Солдаты Саламина

Послесловие к изданию 2015 года I

Говорят, однажды Т. С. Элиота спросили, что именно он хотел сказать, когда написал в начале «Четырех квартетов»:

Time present and time past

are both perhaps present in time future

and time future contained in time past [32].

Элиот внимательно выслушал вопрос, секунду подумал и сказал: «Я имел в виду буквально следующее:

Time present and time past

are both perhaps present in time future

and time future contained in time past.

В самом деле, почти всегда бесполезно, даже нелепо автору размышлять о смысле собственной книги — практически так же нелепо, как юмористу рассуждать о рассказанной шутке. Шутка либо смешная, либо не смешная, ее либо понимают, либо нет; то же и с книгой. Я имею в виду: то, что писатель стремится выразить в тексте, он лучше всего проговаривает именно в тексте. Остальное — дело читателя, который по-своему завершает произведение, придает ему окончательный смысл, новый, каждый раз иной: поэтому у всякого произведения столько же толкований, сколько читателей, а каждый читатель в известном смысле создает собственное произведение. Теперь, когда мы это установили, я попытаюсь сказать пару слов про «Солдат Саламина», книгу, у которой с момента первого издания в феврале 2001 года, почти четырнадцать лет назад, появилось так много читателей и толкований. Сам я при этом буду стараться как можно меньше ее толковать. Добавлю, что написанное ниже, возможно, имеет смысл только для человека, который, как я, прочел или перечитал эту книгу совсем недавно. II

Во-первых, хочу сказать, что до того, как я взялся за «Солдат Саламина», мне никогда не приходило в голову писать книгу про Гражданскую войну в Испании. Во-вторых, хочу сказать, что «Солдаты Саламина» — не про Гражданскую войну в Испании или не только про Гражданскую войну. Прежде всего эта книга о наших отношениях с Гражданской войной шестьдесят лет спустя после ее завершения, о том, как Гражданская война живет в XXI веке, о героях и погибших на той войне и, наконец, о героях и погибших где бы то ни было. Второе утверждение кажется мне довольно очевидным, а вот первое не мешает прояснить.

«Солдаты Саламина» многое для меня значили; среди прочего — конец шизофрении. До этой книги я жил двойной жизнью. С одной стороны, я был филологом и преподавал литературу в маленьком провинциальном университете, в Жироне; с другой стороны — я был романистом (или хотел им стать); в целом я скорее чувствовал себя романистом, который зарабатывает на жизнь преподаванием, чем преподавателем, который время от времени публикует романы. Два этих персонажа, очень непохожих, уживались в одном человеке. В студенческие годы я преимущественно интересовался классикой, особенно литературой европейского Средневековья и испанского золотого века, но преподавать стал современную испанскую литературу, в основном ХХ века, а точнее, военного и послевоенного периода. Как писатель, я, напротив, стремился к более или менее беспримесному постмодернизму, и мои личные читательские предпочтения были довольно далеки от испанской литературной традиции: с подросткового возраста я был преданным поклонником Кафки и Борхеса, моими идолами были американские авторы-постмодернисты и латиноамериканские писатели «бума», я жадно поглощал Кальвино, Перека, Хандке, Бернхарда, Кундеру, но также Конрада, Флобера, Хемингуэя, Ивлина Во, новых американских и европейских прозаиков, и в результате этого беспорядочного чтения из меня получился очень книжный, я бы даже сказал, ультралитературный и ультраинтеллектуальный повествователь со слабостью к фантастике и юмору, амбициозно жаждущий совместить идеальную словесную канву с идеальной структурой. У двух сторон моей личности было очень мало общего — разве что Гонсало Суарес [33]: филолог прибег к его творчеству, чтобы исполнить академический долг и написать диссертацию, а писатель — чтобы удовлетворить настоятельную потребность в формировании собственной традиции, каковую он усматривал в следовании эстетическим принципам Суареса, первого испанского постмодерниста. В остальном же писатель и филолог, повторюсь, были далеки друг от друга, в особенности в том, что касалось Гражданской войны: филолог вслед за Хуаном Бенетом [34] считал, что «Гражданскую войну, несомненно, можно считать важнейшим историческим событием современной Испании и едва ли не решающим для всей ее истории», и потому неустанно читал о ней, а писатель — как, возможно, все испанские писатели и кинематографисты его поколения — склонялся к мысли, что Гражданская война — тема исчерпанная, устал смотреть про нее топорно сделанные фильмы и читать топорно сочиненные книги и считал, что этот вечный конфликт вообще его не касается или, во всяком случае, несовместим с иронической отстраненностью, духом игры и непочтительным скептицизмом, которые составляли основу оттачиваемого им стилистического инструментария. Я окончательно убедился в этой несовместимости, когда, незадолго до того, как взяться за «Солдат Саламина», попытался написать роман о Гражданской войне и, настрочив сто пятьдесят страниц, понял, что пишу очередной банальный роман про Гражданскую войну, после чего почел за лучшее выбросить его.

Но в жизни, как известно, нет ничего определенного, а иначе это и не жизнь, а еще известно, что на ошибках люди учатся гораздо лучше, чем на удачах. В любом случае я уверен, что без того прерванного романа никогда не написал бы «Солдат Саламина». Новизна последнего, если о ней вообще можно говорить, — чисто формальная, поскольку роман — это форма, а значит, не существует исчерпанных тем, существуют только исчерпанные формы подхода к этим темам: «Солдаты Саламина» — роман, написанный нечасто, прямо скажем, встречающейся помесью серьезного филолога, лишенного всяких филологических амбиций, и писателя, вскормленного постмодерном, писателя, который десятилетиями сознательно выстраивал и полировал инструменты, подсмотренные в книгах, и десятилетиями же неосознанно (или, по крайней мере, не вполне осознанно) пытался слиться с филологом, чтобы избавиться от боли раздвоения. Излишне говорить, что покончить с шизофренией было нелегко, и отчасти поэтому сам роман отражает на разных уровнях слияние двух моих сущностей. Приведу пример: «Солдат Саламина» можно рассматривать как историю обычного испанца моего поколения, который в начале повествования, как и многие представители моего поколения на рубеже веков, сыт по горло топорными романами и фильмами про Гражданскую войну и думает, что она так же далека от него и чужда его жизни, как битва при Саламине, а в конце повествования понимает свою ошибку, понимает, что Гражданская война — не прошлое, а настоящее, или такое измерение настоящего, без которого настоящее — коллективное и личное — не объяснить, или, если сказать более обобщенно, понимает, что прошедшее, по словам Фолкнера, никогда не проходит, оно и не прошедшее вовсе, — или попросту начинает понимать истинный смысл трех строк из Элиота, которые я дважды процитировал в начале этого послесловия, и, возможно, двух следующих за ними строк:

If all time is eternally present

all time is unredeemable [35].

Остатки излеченной шизофрении можно заметить также в другой линии эволюции повествователя: от постмодернистской иронии, отстраненности, скептицизма к элегическому, душераздирающему, чувствительному пафосу и эмфазису в финале, пафосу и эмфазису, которые обратной волной окатывают весь роман и которые, поскольку они представляют собой сознательное нарушение всех моих любимых эстетических принципов, я могу назвать только «пост-постмодернистскими». Об этом финале написал Марио Варгас Льоса в статье, перевернувшей судьбу моей книги: «опаснейшая сцена, рискующая сорваться в пропасть сентиментальщины» — и строчкой ниже: «большая удача „Солдат Саламина“ — закономерный и сильный финал, оправданный всем предыдущим содержанием книги». Сцена, несомненно, опаснейшая; согласиться с тем, что это большая удача, было бы хвастливо; могу только сказать (да и то не уверен, что прав): моя заслуга единственно в том, что я сумел сохранить верность интересам книги (как я тогда их себе представлял), а не моим личным эстетическим принципам; с другой стороны — какая же это заслуга? Ведь если писатель не способен предать свои эстетические принципы ради книги, которую пишет, то он не заслуживает называться писателем. В любом случае, как бы меня это ни коробило, следует допустить и обратное: финал — не большая удача, а большой провал, в который может утечь вся книга. Такой постулат можно отстаивать с позиции абстрактных эстетических принципов, и его действительно отстаивали. Не мне его оспаривать или отрицать. Ограничусь в этой связи словами Дэвида Фостера Уоллеса, первого писателя-постмодерниста, радикально раскритиковавшего постмодернизм, хоть и не сумевшего в результате освободиться от него, чем отчасти и объясняется трагедия его жизни; он написал эти слова в 1990 году, за одиннадцать лет до моего романа, написал, думая о своих соотечественниках и, вероятно, о себе, но я льщу себя мыслью, что некоторые из этих слов могли бы отнестись и к моему роману, по крайней мере к финалу:

Следующее поколение настоящих литературных «бунтарей» в нашей стране вполне может возникнуть в виде какой-нибудь странной группы антибунтарей, прирожденных вуайеристов, тех, кто каким-то образом посмеет отойти от иронического просмотра, кому хватит детской наглости поддержать словом и делом недвусмысленные принципы. Кто относится к неказистым, старым, немодным человеческим проблемам и эмоциям американской жизни с почтением и убежденностью. Кто сторонится чувства неловкости и модного нынче безразличия. Эти антибунтари, разумеется, устареют даже раньше, чем начнут писать. Они обречены. Они слишком искренние. Очевидные конформисты. Отсталые, старомодные, наивные, анахроничные. Может, в этом и будет вся суть. Может, поэтому они и будут настоящими бунтарями. Настоящее бунтарство, насколько я могу судить, это риск встретить неодобрение. Прежние постмодернистские повстанцы рисковали нарваться на охи и визги: шок, отвращение, возмущение, цензуру, обвинения в социализме, анархизме, нигилизме. Сегодня риски изменились. Новыми бунтарями, возможно, будут творцы, готовые рискнуть тем, что их высказывание заставит читателя зевнуть, закатить глаза, прохладно улыбнуться, толкнуть соседа локтем в ребра, что одаренный иронист будет их пародировать или воскликнет: «Ох, как банально». Готовые рискнуть нарваться на обвинения в сентиментальности, мелодраме. В излишней доверчивости. В мягкости [36].

Я сказал, что к «Солдатам Саламина» можно отнести (по крайней мере, мне бы этого хотелось) только некоторые из этих слов, но если убрать упоминания иронии, недвусмысленности и неловкости, — может, и все. III

За последние четырнадцать лет меня часто спрашивали, чем объясняется внезапный успех «Солдат Саламина» — книги, написанной почти никому не известным провинциальным автором и опубликованной без всякой рекламы и надежды на массовые продажи. Я всегда отвечал уклончиво и неуверенно, но недавно передо мной, кажется, забрезжило истинное объяснение.

Ричард Рорти пишет, что успех произведения зависит от случайного совпадения личной одержимости автора и публичных потребностей общества. Мне кажется, это очень точное наблюдение, по крайней мере в отношении «Солдат Саламина». Ее переводили на десятки языков, во многих странах охотно читали и до сих пор читают, но ни в одной стране, кроме Испании, она не становилась абсолютным бестселлером, паранормальным явлением, и это говорит нам о том, что только в Испании случилось совпадение, описанное Рорти. Со временем я понял, какой именно личной одержимости отвечал роман — одержимости глубокой, тайной, невыразимой (долго, пока мне не удалось ее сформулировать, она оставалась тайной и невыразимой даже для меня), но какие потребности общества он удовлетворил? Какое облегчение принес людям?

Ответ, если не слишком вдумываться, прост. Некоторые исследователи приписывали моей книге роль в рождении организации «Движение за восстановление исторической памяти». Это, кстати, неудачное название, потому что выражение «историческая память» выспренно, двусмысленно и по большому счету является оксюмороном: память индивидуальна, частична и субъективна, а история коллективна и должна стремиться к всеохватности и объективности. Кроме того, в том контексте, в котором оно употреблено, словосочетание «историческая память» работает как эвфемизм: эту организацию следовало бы назвать «Движение за восстановление памяти республиканцев» (то есть республиканцев — жертв Гражданской войны и франкизма). Но как бы оно ни называлось, это движение было справедливым и необходимым, поскольку требовало свершения правосудия в интересах республиканцев — жертв Гражданской войны и франкизма и призывало страну осознать уже — критически и глубоко — свое черное прошлое. Не исключено, что «Солдаты Саламина» внесли вклад в развитие этого движения не только потому, что роман был опубликован, когда движение стремительно распространялось по стране, но и потому, что суть конфликта в книге совпадала с задачами движения: поиск и извлечение на свет божий республиканского прошлого — силами человека из поколения внуков участников войны. Это же поколение и выступило основными вдохновителями движения. Да, так оно и есть. Другой способ взглянуть на роман: это история человека моего поколения, который по ряду причин — среди которых, возможно, юношеское стремление к провокации и инакомыслию — смотрит на войну холодно и отстраненно, нарочито беспристрастно, но потом бурно, без остатка принимает моральную и политическую сторону Республики, воплощенной в фигуре солдата-республиканца или в необычном спасительном поступке солдата-республиканца. Таким образом, путь повествователя в поисках солдата, спасшего жизнь Санчесу Масасу, — это путь моего поколения в поисках республиканского прошлого, и обнаруженное им прошедшее, которое не проходит, которое и не прошедшее вовсе, время, которое не отпускает, — это республиканское прошлое, а воплощение этого прошлого, отмененного в те годы в памяти моего поколения, — Миральес, солдат-республиканец, который своим героизмом представляет все добродетели этого прошлого, все его поверженное достоинство и благородство, и финальное объятие Миральеса и рассказчика — это тотальное, солидарное, трогательное, оправдывающееся, восхищенное, братское объятие с этим спасенным прошлым. Сказав это, я также должен сказать (иначе будет нечестно по отношению к читателю), что в какой-то момент некоторые интеллектуалы и ученые начали истолковывать эту хвалебную песнь республиканской доблести и пламенный призыв воскресить погибших на войне героев-республиканцев — призыв, на который ответило столько читателей — как роман, равноудаленный от республиканцев и франкистов (или фалангистов), который морально и политически уравнивает главного, казалось бы, героя книги, Рафаэля Санчеса Масаса, и ее истинного главного героя, Антони, или Антонио Миральеса, и тем самым как бы извиняет франкизм (или фалангизм).

Вдумчивому читателю, который только что прочел роман, даже и поверить в это трудно, но могу вас заверить, каким бы нелепым и тупым подобное толкование ни казалось, оно на самом деле было. Тут мне могут напомнить мои же слова, написанные выше: у всякого произведения столько же толкований, сколько читателей, а каждый читатель в известном смысле создает собственное произведение. Я не отказываюсь от этого утверждения. Но оно отнюдь не означает, что толкования могут быть глубокими или поверхностными, правомерными или неправомерными. Читать «Дон Кихота» исключительно как «выпад против рыцарских романов» — довольно однобокая идея, хотя сам Сервантес в прологе к первой части именно так и предлагает его читать. Однобокая потому, помимо прочего, что «Дон Кихот» — и признание в любви к рыцарским романам, и лучший рыцарский роман всех времен. А читать «Дон Кихота» как историю двух отъявленных негодяев и вовсе неправомерно просто потому, что Дон Кихот и Санчо не являются отъявленными негодяями (и даже пусть такое толкование правомерно, оно лишь выдает глупость или злонамеренность своего автора). Точно так же неправомерно, ужасно однобоко (и глупо, и подло) читать «Солдат Саламина» как хитрую попытку приукрасить или скрыть неотъемлемую порочность франкизма через равноудаленную представленность Санчеса Масаса и Миральеса: достаточно вспомнить, что повествователь характеризует франкизм как «дерьмовый режим», Санчес Масас неоднократно назван среди прямых виновников войны и выведен как безответственный и деспотичный трус, в то время как Миральес описан как абсолютный герой, «чистый, смелый и кристально порядочный человек», которому неоднократно приписывается заслуга спасения цивилизации. О какой равноудаленности вообще можно говорить, господи боже мой!

Многими причинами можно объяснить это и другие необоснованные толкования «Солдат Саламина» в Испании и в среде испанистов (толкования, которых, насколько я знаю, не наблюдается за пределами Испании и испанистики). В своей элегантной апологии, посвященной забытому роману Анатоля Франса «Боги жаждут», действие которого происходит во времена Французской революции, Милан Кундера утверждает, что французский читатель смотрит на этот текст зашоренно, видя в нем исторический роман, голую иллюстрацию истории:

Это неизбежная ловушка для французского читателя, потому что в его стране Революция стала событием священным, превратившимся в национальную проблему, которая все никак не может разрешиться, которая разделяет людей, сталкивает их друг с другом, так что роман, задуманный как изображение Революции, немедленно оказался жертвой этой ненасытной проблемы.

Излишне говорить, что сказанное Кундерой о французском читателе и Французской революции справедливо также для испанского читателя и Гражданской войны в Испании, только в исправленном и дополненном виде. Зашоренность французского читателя объясняет, по мнению Кундеры, почему «Боги жаждут» была понята лучше за рубежом, чем во Франции:

Ибо это судьба всех романов, действие которых слишком тесно привязано к определенному периоду Истории; соотечественники инстинктивно пытаются найти в них документ, удостоверяющий то, что они сами пережили или о чем яростно спорили; они задаются вопросом, отвечает ли образ Истории, данный в романе, их собственному образу Истории, пытаются разгадать политические взгляды автора и вынести свое суждение о них.

И это, заключает Кундера, — худший способ прочтения романа, поскольку

…у романиста страсть к познанию не имеет отношения ни к политике, ни к Истории. Что он, романист, может открыть нового в событиях, описанных и изученных в тысячах всевозможных умных книг? […] Нет, автор написал свой роман не для того, чтобы осудить Революцию, а чтобы исследовать загадку ее участников, а заодно и другие загадки [37].

К этим истинам остается добавить еще одну очевидную истину, которую интеллектуалы и ученые иногда забывают или делают вид, что забывают. Роман — не памфлет. Правда в памфлете должна быть четкой, ясной, однозначной, категорической, а в романах, по крайней мере со времен Сервантеса, такая правда возбранена: романная правда — двойствен-ная, неоднозначная, множественная, противоречивая, ускользающая, по сути своей ироничная. Это, в частности, означает, что хоть в «Солдатах Саламина» есть хорошие и плохие — и вдумчивому читателю абсолютно ясно, кто хороший, а кто плохой, — плохие не на 100% плохи, а хорошие не на 100% хороши; в конце концов, в романе предпринимается серьезная попытка понять, чем же в действительности являлся фалангизм и кем же в действительности являлся Санчес Масас, причем предпринимается на основе безусловно очевидной идеи: понять — не значит оправдать, совсем наоборот; в конце концов, весь роман выстроен вокруг расстрела заключенных-фалангистов солдатами-республиканцами.

Иначе говоря: тот, кто желает превратить роман в памфлет, не знает, что такое романы, или хочет с ними покончить, как хотели все фанатики, инквизиторы и тоталитаристы с самого появления романа как жанра. IV

И прежде чем я закончу, несколько слов о Миральесе.

Из всех персонажей, которых я создал, — реальных или выдуманных — Миральес, разумеется, — мой любимый. Я говорю «разумеется», потому что, хоть с момента написания «Солдат Саламина» (или даже первой моей книги) я, возможно, и не занимался ничем, кроме размышлений о загадочной природе героизма, Миральес — единственный созданный мною чистый герой, в том смысле, в каком были героями герои Гомера. Я не знаю, откуда он пришел; знаю только, что он сделан из острейшего чувства жизненного краха, которое переполняло меня, когда я породил Миральеса, а еще знаю, что я ждал его очень долго (почти столько же, сколько рассказчик), и когда он появился, мне не пришлось наделять его словами, потому что он говорил сам. Умберто Эко писал, что Жюльена Сореля, главного героя «Красного и черного», мы знаем лучше, чем собственного отца; я могу сказать, что хуже знал своего отца, чем знаю Миральеса, и что не раз заигрывал с идеей опубликовать книгу интервью с ним, книгу, в которой старый солдат всех войн (он, кстати, уже прочел «Солдат Саламина» и остался о ней невысокого мнения) на все лады честит человеческое и божественное, отвечая на мои вопросы. Кое-кто сравнивал финал моего роман с появлением Курца в конце «Апокалипсиса сегодня»; я не думал о фильме Фрэнсиса Форда Копполы, когда писал роман, но сравнение кажется мне точным, по крайней мере с формальной точки зрения: как и отсутствие Курца на протяжении почти всего фильма, отсутствие Миральеса на протяжении почти всей книги — на самом деле присутствие, а его краткое появление в финале делает его абсолютным протагонистом и придает роману новый смысл, как и в случае с Курцем. Что касается остального, то следует сказать: все справедливо понимают поступок солдата, который спас Санчеса Масаса, как акт милосердия, но почти никто, насколько я помню, не замечал, что это также и акт мужества. Мы забыли об истинной природе войн, и нам уже невдомек, что на настоящей войне — тем более такой жестокой, как Гражданская война в Испании, — не убить человека, которого полагается убить, или хотя бы не взять его в плен может стоить жизни не убившему — все равно что проявить трусость в решающий момент боя или нанести себе увечье, чтобы не идти в атаку. Это значит, что солдат, спасший Санчеса Масаса (неважно, был это Миральес или нет), не просто спас жизнь врагу — он спас жизнь врагу, рискуя собственной жизнью. И это еще одна причина считать его героем. V

Я заканчиваю. Я всю жизнь говорил, что не следует доверять словам писателя о его книге: если он говорит, что что-то сделал, это еще не значит, что он что-то сделал; возможно, он просто вообразил, что сделал это, или ему хотелось бы это сделать, или хотелось бы, чтобы читатели думали, будто он это сделал; словом, он может попытаться обмануть нас или попросту может обманываться сам. Но я никогда раньше не говорил, что, если писатель совершенно честен, на его слова о собственной книге стоит обратить внимание, потому что никто не знает ее лучше его.

Я постараюсь быть совершенно честен. «Солдаты Саламина» — по-прежнему самая читаемая моя книга, самая любимая у простого читателя, но многие честные и проницательные критики (возможно, большинство) считают, что я писал книги и получше. И до тех пор, пока я не перечитал ее, я тоже так думал. А теперь не думаю; теперь я склонен считать, что простой читатель, как это обычно и бывает, прав. Более того, теперь, когда я перечитал «Солдат Саламина» спустя четырнадцать лет, в течение которых говорил о ней только по памяти, я начинаю понимать, что все эти четырнадцать лет старался убежать от этой книги, чтобы не повторить ее, и одновременно старался написать книгу такого же уровня, с ее нахальством, с ее безрассудной наивностью, с ее отчаянием, с ее рискованной бессознательностью, с ее затаенной грустью и всеохватной радостью. Боюсь, пока что у меня не получилось (по крайней мере, так мне кажется временами), но я обещаю, что буду пытаться и дальше.

[32] Настоящее и прошедшее, / Вероятно, наступят в будущем, / Как будущее наступало в прошедшем (англ.; перевод А. Сергеева).

[34] Хуан Бенет (1927–1993) — выдающийся испанский романист.

[33] Гонсало Суарес Морилья (1934) — испанский писатель и режиссер. Хавьер Серкас написал монографию о его творчестве.

[36] Цитата из эссе «E Unibus Pluram: Телевидение и американская литература» приводится в переводе Сергея Карпова и Алексея Поляринова.

[35] Если время всегда настоящее, / Значит, время не отпускает (англ.; перевод А. Сергеева).

[37] Перевод Аллы Смирновой.