматовой был задан вопрос об отношении к партийному постановлению и докладу Жданова. Ахматова величаво и отрешенно сказала, что она с ним согласна. Зощенко подробно начал объяснять, с чем он не согласен и почему.

Последовали новые оргвыводы, собрания, разбирательства... Сохранилась стенограмма выступления Зощенко в ленинградском Доме писателей. Вместо ожидаемого раскаяния и покаяния он произнес длинную исповедальную речь.

Те, кто встречался с Зощенко в последние годы, видели обреченного, сломленного, убитого страданиями человека.

«Я вышел победителем. Я стал иным после этой битвы. Мало сказать иным — возникла новая жизнь, совершенно не похожая на то, что было раньше» («Перед восходом солнца»).

«Вероятно, я оторвался от жизни и людей и замкнулся в себе. Если все так дружно кричат на меня — стало быть, я не прав... Как до удивления странно и нелепо складывается моя жизнь»[41]. Слова из письма пятьдесят пятого года поразительно напоминают реплику какого-то неприкаянного героя «Сентиментальных повестей».

Но самое страшное в третьей, послевоенной, судьбе Зощенко связано все-таки не с бытом, а с творчеством. Он по-прежнему много работает: записывает рассказы партизан, переводит, публикует фельетоны в «Крокодиле», сочиняет пьесы. Однако, прочитав уже после смерти писателя том, составленный главным образом из вещей «третьего Зощенко», К. Чуковский жестко, но справедливо заметил: «В последнее время стали появляться такие сборники его повестей и рассказов, словно их составители поставили себе коварную цель — убедить новое поколение читателей, что Зощенко был слабый и неумелый писатель. И они достигли этой цели: всякий, кто прочтет новый сборник, составленный из его наименее удачных вещей, непременно утратит интерес к его творчеству»[42].

Глубину происшедших с писателем перемен, масштабы катастрофы хорошо демонстрирует сравнение трех рассказов на одну тему.

«Баня» 1924 года стала одним из текстов, принесших Зощенко славу. Великолепно схваченная бытовая ситуация, колоритные реплики («А банщик говорит: “Мы, — говорит, — за дырками не приставлены. Не в театре, — говорит”»), возникающий за частным случаем образ новой культуры («Не царский, — говорю, — режим, шайками ляпать. Эгоизм, — говорю, — какой. Надо же, — говорю, — и другим помыться. Не в театре, — говорю») — делают рассказ эталоном ранней манеры Зощенко, где искусство сказа говорит само за себя и не нуждается в дополнительных моральных довесках-объяснениях.

Через одиннадцать лет появляется «Баня и люди» (1935), в отредактированном виде включенная в «Голубую книгу» под заглавием «Рассказ о банях и их посетителях». По-прежнему острый и колоритный анекдот, напоминающий о «Бане»-первой, изложен, однако, более стертым, сглаженным литературным языком, лишен культурологической перспективы, зато сопровождается скоротечной утешительной концовкой: вора моментально обнаруживают и арестовывают.

Рассказ «В бане» (1956) написан совершенно иной рукой. Благостные описания («Обширное помещение предбанника культурно и даже не без красивости оформлено. На полу ковровые дорожки. На диванах чистые чехлы. У дверей — буфетная стойка с цветочным горшком»), приторная вымученная фабула (старик приходит в баню со свертком честно заработанных денег, накопленных в память о родительской нужде, одаривает ребенка шоколадкой), шаблонно-раскрашенный язык («Вот именно, папаня! Где же тут мне мало-мало развернуться? Вот и хожу по предбаннику как зачумелый...»), готовая мораль — иллюстрация поговорки «не в деньгах счастье» — делают последнюю «Баню» классическим воплощением «теории бесконфликтности» — борьбы хорошего с еще лучшим.

«Баня»-третья сочинена, кажется, не писателем с уникальным чувством юмора и слова, а дюжинным «советским юмористом» по готовым шаблонам.

Трагедия Зощенко была не оптимистической, но исторически-закономерной.

«Есть такая версия, — записывает А. Платонов для себя в начале тридцатых годов. — Новый мир реально существует, поскольку есть поколение искренно думающих и действующих в плане ортодоксии, в плане оживленного «плаката»... Всемирным, универсально-историческим этот новый мир не будет и быть им не может. Но живые люди, составляющие этот новый, принципиально новый и серьезный мир, уже есть и надо работать среди них и для них»[43].

Зощенко (как и Платонов) поставил эксперимент на себе. Вслед за поэтом он мог бы повторить: «Всем лозунгам я верил до конца». Он стал настоящим «социалистическим реалистом» — не по социальному заказу, а по собственному выбору, — изображающим прекрасный новый мир в его послереволюционном развитии (только не мифологизированном, а подлинном).

Тем нагляднее оказался результат. На месте «оживленного плаката» все время возникали русские народные кафки. Это приводило в ужас самого автора, заставляя его искать причины в хандре, меланхолии, дефектах своего художественного зрения.

«Чистый и прекрасный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье, считал, что когда-нибудь все войдет в норму, так как проявления жестокости и дикости лишь случайность, рябь на воде, а не сущность, как его учили на политзанятиях, — точно формулировала проблему Н. Я. Мандельштам. — Зощенко, моралист по природе, своими рассказами пытался образумить современников, помочь им стать людьми, а читатели принимали все за юмористику и ржали, как лошади. Зощенко сохранял иллюзии, начисто был лишен цинизма, все время размышлял, чуть наклонив голову набок, и жестоко за это расплатился.

Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия»[44].

Поразителен и показателен контраст двух документов, двух писем в жанре «послания художника к тирану».

В 1930 году затравленный М. Булгаков обращается с письмом к советскому правительству (фактически — к Сталину). В августе 1946 года после постановления и ждановского доклада письмо вождю пишет и Зощенко.

«Я обращаюсь к правительству СССР со следующим письмом», — восклицает Булгаков.

«Дорогой Иосиф Виссарионович!» — по-домашнему начинает Зощенко.

«Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати», — открывает карты Поэт. И тут же признается, что он «мистический писатель», полный «глубокого скептицизма в отношении революционного процесса, происходящего в отсталой стране».

«Я никогда не был антисоветским человеком. В 1918 году я добровольцем пошел в Красную Армию и полгода пробыл на фронте, сражаясь против белогвардейских войск. Я происходил из дворянской семьи, но никогда у меня не было двух мнений — с кем мне идти — с народом или с помещиками. Я всегда шел с народом. И этого у меня никто не отнимет», — смиренно объясняется рассказчик.

«Я прошу правительство СССР приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР, — диктует свои условия Булгаков. — Если же и то, что я написал, неубедительно, и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу советское правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера... Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены»[45].

«Прошу мне поверить — я ничего не ищу и не прошу никаких улучшений в моей судьбе. А если я и пишу Вам, то с единственной целью несколько облегчить мою боль. Я никогда не был литературным пройдохой или низким человеком или человеком, который отдавал свой труд на благо помещиков и банкиров. Это ошибка. Уверяю Вас»[46], — исповедуется Зощенко.

Суть дела здесь не в личной силе или слабости характера, а в разных способах поведения, жизнестроительства, производных от писательской поэтики.

Сатира Булгакова, его яростный пафос отрицания порождены внешней точкой зрения на мир, в котором он оказался. Булгаков судит эпоху оттуда, из XIX века, с точки зрения старой истории и культуры, которую сломала революция. Отсюда — образ Дома в «Белой гвардии», конфликт Преображенского и Шарикова в «Собачьем сердце», «слоистая» структура «Мастера и Маргариты».

Веселый смех, скажем, Ильфа и Петрова в их знаменитых романах — тоже внешний, но их точка зрения, эстетическая позиция располагалась в будущем, в том «новом мире оживленного плаката», о котором размышлял Платонов. «Молодые дикари» — определяла их с «булгаковской» позиции Н. Мандельштам. Отсюда — Воронья слободка и случайно залетевший в нее гость из будущего Севрюгов, «Антилопа-Гну» и проносящийся мимо нее караван новых автомобилей. «Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями».

Зощенко-автор существует внутри изображаемого мира, на одном уровне с персонажами. Его коммунальная квартира никогда не видела ни лампы под зеленым абажуром, ни великих строек или полярных экспедиций. Потому смех Зощенко (особенно в «Сентиментальных повестях») так похож на сдержанное рыдание.

Этой особой, уникальной позицией — уникальной именно искренностью, талантливостью растворения в «лозунге» — вплоть до отказа от собственного языка и перехода на язык массы — и объясняется поведение Зощенко после катастрофы (как, впрочем, и до нее).

Когда его упрекали за участие в «позорной» книге о Беломорканале, он «пытался объяснить, какое доверие было ко всякой энергичной идее сверху, ко всякому стремлению перековать старую жизнь, какой сладкой была та вера...»

«И писал я рассказ искренно, честно. А вы полагаете, что «История одной перековки» не вышла?»[47]

Когда Ахматова, зная, как и Булгаков, истинную цену и Жданову, и этой власти вообще, немногословно соглашалась с партийными оценками (согласна, что она «то ли монахиня, то ли блудница»), Зощенко бросался объяснять, что он не может быть «пошляком» и «подонком литературы», потому что воевал за эту власть, верит в нее, считает ее своей.

Из записей Зощенко 1958 года:

Удивителен здесь даже не пафос оправдания государства, а сама мысль о нем. И в последних интимных дневниковых записях взгляд Зощенко прикован к государственной колеснице.

Между тем советской власти давно уже (или с самого начала?) были нужны не искренность, а лицемерие и притворство, не правда, а послушание, не слуги народа, а «автоматчики партии».

«Мне некого винить. Я попал под неумолимое колесо истории»[49], — объяснял Зощенко жене бывшего собрата-серапиона.

«Умирать надо вовремя. Я опоздал»[50], — скажет он за несколько дней до конца.

Михаил Михайлович Зощенко скончался 22 июля 1958 года.

Похороны превратились в последний зощенковский сюжет. О панихиде не сообщали, хотя людей на прощание в Дом писателя пришло много. У гроба один из писательских начальников напоминал об ошибках покойного. Похоронили Зощенко не на Литераторских мостках (не по чину) и не в дачном писательском поселке Комарово (где через несколько лет упокоится Ахматова), а в Сестрорецке, где он обычно жил в последние годы.

Через много лет на могиле поставили памятник. Какие-то «уважаемые граждане» его осквернили. Памятник восстановили.

На скамейке сидит задумчивый человек и смотрит куда-то вдаль. Может быть, вглядывается в тот пейзаж, которым заканчивается его злосчастная повесть.

Это выходят на улицы зощенковские герои.

Так и хочется спросить: солнце взошло или еще нет?

Игорь Сухих