Сократ и Мы

Крупным планом

И вновь

встает

нерешенный вопрос – о женщинах

и о любви.

В. Маяковский

Читатель вправе давно уже спросить: какое отношение к теме разговора имеет толстовская повесть "Дьявол" и почему обсуждение сугубо современной нравственной и эстетической проблемы идет под знаком "драмы Иртенева"?

Ответ напрашивается сам собою.

Вступая в самостоятельную жизнь, молодые люди по только овладевают профессией, работают и отдыхают, они и влюбляются, испытывают радость разделенной любви и горечь неразделенного первого чувства. Можно ли обойтись без искусства в формировании человеческих чувств, в том числе и такого интимного чувства, как любовь? И можно ли, отказывая искусству в изображении чувственной любви, быть уверенным в том, что "самодеятельное" проявление этого благороднейшего чувства с первых же шагов самостоятельного жизненного пути юноши и девушки не породит драмы и трагедии?

"Любовь крупным планом". Под таким заглавием одна из московских газет несколько лег назад опубликовала письмо рабочего Т., в котором говорилось о том, что с изображением интимной жизни героев экрана дело обстоит явно неблагополучно, что слишком много в фильмах "затяжных поцелуев", снятых "крупным планом" и "смакуемых" авторами картин.

Читатели, поддержавшие это выступление, не просто сетуют или выражают недоумение, но требуют, настаивают: "Я не хочу, чтобы мои дети видели все это, и протестую!" И более того, призывают принять "соответствующие меры" по отношению к киномастерам, нарушающим "правила приличия" на экране.

Можно было бы сослаться и на противоположные мнения, каковых тоже немало, но истина устанавливается не посредством подсчета голосов "за" и "против". Тем более что позиция оппонентов автора письма, усмотревших в посягательстве на "права любви" лишь проявление морализаторства или ханжества, тоже не достаточно убедительна. В письме рабочего Т. и откликах его единомышленников содержится мысль важная, общественная: забота о нравственном здоровье подрастающего поколения. Но вопрос о том, какое место занимает искусство (в частности, кинематограф) в формировании высокой культуры чувств, не так уж прост, как может показаться на первый взгляд.

Давайте представим себе на минуту, что в наших фильмах уже не показывают любви "крупным планом", что влюбленные обходятся в них "без объятий и страстных поцелуев".

Исчезнут ли вместе с этим и те нежелательные факты, которые беспокоят ныне многих: проявления грубости чувств, низкой эмоциональной культуры отношений? В отличие от тех, кто убежден, что "все берется из нашего кино", мы в этом сомневаемся. Наверное, многое – и хорошее, и плохое берется прежде всего из окружающей жизни. Признавая за искусством (и кинематографом, как самым массовым и популярным его видом) огромную силу воздействия, следовало бы более внимательно и придирчиво отнестись к тому, что подчас наблюдают подростки обоего пола вокруг себя – в семье, на улице, среди друзей и знакомых. Об этом хорошо когда-то сказал Гёте: "Трудно представить себе, чтобы книга оказывала более сильное безнравственное действие, чем сама жизнь, которая ежедневно полна самых скандальных сцен; они развертываются, правда, не на наших глазах, но не минуют наших ушей. Даже когда дело идет о детях, не следовало бы так сильно опасаться дурного действия на них какой-нибудь книги или какой-нибудь театральной пьесы. Повседневная жизнь… поучительнее самой яркой книги" [Эккермаи И. Разговоры с Гёте. М. – Л., 1934, с. 822.].

Предъявляя претензии к кино, к искусству в целом, не надо забывать, какой иногда предстает перед глазами подростков так называемая личная жизнь взрослых. Все ли взрослые, отцы и матери, старшие братья и сестры, нежны и внимательны друг к другу? Всегда ли любовь "отцов" выражается в развитых, культурных формах? Плохо ли подействует на ребенка, скажем, такая сцена: возвратившийся с работы отец, несмотря на усталость, скажет жене-матери приветливое слово, обнимет, поцелует? Может быть, наблюдая такие поцелуи и объятия, сын и дочь вовремя поймут, что это отнюдь не "телячьи нежности", что в объятиях и поцелуях, когда за ними серьезное чувство – любовь, уважение, внимание, – нет ничего постыдного, "запретного". И, увидев нечто подобное на экране, уже не будут хихикать, отворачивать глаза или неуклюже комментировать то, что достойно безмолвного восхищения.

Зная, какими плачевными оказываются нравственные последствия бескультурья, невоспитанности в сфере интимных отношений, может ли искусство, учитывая его возможности в раскрытии сложной диалектики чувств, самоустраниться от ответственности за формирование высокой культуры чувств? Вопрос совсем не риторический, если принять во внимание, что школа и семья часто избегают говорить на эту тему, считая се слишком опасной, скользкой. Но позиция невмешательства, непонятной "стыдливости" ведет к тому, что важнейшая сторона человеческой чувственности отдается на откуп самим подросткам, молодым людям, которые вынуждены самостоятельно, пользуясь опытом "дворовой этики" или черпая сведения из различных сомнительных источников, добираться до истины, которая зачастую оказывается вовсе и не истиной.

Важно, чтобы то, что интересует и волнует людей, составляет важную часть их повседневного бытия, искусство не обходило бы стороной, прибегая к фигуре умолчания. Это касается и изображения "личной жизни", "интимных отношений" героев – той самой сферы человеческого бытия, которая всегда будет интересовать и волновать людей и которой искусство "заведует" издавна. В самом деле, можно ли представить себе историю искусства без Венеры Милосской и "Венеры" Джорджоне, без "Римских элегий" Гёте и любовной лирики Пушкина, без "Ромео и Джульетты" Шекспира и "Крейцеровой сонаты" Льва Толстого – без множества других произведений, где воспевается красота и возвышенная сила любовного чувства? Именно чувства, а не только "разговоров" о любви.

Когда люди действительно любят друг друга, достаточно взгляда, интонации, прикосновения, чтобы зритель без подробностей физиологии поверил в правду человеческих страстей.

(Шекспиру понадобился всего лишь платок, случайно оброненный Дездемоной, чтобы Отелло испытал муки любви и познал трагедию обманутого доверия.)

Советские кинематографисты создали немало фильмов, где любовь показана "крупным планом", во всей ее сложности и драматичности, без умаления при этом ее чувственной стороны.

Достаточно назвать "Сорок первый" Г. Чухрая, "А если это любовь?" Ю. Райзмана, "Нежность" и "Влюбленные" Э. Ишмухамедова, "Двадцать дней без войны" А. Германа, "Военно-полевой роман" П. Тодоровского, где с большой художественной выразительностью передана сила влечения любящих без какой-либо уступки эротике. Герой "Баллады о солдате" Алеша Скворцов не успел поцеловать девушку, которую полюбил, как говорится, "с первого взгляда". Но, если бы он и обнял, поцеловал ее, то только нравственно и эстетически неразвитый зритель мог бы увидеть в этом отклонение от "правил приличия". Прекрасно, когда в центре произведения искусства оказывается живое чувство любви мужчины к женщине, пронесенное через годы и пронизывающее собой не только поступки, но и сам способ бытия человека, как это показано в фильме "Военно-полевой роман".

Характер восприятия во многом зависит от зрителя – от его нравственной и эмоциональной культуры, эстетического развития и художественного вкуса. Изображая чувственную сторону человеческих отношений, искусство рассчитывает на бескорыстие эстетического восприятия и суждения зрителя, читателя. Оно не может опираться на уровень восприятия и оценки художественного произведения зрителя, который, скажем, способен в Венере Милосской увидеть лишь "голую женщину". Эстетические уроки нравственности, преподносимые искусством, действенны лишь там, где они падают, как семя, на уже подготовленную почву. "…Надо, – говорил Аристотель, – чтобы уже заранее был в наличии нрав, как бы подходящий для добродетели, любящий прекрасное и отвергающий постыдное" [Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983, т. 4, с. 288.]. Невежественного в моральном отношении человека никакое самое добродетельное искусство не проймет. Уровень морального и эстетического развития зрителя, читателя мы порой не учитываем, предъявляя претензии произведению искусства.

Кинорежиссер Л. О. Аршнтам рассказал как-то следующий примечательный случай. Во время демонстрации картин Дрезденской галереи в Москве дежурный милиционер, подойдя после закрытия выставки к полотну Джорджоне "Венера", сказал: "Голая, а смотреть не стыдно!" В этой простодушной, "ненаучной" форме удивительно точно сформулирован принцип правильного восприятия произведения искусства. Такой подход к искусству гораздо ближе к истине, чем категорическое и безапелляционное осуждение самого стремления художников запечатлеть на экране, в скульптуре или на живописном полотне одно из самых удивительных человеческих чувств. До сих пор не утратили актуальность слова известного советского драматурга и кинорежиссера А. И. Довженко, сказанные им на Втором съезде советских писателей: "…откуда у нас этот убогий… стиль показа любви на экране?.. Почему в своих сценариях мы так скупы на нежные движения, на внимание, согласие, ласку, на поцелуй? Зачем мы обедняем сердца наших юных современников?" [Второй Всесоюзный съезд советских писателей.

Стенографический отчет. М., 1956, с. 336.] Итак, искусство не может не считаться с нравственными последствиями воздействия своих творений, так как бескорыстие эстетического восприятия и наслаждения тоже относительно.

Но адрес критики должен быть точным, она должна бить по мишени, которой является не любовь "крупным планом", а ее суррогат, ее чисто внешние проявления. В то же время, зритель, особенно молодой, очень нуждается в картинах, в которых любовь, ее облагораживающая и просветляющая сила, предстала бы именно крупным планом.

Фильм А. Германа "Двадцать дней без войны", снятый по повести К. М. Симонова "Записки Лопатина", посвящен не любви, по без нее, показанной во всех ее многообразных проявлениях, правда о давно минувших событиях была бы неполной, а люди, живущие невероятно трудной и вместе с тем удивительно напряженной духовной жизнью, были бы непоправимо обеднены. Война была жизнью, где все знакомые нам чувства обострены до предела и где способность любить проходила такое же испытание, как и любое другое выражение человеческой сущности. И рассказ летчика об измене жены, и отношения главного героя картины – Лопатина с ушедшей от него женой, и единственная ночь, подаренная ему судьбой, чтобы он узнал Нину Николаевну, – все рассказанное о любви на войне овеяно в фильме таким целомудрием и красотой, что, кажется, каждый зритель искренне позавидует духовному озарению, испытанному его героями. И даже те, кто наивно полагает, что измена на экране увеличивает число разводов в реальной жизни, а изображение чувственной страсти наносит ущерб общественной морали, наверное, согласятся, посмотрев эту картину, что крупный план совсем не противопоказан любви. Говорят, "любовь зла…", но любая драма и трагедия любовных отношений, как это многократно показано и доказано большим искусством, несет в себе просветление и очищение, обогащающие зрителей духовно, нравственно. Однако для того, чтобы это случилось, "зло" любви должно предстать во всей его сложности, как в истории с Катюшей Масловой или Эммой Бовари.

Через нравственную тему любви проступает серьезная социальная проблема отношений мужчины и женщины, которая не решается автоматически и в условиях социализма. Выступая на втором пленуме Правления Союза писателей в 1935 г., М. Горький отметил живучесть в литературе "мещанской, пошлой старины". Это выражается, в частности, в отношении к "слабому полу" и любви. Часто приходится читать произведения, говорил Горький, "об иллюзорности любовных утех и удовольствий. Признаться сказать, читать такие вещи несколько неловко. Я бы сказал, что даже тяжело, ибо, читая, видишь, что женщина-то, заявившая о себе как героине в гражданской войне, женщина, так великолепно проявившая себя во всех областях строительства, женщина-то все-таки нравится нам днем, когда работает рука об руку с нами, и тогда мы больше уважаем ее, и все такое. А в другое время суток… Ну, об этом можно не говорить. (Смех.) Это действительно смешное дело, товарищи, но на этом месте зарождается новая драма… Она пока еще не отражена новой драматургией, но что она зарождается и что она будет – это несомненно". Драма эта существует в жизни, и от нее искусству никуда по деться. Надо ли, скажем, доказывать ту истину, что с уничтожением социальной, политической эксплуатации женщины не исчезает механически возможность ее моральной эксплуатации, например, в семье?

Если нравственным является только брак, основанный на любви, и он остается таковым, только пока любовь продолжает существовать, как согласовать права любви с интересами семьи, в частности и в особенности детей (ведь вопрос "А если это семья?" не менее справедлив и сложен, чем "А если это любовь?").

О том, как не просто все эти "классические" вопросы решаются в наше время, рассказывает фильм "Странная женщина" Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Что случилось с Евгенией Михайловной Шевелевой, почему она, после четырнадцати лет замужества, без каких-либо основательных причин, уходит из семьи, от взрослеющего сына и погруженного в служебные дела мужа? Или, как говорят в просторечии, "чего ей не хватает"? Странности этой женщины начинаются с того, что она уходит из внешне благополучной семьи и налаженного быта. Уходит не потому, что муж пьяница или неверен ей (причины подавляющего числа случаев сегодняшних разводов), а потому, что хочет любить и быть любимой, оставаться женщиной в любом возрасте и в любой жизненной ситуации. Нередки случаи, когда брак, в котором улетучилась, исчезла любовь, чувство, духовная близость, распадается. А тем, кто считает мотивы и поступок Евгении Шевелевой несерьезными, даже предосудительными, хотелось бы напомнить, что сказал Толстой устами княгини Мягкой по поводу ухода из семьи Анны Карениной:

"Она… не хотела обманывать и сделала прекрасно". Из сказанного, конечно, не следует, что все жены после десяти – пятнадцати лет замужества не любят или не любимы и должны разрушать семью.

Защищая право Евгении на такой поступок, надо, однако, отметить недостаток психологической его аргументации в фильме: кроме отдельных неясных намеков, зрителю не известны обстоятельства ее семейной жизни, непонятно, чем и как она жила – духовно – в семье (как, к примеру, понятны все побудительные мотивы поступка Анны Карениной, а не только главный чувство к Вронскому). Современная семейная жизнь, счастливая и несчастливая, несмотря на огромное число произведений, ей посвященных, изображается, исследуется средствами искусства робко и неглубоко. Каковы особенности внутрисемейных отношений, мужа и жены, родителей и детей; что происходит с чувством любви в процессе семейной жизни? Искусство не может обходить эти вопросы или ограничиваться констатациями прописей морали.

Ф. Феллини, посвятивший теме женщины в семье фильм "Джульетта и духи", отмечал в одном из интервью, что брачные отношения представляют собой "узаконение множества неясностей" и таят в себе проблем больше, чем какие-либо другие человеческие отношения.

Уйти, убежать далеко от семьи Евгении Шевелевой не удалось. В финале она возвращается к сыну (или возвращает себе сына), испытав мытарства и сомнительную сладость "свободной" любви с мужчиной, которого она полюбила, и чистое чувство влюбленного в нее юноши, на которое она, сознавая собственную ответственность, ответить не может. Путь вседозволенной влюбчивости, равно как и рационалистическая теорийка "партнерских" отношений женщины и мужчины, излагаемая ее не очень умным ученым любовником, – не по ней и не для нее. Возвращение Евгении сопровождается выстраданным горьким выводом-выкриком:

"Пропади она пропадом, эта ваша любовь!" Но эта самая "пропади она пропадом" обладает силой, способной распрямить душу и даже перевернуть жизнь человека. Таков главный позитивный итог картины, возвращающей (в который раз!) извечную проблему "на круги своя"…

Вопрос о любви на экране касается более общего вопроса о гуманистической миссии искусства, о его отношении к человеку в такой сложной и тонкой сфере, как область чувств.

Это – важная сфера идеологической борьбы в современном искусстве, где сталкиваются противоположные нравственные принципы двух миров капитализма и социализма. Прогрессивный итальянский режиссер М. Солдати на одной из встреч с советскими кинематографистами говорил: "Наша эротика закономерное проявление старости. У вас она вызывает отвращение, потому что в каждом из вас заложен огромный любовный заряд. Мы же утрачиваем его все больше и больше. Когда человек не чувствует больше любви и не способен к ней, тогда приходится смотреть в замочную скважину". Вакханалия эротизма в буржуазном искусстве есть средство разобщения, социальной изоляции людей, узаконивающее состояние "эмоциональной кастрации" личности, поставленной в уродливые обстоятельства.

Этому обесчеловеченному искусству противостоит искусство высокого реализма, пронизанное верой в огромные возможности духовного и эмоционального обновления человечества. Не прибегая к морализаторству и аскетическому самоограничению, оно изображает самые интимные отношения и переживания, пробуждая в человеке лучшие нравственные качества, делая его чище, счастливее, мужественнее.