Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Андрей Фоменко

Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Санкт-Петербург: Изд-во СПГУТД, 2011. — 184 с.

Аннотация

Книга посвящена советской авангардной фотографии 1920–1930-х годов, которая рассматривается в контексте трансформации модернизма и формирования концепции производственно-утилитарного искусства. Как показывает автор, фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом.

В книге анализируются основные эстетические модели, разработанные авангардистами на базе фотографической техники (фотомонтаж, моментальное фото, фотосерия, фотофреска), при этом особое внимание уделяется их связи со стратегическими задачами производственников. Исследуя материал фотоавангарда, автор обнаруживает общие закономерности, касающиеся эволюции модернистского искусства в конце XIX — первой половине XX вв., его перехода в жизнестроительную фазу, его взаимоотношений с механическими технологиями репрезентации, а также его конфликта с официальной культурой сталинского периода.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1

ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ

Глава 2

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ

Глава 3

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА

Глава 4

ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА

Глава 5

ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ

Глава 6

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

19 августа 1839 года в помещении Французского института было сделано официальное сообщение о рождении техники, получившей в честь изобретателя имя дагеротипии. Не будучи членом Академии наук, Жак-Луи-Манде Дагер не мог выступить с докладом самостоятельно. Вместо него это сделал физик Франсуа Араго, подчеркнувший научный потенциал изобретения.

Таким образом, уже при появлении на свет фотография предстала перед общественностью, заручившись рекомендациями науки. Последовавший за этим общественный успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, не разорвал этой взаимосвязи. В течение долгих лет фотография проходила по ведомству научно-технических достижений: в 1851 году на Большой выставке промышленных товаров в Лондоне она фигурировала под рубрикой «Философские инструменты», в разделе «Механизмы», а в 1855 году, во время проведения Всемирной выставки в Париже, фотографические работы экспонировались во Дворце промышленности. Фотография стала развлечением (пока, правда, дорогим и доступным ограниченному кругу состоятельных заказчиков), но развлечением познавательным, обязанным своему происхождению позитивистскому и аналитическому духу современности, к которому, впрочем, неизбежно примешивалась толика «естественной магии».

Совсем иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Деларош откликнулся на доклад Араго восторженной, но по сути ни к чему не обязывающей репликой. Вскоре восторженность уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.

Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент особой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» методами живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной – словом, более современной – технологии. Их аргументы при этом порой различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.

Производственники выступили с программой ликвидации «жизнеописательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестроительному» или «производственно-у­тилитарному». Эта программа предполагала прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Она требовала коренного изменения усло­вий и форм художественного производства и потребления, которые складывались в течение нескольких столетий. Свои требования производственники подкрепля­ли указанием на то, что само общество в данный период переживает ради­кальную трансформацию и начинает строить себя с «нуля форм», предсказанного в «Черном квадрате» Малевича. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».

Аналогия между состоянием общества после социальной революции и состоянием искусства после революции эстетической уже вводит нас в логику производственного движения. Исследованию этой логики посвящена значительная часть предлагаемой книги. Ее автор руководствуется гипоте­зой, согласно которой искусство (в лице носителей специфически художест­венного сознания, проводников художественно-исторической энергии) занимает в этой истории не позицию пассивного «отражателя» духа времени, что бы под этим последним ни подразумевалось, а позицию его активного «форми­рователя». Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожественных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особую остроту потребность в таком самоопределении приобретает в переломные моменты истории, когда вся общественная, институциональная система переживает коренные изменения. Наиболее радикальная часть художественной сцены полностью идентифици­рует себя с динамикой этих изменений: эстетическая инновация, смысл которой заключается в переходе границы, отделяющей «искусство» от «неискусства», в мобилизации сфер опыта, до сей поры нахо­дившихся за рамками художественного, вступает в резонанс с поли­тическими силами, изменяющими структуру общества и вовлекающими в поле политической активности социальные группы, прежде остававшиеся за его пределами.

Я полностью разделяю убеждение формалистов в специфичности искусства, в невозможности редуцировать художественный опыт к другим видам социальной деятельности и объяснить художественную эволюцию действием внешних факторов. Однако верно и то, что искусство живет перманентной «деспецификацией», изменением объема понятия специфически художественного. Выходя за собственные границы, искусство движимо утопическим стремлением реконструировать (или сконструировать) целостность бытия. Производственное движение предприняло одну из самых решительных попыток преодолеть расщепленность мира на сферы «вещей» и «идей», на материальную действительность и идеальный опыт.

Снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства означало прежде всего полную переориентацию в отношениях между искусством и обществом: ведь в эпоху раннего модернизма утвердилось представление об искусстве как о своего рода антиобщественной деятельности, враждебной по отношению к буржуазной системе (хотя бы эта враждебность и не являлась его непосредственной целью). Реализуя проект «чистого искусства», художники-модернисты прибегали к все более и более редукционистским методам, подвергали себя все более и более суровой эстетической аскезе, означающей отказ от соучастия в жизни общества, от исполнения предписанной этим обществом роли – роли «дизайнера» существующего миропорядка.

Этот подспудный протест активизировался в различных формах дадаистской поэтики, распространившихся по всей Европе в годы первой мировой войны, как раз накануне возникновения производственного движения. Дадаизм, который можно рассматривать как первую волну контркультуры в новейшей истории, сделал конфликт с социумом своей главной целью. Произведение искусства в значительной степени превратилось в инструмент провокации, насмешки, отрицания общества в его актуальном состоянии. Однако такая инструментализация искусства уже предвосхищала изменение установки и переход от отрицания старого порядка к утверждению нового. Производственное движение провозгласило подчинение современного искусства целям общественного развития. Разумеется, теперь речь шла о другом, социалистическом, обществе, которое еще только предстояло построить. Искусство видело свою роль в том, чтобы участвовать в этой великой стройке, пожертвовав ради нее своей автономией. Это должно было стать последней, самой большой, жертвой искусства, за которую оно вправе было ожидать соответствующей компенсации.

Такова общая логика эволюции модернизма. Но не следует забывать, что эта эволюция совершилась в форме революции, потребовавшей от участников художественного процесса чуть ли не полного пересмотра прежних взглядов. Каким образом вчерашние футуристы и беспредметники буквально в течение нескольких лет (если не месяцев) отказались от идеи «чистого искусства», тематизирующего собственную автономию, и пришли к идее искусства инструментального, утилитарного и политически-ангажированного?

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Их цель заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако следует напомнить, что незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, анализ имманентных качеств языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же – принцип свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии, собственно, и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

Таким образом, обращение к фотографии позволяет конкретизировать вопрос, поставленный выше: вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х годов. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие методы на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий художественной истории. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая и третья, которые пришлись, соответственно на 60-е и 80-е – 90-е годы XX столетия. В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации в их исконных владениях, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, связанную, с одной стороны, с использованием цифровых технологий, а с другой – отождествлением фотографии и живописной картины. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков – а они восходят к авангарду 1920-х годов. Как заметил Борис Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»¹.

Глава 1

ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ

ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ

1

В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Однако попытки повысить эстетическую репутацию фотографии и включить ее в сферу искусства предпринимались по крайней мере с середины XIX столетия. На протяжении почти полувека фотографы, которых не устраивал параэстетический статус их техники, осаждали – в основном безуспешно – цитадель контролируемого Академией художеств Салона и требовали признания своего ремесла в качестве полноценного средства выражения. Эта не слишком настойчивая и не слишком заметная борьба за признание фотографии велась параллельно другой, куда более прославленной войне, которую вели представители зарождающегося модернизма, предпринимавшие в те же самые годы аналогичные попытки. Но параллели этой никто не замечал. О консолидации усилий речи тем более не велось.

О том, как воспринимала эстетические претензии новой техники художественная общественность, можно судить по небольшому тексту Бодлера, включенному автором в обзор Салона 1859 года. Обличительный пафос этой статьи может показаться чрезмерным, учитывая обстоятельства, послужившие поводом для ее написания. Дело в том, что в 1859 году художественная выставка, традиционно размещавшаяся во Дворце на улице Монтень, переехала в более вместительный Дворец промышленности, где оказалась в непосредственной близости к выставке фотографий, расположившейся в том же здании, хотя и в другой его части. Бодлер отреагировал на это раздраженной филиппикой, обвинив своих современников в полной утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса»². Сам Бодлер находит такое смешение недопустимым в силу взаимной антагонистичности этих двух сфер. Поэт не вдается в причины этого конфликта, но их реконструкция не составит большого труда.

Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития вообще и товарному производству в особенности. Основной протест при этом вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни. В перспективе подобного «расширения» художник попадал в положение, напоминающее положение индустриального рабочего, отчужденного и от средств производства и от конечного продукта и располагающего единственной собственностью – трудом, продаваемым на рынке, как любой другой товар.

По сравнению с этой деградацией положение средневекового ремесленника навевало ностальгические чувства – недаром в XIX веке предпринимались попытки возродить принципы цехового уклада или хотя бы воспроизвести его внешний фасад и общую эстетику. Разумеется, такие стилизаторские попытки были уделом слабейших и вызывали критику со стороны наиболее бескомпромиссных художников той эпохи, которые, напротив, стремились развернуть свое искусство лицом к современности, проникнуться ее духом и дать сражение, так сказать, на территории противника. Но оружие для этого должно было быть прежним – из арсенала классического искусства. Только в этом случае художник сохранял свое достоинство, даже невзирая на неминуемое поражение – как средневековый рыцарь с копьем наперевес против роты аркебузиров. Воспользоваться оружием противника значило бы отказаться от своего единственного преимущества – от трансцендентности искусства «материальному прогрессу» – и фактически перейти на его сторону.

Художник-романтик инсценирует в своем искусстве собственную гибель – гибель индивидуальности, терпящей поражение от некой безличной силы. В роли последней нередко выступает природная стихия или сопоставимый с ней по масштабу исторический катаклизм. Иначе говоря, романтик выбирает себе действительно достойного противника, от которого не стыдно принять роковой удар, и придает конфликту вневременной, космический масштаб – уж слишком негероическими кажутся коллизии современной эпохи. Поэтому сама современность должна была рассматриваться в контексте классической традиции – на этом основывается концепция «современной античности» у Бодлера, ключевую роль в которой опять же играют мотивы гибели и упадка – своеобразной деутилизации современности, оборачивающейся миром руин, эмблематических обломков³.

Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий – машин, уже подчинивших себе сферу материального производства. Характерно, что у прежних исторических эпох мысль о частичной механизации художественного процесса не вызывала столь явного протеста. Напротив, художники Ренессанса и Постренессанса испытывали постоянный интерес к всевозможным «машинам», в частности, камере-обскуре, представляющей собой прообраз современного фотоаппарата. Художник-луддит – современник луддита-ремесленника. Однако антифотографический пафос раннего модернизма имеет и более глубокую причину. Для того чтобы разобраться в ней, приведу один относительно поздний пример.

В конце 70-х годов XIX века европейская научная и художественная общественность познакомилась с работами калифорнийского фотографа Идверда Майбриджа, демонстрирующими последовательность фаз движения человека и животных. Майбридж использовал технологию, включавшую в себя серию фотокамер, установленных вдоль беговой дорожки и срабатывающих в момент прохождения объекта перед объективом. Короткая выдержка (1/25 секунды) позволяла фотографу произвести анализ движения, разложив его на отдельные статичные моменты. Цель Майбриджа заключалась в том, чтобы установить точное положение тела животного в тот или иной момент движения. В 1881 году фотограф совершил поездку во Францию, где выступал с лекциями, сопровождая их анимированной демонстрацией своих работ (он использовал одно из приспособлений, хорошо известных его эпохе и позволяющих создавать иллюзию движения посредством быстрого чередования статичных картинок, – зоопраксиноскоп).

Исследования Майбриджа были поддержаны Филадельфийским университетом и Академией художеств, и в середине 80-х годов фотограф провел серию опытов на ветеринарном отделении университета и в Филадельфийском зоопарке. В итоге было изготовлено 20000 стеклянных негативов, сгруппированных в таблицы, демонстрирующие разные типы движения. Комплект был опубликован в 1887 году под названием «Движение животных: электрофотографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872—1885». Издание распространялось по подписке и среди подписчиков было много известных художников – Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и др.

Последнее обстоятельство заставляет задаться вопросом о возможном влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Ряд фактов свидетельствует об интересе к этим опытам со стороны представителей самых разных направлений в искусстве конца XIX века. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал экспериментам Майбриджа в Филадельфии. Мейссонье, познакомившись с его фотографиями, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега (сам увлекавшийся фотографией) был среди слушателей на первой же лекции, прочитанной Майбриджем в Париже.

В то же время другой подписчик Майбриджа, Роден, особый динамизм своих работ объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, т. е. грешат против буквальной правды – той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, – во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется – и необходимо передать ощущение этого движения.

Характерно, что многим, включая того же Мейссонье, фотографии Майбриджа поначалу казались неправдоподобными (почему, собственно, и требовалось их анимировать) и, что еще более примечательно, безобразными. Об этом писал физиолог Этьен-Жюль Маре, исследования которого, собственно, и инспирировали опыты Майбриджа:

Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Майбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали⁴.

В сущности, работы Майбриджа в заостренной форме обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX столетия. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа – словом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография – не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой.

Так в общих чертах выглядит критика фотографии, облекаемая от случая к случаю в те или иные выражения и подкрепляющая свои доводы теми или иными аргументами. Последние не всегда идентичны – ведь они зависят от общего представления об искусстве, его задачах и функциях, а это представление не оставалось неизменным. Может показаться странным, но его трансформация в особенности ясно видна как раз на примере фотографии. Ведь несмотря на параэстетический статус ранней фотографии, в течение второй половины XIX и начала XX века предпринимались постоянные попытки ее интеграции в систему искусства. Все они основывались на «исправлении», коррекции тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. С другой стороны, эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как данный идеал понимался.

2

Изучая результаты художественных опытов в фотографии второй половины XIX века, можно различить две основные модели, первая из которых появилась в самом начале этого периода, а вторая сменила ее ближе к концу. Я далек от того, чтобы абсолютизировать эти модели и предлагаю рассматривать их как теоретические конструкции, позволяющие обобщить значительный и довольно разнородный материал. Следует также учитывать, что эти модели могут комбинироваться, тем более что применение каждой из них диктуется, в сущности, одной и той же целью.

Первую, более раннюю, модель можно назвать «реалистической» или «синтетической». Основная ее задача – преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Отношение между частным и общим понимается здесь главным образом как отношение между формой и содержанием.

Искусство середины XIX века особое значение придает сюжетной составляющей произведения. Не случайно именно эта сторона художественной репрезентации вызывает больше всего споров: представители академического искусства настаивают на ограничении художественного репертуара «возвышенными», «героическими» и «трогательными» сюжетами, в то время как художники-реалисты отдают предпочтение правдивому изображению современной, негероической, приземленной реальности (причем предпочтение это неизменно ассоциируется у современников с левыми политическими течениями). В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т. е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.

Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.

Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить сложный, многоплановый, развернутый в пространстве и предполагающий развитие во времени сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого (и только видимого) мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу.

Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать или, иначе говоря, монтаж. В отличие от авангардного фотомонтажа 1920-х годов, обнажающего прием и сводящего воедино различные элементы, не затушевывая их гетерогенного характера, комбинированная печать, наоборот, представляет собой типичный пример «скрытого приема». Ее цель – иллюзия целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.

Одним из первых этот прием использовал французский фотограф Гюстав Ле Гре в своих совершенных морских пейзажах, для создания которых изготавливалось два негатива: один для неба, другой для воды и берега. Впрочем, сам фотограф отрицал факт монтажа, то ли ощущая, что этот трюк ставит под сомнение документальную ценность его работ, то ли в силу того, что признать монтаж значило бы указать на наличие раскола, подрывающего гомогенность изображения если не на визуальном, то на концептуальном уровне. В системе «реалистической» репрезентации идеальный монтаж – это невидимый монтаж.

Впрочем, совершенно открыто (разумеется, на уровне вербального комментария, но не на уровне структуры самого изображения) прием комбинированной печати развивался английским фотографом, шведом по национальности, Оскаром-Густавом Рейландером – профессиональным живописцем, в 30-е годы копировавшим в Риме старых мастеров. После переезда в Англию Рейландер продолжал работать как художник, но попутно увлекся фотографией, занимался, в частности, фоторепродуцированием картин.

В 1857 году на выставке художественных сокровищ в Манчестере он выставил фотографическую работу значительного по тем временам формата (78,7×40,6 см), выполненную в технике комбинированной печати. Работа называется «Два образа жизни», композиционно напоминает типичную академическую картину, а сюжетно восходит к моралистическим произведениям английского искусства XVIII века. В центре изображена фигура отца, отправляющего в жизненный путь двух сыновей. Слева и справа, в разных пространственных планах разворачиваются различные сцены из жизни каждого из сыновей – добродетельного и беспутного. Для создания этой работы Рейландер изготовил около 30 негативов, закрасил лишние части каждого из них черной краской и затем искусно отпечатал на листе фотобумаги. В комментарии, которым автор сопроводил свое произведение, он ясно говорит о своих задачах – показать, «насколько полезной может быть фотография в качестве вспомогательного средства для живописи, не только в том, что касается проработки деталей, но и в подготовке, так сказать, самого совершенного эскиза композиции», «продемонстрировать пластичность фотографии и с этой целью ввести обнаженные и задрапированные фигуры, одни из которых вычерчивались бы светом, а другие – терялись бы в тени», доказать, что данный метод «не ограничивает художника единственным планом, но, напротив, позволяет располагать персонажей и предметы на любом расстоянии, соблюдая достаточную ясность и отчетливость контуров»⁵.

Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академического искусства. Особое значение при этом приобретает выход за пределы одного плана, которым ограничена фотография. Комбинированная печать – не единственный способ решения этой задачи. Другой – так сказать, имманентно фотографический – был предложен русским фотографом Андреем Карелиным, работавшим в 70 – 80-е годы XIX века в Нижнем Новгороде. Карелин, как и Рейландер, профессионально занимался живописью (он окончил Петербургскую Академию художеств), а в своих фотографических работах ориентировался на жанризм в духе передвижников. Он тоже ощущал ограниченность фокальной плоскости, не позволяющей разворачивать действие в нескольких планах. Но, в отличие от Рейландера, его русский коллега сосредоточил усилия на усовершенствовании съемочной аппаратуры: им был разработан объектив, позволяющий увеличить глубину кадра и выстраивать «глубинные мизансцены», не теряя при этом резкости изображения.

При этом Карелин столкнулся с другой проблемой: фотографии получались слишком резкими. Вкус, воспитанный на мягких контурах масляной живописи, воспринимал это как недостаток. Ведь «мягкость» моделировки есть не просто признак определенной, а именно живописной, техники и, как следствие, определенной эстетической традиции. В рамках самой этой традиции «мягкость» функционирует как указание на субъективную точку зрения – присутствие субъекта, занимающего определенную позицию по отношению к объекту, в изображении этого объекта, – а также как знак связи предмета с его окружением, его зависимости от общего состояния световоздушной среды. Иными словами, мягкая моделировка – один из инструментов художественного синтеза. И чтобы скорректировать чрезмерную жесткость контуров в своих снимках, Карелин прибегал методу, хорошо известному фотографам XIX века – к печати с двух негативов разной плотности. Эта технология позволяла одновременно добиться более детальной проработки разных участков фотографии, как освещенных, так и находящихся в тени. О том, насколько чутко профессиональное сообщество реагировало на подобные технические нововведения, свидетельствует то, что работы Карелина неоднократно отмечались призами на различных интернациональных фотографических выставках.

Приемы, к которым прибегали фотографы XIX века в своих «художественных опытах», в частности прием комбинированной печати и ретуши, впоследствии, в эпоху фотодокументализма были сурово осуждены как противоречащие природе фотографического медиума. Однако сегодня, в эпоху цифровой фотографии (иногда именуемую также эпохой «постфотографии»), искусство снова возвращается к ним. Складывается даже впечатление, что современный художник вроде Джеффа Уолла или Андреаса Гурски получает в свои руки тот инструмент для реализации «синтетической модели», которого не хватало Рейландеру и Карелину. Сводя вместе при помощи компьютера целую серию отдельных кадров одного и того же мотива, он скрупулезно воссоздает вещи в их видимости, добивается единства планов, упорядоченности композиции и целостности колорита – эффектов, словно возвращающих нас в эпоху «реализма» и традиционного понимания картины как окна или экрана, открывающего вид на иллюзорное, иномедиальное пространство по ту сторону картинной плоскости⁶. (Работы этих художников представляют собой лишь эстетически изощренный и концептуальный вариант того, что делает сегодня почти любой коммерческий фотограф: принципиальной технологической разницы между этими опытами нет – как нет технологической разницы между картиной Мане и какого-нибудь салонного портретиста XIX века.)

Что касается второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации, то здесь за примерами следует снова обратиться к англичанам (английская фотография середины XIX столетия отличается особенно настойчивым интересом к художественным экспериментам – недаром именно в Англии впоследствии зародилось движение пикториальной фотографии). В 1872 году Рейландер, вдохновляясь известным трактатом Шарля Лебрена «Выражение страстей души», выполнил серию фотографических иллюстраций к работе Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных» – пример того, как эстетика вступает во взаимодействие с естественнонаучным дискурсом.

Но самые яркие образцы психологизма в фотографии XIX века связаны с именем Джулии-Маргарет Кэмерон. В отличие от Рейландера, по всей видимости повлиявшего на ее решение заняться фотографией, Кэмерон довольно редко прибегает к монтажу – во всяком случае, лучшие из ее работ сделаны одним кадром. Эффект «расширения» смыслового поля фотографического изображения достигается в них не за счет суммирования нескольких мотивов и конструирования многопланового, «картинного» пространства с элементами повествования, а за счет аллегорического или символического истолкования мотива.

Моделями Кэмерон обычно служили родные, близкие и друзья фотографа, и ее работы несут печать конкретности и интимности. В то же время их иконография отсылает к большой традиции европейского искусства – прежде всего эпохи Возрождения. Аллегорический аспект фотографий Кэмерон обычно уточняется в названии. Как показывает Майк Уивер, в действительности функция этого уточнения двойственна: часто с его помощью автор пускает зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от более важного источника, который требуется скрыть по соображениям морального характера. Однако источник этот может быть обнаружен путем несложного иконографического анализа. Будучи убежденной англиканкой и распространяя на фотографию принципы религиозного искусства, Кэмерон прибегает к своеобразной самоцензуре, дабы избежать еретической двусмысленности в интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Так, давая одному из своих портретов название «Яго. Набросок итальянца», Кэмерон стремится замаскировать очевидную отсылку к теме «Ecce homo» и иконографии Христа, поскольку в ее версии Спаситель предстает в состоянии внутреннего конфликта и едва сдерживаемого волнения, что вступает в противоречие с эстетической нормой, заставляющей «видеть даже в страданиях Христа исключительно кротость». Вдобавок к этому, появление в названии имени шекспировского героя может быть прочитано как указание на тему вероломства и предательства – тему Иуды, который превращается в своеобразного двойника Иисуса⁷. Подобные сближения, означающие одержимость человеческой души противоречивыми импульсами, вплоть до неразличимости ее «светлой» и «темной» сторон, предвещают эстетику символизма.

То обстоятельство, что Кэмерон отказывается от многофигурных повествовательных композиций, где за каждым знаком закреплено определенное значение в структуре целого, и вместо этого углубляет психологическую характеристику своих героев, что фактически означает совмещение взаимоисключающих значений, отсылающих к разным, но в равной степени «недопроявленным» контекстам, делает ее работы своеобразным переходным звеном между «реализмом» и «модернизмом». Да и с формальной точки зрения снимки Кэмерон, часто размытые и нерезкие, далекие от критериев технического качества, принятых среди ее современников – фотографов-профессионалов, – предвосхищают приемы так называемой пикториальной фотографии.

Пикториализм, соответствующий второму этапу эстетической адаптации фотографии, – интернациональное движение, зародившееся в начале 1890-х годы и провозгласившее эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.

С технической точки зрения ключевую роль при этом играли специальные технологии печати – платинотипия, гумми-бихроматный и бромо-масляный процессы, – позволяющие подчеркнуть рукотворность и уникальность каждого отпечатка. Благодаря этим технологиям, писал адепт и идеолог американского пикториализма Альфед Штиглиц, современный фотограф «может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют весьма изощренный и личностный характер. В результате каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства автора в момент его изготовления»⁸.

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта – назовем первый из них «импрессионистическим», а второй «модернистским» в более узком значении слова. Каждый из них можно считать самостоятельным, но на практике они взаимосвязаны. Понять эту взаимосвязь, отражающую двойственное, промежуточное положение самого пикториализма, равно как и отличие «модернистской» модели от «реалистической», проще всего на конкретном примере.

В 1898 году американский фотограф Фред Холланд Дей выставил в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов Христа». Фотографии изображают последние мгновения жизни Иисуса и выполнены в виде серии живописных этюдов с крупными планами головы Спасителя (в качестве модели выступил сам автор). Дей преследует ту же цель, что и Рейландер, – преодолеть конкретность фотоснимка. Подобно своему предшественнику он тоже обращается к сюжету из репертуара исторической живописи (одному из главных сюжетов всей европейской культуры), но использует при этом совершенно другую формальную стратегию. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему фотографии в ее фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии индифферентность, «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить главное от второстепенного, существенное от несущественного. Соответственно, если художественно ориентированный фотограф 1860 – 1870-х годов комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих, тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический этюд – своего рода визуальную синекдоху. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента – мимолетного, почти неуловимого. В итоге происходит своего рода отождествление: быстротечность, эфемерность и неповторимость оказываются тем самым внутренним смыслом реальности, который требовалось обнаружить. «Внутренняя сущность» вещи теперь лежит на ее поверхности.

Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей. Альтернативность такой точки зрения по отношению к «реалистической» модели, стремившейся разрешить частное в общем, очевидна. Она, разумеется, гораздо шире области фотографии и изобразительных практик вообще. Примеры, ее иллюстрирующие, можно найти в любой эстетической сфере конца XIX века. Одним из ее воплощений служит фигура писателя Бергота (образцового импрессиониста) в романе Пруста: когда он пытался выразить свое восхищение книгой, он обычно вспоминал какую-нибудь незначительную деталь или эпизод, не несущие никакого морального или философского смысла. Тем самым, замечает Пруст, писатель как бы отмежевывался от той традиции, которая ценила в литературе в основном общие идеи и громкую риторику⁹.

Впрочем, Дей далек от подобного радикализма в интерпретации проблемы общего и частного (вообще, стилистический диапазон пикториальной фотографии весьма широк – от сентиментального реализма у русского фотографа Николая Лобовникова до абстрактных «вортографий» Элвина Коберна). Его пример интересен как раз тем, что импрессионизм сочетается в нем с традиционной ролью сюжета, восходящего к классическому искусству и являющегося носителем универсального, вневременного, общечеловеческого смысла. В пикториализме можно найти и другие примеры. Они показывают, как признание ценности частного и эпизодического ведет к отказу от попыток скорректировать фотографическое изображение, стилизовать его в духе рукотворного произведения живописи или графики. Таким примером служат снимки Альфреда Штиглица, также выполненные в 1890-е годы и изображающие зимний Нью-Йорк. Туман, размывающий перспективы улиц, пар, поднимающийся над крупами лошадей, еще напоминают о языке импрессионистической живописи. Но это сходство не обязано своим происхождением манипуляциям с негативом. Здесь прокладывает себе дорогу поэтика прямой, моментальной фотографии, синхронной событию, на нем запечатленному, и фиксирующей вещи в их изменчивости и нестабильности.

Однако вернемся к фотоэтюдам Дея. «Импрессионизм» в истолковании классического сюжета неразрывно, как две стороны одной медали, связан в них с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, Дей одновременно обнажает поверхность листа. Рисунок сгущается в центральной части каждой из фотографий и рассеивается к краям. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон, образующий материальный носитель изображения. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется.

Обратимость миметического отношения между искусством и реальностью не раз тематизировалась искусством символизма – в том числе пикториалистами, например, Эдвардом Стайхеном в известном портрете Родена, предстающего в окружении своих скульптур. При этом идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации – специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя – плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные качества (в частности иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить их в произведении, понимаемом как производное от этих параметров. Морис Дени одним из первых сформулировал этот принцип, напомнив, что «прежде, чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или каким-либо сюжетом, картина представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками»¹⁰. Тематизировать в искусстве его медиум – таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография, в той в степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта и превзойти ограниченные пределы той сферы компетенции, которая была отведена ей эстетикой XIX столетия («служанка науки и искусства», по определению Бодлера), не могла остаться в стороне от этого пути.

Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине – но с учетом того, как изменилось само понятие «картины». Можно заметить, что это понятие стало гораздо более широким: оно уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую¹¹. Отныне картина понималась как определенным образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография – один из них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода – а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают как балласт все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие, в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств. Реализовать эту рефлексию можно лишь ценой адаптации фотографии к требованиям, предъявляемым эстетикой модернизма.

3

В классической статье Ролана Барта «Воображение знака» выделяются три типа отношений, присущих любому знаку. Отношение первого плана носит «глубинный характер»: оно связывает означающее с означаемым, или форму с содержанием. Отношения двух других типов – внешние. Одно из них Барт определяет как виртуальное, или парадигматическое (связь знака с неким множеством других знаков, «откуда он извлекается для включения в речь»), второе же как актуальное, или синтагматическое («оно присоединяет знак к другим знакам высказывания»). При этом, замечает Барт, имея дело со знаками, мы неизбежно делаем акцент на одном из перечисленных измерений: знак интересует нас либо с точки зрения его значения, либо с точки зрения его принадлежности к определенной парадигме, которую мы пытаемся реконструировать, либо с точки зрения места, отводимого ему в рамках синтагмы. Выбор между тем или иным измерением знака предопределяет определенный тип «семиологического сознания»¹².

Пытаясь описать различие между поэтикой символизма и авангарда, можно прибегнуть к бартовской терминологии и определить его как разницу между двумя типами «семиологического сознания». Формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится символизмом как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака – связь означающего и означаемого. Стоит добавить, что, в отличие от «реализма», он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности: знаку приписывается неопределенное множество разных – вплоть до взаимоисключающих – значений.

В отличие от символизма, авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных «символических эффектов». Как убедительно показывает Михаил Ямпольский на примере авангардного кино, работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей¹³.

В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который, как мы видели, заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, чтобы не сказать деструктивным, формам критики фотографии, имманентным его опытам с этим медиумом. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. В конце 1910 – начале 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии – фотограмма и фотомонаж.

Ни одна их этих техник не была, строго говоря, изобретением авангарда. Его заслуга заключалась в том, как, в каком контексте и в связи с какими задачами он их использовал. Что касается фотограммы – фотографии без фотоаппарата, – то она фактически является ровесницей фотографии как таковой: под это определение подпадают уже первые неудачные опыты светописи, предпринятые английским промышленником Веджвудом с целью автоматизировать процесс нанесения орнамента на промышленное изделие. Веджвуд пропитывал листы бумаги нитратом серебра, помещал поверх стекло с рисунком или силуэтное изображение, и затем экспонировал их при дневном свете. Правда, полученные отпечатки закрепить не удавалось. Зато это удалось Генри-Фоксу Тальботу – главному конкуренту Дагера, изобретателю альтернативной по отношению к дагеротипии технологии, названной им калотипией. Большинство из ранних работ Тальбота также представляют собой фотограммы цветов, листьев и семян растений, а также кружев. Эти работы были показаны на первой выставке калотипии, проведенной Тальботом, публиковались они и в известной серии изданий, выходивших под общим названием «Карандаш природы».

Таким образом, техника эта была хорошо известна XIX столетию. Авангард в лице таких своих представителей, как Кристиан Шад, Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, воспользовался ею как неким фотографическим аналогом абстрактной живописи. Но одновременно обнаружилась и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. В отличие от картины, лист фотобумаги, принимающий отраженные от вещей и несущие информацию о них лучи света, функционирует как экран: рисунок возникает на нем единовременно и непосредственно. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т. е. индексом.

Конечно, нечто подобное можно сказать и о живописи, в особенности беспредметной: она тоже предъявляет как некий факт комбинацию цветов и форм на своей поверхности. Но своим происхождением этот факт обязан замыслу автора и его технической активности, в то время как фотограмма фиксирует определенную объективную ситуацию, определимую в физических терминах, пусть и инсценированную фотографом. Даже будучи приравненной к абстрактной картине, фотография демонстрирует свое отличие от живописной репрезентации.

Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать), как мы видели, также практиковалась «художественной фотографией» XIX века. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как сложносоставной конструкции, или, как говорили советские авангардисты, «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т. е. удерживающую в себе первоначальный, деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая пронизывает и одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью и непрозрачностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.

Таким образом, авангард продолжает давнюю традицию «исправления» фотографии, напоминающую о себе даже в эпоху конвергенции авангарда и фотографии. Но одновременно он дает начало и другой традиции: если в доавангардную эпоху наблюдается постоянные попытки перенести на фотографию приемы живописи, то теперь возникает обратное влияние фотографии на живопись, стремление уподобить картину фотоснимку. Истоки этого процесса, вероятно, следует искать еще в середине XIX века: даже самые видные портретисты той эпохи (например, Энгр), работая над картиной, не гнушались использовать фотографию в качестве подготовительного эскиза. Многие из начинающих живописцев 1860 – 1870-х годов занимались фоторетушью ради дополнительного заработка – и, судя по стилистике картин некоторых из них (в частности лидера русских передвижников Крамского), этот опыт не прошел втуне. Но во всех этих случаях заимствования носят маргинальный характер, не затрагивающий общих принципов живописной репрезентации. Вопрос о «влиянии» фотографии на стилистику искусства второй половины XIX века остается спорным. Если такое влияние и имело место, то оно носило в большей степени негативный, чем позитивный характер (ниже я еще вернусь к этой теме). Напротив, в эпоху авангарда мы сталкиваемся с прямым переносом определенных фотографических моделей на сферу живописи – иной раз в связи с задачами, продиктованными идеологий того или иного авангардного движения¹⁴.

Конвергенция художественного авангарда и фотографии, итогом которой стала эстетизация последней, имеет и другую сторону. Рассматривая фотографию в категориях, выработанных в мастерской живописца, авангард одновременно настаивал на специфическом характере фотографической репрезентации и тем самым придал ценность многообразной фотографической продукции, циркулировавшей вне сферы эстетического. В результате такой переоценки задним числом определились черты новой поэтики, складывавшейся спонтанно, без оглядки на требования изящного вкуса, просто потому, что эти требования на нее не распространялись.

Так, сюрреалисты, публикуя на страницах своих журналов снимки Атже, которые тем самым попадали в новый контекст, определявший новые условия их восприятия, фактически апроприировали особую фотографическую традицию, восходящую к «административным видам» таких фотографов середины XIX века как Шарль Марвиль или Эдуард Бальдю. Сегодня их снимки кажутся ярким выражением модернистской эстетики – анонимные, пуристские, лишенные всякой романтики, они словно предвосхищают «новую вещественность» 1920-х годов, а то и современную фотографическую реинкарнацию жанра ведуты (например, пейзажи Томаса Штрута или Андреаса Гурски). Между тем создавались они по заказу различных департаментов в связи с реконструкцией Парижа, строительством железных дорог и другими «большими стройками» Второй империи.

Административно-топографическая, геологическая, естественнонаучная, этнографическая, репортажная и не в последнюю очередь любительская фотография XIX века, функционировавшая вне институциональной системы искусства, стала настоящим кладезем для эстетики модернизма. Парадокс заключается в том, что эти работы опередили свое время именно потому, что полностью ему соответствовали – соответствовали тем задачам, которые ставили перед фотографией чиновники, руководители научных экспедиций, редакторы газет и читающая публика.

Не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту – доказывал Родченко в одной из своих статей¹⁵, направленных против постановочной, салонной фотографии, выделяющей явление из его естественного окружения и заставляющей мир принимать эффектные позы в соответствии со старомодным представлением о прекрасном и художественном. Однако наиболее подходящие иллюстрации к этому девизу мы найдем вовсе не в практике самих фотоавангардистов – для них-то «выделение», изоляция вещи или фрагмента, превращаемого в самодовлеющую, автореферентную формальную структуру, было самым типичным приемом, – а в прикладной фотографии XIX века.

Среди многих примеров выделю снимки Якоба Рииса – американского полицейского репортера, который в 1888 году освоил фотографию с целью подкрепить свои обличительные репортажи неопровержимыми и наглядными свидетельствами. К этому шагу его подтолкнуло очередное техническое нововведение – электрическая вспышка, позволявшая делать снимки в условиях слабой освещенности¹⁶. А Риис работал как раз в таких условиях: в тот период все его усилия были направлены на борьбу с многоквартирными домами, владельцы которых ухитрялись разместить целые семьи на нескольких квадратных метрах. Символично, что будучи наследником просвещенческой традиции, Риис сделал орудием своей борьбы с мраком, невежеством, грязью трущоб и слепотой общественности электрический свет. Совершая ночные рейды по злачным районам, Риис стал брать с собой помощников-фотолюбителей, а затем и сам, отчасти поневоле, освоил новую для него технологию.

В своей автобиографии Риис признается, что многие моменты фотографического ремесла навсегда остались для него загадкой, он так и не превратился во всезнающего профессионала, способного контролировать каждый из параметров фотоснимка. Литографии, выполненные по фотографиям Рииса, публиковались в качестве иллюстраций к его статьям и книгам (самая известная из них называется «Как живет другая половина»¹⁷). А на рубеже веков Риис оставил фотографию и целиком посвятил себя общественной и литературной работе. Таким образом, фотографом он был в течение каких-нибудь десяти лет. В 40-е годы XX века, на волне интереса к истории фотографии, его негативы, к счастью сохранившиеся, были открыты вновь, с них были сделаны отпечатки, которые ныне экспонируются в музеях и публикуются в книгах. Допустимо ли считать эти отпечатки оригинальными произведениями Рииса? На это можно ответить лишь одно: оригинальных, «авторизованных» или просто современных фотографу отпечатков попросту не существует, так что выбирать не приходится. Риис как одна из ключевых фигур в истории фотографии не только открыт другой эпохой, но и в буквальном смысле создан ею заново.

Как бы то ни было, работы фотографов, подобных Риису, служат источником особого рода видения, впоследствии эстетизированного. И видение это основывается на том, что фотограф действительно вынужден был идти к своему объекту и снимать его в тех условия, в которых этот объект существует – отчасти потому, что условия эти (например, условия жизни обитателей многоквартирных домов) сами по себе являлись предметом интереса, отчасти же потому, что иначе объект просто не мог быть сфотографирован – слишком нерасторжимо связан он со своим окружением. В итоге в кадр попадало множество лишних деталей, всевозможный эстетически нерелевантный визуальный шум. Именно этот шум придает фотографии особое качество – качество достоверного свидетельства, принесенного из самой гущи жизни, застигнутой врасплох. Возникает ощущение, что перед нами лишь небольшой фрагмент, выхваченный из его естественного контекста – на него-то и указывают незначительные детали, попавшие в кадр и приобретшие своеобразную смысловую нагрузку: они обозначают закадровое пространство, неоформленную, текучую реальность, в которую явление погружено.

Нетрудно усмотреть в этом еще один ответ на вопрос о соотношении частного и общего – причем ответ этот находится как бы случайно, в ходе решения совершенно других, прикладных, задач. Но, возможно, цель искусства в том и состоит, чтобы преодолевать партикулярность и ограниченность значений, которыми мы наделяем вещи, и обнаруживать их связь с неопределенной общностью Смысла.

Глава 2

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ

VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ

1

Союз художественного авангарда и фотографии, заключенный в 20-е годы, не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» – включая Бодлера. Важно уже то, что он ставит вопрос об эстетическом статусе фотографии и формулирует противоречие между фотографией и истинным, романтическим, искусством. Но сверх того Бодлер в своем эссе «Поэт современной жизни» – одном из программных текстов раннего модернизма – неявным образом указывает на возможность снятия этого противоречия.

Центральный тезис этого текста заключается в утверждении идеи «двойственной природы искусства»:

Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры¹⁸.

Среди факторов, определяющих содержание «относительного элемента» прекрасного, Бодлер не называет технологию – но, в конце концов, это всего лишь зависит «от эпохи, моды» и т. д. Текст Бодлера тематизирует «относительный элемент» главным образом на сюжетном уровне: особое внимание поэта современной жизни привлекает то, что он называет «праздничной стороной жизни, какой она предстает взору в столицах цивилизованных стран», – своего рода свободная игра не обремененных глубоким смыслом и суровой моралью знаков на поверхности мира.

Художник у Бодлера напоминает фланера: он погружается в гущу современной жизни, но при этом сохраняет по отношению к ней эстетическую дистанцию, позволяющую ему обнаружить в суете повседневности тот нетленный идеал, тот «вечный элемент» прекрасного, о котором пишет Бодлер в начале своего эссе. Эта дистанция связана с тем, что художник обладает обширной исторической памятью, широкими познаниями в области истории (а также географии) искусства и нравов – и современность занимает в этой истории такое же место, как, к примеру, античная Греция, итальянский Ренессанс или арабский Восток. Она не менее оригинальна, экзотична, эстетична и при этом лишена музейного лоска, а значит – оставляет открытым поле деятельности для художника, выступающего в качестве первооткрывателя современных форм прекрасного, суверенно обменивающего символы вечной красоты на знаки переменчивой моды.

Бодлер находит универсальное художественное начало в созерцании суеты современного города, от которой брезгливо отворачивались романтики. Точнее, позиция Бодлера соответствует следующей фазе развития романтической концепции: бегство от тривиальной реальности, бегство в пространстве и времени, в далекие страны и в отдаленные эпохи, сменяется возвращением в повседневную жизнь современной европейской столицы. Это становится возможным потому, что поэт современной жизни сам является носителем эстетической дистанции – денди, кастовое высокомерие которого служит внешним выражением этой дистанции. Бодлер говорит о денди как о «новой аристократии», явившейся в переходную эпоху, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами»¹⁹. Предвосхищая события, заметим, что через полстолетия после Бодлера явится поколение, решившее сменить костюм денди на комбинезон рабочего или по крайней мере на френч «спеца», а мольберт – на машину. Это поколение полностью разделяло бодлеровскую мысль о несовместимости и взаимной враждебности «поэзии» и «материального прогресса», но в этой вражде оно заняло сторону последнего – точнее, вознамерилось полностью растворить поэзию в материальном прогрессе (добилось же ровно обратного).

Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента», доля которого, впрочем, «крайне трудно определима», с «элементом временным». История художественной интеграции фотографии являет собой пример реализации этой динамической модели, преодолевающей бодлеровское предубеждение.

Как известно, протагонистом «Поэта современной жизни» послужил Константин Гис – художник, имя которого сегодня вспоминают как правило в связи с посвященным ему эссе. При сравнении текста Бодлера с рисунками Гиса возникает впечатление, что будь в руках Гиса фотокамера, он с гораздо большей последовательностью воплотил бы идеал «поэта современной жизни» – репортера, зорко подмечающего детали и фиксирующего изменчивые лики прекрасного. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи.

Выше я уже цитировал сформулированный Родченко девиз документальной фотографии: не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту. Это значит, что художник сам должен интегрироваться в среду, погружаться в городскую толпу или – и здесь мы уже переходим на позиции производственного движения – в трудовой коллектив (как писатель Сергей Третьяков, ставший членом правления колхоза). Искусству предстоит преодолеть свою изоляцию, перестать быть сферой воображаемых решений, дарующей «отдохновение» от несовершенной действительности путем ее эстетизации. Эстетическая дистанция по отношению к реальности должна смениться полной интеграцией художника в производство этой реальности. Разумеется, такая интеграция остается утопической целью производственного движения. Более того, художник и писатель-производственник сохраняют существенные черты бодлеровского «фланера». Так, Сергей Третьяков курсирует между различными географическими и культурными регионами, а его погружение в «гущу жизни» во многом напоминает двусмысленную позицию «поэта современной жизни», который испытывает острое чувство идентификации с течением жизни вокруг него и при этом сохраняет дистанцию внешнего наблюдателя, туриста, не участвующего в этой жизни непосредственно и благодаря этому постигающему ее своеобразие. Собственно, наличие такой дистанции и позволяет пережить катарсическое чувство ее преодоления, трансгрессии. Эта дистанция не является чем-то внешним по отношению к модернистскому произведению искусства. Ниже я попытаюсь показать, что она сохраняется в фотографических практиках авангарда на протяжении всей его истории – несмотря на, казалось бы, однозначно аффирмативное сообщение, которое они несут. Исчезновение этого, как выражался Шкловский, «зазора в два шага», этой имманентно-художественной критической дистанции одновременно означает исчезновение самого авангарда.

Однако не будем торопить события и вернемся к тексту Бодлера. В чем же, по его мнению, заключается специфика современной красоты, чем она отличаются от других исторических манифестаций прекрасного? Бодлер не дает эксплицитного ответа на этот вопрос – он лишь перечисляет те сферы опыта, в которых эта красота проявляется с наибольшей характерностью. Одна из них должна привлечь наше особое внимание. В главе под названием «Похвала косметике» Бодлер ополчается против «ошибочного» представления о красоте, порожденного эпохой Просвещения, – представления, согласно которому основой прекрасного служит природа и которое осуждает моду во имя добродетелей естественности и простоты. Мораль «безыскусственности» пытается сделать знаковый слой как можно более прозрачным, дабы он не искажал истинного положения вещей. Однако, возражает поэт, прекрасное не имеет отношения к понятию естества, оно является «плодом разума и расчета». Красота есть чистая видимость, оболочка, не скрывающая под собой никакой истины, обман – причем обман откровенный. «Вовсе незачем, – заключает Бодлер, – скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откровенной»²⁰. Косметика ничего не имитирует – она оперирует знаками, выражающими стремление человека к «сверхнатуральному». Соответственно, красоту современной жизни постигает не тот, кто относится к этой маске как к помехе, преграждающей доступ к истинному лицу, а тот, кто фиксирует свое внимание исключительно на этой «сверхнатуральной» видимости. Но разве не осуждалась фотография как раз за то, что она, вместо того, чтобы вскрыть характер человека или внутреннюю сущность явления, всего лишь фиксирует случайную комбинацию черт, тем самым придавая этой обманчивой видимости ту степень реального, на которую она не имеет никакого права?

С точки зрения противников фотографии, она представляет собой мертвый знак, претендующий, однако, на особую «жизненность» и аутентичность. Задача критика – показать несостоятельность этих претензий. В противном случае копия заместит оригинал, ложное подобие жизни займет место самой жизни – и искусства как ее адекватного выражения. Эта идея возникла еще в XIX столетии – причем далеко не всегда со знаком «минус». Одним из первых ее высказывает американский ученый и литератор Оливер-Венделл Холмс, выдвинувший идею своеобразной визуальной библиотеки – банка фотографических изображений, дублирующих и даже замещающих реальные вещи.

С этого момента форма отделяется от материи. Действительно, материя в качестве видимого предмета больше ни к чему – он является лишь матрицей для образования формы. Дайте нам несколько негативов вещи, достойной внимания и снятой с разных точек зрения, и это все, чего мы хотим от нее. После этого можете, если хотите, сломать или сжечь ее²¹.

Позиция Холмса еще раз показывает: «консервативное» искусство XIX века было настроено к фотографии в целом более благожелательно, чем зарождающийся модернизм. Для последнего же искусство начинается там, где заканчивается фотография. Это противопоставление живо по сей день. На нем настаивает, к примеру, Жиль Делез, по мнению которого фотография продуцирует клише – ложные «фигуративные данности», загромождающие восприятие, тогда как задача искусства – преодоление клише, высвобождение жизни из омертвляющих тисков репрезентации²². На этом противопоставлении основываются и различные версии критики массовой культуры, в том числе такие влиятельные, как теория «общества зрелищ» Ги Дебора и теория симуляции Жана Бодрийяра. Во всех случаях заявляется, что технологии репродуцирования фабрикуют фиктивный, квазигаллюцинаторный мир, погружающий человечество в некое подобие коллективной грезы, которая лишает его всякой политической воли и не позволяет ему реализовать собственную судьбу.

Страх перед фотографией, питающий ее критику со времен Бодлера до наших дней, заставляет вспомнить романтические новеллы о двойниках – «Удивительную историю Петера Шлемиля» Теодора Шамиссо, сказку Андерсона «Тень» или пародийные версии того же сюжета вроде «Носа» Гоголя и «Двойника» Достоевского, – истории, в которых дубликат героя, изначально не обладающий полнотой реальности, постепенно замещает этого героя в его собственной жизни. В этот же контекст следует поместить рассказы об искусственных людях («Песочный человек» Гофмана), живых мертвецах («Франкенштейн» Мэри Шелли) и вампирах («История вампира» Джона Полидори). Можно ли считать случайностью, что целенаправленные эксперименты со светочувствительными материалами, увенчавшиеся изобретением фотографии, велись именно в эпоху романтизма? Говорят, что в период своего возникновения фотография воспринималась теми, кто впервые с ней сталкивался, не столько как изображение, сколько как точная копия, если не дубликат, запечатленного на ней человека. Встреча с ней вызывала культурный шок, сопоставимый разве что с шоком людей, вскакивавших со своих мест при приближении поезда братьев Люмьер, в страхе быть раздавленными (в истории воображения фотография сыграла роль мертвой воды, а кинематограф – живой). Не был ли этот шок подготовлен романтическими мифами о двойниках и человекоподобных автоматах? Или возможно, сами эти мифы были отражением новой реальности, с которой столкнулось человечество в первые десятилетия XIX столетия, и в которой все более существенную роль играли машинные технологии? Недаром к концу столетия готический роман, повествующий о древних силах, таящихся на периферии просвещенной цивилизации, смыкается с жанром научной фантастики – литературы о будущем этой цивилизации (общеизвестным, хотя и более поздним, примером такой смычки служит фильм Фрица Ланга «Метрополис»). Став машиной по производству двойников, фотография «с дикой буквальностью» воплотила эту мифологию и предвосхитила ее дальнейшие трансформации – вплоть до «киборгов» и «репликантов» наших дней.

Но фотография всколыхнула не только архаические страхи перед изображением, пронизывающие иконоборческую традицию, но и столь же архаические и иррациональные надежды – надежды на бессмертие. Они отражены в практике посмертного фотопортрета, распространенной в XIX веке, когда фотографический медиум воспринимался куда острее, чем сегодня. Но едва ли и наша жизнь полностью свободна от них. Мы находим их в «Camera lucida» Ролана Барта, в эпизоде, где автор после смерти матери перебирает ее фотографии в тщетной надежде снова встретиться с нею – до тех пор, пока не узнает свою мать в пятилетней девочке, снятой в Зимнем Саду²³.

Указания на экономичность и функциональность фотографического медиума, к которым прибегают производственники, отчасти сбивают с толку: ведь они скрывают мифологический, мифотворческий потенциал фотографии. Но это вовсе не значит, что конструктивисты не воспользовались этим потенциалом. Функциональность, экономичность и массовость фотографии не только не противоречат, но скорее являются необходимыми атрибутами мифологии современной жизни, обеспечивающими ей эффективность. Самая радикальная и последовательная деэстетизация, десублимация и демифологизация неизбежно означают формирование новой эстетики и нового мифа. Фактография и мифография идут рука об руку.

Осуждение фотографии, примером которого служит текст Бодлера, само по себе является важным моментом эволюции модернизма. Иногда утверждается, что фотография открыла дорогу модернистской живописи, освободив ее от миметической функции. Действительно, «плоскостные» картины Эдуарда Мане, некоторые из которых являются, к тому же, «картинами о картинах», появляются вскоре после того как Бодлер констатирует широкое распространение техники, покусившейся на традиционные привилегии живописи. И все-таки правильнее будет утверждать, что фотография послужила лишь дополнительным аргументом в пользу антинатурализма, в пользу «чистой живописи», «чистой пластики» и т.д. Можно было бы сказать, что ранний модернизм проглядел фотографию – но это не так. Он видел ее, знал о ней, но она была ему не нужна, ему было с ней не по дороге. А эта дорога – магистраль модернистского искусства – вела в направлении все большей автономии выразительных средств, которая соответствовала автономии искусства как такового. Пока же искусство предавалось рефлексии относительно собственных условий, пределов и возможностей, совпадавших с условиями, пределами и возможностями традиционных художественных медиа, фотография открывала мир, в целом довольствуясь отведенной ей Бодлером «смиренной ролью служанки искусства и науки» (и, к слову сказать, искусство мало-помалу стало пользоваться ее услугами).

Отрицание фотографии выполняет функцию своего рода негативного самоопределения для многих художников конца XIX века. В одном из своих писем, рассказывая брату о работе над «Едоками картофеля», Ван Гог пишет: «Стараюсь, прежде всего, внести в картину жизнь»²⁴. А в другом письме разъясняет: «Моя цель – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь»²⁵. По мнению Ван Гога, современное искусство (а современным для него в это время были романтизм и реализм середины XIX века) отличается от классического тем, что изображает человека в действии – или, если быть точным, за работой. Передача действия оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут по контрасту Ван Гог вспоминает о фотографии, ибо «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»²⁶. Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса – для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды. Таким образом, Ван Гог приходит к идее целенаправленной деформации фигуры ради передачи «жизни» – особо значимой и красноречивой манифестацией которой для Ван Гога пока что является крестьянский, ручной, неотчужденный труд.

Подобно многим своим предшественникам и современникам Ван Гог дает содержательную, тематическую мотивировку формальным аспектам своего искусства. Через несколько лет, после переезда во Францию и знакомства с импрессионизмом, Ван Гог откажется от нее – вернее, даст ей более широкое толкование: не динамика трудового процесса является главной темой современного искусства, а динамика жизни как таковой, сгустками которой служат кипарисы и оливы, подсолнечники и ирисы, человеческие лица и хлебные поля. Эта динамика не поддается фотографическому отражению; она может быть лишь выражена средствами живописи, в силу того что природа живописи и жизни едина. Художник сам уподобляется особо чувствительному аппарату, передающему скрытую пульсацию жизненных энергий, усиливающему их сигнал – и порой выходящему из строя в результате пребывания в точке высокого напряжения²⁷.

Отсюда – специфический парадокс, конституирующий искусство модернизма от Сезанна и Ван Гога до Мондриана и Малевича: предельное обособление искусства в собственных рамках, разработка имманентных качеств определенного художественного медиума (живописи или скульптуры, поэтического языка или музыки) не только не означают сужение сферы эстетического и экзистенциального опыта, не только не уводят искусство от жизни – наоборот, только таким путем и достигается единение с жизнью, порой окрашенное молитвенными, экстатическими и религиозными тонами, но порой описываемое в терминах точного знания. Впрочем, эти два подхода очень часто совмещаются: к модернистскому искусству вполне применимы слова Беньямина, сказанные о фотографии: техника и магия оказываются здесь историческими переменными. В отличие от символистов конца XIX века художники и теоретики 20-х годов отдают предпочтение языку науки и техники, но при этом высказывают с его помощью похожие истины. Так, Ласло Мохой-Надь, настаивая на разделении функций между живописью и фотографией, пишет: «Единство жизни не может возникнуть там, где различные границы различных форм искусственно сливаются друг с другом, гораздо легче достигается это единство там, где каждая форма будет вскрыта и до конца выявлена в своей собственной сущности, в своей вполне развившейся и жизнеспособной тенденции…»²⁸. Изоляция эстетического опыта в модернизме всегда имела своей обратной стороной поиск универсальности.

В этом контексте уже в эпоху символизма художник иногда прибегает к неявной фотографической метафорике, как это делает, к примеру, Сезанн по свидетельству Жоашима Гаске: «Он [художник] должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке»²⁹. Вслед за этим Сезанн добавляет, что речь идет не столько об отражении, сколько о «расшифровке» текста природы, а точнее, о согласовании двух текстов – природного и человеческого, объективного и субъективного: «Пейзаж, отраженный во мне, становится человечным, мыслится мною»³⁰. Впрочем, «человечность» Сезанна почти «бесчеловечна», «дегуманизирована» и депсихологизирована, очищена от «предрассудков». Прибегая к феноменологической терминологии, можно сказать, что эта человечность есть не что иное как интенциональность, «настроенность» на предмет, сфокусированность – в данном случае визуальная, в соответствии со спецификой живописного медиума. Ранний модернизм разными методами, самым систематическим среди которых является метод дивизионизма, пытается реконструировать сам процесс фокусировки, настройки, преломления световых лучей в призме человеческого восприятия (и, если угодно, устройство самой этой призмы) – а не только конечный результат этого процесса. Отсюда всего один шаг до того момента, когда восприятие замнется на самое себя, а каждая из сфер эстетического опыта будет понята как нечто автономное и самодостаточное – не столько как отражение тех или иных аспектов внешней действительности, сколько как ее конструирование.

В художественном авангарде креативность постигается как универсальный принцип и искусства, и природы. Занимаясь формотворчеством, художник реализует этот принцип, не вступая в противоречие с «законами природы». Напротив, изобразительность часто трактуется художниками-авангардистами как нечто по сути противоестественное и поэтому почти непристойное. Так, Малевич называет «Черный квадрат» «живым царственным младенцем», который пришел на смену «наивным уродствам и копиям натуры». Закономерным следствием рождения на свет этого младенца является смерть миметических форм – всех этих одряхлевших и безобразных «одалисок, Египетских и Персидских царей Соломонов, Саломей, принцев и принцесс с их любимыми собачками»³¹. Супрематизм кладет конец «вавилонскому столпотворению в искусстве», предлагая универсальный утопический язык, своего рода супрематическое эсперанто, преодолевающее раскол между словом и вещью, между сознанием и бытием. «Черный квадрат» ставит точку в истории искусства, которая одновременно оказывается всего лишь предысторией, введением к супрематическому искусству, осуществляющему синтез искусства и жизни. Но любая точка, даже самая жирная и окончательная, в художественной эволюции оборачивается запятой.

Программа производственного движения, поменявшая знаки в оппозиции живописи и фотографии, была прямой наследницей «модернистского парадокса», согласно которому предельная спецификация языка искусства означает одновременно единение с жизненными основами, с динамикой жизни, как бы эта динамика ни истолковывалась – в позитивистском и физикалистском или же мистическом и религиозном духе. То, что ранний модернизм пытается осуществить в рамках художественного произведения, на уровне эстетического эксперимента, конструктивизм стремится реализовать в самой жизни. Любое конструктивистское произведение, включая фотографию, понимается им не как произведение искусства в традиционном значении, а как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира. Этот объект является прежде всего инструментом единения с жизнью, которое интерпретируется уже не как созерцание, а как активное преобразующее участие, как производственный процесс, как труд (так идея Ван Гога возрождается на новом уровне эстетической рефлексии). Если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.

2

Вся история авангарда представляет собой серию более или менее радикальных «переломов» и «разрывов» – и производственное движение есть результат одного из них. Однако этот разрыв кажется одним из самых решительных – ведь речь идет о программе самоликвидации искусства или, как выразился один из теоретиков производственного движения, Борис Арватов, перехода от «формирования идей» к «формированию вещей». В этой связи встает вопрос об отношении между беспредметным авангардом второй половины 10-х годов и конструктивизмом. В какой степени можно говорить о преемственности между ними, а в какой – о размежевании? Насколько конструктивистский поворот подготовлен имманентной логикой развития модернистского искусства?

Истоки производственного движения следует искать в эволюции модернистского искусства конца XIX – начала XX веков, а также в теоретической рефлексии по его поводу. К концу XIX столетия, в рамках нового, «формалистического», подхода к анализу художественных явлений, утверждается точка зрения на изобразительное искусство как на функцию зрения. Развернуто и аргументированно эту точку зрения сформулировал австрийский искусствовед Алоиз Ригль, полагавший, что наше представление о внешнем виде вещей складывается из взаимодействия ощущений двоякого рода – собственно оптических и тактильных. Соответственно, любой исторический стиль Ригль рассматривал как комбинацию этих двух компонентов визуальности. Преобладание того или иного компонента ставилось им в прямую зависимость от дистанции, занимаемой субъектом по отношению к объекту наблюдения: по мере ее увеличения тактильный аспект ослабевает, а оптический, напротив, усиливается, так что зрение приобретает все более «субъективный» характер. Вся история искусства, по словам Ригля, это история «удаления» субъекта от объекта. Ее итогом стало искусство импрессионизма, в котором предмет дематериализуется, лишается самостоятельной, объективной значимости. Параллельно меняется само представление о функциях искусства: оно, если угодно, все в меньшей степени является искусством в традиционном смысле этого слова. Ведь изначально искусство было неотделимо от сферы ремесла, или «техне». Ригль даже устанавливает определенную хронологическую границу – 1520 год: до этой даты искусство занималось преимущественно созданием утилитарных вещей, как бы конкурируя с природой и дополняя ее, а после нее перешло к подражанию природе³².

Хотя теория Ригля носила ретроспективный характер, развитие искусства в начале XX века отчасти подтвердило его выводы: так, появление абстрактной живописи ознаменовало следующий шаг дистанцирования от предмета и обращения взгляда на самое себя, на свои предпосылки и основания. Но в то же время в авангардном искусстве намечается активное обратное движение – не только назад к предмету, понятому как объективная, материальная данность, но и назад к искусству, понятому как производство, созидание, конструирование.

В 1918 – 1920 годах идея отказа от станковизма и перехода к иным, проективным, формам искусства, направленным на преобразование самой реальности, разделялась почти всеми представителями радикального авангарда, включая обоих его лидеров и соперников – Малевича и Татлина. Современники склонны были противопоставлять «предметные», «материалистические» конструкции Татлина «концептуальному экспрессионизму» Малевича³³. Для самосознания советского авангарда конца 10-х – начала 20-х годов Малевич и Татлин играют примерно ту же парадигматическую роль, что и фигуры Платона и Аристотеля на известной фреске Рафаэля. Один указывает на небо как на царство эйдосов – идеальных прототипов реальных вещей. Другой призывает обратить внимание на землю, на мир оформленной, организованной материи. Производственники вняли последнему призыву. Однако их отношение к «земле» было далеко не пассивным. Напротив, именно в связи с контррельефами Татлина критик Николай Пунин определил ту задачу, решению которой и посвятили себя конструктивисты: «Земля должна быть обновлена и пересмотрена, как статья устава»³⁴. Земной порядок лишается незыблемости и постоянства: отныне он не предмет отражения, а поле для активной, преобразовательной работы. Различие между Малевичем и Татлиным – это различие между миром энергий и миром субстанций. Конструктивизм рождается из стремления свести эти два мира воедино.

Необходимой предпосылкой провозглашенного конструктивистами перехода «от организации идей к организации вещей» было свойственное авангарду понимание самого произведения искусства как некой вещи (а не копии, пусть даже самой вольной, других вещей), как автореферентной конструкции, честно демонстрирующей свое устройство и свое медиальное качество. На теоретическом уровне эта логика с максимальной четкостью была сформулирована Николаем Пуниным в понятии «материальной художественной культуры». Под нею Пунин понимал «такую профессиональную организацию материальных элементов, специфических для каждого данного вида искусства, которая создала и создает тот остов, тот чисто материальный остов, каким является всякое произведение искусства»³⁵. В работах Татлина Пунин увидел шаг, ведущий за пределы иллюзорного картинного пространства в пространство самой жизни и открывающий перспективу полного преодоления отчуждения между искусством и реальностью, между индивидуумом и социумом, между созерцанием и действием. «Мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры […], – писал он. – На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают новые роды художественного творчества; они стремятся населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предметами. […] Мир личности и воображения – там, здесь начинается мир коллективный и реальный»³⁶.

В этих словах уже содержится в сжатом виде та программа, которая будет развернута в текстах Осипа Брика, Бориса Арватова, Николая Чужака, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера, Николая Тарабукина и других теоретиков производственного движения, работавших в сотрудничестве с художниками и писателями, еще недавно писавшими абстрактные картины и тексты на «заумном» языке. Возникает впечатление, что внутренняя логика развития модернизма в определенный момент приводит его к необходимости самоотрицания. А самоотрицание модернизма означает отрицание автономии искусства, на уровне художественной практики выражающейся в культивации «минимальных и необходимых» условий того или иного медиума.

Одним из поворотных пунктов в формировании концепции производственного искусства стала дискуссия о соотношении «конструкции» и «композиции», происходившая в начале 1921 года в Московском Инхуке среди будущих производственников. При этом ее участники уже исходили из убеждения, что такое различие существует, и связано оно с тем, что конструкция является формой организации материальных элементов, выражающей физический смысл отношений между ними, тогда как композиция носит более «идеологический» характер и навязывает материалу такой тип отношений, который физически ему не свойствен и потому менее эффективен. Некоторые участники дискуссии – в частности Александр Веснин – пытались проиллюстрировать этот тезис графическими средствами. Глядя сегодня на эти иллюстрации, мы не видим между ними никакой принципиальной разницы – и образцы «композиции» и примеры «конструкции» представляют собой типичные геометрические абстракции из динамических линий, штрихов и пятен. Разве что «композиции» носят чуть более неустойчивый, «иррациональный» характер – но в сущности речь идет о вариациях в пределах единой формальной системы. То, что вырабатывается в ходе этой дискуссии – это не новая морфология, а новая программа. В соответствии с этой программой осуществляется переосмысление существующего формального арсенала. Происходит его трансформация – за счет использования новых материалов, за счет стремления минимизировать, унифицировать его в расчете на промышленное использование, а затем и путем внедрения новых технологий, отвечающих стратегическим задачам левого искусства.

Меняется и терминологический аппарат авангардистов. В частности, понятие «конструктивизм», взятое в качестве самоназвания группой наиболее радикально настроенных членов Инхука, к концу 1922 года уступает место таким терминам, как «производственничество», «производственно-утилитарное искусство» или «производственное движение». Смысл такого предпочтения вполне понятен. Конструктивизм – понятие стилевого характера, оно обозначает некий набор устойчивых формальных признаков, характеризующих определенный историко-художественный феномен³⁷. Но авангардисты стремились не просто к размежеванию с другими художественными течениями – а к выходу за пределы истории искусства, понятой как история стилей и направлений. Отныне мерилом искусства должна было стать его практическое участие в «реальной жизни».

В начале 20-х годов авангард вырабатывает не столько новые художественные приемы, сколько новую установку в отношении искусства, соответствующую изменению точки зрения на его социальные функции, а главное, общему смещению внимания с уровня «эволюции» на уровень «генезиса», – назовем ее установкой на утилитарность и на социальный заказ. Хронологически (и логически) ей предшествовала установка дореволюционного авангарда, для которого решение узко-формальных проблем, связанных с выделением базовых основ языка живописи, означало соучастие в деле сотворения мира. Основная гипотеза, воодушевлявшая авангард начала XX века, состоит в том, что этот процесс не закончен, что он продолжается здесь и сейчас – и одна из главных ролей в нем отводится художнику.

Часто утверждается, что художественный авангард был своего рода саморефлексией искусства относительно собственных медиальных оснований, попыткой свести произведение искусства к тавтологичному утверждению своей фактической данности. Действительно, на протяжении всей истории модернизма мы сталкиваемся с такими попытками, наиболее последовательными среди которых можно считать попытки, предпринятые Малевичем, Мондрианом, Татлиным, Дюшаном, американскими минималистами 60-х годов и концептуалистами 70-х. Однако медиум искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру конвенций, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится эксплицировать его и ради этого отказывается от иконической репрезентации. Следующим шагом в этом направлении является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Соответственно, горизонт рефлексии смещается. Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, креативном, рефлексивном качестве. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», т. е. изжитого, преодоленного в процессе развития производительных сил искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственных условий и границ.

Однако устранение границы между искусством и жизнью, между картиной и вещью в дореволюционном авангарде происходило все еще на экспериментальной площадке искусства. Контррельефы Татлина, которые Пунин приветствовал как шаг навстречу миру, где искусство является необходимой частью быта (если только сама категория быта, противопоставленная «не-быту» не оказывается под вопросом), также оставались камерными моделями грядущего синтеза. Его реальное осуществление требовало «политической воли», тотальной политико-эстетической власти, не ограниченной традиционными институциональными рамками. Становилось ясно, что отчуждение искусства от жизни тесно связано с отчуждением художника – этого парадигматического, образцового субъекта – от социума, а искусства – от коллективных процессов, определяющих жизнь этого социума. Анархически, индивидуалистически бунтуя против общественных устоев, художник-авангардист лишь воспроизводил ту систему, которая отводила ему роль суверенного буржуазного субъекта. Марксистская теория указывала, что центральной проблемой буржуазного общества является способ присвоения прибавочной стоимости в соответствии с институтом частной собственности, вступающим в противоречие с коллективным характером производства. Но разве не была частная собственность тем, что художественный авангард поэтизировал в своих, казалось бы, самых антибуржуазных эксцессах? Более того, можно сказать, что инновативная динамика художественного авангарда является прямым отражением динамики буржуазии как класса, который, как пишут Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии», «не может существовать, не вызывая постоянно переворотов в орудиях производства, не революционаризируя, следовательно, производственных отношений, а стало быть, и всей совокупности общественных отношений»³⁸. Что же, художественный авангард – неотъемлемая часть капиталистической экономики? Безусловно. Но та же самая экономика породила и пролетариат, класс, которому, по Марксу, суждено стать могильщиком капитализма.

Переход авангарда в жизнестроительную фазу был подготовлен его предшествующей эволюцией. Это доказывается хотя бы тем, что конструктивизм был явлением интернациональным, не говоря уже о том, что и вне рамок конструктивистской поэтики авангард 20-х годов выдвигает в качестве своей основной задачи трансгрессию границ, отделяющих искусство от политики, технологических новаций и повседневной жизни. Было бы ошибкой объяснять смену парадигм в модернистском искусстве действием внешних, социально-политических факторов. Но еще большей ошибкой было бы сбрасывать эти факторы со счетов. Напротив, следует подчеркнуть глубокую связь между революционным и авангардным движением. К тому же пролетарская революция в России послужила мощным катализатором для революции эстетической и придала событиям на художественной сцене (причем не только советской, но и интернациональной) небывалую динамику. Ре­во­лю­ция оз­на­ча­ла решительное об­нов­ле­ние об­ще­ст­ва и открывала перед авангардом возможности для реализации самых радикальных его программ, направленных на построение «коллективной, реальной и действенной культуры», на сня­тие гра­ниц ме­ж­ду материальным производством и искусством, между царством экономической необходимости и царством поэтической свободы как особой привилегии, реализуемой в индивидуальном порядке.

3

Союз художественного авангарда с авангардом политическим, давший начало производственному движению и во многом предопределивший дальнейшую эволюцию модернизма, – один из ключевых вопросов истории современного искусства. Вопреки распространенному мнению, деятели раннего авангарда не идентифицировали себя безоговорочно с левой политической позицией. Разумеется, эстетический радикализм проецировался и на политическую сферу, а война, объявленная власти официальных художественных институтов и тому искусству, которое те поддерживали, неизбежно вела к идее свержения этой власти и изменения общественного порядка в целом. Симпатии многих поэтов и художников рубежа веков к анархизму хорошо известны. Однако в большинстве случаев за этими симпатиями стоял спонтанный протест, не опирающийся на четкую политическую программу. Политическую определенность в конструктивизм привнесли не художники, а теоретики, некоторые из которых (а именно Николай Чужак и Борис Арватов) были «профессиональными» революционерами, углубленно изучавшими и пропагандировавшими марксизм еще до революции. Производственничество было результатом союза между художниками и поэтами-авангардистами с одной стороны и теоретиками-марксистами с другой. Он был заключен в первые послереволюционные годы, когда Осип Брик, Борис Кушнер и Владимир Маяковский выступили с инициативой создания «ком-футов» – объединений «коммунистов-футуристов». Однако, несмотря на все вышесказанное, этот союз был далеко не случаен и основывался не просто на временном взаимовыгодном компромиссе, а на внутренней «симпатии», на взаимном тяготении двух идеологических систем. Определить, на чем эта симпатия базировалась – значит понять исторический смысл авангарда, его роль не только в истории искусства, но и в истории как таковой.

В прошлом «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»³⁹, – под знаменитым 11-м тезисом Маркса, в котором сформулирована квинтэссенция марксистского учения, подписался бы любой радикальный художник-авангардист. В применении к художественной практике его можно перефразировать следующим образом: художники лишь различным образом изображали мир, но дело заключается в том, чтобы его переделать.

Процитированный тезис образует, однако, лишь надводную часть или даже самую вершину айсберга марксистской диалектики, суть которой заключается не в противопоставлении «объяснения», т. е. сознания, и «изменения», т. е. практики, а в установлении их общности. Изменение и есть наиболее адекватная форма объяснения. Практика подтверждает верность теории, теория обобщает практику и имеет своим следствием практическое изменение реальности. Марксист действует не по принципу произвола, не от своего собственного имени – он сознательно и целенаправленно следует закономерностям общественного развития, представляющего собой одну из форм движения материи. Объективная и безличная динамика производительных сил общества – вот та сила, волю которой он исполняет. С этой точки зрения марксист следует древнейшему этическому принципу, сформулированному некогда стоиками: мудрый следует за телегой по собственной воле, глупца же она тащит силой. Однако марксистский фатализм отличается от классического тем, что «пассивное» подчинение судьбе означает здесь предельную активность и готовность преодолевать сложившийся на данный момент (и уже поэтому неадекватный) порядок вещей – готовность изменить направление и скорость движения телеги. В 3-м тезисе о Фейербахе Маркс делает существенное уточнение:

Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств измененного воспитания, – это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан. […] Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как революционная практика⁴⁰.

Таким образом, фактическое «положение вещей» (в частности, существующий общественный строй) не является «судьбоносным» и определяющим само по себе. Оно лишь производное от работы механизма диалектики, центральный закон которой определяется как «отрицание отрицания». Этот закон универсален, он действует и в природе и в обществе. Марксист-практик идентифицирует себя с этой управляющей миром преобразовательной, созидательно-разрушительной силой, становится ее проводником, действующим с сознанием необратимости хода машины диалектики.

Но и художник-авангардист точно так же отрицает репрезентацию как отображение сложившихся на данный момент обстоятельств ради более подлинной репрезентации, более глубинного мимезиса – во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей». Он тоже идентифицирует себя с некой универсальной диалектикой творчества, охватывающей и сферу культуры, и сферу природы. Пресловутая апология варварства и разрушения в авангарде есть не что иное как средство достижения этого единства путем преодоления отживших, омертвелых или попросту состоявшихся культурных форм. Это очень напоминает марксистскую фигуру революционного изменения общественных отношений (например, отмены института частной собственности в ходе социалистической революции), переставших соответствовать характеру общественного производства и тормозящих его дальнейшее развитие.

Один из будущих лидеров производственного движения, Николай Чужак, уже в 1912 году писал о родстве художественного авангарда и диалектики, объемлющей «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее»⁴¹. Через десять лет, комментируя и развивая этот свой ранний тезис, Чужак добавляет:

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности … лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта … является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи⁴².

Мно­гие но­ва­ции в куль­ту­ре оформ­ля­лись как воз­вра­ще­ние к пер­во­ис­то­ку, причем зачастую, если не всегда, этот первоисток ассоциировался с изначальной целостностью мироздания. Внимательно посмотрев на историю модернизма, мы обнаруживаем, что пафос реставрации играет в ней не менее важную роль, чем прогрессистский или футурологический пафос. Уже в раннем русском авангарде присутствовало это двойное движение, которое принимало характер отождествления «начал» и «концов» (например, отождествления архаического и ультрасовременного в неопримитивизме). Авангардистский редукционизм как обнажение фундаментальных параметров медиального носителя часто интерпретируется самими авангардистами как возвращение к первооснове, замутненной поздними напластованиями.

В ка­кой-то ме­ре это спра­вед­ли­во и по от­но­ше­нию к производственному движению: оно на­по­ми­на­ет о том, что ис­кус­ст­во – это пре­ж­де все­го «тех­не», его смысл ути­ли­та­рен. До того, как искусство превратилось в индивидуальное потребление иллюзий, подменяющих собой реальность, оно было в первую очередь способом организации коллективного практического опыта. Искусство означало высшую степень производственной квалификации, соответствующей уровню развития технологий. Борис Арватов в одной из своих статей призывает уничтожить «фетишизм» художественных приемов, материалов и орудий и рассматривать искусство как «максимально-квалифицированную организацию в каждой данной сфере его применения»⁴³. С этой точки зрения обнаруживается, в частности, иллюзорность границы между работой живописца и маляра – оба занимаются тем, что организуют красочные массы, покрывая ими различные поверхности, – или между работой поэта и любого человека, имеющего дело с публичной речью – оба организуют слова и фразы. Просто поэт и живописец делают это более искусно, чем лектор или маляр, используя при этом изощренные, индивидуализированные, постоянно обновляющиеся приемы. Искусство отрывается от производства, а производство от искусства. Одно увековечивает ремесленные технологии средневековья и в этом смысле останавливается в развитии, другое исключает эстетическое отношение к материалу, технологии и готовому продукту и, как сказали бы формалисты, «автоматизируется».