Сократ и Мы

Фиговый листок морали

Человек не зверь и не ангел; он должен любить не животно и не платонически, а человечески.

В. Г. Белинский

"Бледный, с дрожащею нижнею челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем.

– Анна! Анна! – говорил он дрожащим голосом. – Анна, ради бога!..

Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову, и она вся сгибалась и падала с дивана, на котором сидела, на пол, к его ногам; она упала бы на ковер, если б он не держал ее.

– Боже мой! Прости меня! – всхлипывая, говорила она, прижимая к своей груди его руки.

Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении…

…Он покрывал поцелуями ее лицо и плечи.

Она держала его руку и не шевелилась. Да, эти поцелуи – то, что куплено этим стыдом, Да, и эта одна рука, которая будет всегда моею, – рука моего сообщника. Она подняла эту руку и поцеловала ее. Он опустился на колена и хотел видеть ее лицо; но она прятала его и ничего не говорила. Наконец, как бы сделав усилие над собой, она поднялась и оттолкнула его. Лицо ее было все так же красиво, но тем более было оно жалко.

– Все кончено, – сказала она. – У меня ничего нет, кроме тебя. Помни это.

– Я не могу не помнить того, что есть моя жизнь. За минуту этого счастья…

– Какое счастье! – с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. – Ради бога, ни слова, ни слова больше" [Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т., т. 8, с. 159 – 160.].

Читатель уже догадался, что перед ним отрывок знаменитой сцепы из "Анны Карениной", сцены, венчающей предысторию отношений героев толстовского романа и дающей ключ – нравственный и психологический – к пониманию последовавшей затем трагедии.

Много ли найдется в мировой литературе страниц, где бы с такой сдержанностью художник передал сложнейшую гамму противоречивых чувств людей, переступивших – в глазах окружающих – порог дозволенного?!

Но вот, снимая этот эпизод, авторы фильма "Анна Каренина" из всей гаммы переданных в нем чувств выделили почему-то лишь одну деталь, одну фразу "он покрывал поцелуями ее лицо и плечи". Взяли то, что меньше всего интересовало Толстого в данном случае, точнее, было для него чувственным фоном, на котором проступают первые сигналы духовной драмы, намечается своеобразная дислокация мыслей и переживаний, что, то вспыхивая, то утихая, будут сопровождать весь дальнейший ход событий. Короче, толстовская многозначность чувствований и переживаний героев подменена в эпизоде фильма очевидной однозначностью.

Лишенное психологического и нравственного подтекста литературного первоисточника, экранное воплощение эпизода превратилось в некую чувственную скороговорку. В стороне осталась важная нравственная идея, питающая эту сцену. Приводя цитату из романа, мы сознательно опустили место, позволяющее понять психологическое состояние героев, где Толстой-художник прямо сталкивается с Толстым-моралистом. Воспроизведем это место полностью:

"Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.

И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи" [Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т., т. 8, с. 160.] – так написано у Толстого. И понятно, почему Вронский стоит над Анной "бледный, с дрожащею нижнею челюстью", как "сообщник" содеянного вместе с нею "убийства"; почему она, Анна, принимает ласки, целует руки любимого человека, испытывая разом чувства "радости, стыда и ужаса", прячет от него лицо, одновременно "красивое" и "жалкое".

Это страх и стыд перед "духовною наготой", то есть перед тем, что осталось позади, и тем, что ожидает их впереди, в новой жизни, в которую они вступают, радуясь ей и боясь ее. Испытываемые влюбленными душевные муки – грозное предчувствие того, какою ценой придется им заплатить за свою любовь. Руки, глаза, губы говорят о любви, а голос совести заставляет молить о прощении. И что удивительно – в том, как описывается чувственная сторона отношений Анны и Вронского, нет ни грана ущемления телесного начала любви. Любящие любят, а не только говорят о своей любви.

И самоубийство Анны – не плата за плотский грех или за измену мужу, которого она не любит, и не наказание Вронскому за легкомыслие его чувства к ней. Это прежде всего защита своего человеческого достоинства, высокая цена, заплаченная за спасение от унижения бессердечием лицемерной морали общества, к которому она принадлежит.

Что же общего между вспышкой чувственности, промелькнувшей на экране полустыдливой скороговоркой, и нравственной чистотой, подлинно человеческим целомудрием толстовского изображения близости героев романа? Ровным счетом ничего.

Экую злую шутку может сыграть стыдливый пуританизм: от чего бежишь, к тому и придешь. Могут спросить, при чем тут пуританcкая мораль? А вот при чем. Неприятие и осуждение чувственной любви – лишь откровенная и, кстати, наиболее честная форма выражения пуританских взглядов. Дно пуританской и аскетической морали двойное: на поверхности – недоверие и нетерпимость к зову плоти, борьба с чувственностью (разумеется, под предлогом охраны нравственности и защиты духа от "соблазнов"), а на деле – искажение и уродование человеческой природы, ибо, загнанная вглубь и поставленная "вне закона", чувственность вынуждена предаваться разгулу "тайнобезнравственных" желаний, жить двойственной, лицемерной жизнью. Если формулу "любовь сильнее смерти" не считать преувеличением, придется согласиться и с тем, что она часто бывает сильнее официальной морали.

Церковь, как известно, поставила чувственные "грехи" на первое, после богохульства, место среди людских пороков. Однако прокламируемое ею воздержание и умерщвление плоти порождает у аскетов психоз постоянной неудовлетворенности и таит в себе тенденцию распущенности, коей и предавались многие монахи не только на страницах "Декамерона" и "Монахини", но и в жизни.

К. Маркс и Ф. Энгельс не скрывали своего презрения к пуританству. Они неустанно разоблачали ханжество и лицемерие буржуазной морали, обманную, "сдельную" природу буржуазного брака. Им не меньше претило и всяческое худосочие чувств, прячущееся за вывеской ложной стыдливости. Отвергая философию наслаждения, классики марксизма одновременно недвусмысленно отрицали и "наслаждение" "вынужденным аскетизмом".

В "Святом семействе" Маркс и Энгельс беспощадно высмеяли попытки превратить любовь в "понятие", отделить ее от человека и наделить самостоятельным бытием. Чтобы любовь перестала быть любовью, то есть чувством, влечением, страстью, и предстала в виде никого не волнующей абстрактной схемы, с нею проделывают всякого рода спекулятивные операции. То превращают в "жестокую богиню", завладевшую человеком целиком, с "закладом" тела и души, то в страшилище, воплощенного дьявола, вообще в пугало. В лице любви борются не только с чувственностью как таковой, но – и это главное – с самим "обаятельным, полным чувства, богатым содержанием" предметом любви, то есть с реальным человеком. Борются "не только с любовью, но и со всем живым, со всем непосредственным, со всяким чувственным опытом, со всяким вообще действительным опытом, относительно которого мы никогда наперед не знаем ни "откуда", ни "куда" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 24.].

Это последнее свойство любви, как и любого другого чувственного опыта, деятельности, делает ее весьма "опасной" в глазах морализирующего мещанина. Он неустанно, не покладая рук сражается с этим "воплощением сатаны", либо – в светском варианте – рассадницей аморальности, всяческих пороков. Непредсказуемость поведения любящих, индивидуальная природа самого этого чувства – вот что особенно раздражает догматиков и начетчиков от морали. И если они ее признают, не торопитесь поверить им на слово. Бывают признания много хуже откровенного и честного отрицания.

Вспомним, как едко высмеял Ф. Энгельс претензии Е. Дюринга на роль теоретика морали социализма. Перу Дюринга принадлежит специальное исследование – "Любовь в изображении великих поэтов". Под флагом защиты морали "адепт социализма" ополчается, в частности, на Шекспира и Гёте, упрекая их в недостатке нравственного чувства. По поводу обращенных к Ромео слов Джульетты, что верность ее сильнее, чем у тех, кто умеет казаться неприступными, Дюринг замечает, что юная Джульетта (Юлия) "обнаруживает больше знания, чем совместимо с невинностью", и считает ее признание "неприличным" для благородной девушки. По его мнению, у Шекспира было "лишь очень слабое представление о более благородной застенчивости, которая не все выставляет наружу". Дюринг возмущен тем, что Гёте сделал героем "безнравственного" Фауста, а не серьезного философа действительности Вагнера. Рассказав историю соблазнения Маргариты Фаустом, поэт, по мнению Дюринга, показал, что не обладал "ровно никаким сознанием нравственной справедливости". Гётевский стих "Брачная ночь" Дюринг характеризует как "отвратительно-безнравственное" произведение, подтверждающее "дурное качество" личного масштаба нравственности художника [См.: Дюринг Е. Любовь в изображении великих поэтов. Псков, 1908, с. 9 15.].

Энгельс камня на камне не оставляет от "более глубокой и более строгой морали" Дюринга, называет его рассуждения о любви обыкновенной болтовней филистера, пытающегося возвести в нормы социалистического образа жизни мещанские добродетели бюргерства. Дюринг не оригинален. До него подобную "мораль" проповедовали поэты и прозаики "истинного социализма", например К. Грюн, немецкий мелкобуржуазный публицист. В отличие от Дюринга последний попытался опереться на авторитет Гёте, но при этом, по словам Энгельса, спешит проскользнуть мимо всего, в чем Гёте действительно велик и гениален, в частности мимо его "Римских элегий". Как же, ведь здесь все пронизано здоровой чувственностью, страстью, а "истинный социалист" гордится своей свободой от "распутства и порока", хвастает незнакомством с "фривольностью" [См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 247.]. Для Грюна мораль автора "Фауста", "Вертера" и "Вильгельма Мейстера" исчерпывается формулой:

любовь есть поиски брака, а брак есть обретенная, завершенная любовь. О страсти не может быть и речи – всем управляет "разумная воля" двух вступающих в семейный союз сторон.

О том, насколько мещанская, мелкобуржуазная мораль хитроумна и изворотлива, можно судить по тому, как критизирующий моралист трактует и оценивает "отклоняющееся поведение" в браке и вне брака. Согласно Грюну, на поведение юношества нужно кое в чем смотреть сквозь пальцы, ибо самые беспутные молодые люди позже становятся самыми образцовыми мужьями. Но если они и после свадьбы позволят себе грешки, тогда нет им пощады, нет для них милосердия. Не важно, что живет он в семье, где не любим и сам не любит; важнo то, что он не знает приключении с красивыми женщинами, никогда не допускает и мысли об обольщении и о нарушении супружеской верности, короче – что он вполне честный и добродетельный… мещанин. Последнего не интересует ни чувство, соединяющее влюбленных или состоящих в браке, ни реальные интересы и потребности человека, будь то ребенка, жены или мужа. Он весь в заботе об охране любви вообще и брака как такового, превращенных им в банальные истины и тощие абстракции.

Какого рода любовь имеет в виду и способен воспеть "целомудренный мещанин", Ф. Энгельс иллюстрирует примером стихотворения одного из поэтов "истинного социализма". Воспеваются две благочестивые души, которые после многих лет скудного существования и добродетельного образа жизни взбираются наконец на супружеское ложе. "Целоваться? Они стыдились", цитирует Энгельс стихотворение и замечает, что автор хочет "заставить читателя томиться той же скукой, на какую в силу своей трусливой морали обрекли себя оба влюбленных в течение долгого испытательного периода" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, С. 216.].

Аскетическое презрение к чувственности и чопорный ригоризм морализаторов ставят человеческую плоть в положение ложное и двусмысленное. Стыдливость в таком случае не всегда является признаком нравственности, нередко оказывается лишь ширмой, мимикрийной оболочкой, прикрывающей внутреннюю распущенность. Это своеобразная узда моральности, которую надевают тогда, когда бессильны, говоря словами Маркса, "естественное поведение человека" сделать "человеческим". В "Немецкой идеологии" К. Маркс и Ф. Энгельс критикуют Бауэра за пренебрежительное отношение к чувственности, которая для него есть лишь "прелюбодеяние", "блуд", "нечистота", "непотребство".

Искусство, вдохновляемое аскетизмом, смотрит на чувственную любовь либо глазами церкви, для которой она всего лишь "блуд" и "грех", либо руководствуясь ханжеским кодексом морали: если она внебрачная, то уже поэтому безнравственная. И, соответственно, видит в женщине либо орудие дьявольского наваждения, оставляя ей только одну "добродетель" – функцию продолжения рода, либо партнера по светскому времяпрепровождению (если речь идет о бездельницах, праздных женщинах) или по совместной работе (если имеются в виду трудящиеся женщины). Отношение мужчины к женщине в пуританском искусстве предстает опосредствованным множеством всякого рода условностей и "приличий", за коими легко просматриваются социально-экономические, идеологические и прочие интересы.

"В отношении к женщине, – писал К. Маркс, – как к добыче и служанке общественного сладострастия, выражена та бесконечная деградация, в которой человек оказывается по отношению к самому себе…" Эта деградация выступает не только в форме разгула аморалистских проявлений угарного, взвинченного эротизма, где женщина не более чем предмет удовлетворения вожделений, но и в форме прославления ее добродетельного служения дому и мужу в качестве роженицы и кухарки.

Пуританскому искусству, во всех его видах и вариациях, противостоит подлинно нравственное реалистическое искусство, которому чуждо ущемление прав человеческого сердца.

Целомудрие и моральная чистота реалистического искусства находятся в согласии с правдой жизни, с общечеловеческой нравственностью.

Завершая нашу полемику со сторонниками пуританского изображения любви в искусстве, обратимся вновь к "Анне Карениной". Любопытный факт: издатель "Русского вестника", где впервые печатался роман Л. Н. Толстого, был смущен реалистическим описанием сближения Анны и Вронского в той самой сцене, с которой мы начали свои рассуждения, и просил автора как-то смягчить ее. Толстой ответил, что в этой главе он ничего "тронуть" не может:

"Яркий реализм, как вы говорите, есть единственное орудие, так как ни пафос, ни рассуждения я не могу употреблять. И это одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то все ложно" [Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90-та т. М. – Л., 1939, т. 20, с. 616.]. Нравственность этой "безнравственной" сцены обеспечена гуманистической направленностью произведения и тонким эстетическим вкусом художника.

Нельзя, провозглашая идеал гармонически развитой личности целью искусства, забывать о том, что он предполагает борьбу и за физическое совершенство. Разумеется, художник должен учитывать возможность сугубо эротического восприятия той или иной картины или сцены духовно не развитым зрителем, читателем. Но если искусство будет ориентировано на такого читателя, зрителя, оно потеряет себя.