Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

2

Фотография оказывается одним из решающих факторов, предопределивших общую трансформацию модернизма в начале 20-х годов. Встреча с ней поставила перед искусством определенную проблему, которая не могла быть решена средствами классической модернистской поэтики. Прибегнув к некоторому упрощению, можно сказать, что классический авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. В своем стремлении устранить раскол между означающими и означаемыми авангард принимает сторону означающих: семантика понимается им как производная от синтагматики, от чисто структурных отношений, складывающихся на поверхности знаковой системы. Модель монтажа, в основе которой лежит описанная выше дихотомия «конструкции» и «элемента», служит манифестацией этой установки и одновременно открывает возможность для ее преодоления и формирования новой эстетической парадигмы.

Почему же фотография не могла быть просто интегрирована модернизмом? Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять, чем же фотография отличается от других форм изобразительности (прежде всего от живописи), что нового она привносит в мир визуальной репрезентации.

Обратимся к одному из первых опытов теоретической рефлексии относительно феномена фотографии в авангардной культуре 20-х годов – к тексту Юрия Тынянова «Об основах кино». Характерно, что Тынянова мало интересует фотография сама по себе – он рассматривает ее лишь в связи с основной темой своего эссе. В отличие от кино, считает Тынянов, фотография эстетически неполноценна, поскольку присущие ей медиальные качества, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке». Последняя заключается в «сходстве» фотографического знака с референтом, в то время как потенциальная эстетическая функция фотографии связана с деформацией означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики.

Фотография (де)формирует свой материал прежде всего путем его рамирования, или, иначе говоря, выделения из неопределенной пространственно-временной протяженности. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото, – пишет Тынянов. – В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета – между его элементами – перераспределяется. Предметы деформируются»⁹¹.

Добавим к этому, что фотография не только устанавливает рамку кадра, но и «вычитает» из реальности одно из измерений: трехмерный вещественный мир проецируется на двумерную плоскость. Между плоскостными элементами устанавливаются такие отношения, которых не существует между вещами. При этом плоскостная геометрия изображения одновременно несет информацию об устраненной глубине: мы реконструируем третье измерение, исходя из соотношения плоскостных компонентов. Отсюда можно сделать простой вывод: фотография является знаковой системой, подобной другим – а значит, обладает собственной синтагматикой. Иначе говоря, означающий уровень фотографии конституируется такими структурными отношениями, которые обладают определенной спецификой, не выводимой напрямую из обозначаемого ими порядка вещей. Как это ни парадоксально, но сходство иконического знака с предметом есть следствие их различия.

«Несходство» между порядком вещей, к которому фотография обращается как к своему материалу, и синтаксическим порядком самой фотографии, между означаемым и означающим уровнем фотоизображения и является, согласно Тынянову, источником «деформации». Деформация же есть показатель искусства как такового. Отразить что-либо значит исказить. В обыденной практике мы склонны игнорировать данное обстоятельство, но искусство эксплицирует искажения, демонстрирующие непрозрачность языка. О чем бы ни говорило искусство, оно в первую очередь говорит о себе. Искусство деформирует свой материал, потому что материально само и при этом выступает как зеркало окружающей реальности. Подобное зеркало неизбежно оказывается кривым.

Такова модернистская точка зрения, ориентированная на выявление «несходства» и специфичности каждого медиума. А поскольку, как говорит Тынянов, «установкой» фотографии является как раз сходство, то и деформация исходного материала в ней оказывается ущербной (как ущербны, по его мнению, звуковое кино и книжная иллюстрация – ведь они тоже, хотя и разными способами, отрицают специфическую медиальность искусства и маскируют эффект деформирующего преломления вещей в призме языка). Фотография как бы противоречит сама себе, и это не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров. Категория сходства подавляет автономную работу означающих.

Но попытаемся понять, в чем состоит это «сходство». Тынянов не дает на этот счет никаких разъяснений. Возникает ощущение, что он просто некритически воспроизводит общее мнение относительно фотографии, которое, впрочем, само по себе является важной частью ее эстетического потенциала.

Правильнее было бы сказать, что не сходство как таковое является внутренней установкой фотографии, а то, что между знаком и референтом в данном случае существует отношение прямой причинно-следственной связи. Фотография есть не изображение, а отражение предмета – в этом ее отличие от самой натуралистически-точной живописной картины или рисунка. Это означает, помимо прочего, что если рассматривать фотографию в рамках системы иконической репрезентации, то она не привносит в эту систему ничего принципиально нового: фотография остается картиной, и по отношению к ней справедливо все, что касается особенностей структурной организации картинных означающих. Однако в самом средоточии иконического изображения с его диалектикой сходства и различия в фотографии обнаруживается индексальное отражение – след, эманация самой реальности. Как заметил Ролан Барт, «фотография как бы постоянно носит свой референт с собой»⁹².

Строго говоря, живопись (и вообще «рукотворные» средства выражения) также двойственна по своей природе: наряду с иконическим означиванием в ней присутствует также индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания. Любая картина является следом активности художника. Нетрудно заметить, что на протяжении всей истории европейской живописи нового времени значение этого индексального уровня в целом возрастает. Если искусство эпохи Возрождения стремится свести значение чисто живописной текстуры к минимуму, сделать поверхность картины как можно более однородной и, если так можно выразиться, индексально неинформативной, то в эпоху барокко живописцы все чаще тематизируют именно этот уровень живописной репрезентации. Живопись Хальса или Веласкеса как бы обнажает технику создания картины. Еще в большей степени это верно по отношению к живописи импрессионистов. Наконец, абстрактная живопись, полностью исключающая из картины иконический уровень означивания, в некоторых своих версиях тяготеет к окончательному превращению в индексальный след технологического процесса. Так, Родченко в серии «Черное на черном» дифференцировал картинную плоскость, прибегая к различным технологиям обработки монохромного красочного слоя и тем самым создавая разницу фактур. Но это превращение неразрывно связано с отказом от изобразительности.

Действительно, индексальная функция живописной репрезентации, так сказать, противоположна ее иконической функции, так что речь может идти лишь о достижении некоторого баланса между ними (как в искусстве барокко). Ведь индексальное означивание в живописи – это означивание не объекта, а субъекта – активной, одушевленной силы, вступающей во взаимодействие с косной материей и преображающей ее. Материал искусства приобретает даже определенную содержательность и начинает выражать значения, не выводимые напрямую из сюжета (впоследствии Кандинский попытался выстроить на этом фундаменте целую теорию «духовного в искусстве»⁹³).

Напротив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект, предмет изображения: иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 20-х годов напрямую связана с тем, что субъективный фактор, значение которого в европейской культуре нового времени неуклонно возрастало, начинает сменяться фактором объективным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия авангарда. С его точки зрения, цель искусства – не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника, реализующего потенциальные возможности, заложенные в средствах его искусства. Описанные выше эксперименты Родченко прекрасно передают это стремление к обезличенно-объективному пониманию живописной техники. По остроумному замечанию Бориса Гройса: «Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи»⁹⁴. Между тем трудно найти более точное определение фотопроцесса: фотография и есть не что иное как «откровение материи». Частью этого откровения оказывается и своеобразная сублимация грубой материальности физических тел: благодаря субстанции света (в христианской традиции символизировавшей духовную энергию) невесомый и бесплотный образ, «гештальт» вещи отделяется от самой вещи. Можно казать, что фотография стала наглядной иллюстрацией нового, «расширенного» представления о материальном, выходящим за рамки традиционной оппозиции материи и духа.

Фотографическое изображение возникает в силу естественной закономерности: лучи света, отраженные от вещей, проецируются непосредственно на светочувствительную поверхность. Конечно же, это вовсе не исключает того, что она интегрируется в поле действия определенной «культуры» и приводится в соответствие с определенными конвенциями и кодами. Более того, эти конвенции и коды предопределяют сами условия фотосъемки. Однако в самой сердцевине фотографического процесса имеет место этот простой и бесконечно загадочный факт: вещи сами отражаются на светочувствительной поверхности – и никакое кодирование не в состоянии этот факт искоренить.

С самого момента своего возникновения фотография заключала в себе определенную двусмысленность. С одной стороны, она представляла собой инструмент для более точного, всеохватного наблюдения за реальностью, причем инструмент этот, как верно заметил Зигфрид Кракауэр, имел ярко выраженный аналитический характер. Фотография как бы разлагает тотальность физической реальности на отдельные компоненты для последующей реконструкции этой реальности. Следовательно, она знаменует очередную фазу технического освоения мира, возрастание степени человеческого контроля за процессами и вещами этого мира, конвертирования естественного в искусственное – одним словом, того, что Вальтер Беньямин описывал как утрату ауры, а Мартин Хайдеггер определял неологизмом «постав» (Gestell): «Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую»⁹⁵. Следуя этому диагнозу, фотографию необходимо охарактеризовать как технологию, делающую природу предметом эстетической эксплуатации – поставщиком образов, накапливаемых в разного рода архивах и циркулирующих между различными инстанциями. Недавний перевод фотографии на цифровую основу лишь подчеркивает ее изначальную направленность: дигитальная фотография относится к аналоговой фотографии примерно так же как фотография в целом – к картине или гравюре.

Но, с другой стороны, фотография дала человеку откровение иного рода – о безличных силах той самой физической реальности, которые человеку удается заклясть, но которые как таковые предшествуют собственно человеческой активности и лишь вступают с нею во взаимодействие. Недаром с фотографией связано такое множество мифов и мистификаций, приписывающих ей способность проявлять скрытую одушевленность, невидимую жизнь, кипящую под оболочкой видимости, доступной невооруженному глазу – причем далеко не всегда эта фотографическая демонология, включающая в свой пантеон призраки прошлого, видения иных миров, доисторическую фауну, чудом сохранившуюся в отдельных уголках нашей планеты, или пришельцев с других планет, может быть четко отделена от фактов. В каком-то смысле фотография, относящаяся к числу самых недавних изобретений человечества, все же более «архаична» и «первобытна», чем живопись, хотя и младше последней на пару десятков тысячелетий. Сошлюсь на теорию выдающегося советского историка и антрополога Бориса Поршнева, высказанную в его книге «О начале человеческой истории».

Анализируя произведения палеолитического искусства, Поршнев задается на первый взгляд довольно странным вопросом: «прямо ли это удвоение видимых объектов или же это удвоение посредников внутренних образов»? Его ответ таков: «Внутреннее удвоение, образ, развивается в антропогенезе лишь после появления внешнего удвоения, подражания, копирования, хотя бы самого эмбрионального»⁹⁶. Поршнев стремится показать, что искусство эпохи палеолита не может считаться искусством в собственном смысле слова, т. е. разумной, рефлексивной, языковой и, стало быть, человеческой деятельностью, что речь идет об инстинктивном, рефлекторном действии, которое сродни явлениям природного миметизма. «Ориньякские поразительно реалистические … изображения животных, – пишет он, – были “двойниками”, “портретами”, а не обобщениями: “двойниками” неких индивидуальных особей»⁹⁷. Если следовать этой интерпретации, нужно признать, что палеолитические росписи являются, строго говоря, произведениями не живописи (и вообще не искусства в описанном выше значении), а фотографии.

Конечно же, идея Поршнева весьма уязвима для критики. Не стоит особого труда показать, что сама структура изображения в искусстве палеолита предполагает процедуру анализа и высокую степень абстракции. Однако для нас его идея важна тем, что она проливает определенный свет на феномен фотографии. Ведь отличительной особенностью последней служит как раз то, что она есть «не обобщение», а «двойник» конкретного предмета. В этом заключается и основная проблема, которую фотография ставит перед искусством, и ее главный соблазн.

Но все эти аргументы делают сомнения Тынянова относительно возможности построения «чисто фотографической» поэтики еще более обоснованными. Спустя полстолетия после Тынянова аналогичные сомнения высказывает Барт. Сущность фотографии – простая и бесспорная очевидность существования ее референта в неком невозможном «настоящем прошедшем» времени – проявляется как бы вопреки всякой поэтике, всякой риторике, всему тому, что Барт называет studium’ом. Фотография по сути безыскусна – и ее превращение в искусство означает забвение этой сущности или, как выражается Барт, «ноэмы» фотографии. В этом смысле любая фотографическая поэтика действует на уровне studium’а и тем самым является отрицанием индексальной природы фотографии. Превращение фотографии в искусство в конечном счете делает ее неотличимой от живописи – недаром сегодня фотокартина часто выступает как заместитель живописной картины.

Фотоавангард ни в коем случае не является исключением из этого правила. Более того, он последовательно и откровенно эксплицирует studium за счет деформирующей работы, проводимой на уровне означающих. Авангардная фотография подчеркнуто риторична, так как борется с традиционной риторикой визуальной репрезентации и для этого прибегает к столь же риторическим приемам. Здесь сказывается пройденная ею школа фотомонтажа, который есть не что иное как деконструкция эффекта присутствия референта, «фактичности» и «безыскусности» прямой фотографии. Диалектика материального элемента и конструкции, обнаруженная нами в фотомонтаже, действительна и в случае «моментального снимка», хотя противоположность между терминами данной оппозиции здесь не столь очевидна: конструкция словно совпадает с конфигурацией самого изображенного объекта, интериоризуется элементом.

Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка. Но истина документа, бессубъектная, анонимная истина констатации факта образует лишь один из двух полюсов, конституирующих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии. Другой же полюс соответствует воле к изменению фактической реальности – отношению мобилизации, переустройства, «преодоления сопротивления материи», о котором пишет Николай Чужак. Факт вовлекается в процесс тотального производства. Он служит не предметом фетишистского поклонения (в чем советские производственники упрекали своих западных коллег), а рабочим материалом и одновременно инструментом преобразования жизни. «Для нас, фактовиков, не может быть фактов «как таковых». Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг», – пишет Третьяков⁹⁸.

Конечно, можно критиковать авангардистов за то, что они игнорируют безумную «ноэму» фотографии, подчиняя ее жесткой риторике. С этой точки зрения арсенал методов авангардной фотографии предстает как аналог тоталитарной репрессивной машины. Однако в защиту этих методов можно сказать следующее: авангард осуществляет свою работу по «преодолению сопротивления материи», по мобилизации факта и превращению его в орудие политической борьбы и пропаганды абсолютно открыто. Он идет по пути экспликации метода, «обнажения приема». Согласно точному замечанию Арватова, речь идет о пропаганде, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»⁹⁹. Такая пропаганда отказывается от апелляции к «естественному порядку вещей»: формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков.

Это замечание тем более существенно, если учесть, что «культуризация» и «политизация» фотографии в принципе неизбежны. Сколь бы «безумной» ни была фотография по своей сути, она не в состоянии сохранить политический и социальный нейтралитет. Сама документальная достоверность, бесспорность фотоснимка при случае превращается в риторический аргумент, используемый властью с целью обеспечить себе алиби анонимности. Пример подобного использования фотографии заодно с его анализом приводится в «Мифологиях» Ролана Барта. Барт описывает фотографию чернокожего солдата французской армии, напечатанную на обложке журнала «Пари Матч», и показывает, что означаемым этого невинного и самоочевидного изображения служит понятие «имперскости». Это означаемое паразитирует на фотоснимке и одновременно прикрывается им как ширмой.

Салютующий негр не является символом французской Империи, для этого в нем слишком много чувственной наглядности; он представляется нам как образ – насыщенный, непосредственно порождаемый и переживаемый, невинный и бесспорный. Но в то же самое время его чувственная наглядность обуздывается, дистанцируется, делается как бы прозрачной; чуть отступая назад, она становится пособницей заданного понятия французской имперскости, заимствуется им¹⁰⁰.

В данном случае идеология апеллирует как раз к неязыковому, квазиестественному («чувственно-наглядному») характеру фотографии, «всего-навсего» отражающей реальность, как она есть – точнее, была, есть и будет. Способом противостоять этому проституированию фактичности прямого снимка и является экспликация языка фотографии – методами ли фотомонтажа или за счет тех приемов съемки, которые деформируют картину реальности, меняют пропорциональные отношения между ее элементами, выделяют отдельные фрагменты и тем самым подчеркивают активную, преобразующую роль как оператора, фиксирующего факты, так и зрителя, осуществляющего их дешифровку и интерпретацию. Иначе говоря, делают акцент на «индексе субъекта».

Противоречие между двумя измерениями фотографической техники – одно из них может быть охарактеризовано указанием на индексальную связь фотографии с референтом, а другое возникает в результате использования фотографии в идеологических и пропагандистских целях – сыграло важную роль в самоопределении разных представителей советского фото- и киноавангарда и стало причиной дискуссий относительно того, каким должно быть искусство социалистического общества. Примером такой дискуссии служит полемика между Сергеем Эйзенштейном и Дзигой Вертовым, каждый из которых отстаивал преимущество метода, основанного на одном из аспектов кинематографического медиума.

Поводом для полемики послужил выход фильма Эйзенштейна «Стачка», в котором обнаружились сюжетные совпадения с работой Вертова «Кино-глаз» (в частности, в кадрах, снятых на бойне). В ответ на обвинения в плагиате Эйзенштейн подверг жесткой критике бессюжетный метод Вертова, названный им импрессионистическим и пассивным, и противопоставил ему собственный «сюжетный» метод, активно воздействующий на психику зрителя «согласно заданной идейной установке»¹⁰¹. Итогом этой дискуссии явилась статья Бориса Арватова, примиряющая два полюса левой кинематографии в тотальной производственной концепции. Ценность эйзенштейновского метода (Арватов называет его «агит-натурной композицией» и отождествляет с «монтажом аттракционов») связывается им с «потребностью современного рабочего класса в сюжетно-воздействующем искусстве». Что же касается «кино-глаза», то его цель – научить видеть жизнь в ее конкретной данности, от которой «отучало» искусство прошлого, не теряя при этом «чувства целесообразности». Отсюда Арватов делает вывод: «Вертов и Эйзенштейн не исключают и дополняют друг друга»¹⁰². Объединяющей их платформой должна стать идея целесообразности: и агит-кино, и кино-глаз ценны лишь с точки зрения своей воздействующей, жизнестроительной и просветительно-образовательной функции. Окончательное воплощение эта идея находит в статье Арватова «Киноплатформа», в которой он пишет: «Социальное, классовое отличие художественных произведений следует искать не внутри них, не в имманентно художественной продукции, а вне ее – в способах ее производства и потребления»¹⁰³.

Согласно Арватову, социальная роль произведения определяется не его содержанием, и даже не его формальной структурой (хотя и первое, и в особенности второе важно), а его использованием – под этим углом зрения следует рассматривать и вопрос о способах организации материала, о форме. Структура художественного произведения должна оцениваться с точки зрения ее эффективности. В то же время логично предположить (и текст Арватова указывает на это), что характер методов, и, следовательно, внутренняя конфигурация произведения напрямую связаны с той или иной идеологией. Полемизируя с ВАППОВСКо-АХРРовскими оппонентами, Сергей Третьяков (наиболее близкий к Арватову теоретик в рядах производственного движения) утверждал: «Мы говорим – идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме»¹⁰⁴.

Если спроецировать эти идеи на поле фотографических практик, то фотомонтаж (в особенности в том его варианте, который разрабатывался Густавом Клуцисом и возглавляемой им бригадой фотомонтажистов) соответствует модели «агит-натурной композиции» с присущей ей эксплицитностью дискурсивных средств в организации фактографического материала, в то время как моментальный снимок выступает как аналог «кино-глаза», т. е. как школа нового зрения и источник достоверной и нужной информации. Конечно, такое противопоставление основывается на некотором упрощении: в действительности категория факта столь же важна для метода фотомонтажа, как и формальная риторика, организующая кадр в моментальном снимке. Я лишь выделяю в каждом из двух случаев доминирующий и подчиненный элементы, образующие то «неравенство», которое и зовется формой. Но в обоих случаях смысловой горизонт этих методов производственники предлагают искать за пределами художественной продукции как таковой – «в способах ее производства и потребления», в условиях, определяющих функционирование искусства в обществе.

В фотомонтаже формой экспликации идеологии служит описанные выше приемы де- и реконтекстуализации иконического знака в соответствии с «заданной установкой». Они задерживают внимание зрителя на уровне организации означающих, на средствах выражения: принцип комбинаторики делает зрителя соучастником процесса смыслопроизводства. Фактографический образ функционирует здесь как первичный материал, подлежащий переосмыслению и переработке – причем технологии этой переработки являются неотъемлемой частью содержания произведения. В качестве «агит-натурной композиции» фотомонтаж не скрывает, а напротив, последовательно эксплицирует приемы своего воздействия, отказываясь от алиби «естественности».

Если фотомонтаж делает ощутимой работу с изображением, то фотография – саму «текстуру» жизни, воспринимаемой как поле для активной преобразовательной деятельности. Можно сказать, что человек начинает видеть жизнь более квалифицированно. Недаром ключом к новому видению реальности для производственников оказывается специальная производственная квалификация – профессиональный взгляд на вещи, который служит лекарством от «миражей эстетики», от художественных клише, в своей основе представляющих собой рудименты прошлых эпох с присущими им общественными отношениями.

Так, жанр пейзажа в искусстве, пишет Сергей Третьяков, возник как отражение «непроизводственного», потребительского отношения к жизненной среде. Ценность такого искусства определялась посредством категории «незаинтересованного созерцания», которое есть не что иное как сублимированное потребление. Таким образом, искусство не только воспроизводило структуру общества, разделенного на классы производителей и потребителей, но и легитимировало ее, закрепляя право на репрезентацию, право на смысл за сферой потребления.

Конечно, это всего лишь вульгарно-социологическая интерпретация, рассматривающая искусство как часть надстроечных структур и тем самым сводящая ее роль к функции отражения тех отношений, которые складываются на уровне базиса. Такая точка зрения нуждается как минимум в уточнении, но простой отговорки – дескать, надстройка не есть «прямое» отражение базиса – здесь недостаточно. В текстах производственников – в особенности Бориса Арватова – мы находим начатки другого понимания. Арватов пытался описывать искусство как особую систему производства со своими производительными силами, производственными отношениями и надстройками. Это не исключает зависимости данной сферы от определенных общественных отношений, но это изначально наделяет искусство высокой степенью автономии и позволяет вывести социологию искусства за пределы банальной констатации его социально-классовой сущности. А если принять, что художественное производство в первую очередь является производством смыслов, то приведенное выше «вульгарно-социологическое» толкование может быть скорректировано не только в деталях, но и по сути.

Художественная сублимация означает одновременно преодоление узкоспециализированного и прагматичного отношения к миру. Она реконструирует полноту бытия на уровне эстетического идеала, используя для этого материал, предлагаемый ему обществом. В этом заключается позитивно-утопический смысл искусства, который, с точки зрения производственников, должен быть реализован в практической жизни. Свою задачу они видят в том, чтобы преодолеть раскол между практическим (квалифицированным, но при этом партикулярным) отношением к действительности и отношением эстетическим, наделяющим вещи смыслом, но при этом вынужденным изолировать их от общественной практики, «деквалифицировать». Необходимо сделать так, чтобы частная квалификация была интегрирована в горизонт общего, чтобы каждая клетка социального организма была подключена к тем глобальным процессам, которыми характеризуется жизнь этого организма, его рост и развитие, и ощущала свою активную роль в этих процессах. Как мы увидим ниже, попыткой решения этой проблемы стала производственническая концепция «документального эпоса».

3

Вопрос о специфически производственном и классово-целесообразном использовании изобразительности снова возникает в полемике, развернувшейся на страницах журнала «Новый ЛЕФ» между Александром Родченко и Борисом Кушнером – полемике о «что» и «как» фотографии. Ее инициатором был Кушнер, опубликовавший в журнале открытое письмо, адресованное Родченко и направленное против ракурсов съемки «сверху вниз» и «снизу вверх», горячим сторонником которых тот являлся. С точки зрения Кушнера, экспрессия вертикального ракурса искажает объект, вносит помехи в фотоинформацию и тем самым противоречит принципам целесообразности и утилитарности¹⁰⁵.

Ответ Родченко – это ответ художника-модерниста, «деканонизатора», для которого художественный эксперимент означает низвержение авторитетов и преодоление установленного эстетического канона. Однако, настаивая на том, что только формальная инновация по-настоящему революционизирует зрительное восприятие, Родченко делает существенное уточнение: он говорит о собственной идеологии традиционной художественной формы, доставшейся ей по наследству от прошлого. Не следует игнорировать этот исторический багаж: прибегая к традиционному приему, мы невольно актуализируем те коннотации, которые являются осадком его прежних социальных функций¹⁰⁶. «Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада», – пишет Родченко в следующей статье¹⁰⁷.

В ответ на это его оппонент прибегает к следующему остроумному аргументу: «А. Родченко думает, что революционно лишь «как» нам наших вождей снимать, и совсем забывает, что для такой постановки вопроса необходимо, чтобы революция уже совершилась»¹⁰⁸. Для Кушнера сосредоточенность Родченко на борьбе с традиционной картинной эстетикой путем введения новых ракурсов – «сверху вниз» и «снизу вверх» – есть прямое свидетельство его формализма и эстетства. «Революция по смыслу и характеру нашей эпохи, – пишет он, – заключается именно в фактах, а не в том, как мы их воспринимаем, изображаем, передаем, трактуем и оттеняем»¹⁰⁹.

Финальную точку в этом споре ставит редакционная статья, автором которой, скорее всего, является Сергей Третьяков, сменивший Маяковского на посту выпускающего редактора. Третьяков повторяет основную идею Арватова, его вывод таков: и Родченко и Кушнер допускают одну и ту же ошибку, проистекающую «из забвения функционального подхода к фотографии»:

Для функционалистов кроме звеньев «что» и «как» (пресловутые «форма» и «содержание») есть еще главное звено – «зачем». То самое звено, которое превращает «произведение» в «вещь», т.е. в орудие целесообразного действования.

С точки зрения функциональной и выбор материала (что), и выбор методов его оформления (как) должен быть подчинен определенному заданию¹¹⁰.

Таким образом, и фактография, и пропагандистский «монтаж аттракционов» должны быть детерминированы более широкой программой, учитывающей их воздействие на реальные жизненные процессы.

Попытаемся, однако, разобраться в подспудных причинах этого спора, примечательного уже тем, что оба его участника стоят на принципах производственно-утилитарного искусства. На первый взгляд, это дискуссия между художником, соотносящим свое произведение с эстетическим контекстом, в котором оно и должно получить свое место и свой смысл, и идеологом-производственником, рассматривающим это произведение с нехудожественной, политической точки зрения. Но не будем забывать: Кушнер является человеком искусства в той же степени, что и Родченко – правда, другого искусства, оперирующего другим медиумом, а именно языком. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, и предопределяет разногласия между ними. Прежде всего эти разногласия выражают различия в развитии изобразительного искусства и литературы.

Когда конструктивисты в начале 20-х годов настаивали на размежевании с формализмом, установка на фактографию, на документалистику, на «материал» играла в этом процессе инновативную роль. Она сохранялась в конструктивистской литературе, где линия демаркации между нефункциональным, отвлеченным искусством прошлого и функциональным, производственническим искусством будущего интерпретировалась как граница между «литературой вымысла» и «литературой факта». Кушнер говорит о фотографии как литератор – не потому что пытается навязать ей какую-то чуждую «литературность». Наоборот, он видит прежде всего общее свойство фотографии как средства изображения – ее документальную достоверность, ту самую безусловную, а не факультативную реальность существования референта, которая, по выражению Барта, составляет «ноэму» фотографии. Эта достоверность помножена на механистичность, выводящую фотографию за рамки романтического культа выражения авторского «я». Можно даже сказать, что Кушнер видит в фотографии своего рода идеал, к которому устремлена литература факта. Последняя не может достичь этого идеала в силу самой специфики медиума языка, но апелляция к нему позволяет ей противопоставить себя «литературе вымысла». Фотография выступает здесь как «другое» литературного языка и языка вообще, как некая недосягаемая и оттого вдвойне вожделенная возможность. Литература факта пытается добиться фотографической достоверности и «объективности», для чего, кстати, прибегает и к прямой поддержке со стороны фотографии – так сказать, опирается на авторитет фотографической документации. «С тех пор, как фотография широко вошла в обиход, следовало бы людей описывать по-другому, – пишет лефовский критик Владимир Перцов. – Может быть, вовсе не следовало бы их описывать, а просто прилагать карточку. В литературном человеческом портрете должна произойти революция»¹¹¹.

Напротив, Родченко говорит о фотографии с позиции художника, напрямую работающего с фотографическим медиумом. В данном контексте установка на факт отчасти теряет свое инновативное значение (она снова всплывает в дискуссиях о допустимости или недопустимости инсценировки в фотографии, но в этих дискуссиях обнаруживается и ее нечеткость). Дело в том, что эта установка является общим местом если не фотографии как таковой (учитывая то, что на рубеже веков художественность означала для фотографии имитацию живописи или графики), то по крайней мере жанра фоторепортажа. Если в литературе размежевание конструктивистов со своими предшественниками и противниками происходило по линии материала, то в искусстве, работающем с фотографической техникой, требовалось размежевание по линии формы.

Разногласия между Кушнером и Родченко – во многом следствие разницы между медиумом языка и медиумом фотографии, сохраняющейся несмотря на единство эстетической и политической программы. Язык как знаковая система принципиально недостоверен, «неаутентичен», не знает материала в чистом, сыром, «неозначенном» виде. Практика «заумной поэзии» в авангарде 10-х годов есть не что иное как попытка опуститься на досемантический, чисто материальный уровень языка, предшествующий смыслу, – уровень звуков и букв, образующих акустическую или графическую текстуру речи. Но возможности «зауми» оказались ограниченными, а главное, последовательное развитие данной стратегии вело к тому, что поэзия переставала быть литературой и фактически превращалась в разновидность либо визуального искусства (в случае, если акцент ставился на графической форме текста), либо брюитистской, т. е. шумовой, музыки (если поэта интересовала акустическая форма слова). В какой-то мере производственники унаследовали недоверчивое отношение авангарда к языку. Характерно внутреннее сопротивление, которое испытывает Сергей Третьяков, когда в очерке «Сквозь непротертые очки» прибегает к языку метафор, являющийся, как ему кажется, слабой попыткой компенсировать недостаток достоверной информации. Этот недостаток, по его словам, свидетельствует о недостаточной компетентности писателя, незнании им того материала, с которым он имеет дело. Но в действительности никакое знание не способно восполнить основополагающий «изъян» языка.

Отношение меняется, как только мы переходим в область фотографии. Достоверность фотоснимка не нуждается в специальных подтверждениях. Риторика становится здесь фактографически легитимной – она не противоречит установке на документальность. И если основная проблема литературного языка заключается в его «фиктивности» (отношение к предмету поглощает сам предмет), то основная проблема фотографии обратная: ей недостает «понимания» тех вещей, которые она показывает. Применение риторических приемов становится необходимым для того, чтобы пассивная фиксация факта переросла в активную мобилизацию. К авангардной фотографии применимы слова Шкловского, которыми он характеризует отличие поэзии от прозы: она требует «большей геометричности приемов»¹¹². Кушнер абсолютно прав, усматривая в снимках фотографов-авангардистов недостаток информативности. Элементы чисто конструктивные (интерпретирующие) выдвигаются в них на первый план – тогда как значение «содержательных», «сюжетных» элементов порой приближается к нулю. Некоторые из фотографий Родченко напоминают пустые строфы пушкинского «Евгения Онегина», которые, как показал Тынянов, тематизируют чистую словесную динамику, абстрагированную от содержания, индифферентную к семантике определенных словесных масс – одним словом, доминантную геометрию поэтической речи¹¹³. Но даже такие «пустые» снимки обладают документальной достоверностью, присущей фотографии. Даже они являются прежде всего «кусками» материала, «преодоление сопротивления» которого в фотографии дается так же трудно, как в литературе – преодоление «конструкции» и попытки показать чистый, сырьевой материал. Возможно, еще и поэтому формальная риторика авангардной фотографии смещена относительно своего материала, в каком-то смысле даже противоположна его «природе». Прием («как снято») подчиняет себе факт («что снято») ценой деформаций («ракурс») и символических утрат («крупный план») – что, собственно, и вызывает нарекания Кушнера.

Как результат этих наблюдений напрашивается следующий вывод. Авангард не просто «тематизирует», как это часто утверждается, а деформирует свой медиум, словно испытывает его на прочность. Исследуя специфические характеристики медиума, авангард максимально приближается к его границам и расширяет сферу его действия. Иногда он при этом вторгается на территорию других медиа. Примеры можно найти в практике любого авангардного течения. Кубисты открыли коллаж, распространив понятие живописи на неживописный материал. Футуристы пытались выразить движение в статичном образе, а также передать акустические эффекты графическими и живописными средствами. Дюшан наделил художественным статусом объекты, не изготовленные руками художника, а лишь подписанные им. Первые фотографы-авангардисты – Кристиан Шад, Ман Рэй, Мохой-Надь – независимо друг от друга практиковали метод фотограммы, который превращает фотоснимок в подобие абстрактной картины и одновременно выводит фотографическую «фиксацию» за рамки «репрезентации» (ведь фотограмма документальна, но не изобразительна). Авангардное искусство (а по сути искусство вообще) раздвигает границы медиума, т. е. представление о том, чем этот медиум является по своей «природе».

Авангардная фотография построена на деформациях, на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании» знакомых вещей и мест, на нарушении конвенций классической репрезентации, выстроенной по правилам прямой перспективы. На фотографиях Родченко храм Христа Спасителя превращается в образец функционалистской архитектуры, на фотографиях Лангмана меняются масштабные и пространственные отношения между предметами. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют особые технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму. То, что поначалу казалось капитуляцией искусства перед «материальным прогрессом», оказывается способом более эффективной его интеграции и подчинения художественной воле.

Акцент на категории факта и «фактографических», т. е. документально достоверных способах его фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации. И именно в этой сфере проявляется генетическая связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом. Как известно, модернизм начинается с выявления в произведении искусства его базовых медиальных параметров и условий. Для живописи это в первую очередь означает тематизацию плоскости картины, а также ее рамы – буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды. Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его установку на медиальную саморефлексию. Различные версии геометрической абстракции, предложенные авангардом 10-х годов, при всех различиях объединяет это основное устремление – сделать картину автореферентной, исключив из нее все, что противоречит имманентным качествам живописного медиума – сюжет, изобразительность, иллюзию пространства и объема. Фотография долгое время отвергалась модернистским искусством в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, обманка, маскирующая тот факт, что и она в своей основе является картиной – т. е. плоским листом бумаги, покрытым пятнами тона. Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 20-х годов сочетается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить на нее логику модернистской живописи. Собственно говоря, первые авангардные опыты с фотографической техникой – фотомонтаж и фотограмма – пронизаны разоблачительным по отношению к фотографии пафосом: они разрушают иллюзионистический эффект (равно как органическую целостность снимка) и обнаруживают плоскостность фотографического изображения. Но и так называемая прямая фотография в авангарде несет в себе элементы той же самокритики. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фактографических деклараций. Пример Родченко в этом отношении особенно показателен.

Поэтика его работ строится на переводе объемного в плоское, более того – на постоянной экспликации того факта, что фотография плоскостна как в целом, так и в каждой своей части. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон. Объем и пространство, переписанные в этих терминах, преодолеваются, лишаются силы, но не исключаются вовсе – напротив, именно присутствие преодоленной глубины, оттеняющее плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение и пластическую силу, которыми отмечены лучшие работы Родченко.

Полемизируя с Кушнером, Родченко указывал на то обстоятельство, что предпочтение горизонтального ракурса, который делает нас слепыми ко всем прочим ракурсам, диктуется культурной привычкой. Точка зрения «с пупа» связана с правилами живописной репрезентации и, в конечном счете, с определенной идеологией. Только новые, неожиданные ракурсы революционизируют видение и тем самым утверждают активное, действительно производственническое отношение к факту.

Отчасти замечание Родченко верно – но лишь отчасти. Ведь «горизонтальный ракурс» утвердился в живописи не только в силу определенных культурных конвенций. Он укоренен в самой физиологии человеческого организма, а она, в свою очередь, сформировалась в прямой зависимости от физических законов, управляющих миром вообще. Бипедализм, который привел человеческое тело в вертикальное положение, одновременно усилил значение горизонтальной оси взгляда: оторвавшись от поверхности земли, человек получил возможность для дистантного обзора, ориентированного на линию горизонта. Таким образом, ракурс «с пупа», как его пренебрежительно называл Родченко, в некоторой степени детерминирован биологически и физически: мы живем преимущественно в горизонтальном мире. Характерно, что с глубокой древности и по сей день подчеркивание вертикального измерения (как в направлении верха, так и в направлении низа) означает удаление из человеческой, бытовой, профанной реальности, трансцендирование и сублимацию. Запрокинуть голову и посмотреть вверх значит в каком-то смысле преодолеть власть земного, обратиться к тем сферам, где обитают птицы, небожители или по крайней мере представители обожествленной власти. Там не действуют законы этого, физического, мира, там нет линии горизонта, близкого и далекого, сначала и потом. Это мир абстракции. Недаром Платон воспользовался метафорой Гиперурании для описания идеального, эйдетического мира. И недаром Малевич гордо заявлял, что своими абстрактными, супрематическими картинами «уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей»¹¹⁴.

Родченко в своих фотографиях, снятых снизу вверх и сверху вниз, отнюдь не свободен от этой мифологии – напротив, он активно к ней апеллирует, тем более что и в формальном отношении такие ракурсы стимулируют выстраивание абстрактной и плоскостной системы отношений. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, вписать его систему координат, соотнесенную с нормальным положением нашего тела. Идеалом Родченко оказывается визуальный шок, чувство головокружения, вызванное мгновенным распадом этой системы, на месте которой утверждается плоскость – единственная безусловная реальность репрезентации.

Характерно, что при этом Родченко идет вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанными в духе фактографического реализма. В статье «Пути современной фотографии», отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что зачастую именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», – пишет Родченко¹¹⁵. Однако в практике самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее случайность и необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх – лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». И с ними нельзя не согласиться.

Было бы, однако, неверным настаивать на узко формальном истолковании поэтики авангардной фотографии – это значило бы реанимировать схоластическое разделение на форму и содержание. Если верно то, что в искусстве все есть форма, что так называемое содержание всегда оформлено, то верно и другое: так называемая форма содержательна как таковая, т. е. безотносительно к своему материалу. Любой формальный прием влечет за собой целый шлейф значений, протяженность которого неопределенна, так как зависит от культурного багажа интерпретатора, «вычитывающего» эти значения – или, если угодно, «вчитывающего» их в знак. Речь идет о тотальной «коннотативной семиотике», проект которой в свое время был сформулирован Роланом Бартом¹¹⁶. Не претендуя на исчерпание всего многообразия коннотативных означаемых авангардной фотографии, рассмотрим лишь ближайшие из них – те, что наиболее тесным образом связаны с общей идеологией конструктивизма.

В фотографической практике производственников можно выделить три основных формальных стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, прин­ци­пи­аль­ной воз­мож­ности «дру­го­го» ви­де­ния «жиз­ни», ко­то­рая не мо­жет быть ис­чер­па­на ка­кой-то од­ной, ка­но­ни­че­ской, точ­кой зре­ния.

Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к «ракурсной» съемке, когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта (в кинематографической практике это называется съемкой «с завалом»). Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, конституирующих пространство репрезентации. Ракурсы «снизу», «сверху» и «наискосок» стали своего рода визитной карточкой «левой фотографии». Они инициировали дискуссию на страницах «Нового ЛЕФа» о «как», «что» и «зачем» фотографии, они же стали мишенью для усиливающихся атак «справа». В числе прочего, Родченко был обвинен в плагиате. Автор анонимного «открытого письма», опубликованного в журнале «Советское фото» в 1928 году, приводил иллюстрации, доказывающие, что приоритет в использовании нетрадиционных ракурсов фотосъемки принадлежит западным художникам¹¹⁷. В действительности эти иллюстрации доказывают лишь одно – поразительную общность принципов, на которых базировался интернациональный авангард 20-х годов.

Вероятно, источники «ракурса» были многообразны – так, Зигфрид Кракауэр в качестве такого источника называет хроникальные кадры времен второй мировой войны¹¹⁸. Я бы, в свою очередь, указал на работы Дзиги Вертова, который в период гражданской войны и в послевоенные годы занимался съемкой и монтажом кинохроники. В фильме Дзиги Вертова и возглавляемой им группы «Киноки» «Кино-глаз», вышедшем на экраны в 1924 году, есть сюжетно мотивированный ракурс «снизу вверх»: это крупные планы лиц пионеров в эпизоде с поднятием флага (впервые этот мотив появился даже раньше, в одном из выпусков «Кино-правды»). Родченко, как известно, использовал эти кадры в своем рекламном плакате к «Кино-глазу». Перевод с языка кино на язык фотографии – своего рода демонтаж монтажной строки Дзиги Вертова – способствовал тому, что прием избавился от первоначальной мотивировки и обрел самостоятельное значение.

О языке фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства, – прием «подобных фигур»¹¹⁹. Он заключается в многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива – или производственного конвейера. Вещи обретают ритмичность, упорядоченность, прозрачность, свойственные планирующему разуму. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.

В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета – «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. В отличие от позднейших соцреалистических текстов, посвященных теме авиации и описывающих полет как «вертикальный» рывок, сверхчеловеческий акт преодоления силы земного тяготения, который под силу лишь героям-суперменам, Третьяков, сидя в самолете, смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира: «Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения – кристаллы из глины, соломы и дерева»¹²⁰.

Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической», дистанции – но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза¹²¹. Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков и который прочитывается как иконологический смысл «подобных фигур», является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека, для более трезвой оценки его сил и возможностей в преобразовании реальности. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».

Это и есть третий прием авангардной фотографии. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» – это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего – и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность «крупного плана», его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.

В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен – это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией – как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20 – 30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия (например, с портретами Надара). Действительно, «Портрет Сергея Третьякова» – это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа. Эрнст Юнгер дал ему точное определение: это тип Рабочего. Вот как философ описывает его внешний вид: «В нем появилось больше металла, оно словно покрыто гальванической пленкой, строение костей проступает четко, черты просты и напряжены. Взгляд спокоен и неподвижен, приучен смотреть на предметы в ситуациях, требующих высокой скорости схватывания»¹²².

Юнгер, как известно, использовал также термин «раса», подчеркивая тем самым виталистский смысл понятия Работы, в котором ницшеанская воля к власти детерминирует марксистское «развитие производительных сил». Ведь работа, по Юнгеру, есть не что иное как специфический «стиль» осуществления тотальной воли к власти. Теоретики производственного движения никогда бы не согласились с этой «фашистской» терминологией, равно как и с таким «ницшеанским» прочтением Маркса – но все это кажется деталями по сравнению поразительной общностью мировоззрений. Впрочем, исследователи уже давно обратили внимание, что ленинская, большевистская рецепция Маркса также носила отчасти ницшеанский характер: политический авангард в лице партии большевиков (этой коллективной реинкарнации Сверхчеловека) силой волевого решения опережает ход истории и осуществляет социалистическую революцию в стране, которая по уровню своего экономического и социального развития одной ногой еще стоит в феодализме. И уж точно не вызывает сомнений общность идей Ницше и художественного авангарда.

Однако нас в данном случае интересует не столько ницшеанская составляющая большевизма или производственного движения, сколько представление о тотальном характере Работы, определяющее постницшеанскую философию Юнгера. И не его одного. Когда Шкловский, который не был производственником, но, безусловно, разделял производственнический способ чувствования, советовал писателю осваивать вторую профессию (например механика) и «ею работать», т. е. видеть и описывать вещи с точки зрения («в ракурсе») этой профессии¹²³, в нем говорил Рабочий. Точность, предметность, инструментальность языка и конкретизация позиции и целей того, кто этим языком говорит, противопоставляется производственниками традиционной категории «обобщения», предполагающей противопоставление переживания действию. В итоге отмеченный выше отказ от субъективизма, от манифестации уникального авторского «Я» и, взамен этого, акцент на безличном методе фиксации фактов образуют лишь первые два звена диалектической цепи, которая завершается формированием нового типа субъективности – коллективной, деятельностной, технически-квалифицированной. Эта концепция субъекта и определяет риторику фотоавангарда.

В целом формальные приемы, к которым прибегают «левые» фотографы, коннотируют примат действия над созерцанием, преобразования реальности над ее пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор точки зрения, дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.

Глава 5

ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ

1

Если попытаться одним словом описать сущность производственно-утилитарного искусства, то этим словом будет «работа». При этом под работой понимается непрерывная организация и реорганизация материи. Такая деятельность не может завершиться созданием некой оптимальной конструкции, поскольку, как учил Александр Богданов, идеолог Пролеткульта и создатель «всеобщей организационной науки» («тектологии»), мир находится в состоянии постоянного изменения. И если системы «централистического» типа (Богданов именует их «эгрессиями») как бы отторгают чужеродные явления, то более жизнеспособленные и пластичные системы «скелетного» типа («дегрессии») образуются за счет комплексов низшего порядка и таким образом способны интегрировать в себя новые явления и приспосабливаться к новым условиям. Требуется постоянная «отладка» и обновление существующих систем с целью обеспечения их эффективности и гибкости¹²⁴.

Можно считать «тектологию» своеобразным теоретическим эквивалентом художественной практики конструктивизма. Тематизация работы-организации образует основное содержание са­мых раз­ных кон­ст­рук­ти­ви­ст­ских опы­тов: от те­ат­раль­ных по­ста­но­вок Мей­ер­холь­да, призванных нау­чить че­ло­ве­ка поль­зо­вать­ся сво­им те­лом как со­вер­шен­ной ма­ши­ной (кон­цеп­ция «био­ме­ха­ни­ки»), до транс­фор­ми­руе­мых «жи­лых яче­ек» Моисея Гинз­бур­га, рас­про­стра­няющих про­цесс про­из­вод­ст­ва на сфе­ру досуга; от фотомонтажа с его принципами комбинаторики и реорганизации отснятого материала, до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации гештальта Рабочего. Даже станковая картина, на сохранении которой настаивал Мохой-Надь, понимается им как некий тренажер, дающий работу психическому аппарату человека с целью его усовершенствования – в духе «психотехники» Бориса Арватова и Сергея Эйзенштейна.

Речь идет об осо­бом спо­со­бе на­де­лять ве­щи смыс­лом. «Не­об­хо­ди­мо знать, – говорит Эрнст Юнгер, – что в эпо­ху ра­бо­че­го, ес­ли он но­сит свое имя по пра­ву, … не мо­жет быть ни­че­го, что не бы­ло бы по­стиг­ну­то как ра­бо­та. Темп ра­бо­ты – это удар ку­ла­ка, бие­ние мыс­лей и серд­ца, ра­бо­та – это жизнь днем и но­чью, нау­ка, лю­бовь, ис­кус­ст­во, ве­ра, культ, вой­на; ра­бо­та – это ко­ле­ба­ния ато­ма и си­ла, ко­то­рая дви­жет звез­да­ми и сол­неч­ны­ми сис­те­ма­ми»¹²⁵. Напротив, потребление в рамках этой системы осуждается. «Нет ни­че­го ху­же, как гля­деть во­круг се­бя гла­за­ми по­тре­би­те­ля. А на по­тре­би­тель­ском вос­при­ятии ми­ра ос­но­ва­но все ста­рое ис­кус­ст­во. Пей­заж – есть при­ро­да гла­за­ми по­тре­би­те­ля. […] Ро­ман­ный пси­хо­ло­гизм есть ведь то­же не что иное, как по­тре­би­тель­ское на­блю­де­ние ра­бо­ты нерв­но-реф­лек­тор­но­го ап­па­ра­та», – пишет Сергей Третьяков¹²⁶.

Центральный аргумент, к которому прибегает Александр Родченко в своей программной статье «Про­тив сум­ми­ро­ван­но­го портрета за мо­мен­таль­ный сни­мок», исходит из тех же предпосылок. «Со­вре­мен­ная нау­ка и тех­ни­ка, – замечает Род­чен­ко, – ищут не ис­тин, а от­кры­ва­ют об­лас­ти для ра­бо­ты в ней, из­ме­няя ка­ж­дый день дос­тиг­ну­тое»¹²⁷. Это де­ла­ет бес­смыс­лен­ным обоб­ще­ние дос­тиг­ну­то­го, ведь «фор­си­ро­ван­ные тем­пы на­уч­но-тех­ни­че­ско­го про­грес­са» в са­мой жиз­ни опе­ре­жа­ют вся­кое обоб­ще­ние. Про­стран­ст­вен­ная ре­дук­ция (крупный план) кор­рес­пон­ди­ру­ет с ре­дук­ци­ей вре­мен­ной – с «мо­мен­таль­ным сним­ком», про­ти­во­пос­тав­ля­емым «сум­ми­ро­ван­но­му портрету». При этом в самом построении фотокадра должно присутствовать это измерение работы, должно ощущаться усилие к «изменению достигнутого».

Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности и неполноты: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для Родченко не какая-то отдельная фотография – а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на обобщающую характеристику, на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, – пишет Родченко. – Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»¹²⁸. Да и сама категория «личности» оказывается под вопросом: не есть ли она некий конструкт, «сумма моментов» и не следует ли в таком случае сосредоточить все внимание на процессе и техниках ее конструирования, а не на конечном результате? Речь идет об обнажении приема, анализе медиальных средств – но уже не в произведении искусства, а в социальной реальности. Понять, как конструируется эта реальность – значит овладеть методом ее преобразования.

Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей «фото-картины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину»¹²⁹.

В фотосерии осуществляется своего рода синтез методов монтажа и моментального снимка. Практическим воплощением этой модели служат фоторепортажи, выполненные разными авторами для журналов, посвященных социалистическому строительству (таких как «Даешь!» или «СССР на стройке»). Можно назвать эту, раннюю, модель фотосерии синхронистической. Фотограф «обсматривает» объект с разных сторон и компонует снимки в произвольной последовательности. Порядок изображений определяется не временнóй логикой развития сюжета, а скорее логикой пространственных ритмов. В дальнейшем, как мы увидим, фотосерия развивалась в сторону диахронии, а результатом этого развития должна была стать некая синтетическая, литературно-изобразительная форма. Но сначала следует рассмотреть факторы, предопределившие возникновение самого жанра фотосерии, равно как и направление его последующей эволюции. Ключевую роль в этом процессе, на мой взгляд, сыграла периодическая печать. В искусстве 20-х годов газета и журнал приобретают особую, «жанрообразующую» роль.

Для производственников привлекательность газеты как медиума включает в себя несколько аспектов, очевидным образом корреспондирующих с преимуществами фотографии. Во-первых, газета строго фактографична (документальна). Во-вторых, она отличается максимальной быстротой реагирования и живет сегодняшним днем, а значит – имманентна самому порядку жизни, свободна от фетишизма «бессмертного произведения искусства». В-третьих, газета представляет собой плод коллективных и при этом планомерно организованных усилий и, следовательно, подрывает традиционную мифологию индивидуального авторства. Наконец, в ней стирается грань между автором и читателем: благодаря газете получают «голос» различные сферы повседневной (прежде всего производственной) деятельности. О том, насколько идея коллективного авторства занимала воображение авангарда 20-х годов, свидетельствует ранняя статья Андрея Платонова «Фабрика литературы». Хотя ее автор никогда не входил в состав производственного движения, основные положения этого текста близки идеям производственников. Платонов набрасывает проект коллективной организации литературного процесса, в котором задействован целый штат сотрудников и который более всего напоминает деятельность журнала или газеты¹³⁰.

В середине 20-х годов формы литературной публикации, не имевшие самостоятельного, формообразующего художественного качества, начинают восприниматься и культивироваться как самостоятельные формы литературы. Это понимание приобретает особое значение в русле движения за «литературу факта» против «литературы вымысла». С другой стороны, формалисты, не разделявшие редукционистских лозунгов своих коллег-производственников, также настаивали на эстетизации газеты и журнала как на прогрессивной тенденции современной литературы, видя в них экспериментальную площадку для новых литературных форм¹³¹. Суть последних заключается в экспликации монтажного принципа организации текстового (и, добавим от себя, изобразительного, а именно фотографического) материала, при которой целое складывается из «несводимых», гетерогенных элементов, различающихся не только по тематике, но и по жанру, и по авторству, и по статусу (художественному или нехудожественному). Последнее особенно важно. Газета или журнал, осмысленные как особые литературные жанры, образуют такое пространство, где граница между искусством и неискусством оказывается зыбкой. Один и тот же материал может рассматриваться как с прагматической, так и с эстетической точки зрения – причем вне зависимости от его происхождения и авторского намерения, поскольку помимо непосредственного автора того или иного материала газета или журнал предполагают фигуру своего рода «метаавтора» – т. е. редактора. В 1929 году в статье «К технике внесюжетной прозы», вошедшей в сборник «Литература факта», Шкловский пишет: «Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора»¹³².

Перевес материала над формой, диагностируемый и поначалу приветствуемый (с определенными оговорками) Шкловским, объясняется им запаздыванием эволюции художественных форм сравнительно с эволюцией форм быта, которые уже не вмещаются в рамки традиционных литературных канонов (эта мысль красной нитью проходит через многие публикации Шкловского второй половины 20-х – начала 30-х годов). Следуя его логике, предположим, что преимущество журнала или газеты связано с тем, что эти формы сами являются частью «быта» и ныне претерпевают процесс «канонизации» – как некогда жанр романа. Как, еще недавно, техника коллажа. Или, наконец, как технология фотографии, которая еще в начале XX века носила параэстетический характер и принадлежала к сфере «быта» в том значении, которое придает ему Юрий Тынянов. «Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей, – пишет Тынянов. – По составу быт – это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника… “Художественный быт” поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются»¹³³. Следовало бы дифференцировать этот класс явлений и выделить среди «рудиментов» эстетических форм такие, которые уже не являются искусством, и такие, которые еще им не стали. В 20-е годы газета и журнал воспринимались именно как носители нерастраченного художественного потенциала, отвечающие, к тому же, стратегическим задачам авангарда.

В журнале или газете целое возникает как итог свободной композиции автономных частей. Основной интерес сосредоточен именно на этих частях как таковых, поэтому Шкловский и говорит о том, что «материал» берет верх над «формой». В этом и заключается свежесть такого рода организации материала. Однако как только наше внимание смещается на уровень целого, на механику сопоставлений и отношений между разными кусками текста, как только мы делаем эти соотношения предметом эстетической рефлексии, как только мы авторизуем работу редактора, роль формы, роль конструкции начинает возрастать. При этом выясняется, что возможности свободной композиции ограниченны.

В 1928 году Шкловский, некогда отмечавший: «Потерянное ощущение старых элементов художественной формы заменяется работой сопоставления умышленно данных как несводимых отрывков», задается вопросом: «чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», а в 1932 уже прямо провозглашает: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»¹³⁴. Но, судя по всему, примеров такого «непрерывного искусства» на территории литературы критик почти не находит: по крайней мере, его статья «Конец барокко» состоит из одних отрицательных примеров, свидетельствующих о том, что «барокко», т. е. искусство, делающее акцент на «куске», на сырьевом материале, продолжается. При этом Шкловского никоим образом не удовлетворяет реставрация старых жанров – недаром он столь настойчиво изобличает заказ на «советского Толстого». Нет, Шкловский с самого начала надеялся, что освоение нового материала приведет к возникновению новых способов его организации, столь же эффективных, как некогда – сюжет. Ведь следствие простого отказа от сюжета в пользу чистой фактографии состоит в том, что писателю теперь требуется больше материала, а искусство начинает работать экстенсивным методом: «Пример Дзиги Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами»¹³⁵. В сущности, Шкловский оперирует терминами «производственного» характера, поиск новых художественных форм понимается им как поиск более эффективных технологий художественного производства – таких, которые способны с максимальной полнотой раскрыть внутренний потенциал материала. Как бы то ни было, итогом его рассуждений оказывается реабилитация сюжета. Действительно, развитие художественной прозы в 20-е годы в целом идет по пути переосмысления нарративных форм. Аналогом этого процесса в пластическом искусстве служит возвращение к изобразительности в рамках эстетики «новой вещественности».

Производственническим ответом на сформулированный Шкловским вопрос («чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?») стала статья одного из наиболее радикальных теоретиков производственного движения и апологетов «литературы факта», Николая Чужака, под названием «Писательская памятка». Программное значение этого текста подчеркивается тем, что она послужила введением к составленному Чужаком сборнику «Литература факта».

«Литература вымысла» описывается Чужаком как компенсация невозможности социальных преобразований и изолированности искусства от экономической, политической и повседневной жизни. Однако, выполняя эту социальную функцию, беллетристика одновременно узаконивала существующий порядок вещей. После революции ситуация меняется. Динамика жизни обретает ту историческую полноту и насыщенность, которые до сих пор могли быть только инсценированы средствами искусства. Необходимость в инсценировке исчезает – а вместе с ней и граница, разделяющая искусство и повседневную действительность. «Литература – только определенный участок жизнестроения», – заключает автор¹³⁶. С этой позиции он отвечает и на вопрос Шкловского. Для Чужака сама жизнь сюжетна. Необходимо лишь «вскрыть» эту сюжетность. Он пишет: «Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта…, т.е. изложение скрыто сцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке»¹³⁷.

В сущности, писатель у Чужака должен одновременно превратиться в философа, социолога, экономиста, проникающего в социально-исторический смысл явления. Это еще одна попытка реализовать давнюю мечту европейской культуры о единстве искусства и науки – мечту, воодушевлявшую и мастеров Ренессанса, и символистов, и художников авангарда. Правда, в разные эпохи основной предмет и направленность этого знания понимались по-разному. В эпоху Ренессанса таким предметом был целостный, протяженный мир, явленный человеку – мир тел, центральное место среди которых занимало человеческое тело. Соответственно, особое значение для искусства приобретали, с одной стороны, перспектива, с другой же – анатомия. В эпоху барокко его интерес смещается в сторону психологии и физиогномики. Художники XIX века (от Делакруа и Декана до Сёра и Кандинского, тесно связанного с романтической и символистской традицией) штудируют труды по оптике, по физиологии восприятия и пытаются использовать их в своей практической деятельности. В 20-е годы значение ведущей дисциплины приобретает социология (вспомним хотя бы неосуществленное намерение Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса) – но не только как средство познания социальной реальности, но и как средство ее преобразования. Мечта о единстве красоты и знания совмещается здесь с мечтой о единстве теории и практики. Недаром Чужак говорит об осознанно тенденциозном, ангажированном, «классовом» подходе, который, собственно, и делает взгляд «вооруженным», способным увидеть сюжет под оболочкой факта – а значит, связать факты между собой, преодолеть их замкнутость, единичность, инертность.

В этом кон­тек­сте Чу­жак ис­поль­зу­ет сло­во «мон­таж», определяя его как «на­уч­ное пре­ду­смот­ре­ние фак­тов на зав­тра», со­от­вет­ст­вую­щее ос­нов­ным прин­ци­пам диа­лек­ти­че­ско­го ма­те­риа­лиз­ма, и отождествляя с понятием «обобщение», которое еще недавно отвергалось как чуждое принципам производственно-утилитарного искусства. Но Чужак придает «монтажу-обобщению» практический, политический смысл: этот метод по­зво­ля­ет по­нять факт в его ис­то­ри­че­ском раз­ви­тии и способствовать его продвижению в желательном направлении. Ведь ис­то­рия не толь­ко «ос­мыс­ля­ет­ся», но и одновременно кон­ст­руи­ру­ет­ся но­си­те­ля­ми ре­во­лю­ци­он­но­го соз­на­ния: результатом является синтез сознания и бытия, построение той самой «монистической вселенной», о которой писал Пунин.

Таким образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее, которые будут рассмотрены ниже, вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 20-х годов. Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала.

Истоки данной модели восходят к зарождению фотографии: по всей видимости, фрагментация, лежащая в основе этого медиума, с самого начала располагала к серийной организации материала и даже требовала ее в качестве собственной компенсации. Кроме того, фотография была неразрывно связана с традицией иллюстрирования и полиграфии, а ее массовый, тиражный характер эту связь только упрочил. Уже в середине XIX века возникает такая форма публикации фотоснимков, как альбом, объединяющий фотографии по тематическому признаку. Достаточно назвать, к примеру, фотоальбомы, посвященные гражданской войне в США, наиболее известными среди которых является двухтомные «Фотографические зарисовки гражданской войны», выпущенные в 1865 году Александром Гарднером, или различные этнографические альбомы вроде работ фотографа-ориенталиста Феличе Беато.

Пикториализм рубежа веков ослабил эту связь фотографии с массовой печатью, поскольку был ориентирован на другие, а именно выставочные, галерейные, формы демонстрации фотоснимка (характерно в этом отношении название самого известного объединения фотографов-пикториалистов – «Фотосецессион», образованное по аналогии с выставочными объединениями европейских художников-модернистов). Но, как мы видели, фотоавангард, будучи наследником пикториальных опытов по эстетизации фотографии, одновременно пытался пересмотреть систему искусства как таковую, т. е. те конвенциональные формы, которые организуют производство и дистрибуцию произведений искусства в нашем обществе. Причем пересмотр этот был направлен прежде всего на снятие границы между искусством и повседневным опытом современного человека, в том числе опытом «медиальным». Кроме того, в свое понимание старой модели культура 20-х годов привнесла новый смысл: теперь фотосерия мыслится как форма аналитическая и используемая для постижения феноменов социальной жизни.

Советские фотохудожники были не одиноки в этом начинании. Среди наиболее значительных опытов серийной фотосъемки следует назвать проект немецкого фотографа Аугуста Зандера «Люди XX века», представляющий собой коллекцию представителей различных социальных страт и групп, организованную по типологическому принципу¹³⁸. В данном случае предметом фотографического анализа становится современное Зандеру общество в целом – его-то он, выражаясь словами Родченко, и «обсматривает» с разных сторон; причем стилистика фотографий Зандера отличается объективизмом и нейтральностью, отличающими ее от поэтики фотоавангарда: это не позиция реформатора, революционизирующего реальность и прибегающего для этого к неканоничным ракурсам, а позиция исследователя, оставляющего вещи «такими, какие они есть».

Не менее выдающиеся образы серийной фотографии дает Америка. В 1941 году писатель и журналист Джеймс Эджи выпустил книгу «Let Us Now Praise Famous Men» («Восславим знаменитых людей»), посвященную жизни издольщиков Среднего Юга и предваряемую фотографическим прологом Уокера Эванса. И текст, и фотографии явились результатом совместной командировки, совершенной Эджи и Эвансом летом 1936 года по заданию журнала «Fortune»¹³⁹. Сюжет книги Эджи и Эванса перекликается с сюжетом «филипповской серии» (не говоря уже о том, что книга эта может рассматриваться как важный образец «литературы факта»): в центре внимания авторов находится три семьи арендаторов. Правда, американская серия выгодно отличается от советской отсутствием пропагандистской программы, «причесывающей» факты. Взгляд критика неизбежно более внимателен, чем взгляд апологета. Как бы то ни было, точки соприкосновения между работами фоторепортеров разных стран очевидны – что не исключает, разумеется, специфики разных подходов к методу фотосерии.

2

В 1931 – 1932 годах в жур­на­ле «Про­ле­тар­ское фо­то» пуб­ли­ку­ют­ся ма­те­риа­лы дис­кус­сии, по­свя­щен­ной фо­то­се­рии «Один день из жиз­ни Фи­лип­по­вых», которая была от­сня­та бри­га­дой фо­то­ре­пор­те­ров Со­юз­фо­то (Аркадий Шай­хет, Макс Аль­перт, Соломон Ту­лес) под ру­ко­во­дством Леонида Ме­же­ри­че­ра. Эта се­рия, изображавшая жизнь простой рабочей семьи, экс­по­ни­ро­ва­лась в Ве­не, Пра­ге и Бер­ли­не, а за­тем бы­ла опуб­ли­ко­ва­на в спе­ци­аль­ном но­ме­ре не­мец­ко­го ил­лю­ст­ри­ро­ван­но­го жур­на­ла «AIZ» («Allgemeine illustrierte Zeitung», № 38 от 24 ок­тяб­ря 1931 го­да).

Ни­кто из ав­то­ров данного проекта не при­над­ле­жал к «ле­во­му фрон­ту» советского фотоискусства. Альперт и Шайхет в 1932 году вошли в «центристское» Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ), названное так по образцу Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), которая была создана незадолго до этого (в 1931 году) молодыми членами АХР¹⁴⁰.

Члены объединения отмежевывались как от «правого» («Русское фотографическое общество»: «скольжение по поверхности явлений»), так и от «левого» (группа «Октябрь»¹⁴¹: «мелкобуржуазный эстетизм») крыла советской фотографии¹⁴². Идеология «золотой середины», взятая на вооружение членами РОПФ, позволила им в дальнейшем занять ключевые позиции в советской фотографии. Программа РОПФ может быть охарактеризована при помощи следующей простой формулы: традиционная форма плюс революционное содержание. В сущности, РОПФовцы ратовали за повышение культурного статуса фотографии за счет усвоения приемов традиционной живописной картины. Итогом должна была стать «фотокартина» – это понятие, пущенное в оборот редактором журнала «Пролетарское фото» Леонидом Межеричером, служило обозначением конвенционального жанра, выстраивающего пространство снимка как структурно и семантически непротиворечивое и законченное целое. Против этого жанра более всего возражали теоретики и практики фотоавангарда: организуя новый материал посредством старых форм, считали они, «правые» фотографы не только противоречат природе фотографического медиума, отрицая его специфику, но и реконструируют ценности буржуазной культуры.

Именно «левые» фотографы были главными оппонентами «центристов». Это не исключает того, что в ряде случаев между ними можно усмотреть общность. Члены РОПФ (особенно Аркадий Шайхет) в конце 20-х годов не избежали влияния языка фотоавангарда, о чем свидетельствуют такие работы Шайхета, как «Автомобили на экспорт» (1929) или «Лестница сверху» и «Лестница снизу» (1928). Кроме того, РОПФовцы делали акцент на специфически классовом, пролетарском содержании своих работ. На практике это выражалось в отказе от уникального «героя» в пользу «коллективного субъекта», что было созвучно идеям производственников. Однако если для производственников «коллективный субъект» был скорее утопическим конструктом, проектом, лишь частично совпадающим с реальностью, то фотографы из РОПФ, также как представители аналогичных движений в изобразительном искусстве и литературе стремились представить этот проект как по сути реализованный.

Сравнивая работы фотографов из РОПФ с работами Родченко, Лангмана и Игнатовича, можно отметить стремление РОП­Фовцев сделать каждый снимок содержательно полным и завершенным, превратить его в некое подобие окончательного вердикта, в то время как левые фотографы, прибегая к формальной игре, эксплицируют как разрыв между порядком вещей и порядком знаков, так и перспективу взаимодействия между ними, которая одновременно оказывается перспективой постоянной трансформации реальности. Собственно, в этом и состояла родченковская идея о «сумме моментов», противопоставляемая им принципу «суммированного портрета» или «фотокартины». Суть этого противопоставления заключается в том, что «фотокартина» представляет собой образ реальности, обретающей законченность, единство и целостность здесь и сейчас, так что зрителю не остается ничего иного как идентифицировать себя с этой полнотой. Как пишет Маргарита Тупицына, данная модель воплощала желание «сделать мир цельным, соединить разъединенное», преодолев «фрагментацию и отчуждение»¹⁴³. Производственники в полной мере разделяли это конститутивное для марксизма устремление, однако методы конструктивистской фотографии показывают тонкое различие в понимании этой идеи. Отказ от конвенциональной картинности в пользу фрагментарности и монтажа означает одновременно отказ от инсценировки холистического проекта в его законченном состоянии. Зрителю в данном случае дается шанс стать участником реализации этого проекта путем конструирования отсутствующего целого и самостоятельной контекстуализации фрагментов. Тем самым, заключает Тупицына, работы «левых» фотографов, «несмотря на всю бесспорность их фрагментированности, отсылали к бытию, обретающемуся за рамой, и – тем самым – апеллировали к куда более глобальной модели “воссоединения”»¹⁴⁴.

Перенос модели фотосерии в контекст деятельности фотографов-РОПФовцев означал ее существенную трансформацию – однако в контексте производственного движения понимание этой модели тоже эволюционировало. Отчасти эта эволюция является отражением описанного выше процесса, связанного с поиском новых методов организации «сырьевого материала» и возрастанием ценности традиционных сюжетных форм, прошедших испытание на прочность и переосмысленных в духе производственно-утилитарной установки. Правда, в том, что касается фотосерии, эта эволюция проявилась исключительно в сфере теоретической рефлексии, вызванной публикацией «филипповской серии». О по­зи­ции кон­ст­рук­ти­ви­стов в от­но­ше­нии этого проекта мож­но су­дить по ста­тье Сер­гея Треть­я­ко­ва «От фотосерии к длительному фотонаблюдению», опуб­ли­ко­ван­ной в жур­на­ле «Про­ле­тар­ское фо­то» «в по­ряд­ке об­су­ж­де­ния», с обе­ща­ни­ем в даль­ней­шем «дать раз­вер­ну­тую кри­ти­ку его не­пра­виль­ных ут­вер­жде­ний».

В итоге мы имеем три точки зрения на «фотосерию». Первую представляет текст Родченко «Пути современной фотографии», вторую – статья Третьякова о «филипповской серии», третью – выступления большинства участников дискуссии, опубликованные в «Пролетарском фото». Сопоставление этих точек зрения позволяет понять общую динамику художественно-политического процесса в Советском Союзе в конце 20-х – начале 30-х годов, как раз накануне создания творческих союзов и провозглашения соцреализма единым творческим методом советской литературы и искусства.

Позиция Родченко в 1928 году все еще близка позиции раннего производственничества. Он нигде не говорит, что предметом фотосерии должен быть человек – он говорит об «объекте». Разумеется, этим объектом может быть и человек, но Родченко не считает нужным специально уточнять такую возможность. Здесь сказывается методологический дегуманизм раннего конструктивизма, усиленный полемикой с традиционными, психологистскими моделями репрезентации. «Человечность» в этой перспективе видится как отражение бессилия перед объективными социальными условиями. Гипертрофия психологизма сопряжена с ограниченными возможностями в области практического изменения реальности: мир интенсивно переживается, потому что не может быть перестроен.

Так, преимущественный интерес психологической литературы сосредоточен на конфликте между внутренним и внешним миром, между желаемым и возможным, между идеалом и фактическим положением вещей и т.д. Литература нового времени (и вообще высокое искусство) делает акцент на непреодолимости этого конфликта, в то время как так называемая «жанровая» (массовая) литература XX века идет по пути его иллюзорного разрешения, беря на себя функции утешения и развлечения. Авангард же выбирает третью возможность: он стремится ликвидировать противоречие в «самой реальности» и отказывается при этом вступать в компромиссы с фактическим положением вещей. Весь комплекс представлений, унаследованный от «старого мира», комплекс, в центре которого стоит «переживающий», но бессильный что-либо изменить в этой действительности субъект, подлежит демонтажу в ходе проводимой авангардом культурной революции. Построение социализма является прежде всего построением нового, более здорового и цельного, человека, активно вовлеченного в общественную жизнь.

Реконструируя идейный фон конструктивистской поэтики, мы постепенно отдаляемся от позиции Родченко и движемся в сторону позиции, занимаемой Третьяковым. Это движение является одновременно движением от отдельного фото в сторону фотосерии. Ведь фотосерия в понимании Родченко носит достаточно статичный характер. Родченко, опять же, ни слова не говорит о том, что она заключает в себе временнóй аспект. Скорее это сумма точек зрения на один и тот же объект, сумма, в принципе, синхронная, не рассматривающая явление в его историческом развитии. Такой интерпретации позиции Родченко вполне отвечают его фотографические работы. Динамика родченковских фотографий, в сущности, механистична: в ряду уходящих в перспективу элементов не обнаруживается никаких качественных различий – только масштабные, чисто количественные, градации.

Позиция Третьякова – который, к слову сказать, был одним из самых последовательных деятелей производственного движения, о чем свидетельствует и его острая, как всегда талантливая статья, мало уместная на страницах такого издания как «Пролетарское фото», – маркирует следующую стадию в развитии советского авангарда. От отрицания буржуазной субъективности, от полемического акцентирования материально-производственного аспекта, конструктивисты переходят к вопросу о формировании нового субъекта – субъекта социалистического общества. В связи с этим вопросом возрождается интерес к диахронии, равно как и интерес к «особенному», «единичному» – хотя это единичное предстает в контексте широких социальных процессов и детерминаций. Для Третьякова форма фотосерии является одним из наиболее адекватных методов исследования этой проблемы. Он при­вет­ст­ву­ет фо­то­се­рию как ме­тод, по­зво­ляю­щий пре­одо­леть слу­чай­ность от­дель­но­го сним­ка и за­став­ить «еди­нич­ную фо­то­гра­фию в ря­ду се­бе по­доб­ных быть вест­ни­ком все­об­ще­го, ха­рак­тер­но­го, важ­но­го яв­ле­ния».

Осу­ще­ст­в­лен­ный Со­юз­фо­то се­рий­ный сни­мок се­мьи Фи­лип­по­вых це­нен имен­но тем, что в нем по­ка­зан­ный че­ло­век ста­но­вит­ся ог­ром­ным ве­сом, ибо он вы­сту­па­ет пе­ред на­ми не как ли­цо, не как изо­ли­ро­ван­ная пер­со­на, а как час­ти­ца на­шей ак­тив­ной со­ци­аль­ной тка­ни, от ко­то­рой идут ко­реш­ки ее вклю­че­ний по раз­но­об­раз­ней­шим ли­ни­ям – про­из­вод­ст­вен­ной, об­ще­ст­вен­но-по­ли­ти­че­ской, се­мей­но-бы­то­вой.¹⁴⁵

Важно и то, что в конце своего эссе Третьяков говорит именно о движении, причем о движении как развитии – целостном диалектическом процессе, мобилизующем частное. Акцент на диахронии отличает концепцию «длительного фотонаблюдения» от ранних фотосерий Родченко и Игнатовича. От отдельных «проб», документирующих состояние реальности в тот или иной момент времени, Третьяков предлагает перейти к изучению глубинных процессов исторического развития, сфокусировав внимание на судьбе конкретных участников социалистического строительства. Исходя из этих принципов, он и вводит понятие «длительного фотонаблюдения», отмечающего «каждый момент роста и изменение условий» ¹⁴⁶. «Филипповская серия» не вполне отвечает этому требованию: она дает «поперечный разрез того потока, который называется жизнью семьи Филипповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фотосерию диахроническое и диалектическое измерение.

Третьяков подходит к идее фотосерии с одной стороны как социолог, с другой же – как писатель: он предлагает осуществить синтез фотографии и литературы, причем той литературы, которая, по мнению производственников, пришла на смену беллетристике – литературы факта. Взаимодействие фотографического изображения и текста вообще было одной из основных тенденций развития конструктивистской поэтики, да и модернистского искусства 20-х годов в целом (яркий, хотя во многом другом и противоположный конструктивизму пример предлагает сюрреализм). Фотография проникает в текст (в качестве иллюстрации), текст интегрируется в фотографическое изображение (в фотомонтаже). Мы видели также, что язык фотомонтажа, оказавший влияние и на «прямую» фотографию в конструктивизме, в принципе базируется на дискурсивной реорганизации фотографического поля, на установлении промежутков между отдельными единицами фото-текста. Идею «рефлексивной» фактографии, в которой факт становится частью определенной идеологической конструкции, выявляющей его значение, развивают многие левые интеллектуалы 20 – 30-х годов – от Николая Чужака до Вальтера Беньямина.

Жанр «длительного фотонаблюдения» является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку – скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Итогом этой интеграции должно стать вовсе не возвращение к «суммированному портрету», давно и окончательно приговоренному к смерти. Сама растянутость «длительного фотонаблюдения» во времени придает ему открытость и незавершенность, допускающую возможность реструктурирования, дополнения, включения в другие, более широкие ряды, и, следовательно, переосмысления.

Литературным аналогом фотосерии можно назвать предложенный Третьяковым жанр «биоинтервью». Этим термином Третьяков обозначил жанр своей книги «Дэн Ши-хуа», материалом для которой послужили беседы писателя с одним из его китайских студентов в период его работы в Пекинском университете. Третьяков попытался показать динамику социальных процессов сквозь призму биографического очерка. Для писателей-соцреалистов аналогичная программа станет поводом для агиографии. Но Третьяков – не агиограф, его задача – аналитическая, исследовательская. Он во многом верен детерминистской, «анонимной» концепции производственного движения, ранее сформулированной Осипом Бриком в статье «От картины к фото»:

Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации — есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода… ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей. […] В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном — историческим, литературным и живописным.

Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн, и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место¹⁴⁷.

Официальная советская риторика начала 30-х годов, казалось бы, разделяет этот эгалитаризм. Однако «заказ на советского Толстого» с неиз­бежностью означал также «заказ на советского Наполеона» и героев рангом пониже, которые вскоре образуют строго иерархизированный соцреалистический иконостас. На протя­жении всей своей истории советская и, в частности, сталинская культура должна была репрезентировать и одновременно амортизировать эгалитаристские ценности, хранить «верность революционным идеалам» и при этом вытеснять их – но не в скрытое от глаз «бессознательное», а в публичную риторику. Недаром повседневная жизнь изображается в культуре высокого сталинизма как цепь непрерывных подвигов и свершений, призванных поддержать революционный дух, мобилизовать и консолидировать массы и в то же время легитимировать иерархичность сло­жившейся системы. Отражением этих перипетий служит дискуссия по поводу фотосерии «Гигант и строитель».

3

Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фотосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа Макса Альперта «Гигант и строитель», посвященная строительству Магнитогор­ского металлургического комбината, а точнее – одному из участников этой стройки, рабочему Виктору Калмыкову. После публикации этой работы в журнале «СССР на стройке» (1932, №1), журнал «Пролетарское фото» про­вел ее обсуждение с последующей публикаций выступлений участников.

Авторы проекта «Гигант и строитель» попыта­лись привнести в фотосерию диахроническое измерение – в соответствии с предложенной Третьяковым идеей «длительного фотонаблюдения». Однако при ближайшем рассмотрении бросается в глаза решающее отличие. Уже в «филипповской серии» Третьяков отмечал как недостатки допущенные ее авторами элементы инсценировки и отступления от истины факта (вроде полупустого трамвая, в котором Филиппов едет на завод или расхождения цифр, указанных на сфотографированном кассовом чеке и в подписи к этому снимку). Участники дискуссии о «Гиганте и строителе» также останавливают внимание на отдельных деталях, выдающих инсценированный характер фо­тосерии. Однако дело не в деталях, а в том, что «Гигант и строи­тель» в целом представляет собой одну большую инсценировку. Ее главный предмет – время. Серия была отснята примерно за неделю, но при этом на содержательном уровне она охватывает довольно продолжительный период, в течение которого крестьянин Виктор Калмыков превращается в рабо­чего, ударника социалистической стройки и коммуниста. Между реальным временем и временем изображаемым возни­кает разрыв – тогда как именно устранение разрыва между знаком и референтом составляло основную предпосылку жанра «длительного фотонаблюдения», равно как и всего производственно-утилитарного искусства. С производственной точки зрения подобное предприятие просто бессмысленно. Его итог лишен документальной ценности и не может быть источником достоверной и нужной информации о реальном ходе событий. Любой случайный рассказ очевидца или, еще лучше, участника этих событий представляет гораздо больший интерес. Правда, случайный рассказ не обладает той силой убеждения, той неотразимостью воздействия, которая присуща медиальному образу. И здесь мы начинаем понимать истинные цели проекта.

Из выступления Макса Альперта мы узнаем о некоторых обстоятельствах работы над ним. Первоначально имелось пять кандидатур на роль «строителя», из которых были выделены двое – «тт. Калмыков и Шайхутдинов».

Шайхутдинов очень выигрышная фигура для показа – он нацмен, сильно выдвинувшийся на работе. Но Шайхутдинов явился на строительство демобилизованным, прошедшим великолепную политическую школу Красной армии. На строительство он пришел совершенно сознательным человеком. В противовес ему Калмыков прибыл на постройку совершенно сырым человеком. И мы остановились на кандидатуре Калмыкова¹⁴⁸.

Ясно, что это вовсе не «длительное фотонаблюдение», а самый настоящий кастинг, где актер подбирается в соответствии с готовым сценарием. Но у режиссера есть алиби: «Если, допустим, за границей могут говорить о том, что переодели артиста и т.д., – это будет, конечно, ложью, и всякий кто захочет убедиться, что это действительно Калмыков, может это легко сделать: Калмыков – живой строитель Магнитогорска, его адрес известен»¹⁴⁹.

Альперт называет это «методом восстановления факта» – и находит поддержку у большинства участников дискуссии. Задаваясь вопросом о том, «является ли эта серия инсценировкой в дурном смысле этого слова, или она является инсценировкой, которая необходима и неизбежна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации», Леонид Межеричер, главный редактор «Пролетарского фото», отвечает на него так:

Если кого-то шокирует, что Калмыкова привели на вокзал и попросили его одеть лапти, в которых он приехал (или другие такие же), посадили на полку вагона, в котором он прибыл (или другого такого же), и засняли эту сцену, бывшую полтора года назад, то даю вам слово, что люди, которые прочли и прочтут этот номер «ССССР на стройке» выиграют в своем политическом росте, а не проиграют¹⁵⁰.

Межеричер прибегает здесь к доводу, чуть ли не позаимствованному у производственников: он рассматривает работы своих коллег не с точки зрения «как» и «что», а прежде всего с точки зрения «зачем». Однако сходство обманчиво: для Межеричера «факт» уже вовсе не такая «упрямая штука», каким он был для Кушнера. Вместо того чтобы обнажать прием, организующий «агит-натурную» композицию, авторы «Гиганта и строителя» пытаются его по возможности замаскировать, а участники обсуждения сокрушаются, обнаружив забинтованный палец Калмыкова на снимках, содержательно разделенных парой лет. Между тем этот палец – чуть ли не единственный подлинный элемент этого рассказа – осколок реальности, punctum, случайно угодивший в насквозь фиктивный мир «Гиганта и строителя».

Дискуссия о фотосерии маркирует переломный момент в истории советского искусства. Понятие «восстановление факта», возникающее в ходе этой дискуссии, характеризует третью позицию в отношении фотосерии – позицию, аналоги которой мы обнаруживаем и в других видах искусства и которая в целом совпадает с платформой социалистического реализма. Многие участники дискуссии недвусмысленно говорят о «повествовательной форме», лежащей в основе фотосерии и указывают на литературу как на ее прототип. Конечно, аналогия с литературой в случае фотосерии, реконструирующей хронологическую последовательность событий, напрашивается сама собой. Важно, с какой именно литературой. Модель, к которой апеллирует эта точка зрения – это уже не очерк или «биоинтервью», а скорее роман, причем в форме, немногим позднее канонизированной соцреализмом.

В своей работе «Советский роман: история как ритуал» Катерина Кларк пишет о том, что в основе литературы социалистического реализма лежит стандартная фабула, разрешающая противоречие между «стихийностью» и «сознательностью»¹⁵¹. Причем процесс преодоления стихийности и роста сознательности всегда персонифицирован: герои романа одновременно представляют собой фигуры этого диалектического процесса. Отсюда – принципиальная двойственность соцреалистического романа, закрепленная в официальном определении соцреализма, сформулированном Ждановым в его обращении к участникам первого съезда ССП: соединение «самой трезвой практической работы с грандиозными перспективами», т. е. соединение романа с мифом, в котором черты романа лишь маскируют агиографическую структуру повествования, а «трезвая практическая работа» отступает перед «грандиозными перспективами».

Сходная фабула имеется и в цикле «Гигант и строитель». Название проекта двусмысленно. С одной стороны, «гигант» – это сама стройка, а название расшифровывается как «Стройка и строитель». С другой стороны, «гигант» и «строитель» прочитываются как характеристики главного героя серии – а точнее, того эйдоса Пролетария, до которого «маленький человек», крестьянин Калмыков постепенно дорастает в процессе участия в социалистическом строительстве. Даже выбор кандидатуры Калмыкова, как мы видели из выступления Альперта, определялся именно дистанцией, разделяющей «двух Калмыковых» – до и после великой стройки. В своей речи Межеричер подхватывает и развивает эту мысль: «Калмыков, находясь в положении неграмотного, совершенно классово несознательного, инстинктивно чувствующего свои интересы, члена общества, включившись в русло общей стройки, становится активным и сознательным строителем, участником общего дела»¹⁵².

На первый взгляд, эта фабула мало отличается от той, которую предполагали найти в буднях социалистического строительства производственники. «Процесс преодоления материи – вот лучшая скрыто-сюжетная героика наших дней», – писал Николай Чужак¹⁵³. Однако различие в методах оказывается важнее идеологии. Как раз о «преодолении материи» и не приходится говорить в случае соцреализма. При сопоставлении ранних номеров журнала «СССР на стройке» (1930 – 1931) с более поздними бросается в глаза нарастание беспредметности. Риторика вытесняет информацию. «Сопротивление материала», лежавшее в основе конструктивистской формы, заметно ослабевает. Если факт не отвечает предъявляемым к нему требованиям, его устраняют из поля зрения. Это вопрос ретуши.

Противопоставляя суровой фактографии «длительного наблюдения» «право проекции минувшего» (то же, что и «метод восстановления фактов»), участник обсуждения В. Гришанин говорит: «Совершенно очевидно, что длительное фотонаблюдение, метод, который предложил писатель Серей Третьяков, – это лотерея, или попытка строить дом в расчете на выигрыш 200 тыс. по займу»¹⁵⁴. Под «правом проекции минувшего» Гришанин фактически подразумевает «право проекции грядущего», позволяющее избежать нежелательного результата. Кто знает, может быть взятый под наблюдение «гигант и строитель», вместо того чтобы расти политически, через пару лет сопьется? Кому нужен этот, выражаясь словами Третьякова, «факт-дефект»? Разве что политическому врагу. Да и нужно ли ждать результатов роста, если рост давно предугадан? Факты же, свидетельствующие об обратном, либо носят случайный (стихийный) и временный характер и не являются правилом, либо свидетельствуют об «усилении классовой борьбы» и объясняются происками классового врага.

Собственно, с точки зрения формы серия «Гигант и строитель» практически ничем не выделяется на общем фоне других номеров «СССР на стройке». Если что-то и привлекло к ней особое внимание, то эти два обстоятельства: наличие героя и выраженная нарративность. Эти особенности отвечали социальному заказу, и именно в них советская фотография в какой-то момент увидела шанс для себя. Однако она упустила из виду другое, а именно то, что обе задачи – поместить в центре картины Человека с его индивидуальной судьбой, в процессе социалистического строительства инкорпорируемой в судьбу страны и всего народа, и при этом рассказать некую историю, в которой индивидуальная биография рядового члена общества превращается в аллегорию роста сознательности, – обе эти задачи гораздо эффективнее решаются средствами кинематографа. Кино оказываются куда более неотразимым средством пропаганды, чем фотография. Конечно, речь идет о такой концепции пропаганды, которая имеет мало общего с конструктивистской пропагандой, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия» (Арватов).

Эта «неотразимость» связана с тем, что, согласно давнему, но отнюдь не устаревшему определению Гринберга, китч освобождает зрителя от рефлексии: «Там, где Пикассо [т. е. авангард] изображает причину, Репин [т. е., по Гринбергу, китч] изображает следствие»¹⁵⁵. Разумеется, автор далек от отождествления кинематографа и китча. И все же медиум кино значительно лучше приспособлен для такой цели, чем медиум фотографии, особенно в ее авангардной версии, тесно связанной со стратегией монтажа. Кинематографический монтаж делает невидимыми стыки между кадрами, создавая иллюзию непрерывности, континуальности. Фотографический монтаж – например квазикинематографический монтаж фотосерии – предполагает наличие лакун, интервалов между снимками. Их не восполняют даже комментарии, которыми снабжаются фотографии на страницах журналов. Эти интервалы служат одновременно пространством рефлексии. В контексте дискуссии о фотосерии на это обратил внимание Б. Жеребцов, который в своей пространной статье «Монтаж фотосерии» писал, что в отличие от кинозрителя «зритель фотокадра имеет время размышлять, оценивать и сравнивать»¹⁵⁶.

В 1935 году Межеричер публикует в «Советском фото» статью, в которой пытается обосновать идею соцреализма в фотографии. Текст этот носит прежде всего ритуальный характер и призван подтвердить «единство метода». Но Межеричер начинает его с оправданий, в которых фотография нуждается, поскольку в официальной риторике она уже превратилась в синоним «плоского натурализма», чуждого «грандиозным перспективам», а следовательно – и задачам социалистического реализма. Любопытно, что в качестве подлинно реалистического подхода к фотографии Межеричер снова вспоминает серию «Гигант и строитель»¹⁵⁷. Однако мы понимаем, что в изменившейся ситуации фотография, которую Третьяков называл в ряду основных орудий культурной революции, попросту отходит на второй план.

Модель фотосерии была предложена для решения вполне определенных художественных и политических задач и как таковая принадлежит истории. Но в то же время принцип, лежащий в основе данной модели, оказался весьма продуктивным и снова приобрел актуальность спустя несколько десятилетий после того, как утихли дискуссии вокруг нее.

В 1958 году натурализовавшийся в США швейцарский фотограф Роберт Франк выпустил альбом «Американцы», в основу которого также положен серийный принцип организации материала. Серия Франка лишена нарративной структуры, отсутствуют в ней и текстуальные комментарии, фиксирующие значение каждого кадра (впрочем, альбому предпослан общий комментарий – вступительная статья Джека Керуака). Характерно, что занимаясь отбором и редактурой отснятого материала (несколько сотен негативов) Франк исключил из альбома снимки, диктующие чересчур определенное аллегорическое прочтение. При этом серия делится на тематические разделы, посвященные разным сторонам жизни современной Америки – с некоторой натяжкой их можно назвать главами. В таком контексте многозначность каждого снимка не только не приносится в жертву «генеральному» коду, но, напротив, усиливается¹⁵⁸. Книга Франка стала своего рода образцом для фотографов нескольких поколений – Гарри Виногранда, Уильяма Эгглстона, Джоэла Стернфелда, Билла Оуэнса – во многом благодаря переосмыслению серийного принципа организации материала.