Собрание Сочинений. Том 2. Произведения 1942-1969 годов.

РОЖЕ КАЮА^{813} «ДЕТЕКТИВНЫЙ РОМАН»^{812}

Я не верю в историю; ничего не знаю про социологию; единственное, о чем я, не имея ни других привязанностей, ни другого занятия, могу хоть как-то судить — это литература. Литературная часть книги Каюа (оценка, пересказ, критика, предпочтения), по-моему, совершенно превосходна, историко-социологическая — совершенно не убедительна. (О границах своей осведомленности я уже сказал.)

На странице 14 Каюа выводит детективный жанр из одного конкретного обстоятельства: полицейских ищеек Фуше, страха французов перед переодетыми и вездесущими шпиками. Он поминает роман Бальзака «Une ténébreuse affaire»[446], романы-фельетоны Габорио. И добавляет: «Точные даты тут не важны». Допустим. Но если посмотреть на дело иначе, то уместно вспомнить, что «Une ténébreuse affaire» (чья неясность предвосхищает нынешние детективы) появилась на свет в 1841 году, иначе говоря, вместе с безупречным образцом жанра — новеллой «The Murders in the Rue Morgue»[447]. Что до первопроходческой роли Габорио, то его «L’affaire Lerouge»[448] вообще относится к 1863 году… Вероятно, предыстория детективного жанра коренится скорее в мыслительных навыках и неповторимых Erlebnisse[449] Эдгара Аллана По, чем в неприязни, которую вызывали в 1799 году agents provocateurs[450] Жозефа Фуше.

Еще одно мелкое замечание: кажется, Каюа слишком уж полагается на добропорядочность членов Crime Club’a^{814}. Он судит их по правилам, изложенным мисс Дороти Л. Сейере. А ведь это все равно что судить о новом фильме по гиперболам программки, о зубной пасте — по надписям на тюбике или об аргентинском правительстве — по Конституции Аргентины. Да, к Клубу принадлежат Николас Блейк^{815} и Милуорд Кеннеди^{816}, но за ними следуют фигуры, уже не внушающие такой уверенности: Дж. Дж. Коннинггон^{817}, Картер Диксон^{818} и сама упомянутая выше мисс Сейере. Первый, стремясь обогатить словесность, привносит в нее баллистику, токсикологию, дактилоскопию, искусство татуировки, агорафобию и кожные заболевания; второй, растолковывая преступление, совершенное в лифте, изобретает самоубийственный револьвер, после смертельного выстрела скромно разлетающийся на части; третья включила в антологию вместе с вещами Стивенсона и Честертона, Готорна и Уилки Коллинза собственный рассказ, интрига которого вряд ли заинтригует читателя. В нескольких трагических ситуациях герой сталкивается с самим собой. Встревоженный подобным удвоением, ему на помощь приходит сыщик-любитель лорд Питер Уимзи^{819}. Аристократ немедленно постигает хитроумную истину: перед нами — братья-близнецы.

Оскар Уайльд как-то заметил, что рондели и триолеты не дают литературе сделаться исключительной собственностью гениев. То же самое можно сказать о детективах. Даже в предельно посредственном, наихудшем детективном романе есть завязка, сюжет и развязка. Современную литературу затопили чувства и проповеди, несообразности и признания; детектив воплощает порядок и необходимость выдумки. Роже Каюа превосходно анализирует его природу осознанной, кристально-ясной игры.

Я прочитал (и написал) о детективном жанре немало страниц. Те, которые принадлежат Каюа, точнее всех прочих. Включая блестящий трактат Франсуа Фоска^{820} «Histoire et technique du roman policier»[451] (1937).

ОБ ОПИСАНИИ В ЛИТЕРАТУРЕ^{821}

Лессинг, Де Куинси, Рескин, Реми де Гурмон, Унамуно давно разработали и растолковали проблему, о которой пойдет речь. Не собираюсь ни опровергать, ни обосновывать ими сказанное; напротив, я хотел бы на нескольких иллюстрациях показать обычные дефекты описания. Первый — метафизического свойства, любознательный читатель без труда заметит его в разнокалиберных примерах, приводимых ниже.

Если не ошибаюсь, от всех собранных мной блестящих примеров остается чувство какой-то неудовлетворенности. Они замещают один цельный образ подлежащим, сказуемым и прямым дополнением. Усугубляя путаницу, дополнение здесь — это в конечном счете то же самое подлежащее, только слегка замаскированное. Ведомый луною бот — не более чем та же луна; шпили и трубы Вздымают отточенные пирамиды и застывшие стволы, которые и есть эти шпили и трубы; бдительная луна прячется в пруду ныряльщицей, которую ни за что не отличить от самой луны. Гуиральдес очень искусственно разделяет дугу над рекой и старый мост, оживляя двумя активными глаголами — перекидывать и соединять — один неподвижный образ. В шутливой апострофе Лугонеса луна предстает спортсменкой, ведущей «вдоль орбит и эклиптик свой блестящий седан» — опять-таки ту же луну. Ревнители подобных словесных удвоений могут возразить, что акт восприятия — скажем, еженощной луны — ничуть не проще ее метафор, поскольку осложнен памятью и внушением; отвечу категорическим принципом Оккама: «Не умножать сущности без необходимости».

Другой заслуживающий критики прием — перечисление идефиниция частей целого. Ограничусь единственным примером:

Тринадцать или даже четырнадцать элементов соединяются здесь в обескураживающий ряд. Автор предлагает нам увидеть эти disjecta membra[452] и соединить их в целостный образ; Но подобная умственная операция невыполнима: кому же под силу представить ступню типа А, дополнить ее шеей типа Б и щеками типа В?.. Герберт Спенсер («The Philosophy of Style»[453],1852) уже обсуждал этот вопрос.

Сказанное вовсе не зачеркивает перечислений как жанра. Перечни Псалтыри, Уитмена, Блейка равносильны восклицаниям; другие живут энергией слова, хотя недоступны зрению. Например, такое:

Я показал на этих страницах два обычных дефекта описаний. На других (в частности, на с. 109–114 сборника «Обсуждение»^{825}, 1932) я упоминал единственный ход, который кажется мне уместным. Косвенную манеру, которой с блеском пользуется Вильям Шекспир в первой сцене пятого акта своего «Merchant of Venice»[454].

ОБ ОДНОЙ КИТАЙСКОЙ АЛЛЕГОРИИ

Артур Уэйли, чьи тонкие переложения из Мурасаки Сикибу стали классикой современной английской словесности, перевел теперь «Путешествие на Запад» У Ченэня^{826}. Это китайская аллегория шестнадцатого века; прежде чем говорить о ней, я хочу обсудить проблему или псевдопроблему самого аллегорического жанра.

По общему мнению, всякое толкование обедняет символы^{827}. Ничего подобного. Возьмем простейший пример: предсказание. Каждому известно, что фиванский Сфинкс задал Эдипу загадку: «Какое животное передвигается утром на четырех ногах, в полдень — на двух, а вечером — на трех?» Каждому известно, что ответил Эдип: человек. И кто из нас в эту секунду не чувствовал, насколько голое понятие «человек» ничтожней и чудесного животного, которого нам приоткрывает загадка, и уподобления обычного человека этому переменчивому существу, семидесяти дней жизни — одному дню, а стариковского посоха — третьей ноге?

Помимо переносного смысла, символы обладают и прямым, собственным. В загадках (насчитывающих двадцать слов), понятно, не может быть ничего случайного; в аллегориях (обычно не способных уместиться и в двадцать тысяч) подобная строгость недостижима. Да и нежелательна: расследование мельчайших соответствий, проходящих через весь текст, парализовало бы чтение. Де Куинси («Writings», том одиннадцатый, страница 199) считает, что мы вправе приписывать аллегорическому персонажу любые слова и действия, лишь бы они не разрушали и не затемняли ту мысль, которую он персонифицирует. «Аллегорические характеры, — пишет он, — представляют собой нечто среднее между непреложной реальностью человеческой жизни и чистыми абстракциями логического познания». Голодная и тощая волчица из первой песни «Божественной Комедии» — не эмблема и не шифр алчности: это волчица и алчность разом, как во сне. Многосоставная природа — свойство любого символа. Скажем, каждый из живых героев «The Pilgrim’s Progress»[455] — Христианин, Аполлион, Господин Великодушный, Господин Правдоборец — представляет собой двойственный образ, а не наглядную картинку, которую легко обменять на отвлеченное существительное. (Вероятно, не такой уж неразрешимой оказалась бы задача создать краткую и потайную аллегорию, где все, что говорит и делает один из персонажей, было бы воплощенной несправедливостью, другой — милосердием, третий — ложью и т. д.)

Роман, переведенный теперь Уэйли, я знал по более ранней версии Тимоти Ричарда^{828}, носившей занятное название «A Mission to Heaven»[456] (Шанхай, 1940). Кроме того, я читал его отрывки в «History of Chinese Literature»[457] (1901) Джайлса и «Anthologie delà littérature chinoise»[458] (1933) Сун Ненцзы.

Вероятно, самая заметная черта головокружительной аллегории У Ченэня — ее панорамный масштаб. Кажется, все происходит в каком-то бесконечном и скрупулезном мире, где существуют различимые светлые зоны и другая, темная сторона. Здесь есть реки, пещеры, горные хребты, моря и бесчисленные воинства; есть рыбы, барабаны и облака; есть усеянная клинками гора и карающее озеро, полное крови. Время расточается в романе с той же щедростью, что и пространство. Прежде чем обойти мир, главный герой — не отличающийся почтительностью каменный монах, появившийся на свет из каменного яйца! — коротает столетия в пещере. В своих странствиях он находит корешок, прорастающий каждые три тысячелетия; понюхавший его живет триста шестьдесят лет, попробовавший на вкус — сорок семь тысяч. В Западном Раю Будда рассказывает герою о божестве по имени Яшмовый Император. Путь этого Императора к совершенству занимает тысячу семьсот пятьдесят кальп, а в каждой кальпе — сто двадцать девять тысяч лет. «Кальпа» — санскритское слово: страсть к исполинским временным циклам и к беспредельным пространствам типична для народов Индостана, как и для современных астрономов или атомистов Абдеры. (Насколько помню, Шпенглер считал, будто непосредственное ощущение бесконечного времени и пространства — отличительная черта культур, именуемых им фаустовскими; между тем самый недвусмысленный памятник подобному переживанию мира — не шаткая и клочковатая драма Гёте^{829}, а старая космологическая поэма «De rerum natura»[459].)

Одна из находок этой книги — понимание того, что человеческое и божественное время несоизмеримы. Монах оказывается в чертогах Яшмового Императора, а на рассвете их покидает: на земле тем временем прошел год. Что-то похожее есть в мусульманских легендах. Там рассказывается, что однажды пророк был вознесен сверкающим скакуном по имени Ал-Бурак на седьмое небо и разговаривал с каждым из обитавших там старцев и ангелов, что он миновал Средоточие и почувствовал оледенивший сердце холод, когда Создатель положил руку ему на плечо. Взлетая с земли, Ал-Бурак задел своим чудесным копытом чашу с водой; вернувшись домой, Пророк успел подхватить ее раньше, чем пролилась хоть одна Капля… В мусульманском рассказе божественное время насыщеннее человеческого; в китайском оно растянутей и бедней.

Волшебная рука, чьи дары не скудеют, протагонист — бездельник и неряха, дракон западных морей, превращенный в коня, неясный и ленивый злодей по имени Песок, который отправляется вместе с героем на опаснейшие поиски бессмертия и завладевает им, пустившись на обмащ сменяющие друг друга насилие и колдовство таков общий сюжет этого аллегорического труда. Понятно, что с развитием сюжета герои переживают очищение: в заключительной главе все они восходят к Будде и возвращаются в мир с драгоценным грузом из пяти тысяч сорока восьми канонических книг. Дж. М. Робертсон в «Краткой истории христианства» утверждает, будто гностики возводили свои небесные иерархии по образцу земных бюрократий; китайцы тоже использовали этот метод: У Ченэнь злорадно бичует ангельскую бюрократию, метя тем самым в бюрократию мирскую. Обычно аллегорический жанр наводит печаль и скуку; этот неподражаемый роман отмечен какой-то безгрешной радостью. Над его страницами вспоминаешь не «Критикой» или священные ауто испанского театра, а последнюю книгу «Пантагрюэля» или «Сказки тысячи и одной ночи».

Чудес этой книги не пересчитать. Герой, замурованный злыми духами в железном шаре, с помощью колдовства увеличивается в размерах, но с ним вместе растет и шар. Узник уменьшается до неразличимой точки, шар — вместе с ним… В другой главе злой дух сражается с волшебником. Раненый волшебник превращается в четыре тысячи себе подобных. Дух бесстрастно роняет: «Умножиться — не диво^{830}, ты попробуй воссоединиться».

Есть и юмористические находки. Приглашенный колдуньями на чудовищный людоедский пир, монах сказывается вегетерианцем и откланивается.

В одной из последних глав встречается эпизод, в котором пафос и символика неразделимы. Цзян Цзан, человек из плоти и крови, идет во главе процессии странствующих призраков. В довершение множества превратностей путь им преграждает широкая и темная река с громадными волнами. Лодочник предлагает перевезти. Странники согласны, но человек с ужасом видит, что у лодки нет дна. Лодочник отвечает, что с начала времен он малейшего вреда перевез уже тысячи людских поколений. На середине реки им встречается плывущий труп. Человек снова холодеет от страха; спутники призывают его смотреть лучше. Этот труп — его собственный; все обнимают Цзян Цзана и осыпают его поздравлениями.

По литературному уровню книга Артура Уэйли гораздо выше ричардовской, менее удачна она, пожалуй, лишь в отборе эпизодов. Перевод называется «Обезьяна» и вышел в этом году в Лондоне. Это работа одного из редких китаистов, который вместе с тем еще и писатель.

СИЛЬВИНА БУЛЬРИЧ ПАЛЕНКЕ «АНГЕЛ ИЗ ПРОБИРКИ»^{831}

В книге «Волна за волной» Альфонсо Рейес коснулся излюбленного образа^{832} невротиков, литературы и магии — двойника, Dopellganger. Добавлю к его примерам (произведениям Франца Верфеля^{833}, Амадо Нерво^{834}, Шамиссо^{835}, Стивенсона) еще несколько: одержимость тех, кто, по Сенеке («Naturales questiones»[460], I, 3), всегда и во всем видит лишь свое отражение; «одержимость призраками» у японцев, чьему воображению любимое существо в разлуке представляется как живое («The Romance of Milky Way»[461] Хирна^{836}, посвященная духам); пророческий «Вильям Вильсон» По; повесть Генри Джеймса «The Jolly Corner»[462]; раненный демоном чародей, обернувшийся четырьмя тысячами чародеев, на что демон роняет: «Умножиться — не диво, ты попробуй воссоединиться» («A Mission to Heaven»[463], стр. 278); Зороастр у Шелли, на руинах Вавилона видящий себя в саду («Prometheus Unbound»[464]); картина Россетти «How They Met Themselves»[465]; учение о повторяемости мира, будьте в пространстве (Демокрит, Бланки) или во времени (стоики, пифагорейцы, Дэвид. Юм); раввиническое предание о людях, спустившихся в Царство Тьмы (Майринк, «Der Golem»[466], X): один сошел с ума, второй ослеп, а третий, Акида бен Иосиф, рассказывает, что повстречал самого себя…

Одну из наиболее удачных вариаций на эту тему предлагает «Ангел из пробирки». В книге две части; герои первой снова появляются во второй, и втайне они те же, хотя родились и выросли в других условиях, впитали другие влияния, привыкли к другим правилам, другому словарю. Аристократ из части первой называет супругу «женой», оборванец из второй — «мадам»…

Под пером, скажем, X. Л. Б. этот вдохновляющий сюжет затерялся бы в железной системе соответствий, совпадений и контрастов. Сильвина Бульрич разумно отказывается от подобных игр; взаправдашность, достоверность занимают ее больше, чем искусство неуловимых хитросплетений. Замечательно несвоевременная черта ее романа: на двухстах страницах не находишь ни единого упоминания о романтическом культе бедноты (ср. «Дона Сегундо Сомбру»), столь типичном для Северного Квартала, равно как и о культе Северного Квартала, столь типичном для бедноты (ср. глянцевые журналы, насаждающие в стране раболепие и бездумность). Кто-то из досократиков рассказывает о редких душах, которые, и переселяясь в животных, оставались львами, а среди деревьев — лаврами; герои нашего раздвоенного романа Себастьян и Мерседес, переходя от одной аватары к другой, тоже по сути не меняются. Нищета и трагизм — не в обстоятельствах, а в них самих. В Мерседес есть восхитительное бесстрашие, какой-то обреченный огонь; Себастьян, напротив, не способен ни к какому перерождению ни в сердце, ни в мыслях, и самое серьезное — в этом, поскольку население страны (исключая, быть может, ее читателей) состоит из Себастьянов или их неотличимых вариаций. «Себастьян, — утверждает автор, — живой человек из плоти и крови, таких то и дело встречаешь на улице». Вот именно, и одно из мучений нашей жизни как раз в том, что на улицах встречаешь все того же бесконечного Себастьяна: жутко раз за разом убеждаться, что перед тобой опять Себастьян.

Про обстановку первой части Сильвина Бульрич знает все, про обстановку второй — затрапезные кварталы Буэнос-Айреса — мало или ничего. Уверен, именно поэтому — как ни парадоксально — вторая часть удачнее первой. В первой писательница попросту допускает существование реальности, которой в глубине души не интересуется; во второй — ей приходится создать или выдумать реальность, а в этом и состоит задача литературы. Данте, проведший в Аду всего четыре дня, описал его глубже Сведенборга, пропадавшего там годами.

Чувством непоправимого одиночества, жестокости жизни и обманутых призрачным счастьем надежд отмечены на свой лад едва ли не все страницы Сильвины Бульрич Паленке. Порой она говорит об этом прямо и безжалостно, сошлюсь на ее «Саломею»: «Кто ищет взаимности и не способен любить в одиночку, кто живет надеждами на самопожертвование другого и думает хоть раз услышать слова: „Ты столько дал мне и столько простил“, — тот витает в облаках и ждет, когда свистнет рак, а на вербе поспеют груши». Порой — переживает сильно и молча. Упомяну, например, медленно разрастающийся рак Ирены, ее притупленную морфием агонию в «Саломее» или ломающее все планы рождение сына, робкие радости бедняков, трогающие сильнее бед, «ясный, теплый, незабываемый день», когда Мерседес принимает яд в «Ангеле из пробирки»… С убеждением в жестокости жизни у Сильвины Бульрич соединяется другое: что долг человека — наш непосильный и непреложный долг — быть счастливым и ничего не бояться. Этим бесстрашным стоицизмом (стоицизмом иных страниц «Мартина Фьерро», стоицизмом нашего облитого презрением Альмафуэрте) живет любая из ее книг, что бы в них ни приключалось.

В конце концов, если что и не имеет отношения к книге, так это намерения ее автора. Эрнандес сочинял «Мартина Фьерро», пытаясь доказать, что армия превращает скромного крестьянина в дезертира, забулдыгу и головореза, а Лугонес и Рохас говорят об этом изменнике «рыцарь»… В других своих книгах Сильвина Бульрич, увы, не удерживается от нескромности тех или иных политических оценок; суд читателей упускает из виду трагическую документальность самих книг, предпочитая отвергать или превозносить высказанные оценки. «Саломею» — horresco referens[467] — прочли как роман о проблемах торгового флота.

Будем надеяться, эта забавная нелепость не повторится: «Ангел из пробирки» — цельный роман чистейшей воды, роман не столько аргентинский, сколько всемирный, внимательный больше к свойствам человека, чем к перипетиям истории, скорее вечный, нежели злободневный.

Рожденные вымыслом герои живут лишь в эпизодах, отведенных им искусством; герои этого чудесного и страстного романа продолжают жить между его глав и за пределами книги.

ХОСЕ БЬЯНКО^{837} «КРЫСЫ»^{838}

Даже пересказанный в нескольких словах, этот хитроумно выстроенный роман, и уверен, не постигнет судьба еще одного из тех детективов («The Murder of Roger Ackroyd»^{839}, «The Second Shot»[468]^{840}, «Мужчина из Розового кафе»), где повествователь, пересказав обстоятельства таинственного преступления, на последней странице объявляет или дает понять, что преступник — он сам. Вещь Хосе Бьянко выходит за границы подобного незатейливого жанра. Ее тема — предыстория преступления, тонкие, постепенно проявляющиеся обстоятельства, которые разрешает в конце концов смерть героя. В обычных детективах главное — преступление, психология же второстепенна; здесь вперед выходит характер Эредии, а отравлению Хулио отводится подчиненное, чисто формальное место. (Примерно то же у Генри. Джеймса: характеры его героев сложны, тогда как происходящие с ними события мелодраматичны и неправдоподобны; дело в том, что события для автора — всего лишь гиперболы или эмфазы, цель которых — передать характер персонажей. Так, в повести под названием «The Death of the Lion»[469] болезнь и нелепая потеря рукописи — метафоры оставленности героя, его одиночества. Действие приобретает смысл до некоторой степени символический.) Бьянко в его романе приходится решать две те же самые восхитительные и головоломные задачи, что стояли перед Джеймсом. Одна — строгое соответствие истории характеру рассказчика; другая — глубокая, продуманная двойственность происходящего. Кстати, постоянное пренебрежение первой — наиболее необъяснимый и серьезный просчет нашего «Дона Сегундо Сомбры»; достаточно вспомнить того паренька из провинции Буэнос-Айрес, который на прославленных первых страницах Гуиральдеса предпочитает не повторять «расхожие шутки», которому рыбная ловля представляется «пустой затеей» и который с возмущением горожанина говорит о «сорока яблонях селенья, его никчемных домишках, однообразно разделенных улицами, которые проведены по линейке и всегда либо параллельны, либо перпендикулярны друг другу…» Что касается двойственности, то речь здесь, хочу отметить, идет не просто о смутности символистов, у которых неясность, упраздняя означаемое, может означать уже все на свете. У Джеймса и у Бьянко речь идет о продуманно опущенной части романа, что позволяет понимать происходящее двумя разными способами, каждый из которых строго определен и входит в авторский замысел.

В «Крысах» все подчинено разветвленной интриге. Перед нами одна из редких у нас в отечестве книг, которые помнят, что существует читатель: молчаливый человек, чье внимание надо удерживать, чьи ожидания надлежит со всей возможной мягкостью нарушать, чьи реакции нужно направлять и предугадывать, собеседник, чью дружбу ценят, чьим единодушием дорожат. «Тут стоит подумать о читателе, о предполагаемом читателе, которого может заинтересовать то, что я сейчас расскажу», — читаю я во второй главе. Кто среди нынешних писателей подозревает о подобной необходимости? Кто из них, вместо того чтобы заинтересовать читателя, не предпочтет его унизить или ошеломить?

Стиль, найденный Бьянко для его трагической истории, обманчиво спокоен, искусно прост. Главное в нем — постоянная ирония, которую легко принять за наивность. В драматическом развитии сюжета голос рассказчика ни на минуту ему не изменяет. Он воздерживается от оценочных эпитетов и настораживающих восклицаний. Не узурпирует место читателя, оставляя последнему возможность испугаться и поразиться самому. (Насколько помню, лишь в абзаце, приписанном французскому профессору, ирония заметно подчеркнута: «В известном смысле и до известной степени те биохимические опыты, которые провел молодой аргентинский исследователь Хулио Эредиа, чтобы доказать вредное воздействие алюминия на костный мозг и желудочно-кишечный тракт, заслуживают, пожалуй, некоторого внимания».)

На формирование аргентинского романа до сих пор влияла исключительно французская словесность; в книге Бьянко (равно как в «Изобретении Мореля» Адольфо Бьоя Касареса) преобладает влияние англоязычных литератур: подчеркнутая строгость конструкции, менее декоративный, более сдержанный и ясный стиль.

Современный аргентинский роман исчерпывается тремя разновидностями. Герои первой осведомлены, что в час принято обедать, в половине шестого — пить чай, а в девять — ужинать, что прелестям адюльтера предаются по вечерам, что орография провинции Кордова имеет некоторую связь с летними отпусками, а по ночам обычно спят, что для передвижения из одного пункта в другой существуют разные транспортные средства, что в наше время можно побеседовать по телефону и что в Палермо есть зелень и пруд; рачительное использование этих познаний позволяет сочинениям данной разновидности не заканчиваться раньше четырехсотой страницы. (Подобные романы, нимало не озабоченные проблемами внимания, воображения и памяти, тем не менее почему-то именуют психологическими.) Образцы второго типа не слишком отличаются от первого, разве что действие в них происходит за городом и сюжет исчерпывается различными тяготами скотоводов, а посему их авторы неспособны шага ступить, не помянув масть лошадей, детали сбруи, покрой пончо и архитектурные тонкости загона. (Эта вторая разновидность считается воплощением патриотизма.) Третья разновидность пользуется предпочтением молодежи: здесь отрицают принцип портретного сходства, преклоняются перед прописными буквами, свободно перемешивают будущее и прошлое, сон и явь; подобные образцы предназначены не для чтения, а для скрытого удовлетворения авторской спеси…[470] Книги, подобные роману Хосе Бьянко, — продуманные, занимательные, интересные читателю (настаиваю на этих основополагающих достоинствах именно потому, что они редки), — кажется, сулят обновление отечественного романа, который задавлен сегодня меланхолическим настроем и простецким, неизобретательным правдоподобием Гальвесов^{841} и Пайро.

МАРГАРЕТ СМИТ «ПЕРСИДСКИЕ МИСТИКИ: АТТАР»^{842}

В Германии о классической персидской словесности обыкновенно судят по ее воздействию на вселенского Гёте (главное достоинство которого — восприимчивость к любым влияниям). В Англии — по Фитцджеральдовым «Рубайят», этому не столько переводу, сколько собственной песне, хотя для полного наслаждения читателю, видимо, все-таки требуется вспомнить о Хайяме и хотя бы на минуту забыть о его переводчике. В любой западной стране имя Хафиза, немедленно тянущее за собой сады, рассветы, соловьев, розы и луны, — самый точный синоним слов «персидская поэзия». Эмерсон в 1876 году предсказал, что когда-нибудь не менее громко будет звучать имя Аттара, и перевел с немецкого переложения Хаммера-Пургшталя (Вена, 1817) последнюю сцену «Беседы птиц».

Фаридаддин Аттар родился в двенадцатом веке нашей эры неподалеку от города Нишапур, «родины бирюзы и сабли». Автор «Слияния двух морей», поэт Катиби^{843} три века спустя скажет: «Как и Аттар, я вырос в садах Нишапура, но я колючка Нишапура, а он — его роза». Аттар отправился в Мекку, пересек Египет, Сирию, Туркестан, побывал на севере Индостана; вернувшись, со страстью отдался созерцанию Бога и сочинительству. Он оставил сто двадцать тысяч двустиший; написал «Книгу соловья», «Книгу совета», «Книгу тайн», «Книгу богопознания», «Рассказы из жизни святых старцев», «Царя и розу», «Перечень чудес» и необычайную «Беседу птиц» («Мантик ат-тайр»). Его убили воины Толуя, сына Чингисхана, разграбившие Нишапур.

По переведенным отрывкам замысел «Мантик ат-тайр» кажется мне удачней, чем его лабиринтообразное, вялое исполнение. Летящий издалека царь птиц^{844} Симург роняет над Китаем великолепное перо; устав от вечного безвластия, птицы решают отправиться на поиски царя. Они знают, что его имя означает «тридцать птиц»; знают, что царский дворец стоит на горе Каф, опоясывающей землю кольцом. Они пускаются в путь, который почти бесконечен: преодолевают семь провалов, или семь морей, название предпоследнего из которых — Головокружение, а последнего Гибель. Многие из странников отказываются лететь дальше; другие погибают по дороге. Тридцать, очистившись в тяготах пути, достигают горы Симурга. Наконец они видят его и понимают, что они сами и есть Симург, что Симург — каждая из них и все они, вместе взятые. (Плотин — «Эннеады», V, 8, 4 — разворачивает перед нами такой же по-райски беспредельный принцип тождества: «В небесах созерцания всё — повсюду. Это есть то и всё остальное. Солнце — это все светила, и каждое из них есть все они вместе с солнцем».) На французский поэму перевел Гарсен де Тасси, на английский — Эдвард Фитцджеральд; в своем пересказе я пользовался книгой Маргарет Смит и десятым томом «Сказок тысячи и одной ночи».

Из повествований о святых, составивших книгу «Тазкират ал-аулийа», приведу один краткий рассказ терапевтического свойства: «Как-то раз Абу Хусейн Нури занемог; Юнайд принес ему плодов и роз. Немного спустя занемог Юнайд; Абу Хусейн Нури пришел его проведать в сопровождении учеников. „Пусть каждый из вас, — сказал он, — возьмет на себя часть болезни Юнайда“. „Да будет так“, — воскликнули ученики, и Юнайд встал здоровым и невредимым. Тогда Абу Хусейн Нури сказал: „Вот что нужно было сделать, а ты носил мне плоды и розы“».

Историки передают, что в последние годы жизни (а он дожил до ста десяти лет) Фаридаддин Абу Талиб Мухаммад бен Ибрахим Аттар отказался от всех радостей этого мира, включая сочинение стихов.

ФРАНСИСКО АЯЛА^{845} «ЗАЧАРОВАННЫЙ»^{846}

Изо всего написанного о бесконечной отсрочке вполне можно было бы составить антологию (если не целую библиотеку). В первую ее часть войдут диалектики: элеец Зенон, придумавший головоломки о черепахе, ипподроме и стреле; Аристотель, воспользовавшийся пассажем из «Парменида», чтобы развить довод о «третьем»; софист Хуэйши, считавший, будто прут, который каждый день укорачивают вдвое, бесконечен; Герман Лотце, отрицавший какое бы то ни было воздействие А на Б, поскольку воздействие образует третий элемент В, который требует для воздействия на второй еще одного элемента Г, требующего еще одного элемента Д, требующего еще одного элемента Е; Брэдли, отрицавший какое бы то ни было отношение между А и Б, поскольку отношение образует еще один элемент В, который требует для отношений с А и Б новых элементов Г и Д; Джемс, отрицавший, что могут пройти четырнадцать минут, потому что до этого должны пройти семь, а до этого — три с половиной, а до них — одна и три четверти, а до них… Вторую часть составят литературные произведения: семь томов Франца Кафки, блестящие дигрессии Стерна; «Марди»^{847} Мелвилла; рассказ Леона Блуа «Пленники Лонжюмо»; рассказ «Каркасонн» лорда Дансейни; наконец, «Зачарованный».

В этой повести Франсиско Аялы есть что-то от беззвучного кошмара. Или, лучше сказать, от неизбывного сна, который вот-вот обернется кошмаром. (В «Комедии» Данте ничего кошмарного нет: его Ад — место чудовищных видений, но само по себе оно не чудовищно.) Книга Аялы рассказывает о лабиринтоподобных и бесполезных уловках латиноамериканского претендента на престол при дворе Карлоса II^{848} Зачарованного, наследника Филиппа IV. У других авторов, писавших на сходный сюжет, цель обычно недостижима; здесь она, как мы понимаем, смехотворна и, в известном смысле, нереальна — как сами персонажи. Об этом нас предупреждают уже в предисловии: «В повести, — пишет автор, — нет никого и ничего живого — ни людей, ни настоящей жизни. Есть только власть, один ее оголенный скелет». Миры Кафки и Мелвилла внушают тревогу; в мире Аялы под червеобразным кишением толп чувствуешь ровное, запредельное отчаяние. Венчающая интригу немая сцена — встреча в потайных покоях дворца с королем Карлосом — разворачивается как на последних, так и на первых страницах книги, и в этом повторении есть что-то от бесконечной игры зеркал.

По сжатости, выдумке, достоинствам языка «Зачарованный» — одна из самых ярких вещей в испаноязычной словесности. Я бы поставил ее рядом с «Исполнением посул» Хуана Мануэля (либо его арабским оригиналом) или с новеллой Лугонеса «Изур».

МАНУЭЛЬ ПЕЙРУ^{849} «СПЯЩИЙ КЛИНОК»^{850}

«Спящий клинок» непременно свяжут с именем Честертона. Скрупулезная ирреальность происходящего, тщательно выверенные загадки, экономный, хитроумный диалог делают это сопоставление небезосновательным, а то и вынуждают к нему. Однако детективные новеллы Честертона портит выпирающая из них мораль, рассказы же Мануэля Пейру безмятежны, как «New Arabian Nights»[471], в Которых молодой Стивенсон нарисовал портрет будущего короля Эдуарда Седьмого в прелестном обличье богемского принца Флоризеля. Эти вымышленные истории так ловко скрывают самомалейший след тяжелой и упорной работы, что рискуют и впрямь показаться всего лишь плодами случая и беззаботности, всего лишь нечаянной удачей. Между тем это не так; незадачливый случай может ниспослать своим приживальщикам полное собрание сочинений Висенте Уидобро или строку Эзры Паунда, но не в силах подарить им хотя бы единственный абзац Сэмюэла Джонсона или какой-нибудь из тончайших диалогов этой книги. В ней все продумано, все кажется блестящей импровизацией, внезапным подарком невидимых богов.

К числу предрассудков нашего времени относится вера в то, что книга, обсуждающая проблемы, заведомо выше той, которая хотела бы всего лишь увлечь читателей. Тем не менее безответственные «Сказки тысячи и одной ночи» пережили нескончаемые аллегорические поэмы Востока, «Час воздаяния» Кеведо — его «Политику Бога и правление Господа нашего Христа», а «Гекльберри Финн» — трудоемкие изделия Норриса и Драйзера. «Спящий клинок» — книга прежде всего приятная. Нужно ли добавлять, что в этом эпитете нет ни грана превосходства и что книга, которая обещает (и дарит) читателю радость, — вещь в любую эпоху истории, в любой стране мира наиредчайшая и заслуживающая признательности?

Как свидетельствуют образцовые рассказы этой книги, Мануэль Пейру отлично понимает то, чего никак не могут понять господа из толкающего на ложный путь, злосчастного «Detection Club»[472]: детективная новелла не имеет ничего общего с детективным расследованием, тонкостями токсикологии или баллистики. Излишек правдоподобия, реализма может ей только навредить; речь идет о таком же искусственном жанре, как пастораль или басня. Именно поэтому действие ее происходит в иных краях. Так поступает родоначальник детектива Эдгар По с его улицей Морг и бульваром Сен-Жермен, но ровно так же поступает Честертон, предпочитающий фантасмагорический Лондон. При обсуждении подобных выдумок запрещается мерить вымышленную историю (где царят строгость и зачарованность) мерками простой реальности (где царят рутина и донос, непредвиденный случай и бессмысленные мелочи). Те, кто корят Пейру за выбор непривычной обстановки, упускают из виду, что в детективной новелле, написанной в Буэнос-Айресе, Буэнос-Айрес либо не должен появляться вовсе, либо может появиться только преображенным, как на страницах Бустоса Домека.

Любая из невероятных завтрашних антологий, в которую не войдут «Спящий клинок» или «Заколдованное взморье», будет, я убежден, книгой необъяснимой и даже чудовищной.

ЗАМЕТКА О НАСТУПЛЕНИИ МИРА^{851}

Рачительный наследник британских номиналистов Г. Дж. Уэллс не первый раз высказывается в том смысле, что говорить о стремлениях Ирака или дальновидности Голландии значит впадать в непростительную мифологизацию. Франция, считает уместным напомнить Уэллс, состоит из множества детей, женщин и мужчин, а не сводится к одной неукротимой особе во фригийском колпаке. К этому предостережению можно, вместе с номиналистом Юмом, добавить, что точно такое же множество несет в себе каждый отдельный человек, состоящий из совокупности ощущений, либо вместе с Плутархом — что «в нынешнем дне нет ничего от вчерашнего, как в завтрашнем — от сегодняшнего», или с Гераклитом — что «никто не ступает дважды в один поток». Говорить значит прибегать к метафорам, прибегать к подтасовкам; говорить значит соглашаться на судьбу Гонгоры. Мы знаем (или думаем, будто знаем), что история — это головокружительное, нескончаемое переплетение причин и следствий. В своей естественной сложности это переплетение непостижимо; мы не в силах охватить его мыслью, не упоминая наций и государств. Кроме того, их имена — это идеи, которые, в свою очередь, воздействуют на историю, ее направляют и преобразуют.

Перечисляя все упомянутое, я хотел сказать, что сегодняшний трагический день оправдан для меня одним-единственным фактом, и этот наполняющий радостью факт, который знают все, но по достоинству оценивают немногие, — победа Великобритании. Говоря, что победила Великобритания, мы говорим, что победила западная культура, победил Рим. Вместе с тем мы говорим, что победу одержала та потаенная частица божественного, которая есть в душе каждого, даже палача, уничтоженного этой победой. Я не изобрел никакого парадокса: психология германофила — это психология защитника гангстеров. Все мы помним, что в годы войны действительные победы немцев занимали его куда меньше, чем толки про секретное оружие и веселящее известие о Лондонском пожаре.

Военная мощь трех стран, разрушивших германский комплот, вызывает восхищение; иное дело — стоящие за ними культуры. Соединенные Штаты не достигли высот, которые обещал их девятнадцатый век; природные свойства России изуродованы клеймом дикости, школярства, педантизма и тирании. Говоря о Великобритании, многосложной, почти неисчерпаемой Великобритании, этом изрезанном, заброшенном на край мира острове, которому подвластны моря и континенты, «не решусь определить его в нескольких словах; достаточно вспомнить, что это, вероятно, единственная страна, не страдающая самовлюбленностью, не воображавшая себя Утопией или Земным Раем. Я думаю о Великобритании как о близком человеке, единственном и незаменимом. Она способна постыдно колебаться, чудовищно мешкать (она терпит Франко, терпит двойников Франко), но при этом она способна исправиться и покаяться, способна, если над миром опять нависает тень меча, в который раз повторить нескончаемое Ватерлоо.

ЭДГАР АЛЛАН ПО^{852}

За словами Эдгара По (так же, как Свифта, Карлейля или Альмафуэрте) любой различит невроз. Связывать его творчество с подобной аномалией — ход и абсолютно противозаконный, и вполне правомочный, как посмотреть. Он противозаконен, если ссылкой на невроз пытаются обесценить или перечеркнуть написанное; он правомочен, если в неврозе ищут способ это написанное лучше понять. Артур Шопенгауэр как-то сказал, что ни с одним из нас не случилось бы решительно ничего, не будь на то нашей воли; в неврозе, как и в других несчастьях, можно видеть особое устройство, с помощью которого человек приближается к цели. Невроз пригодился По при обновлении жанра фантастической новеллы, при умножении литературных способов изображать ужас. Допустимо сказать и так: По жертвовал жизнью ради творчества, смертной судьбой — ради судьбы посмертной.

Наш век несчастливей девятнадцатого; этой грустной привилегии мы обязаны тем, что преисподние, выстроенные позднее (Генри Джеймсом, Кафкой), более сложны и ближе нашему сердцу, чем созданные Эдгаром По. Он использовал символы смерти и безумия, чтобы передать свой ужас перед жизнью; в книгах он считал необходимым изображать, будто жизнь прекрасна, а вся чудовищность в том, что ее разрушают смерть и безумие. Символы смягчали его чувство; для бедного По чудовищным был сам факт существования. Обвиненный в подражании немецкой литературе, По мог с полным правом сказать: «Этот страх — не из Германии, он — из глубин души».

Гораздо прочней и долговечней стихов По оказалась сама его фигура поэта, завещанная воображению следующих поколений. (То же самое произошло с лордом Байроном, вероятно — с Гёте.) Незабываемая строка — например, «Was it not Fate^{853}, that, on this July midnight»[473] — изредка украшает и, может быть, оправдывает его страницы; остальное — попросту банальность, патока, безвкусица, вялое подражание Томасу Муру.

Олдос Хаксли как-то развлекался, перекладывая на неподражаемый диалект Эдгара По одну-другую назидательную строфу Мильтона. Результат был плачевным, если бы не резонное возражение, что абзац «Береники» или «Золотого жука» в переводе на непролазное наречие «Тетрахордона»^{854} выглядит еще хуже. Представление об Эдгаре По как о мастере, который в стороне от публичных оваций с неторопливой ясностью вынашивает и доводит до конца задуманную вещь, внушено нам не столько его произведениями, сколько доктриной, изложенной в эссе «The Philosophy of Composition»[474]. Плодами этой доктрины стали не Страна Снов и не Исрафель^{855}, а Малларме и Поль Валери.

По считал себя поэтом, только поэтом. Но обстоятельства заставили его сочинять рассказы, и вот эти рассказы, которые он кропал нехотя и в которых видел всего лишь кратковременное ярмо, принесли ему бессмертие. В некоторых («Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», «Низвержение в Мальстрем») блестяще придумана обстановка; другие («Лигейя», «Маска Красной Смерти», «Элеонора») с полным пренебрежением и непостижимым успехом обходятся безо всякой выдумки. Третьи («Двойное убийство на улице Морг», «Похищенное письмо») дали начало бесконечному потоку детективов, который заставляет без перебоя работать печатные станки и не иссяк только потому, что его потом прославили Уилки Коллинз, Стивенсон и Честертон. За всеми ними, будоража их, давая им странную жизнь, стоят тоска и ужас Эдгара Аллана По.

Зеркало неутомимых школ, предающихся одинокому искусству и не желающих быть голосом толпы, прародитель Бодлера, породившего Малларме^{856}, породившего Валери, По неотторжим от истории западной литературы, которая без него попросту непонятна. Вместе с тем — и это куда важнее и ближе сердцу — он одним-другим своим стихом и множеством несравненных страниц прозы принадлежит вневременному и вечному. Среди таких страниц я бы выделил финал «Повести о приключениях Артура Гордона Пима из Нантукета»^{857}, этот хорошо организованный кошмар, скрытый мотив которого — белизна.

Шекспир писал, что несчастья могут приносить сладкие плоды; без невроза, пьянства, нищеты, непоправимого одиночества не было бы книг Эдгара По. Чтобы уйти от реального мира, он создал воображаемый; приснившееся ему живо и сегодня, остальное скорее напоминает сон.

Есть предательский, введенный в обиход Бодлером и затронувший Шоу обычай превозносить Эдгара По в укор Америке^{858}, представлять поэта эдаким ангелом, брошенным на погибель в холодный и ненасытный аде Правда состоит в том, что По не смог бы прижиться ни в одной стране мира. Почему-то никто не превозносит Бодлера в укор Франции или Колриджа в укор Великобритании.

ПРОСТОДУШНЫЙ ЛАЙАМОН^{{859} {860}}

Легуи^{861} отметил парадоксальность, но, кажется, упустил патетический смысл истории Лайамона. Факты его жизни доносит до нас вступление к сочиненному на заре тринадцатого века стихотворному роману «Брут». Там Лайамон пишет о себе в третьем лице: «Жил в королевстве священник именем Лайамон, сын Леовенада, да будет с ним Господня милость. Жил он в Эрнли, в прославленной обители на берегу Северна, и жил на славу. Пришла ему мысль рассказать о подвигах англичан, о том, как они звались, откуда явились и кто первым ступил на английскую землю после потопа. Он обошел все королевство и всюду приобретал книги, которые и взял за образец. Сначала он положил перед собой английскую книгу, написанную Бедой, потом другую, латинскую, написанную святым Альбином^{862} и крестителем нашим святым Августином^{863}; третьей он взял и положил между ними ту, что написал французский монах по имени Вас^{864}, который отменно владел пером и сочинил ее для благородной Алиеноры^{865}, супруги короля Генриха. Открыл Лайамон три эти книги, перелистал, с любовью посмотрел на них, потом — да будет с ним Господня милость! — взял в руку перо и принялся писать на пергаменте, и составил нелживые слова вместе, и сделал из трех книг одну. Затем Лайамон вознес Всемогущему Господу молитву за тех, кто прочтет эту книгу и приобщится вложенной в нее правде, помолился за отца, который его зачал, и мать, родившую его на свет, и за свою душу, чтобы она не ведала зла. Аминь». Итогом всего стали тридцать тысяч неравносложных стихов, которые повествуют о сражениях бриттов, и в первую очередь короля Артура, с пиктами, норвежцами и саксами.

Первое (а может быть, и последнее) впечатление, которое оставляют процитированные строки Лайамона, — впечатление беспредельного, почти неимоверного простодушия. Отчасти оно связано с детской манерой называть себя «Лайамон», а не «я», но за бесхитростными словами здесь скрывается очень сложное чувство. Лайамона волнует не только то, о чем он поет, но и сама его почти магическая ситуация, когда он видит себя поющим. Пример такого раздвоения — «Illo Virgilium^{866} me tempore»[475] в «Георгиках» или замечательное «Ego ille qui quondam»[476], которое иные считают вершиной «Энеиды».

По преданию, донесенному Дионисием Галикарнасским и блистательно разработанному Вергилием, Рим был основан потомками троянца Энея, который на страницах «Илиады» вел поединок с Ахиллом. Соответственно и относящаяся к началу XII века «Historia Regum Britanniae»[477]^{867} приписывает основание Лондона («Citie that some tyme cleped^{868} was New Troy»[478]) правнуку Энея Бруту, чье имя вошло в название его страны. Брут — первый король в вековой хронике Лайамона, за ним следуют другие, чьи судьбы в позднейшей словесности сложились по-разному: Гудибрас^{869}, Лир^{870}, Горбодук^{871}, Феррекс и Поррекс, Луд^{872}, Цимбелин^{873}, Вортигерн^{874}, Утер-Пендрагон^{875} (Утер Драконья Голова) и предводитель рыцарей Круглого Стола Артур, король, который, по его загадочной эпитафии, «был и будет». Артур получает в бою смертельную рану, но волшебник Мерлин — в «Бруте» он происходит не от Дьявола, а от бессловесного золотого призрака, который его мать полюбила во сне, — предрекает, что Артур (как Барбаросса у германцев) вернется, когда будет нужен своему народу. Напрасно силятся его победить дикие орды «поганских псов» Хенгиста^{876}, саксов, распространившихся начиная с пятого века по английской земле.

Лайамона обычно считают первым поэтом Англии; точнее и трогательней видеть в нем последнего поэта саксов. Обращенные в христианскую веру, его соплеменники внесли в новую для них мифологию жесткий акцент и воинственную образность германского эпоса (двенадцать апостолов в одной из поэм Кюневульфа^{877} противостоят натиску вражеских мечей и знают толк в игре щитами; в поэме «Исход»^{878} пересекающие Чермное море евреи — викинги); Лайамон подчинил тому же суровому духу придворные и волшебные выдумки «Matière de Bretagne». По теме, по большей части своих тем он — один из множества поэтов бретонского цикла, далекий собрат анонима, открывшего Франческе и Паоло^{879} любовь, которую они чувствовали и о которой не подозревали. По духу же он — прямой наследник саксонских рапсодов, хранивших лучшие слова для описания битвы и за четыре столетия не сложивших ни одной строфы о любви. Лайамон забыл метафоры предков; море в «Бруте» — уже не дорога кита, а стрелы — не змеи сражений, но образ мира у него тот же. Как Стивенсон, как Флобер, как столькие книгочеи, этот привыкший к сидячей жизни монах находит отраду в словесном буйстве. Там, где Вас пишет всего лишь: «В тот день бритты убили Пассента и короля Ирландии», Лайамон дает себе волю: «И сказал тогда Добрый Утер такие слова: „Здесь тебе и остаться, Пассент; здесь, куда уперся копытами конь Утера“. И ударил его в голову, и сбил с ног, и воткнул ему в глотку меч (впервые отведал Пассент такой снеди), так что острие ушло в землю. И сказал тогда Утер: „Вот теперь, ирландец, ты получил что хотел; Англия — твоя. Отдаю ее в твои руки, чтобы ты навсегда остался с нами. Смотри, вот она; теперь она твоя навеки“. В каждом англосаксонском стихе есть определенные слова (два в первой его половине и одно во второй), которые начинаются с одной и той же согласной или гласной; Лайамон пытается соблюдать это старое правило метрики, но парные восьмисложники «Деяний бриттов» Васа то и дело отвлекают его новым соблазном рифмы, и вот после brother у него появляется other, a night следует за light… Норманнское завоевание относится к середине одиннадцатого века; «Брут» датируется началом тринадцатого, но словарь поэмы почти целиком германский, на тридцать тысяч строк в ней не больше пятидесяти слов французского происхождения. Вот пассаж, язык которого едва напоминает английский, зато явно отзывается немецким:

Это последние слова короля Артура, и значат они: «А потом я отправлюсь в мое королевство и с радостью приму смерть среди бриттов».

Лайамон так пылко воспел древние сражения бриттов с саксонскими захватчиками, словно сам не был саксом и словно бриттов и саксов после битвы при Хастингсе не подчинили себя норманны. Факт в своем роде единственный и допускает разные трактовки. Сын Леовенада (Леофнода) Лайамон жил неподалеку от Гейлса, оплота кельтов, давшего (по Гастону Парису^{880}) начало разветвленной мифологии артуровского цикла. Его мать вполне могла происходить из здешних мест. Предположение правдоподобное, недоказуемое и жалкое; с нисколько не меньшей вероятностью можно допустить, что поэт был сыном и внуком саксов, но что jus soli значит по сути куда больше, чем jus sanguinis[479]. Ровно так же аргентинец без единой капли индейской крови обычно отождествляет себя с защищавшими свою землю племенами керанди, а не с вторгшимися в их края испанцами Кабреры или Хуана де Гарая^{881}. Возможно и еще одно: что Лайамон, сознательно или нет, переносит на бриттов «Брута» храбрость саксов, а на них, в свою очередь, отвагу норманнов. Загадки, бестиарий и забавные руны Кюневульфа доказывают, что эта древняя словесность не чуждалась подобных криптографических или аллегорических приемов; и все-таки что-то говорит мне, что эта выдумка — сущая фантастика. Если бы Лайамон считал, что вчерашние завоеватели стали сегодня завоеванными, как сегодняшние завоеватели могут стать завоеванными завтра, он, думаю, обратился бы к сравнению с колесом Фортуны^{882}, как это сделано в «De Consolatione», или к пророческим книгам Библии, а не к запутанным деяниям короля Артура.

Темой прежнего эпоса были труды героя или верность воинов своему вождю; подлинная тема лайамоновского романа — Англия. Лайамон не мог предвидеть, что уже через два века после его смерти аллитерации «Брута» будут выглядеть смешными («I cannot geste — rum, ram, ruf — by lettre»[480]^{883}, — роняет персонаж Чосера), а его язык — деревенской тарабарщиной. Не мог предположить, что его проклятия по адресу саксов Хенгиста окажутся последними словами саксонского языка, обреченными умереть, чтобы воскреснуть уже в английском. По мнению германиста Кера^{884}, Лайамон был почти не осведомлен о той словесности, чьим традициям следовал; не подозревал ни о странствиях Видсида^{885} в краях персов и евреев, ни о сражении Беовульфа в глуши рыжих болот. Он не знал великих стихов, из которых родились его строки; верней всего, он бы их даже не понял. Его поразительная отчужденность, его одиночество (сегодня) наполняют для нас его образ пафосом. «Никто не ведает, кто он такой», — утверждал Леон Блуа. Лучший символ подобного глубочайшего неведения — этот забытый всеми человек, который с саксонской страстью возненавидел своих саксонских соплеменников и стал последним поэтом саксов, о чем так никогда и не догадался.

О ПОВЕСТИ «ДОН СЕГУНДО СОМБРА»^{886}[481]

Уважая слово «роман» — отсылающее к «Преступлению и наказанию», к «Саламбо», — Гуиральдес считал «Дона Сегундо» повестью; иные отваживались поздней на такие характеристики, как «эпический» и «эпопея»; я бы, в сущности, ограничился понятием (и смысловыми оттенками) элегии. В основе книги — печаль: печаль, скрытая от самого писателя, и его другая, явная печаль. Под первой я подразумеваю абсурдный и непостижимый сегодня страх перед тем, что с окончанием войны в 1918 году (the war to end war[482]) для человечества наступит эпоха бесконечного мира. На море, в воздухе, на земле всех континентов люди торжественно провожали свою последнюю войну; аргентинцам на этом празднике места не было; «Дон Сегундо» намеревался возместить подобный урон доблестями сурового старого времени. Порой на его страницах чувствуешь приподнятость барбюсовского «Огня», и вечер накануне отбытия каравана («Из батраков в имении они разом становились обитателями пампы. В них просыпалась душа скотогонов, привычная к широким горизонтам») напоминает вечер накануне штыковой атаки. Человека манит не только счастье, но и тяготы, даже беды.

Другая печаль или другая ностальгия, которая и составляет суть книги, куда общепонятней. От животноводства Аргентина перешла к земледелию; Гуиральдес не оплакивает этот перелом, кажется, даже не замечает его, но хочет возвратить своим пером верховое прошлое чистого поля и нищих смельчаков. «Дон Сегундо Сомбра», как одиннадцатая песнь «Одиссеи», это ритуальное вызывание мертвых, обряд некромантии. Не случайно главный герой носит имя Сомбра, Тень: «На миг он заколебался, видится ему или чудится… Удалявшийся всадник был уже образом, а не человеком», — читаем мы на заключительных страницах. Помня об этой его вымышленной природе, понимаешь всю незаконность привычных сопоставлений героя с Мартином Фьерро, Паулино Лусеро, Сантосом Вегой и другими гаучо из литературы или устных преданий: Дон Сегундо перебывал всеми этими гаучо и в каком-то смысле представляет собой их запоздалый архетип, платоновскую идею. Гуиральдес пишет^{887}: «Уменьшенный силуэт крестного показался на краю холма. Я сощурился, вглядываясь в движение, чуть заметное над оцепеневшей в дремоте пампой. Вот он мелькнул на самом верху и стал пропадать из виду. Он укорачивался, будто его срезало ножом — раз, еще раз. Мои глаза упрямо цеплялись за черную точку шляпы, пока не потеряли и ее». А за несколько лет до этого Лугонес описал обобщенного гаучо так: «Все как будто решили, что всадник скрылся за привычными холмами, покачиваясь в седле и никуда не спеша, поскольку никто не хотел верить в его испуг, когда он в тот последний вечер промелькнул голубиным крылом, под сумрачной шляпой и пончо, складками ниспадавшим с плеч, как приспущенный флаг» («Пайядор», стр. 73). Пространство в обоих процитированных текстах надо понимать как время, время истории.

«Дон Сегундо» предполагает и увенчивает предшествующий культ, всю литературную мифологию гаучо. Эдуардо Гутьеррес и Уильям Хадсон, Бартоломе Идальго и общеизвестные главы «Факундо», герои смутного сна истории и куда более яркого сна словесности придают книге патетический отзвук; доискаться до этого глубоко запрятанного прошлого и подобрать в нему шифр — заслуга Гуиральдеса, оказавшаяся не по плечу другим ревнителям ла-платской ностальгии.

Германист Кер рассматривает некоторые приключения, повторяющиеся в средневековых поэмах, как всего лишь эпитеты, которые определяют характер героя; не говоря, что протагонист отважен, поэт побуждает его совершить тот или иной отважный поступок. К «песням о деяниях» этот прием отнюдь не сводится, Хосе Ортега-и-Гасет в одном из своих эссе рекомендует его любому романисту. К счастью, Гуиральдес оказался не подвержен этой дурной привычке. Задумывая свой внушающий ужас «Поворот винта», Генри Джеймс почувствовал, что уточнять характер злодея значит ослаблять его воздействие; Гуиральдес, за исключением второй (и самой неубедительной) главы, не изобретает для своего героя никаких подвигов, а ограничивается рассказом о впечатлении, которое тот производит на окружающих. Однако речь не идет о чисто словесных ухищрениях; в жизни мы ведь тоже судим об отваге человека не только по его отважным поступкам и считаем его проницательным вовсе не потому, что он явил чудеса проницательности. Может быть, аура того или иного человека важнее его поступков; лютеранская доктрина об оправдании верой (а не делами) — своего рода богословский вариант этой мысли.

Вероятно, через «Кима» структура «Дона Сегундо» восходит к марктвеновскому «Гекльберри Финну». Как известно, в этой гениальной книге (написанной от первого лица) множество неожиданных перипетий; ощутимый привкус удачи чередуется на ее страницах с пошлыми, вымученными шутками; как во взлетах, так и в падениях книга Марка Твена оставляет позади продуманное искусство Гуиральдеса. Стоит подчеркнуть и другое различие. «Гекльберри Финн» опирается на прямой опыт событий, о которых рассказывает, «Дон Сегундо Сомбра» — на их припоминание (и приукрашивание). Читая первого, чудом становишься Геком Финном и плывешь по течению реки вместе с беглым рабом; читая второго, возвращаешься на много лет назад и с тоской вспоминаешь, как был скотогоном. Вордсворт в прославленном предисловии^{888} писал, что поэзия рождается из чувств, вспоминаемых, когда они улеглись; память придает опыту определенность; может быть, вообще все происходит не в зачаточном настоящем, а именно потом, когда мы его понимаем… Рассказчик «Дона Сегундо» — не малолетний мальчишка, а измученный ностальгией грамотей в попытке или в надежде вернуть с помощью языка, смешавшего французский и креольский, первозданные дни и ночи, которыми первый попросту живет.

УДЕЛ СКАНДИНАВОВ^{889}

Факт, что участь народов может захватывать и волновать точно так же, как судьбы людей, прошел мимо Гомера, был известен Вергилию и глубоко пережит еврейством. Другой (и в определенном смысле — платоновский) вопрос, что такое народ — слово или реальность, общее понятие или вечная сущность. Так или иначе, он представим, и беды Трои потрясают нас не меньше Приамовых. Стихи наподобие этой строки из «Чистилища»:

убеждают, что родовые сущности тоже в силах волновать, и Мануэль Мачадо^{891} в прекрасном, как ни суди, стихотворении может сокрушаться о печальной судьбе арабских племен, которые «всем обладая, потеряли все». Воздадим должное их уделу, хотя бы вкратце напомнив его отличительные черты: откровение Единого Бога, четырнадцать веков назад сплотившее пастухов пустыни и бросившее их в бой, который длится по сей день, простираясь от Аквитании до Ганга; культ Аристотеля, чьим мыслям арабы обучили Европу, так, вероятно, и не поняв их сами, словно повторяли и переписывали зашифрованное послание… Как бы там ни было, иметь и терять — несчастье любого народа. Завладеть почти всем и все утратить — трагическая судьба Германии. Куда необычнее похожий на сон удел скандинавов, о нем и пойдет речь.

В середине VI столетия Иордан^{892} обмолвился о Скандинавии в том смысле, что этот остров (латинские картографы и историки считали ее островом) — кузница или рассадник народов; уподобление меткое: воинственные скандинавы и впрямь как из-под земли вырастали то здесь, то там, так что еще Де Куинси упоминает об этой officina gentium[484].

В IX веке викинги врывались в Лондон, требовали от Парижа выкуп в семь тысяч ливров серебром и грабили пристани Лиссабона, Бордо и Севильи. Благодаря военной хитрости Хастинг^{893} захватил Лýну в Этрурии и предал ее защитников казни, а стены — огню, думая, будто покорил Рим. Вождь Белых Чужаков (Финн Гейл) Торгильс^{894} подчинил себе север Ирландии; монахи бежали из разрушенных библиотек, среди изгнанников оказался Скот Эриугена. Швед Рюрик положил начало Руси; ее столица, позже названная Новгородом, сначала именовалась Хольмгардом. Около тысячного года скандинавы под предводительством Лейфа Эйриксона достигли берегов Америки. Там не было ни души, но однажды утром (рассказывает «Сага об Эйрике Рыжем») множество людей высыпали из кожаных лодок на берег и, остолбенев, уставились на пришельцев. «Они были темнокожие и безобразные, с головы свисали сальные волосы, глаза были большие, а скулы широкие». Скандинавы назвали их «скрелингар», «низшие люди». Ни сами они, ни эскимосы, понятно, не догадывались, что присутствуют при исторической встрече: в этот момент Америка и Европа, не ведая о том, смотрели друг на друга. Столетие спустя болезни и низшие люди покончили с колонистами. Хроники Исландии сообщают: «В 1121 году епископ Гренландии Эйрик отправился на поиски Винланда». Судьба его неизвестна; ни от епископа, ни от Винланда (Америки) не осталось и следа.

По лицу земли рассеяны эпитафии викингов, камни, покрытые рунами. Приведу одну:

А вот другая:

На одном из островов Черного моря нашли такую:

А эта была вырезана на мраморном льве, сначала находившемся в Пирее, а потом перевезенном в Венецию:

В Норвегии же, наоборот, находят греческие и арабские монеты, золотые цепи и старинные украшения с Востока.

В начале XIII столетия Снорри Стурлусон составил сборник жизнеописаний королей Севера. Географический охват этого труда, обнимающего историю четырех веков, — еще одно свидетельство необозримости скандинавского мира. На страницах Снорри встречаются Йорвик (Йорк), Бьярмаланд, то есть Архангельск или Урал, Ньорвезунд (Гибралтар), Серкланд (Земля сарацин), куда входили царства ислама, Блаланд (Синяя земля, Земля чернокожих), то есть Африка, Саксланд, или Саксония, то бишь Германия, Хеллуланд (Лесистая земля), иначе говоря — Новая Земля, и Миклагард (Большой Город), то есть Константинополь, где шведские и англосаксонские искатели приключений до самого краха Восточной империи составляли гвардию византийского самодержца. При всей странности этого перечня книга Снорри — вовсе не эпопея о скандинавской державе. Эрнан Кортес и Франсиско Писарро завоевывали земли своему королю; викинги предпринимали далекие путешествия на свой страх и риск. «Им недоставало политических амбиций», — поясняет Дуглас Джерролд^{895}. Всего через век норманны (то есть люди Севера), под предводительством Рольфа захватившие Нормандию, дав этому краю свое имя, перезабыли родной язык и объяснялись исключительно по-французски…

Средневековое искусство по природе аллегорично. В «Vita Nuova»[485], рассказе о собственной жизни, хронология подчинена числу 9, почему Данте и саму Беатриче уподобляет девятке, «иначе говоря, чуду, в истоке которого — Святая Троица».

События происходят около 1292 года; веком раньше исландцы создали первые саги[486], образец реализма. Вот для примера лишь один бесстрастный пассаж из «Саги о Греттире»:

«Однажды, незадолго до середины лета, Торбьёрн Бычья Сила поехал в Скалу. Снаряжен он был так: на голове шлем, на боку меч, а в руке копье. Это было копье с очень широким наконечником. День был дождливый. Атли послал своих работников на сенокос, а другие уехали рыбачить на север, к Рогу. Атли был дома и с ним еще несколько человек. Торбьёрн приехал туда около полудня. Он был один. Он подъехал к входной двери. Дверь была заперта, и во дворе никого. Торбьёрн постучался, а сам отошел за угол, чтобы его не было видно из дверей. Люди в доме услышали стук, и одна женщина пошла открыть. Торбьёрн успел увидеть эту женщину, а сам не показывался, потому что ему был нужен совсем другой. Она вернулась в покои. Атли спросил, кто это пришел, и она сказала, что никого там не видела. И в то время как они говорили об этом, Торбьёрн с силой ударил по двери. Тогда Атли сказал:

— Это меня он хочет видеть. У него, верно, есть ко мне дело, если ему так невтерпеж.

Тогда он пошел и выглянул за дверь. Он никого там не увидел. Шел сильный дождь, поэтому он не стал выходить, а оперся руками о дверные косяки и озирался. В этот миг Торбьёрн метнулся к двери и двумя руками вонзил копье в грудь Атли, так что оно проткнуло его насквозь. Атли сказал, принимая удар:

— Они теперь в моде, эти широкие наконечники.

И он упал лицом на порог. Тут вышли женщины, которые были в покоях. Они увидали, что Атли мертв. А Торбьёрн, уже сидя на коне, объявил об убийстве и поехал после этого домой»[487].

С этой классически строгой прозой сосуществовала (редчайший случай!) барочная поэзия. Поэты говорили не «ворон», а «красный лебедь» или «лебедь крови», не «труп», а «мясо (или зерно) лебедя крови». «Влага меча» или «роса мертвых» означали кровь, «луна разбоя» — щит.

Испанский реализм плутовского романа страдает проповедническим тоном и ханжеской брезгливостью перед всем телесным (но, увы, не перед грязью); французский — колеблется между эротическим порывом и тем, что Поль Груссак называл «фотографией помоек»; североамериканский — из чувствительности перехлестывает в жестокость. За реализмом саг — взгляд беспристрастного свидетеля. Нельзя не согласиться с восторженными словами Уильяма Пейтона Кера: «Высшее достижение древних германцев — их саги, отмеченные силой, способной перевернуть мир, но оставшиеся непрочтенными и непонятыми» («English Literature, Medieval»[488], 1912), на другой странице другой своей книги вспоминающего «великую исландскую школу — школу, не имевшую наследников, так что ее находки пришлось потом заново изобретать виднейшим романистам Запада после нескольких веков блужданий на ощупь в полных потемках» («Epic and Romance»[489],1896).

По-моему, сказанного достаточно, чтобы уяснить чудесный и бесплодный удел скандинавов. Для всемирной историй ни скандинавских набегов, ни скандинавских книг как не бывало: они прошли стороной, не оставив следа, похожие на сон или стеклянный шарик ясновидцев. В XII веке исландцы открыли роман, искусство норманна Флобера, и это открытие осталось в беспредельном хозяйстве мира таким же загадочным и безрезультатным, как их открытие Америки.

L’ILLUSION COMIQUE[490] ^{896}

В годы позора и тупоумия ухватки торговой рекламы и littérature pour consierges[491] применялись к управлению страной. История раздвоилась: одну, уголовную, составляли тюрьмы, пытки, подкупы, похищения, убийства и поджоги; другую, театральную, — бредни и сказки для баранов. Попытаться понять эту вторую, не менее отвратную, чем первая, — цель следующих ниже страниц.

Диктатура обличала (притворялась, что обличает) капитализм, но, как и в России, копировала его манеру, навязывая ярлыки и лозунги с назойливостью фирм, сбывающих карманные ножи, сигареты или стиральные машины. Назойливость, понятно, вызывала обратный эффект: избыток портретов диктатора пробуждал во многих лишь ненависть к оригиналу. Из мира людей мы перешли в еще более пристрастный мир символов; общество делилось не на приверженцев и противников диктатора, а на приверженцев и противников портрета или титула… Еще занятней выглядел перенос в политику приемов драмы, а то и мелодрамы. Так, 17 октября 1945 года было объявлено, что полковник схвачен и спрятан неизвестными похитителями, но освобожден народом Буэнос-Айреса; никто не потрудился объяснить, кем же он, собственно, был похищен и каким это образом доблестные буэносайресцы дознались о его местонахождении. Никаких требуемых законом санкций к предполагаемым виновникам не применили, имена их — пусть в виде догадки — названы не были. В последующие десять лет портреты героя увеличились до непомерных масштабов; соответственно, год от года росло высочайшее пренебрежение к мелочному реализму прежней прозы. Утром 31 августа вышеупомянутый полковник, а по сути уже диктатор, лицемерно отказался от президентских полномочий, но адресовал свой отказ не конгрессу, а неким профсоюзным функционерам, дабы обставить все с вящей вульгарностью. Любой, включая гвардейцев президента, понимал, что цель уловки одна: заставить, чтобы народ умолял его взять отказ обратно. А чтобы ни в ком не шевельнулось ни малейшего сомнения, шайки верных при полном содействии полиции обклеили город изображениями диктатора и его супруги. Они угрюмо толпились на Майской площади, где их по государственному радио уговаривали не делать ни шагу дальше и ублажали музыкой от скуки. Перед самыми сумерками диктатор появился на балконе Розового дома. Его, легко догадаться, встретили рукоплесканиями. Отказаться от своего отказа он позабыл, а может быть, счел это излишним, поскольку все и без того понимали, что никак иначе он поступить не может и настаивать тут было бы глупо. Вместо этого он объявил слушателям, что его противников ждет неминуемая смерть; овации разразились снова. Тем не менее в эту ночь решительно ничего не произошло; все (кроме разве самого оратора) понимали или чувствовали, что перед ними — чистая сценическая условность. То же самое, хоть и калибром поменьше, устроили с сожжением флага. Разнесся слух, что это дело рук католиков. Поруганный символ сфотографировали и выставили на всеобщее обозрение, но, поскольку древко само по себе выглядело не слишком внушительно, внимание предпочли перенести на скромную прореху посреди святыни. Не вижу смысла множить примеры; сказанное вполне раскрывает двусмысленность выдумок свергнутого сегодня режима, в которые, при всей их невероятности, верили.

Скажут, это противоречие объясняется грубыми вкусами публики; по-моему, его смысл глубже. Еще Колридж говорил о willing suspension of disbelief (добровольной приостановке сомнений) как самой сути поэтической достоверности; еще Сэмюэл Джонсон, защищая Шекспира, отмечал, что ни один из зрителей трагедии, ясное дело, не верит, будто в первом действии находится в Риме, а во втором — в Александрии: он идет навстречу предлагаемой условности. Точно так же к выдумкам диктатуры неприменимы слова «вера» или «недоверие»; они относились к промежуточному уровню существования, прикрывая или оправдывая пакостную и людоедскую явь.

Они были из области патетического и примитивно-трогательного; к счастью для здравомыслия и безопасности аргентинцев, нынешний строй, кажется, уразумел, что управление государством и пафос — вещи совершенно разные.

ХУАН РАМОН ХИМЕНЕС^{897}

Забавно, что у классиков, и прежде всего — у греков, было совершенно романтическое понятие о поэте, тогда как у романтиков (или, по крайней мере, самого заметного из них, который сегодня первым приходит в голову) — понятие совершенно классическое. Для Платона поэт — это человек, заблудившийся среди людей, летучее, крылатое и священное существо, неожиданно посещаемое богами, железное кольцо, которым правит магнетическая сила, а для Эдгара Аллана По он — организующее начало стихотворения, разум, подчиняющий своей воле чувства читателей. Хуан Рамон Хименес обычно играет в жизни роль второго, педанта, поскольку таково пристрастие нашей эпохи. На самом же деле все видят в нем первого, человека, в которого невольно и неотвратимо вселяется темное божество. Испанским языком в 1957 году пользуются многие поэты неиссякающего вдохновения и неустанного самоконтроля, но ни один из них не воплощает сам тип поэта с подобной полнотой.

В XX веке под словом «поэт» подразумевают либо лирика, либо элегика. Потребность души в эпосе отдали на откуп грабителям и ковбоям из кинодрам; теперь поэт — уже не та вооруженная тень, которую Данте («Mira colui con quella spada en mano»[492]^{898}) увидел в тяжелом сумраке первого адского круга, а чуткий, ранимый человек, живущий памятью о любовной близости. Это и делает Хуан Рамон Хименес в каждом томике своих мелодичных стихов. Его внутренний мир украшают калитки, фонтаны, сады, золото осеней и закатов. Идей у него нет; Хименес слишком тонок, чтобы не понимать, что идеи — это обновки, которые быстро выцветают, тогда как задача поэта — удерживать вечные мгновения или устойчивый строй человеческой души.

В тонких и необозримых пространствах им написанного можно теряться снова и снова, как в смертях и рождениях чистейшей музыки, которая точно так же кажется бесконечной.

ПРЕДИСЛОВИЕ К АЛЬБОМУ ГУСТАВО ТОРЛИЧЕНА «РЕСПУБЛИКА АРГЕНТИНА»^{899}

В середине девятнадцатого века впервые заговорили о так называемой «художественной фотографии». Сочетание двух этих несовместимых слов должно было представляться чудовищным оксюмороном наподобие «немой музыки»^{900} Сан Хуана де ла Круса или честертоновских nightmares of delight[493]^{901}. Признать соперничество или союз бессмертной живописи и новоявленной фотографии? Допустить, что невидимое и хрупкое приспособление, точное, как зеркало, и карикатурное, как обезьяна, неспособное ни упускать, ни отбирать, наделено грозным превосходством над человеческим глазом, над человеческой рукой и легендарной кистью Апеллеса, тем более неподражаемой, чем непоправимей утрачены ее труды? Никакой другой позиции, кроме иронии либо раздражения, в подобном споре не допускалось. Теперь мы знаем или чувствуем, хоть и не всегда находим для этого точную формулировку, что за самой постановкой вопроса тут крылись достаточно путаные доводы, которые стоило бы выявить и развернуть. Как ни странно, самое прямое решение загадки содержится в одной из сентенций книги сэра Томаса Брауна «Religio Medici» (1642), приведу ее: «Все на свете принадлежит к искусству, поскольку природа — это творение Господа». Подставим на место не слишком употребительного сегодня слова «Господь» слово «разум», «жизненный порыв» или «воля» (в том смысле, какой придали двум последним Шопенгауэр и Бергсон), и противопоставление естественного и искусственного, органа и инструмента упразднится у нас на глазах. Разум в своем упорном многотысячелетнем стремлении познать или сотворить мир создал органы чувств, а затем с помощью ума орудия и устройства, которые его продолжают. Микроскоп, телескоп и фотоаппарат — придатки человеческого глаза. Гельмгольц в 1868 году назвал глаз оптическим прибором и перечислил его изъяны. Но если глаз — это своего рода объектив, то и объектив — своего рода глаз, и нет никакого смысла отлучать его от эстетических устремлений. Фотоаппарат видит дальше, чем работающий с ним человек, а помимо эстетической функции всегда есть функция документальная. Презирающий технику должен был бы презирать и человеческое тело. То же самое относится к другому орудию человека — его речи.

Пусть читатель не сочтет приведенные соображения излишними или избитыми: еще на рубеже XIX и XX веков, под пером Сэмюэла Батлера, они выглядели парадоксами. С этим и обратимся теперь к альбому, который я имею честь своим предисловием предварять. Боюсь, листающий его чудесные страницы в других областях Америки или в Европе вряд ли догадается о неподдельных трудностях, которые пришлось преодолеть Густаво Торличену. Трудности эти были в основном психологического свойства, хотя не случалось недостатка и в других, физических, поскольку земли Аргентины обширны, а в некоторых зонах достаточно неприветливы и дики. На свете немного краев, до такой степени лишенных всякой живописности. В первую очередь это касается пампы. Дарвин заметил^{902} (а Хадсон подтвердил), что эта равнина, знаменитейшая среди равнин земли, не производит впечатления простора, если смотреть на нее с седла или с высоты человеческого роста, хотя горизонт — и намного дальше трех миль — здесь всегда открыт. Скажу иначе: пространность относится не к той или иной панораме пампы (а только ее и регистрирует фотоснимок), а к воображению путника, его памяти об уже проделанных дневных переходах и предвосхищению тех, что еще впереди. Пампа — не единая картина, а последовательность мыслей. Это же можно сказать о подавляющей, но почти недоступной зрению огромности Буэнос-Айреса, которая — не в том или ином проспекте либо магистрали, а в представлении о низких прямоугольных домах, на многие и многие километры тянущихся к югу. Колоритность у нас в стране — вещь редкая, это не аргентинская черта. Отсюда сложная задача вместить нашу безлюдную, почти абстрактную реальность в ограниченную серию фотоснимков. Но отсюда и уникальность сделанного Густаво Торличеном с неизменной зоркостью, страстью и удачей.

ИЗРАИЛЬ^{903}

Независимо от превратностей крови, независимо от едва ли не бесконечных и заведомо превосходящих любой расчет случайностей брачного ложа каждый человек Запада принадлежит к грекам и евреям. О других народах этого, пожалуй, не скажешь. Меня, например, необыкновенно привлекает германская культура, но своей высшей точки она, как известно, достигла в Исландии, Вергилиевой «окраинной Фуле», — на острове, затерянном в глубинах мировой истории, к которому я могу лишь издали тянуться. На древнейший эпический памятник германских литератур, сумрачный англосаксонский «Беовульф», падает свет «Энеиды», свет Рима, отражающий свет Греции, а имена северных божеств, живущие и сегодня в английских названиях дней недели, — Wednesday, день Вотана, Thursday, день Тора, — простой перевод Меркурия и Юпитера на местное наречие.

Западный мир — мир христианский. Смысл этого утверждения в том, что мы принадлежим к одной из ветвей еврейства, истолкованного богословами Запада через посредство Аристотеля и мистиками Запада через посредство Платона. Наравне с буддизмом или исламом, христианство — это целая культура, это унаследованная от древности тонкая и сложная игра привычек ума и сердца, изменить которую ни в чьей воле. Карлейль, считавший (по словам Спенсера), будто отринул кальвинистскую веру предков, сохранил в своем новом, обезбоженном мире всю строгость их веры. Ницшеанец, видящий себя по ту сторону добра и зла, судит и приговаривает своего противника, руководясь десятью заповедями Моисеевых скрижалей.

Иисус в «Возвращенном рае»^{904} противопоставляет иудейское искусство и словесность греческим, которые в контроверзе с ним отстаивает дьявол. Впрочем, спорящие стороны дополняют друг друга: это личины или грани самого Мильтона, а для него (вопреки «отвратительному евреизму», в котором его обвинял Эзра Паунд^{905}) спор носил характер чисто академический, поскольку в нем самом Израиль и Греция уживались вполне мирно. Ради этого мира трудилась вся схоластика; но еще раньше христиан на путь к нему ступили Филон и Маймонид. Аллегорический метод первого положил начало многовековому процессу. Филон верил, что воспринимает чистые платоновские сущности прямо от ангелов Пятикнижия, — позиция с критической точки зрения весьма уязвимая, но именно она предвосхитила синтез двух культур.

Факты, о которых я только что напомнил, элементарны, их учит (и забывает) каждый школьник. Иное дело — их смысл и урок. А он — в том, что независимо от антипатий и пристрастий, от филосемитства и антисемитизма все мы непоправимо принадлежим к евреям и грекам или, если угодно, к эллинизированным евреям. Переиначить это вековое предопределение не в нашей власти.

До сих пор я шел — или думал, что иду, — от истории. Но можно посмотреть на этот предмет по-другому, поверх времени, более лично. И сказать, что Израиль — не только в интонациях, изгнании, чертах лица; не только в иронии, утомительной ласковости, воле, огне и песне. Он — в униженности и восторге, в способности говорить с Богом, в патетическом ощущении земли, воды, хлеба, времени, одиночества, таинственной вины, вечеров и своей судьбы отца или сына.

АКУТАГАВА РЮНОСКЭ «В СТРАНЕ ВОДЯНЫХ. ЗУБЧАТЫЕ КОЛЕСА»^{906}

Фалес измерил тень от пирамиды^{907}, чтобы рассчитать ее высоту; Пифагор и Платон учили о переселении душ; семьдесят толковников, расселенных по отдельности на острове Фарос, за семьдесят дней непрерывного труда изготовили семьдесят абсолютно одинаковых переводов Пятикнижия; Вергилий во второй из «Георгии» превознес тончайший шелк, который выделывают китайские мастера, а на днях кучка верховых в провинции Буэнос-Айрес сражалась за первенство в персидской игре под названием «поло». Достоверны они или апокрифичны, все разнородные сообщения, которые я только что привел (и к которым, среди бесчисленного прочего, стоило бы прибавить появление, Аттилы в песнях «Старшей Эдды»), — это вехи следующих один за другим этапов запутанного, многовекового и по сей день не законченного процесса: открытия Востока народами Запада. У этого процесса есть, понятно, и оборотная сторона: сам Запад открыт Востоком. Сюда относятся миссионеры в желтых одеждах, отправленные буддистским императором в Александрию, завоевание христианской Испании воинами ислама и зачаровывающие, а порой ужасающие книги Акутагавы.

Четко разделить восточное и западное у Акутагавы, видимо, невозможно, да и сами термины в конечном счете не исключают друг друга: христианство, восходящее к наследию семитов, сегодня характеризует Запад. И все же я бы не стал спорить с утверждением, что темы и чувства у Акутагавы восточные, а иные приемы поэтики — западные. Так, в новеллах «Кэса и Морито» и «Расемон» перед нами несколько версий одного сюжета, пересказанного разными героями, — ход, использованный Браунингом в «Кольце и книге». Напротив, некая скрытая печаль, внимание к внешнему, легкость штриха кажутся мне, при неизбежных издержках любого перевода, чертами глубоко японскими. Непривычное и страшное царят на страницах Акутагавы, но не в его стиле, всегда сохраняющем прозрачность.

Акутагава изучал английскую, немецкую и французскую литературу, темой его кандидатской диссертации было творчество Уильяма Морриса; он постоянно возвращался к Шопенгауэру, Йейтсу и Бодлеру. Одной из главных задач, которые он перед собой ставил, было новое, психологическое истолкование традиций и преданий его народа.

По словам Теккерея, думать о Свифте — все равно что думать о падении империи. Тот же процесс повсеместного распада и агонии открывается перед читателями в двух повестях, составивших данную книгу. В первой автор прибегает к приему бичевания человеческого рода под видом фантастических животных; может быть, его натолкнули на эту мысль звероподобные свифтовские Йеху, пингвины Анатоля Франса или поразительные царства, по которым странствует каменная обезьяна в известной буддистской аллегории. По ходу рассказа Акутагава забывает о принятых условностях сатирического жанра, каппы становятся у него людьми и ничтоже сумняшеся ссылаются на Маркса, Дарвина и Ницше. По канонам литературы это, конечно, просчет, но на деле заключительные страницы повести проникнуты невыразимой меланхолией, поскольку чувствуешь, как в воображении автора блекнет все: и окружающая действительность, и сны его собственного искусства. Вскоре Акутагава покончил с собой; для автора заключительных страниц «В стране водяных» мир капп и людей, мир, живущий по законам будней и по правилам эстетики, одинаково бессмысленны и скоротечны. Еще более прямое свидетельство охватывающих его сознание потемок — повесть «Зубчатые колеса». Как в стриндберговском «Аде»^{908}, эта повесть — беспощадный и методичный дневник постепенного помрачения ума.

Я бы сказал, что встреча двух культур неизбежно трагична. После предпринятого в 1868 году рывка Японии удалось стать одной из величайших военных держав, нанести поражение России и заключить союз с Великобританией и Третьим рейхом. За похожим на чудо обновлением последовал, естественно, гибельный и мучительный духовный кризис. Одним из гениев и жертв этой метаморфозы стал Акутагава, ушедший из жизни 24 июля 1927 года.

АЛЬФОНСО РЕЙЕС^{909}

В 1919 году Торстейн Веблен задался вопросом, почему — вопреки многочисленным и общеизвестным препятствиям — евреям принадлежит интеллектуальное первенство в странах Запада. Если правильно помню, Веблен в конце концов приписал это лидерство тому парадоксальному стечению обстоятельств, что евреи на Западе имеют дело с чужой культурой, а потому с известной долей скепсиса и безо всякого благоговейного страха вносят в нее новое. Возможно, я искажаю или огрубляю вебленовский тезис; в таком виде он вполне приложим к ирландцам в англосаксонском мире или к нам, жителям Америки, будь то Северной, будь то Южной. Вот этот последний случай меня и интересует: я нахожу — или надеюсь найти — в нем ключ к написанному Альфонсо Рейесом.

В Америке говорят на английском, португальском и испанском. Вероятность, что эти языки дадут начало иным, с помощью которых наш континент когда-нибудь выразит себя полнее, может кого-то страшить, а кого-то обнадеживать, однако в любом случае она — не предмет ближайших планов. Мы пользуемся перечисленными языками, но это не значит, что мы чувствуем себя англичанами, португальцами или испанцами; история свидетельствует, что мы решили стать другими. Эта решимость не равносильна разрыву: я хочу сказать, что мы наследуем прошлое всего мира, а не привычки и пристрастия того или иного народа. Подобно вебленовским евреям, мы имеем дело с культурой Европы, но относимся к ней без идолопоклонства. (Что до местных, индейских культур, то претендующий на роль их продолжателя впадает в малопристойную аффектацию или романтическое позерство.)

Рейес родился под счастливой звездой. Мы в Республике Аргентина перешли с французского на английский, а с английского — на нечленораздельный мык, понятный нам одним. Рейесу выпало место, где чувствовалась притягательная сила английского языка, и время, когда еще не потеряли привычку к французской литературе. Годы, проведенные в Испании, приблизили его к прошлому предков, а благородная любознательность подвигнула углубиться в прошлое Рима и Греции. Он искусно использовал все три орудия, рекомендованные Стивеном Дедалом^{910}: молчание, изгнание и хитроумие. Еще одной его удачей было то, что он оказался современником самой многоголосой и самой счастливой эпохи испанской словесности: естественно, я говорю о «модернизме». Вопреки собственному довольно потешному титулу (настоящее — единственная форма, в которой нам дан окружающий мир, и никому еще не удавалось жить ни в прошлом, ни в будущем), модернизм ощущал себя наследником всех снившихся ему столетий, и потому Рикардо Хаймес Фрейре мог перекладывать стихами скандинавские мифы по образцу Леконта де Лиля, а Леопольде Лугонес в «Пайядоре» на минуту бросал тему пампы, чтобы воздать хвалу Гонгоре, внесенному испанскими академиками в проскрипционные списки. Один из парадоксов того спора заключался в том, что члены Академии отрицали или перечеркивали замечательное прошлое Испании, сводя искусство письма к пережевыванию присловий Санчо Пансы или рассудочному нанизыванию синонимов. Кеведо однажды с иронией написал, что замена одного слова другим есть борьба за чистоту стиля, и академическая грамматика, ссылаясь на эту шутку, отстаивала статистический критерий языковой нормы.

Зашифровывая несколькими именами сложный и широкомасштабный процесс, рискуешь, что упомянутые окажутся куда легковесней неизбежно упущенных. И все-таки думаю, что обновление испаноязычной прозы можно вместить в одно имя Груссак, как обновление стиха — в имя Дарио. Начинания обоих, в особенности первого, доведены Рейесом до высшей точки. Написанное им можно расценивать двояко: как само по себе, с его собственными тревогами и чарами, и как орудие, выкованное для нас, пользующихся языком сегодня. Бог даст, когда-нибудь я попытаюсь начать это двойное исследование, а сейчас ограничусь тем, что с радостью признаю, скольким обязан его примеру.

Огромная библиотека, завещанная Рейесом его стране, — всего лишь несовершенный, доступный зрению символ. Не знаю, прочел ли он больше или меньше Сентсбери и Менендеса-и-Пелайо, но, по-моему, стоит отметить одно различие между ними, которое ускользает от простого подсчета страниц и строк. Конечно, ни у одного из перечисленных мастеров видимое наследие не исчерпывает всего ими сделанного. Но, в отличие от них, память Альфонсо Рейеса таила в себе бесконечность, позволяя открывать всякий раз новые, незаметные и отдаленные связи, словно все однажды услышанное или прочтенное им присутствовало здесь и сейчас, в какой-то зачарованной вечности. Это же самое каждый чувствовал, говоря с ним.

ЖЮЛЬ СЮПЕРВЬЕЛЬ^{911}

Как известно, французская литература — детище своей истории. Писатели здесь чтут и обогащают традицию либо сознательно отступают от нее, но таков еще один способ ее обогатить. Колридж упрекал Вордсворта^{912}, сопроводившего книгу стихов полемическим предисловием и отсрочившего тем самым эстетическое удовольствие читателя, которое должно быть непосредственным и непредвзятым, однако во Франции каждый пишущий хочет твердо знать, что он произвел на свет, и с помощью манифестов и самоанализа стремится предугадать свое будущее место в эволюции литературы. Сумасброды осознают собственное сумасбродство и понимают, что оно — всего лишь один из штрихов в предвечном рисунке. Перед нами разворачивается занятное зрелище обдуманно противоречивых или нарочито несовершенных страниц, оборотная сторона которых — попытка по всей строгости оправдать свое существование средствами картезианской прозы. Отсюда — мир кружков и сект, ведущих бескровные бои, горяча себя не простым жаром коммерческой пропаганды или романтической самодемонстрации, но и желанием довести каждую эстетическую теорию до последнего предела. Французская литература — наиболее selfconscious[494] из всех литератур мира. В ее рамках и двигался, ведя свою тонкую работу, наш друг Жюль Сюпервьель. В стороне от анафем и споров он бесхитростно и просто занимался делом поэта. Стремился по мере возможности хранить верность тому легкому, крылатому и священному, о котором учил Платон. Брал понемногу от каждой из воюющих школ, не исповедуя никакой догмы. Не раз — и удачно — штурмовал просторы космогонии и края фантастической или причудливой новеллистики, но никогда не приносил в жертву природный удел поэта.

Как определить это загадочное слово? Ключ здесь предложил сам Сюпервьель. Поэтом он называл того, кто ищет смысл и боится его найти, поскольку его роль — оставаться на полдороге среди смутных образов и символов, не впадая в отвлеченность. Я бы только добавил, что отвлеченные понятия ничуть не менее приблизительны и зыбки, чем поэтические образы, и не все ли равно, сказать вместе с Гомером, что богов породил Океан, либо вместе с милетцем Фалесом, что в основе или в истоке всего — вода? Обе эти манеры выражаться одинаково правдивы и одинаково неправдоподобны. Язык логики принадлежит дню и бодрствованию, язык мифа — ночи, детству и озарениям сна. Сюпервьель, как все помнят, признавал над собой власть второго.

1810–1960^{913}

Как в космогонии мистиков, наша общая праматерь, революция 1810 года, — это и первая из наших дочерей. Иначе говоря, мы порождены волей стать другими. Венесуэльцы и аргентинцы оружием утвердили на нашем континенте свободу; доля, принадлежавшая в этих созидательных войнах Буэнос-Айресу, известна всем. Миновало полтора столетия; хорошо оно или плохо, но наша страна за эти годы ушла от испанского, индейского и негритянского дальше других. Еще одним детищем Буэнос-Айреса, наименее латиноамериканского из городов земли, стала литература гаучо, созданная городскими сеньорами, которые в ратных делах и пастушеских заботах делили опасное счастье с жителями равнин. Не знаю, как воспринимали Буэнос-Айрес первые портеньо; думаю, примерно так же, как мы, поскольку укоренившиеся понятия куда важней сошедшихся обстоятельств. Мы сегодня видим в нем тонкий и точный инструмент, незаменимое продолжение нашей воли и нашего тела, иными словами — неистребимую привычку. Помимо любых наших приязней и антипатий, Буэнос-Айрес неуклонно исполняет свой добровольный долг гигантского города — места, созданного в помощь трудам и досугам человека. Не будь Буэнос-Айреса, уроженец Кордовы Лугонес, француз Груссак и никарагуанец Дарио никогда не стали бы самими собой. Прибавим к сказанному руководство огромной страной, подчинение индейцев, которые только что стерли с себя поверхностный налет испанского завоевания, ассимиляцию самых разных народов, зоркое и дружелюбное любопытство ко всему, чем живет мир, и признаем, что Буэнос-Айрес вправе гордиться прошедшими полутора веками.

Все эти почтенные и славные труды Буэнос-Айрес неукоснительно исполнял. А вместе с ними — еще один, не менее поразительный и самый таинственный свой труд: благополучно не помнить и совершенно не принимать в расчет ни одного из нас, кроме разве что изощренных витий по случаям, когда календарь приносит очередную праздничную дату или когда отцы города (по наихудшим французским образцам) унижают имя улицы именем того или иного деятеля, собственными руками торопя и подстегивая забвение. Обыкновенно Буэнос-Айрес — пишу это не без стыда — избирает совсем другие воспоминания: хроники районов Риачуэло и Мальдонадо, гнусные и апокрифические анналы убийства и картежа. С этой по-своему любопытной nostalgie de la boue[495], как известно, неразлучны культ Гарделя и циклический характер отечественной истории, подчиняясь которому наш город, предавая свой удел, через каждые сто лет предпочитает Республике того же трусливого и ловкого на руку диктатора, а провинциям Энтре-Риос и Кордова^{914} отводит роль спасителей, каковую они всякий раз исправно исполняют.

Я всего лишь указал на светлое лицо и темную изнанку нашей судьбы. Предоставляю другим доискаться до тайных истоков их противоборства и сказать, чего же поистине достоин сегодняшний праздник — грусти или радости.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КАТАЛОГУ ВЫСТАВКИ ИСПАНСКИХ КНИГ^{915}

Так же как в сумерках смешаны ночь и день, а в волнах — вода и пена, в книге неразрывно соединились два разноприродных начала. Книга — одна из окружающих вещей, один из трехмерных предметов, но вместе с тем она — символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям. В этом смысле ее можно сравнить с шахматами, которые одновременно и черно-белая в клетку доска с фигурами, и почти бесконечное число возможных маневров и уловок. Еще одна очевидная аналогия — с музыкальным инструментом, скажем с арфой, которая привиделась Беккеру^{916} в углу гостиной и онемевший звучный мир которой напомнил ему спящую птицу. Но все эти образы — просто сопоставления и подобья: книга куда сложней. Письменные символы — отражение устных, а те в свою очередь — отражение отвлеченных понятий, снов или воспоминаний. Может быть, именно письмо делает книгу (как и верящих в нее людей) двуединством души и тела. Отсюда — многообразное удовольствие, которое нас в ней поджидает: счастье видеть, прикасаться и мыслить разом. Каждый по-своему воображает рай, мне он с детских лет представлялся библиотекой^{917}. Но библиотекой не бесконечной — в любой бесконечности есть что-то неуютное и необъяснимое, — а соразмерной человеку. Библиотекой, где всегда остаются еще не известные книги (а может быть, и целые полки), но не слишком много. Короче говоря, библиотекой, сулящей удовольствие перечитывания — безмятежное и горделивое удовольствие классики — и приятные тревоги находок и случайностей. Собрание испанских книг, представленных в этом каталоге, — чудесный прообраз смутной и безупречной библиотеки моих надежд.

Книга — это материя и дух. В собранных здесь образцах ожили и соединились испанский ум и испанское ремесло. Посетитель не раз и не два задержится, изучая эти совершенные и тонкие плоды вековой традиции, и по справедливости вспомнит, что традиция — не механическое повторение застывшей формы, а счастливая игра вариаций и обновлений. Перед нами — разные литературы, созданные на одном языке по обе стороны океана; перед нами — неистощимое прошлое, изменчивое настоящее и суровое будущее, о котором мы еще ничего не знаем и которое тем не менее пишем изо дня в день.

СТРАНИЧКА О ШЕКСПИРЕ^{918}

Чтобы создать бессмертную книгу, у человека есть два (и, может быть, вовсе не таких уж несхожих) пути. Первый (он начинается с призыва к богам или Святому Духу, в данном случае они синонимы) — впрямую задаться высокой целью. Так поступал Гомер или рапсоды, которых мы называем теперь Гомером, умоляя музу воспеть гнев Ахилла либо труды и странствия Улисса; так поступал Мильтон, убежденный, что предназначен создать том, который не сотрется из памяти грядущих поколений; так поступали Тассо и Камоэнс. Этот первый путь отмечен величием, гордыней, фразерством, а порою и скукой. Второй, тоже небезопасный, — в том, чтобы задаться целью второстепенной, а то и смехотворной: скажем, сочинить пародию на рыцарские романы, придумать забавный и печальный рассказ о чернокожем рабе^{919}, который вместе с мальчишкой плывет на плоту по бескрайним водам одной американской реки, или для сегодняшних нужд актерской труппы перелицевать чужую пьесу в кровавую сцену, навеянную томом Плутарха или Холиншеда. Предприниматель и лицедей, Шекспир писал для своего времени, где слиты прошлое и будущее. Его не слишком занимала интрига, которую он развязывал на ходу с помощью то осчастливленных влюбленных пар, то вереницы трупов, и куда сильнее притягивали характеры, разные варианты осуществленной судьбы, найденные человечеством, а еще — бездонные возможности загадочного английского языка с его двумя переменчивыми регистрами германской и латинской лексики. Так были навеки созданы Гамлет и Макбет, ведьмы, они же богини-парки, три гибельные сестры, и похороненный шут Йорик, несколькими строками завоевавший бессмертие; так возникли непереводимые строки^{920}: «Revisit thus the glimpses of the moon» и «This still A dream; or else such stuff as madmen Tongue and brain not»[496].

У христиан была священная книга, Библия; ее и сегодня хранят протестантские народы, особенно — говорящие по-английски. Позже каждая страна создавала свою книгу, свой образ человека. Италия находит себя в Данте, Норвегия — в Ибсене; список останется куцым и предвзятым, не упомяни я Францию, чья словесность до того богата, что читатель колеблется в выборе между «Песнью о Роланде» и эпопеями Гюго, прозой Вольтера и лирическим выплеском Верлена. Шекспир — символ Англии, время и пространство сошлись на нем. При этом он куда меньше англичанин, чем безымянный сакс, оставивший нам «Seafarer»[497]^{921}, чем переводчики Писания, чем Сэмюэл Джонсон или Вордсворт. Его конек — усложненная метафора, гипербола, а не «understatement»[498]. И в нем совсем не чувствуется страсти к морю.

Как у всякого настоящего поэта, эстетическое воздействие Шекспира опережает его истолкование и даже не очень нуждается в последнем; для необъяснимого волнения над строкой:

неважно, относится ли стих к недомоганию английской королевы Елизаветы, к самой луне или (и это скорей всего) к ним обеим.

Человеческая судьба Шекспира — того же причудливого чекана, что и судьбы приснившихся ему героев. Он с легким сердцем строчил то, чего ждали от него groundlings[500] или надиктовывал Святой Дух, а сколотив состояние, бросил перо, почти наудачу подарившее нам столько неисчерпаемых страниц, и удалился на покой в родной городок, где стал дожидаться смерти, а не славы.

ЗАГАДКА ШЕКСПИРА ^{923}

Две последние статьи в книге Поля Груссака «О литературе» посвящены шекспировскому вопросу, или, как я предпочел назвать его сегодня, загадке Шекспира. Речь, как вы догадываетесь, о тезисе тех, кто отрицает принадлежность трагедий, комедий, исторических хроник и стихов, которыми восхищается человечество, некоему индивиду по имени Уильям Шекспир, скончавшемуся в 1616 году. В двух своих статьях Груссак придерживается устоявшегося мнения, которое было общим до начала XIX века, когда мисс Делия Бэкон^{924} в книге, сопровожденной предисловием Готорна и Готорном не прочитанной, предпочла приписать авторство этих сочинений канцлеру и философу, родоначальнику и в некотором смысле мученику современной науки Фрэнсису Бэкону.

Скажу сразу: я всегда считал Уильяма Шекспира, которым восхищаются сегодня Восток и Запад, автором приписываемых ему вещей, но хотел бы прибавить к доводам Груссака несколько других. Кроме того, в последние годы объявилась новая кандидатура, пожалуй, самая любопытная с точки зрения психологической и, рискну сказать, с точки зрения детективной: авторство теперь приписывают поэту Кристоферу Марло, убитому в 1593 году в дептфорской таверне под Лондоном. Но сначала — о доводах против шекспировского авторства.

Их можно свести к следующему: Шекспир получил достаточно скромное образование в Grammar School, начальной школе своего родного Стратфорда. По словам его соперника и друга, драматического поэта Бена Джонсона, Шекспир знал «small Latin and less Greek», «немного по-латыни и еще меньше по-гречески». Между тем XIX век открыл — или счел себя открывшим — в шекспировских драмах энциклопедические познания; по-моему, имелось в виду то, что словарь Шекспира огромен даже для английского языка, чей словарь и вправду огромен, но ведь одно дело — использовать термины многих дисциплин и наук и совсем другое — глубоко или хотя бы по верхам знать эти науки и дисциплины. Можно вспомнить похожий случай с Сервантесом. Насколько помню, некто Барби опубликовал в прошлом веке книгу под титулом «Сервантес как знаток географии». Правда в том, что эстетическое для многих недоступно, и они предпочитают искать достоинства гениальных людей — а Сервантес и Шекспир к ним, несомненно, относятся — совсем в других областях, к примеру в их познаниях. Ремесло драматурга в эпоху королевы-девственницы Елизаветы и короля Якова I — говорят они и мисс Делия Бэкон вместе с ними — надежного положения не давало, энциклопедическими познаниями, которые они видят в шекспировских драмах, бедняк по имени Уильям Шекспир с его «small Latin and less Greek», отрывочным чтением Плутарха и Чосера обладать не мог, а потому автором этих произведений должен быть настоящий энциклопедист, какового мисс Делия Бэкон и увидела в своем однофамильце Фрэнсисе Бэконе. Доводы в его пользу выглядят следующим образом: Бэкон был человеком гигантских планов как в политике, так и в науке, Бэкон намеревался в корне обновить научное знание, утвердив на земле то, что он называл regnum hominis, царство человека. Ремесло драмодела было несовместимо с его достоинством канцлера и философа, тогда он разыскал актера и антрепренера Уильяма Шекспира и воспользовался его именем как псевдонимом. Главный довод был таков.

Другие, пытаясь обогатить — или довести до абсурда — тезис мисс Бэкон, прибегли (здесь мы ступаем на почву детектива, становясь героями «Золотого жука» некоего будущего Эдгара По) к могуществу криптографии. Трудно поверить, но они перерыли все написанное Шекспиром, ища сочетание строк, первая из которых начиналась бы на Б, следующая — на Э, а следующие на К, О и Н. Иначе говоря, ища тайную подпись Бэкона под своими сочинениями, ища и не находя. Тогда кто-то, впадая в еще больший абсурд, чем его предшественники (если таковое возможно), додумался до того, что слово «bacon» означает по-английски свинину и, вместо того чтобы прятать в криптограмме или акростихе собственную фамилию, Бэкон предпочел подписаться словами «hog», «pig» или «swine», отсылающими к той же свинине, — вещь совершенно невероятная, никому и в голову не придет так издеваться над своей фамилией. Насколько помню, одному из искателей повезло и он обнаружил строку, начинавшуюся на Р, за которой следовала другая, начинавшаяся, правда, не на I, а на Y, и, наконец, на G. И ведь кто-то же думал, будто можно и впрямь найти опору для диковинного тезиса в этом одиноком кабане из собрания сочинений Бэкона-Шекспира! Еще отыскали некое длинное и бессмысленное латинское слово, в котором иные усмотрели анаграмму чего-то вроде «Francis Bacon sic scriptit» или «Francis Bacon fecit»[501]. Одним из приверженцев бэконианского тезиса был Марк Твен, увлекательно подытоживший все выдвинутые доводы в книге под названием «Is Shakespeare dead?»^{925}, «Шекспир умер?», которую я и рекомендую не столько для убеждения, сколько для удовольствия читателей. Но все это, как видите, из области чистых догадок и предположений. И решительно все их Поль Груссак опроверг в своих статьях, которые, если правильно помню, сначала публиковались в газете «Критика», а потом вошли заключительной частью в его том «О литературе».

К этим доводам я бы прибавил другие, иного свойства. Груссак говорит о невысоком полете стихов, приписываемых Бэкону, я бы добавил, что у двух этих людей был совершенно непоправимо разный склад ума. Разумеется, Бэкон обладает или обладал куда более современным умом, чем Шекспир: Бэкон чувствует историю, он чувствовал, что его эпоха, семнадцатый век, открывает эру науки, и хотел, чтобы почитание текстов Аристотеля сменилось прямым исследованием природы. Уже в Средние века ходила метафора, или образ, двух книг, написанных Святым Духом. Одна из них — это Библия, а другая — это вечно открытая книга Природы, или, как выразился позднее историк Карлейль, Книга Истории, книга, которую предстоит день за днем читать и писать всем нам. Каждый из нас — частица исторического процесса, а значит, — дальше идет несколько пугающая фраза — частица той книги, добавляет Карлейль, которую все мы пишем: иначе говоря, мы сами — тоже символы истории. Бэкон был предвестником того, что сегодня называют научной фантастикой; в «Новой Атлантиде» он описал приключения мореплавателей, попавших на остров, затерянный в Тихом океане, где многие чудеса современной науки воплотились в жизнь. Скажем, там есть суда, плавающие под водой, и другие, летающие по воздуху; есть лаборатории, где производят искусственный дождь, снег, бури, эхо и радуги; есть зоологические сады, где представлено все мыслимое многообразие скрещенных пород растительного мира и существующих животных, этакий фантастический зоопарк.

Кстати, ум Бэкона был ничуть не меньше склонен к метафорам, чем шекспировский. В этой точке они сходились, хотя метафоры у них разные. Представим себе учебник логики, «Систему логики» Джона Стюарта Милля, где перечислены ошибки, в которые склонна впадать человеческая мысль. Перед нами была бы классификация ошибок. Так и поступал Милль, так поступали многие другие. А как поступает Бэкон? Прежде всего он говорит, что человеческий ум — не плоское зеркало, а зеркало чуть вогнутое или чуть выпуклое: оно искажает реальность. Затем утверждает, что человек склонен к ошибкам, и именует наши ошибки идолами. Дальше начинается их перечисление: идолы племени, общие всему человеческому роду. Одни люди, обнаруживает Бэкон, замечают сходство между вещами, другие замечают и преувеличивают их отличие, а ученый-наблюдатель должен следить за собой и исправлять в себе эту склонность находить либо сходства, либо отличия. Симпатии или различия, как скажет в свое время Альфонсо Рейес. Потом Бэкон говорит об идолах пещеры, иными словами, о том, что каждый человек, сам того не зная, склонен к определенному виду ошибок. Представим себе человека, мыслящего человека, которому рассказывают, например, о стихах Гейне, философии Спинозы, учении Эйнштейна или Фрейда. Если этот человек — антисемит, он отвергнет эти труды просто потому, что они принадлежит евреям, а если филосемит — примет их просто потому, что евреям симпатизирует. В обоих случаях он не станет беспристрастно исследовать творчество Гейне, или творчество Эйнштейна, или философию Бергсона, а подчинит свои суждения о них собственным склонностям и антипатиям. Затем Бэкон переходит к идолам рынка, или ярмарки, то есть к ошибкам, которые вызваны языком, и отмечает, что язык — не изобретение философов, он — изобретение простых людей. Честертон сказал бы, что язык придуман охотниками, рыбаками и бродягами, а потому изначально полон поэзии. Иначе говоря, Бэкон считает, что язык создан не для описания реальности, его создали люди случайные и пустые; язык постоянно ведет к ошибкам. Если кто-то признаётся, что глух, а его собеседник сомневается, первый скажет: «Да я же глух как пень», — просто потому, что у него под рукой готовый оборот «глух как пень». К этим идолам Бэкон прибавляет четвертую разновидность: идолов театра. Любая научная система, отмечает Бэкон, включая его собственную философскую систему, предусматривающую наблюдение и индукцию — то есть переход не от общего к частному, а от частностей к обобщениям, — повторяю, любая система, по мысли Бэкона, замещает реальный мир миром более или менее фантастическим или, по крайней мере, сильно упрощенным. Отсюда потом появляется марксизм, который судит исторические факты по законам экономики; или историософия на манер Боссюэ, видевшего в историческом процессе провиденциальный замысел; или теория Шпенглера, или нынешнее учение Тойнби, — все это, сказал бы Бэкон, не реальность, а театр, представление реальности на сцене. К тому же Бэкон не верил в английский язык. У национальных языков, полагал он, нет будущего. Поэтому он все свои сочинения перевел на латынь. Непримиримый враг Средневековья, Бэкон вслед за Средневековьем верил, что существует единый язык для всех народов и этот язык — латынь.

Как известно, Шекспир, напротив, глубоко чувствовал английский, этот, может быть, единственный в Европе язык, который обладает, скажем так, двойным регистром: для повседневных разговоров, для мыслей, к примеру, ребенка, деревенского жителя, моряка, земледельца у него есть слова саксонских корней, а для интеллектуального обихода — слова латинского происхождения. К тому же эти слова никогда не бывают полными синонимами, их отличает какой-то оттенок. Одно дело — сказать на саксонский манер «dark» и совсем другое — «obscure», одно дело — сказать «brotherhood» и совсем другое — «fraternity», одно дело — особенно для поэзии, где все зависит не просто от окружения, не просто от смысла, но и от коннотаций словесного окружения, — сказать в латинской манере «riget» и совсем другое — «single».

Шекспир это все чувствовал. Можно сказать, очарование Шекспира во многом и заключается в этой взаимной игре латинских и германских корней. Скажем, когда Макбет смотрит на свою окровавленную руку и думает, что эта рука способна окрасить в алый цвет бесчисленные моря, сделав все зеленое одним красным:

В третьем стихе — длинные, звучные, книжные слова, пришедшие из латыни: multitudinous, incarnadine, — и тут же они сменяются краткими саксонскими: green one red. Итак, мне кажется, что между бэконовским и шекспировским складом ума есть глубочайшая психологическая несовместимость, и этого одного достаточно, чтобы свести на нет все доводы бэконианцев, все эти криптограммы, все эти реальные или воображаемые зашифрованные подписи, которые находят — либо убеждают себя, будто нашли, — в сочинениях Шекспира.

Есть и другие кандидатуры, о них я сейчас говорить не буду, а перейду сразу к наименее неправдоподобной: кандидатуре поэта Кристофера Марло, как считается, убитого в 1593 году в возрасте 29 лет — возрасте смерти Джона Китса, возрасте смерти поэта наших предместий Эваристо Каррьего. Поговорим немного о жизни Марло и о его творчестве. Марло был то, что называется «university whit», университетский ум, иными словами — он принадлежал к некоей группе молодых университетских выпускников, время от времени, так сказать, опускавшихся до театра. Кроме того, Марло усовершенствовал «blank verse», белый стих, — инструмент, которым по преимуществу пользовался Шекспир. И у Марло есть строки не менее блистательные, чем у Шекспира, например та, про которую Унамуно говорил, что она, одна эта строка, выше всего гётевского «Фауста», вероятно забыв, что легче добиться совершенства в строке, чем во всей большой вещи, где оно, может быть, и вовсе недостижимо.

Доктор Фауст Марло, как и Фауст Гёте, застывает перед призраком Елены (идея, будто Елена Троянская была призраком, приходила в голову уже древним) и обращается к Елене, Елене Троянской: «Oh Helen, make me inmortal with a kiss» («О Елена, обессмерть меня поцелуем»), а потом: «Oh you are fairer than the evening air cladded with beauty with thousand stars» («Ты прекрасней, чем вечерний воздух, одетый красотой тысяч звезд»). Заметьте, он говорит не «вечернее небо», а «вечерний воздух»; в слове «воздух» уже содержится коперникианское пространство, бесконечное пространство, ставшее одним из открытий Возрождения, пространство, в которое, вопреки Эйнштейну, верим мы все, то пространство, которое пришло на смену концентрическим кругам птолемеевской системы, царящей в трехчастной поэме Данте.

Итак, Марло был большим поэтом, Марло создал для Шекспира инструмент — белый стих, и одно это придает тезису некоторое правдоподобие. Но вернемся к трагической судьбе Марло. В то время, в последнее десятилетие шестнадцатого века, Англия была во власти страхов перед нашествием католиков, нашествием, мысль о котором подогревалась испанским владычеством в Европе. Лондон потрясали мятежи. В город перебралось множество фламандских и французских ремесленников, которых теперь обвиняли в том, что они едят «the bread of fatherless children», едят хлеб сирот. Иными словами, разгорались своего рода националистические страсти, направленные против этих иноземцев, больше того — угрожавшие общей резней. В этих обстоятельствах государство создало то, что мы теперь назвали бы «secret service», секретной службой, и одним из ее агентов был Марло. Служба преследовала католиков, но вместе с тем преследовала и пуритан; ее сотрудники арестовали драматурга Кида, Томаса Кида^{927}, и нашли у него некие бумаги. Среди этих бумаг оказалась рукопись с двумя десятками еретических тезисов, в том числе — совершенно возмутительных: достаточно, к примеру, сказать, что один из тезисов зачислял Христа в ряды гомосексуалистов, выступал в защиту гомосексуализма и отрицал, что Христос может быть человеком и богом одновременно. Кроме того, тут была хвала табаку, привезенному Рэли^{928} из Америки. А Марло был из компании Рэли, этого пирата, этого историка, которого потом казнили и в чьем доме праздновались сходки, носившие роковое имя «the school of night»[502]. К тому же герои Марло, герои, пользовавшиеся явной симпатией автора, который их, можно сказать, прославлял, — все до одного безбожники. Темберлайн, Тамерлан, сжигает у него Коран, а в финале, завоевав целый мир, намеревается вслед за легендарным Александром Македонским покорить небо, отдает артиллерии приказ стрелять в небеса и завесить небо черными флагами в знак гекатомбы, резни богов: «And how black banners from the sky»[503] и т. д.

Или возьмите его Фауста, доктора Фауста, олицетворяющего жажду Возрождения все познать, прочитать книгу природы, но не в поисках морального урока, как это было в Средние века, эпоху физиологов и бестиариев, а в поисках знаков, из которых состоит мир.

Или возьмите «Мальтийского еврея», прославление алчности. Эта рукопись тоже попала в руки полиции. Кида подвергли пыткам; пытки — вовсе не изобретение нашего времени; Кид признался и заявил — вещь понятная, поскольку на кону была его жизнь, — что эта рукопись не его, что она от начала до конца принадлежит Марло, с которым он делил кров, когда они вместе работали, кроя и правя пьесы для театра. Для подобных дел существовал особый суд, он назывался «The Star Chamber»[504]. Марло дали неделю, после чего он должен был предстать перед этим судом по обвинению в богохульстве и безбожии и защищаться. И вот за два дня до заседания Марло как будто бы убили в дептфордской таверне. Вроде бы четверо мужчин, все из тайной полиции, явились в эту таверну, перекусили, отдохнули после обеда, вышли слегка размяться в маленьком сыром саду, а потом сели играть то ли в шахматы, то ли в бэк-гэммон, и вышел спор, кто кому сколько должен. Марло выхватил кинжал (холодное оружие в ту пору носил при себе всякий), был — ударом в глаз — заколот собственным кинжалом и скончался на месте. Но, если следовать тезису Кэлвина Хоффмана^{929}, убили тогда не Марло, а другого, одного из трех его спутников; поскольку же в ту пору не было способов идентифицировать личность, про отпечатки пальцев еще не знали, то выдать одного человека за другого не составило труда, и Марло якобы объявил друзьям, что намерен бежать в Шотландию. Шотландия была тогда независимым королевством, и вот, по словам Хоффмана, убитого выдали за Марло, а он сам бежал в Шотландию и стал посылать оттуда своему другу и антрепренеру Уильяму Шекспиру сочинения, которые теперь приписывают последнему. Так он послал ему из Шотландии рукописи «Макбета», «Гамлета», «Отелло», «Антония и Клеопатры» и др. Потом он умер, по Хоффману, — годами четырьмя-пятью опередив Шекспира. Тогда тот продал свой театр и вернулся в родной Стратфорд, где полностью отказался от литературных трудов и посвятил себя роли одного из наиболее состоятельных горожан, предаваясь скромным радостям тяжб с соседями вплоть до смерти, случившейся в 1616 году вслед за пирушкой с друзьями-актерами, которые приехали из Лондона его навестить.

Этот тезис я бы парировал следующим доводом: хоть Марло и большой поэт и у него встречаются строки, достойные Шекспира, и многие строки Марло разбросаны, как бы запрятаны по шекспировским пьесам, между ними двумя есть тем не менее гигантская разница. Славя Шекспира, Колридж воспользовался словарем Спинозы^{930}. Он сказал, что Шекспир — это, выражаясь словами Спинозы, natura natu-rans, творящая природа, сила, которая создает все существующие формы, сила, как бы замирающая в камнях, дремлющая в растениях, спящая в животных, так что они сознают только нынешний миг, и которая приходит к сознанию, к определенному сознанию, в нас, людях, становясь тогда natura naturata, сотворенной природой.

Хэзлитт тоже писал, что Шекспир вмещает в себя всех живущих, иными словами, что Шекспир способен чудесно умножаться и что думать о Шекспире — значит думать о множестве людей сразу. Напротив, в пьесах Марло всегда лишь один главный герой: завоеватель Тамерлан, скупердяй Варрава, ученый Фауст. Остальные — всего лишь статисты, их почти нет. У Шекспира живут все персонажи, включая эпизодических. Лавочник, продающий Ромео яд и роняющий: «Не я — моя нужда дает согласье»[505], очерчен одной этой фразой, — такое Марло не под силу.

В письме Фрэнку Хэррису Бернард Шоу писал: «Так же, как Шекспир, я понимаю всё и всех, и, так же, как Шекспир, я никто и ничто», «Like Shakespeare I understand everything and everybody, and like Shakespeare I am nobody and nothing». Одной многоликости шекспировского сознания достаточно, чтобы не путать его с Марло.

И вот мы подходим к настоящей загадке Шекспира. Она в том, что для нас Шекспир — один из самых замечательных людей на свете; между тем для его современников дело обстояло совсем иначе. То же самое можно сказать о Сервантесе. Лопе де Вега как-то написал: «Сервантесом способен восхищаться только неуч». Грасиан в своем «Остроумии» не находит в «Дон Кихоте» ни одного примера, достойного цитирования, а Кеведо в романсе между делом проходится на счет донкихотовой худобы — и все. Иными словами, современники почти не замечали Сервантеса; даже о его участии в битве при Лепанто забыли настолько, что он вынужден был напомнить, где потерял руку. Что до Шекспира, то, за исключением одной сомнительной похвалы^{931}, где упоминаются его «sugar sonets», сладкие, или сладостные, сонеты, современники, кажется, не баловали его вниманием. Что ж, этому, я думаю, есть объяснение. Дело в том, что Шекспир — если не говорить о сонетах и нескольких вещах на случай вроде «Феникса и голубки» или «Страстного пилигрима»^{932} — почти целиком посвятил себя драматическому жанру. Каждая эпоха верит, что есть один главный литературный жанр. Скажем, у любого прозаика, не написавшего роман, спрашивают, скоро ли он его напишет. Меня, например, постоянно спрашивают. В шекспировские времена главенствующим жанром в литературе была эпическая поэма, большая эпическая поэма, и такое представление царило вплоть до XVIII века. Возьмите Вольтера, наименее склонного к эпосу, — он тоже написал эпопею^{933}, поскольку без эпопеи не был бы для своих современников настоящим писателем. (Сегодня таков же культ романа.) Или возьмите такого меланхоличного, рожденного для элегий человека, как Тассо, который тем не менее годами пишет и переписывает свой «Иерусалим», поскольку эпоха требует от него эпопеи.

А теперь оглянемся на свое время. Представим себе кинематограф. При этом большинству из нас приходят в голову актеры или актрисы; скажем, мне, по старинке, Мириам Хопкинс, Кэтрин Хепберн, вы же наверняка можете прибавить к ним имена поновее. Или нам в голову приходят режиссеры: мне — Джозеф фон Штернберг, который для меня — самый крупный из режиссеров, или, если говорить о нынешнем времени, Орсон Уэллс либо Хичкок; в конце концов, вы можете назвать любые имена по вашему выбору. Но характерно, что сценаристы нам в голову не приходят. К примеру, я вспоминаю фильмы «Облава» («The Dragnet»), «Закон преступного мира» («Underworld»), «Призрак розы» (у сэра Томаса Брауна есть выражение «Ghost of the Rose»^{934}). Но лишь несколько дней назад, когда умер Бен Хект^{935}, я вспомнил, что ведь это ему принадлежали сценарии этих фильмов, которые я видел и которыми восхищался столько раз.

Точно то же самое происходило в шекспировские времена с пьесами. Текст пьесы был собственностью театральной труппы, а не автора. К тому же при каждом новом исполнении в нее вставляли сцены с актуальными намеками. Над Беном Джонсоном, который со всей торжественностью опубликовал свои пьесы и выставил на томе титул «Works», смеялись. Что это за сочинения, спрашивали современники, если это всего-навсего трагедии и комедии? Титула «Works» удостаивались, скажем, лирические, эпические или элегические поэмы — все, что угодно, только не театральные пьесы. Естественно, что Шекспир не вызывал у современников восхищения. Он писал для актеров.

Остается еще одна тайна. Почему Шекспир продал театр, вернулся в родной город и отрекся от написанных вещей, которые сегодня составляют славу человеческого рода? Одну из разгадок предложил в свое время большой писатель Де Куинси. По его мнению, Шекспир не связывал известность с печатным словом. Он писал не для того, чтобы его читали, а для того, чтобы его ставили. Пьесы же по-прежнему шли на сцене, и этого Шекспиру было достаточно. Другая разгадка — психологического свойства — в том, что Шекспир нуждался в театре как в непосредственном стимуле для работы. То есть, сочиняя «Гамлета» или «Макбета», он приноравливал реплики к конкретному актеру, или, как сказал не помню кто, если в шекспировской пьесе персонаж поет, это значит, что исполнявший его роль актер умел играть на лютне либо обладал приятным голосом. Иными словами, Шекспиру был нужен вот такой случайный стимул. Много позже Гёте скажет^{936}, что все стихи — это стихи на случай, «Gelegenheitsdichtung». А не затребованный актерами, потеряв связь с театром, Шекспир не чувствовал необходимости писать. Мне кажется, такое вполне возможно. По словам Груссака, множество пишущих говорило о своем презрении к словесному искусству, называло писательство «суетой, суетой сует и всяческой суетой», не верило в литературу. Но, замечает он, все эти писатели пытались выразить свое презрение словами, и все их выразительные средства теряют выразительность, если сравнить их с шекспировским молчанием.

Повелитель любого слова, Шекспир пришел к убеждению, что слово — материя непрочная, и даже не стал искать слов, чтобы выразить подобную мысль; в этом есть что-то сверхчеловеческое. В начале я говорил, что Бэкон остро чувствовал историю. Шекспир же, наоборот, ко всем своим персонажам, идет ли речь о датчанах и Гамлете, о шотландцах и Макбете, о греках, римлянах, итальянцах и многих других шекспировских созданиях, — Шекспир ко всем ним относится как к своим современникам. Другими словами, Шекспир чувствовал многообразие людей, а не исторических эпох. Истории для него не существовало; напротив, она в высшей степени существовала для Бэкона. В чем состояла шекспировская философия? Бернард Шоу пытался найти ее^{937} в нескольких сентенциях, рассеянных по разным шекспировским пьесам, где жизнь называют, по существу, сном, иллюзией: «We are such as stuff dreams are made on» («Мы созданы из той же материи, что наши сны»), — или где говорится: «Жизнь — это сказка, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, которые ничего не значат» («Life is a tale told by an idiot, full of sound and fury that signifying nothing»), — или раньше, когда любого человека сравнивают с актером, актером, который минуту царит на сцене, а потом исчезает, что есть, по сути, уже игра вдвойне, поскольку произносящий эти слова король Макбет и сам актер, бедный актер, «that struts and frets his hour^{938} upon the stage / And that is heard no more…», и только играет роль Макбета. Но можно рассудить и так, что все это передает не убеждения Шекспира, а чувства, которые его герои могли бы испытывать в тот или иной момент; другими словами, жизнь для Шекспира — не бессмысленный кошмар, но жизнь может показаться бессмысленным кошмаром Макбету, когда у него на глазах его околдовывают ведьмы и парки. И тут мы подходим к главной загадке Шекспира, а может быть, и главной загадке всей литературы.

Вернемся к Бернарду Шоу. Шоу однажды спросили, действительно ли он верит, что Библия написана Святым Духом. Шоу ответил, что Святой Дух написал не одну Библию, но все книги на свете. Сегодня мы уже не поминаем Святого Духа, у нас в ходу другие мифы: для нас пером писателя водит подсознание или коллективное бессознательное. Гомер и Мильтон предпочитали верить в Музу: «Воспой, о Муза, гнев Ахиллеса», — говорил Гомер или кто-то из поэтов, именовавших себя Гомером. Иными словами, все они верили в некую силу, под чью диктовку писали. Мильтон напрямую отсылался к Святому Духу, чей храм — сердце каждого праведника. То есть, чувствовали все, в произведении есть что-то, превосходящее сознательные намерения автора. На заключительной странице «Дон Кихота» Сервантес признаётся, что ставил своей целью высмеять рыцарские романы. Толковать его слова можно двояко: можно считать, что Сервантес тем самым хочет дать нам понять, хочет внушить нам, что имел совсем иную цель, а можно поверить ему на слово и думать, что никакой другой цели у него и вправду не было. То есть что Сервантес, сам того не подозревая, создал книгу, которая не изгладится из памяти людей. И создал потому, что писал ее всем существом, в отличие, скажем, от «Персилеса», которого писал с определенным литературным заданием и не вложил в него все смутное, все тайное, что в себе нес. Так и Шекспир, забываясь, помогал себе писать; может быть, чтобы написать что-то стоящее, надо отчасти забываться. А задаваясь целью написать стоящую вещь, писатель себе мешает: он слишком сосредоточен. Может быть, искусство должно скорее напоминать сон, сон, на котором не сосредоточивают внимание. И может быть, случай Шекспира как раз таков.

К тому же написанное Шекспиром обогащено поколениями его читателей. Без сомнения, и Колридж, и Хэзлитт, и Гёте, и Гейне, и Гюго, посвятивший памяти Шекспира книгу поразительного красноречия, — все они обогатили написанное Шекспиром. Нет никакого сомнения, что будущие поколения читателей прочтут его вещи по-своему, не исключаю, что гениальную книгу можно вообще определить так: гениальная книга — это книга, которую каждое поколение читает отчасти или совершенно по-своему. Так произошло с Библией. Кто-то сравнил Библию с музыкальным инструментом, который не перестает звучать. Мы можем сегодня читать Шекспира на свой лад, но никто из нас не знает, как будут его читать век спустя, или десять веков спустя, или, если всемирная история не прекратится, сто веков спустя. Мы знаем одно: для нас написанное Шекспиром таит в себе бесконечность, и загадка Шекспира — лишь звено другой загадки, загадки творчества, которая, в свою очередь, лишь грань еще одной загадки, которая называется миром.

ОБ АНРИ МИШО^{939}

Родившись в большой стране, писатель рискует утвердиться в мысли, что вполне может обойтись одной ее культурой. И, как ни парадоксально, обречет себя на тем больший провинциализм. Из моего скромного наблюдения, разумеется, вовсе не следует, будто лучшими своими страницами Франция непременно обязана бельгийцам, швейцарцам либо метекам, а, допустим, Англия — ирландцам или шотландцам. Я просто хочу сказать, что человек выигрывает, если не удовлетворяется плодами, созревшими в каком-то одном углу планеты, и что у латиноамериканца и голландца нет никаких особых причин подобному искушению поддаваться.

Мишо в своих многоликих книгах обходит не только царства земли, но и куда менее доступные царства прихотливого и непреложного воображения.

Он отлично знает, что никакой реалистической литературы на свете нет. Поползновение, как выражался Джордж Мур, переписать реальность абсурдно, поскольку переписке поддается лишь то, что написано, реальность же существует не только словесная, но и мысленная, физическая, сновиденная и всякая другая, а язык — это система символов.

Вместе с тем я бы не говорил и о фантастической литературе. Фантазия — всего лишь часть, хотя и немаловажная часть, того, что принято именовать реальностью. В конечном счете неизвестно, к какому из двух жанров — к реальности или фантастике — принадлежит мир.

Каких только разговоров я не вел много лет назад на улицах и в кафе Буэнос-Айреса с Анри Мишо, о которых храню теперь только воспоминание, его несмолкаемую и невозвратную музыку, его не изменяющее мне счастье. Перед этим я попытался передать по-испански «Варвара в Азии» и, хочу надеяться, не предал (в смысле итальянского каламбура) эту тонкую книгу — ни хвалу, ни разнос, а и то и другое (равно как третье и четвертое) разом.

Потом произошел смешной эпизод. Когда Мишо позволил себе пройтись по поводу древних и прославленных цивилизаций — Индии, Китая, это никого из моих соотечественников не задело. А вот когда он посмел без должного почтения отозваться о наших палестинах, обвинившим его в клевете и неблагодарности не было числа. Забавные, согласитесь, ошибки перспективы.

Как по ту, так и по сю сторону логики — эти слова в любом случае лишь метафора — книги, подобные «Моим владениям»^{940}, не имеют себе равных в современной литературе и почти безотчетно наделены жуткой, роковой и гнетущей силой.

«ВАША МИЛОСТЬ, СЕНЬОР СЕРВАНТЕС…»^{941}

Еще раз обсуждать тему Дон Кихота, о которой уже написано столько книг, написаны целые библиотеки, намного превосходящие ту, которую предали в свое время огню цирюльник и благочестивый священник, — занятие, казалось бы, напрасное и неблагодарное. Однако поговорить о друге — всегда удовольствие, всегда радость. А каждый из нас, по-моему, вправе считать Дон Кихота своим другом. Между тем не о всяком литературном герое такое скажешь. К примеру, Агамемнон или Беовульф от нас намного дальше. И еще вопрос, как поведет себя принц Гамлет, заговори мы с ним по-дружески: не одернет ли он нас, как оборвал Розенкранца и Гильденстерна. Так или иначе, очень немногих героев (для меня они — вершина литературы) можно уверенно и попросту назвать своими друзьями. Мне приходят на ум Гекльберри Финн, мистер Пиквик, Пер Гюнт — и, пожалуй, всё.

Но сегодня мы поговорим о нашем друге Дон Кихоте. И прежде всего — о странной судьбе этой книги. Трудно понять, за что ее так чтили ученые и учителя. Поскольку в XIX веке ее славили и восхваляли, я бы сказал, по ошибке. К примеру, из упражнений Монтальво^{942}, его «Обвинений против Сервантеса», видно, что Сервантесом он восхищается исключительно за неистощимое богатство пословиц у него в романе. Сервантес же, как известно, над пословицами смеялся, почему и заставил толстяка Санчо сыпать ими на каждом шагу. В Сервантесе видели тогда мастера литературных украшений. А Сервантеса, должен сказать, литературные украшения совершенно не занимали; утонченный стиль его не слишком притягивал, я даже где-то читал, что знаменитое посвящение графу Лемосскому^{943} написано одним из друзей Сервантеса или скопировано из другой книги, поскольку сам он такими вещами особенно не интересовался. Сервантесом восхищались за его «прекрасный стиль», но слова «прекрасный стиль» очень многозначны. Думая о том, что Сервантес сумел представить нам характер и судьбу хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского, мы по необходимости принимаем и его стиль, а точнее — куда больше чем стиль, поскольку, говоря о стиле, имеют в виду материи чисто словесные.

И вот я задаюсь вопросом, как Сервантесу удалось это чудо, потому что оно ему действительно удалось. И вспоминаю одну из самых замечательных фраз, которые в жизни прочел и от которой мне стало грустно. «Что такое герой книги?»^{944} — спрашивал Стивенсон. И отвечал: «В конечном счете герой — это всего лишь цепочка слов».

Это верно и все-таки кажется богохульством. Потому что, думая, например, о Дон Кихоте, о Гекльберри Финне, Пер Гюнте или лорде Джиме, о них не думаешь как о цепочке слов. Ведь не скажем же мы, что наши друзья — это цепочки слов или, допустим, зрительных ощущений. Встречая в книге настоящего героя, понимаешь, что он вовсе не сводится к миру, который его породил. Что на свете есть много нам не известного, которое тем не менее существует. К примеру, существуют герои книг, чья жизнь сосредоточена в одной фразе. Мы, вероятно, мало что знали про них раньше и тем не менее знаем теперь всё. Возьмите хотя бы героя, созданного великим современником Сервантеса Шекспиром, — я говорю про Йорика. О бедном Йорике сказано в нескольких строчках. А он перед нами как на ладони. Больше мы про него ничего не узнаем и тем не менее уверены, что знаем про него всё. Тогда как, прочитав «Улисса», мы узнали сотни разных вещей, сотни фактов, сотни обстоятельств, связанных со Стивеном Дедалом и Леопольдом Блумом. И все-таки мы не знаем их так, как Дон Кихота, о котором нам известно куда меньше.

Перейду теперь к самой книге Сервантеса. Можно сказать, что в основе ее — конфликт между сном и явью. Хотя это будет неточно: нет никаких оснований считать, будто сон менее реален, чем, к примеру, содержание сегодняшней газеты или то, о чем в этой газете пишут. Но если уж говорить о снах и яви, то можно, вспомнив о Гёте, говорить о Wahreit und Dichtung, о правде и поэзии. Так или иначе, когда Сервантес приступал к своей книге, он, вероятно, думал построить ее на конфликте между сном и явью, между чудесами доблести, расписанными в романах, которыми зачитывался Дон Кихот, а почерпнутыми из «Matière de Bretagne», «Matière de France» и прочее, и однообразной реальностью испанской жизни в начале семнадцатого века. Этот конфликт можно видеть в самом названии книги. По-моему, некоторые английские переводчики слегка ошиблись, переведя «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» как «The Ingenious Knight: Don Quijote de la Mancha»: ведь Knight — то же самое, что Don. Я бы скорее перевел «the ingenious country gentleman», вот тогда здесь вправду был бы конфликт.

Но конечно, на протяжении всей книги, особенно первой ее части, конфликт куда грубей и очевидней. Перед нами рыцарь, который в своих филантропических предприятиях скитается по пыльным испанским дорогам, подчиняясь голосу долга и попадая из огня в полымя. Кроме этого, в книге есть множество других знаков той же идеи. Поскольку Сервантес, ясное дело, слишком искушен, чтобы не догадываться, что, сколько бы он ни противопоставлял сон и явь, эта явь — не настоящая явь, не однообразная общепринятая реальность. Это явь, созданная им самим; иными словами, люди, представляющие в «Дон Кихоте» реальность, — такая же часть сервантесовских мечтаний, как Дон Кихот и его возвышенные представления о рыцарстве, о защите невинных и проч. Так что сон и явь смешиваются у Сервантеса на протяжении всей книги. Скажем, можно заметить одну вещь, которую, рискну добавить, не раз замечали, поскольку о «Дон Кихоте» множество всего написано. Вот что я имею в виду: как в «Гамлете» то и дело говорят о театре, так в «Дон Кихоте» то и дело говорят о книгах. Когда священник и цирюльник пересматривают библиотеку Дон Кихота, мы, к своему удивлению, вдруг обнаруживаем в ней книгу, написанную Сервантесом^{945}, и чувствуем, что цирюльник и священник могут вот-вот наткнуться на том, который мы сейчас читаем…

На самом деле то же самое, как вы, может быть, помните, происходит в другой прославленной книге, еще одном общем сне человечества, — я говорю о «Сказках тысячи и одной ночи». Посреди одной из ночей Шахерезада начинает рассеянно рассказывать новую историю, и эта история — история самой Шахерезады. Так может продолжаться до бесконечности. Конечно, перед нами, вероятней всего, ошибка переписчика, который на секунду колеблется при мысли: а вдруг эта Шахерезада, рассказывающая историю Шахерезады, — из разряда тех чудес, о которых говорится в других чудесных историях «Тысячи и одной ночи»? В «Дон Кихоте» тоже есть вставные истории. Сначала в голову приходит, что Сервантес мог подумать, как бы его читатели не заскучали в компании Дон Кихота и Санчо, и решил их развлечь вставными историями. Но по-моему, причина тут иная. И она в том, что эти истории — скажем, повесть о безрассудно любопытном или история пленника — другого плана. Почему и суть книги Сервантеса — в переплетении мечты и яви. К примеру, когда пленник рассказывает нам про свой плен, он упоминает о сотоварище. Но этот сотоварищ, как мы понемногу догадываемся, — не кто иной, как автор книги Мигель де Сервантес Сааведра. Так что перед нами персонаж, представляющий собой сновидение Сервантеса и, в свою очередь, мысленно видящий Сервантеса, превращая теперь в видение его самого. Далее, во второй части романа мы, к своему удивлению, узнаём, что ее герои прочитали первую часть, а кроме того — подражание этой первой части, написанное сервантесовским соперником. При этом они не скупятся на литературные оценки и выступают на стороне Сервантеса. Получается так, что Сервантес то показывается, то исчезает со страниц собственной книги и должен, скорей всего, вдоволь забавляться подобной игрой.

Конечно, с тех пор этой игрой развлекались многие авторы (позвольте напомнить вам о Пиранделло), и среди них — один из моих любимых писателей, Генрик Ибсен. Не знаю, помните ли вы, что в конце третьего действия «Пер Гюнта» случается кораблекрушение. Пер Гюнт тонет. Занавес вот-вот опустится. И тогда Пер Гюнт говорит: «Ничего страшного не произойдет, не могу же я умереть в третьем действии». Та же шутка встречается в одном из прологов Бернарда Шоу. По его словам, романисту вряд ли поможет, если он рискнет написать: «Глаза имярека наполнились слезами, поскольку он узнал, что его сыну осталось жить всего несколько глав». Так вот, я бы сказал, что эту игру придумал Сервантес. Если бы не был уверен, что никто ничего не придумывает первым и всегда найдутся треклятые предшественники, которые все на свете придумали раньше нас.

Итак, в «Дон Кихоте» перед нами — два плана происходящего: явь и сон. В то же время Сервантес знал, что явь создана из того же вещества, что и сны. По крайней мере, он должен был это чувствовать. Раньше или позже это чувствует каждый. Но Сервантес еще и забавлялся, напоминая нам: то, что мы принимаем за чистую явь, — такой же сон. Вся его книга — разновидность подобного сна. Так что к концу каждый из читателей чувствует, что и он может оказаться сном.

Я хотел бы вам напомнить еще одну вещь. Говоря о Ла Манче, говоря о пыльных дорогах, об испанских постоялых дворах начала семнадцатого века, Сервантес думал о них как о чем-то скучном и обыкновенном. То же самое чувствовал Синклер Льюис, говоря о своей Главной Улице^{946} и тому подобном. И тем не менее сегодня слова вроде Ла Манчи овеяны ореолом романтики только потому, что над ними в свое время посмеялся Сервантес.

И еще одно. Сервантесу — он сам не раз говорил об этом — хотелось, чтобы мир выбросил из памяти рыцарские романы, чтению которых он отдал столько времени. И тем не менее если сегодня кто-то и вспоминает имена Пальмерина Английского, Тиранта Белого^{947} или Амадиса Галльского, то лишь потому, что над ними посмеялся Сервантес. Эти имена, можно сказать, обрели бессмертие. Поэтому не стоит обижаться на тех, кто сегодня посмеивается над нами самими: как знать, а вдруг он тоже дарит нам бессмертие? Не думаю, впрочем, чтобы нам так повезло и над нами посмеялся человек масштабов Сервантеса. Но будем сохранять оптимизм — и кто знает?..

Теперь я хочу остановиться еще на одном — настолько же важном, как все, о чем у нас шла речь прежде. Бернард Шоу как-то заметил, что писатель живет лишь до той поры, пока сохраняется его способность убеждать. Если говорить о Дон Кихоте, то любой из нас, я уверен, узнает его с первого взгляда. И я уверен, что нашу убежденность в его существовании не способно поколебать ни малейшее сомнение. Колридж, конечно, писал, что подобная приостановка сомнений — вещь добровольная. Вот обо всем этом я и хотел бы сейчас поговорить подробней.

Я убежден, что каждый из нас верит в Дон Кихота. И, как ни странно, верит в него с первой минуты. То есть с первой страницы первой главы. Хотя в ту минуту, когда Сервантес перед нами его выводит, он почти ничего не знает о своем герое. Должно быть, он знает о нем не больше, чем мы. Должно быть, он думает о Дон Кихоте как о персонаже или как о стержне юмористического романа, но, по всей видимости, совершенно не намерен вникать в то, что мы бы назвали психологией. Скажем, если бы за тему Дон Кихота или то, что Дон Кихот, перечитав рыцарских романов, повредился в уме, взялся какой-то другой писатель, он, вероятно, стал бы как можно подробней рассказывать о его безумии. Показал бы, что все началось с наваждения, что вначале герой развлекался мыслью, не стать ли ему бродячим рыцарем, что в конце концов он принял эту идею всерьез, и, скорей всего, эти подробности нашему воображаемому писателю решительно ничем бы не помогли. Сервантес же просто сообщает о том, что герой потерял рассудок. И мы ему верим.

Теперь спросим себя, что значит верить в Дон Кихота? По-моему, это значит верить в реальность героя, реальность его образа мыслей. Ведь одно дело — верить в героя, и совсем другое — верить в реальность того, что с ним происходит. Возьмем Шекспира, у него это ясней всего. По-моему, каждый из нас верит в принца Гамлета, каждый из нас верит в короля Макбета. Но я не убежден, что события при дворе короля Дании происходили именно так, как их описал Шекспир, и вряд ли мы действительно верим в трех ведьм из «Макбета».

В реальность Дон Кихота мы, я убежден, верим. Напротив, я не убежден — возможно, кто-то сочтет это богохульством, но, в конце концов, мы же говорим как друзья, не правда ли? говорим, ничего друг от друга не скрывая, — так вот, я не совсем убежден, что верю в Санчо так же, как в Дон Кихота. Потому что иногда мне кажется, что Санчо — всего лишь противоположность Дон Кихота. Кроме того, в книге есть много других персонажей. Кажется, я верю в Самсона Карраско, верю в священника, в цирюльника, может быть, в герцога, но, в конце концов, я о них не слишком задумываюсь, и не о них сейчас речь. Когда я читаю «Дон Кихота», меня не покидает странное чувство, и я хотел бы знать, есть ли оно у вас. Когда я читаю «Дон Кихота», я чувствую, что все приключения существуют в нем не сами по себе. Колридж отмечал, что, читая «Дон Кихота», мы задумываемся не о том, что будет дальше, а о том, что было прежде, и нам скорее хочется перечитать предыдущую главу, чем перескочить к следующей.

В чем тут дело? Мне кажется, в том, что каждый из нас чувствует или, по крайней мере, я чувствую: все приключения Дон Кихота — это, можно сказать, его развернутые определения. Автор прибег к подобной уловке, чтобы мы глубже узнали его героя. Поэтому в книгах вроде асориновской «Дороги Дон Кихота» или унамуновской «Жизни Дон Кихота и Санчо» для нас как бы нет особой нужды. Их авторы относятся к приключениям героя или географии его историй слишком серьезно. Тогда как мы действительно верим в Дон Кихота и понимаем: автор выдумал приключения своего героя, давая нам возможность лучше его узнать.

Не знаю, может быть, это верно для всей литературы вообще. Не знаю, можно ли найти хоть одну книгу, удачную книгу, в которой мы бы приняли сюжет, а действующих лиц не приняли. По-моему, такого не бывает. По-моему, для того, чтобы принять книгу в целом, надо принимать ее главного героя. Ты можешь при этом думать, что захвачен приключениями, хотя на самом деле тебя куда сильнее захватывает герой. Возьмите, к примеру, еще одного нашего большого друга — прошу прощения у него и у вас, что до сих пор о нем не упомянул, — возьмите мистера Шерлока Холмса. Не знаю, вправду верим ли мы в собаку Баскервилей. Я, по крайней мере, в нее не верю; между тем я верю в Шерлока Холмса, верю в доктора Ватсона, верю в их дружбу.

То же самое — с Дон Кихотом. Например, он рассказывает о чудесах, которые видел в пещере Монтесиноса^{948}. А я тем не менее чувствую, что он совершенно реален. В историях самих по себе нет ничего особенного; я хочу сказать, что связывающий их сюжет не вызывает особого волнения. В каком-то смысле они — всего лишь зеркала, зеркала, в которых мы видим Дон Кихота. И тем не менее в конце, когда он возвращается, когда он возвращается в родное селение, чтобы умереть, мы жалеем его, потому что помимо желания верим в происходящее. Он всегда был храбрым человеком. Он был храбрым, когда сказал победившему его рыцарю в маске: «Дульсинея Тобосская — самая прекрасная дама в мире, а я — самый ничтожный из рыцарей». И тем не менее в конце он догадывается, что его жизнь была наваждением, нелепостью, и умирает самой печальной смертью, понимая, что кругом обманут.

Тут мы подходим, вероятно, к самой замечательной сцене этой замечательной книги — к подлинной смерти Алонсо Кихано. Нам стоило бы, вероятно, пожалеть, что мы так мало знали об Алонсо Кихано. Он всего лишь мелькнул перед нами на странице-другой, прежде чем потерял рассудок. И тем не менее мы не жалеем, что так мало о нем знали. Потому что понимаем: друзья предали его. И потому что можем наперекор всему его любить. И когда в конце Алонсо Кихано догадывается, что никогда не был Дон Кихотом, что Дон Кихот — всего лишь наваждение и что через минуту он умрет, нас переполняет тоска, и та же тоска переполняет Сервантеса.

Другой писатель на этом месте не удержался бы от соблазна и написал какой-нибудь «цветистый пассаж». Не забудем, что Дон Кихот сопровождал Сервантеса многие годы. И когда пришел его смертный час, Сервантес, наверное, чувствовал, что расстается со старым и дорогим другом. Так что, будь он писателем поплоше или не чувствуй из-за происходящего такой боли, он бы, наверное, отпустил что-нибудь «поцветистей».

Вероятно, я скажу сейчас богохульную вещь, но, по-моему, для умирающего Гамлета можно было придумать что-нибудь получше, чем «дальнейшее — молчанье». Потому что эти слова, не скрою, кажутся мне цветистыми и фальшивыми. Я люблю Шекспира, люблю его настолько, что могу сказать о нем такое, и надеюсь, что он меня простит. Так или иначе, Гамлет произносит: «Дальнейшее — молчанье»… Думаю, никому другому перед смертью это не пришло бы в голову. Как будто он и вправду был этаким денди и хотел блеснуть.

Сервантес же в «Дон Кихоте», чувствуется, был до такой степени подавлен происходящим, что написал (я не помню точно, передаю только смысл): «Так, посреди окружавших его стонов и рыданий, он испустил дух, а попросту сказать — умер». Может быть, когда Сервантес перечитал эти слова, он почувствовал, что оказался не на высоте, что от него ждут большего. Но вместе с тем он, думаю, не мог не понять, что сотворил своего рода чудо. Мы в этот момент каким-то образом чувствуем, что Сервантес жалеет своего героя, что ему сейчас так же грустно, как нам. И за это можем простить ему неточные слова, приблизительные слова — те слова, в которых на самом деле нет ничего неточного и приблизительного, а есть как бы некая щелка, через которую можно подсмотреть, что он сейчас взаправду чувствует.

Теперь, если у вас есть вопросы, я попытаюсь на них ответить. Видимо, я уделил своей теме недостаточно внимания, я немного взволнован. В последний раз я был в Остине шесть лет назад. И может быть, чувства вернувшегося оказались сильнее тех, что вызывают во мне Сервантес и Дон Кихот. По-моему, мы продолжаем думать о Дон Кихоте потому, что на свете есть одна вещь, которую ни в коем случае нельзя упустить; вещь, которая дается нам в жизни лишь изредка и которую мы рано или поздно теряем, — я говорю о радости. Сколько бы бед ни сыпалось на Дон Кихота, книга о нем в конечном счете дарит нам радость. И, я уверен, будет дарить эту радость следующим поколениям. Или, если пользоваться знаменитой и затасканной фразой, — но, может быть, все знаменитые фразы становятся со временем затасканными, — «прекрасное нас дарит счастьем вечным»^{949}. В каком-то смысле Дон Кихот — совершенно независимо от нашей размягченности и сентиментальности в ту или иную минуту — неизменный источник счастья. Я всегда чувствовал, что знакомство с Дон Кихотом — одно из самых радостных событий всей моей жизни.