Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Трансформация роли искусства в новое время происходит параллельно развитию капитализма. «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом».⁴⁴ Постепенно формируется представление об искусстве как о светском варианте религиозного культа, обеспечивающее стремительно убывающее пространство сублимации, пространство смысла. Оно оказывается способом сопротивления силам дурной универсализации, обезразличиванию, приведению мира в «сплошное» и гомогенное состояние.

Однако способно ли искусство эффективно противостоять этому глобальному процессу? И не является ли оно всего лишь одним из его продуктов? В данной перспективе сама «неуступчивость» искусства оказывается в лучшем случае побочным результатом экспансии капиталистической системы или же моментом, оптимизирующим ее работу. Параноидальный характер подобной гипотезы, давно уже ставшей общим местом современной критики культуры, указывает на тотальность капиталистического проекта, для которого не существует внешнего, – проекта всеобщей интеграции. Соответственно, каждое новое препятствие, каждая сложность в реализации этого проекта способствует «отладке» его механизмов, делает систему все более гибкой, а любую попытку противостоять ей – все более безнадежной. В перспективе враги оказываются сообщниками.

Сублимированная позиция не помешала искусству стать частью мира товарного производства. Станковая картина, с точки зрения теоретиков производственного движения, есть не что иное как товарная форма искусства, предназначенная для «частноквартирного» потребления. Условием ее существования является распределение прибавочной стоимости, характерное для капитализма. Коренное изменение социальных условий неизбежно приведет к исчезновению станковой картины, а также к тому, что искусство снова станет «наивысшим по квалификации видом общественной деятельности»⁴⁵. Обратное тоже верно: культурная революция, ключевыми моментами которой являются скорейшее низвержение станковой живописи и освоение современных машинных способов производства, должна закрепить и развить достижения революции социальной.

Ответом на иллюзию автономии и сублимации, маскирующую работу интеграционных механизмов, оказывается добровольный отказ от фальсифицируемой «автономии» и целенаправленная попытка включиться в процесс общественного производства в качестве активной и целенаправленно действующей силы. Эта попытка сама по себе служит лучшим свидетельством достигнутой автономии: только свобода и независимость от институций, определявших функции искусства в прежние исторические эпохи, позволяет ему «отказаться» от автономии и поставить себя на службу социальному проекту.

Фактически конструктивисты выступали от имени еще не наступившего будущего. Ведь объективно заказа на производственно-утилитарное искусство не существовало. В реальности производственники постоянно сталкивались с тем, что их идеи не были востребованы обществом и властью. Власть нуждалась лишь в пропаганде и популяризации своих решений. Художники-авангардисты быстро и охотно взялись за выполнение этой функции, но вскоре выяснилось, что язык, которым они изъяснялись со своей аудиторией, требовал значительной эстетической подготовки. Его внешняя простота являлась результатом редукции и, следовательно, требовала понимания правил «эстетической экономии». Собственно, именно в этом и видели производственники свою первоочередную задачу – в просветительской и воспитательной работе, в формировании нового общества, способного понимать этот язык и разговаривать на нем. Если поначалу конструктивисты говорили главным образом о ликвидации барьера между искусством и жизнью или искусством и материальным производством, ради которого художнику предлагалось войти в состав производственного коллектива, то вскоре лучшие умы в рядах производственного движения (в числе которых следует прежде всего назвать имя Бориса Арватова) пришли к пониманию сложности этой проблемы.

В имманентно-художественном плане этот стратегический поворот вступает в резонанс с «открытием» фотографии в качестве медиума искусства и (частично при ее посредстве) с реабилитацией изобразительности. Советский конструктивизм следует рассматривать как результат конвергенции этих процессов, каждый из которых протекает в соответствии с собственной специфической логикой – и в то же время эта конвергенция соответствует общему развитию модернистского искусства в 20 – 30-е годы. Попытаемся более точно описать этот процесс, исходя из всего вышесказанного.

После того, как искусство стало беспредметным, его дальнейшее развитие проходило двумя путями. Это, во-первых, канонизация и институциализация абстракции, превращение ее в современную разновидность классицизма или академизма. На этом пути неизбежно возникновение школ, обычно возглавляемых тем или иным харизматичным лидером, создателем художественного языка, претендующего на статус универсального. Действительно, язык геометрической абстракции заключает в себе возможность бесконечного варьирования, переноса в другие медиа (например, в медиум стенной живописи или кино) и т. д. Это путь таких объединений как Уновис (позднее Гинхук) в России, Де Стейл в Голландии. Конечно, жизнестроительные настроения не чужды обеим школам – как не чужды они, к примеру, итальянскому футуризму 20-х годов. Однако ни футуризм, ни супрематизм, ни неопластицизм не предложили четкой жизнестроительной программы, а главное, были далеки от намерения растворить искусство в материальном производстве, подчинив его требованию утилитарности. В сущности, они оставались верны идеям классического, «формотворческого» авангарда 10-х годов.

Второй путь ведет за пределы абстракции. Здесь возможны самые разные варианты – от неоклассики до сюрреализма. Реабилитация иконической репрезентации вообще и фотографической в особенности не является исключительным выбором конструктивизма – можно сказать, что это основной путь авангарда 20 – 30-х годов. Особенность конструктивизма заключается в том, что он пытается по-новому определить функции репрезентации, исходя из своей «производственно-утилитарной» установки. Репрезентация приобретает здесь инструментальный характер и измеряется «пользой для жизни».

Николай Пунин в своих статьях о татлинских контррельефах выдвигает идею немиметического, «индексального» реализма, в основе которого лежит принцип организации материальных элементов в соответствии с их специфической природой и демонстрации методов их обработки. Несколько позднее эта идея инициирует дискуссию вокруг понятия конструкции в стенах московского Инхука. На практике попыткой ее последовательного воплощения были плоскостные и трехмерные работы Александра Родченко, Карла Иогансона, братьев Стенбергов. Их последующее возвращение к изобразительности несло на себе отпечаток этой критики репрезентации и нового толкования реализма, выросшего из недр абстрактной живописи. Ею в значительной степени было обусловлено предпочтение фотографической техники. Ведь фотография – это такой знак, который совмещает в себе признаки иконического и индексального знаков. Специфический реализм фотографии связан вовсе не с тем, что она более точно или «похоже» отражает реальность, а в том, что между знаком и референтом она устанавливает особо тесные отношения смежности, присущие индексу. Таким образом, репрезентация является имманентным свойством фотографии. Эта органичность фоторепрезентации вполне отвечает модернистскому духу, для которого смысл художественной практики заключается в тематизации объективных характеристик художественного медиума, в конечном счете раскрывающих тот или иной аспект единого мира материи – мира красок, форм, веществ, звуков и движений.

Однако эта особенность фотографического изображения, связанная с его химической природой, составляет лишь первое условие его привлекательности для авангарда. Другое условие, вступающее в очевидный резонанс с описанным выше поворотом в эволюции авангардного искусства на рубеже 10 – 20-х годов, определяется механическим характером фотопроцесса. В отличие от живописной картины фотография не уникальна и не рукотворна. Фотокамера если не совсем отменяет, то во всяком случае значительно ограничивает роль субъективного, «авторского» фактора в искусстве, как бы вынося за скобки психологические импликации, вкладываемые эстетикой XIX века в представление о художественном творчестве (репсихологизация фотографии в сюрреализме строится на новом основании – на представлении о бессознательном уровне психики, который не подчиняется контролю со стороны «я» и в этом смысле не принадлежит субъекту). И в том, что касается методов и процесса фотосъемки, и в отношении ее результатов фотография счастливо избегает статуса раритета. Тем самым она заключает в себе возможность изменения правил производства и дистрибуции художественной продукции в соответствии с проектом «коллективной, реальной и действенной культуры». При содействии фотографии художественная репрезентация выходит из-под сени музея, галереи и прочих эстетических заповедников, овладевает новыми, машинными, технологиями и включается в революционную борьбу и социалистическое строительство.

Глава 3

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА

1

Встреча художественного авангарда и фотографического медиума была неизбежна. Об этом говорит эволюция фотографии, все более настойчиво претендующей на звание искусства. На это указывает и история модернизма, в которой предельное усиление субъективного фактора приводит к собственной противоположности – к своеобразной «новой объективности», опирающейся на выявление базовых медиальных параметров.

Можно было, конечно, не замечать пути, проделанного модернистским искусством за полстолетия. Таков выбор «консервативного» искусства. Но выбор в пользу модернистской традиции означает обязательство помнить ходы предшественников – хотя бы для того, чтобы их не повторить. История модернистского искусства есть история постоянных попыток сбросить «с корабля современности» бремя ранее сказанного и сделанного, всего того, что воплощает собой историческую энергию и одновременно преграждает доступ к ее первоисточнику. Однако парадоксальность ситуации заключается, во-первых, в том, что каждая такая попытка должна учитывать опыт предшественников, а во-вторых, в том, что в случае успеха она сама неизбежно становится частью этого опыта, очередной «видоизмененной» манифестацией единой исторической энергии.

Модернизм 1910-х годов эксплицировал априорные границы и условия художественных форм, предприняв героическую попытку свести искусство к пустой, «абсолютной» форме автореферентного высказывания. Но результатом этой экспликации стало отождествление художественной формы с «реальным», немиметическим, нехудожественным объектом – и Марсель Дюшан своими реди-мейдами продемонстрировал как проблематичность различия между искусством и неискусством на уровне «формы» или конструкции, так и непреложность границы, разделяющей их на уровне контекстуальном и институциональном. Если искусство становится вещью, то и вещь вполне может стать искусством. Осуществленная Дюшаном инверсия одновременно намекала на малоприятную перспективу, открывавшуюся перед искусством – превратиться в простое производство «красивых вещей», стать частью товарного мира, одновременно утратив способность к преодолению наличной реальности. «Чистое творчество» грозило обернуться собственной противоположностью. Многие деятели авангарда независимо от друга приходят к мысли о том, что все новации на уровне художественной формы являются недостаточными, более того, заводят искусство в тупик, покуда остается незатронутым более глобальный, контекстуальный уровень – условия производства и потребления этого искусства. И если реди-мейды Дюшана означали отказ от искусства в пользу рефлексии по поводу искусства или скорее по поводу его невозможности, то производственники противопоставили инертной вещи, вещи как товару – вещь-орудие изменения существующего порядка вещей. Искусство для искусства должно было смениться искусством для жизни – оперативным, информативным, экономичным и массовым. От анализа минимальных и достаточных условий, определяющих художественный факт, нужно было перейти к показу и изучению фактов социально-значимых.

Фотография оказалась подходящим инструментом для реализации этого проекта, являясь частью современности во всех смыслах этого слова. Она была свободна от эстетических клише; она предоставляла возможности для формирования новой, объективно-фактографической, поэтики; она предвосхищала торжество коллективного над частным; она подходила для инструментальных задач, диктуемых общей установкой производственников – сделать искусство активной силой, воздействующей не на умы одиночек, а на образ жизни всего человечества.

Однако для освоения фотографии авангарду требовалась эстетическая модель, которая была бы сформирована в рамках традиционных выразительных средств искусства, но которая в силу присущих ей особенностей позволяла бы интегрировать нечто внешнее и чужеродное. В качестве такой модели выступил монтаж.

Монтаж превратился в своеобразный «стиль» мышления художников-авангардистов 20-х годов. Суть его заключается в том, что произведение искусства понимается как сложносоставное целое, между отдельными компонентами которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в гомогенное единство. В итоге, в силу гетерогенности структуры произведения, внимание смещается с уровня означаемых на уровень означающих. Ведь материально однородная знаковая поверхность становится как бы прозрачной, что способствует образованию иллюзии внекартинной или внетекстуальной реальности, доступ к которой эта поверхность обеспечивает. Материальность художественного объекта уступает здесь место материальности имитируемых вещей. Конечно, это устранение никогда не бывает полным – функционирование любого произведения искусства определяется взаимодействием между уровнем означающих и означаемых, между живописной или текстуальной поверхностью и тем предметным пространством, для которого эта поверхность служит лишь проекционным экраном. Однако традиционно это было именно взаимодействие – а не противодействие, как в случае авангарда. Понимание произведения как автореферентной организации материальных элементов предполагает, что эта организация строится на отношениях, исключающих эффект «проницаемости», «смотрения сквозь». Разрывы в живописной текстуре (равно как и внешне немотивированные скачки в повествовании) становятся наиболее действенным средством объективации произведения искусства, выявления его «непрозрачности». Произведение перестает быть отражением реальности и становится конструктом.

Наиболее важный для развития данной стратегии шаг совершают кубисты, когда в 1912 году начинают приклеивать к своим работам кусочки обоев, газет и т. д.⁴⁶ Эти фрагменты как бы замещают отдельные части изображения, включаются в композиционную и семантическую структуру картины и при этом сохраняют свою автономность. Как показал Клемент Гринберг, кубистский коллаж выполняет двойственную функцию. С одной стороны, он служит особенно действенным средством тематизации «буквальной» картинной плоскости, но с другой – в комплексе с другими означающими средствами он ставит эту плоскость под сомнение, возвращая в произведение «невозможное» третье измерение, как бы очищенное от изобразительного, предметного содержания⁴⁷. В коллаже самый последовательный формализм, направленный на тематизацию медиального субстрата произведения, оказывается неотделим от критики этого субстрата⁴⁸.

Однако эта парадоксальная двойственность кубистского коллажа, для описания которой современники прибегали к метафорам, заимствованным то из области современной физики, то из сферы спиритуализма, оказалась мало востребованной ближайшим за кубистами поколением художников-авангардистов (за исключением, разве что, Дюшана). Коллаж привлекал их главным образом как способ утверждения автореферентности художественного произведения и замены традиционной оппозиции формы и содержания оппозицией конструкции и материала. Характерна интерпретация коллажа у Малевича. По его словам, кубисты придают живописное качество неживописным элементам – в отличие от художников-реалистов, которые, напротив, делают саму живопись неживописной, т. е. искажают базовые параметры медиального носителя, подчиняя их репрезентативной функции⁴⁹.

Но далее пути русских посткубистов расходились. Малевич двигался в сторону «дематериализации» и концептуализации живописи, понимая красочную «плоть» скорее как сгусток энергии «всемирного динамизма», образующий «тонкое тело» картины. А его основной оппонент, Татлин, развивал ту составляющую кубизма, которая была связана с выявлением «грубой телесности» живописи и превращением картины в физическую конструкцию. При этом гетерогенность материалов, разница в их происхождении и физических характеристиках указывала на то, что при всех своих различиях все они суть именно материальные, а не семантические элементы, и позволяла сконцентрировать все внимание на конструкции как организации различий между ними на основе некого универсализирующего принципа. Пунин не зря усмотрел в скромных и невзрачных контррельефах шаг навстречу новой культуре, ведь в них предлагался проект снятия границы между физической и воображаемой реальностью. Намеченный Татлиным путь вел за пределы картинной плоскости, в реальное, трехмерное и динамическое пространство «жизни» – той жизни, в которой картина изготавливается, экспонируется и вообще функционирует как определенный материальный объект.

Как за­ме­тил Юрий Ты­ня­нов: «Кон­ст­рук­тив­ный прин­цип, про­во­ди­мый на од­ной ка­кой-ли­бо об­лас­ти, стре­мит­ся рас­ши­рить­ся, рас­про­стра­нить­ся на воз­мож­но бо­лее ши­ро­кие об­лас­ти»⁵⁰. В особенности, если он отвечает глубоким потребностям и самоощущению определенной культуры. В 20-е годы монтаж начинает мыслиться как универсальный метод, пригодный для работы с самым разнообразным материалом – литературным, театральным, кинематографическим, живописным, объемно-пространственным и фотографическим. При этом он оказывается своего рода опосредующей моделью между поэтикой классического авангарда и поэтикой конструктивизма. Дело в том, что монтаж заключает в себе определенную двойственность. С одной стороны, он акцентирует внимание на «сделанности» произведения, на внутрикартинной организации означающих, безразличной к внешнему референту, – и в этом отношении является детищем раннего авангарда. Но, с другой стороны, понятие монтажа имплицирует присутствие «внешнего» во «внутреннем», т. е. обращение к той самой «реальности», которая ранее была предметом отражения, теперь же становится материалом, сырьем художественной конструкции. Эта диалектика обнаруживается в структуре фотомонтажа, конституируемой напряжением между фактографическим элементом и абстрактной конфигурацией. Кроме того, она имеет исторический аспект и может быть прослежена в эволюции методов фотоавангарда, ведущее значение в которой последовательно приобретают фотомонтаж, моментальный снимок и фотосерия как синтез двух предыдущих.

Итак, в основе монтажа лежит напряжение между двумя полюсами – полюсом конструкции и полюсом элемента. Кон­ст­рук­ция – это од­но­вре­мен­но рабочий про­цесс (в смыс­ле «кон­ст­руи­ро­ва­ния») и ре­зуль­тат: ре­зуль­тат, последовательно обнаруживающий метод своего создания. В этом ас­пек­те тер­мин «кон­ст­рук­ция» соответствует мар­кси­ст­скому пред­став­ле­ни­ю о ми­ре как результате действия «производительных сил» и складывающихся на их основе «производственных отношений». Мир ве­щей, соз­дан­ных в про­цес­се тру­да, од­но­вре­мен­но ока­зы­ва­ет­ся шир­мой, скры­ваю­щей дей­ст­вие этих сил и от­но­ше­ний (в этом, по Марксу, заключается «загадка» стоимости, разрешение которой оказалось не под силу политэкономии). Конструктивизм пытается подвергнуть вещи частичному развоплощению, с тем чтобы преодолеть их инертность и окончательность, обнаружить под оболочкой готовой вещи принцип ее устройства. Кон­ст­рук­ция – это вещь как ове­ще­ст­в­лен­ное про­из­вод­ст­во, сво­его ро­да са­мо­реф­лек­сия продукта от­но­си­тель­но сво­его про­ис­хо­ж­де­ния, т. е. относительно инвестированной в его изготовление работы.

Если кон­ст­рук­ция означает про­из­вод­ст­во, ра­бо­ту, то­ эле­мент пред­став­ля­ет со­бой точ­ку при­ло­же­ния этой ра­бо­ты. Он образует ми­ни­маль­ную единицу кон­ст­рук­ции, об­ла­даю­щую оп­ре­де­лен­ной однородностью и кон­тра­сти­рую­щую с дру­ги­ми по­доб­ны­ми единицами. Эта однородность и свя­зы­ва­ет эле­мент с не­диф­фе­рен­ци­ро­ван­ным, неоформленным ми­ром за пре­де­ла­ми ху­до­же­ст­вен­ной или технической конструкции. Эле­мент – это ма­те­ри­ал, за­хва­чен­ный кон­ст­рук­ци­ей, за­няв­ший в ней свое ме­сто, но в то же вре­мя со­про­тив­ляю­щий­ся во­ле к кон­ст­руи­ро­ва­нию или, если угодно, указывающий на перспективу де- и реконструирования. По отношению к конструкции как пространству рефлексии, прозрачности, «сознательности» элемент образует участок непрозрачности, непроницаемости, материальности, индексально обозначающий предметную реальность.

Основной характеристикой элемента является «фак­ту­ра» – это спе­ци­фи­че­ское по­ня­тие за­им­ст­во­ван­о производственниками из язы­ка фор­ма­льного метода. «Фак­ту­ра» как бы под­ра­зу­ме­ва­ет «ше­ро­хо­ва­тость», ко­то­рая задерживает наше вни­ма­ние, пре­пят­ст­ву­ет ав­то­ма­тиз­му вос­при­ятия, напоминает о существовании мира и делает ощутимым сам процесс нашего с ним взаимодействия. Эта свойство фак­ту­ры пе­ре­кли­ка­ет­ся с дру­гой важ­ной иде­ей фор­ма­ли­стов – о за­труд­не­нии, тор­мо­же­нии как от­ли­чи­тель­ной осо­бен­но­сти по­эти­че­ско­го язы­ка⁵¹. Ис­кус­ст­во по­зво­ля­ет ощу­тить «со­про­тив­ле­ние ма­те­риа­ла», ко­то­рое яв­ля­ет­ся не­об­хо­ди­мым мо­мен­том ра­бо­ты кон­ст­рук­ции. При­су­щий тер­ми­но­ло­гии фор­ма­ли­стов се­ман­ти­че­ский оре­ол предполагает при­ори­тет так­тиль­но­го опы­та перед чис­то зри­тель­ным, а стало быть, действия перед созерцанием, что хо­ро­шо вид­но уже по то­му, с ка­ким не­до­ве­ри­ем фор­ма­ли­сты от­но­сят­ся к тра­ди­ци­он­ной эс­те­ти­че­ской ка­те­го­рии об­раза. Вме­сто это­го они де­ла­ют ак­цент на тех­ни­ке: на «прие­ме», на непосредственном, физическом контакте и кон­ст­рук­тив­ной ра­бо­те с материалом, позволяющими ощутить его неуступчивую фактичность.

Напряжение между прозрачностью конструкции, образующей поле тотального контроля и рациональности, и непрозрачностью, плотностью, фактурностью элемента может быть описано как борьба, причем борьба с переменным успехом. Внутренний смысл этой борьбы состоит, однако, в том, что каждый из двух задействованных в ней терминов нуждается в своей противоположности для собственной реализации. Другими словами, гипертрофия «конструктивности», подавляющей «материальный» аспект, неизбежно приводит к утрате эффекта работающей конструкции, поскольку эта работа ощутима лишь в приложении к некому нередуцируемому субстрату, образующему «внешнее во внутреннем». С другой стороны, ощутимость этого субстрата предполагает его захваченность конструкцией: конструкция обнаруживает, экспонирует элемент, делает его видимым или, как сказали бы мы сегодня, превращает элемент в знак самого себя.

Ха­рак­тер­но, что фор­ма­ли­сты – осо­бен­но Шклов­ский, близ­кий прак­ти­ке ли­те­ра­тур­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го аван­гар­да, – мыс­лят ком­по­зи­цию как ор­га­ни­за­цию дис­крет­ных единиц, часто имеющих разное происхождение, т. е. как монтаж⁵². Другое дело, что эта дискретность может быть замаскированной или «мотивированной». Та­ким об­ра­зом, «об­на­же­ние прие­ма» является практическим способом те­ма­ти­зи­ровать соз­на­тель­но ор­га­ни­зую­щий, во­ле­вой, ис­кус­ст­вен­ный ха­рак­тер свя­зи ме­ж­ду эле­мен­та­ми – а не «ес­те­ст­вен­ный», «ор­га­ни­че­ский». Но, с другой стороны, как раз конструкция выявляет органическую специфику первичного, «сырого» материала, «фактуру» вещи, игнорируемую нами в повседневной практике. Искусство делает «камень каменным»⁵³. Художественное про­из­ве­де­ние жи­во до тех пор, по­ка мы не ут­ра­ти­ли ощу­ще­ние силового взаимодействия, «неравенства» между элементами конструкции. Ав­то­ма­ти­за­ция то­го или ино­го прие­ма оз­на­ча­ет ут­ра­ту это­го чув­ст­ва: при­ем на­чи­на­ет вос­при­ни­мать­ся как не­что са­мо со­бой ра­зу­мею­щее­ся, эле­мен­ты кон­ст­рук­ции сли­па­ют­ся в один не­рас­чле­нен­ный ко­мок, неравенство между ними исчезает, произведение перестает «работать».

Задача ис­сле­до­ва­те­ля во мно­гом со­сто­ит имен­но в вы­яв­ле­нии со­чле­не­ний ме­ж­ду кус­ка­ми, в об­на­ру­же­нии тех со­от­но­ше­ний, ко­то­рые и обес­пе­чи­ва­ют функционирование це­ло­го. От­сю­да зна­ме­ни­тые сло­ва Шклов­ско­го: «Ис­кус­ст­во есть спо­соб пе­ре­жить де­ла­нье ве­щи, а сде­лан­ное в ис­кус­ст­ве не важ­но»⁵⁴. Эта идея глубоко созвучна практике художественного авангарда: благодаря искусству мы соучаствуем в сотворении мира, искусство постоянно возобновляет этот процесс, не дает реальности окостенеть и обветшать. В искусстве вещи как бы впервые получают свой вид, свои имена, начинают отличаться от других вещей. Не следует понимать эту мысль узко технически – хотя именно технический аспект оказывается в данном случае определяющим. Точнее, «естественное» здесь также осмысляется как «искусственно произведенное» – пусть и силами природы. Все мироздание интерпретируется как одна большая мастерская.

Ме­тод кон­ст­рук­ти­виз­ма мож­но оп­ре­де­лить как ан­тифе­ти­шизм ве­щи, от­ри­ца­ние ве­щи как потребительского то­ва­ра во имя ве­щи как ору­дия и ве­щи как кон­ст­рук­ции. Монтажный принцип организации материала, предполагающий возможность реорганизации тех же самых элементов, свободу обращения с ними и в то же время строго логический, необходимый характер именно такой организации, как нельзя лучше подходит для этой цели. Отображению вещей в художественном пространстве (эквивалентном «личному опыту») монтаж противопоставляет объективную работу с материалами с целью построения новых, ранее не существовавших материальных конструкций в ходе реорганизации реальности.

Конечно, речь идет об универсальном принципе, сфера действия которого намного шире конструктивистского контекста. Обратимся для сравнения к другому характерному образцу модернистской эстетики, а именно к тексту Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения»⁵⁵.

В нем в характерной для немецкого философа суггестивной манере описывается «спор» Земли и Мира, конституирующий пространство искусства. В этом споре Земля аналогична «элементу», тогда как Мир сродни «конструкции». Но если Хайдеггер в качестве образцового примера такого спора берет «Башмаки» Ван Гога, а не произведение беспредметного искусства, то этот выбор продиктован самим смыслом хайдеггеровской терминологии – или, лучше сказать, хайдеггеровской образности, которая существенно отличается от конструктивистской. Показателен демонстративный отказ Хайдеггера от языка академической философии, претендующего на прозрачность, на преодоление побочных эффектов смысла, семантических шероховатостей, уводящих внимание в сторону от «магистральной» дороги мысли. Вместо этого он прибегает к терминам-метафорам, заимствованным из обыденного языка и одновременно захватывающим глубинные, мифологические пласты смысла: этимологические изыскания в духе археологии языка (как утверждают оппоненты, насквозь мистифицированной, извлекающей на свет божий сплошные подделки) – характерная особенность хайдеггеровского стиля. Можно утверждать, что ведущая роль в споре Земли и Мира, как понимает этот спор Хайдеггер, принадлежит Земле. Значение противоположной стороны сводится в основном к тому, чтобы проявить силы Земли, выявить их в художественной конструкции, которая затем должна быть возвращена, поставлена обратно на Землю. Одним словом, роль конструкции – т. е. роль Разума, рефлексии, социально-исторического измерения человеческого бытия – во многом вспомогательная. Она в буквальном смысле слова помогает Земле стать Землей, сама оставаясь прозрачной.

В конструктивизме Земля (элемент) рассматривается с инструментальной точки зрения – как материал для конструкции. В картинах Сезанна, стоящего, по мнению Арватова, в начале той линии, которая ведет к конструктивизму и которая противостоит линии «Ван Гог – экспрессионизм – Малевич», конструктивисты видят не силы Земли и ее слепого становления, которое становится видимым и ощутимым, а прежде всего поле эксплицитной организации живописных элементов, обнаруживающее сами методы работы художника. Если Хайдеггер заботится о том, чтобы конструкция не «оторвалась» от Земли, то для конструктивистов сам факт Спора, само напряжение «элемент – конструкция», указывает на разрыв, на дистанцию, конституирующее человеческое бытие и поле человеческой деятельности. Смысл этой деятельности, как точно заметил Николай Чужак, «в преодолении сопротивления материи». Конечно, для Хайдеггера человеческое бытие, экзистенция – это тоже разрыв в ткани бытия, то самое ничто, благодаря которому бытие становится бытием. В этом разрыве кроется величайшая опасность нигилизма. Поэтому позитивный смысл истории заключается в реконструкции единства, в вечном возвращении на Землю издалека. Однако окончательное и полное возвращение невозможно: можно возвращаться, но нельзя вернуться. Это напоминает беньяминовское понятие ауры, которая, как известно, есть «уникальное ощущение дали, как близок при этом предмет ни был»⁵⁶. Если бы Хайдеггер комментировал Беньямина, он мог бы сказать примерно следующее: мы вечно приближается к вещам, но те как бы отступают вдаль – потому что мы сами являемся носителями этой дали, этой дистанции. Поэтому подлинный источник утраты ауры, о которой пишет Беньямин, следует искать не в вещах, а в человеке, эти вещи воспринимающем.

Конструктивистская поэтика формируется как раз на базе «утраты ауры» – и предпочтение репродукционных технологий говорит само за себя. Репродукция, как пишет Беньямин, разрушает ауру, приближая к нам вещи. Другими словами, мы получаем возможность взять вещи с собой в будущее, вместо того чтобы вечно возвращаться к ним в прошлое. Оторвать Землю от Земли – вот идеал конструктивистов. Отсюда и разница в терминологии: Земля превращается в исчислимый «элемент», рабочую единицу для построения конструкции. Таким образом, элемент предполагает первичную обработку, которая, в свою очередь, означает вычитание, упрощение, редукцию. Именно такой метод работы ложится в основу конструктивистского фотомонтажа. Суть последнего заключается именно в символическом приближении знака путем его изъятия из его «родного» окружения, в редукции изначальной пространственно-временной целостности и непрерывности и в интеграции знака в новый, сознательно и целенаправленно сконструированный контекст.

Примером той широты, которую приобретает в контексте производственно-утилитарного искусства метод монтажа, равно как и примером диалектического понимания этого метода, служит статья Сергея Эйзенштейна с характерным названием «Мон­таж ат­трак­цио­нов», опубликованная в 1923 го­ду. В ней Эй­зен­штейн из­ла­га­ет про­грам­му кон­ст­рук­ти­ви­ст­ско­го, жизнестроительного те­ат­ра. Стре­мясь под­черк­нуть прин­ци­пи­аль­ную но­виз­ну это­го те­ат­ра по срав­не­нию с те­ат­ром тра­ди­ци­он­ным, жиз­не­опи­са­тель­ным, Эй­зен­штейн, следуя общему для авангарда устремлению «учиться у низких жанров», за­им­ст­ву­ет оба клю­че­вых термина сво­его эс­се из дру­гих ис­кусств (с од­ной сто­ро­ны, это ки­но, а с дру­гой – мю­зик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует описанной выше диалектике элемента и конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж» (впоследствии та же диалектика находит выражение в теории «монтажно-фактурного» кинематографа). «Ат­трак­ци­он» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как сред­ст­во шо­ко­во­го воз­дей­ст­вия на зри­те­ля, уст­ра­не­ния пси­хо­ло­ги­че­ской дис­тан­ции ме­ж­ду пред­став­ле­ни­ем и зри­те­лем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет:

На­стоя­щий под­ход ко­рен­ным об­ра­зом ме­ня­ет воз­мож­но­сти в прин­ци­пах кон­ст­рук­ции «воз­дей­ст­вую­ще­го по­строе­ния» (спек­так­ля в це­лом): вме­сто ста­ти­че­ско­го «от­ра­же­ния» дан­но­го, по те­ме по­треб­но­го со­бы­тия и воз­мож­но­сти его раз­ре­ше­ния един­ст­вен­но че­рез воз­дей­ст­вия, ло­ги­че­ски с та­ким со­бы­ти­ем со­пря­жен­ные, вы­дви­га­ет­ся но­вый при­ем – сво­бод­ный мон­таж про­из­воль­но вы­бран­ных, са­мо­стоя­тель­ных (так­же и вне дан­ной ком­по­зи­ции и сю­жет­ной сцен­ки дей­ст­вую­щих) воз­дей­ст­вий (ат­трак­цио­нов), но с точ­ной ус­та­нов­кой на оп­ре­де­лен­ный ко­неч­ный те­ма­ти­че­ский эф­фект – мон­таж ат­трак­цио­нов⁵⁷.

Эй­зен­штейн проводит параллель между театральным «ат­трак­ци­оном» и фотографическим эле­мен­том у Род­чен­ко и Георга Гро­сса. Срав­ним также про­ци­ти­ро­ван­ные вы­ше сло­ва Эй­зен­штей­на с фраг­мен­том из за­мет­ки о фо­то­мон­та­же, опуб­ли­ко­ван­ной в 1924 году в жур­на­ле «ЛЕФ»: «Ком­би­на­ция фо­то­сним­ков за­ме­ня­ет ком­по­зи­цию гра­фи­че­ских изо­бра­же­ний. Смысл этой за­ме­ны в том, что фо­то­сни­мок не есть за­ри­сов­ка зри­тель­ного фак­та, а точ­ная его фик­са­ция. Эта точ­ность и до­ку­мен­таль­ность при­да­ют фо­то­сним­ку та­кую си­лу воз­дей­ст­вия на зри­те­ля, ка­кую гра­фи­че­ское изо­бра­же­ние дать не мо­жет»⁵⁸.

Фо­то­гра­фи­че­ский эле­мент также вы­сту­па­ет здесь как свое­об­раз­ный ат­трак­ци­он, «аг­рес­сив­ный мо­мент» изо­бра­же­ния. Он яв­ля­ет­ся не столь­ко сред­ст­вом бо­лее аде­к­ват­ной пе­ре­да­чи ре­аль­но­го фак­та, сколь­ко сред­ст­вом бо­лее силь­но­го воз­дей­ст­вия на зри­те­ля: по­доб­но ат­трак­цио­ну, фо­то в фо­то­мон­та­же – это на­це­лен­ный об­раз. Он не раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в глу­би­ну лис­та, а скорее проецируется в пространство зри­те­ля «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.

На раннем этапе существования производственного движения категория факта как таковая играет подчиненную роль. Художники препарируют и деформируют фотографическое изображение, не считаясь с его собственной структурой и стремясь усилить зрелищный и «воздействующий» аспект монтажа. За это фотомонтаж впоследствии был осужден Виктором Шкловским, с точки зрения которого этот метод подходит к фотографии с заведомо неподходящим инструментарием, фактически занимаясь «порчей» своего материала.

Однако несовпадение структуры фотомонтажа со структурой снимка, подчеркнутая асимметрия между конструкцией и элементом и являются основным принципом этого метода – вне зависимости от того, какой из терминов играет доминирующую роль. Более того, тот же самый принцип прослеживается и в прямой, «моментальной» фотографии производственников. За ним стоит определенная идеология, суть которой заключается в следующем: факт должен быть мобилизован. Взятый из «жизни», он должен быть торпедирован обратно в жизнь, но уже как орудие ее преобразования. Свободная комбинация фотографических элементов становится эквивалентом сознательной, рациональной организации вещей. В ней есть что-то от строго упорядоченного мира индустриального производства, а что-то – от захватывающего дух акробатического трюка, от цирковой игры, которая по сути своей является чистой и самоценной Работой.

2

Самые ранние опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919 – 1921 годам. В этот период в фотомонтаже выделяются две основных стратегии. С некоторой долей условности можно сказать, что одна из них ставит основной акцент на геометрической конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографические элементы, тогда как в другой конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается именно «сырьевой» элемент, используемый, однако, без учета его первоначального контекста.

Первая модель выстраивается на базе языка супрематической живописи художниками, либо входившими в группу Малевича, либо тесно с нею связанными. К их числу принадлежат Эль Лисицкий, работавший вместе с Малевичем в Витебске и сыгравший решающую роль на новой стадии существования супрематизма, а также Густав Клуцис и Сергей Сенькин, открывшие в 1920 году свою мастерскую при Московском ВХУТЕМАСе, которая поддерживала контакты с УНОВИС. Происхождение второй модели связано с кругом художников, создавших в 1921 году Рабочую группу конструктивистов при Московском ИНХУКе (от нее обычно и отсчитывают историю конструктивизма). Рассмотрим эти две модели, соблюдая хронологический приоритет.

Первым случаем применения новой техники в советском авангарде, судя по всему, следует считать эскиз пан­но «Штурм. Удар по контр­ре­во­лю­ции», созданный начинающим художником Густавом Клуцисом в 1918 го­ду. По­во­дом для появления этой ра­бо­ты по­слу­жил пре­рвав­ший ра­бо­ту V съез­да Со­ве­тов мя­теж ле­вых эсе­ров, в по­дав­ле­нии ко­то­ро­го Клу­цис – в ту по­ру пу­ле­мет­чик из Свод­ной ро­ты ла­тыш­ских стрел­ков при ВЦИК – уча­ст­во­вал. Сти­ли­сти­че­ски ра­бо­та Клу­ци­са на­по­ми­на­ет про­из­ве­де­ния италь­ян­ских фу­ту­ри­стов. В ней еще отсутствует ин­те­ре­с к вы­яв­ле­нию спе­ци­фи­че­ских ка­честв фотографического медиума. Клу­цис не пы­та­ет­ся ак­цен­ти­ро­вать гетерогенный характер ис­поль­зо­ван­ных в ней ма­те­риа­лов. На­про­тив, он де­ла­ет пе­ре­ход от гра­фи­ки к фо­то­гра­фии не­за­мет­ным, придавая своей работе некое однородное медиальное качество. Ка­жет­ся, что при­ем при­ме­нен, но еще не осоз­нан как та­ко­вой, не ос­мыс­лен в сво­их вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стях.

От­кры­тие этих воз­мож­но­стей совпадает с усвоением уроков радикального авангарда середины 10-х годов – уроков Малевича и Татлина. У первого будущие функционалисты взяли принцип комбинаторики простейших геометрических фигур, у второго – понимание произведения как «материального подбора» (так поначалу называл Татлин свои контррельефы). Сочетание этих принципов мы и находим в «Динамическом городе» Густава Клуциса (1919) – работе, которую ее автор впоследствии называл первым образцом фотомонтажа в Советской России.

Компо­зи­ция «Динамического города» поч­ти в точ­но­сти вос­про­из­во­дит ком­по­зи­цию од­но­имен­ной кар­ти­ны Клу­ци­са, относящейся к числу экспериментальных протоконструктивистских работ 1919 – начала 1920-х годов. Эти работы преследуют двоя­кую цель: с одной стороны, по­строе­ние бес­пред­мет­ной кар­ти­ны по ак­со­но­мет­ри­че­ско­му прин­ци­пу и, следовательно, отказ от чистой абстракции в пользу более сложной и неоднозначной модели, напоминающей кубистскую; с другой – со­пос­тав­ле­ние раз­лич­ных материалов в соответствии с индексальной концепцией репрезентации в духе татлинских контррельефов. В «Динамическом городе» фотоколлаж увеличивает диапазон «фактур», взаимодействие между которыми направляет внимание на конструктивную сторону произведения. Но в то же время присутствующие в работе элементы аксонометрии и фотографические включения вступают в противоречие с этой антимиметической, чисто индексальной концепцией. Фотомонтаж Клуциса оказывается крайне парадоксальным по своей структуре. Можно с одинаковым успехом избрать две стратегии интерпретации, одна из которых выдвигает на первый план абстрактный характер конструкции, другая же предлагает реконтекстуализировать абстракцию как некий аллегорический компонент изображения.

Непосредственным аналогом (и, возможно, прототипом) «Динамического города» служат «проуны» Лисицкого – абстрактные супрематические композиции, существенно отличающиеся, однако, от картин Малевича. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже: «Смотреть со всех сторон» – своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое Ив-Ален Буа назвал «радикальной обратимостью»⁵⁹.

«Радикальная обратимость» не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперед и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий и прибегает к аксонометрии, противопоставляя ее классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Сам Лисицкий описывает это так: «Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. Он разорвал «голубой абажур неба». Цветом пространства стал для него не единственный синий луч спектра, а цвет целого – белый. Супрематическое пространство может разворачиваться как вперед, по эту сторону плоскости, так и в глубину»⁶⁰.

Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствует взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное).

Принцип радикальной обратимости означает отказ от антропоцентризма и понимания картины как «окна» в иллюзорное пространство искусства. Лисицкий интерпретировал свои проуны не столько как картины, сколько как «карты, стратегии, которые нужно использовать для изменения общества». Как понимать это утверждение? Конечно же, не в смысле использования проунов в качестве чертежей для создания определенных объектов, ведь пространство проунов отличается крайней двусмысленностью и противоречивостью. Скорее речь идет о преодолении созерцательной позиции, в рамках которой каждый элемент художественной конструкции воспринимается как законченный, готовый, состоявшийся и занимающий определенное место в составе целого. Как пишет Буа: «Лисицкий в своих проунах стремился спроектировать пространство, ориентация в котором намеренно расстроена: у зрителя не должно быть никакой оперативной базы, он должен постоянно выбирать координаты своего поля восприятия, которые тем самым становятся вариативными»⁶¹.

Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией – возвращением к более традиционной модели репрезентации. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности (пусть и трактованной по аксонометрическому, а не перспективному принципу), Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности – опасности, содержащейся в супрематической системе. Превращенная в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определенность и однозначность, чем картина «реалистическая»: там, как утверждал Малевич, «живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы»⁶², здесь она сводится к буквальной картинной поверхности, лишь определенным образом дифференцированной. Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной «самокритике» художественного произведения. Это начало играло центральную роль в кубизме, теперь оно снова выходит на первый план.

Структура проуна подразумевает целый спектр различных точек зрения, возможностей локализации того или иного компонента конструкции по отношению к зрителю. Пусть Лисицкий оперирует геометрическими формами, строго изолированными друг от друга и в этом смысле «законченными» – незавершенность и открытость превращаются здесь в ключевые принципы построения. Пространство картины уже не содержит в себе однозначного указания на положение зрителя относительно той или иной его части, равно как и на взаимное положение этих частей. Точнее, эти отношения всегда могут быть перевернуты. Восприятие такой картины колеблется как маятник от одной точки зрения к другой, и любая приостановка этого движения является произвольной. В сущности, при всей своей формальной ясности и «конструктивности», картины Лисицкого представляют собой «бесформенные» или, вернее, «трансформенные» образования – если понимать под формой систему фиксированных оппозиций. Кстати, как показывают работы Лисицкого в области эксподизайна, его интерес к трансформациям на уровне иллюзорного картинного пространства дополнялся стремлением сделать столь же трансформируемым реальное, физическое пространство.

Возвращаясь к работе Клуциса, мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в перцептуальную ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти координаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону «кольца горизонта» (послед­нее, как известно, было «разорвано» Малевичем в его супрематических карти­нах). Структурная роль фотографии в этой работе определяется принципом «радикальной обратимости», который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка. «Динамический город» имеет соответствующую, а именно динамическую, структуру. Он предстает перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствует и буквальный смысл фотографических включений. Изображенные на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально – его еще предстоит выяснить по мере реализации проекта.

Поскольку фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с «реальностью» за его пределами, то ее чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь – явно «подчиненный элемент» конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починенных элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчиненный элемент становится доминантным. И это доказывает уже следующая работа Клуциса, датированная 1920 годом, – «Ленин и электрификация всей страны» – еще один шаг в ходе смены парадигм, осуществляемой авангардом.

Эта работа также связана с кругом супрематических идей, образующих концептуальный подтекст «Динамического города», – в частности с идеей «всемирного динамизма», захватывающего и пронизывающего отдельные формы, срывающего их с привычных мест и вовлекающего в процесс де- и ретерриториализации. Электричество, которое, согласно ленинскому плану ГОЭЛРО, революционизирует повседневную жизнь, придя в каждый крестьянский дом и тем самым преодолев пропасть между городом и деревней, выступает как сбывающееся пророчество, как реализация этого отвлеченного понятия. При этом электричество призвано воздействовать не только на «порядок вещей», но и на состояние умов. Оно должно стать орудием Просвещения.

Ранние фотомонтажи Клуциса, в ряду которых можно также упомянуть иллюстрации для журналов «Молодая гвардия» и «Вестник труда», на­сы­ще­ны пря­мы­ми ци­та­та­ми из геометрической аб­ст­рак­ции и сохраняют связь с супрематической концепцией. То же самое можно сказать о первых фотомонтажах Лисицкого. Они мало отличаются от его графических и живописных работ (проунов), в которых Лисицкий выступает как реформатор супрематизма, направивший его в конструктивистское русло. Су­пре­ма­ти­че­ские фор­мы предстают здесь как диаграммы невидимых сил и отношений, де­тер­ми­ни­рую­щих ви­ди­мый, пред­мет­ный мир. Характерно, что в отличие от Малевича Лисицкий оперирует не столько красочными плоскостями (эквивалентными «телам»), сколько линиями, отрезками, образующими хрупкие и бестелесные каркасы, с которых практически счищена красочная плоть, а наложенные друг на друга плоскостные формы часто оказываются полупрозрачными – они ни в коем случае не совпадают с просвечивающей сквозь них материальной поверхностью картины. Эта частичная дематериализация формы предвосхищает последующее обращение художника к технике двойной экспозиции в его фотографических работах.

Это преодоление телесного мира, об­на­же­ние скрытой ди­на­ми­че­ской струк­ту­ры бы­тия те­ма­ти­зи­ру­ет­ся Ли­сиц­ким в кол­ла­же «Тат­лин и ра­бо­та» (1921 – 1922) – одной из иллюстраций к книге Ильи Эренбурга «Шесть по­вес­тей о лег­ких кон­цах». Изображение че­ло­ве­ческой фигуры (Лисицкий использовал в этой работе фотографию, изображающую Татлина за сборкой модели «Памятника III Интернационала») совмещено здесь с изо­бра­же­ни­ем цир­ку­ля, ме­сто со­еди­не­ния но­жек ко­то­ро­го приходится на гла­з персонажа и как бы за­ме­ща­ет его. Справа от человека, в на­прав­ле­нии век­то­ров, ис­хо­дя­щих из его «замещенного» гла­за, рас­по­ла­га­ет­ся супрематическая кон­ст­рук­ция. Прозрачен смысл этой метафоры: геометрическая структура представляет собой визуализацию невидимых энергетических отношений, которая предполагает за­ме­ну ес­те­ст­вен­но­го, био­ло­ги­че­ско­го ап­па­ра­та зре­ния высокочувствительным ис­кус­ст­вен­ным про­те­зом. Такая за­ме­на продиктована от­казом от «по­верх­но­ст­но­го» и пас­сив­но­го ви­де­ния в поль­зу изу­че­ния, ак­тив­но-пре­об­ра­зую­ще­го мо­де­ли­ро­ва­ния и зна­ния, про­ни­каю­ще­го по ту сто­ро­ну эм­пи­ри­че­ских фак­тов. Но это проникновение неизбежно включает в себя деструктивный момент, связанный с преодолением видимости и частичным развоплощением мира вещей. Вещи ввергаются в состояние, характеризующееся утратой фиксированных оппозиций, четких локализаций и узнаваемых образов – иначе говоря, в состояние первичного хаоса, из которого они и являются на свет.

Но это преодоление эм­пи­ри­че­ского зрения – не един­ст­вен­ное в ра­бо­те Ли­сиц­ко­го. В верх­ней час­ти фо­то­мон­та­жа помещено изображение жен­ского ли­ца с пря­мо­уголь­ной су­пре­ма­ти­че­ской фор­мой, за­кры­ваю­щей рот. В па­ре с «цир­ку­лем-вме­сто-гла­за» «пря­мо­уголь­ник-вме­сто-рта» про­чи­ты­ва­ет­ся как за­прет на пер­вич­ную, ес­те­ст­вен­ную речь: сле­по­та до­пол­ня­ет­ся не­мо­той. Точ­но так же, как нож­ки цир­ку­ля обо­зна­ча­ют гра­ни­цы по­ля зре­ния, об­щие ус­ло­вия визуальности, так и пря­мо­уголь­ник на мес­те рта мо­жет оз­на­чать сло­во в его син­таг­ма­ти­че­ском из­ме­ре­нии – сло­во как стан­дарт­ный эле­мент, «кирпичик» вы­ска­зы­ва­ния. Сле­до­ва­тель­но, речь идет об уни­вер­саль­ных ме­ха­низ­мах, ко­то­рые обес­пе­чи­ва­ют функ­цио­ни­ро­ва­ние ап­па­ра­тов зре­ния, язы­ка и т. д.

Вы­яв­ле­ние этих ме­ха­низ­мов по­ни­ма­ет­ся по-сци­ен­ти­ст­ски, а ху­до­же­ст­вен­ный ме­тод свя­зы­ва­ет­ся с ме­то­ди­кой на­уч­но­го зна­ния и ин­же­не­рии. Не столь оче­вид­на, но все же ощу­ти­ма ир­ра­цио­наль­ная, сти­хий­ная при­ро­да кон­ст­рук­ций Ли­сиц­ко­го, вообще до­воль­но ха­рак­тер­ная для ран­не­го кон­ст­рук­ти­виз­ма (в ка­че­ст­ве параллели при­ве­ду гра­фи­че­ские лис­ты Клу­ци­са на тему «ар­хи­тек­ту­ры бу­ду­ще­го»). Примером может послужить фотомонтаж «Фут­бо­лист» (1921 – 1922) – еще одна ил­лю­ст­ра­ция к кни­ге Эрен­бур­га. Фо­то­изо­бра­же­ние спорт­сме­на дано в об­рам­ле­нии до­воль­но слож­ной и не­ус­той­чи­вой гео­мет­ри­че­ской кон­ст­рук­ции, ко­то­рая про­чи­ты­ва­ет­ся как ми­мо­лет­ный и не­уло­ви­мый ба­ланс сил, за­дей­ст­во­ван­ных в мо­мент дви­же­ния те­ла спорт­сме­на. Футболист Лисицкого напоминает канатоходца Ницше: для того, чтобы удержать равновесие, он должен находиться в постоянном движении. Футболист не вы­гля­дит гос­по­ди­ном и дик­та­то­ром сил – на­про­тив, ка­жет­ся, буд­то он пой­ман в их сил­ки, и все, что ему ос­та­ет­ся, это вклю­чить­ся в их взаи­мо­дей­ст­вие, по­сто­ян­но рис­куя по­те­рять кон­троль над ситуацией. Чтобы этого не случилось, необходимы постоянные тренировки, благодаря которым достигается предельная быстрота реакции и точность движений, согласуемых с темпом и направлением движения жизненных энергий, и в то же время возможность направить эти энергии в необходимое русло.

Метафизический смысл этой «биомеханической» концепции, в той или иной форме практиковавшейся почти всеми авангардными группами 20-х годов, проясняют тексты Малевича. Язык супрематических форм понимается им как выражение «всемирного возбуждения» или «интуиции». Он отождествляет эти два понятия, так как не проводит различия между объективной физической энергией и субъективной психической энергией, являющейся, так сказать, эманацией всемирной интуиции, ибо, говорит Малевич, «все – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком»⁶³. В процессе своего развертывания «возбуждение-интуиция» творит «миры Вселенной», которые оказываются одновременно своего рода тромбами на пути бесконечного динамизма.

Конечно же, Лисицкий, работая бок о бок с Малевичем как раз в то время, когда тот был поглощен своими теоретическими, а вернее теологическими, штудиями, был прекрасно знаком с их содержанием. «Общежитейский язык», как его презрительно именует Малевич, и подлежит устранению в фотомонтаже «Татлин и работа» – так же, как «общежитейское зрение», различающее отдельные предметы в их «точности и действительности», не замечая того, что «на самом деле [мы] видим всегда то, что не можем никогда познать и видеть действительно», поскольку «все проявления – результат непознаваемого возбуждения»⁶⁴. В известном смысле Лисицкий в своих проунах стремится разработать систему, которая отвечала бы радикальной философии супрематизма – философии постоянного преобразования, трансформации реальности, отрицания всякой законченности и определенности во имя «непрерывного возбуждения». Собственные картины Малевича с их жесткой формальной оппозицией фигуры и фона уже не отвечают этим требованиям. Недаром после 1918 года Малевич надолго отказался от живописи, предпочтя теорию практике. Пластический вариант этой теории был разработан Лисицким и Клуцисом.

В качестве основного отличия постсупрематической версии конструктивизма от того направления, которое развивалось участниками «Первой рабочей группы конструктивистов» (назовем его «посттатлинским»), Лисицкий называет разделение категорий утилитарности и функциональности. Можно сказать, что для супрематизма утилитарность есть производное от некой неутилитарной функциональности: человек с его конкретными потребностями ни в коем случае не может быть исходной точкой проектной культуры, так как сам является функцией энергии всемирного динамизма. Вся история человечества описывается Малевичем как борьба динамизма интуиции и противостоящего ей замедления утилитарного разума с его «булочной» культурой. «В бесконечном движении предыдущего вышел новый знак движения – человек, и о покое нечего и думать», – пишет он⁶⁵. Человек – только знак перехода космической энергии «непрерывного возбуждения» в какое-то другое агрегатное состояние. И вместо того чтобы устраивать «государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах», следует всеми силами способствовать ускорению этого перехода.

Конечно, Малевич в начале 20-х годов придерживался в этом вопросе крайней (крайне утопической) точки зрения. Об этом лучше всего свидетельствует его разговор с Осипом Бриком, пересказанный последним на одном из заседаний ИНХУКа. Малевич говорил: «Наш земной шар, земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма». На вопрос Брика: «А что же с этой супрематической природой будем делать мы?» Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога»⁶⁶.

Становление производственного движения сопровождается размежеванием в лагере «левого искусства» и критикой супрематического мистицизма со стороны производственников⁶⁷. В итоге авангард сходит с небес на землю – отрывает свой взор от созерцания эйдосов и начинает работать с материалом самой жизни, но при этом хранит память о супрематической Гиперурании. Более того, сама эта «трезвая, практическая работа» движима утопическими сверхцелями, которые находят отражение в структуре отдельных произведений. На примере ряда работ видно, что в конструктивизме язык геометрической абстракции – поначалу эксплицитно используемой как некий каркас, на который «нанизаны» фотографические элементы, а затем уходящей в подтекст фотомонтажа – ассоциируется с будущим. Это язык планирования, изобретения новых форм бытия. Работа с материалом приобретает одновременно характер борьбы, преодоления инертного земного порядка. Земля выступает здесь как настоящее, сформированное прошлым: именно прошлое определяет смысл настоящего. Свою задачу производственники видят в том, чтобы осмыслить настоящее в свете будущего, еще не осуществленного. Но и будущее, в свою очередь, конкретизируется, частично совпадая с настоящим – фотографические фрагменты отмечают точки такого совпадения. Лежащие в основе фотомонтажа процедуры де- и реконтекстуализации элемента точнее всего соответствуют этой двойной задаче: фотографическое изображение помещается в пространство проекта, чертежа, наброска будущего миропорядка, основной чертой которого является принципиальная незавершенность, открытость для трансформаций, постоянная связь с общими источниками «энергии всемирного динамизма».

3

В отличие от ранних работ Клуциса и Лисицкого, в основе которых обнаруживается структура супрематической картины, первые фотомонтажи Родченко свидетельствуют о размежевании с геометрической абстракцией. Этот случай тем более интересен, что в своих минималистических трехмерных конструкциях, создаваемых в те же годы, Родченко использует язык геометрии и в какой-то степени даже радикализует его: благодаря применению системы стандартных модулей элемент как бы растворяется в конструкции. Эти работы исполнены абсолютной веры в возможности конструирующего разума, который в процессе своей объективации не встречает ни преград, ни сопротивления. Но эта уверенность достигается за счет редукции предметной стороны конструкции. Напротив, в своих коллажах, выполненных в это же время, Родченко отходит от пуризма «Подобных фигур» и показывает то инертное начало, которому не было места в его абстракциях и которое еще ассоциируется со «старым миром», с бременем буржуазной культуры, мещанского быта и массового, коммерческого искусства. Очень близкую концепцию фотоколлажа в эти же годы разрабатывают берлинские дадаисты – Рауль Хаусманн, Хана Хёх и Георг Гросс. Эта параллель расширяет представление о генеалогии конструктивизма, обычно возводимой к геометрической абстракции, и потому заслуживает специального рассмотрения.

Дада является необходимым моментом в развитии любого авангардного движения. Интернациональный успех дадаизма – тому свидетельство. Однако я не случайно употребляю здесь слово «момент», а не «течение». Протеистический гений дада проявляется и в тех странах, где не возникло объединений, которые возводили бы свою генеалогию к цюрихской группе. В этом, расширенном, смысле дадаизм представляет собой реакцию на модернистский пуризм, на замыкание искусства в сфере медиальной рефлексии, ограниченной, к тому же, традиционными средствами выражения. Поэтому дадаизм, открывающий границы художественного медиума, чтобы впустить нечто внешнее или же чтобы выплеснуть содержимое искусства вовне, оказывается катализатором дальнейшего развития модернизма и, в частности, подготавливает почву для жизнестроительной программы.

В дадаистских манифестах настойчиво проводится идея открытости художника к внешней реальности и его готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса. Неразличение преднамеренного и случайного, эстетически релевантного и нерелевантного составляет главную характеристику дадаистских методов. Дадаисты – в этом заключается их принципиальное новшество по сравнению с классическим авангардом – отказываются от «изобретения» новых форм ради работы с уже имеющимися в наличии, анонимными формами культуры, рассматривая их как ингредиенты для построения своеобразного дадаистского Gesamtkunstwerk, представляющего собой монтаж самого разного по своему происхождению материала. Искусство как актуализация потенциального уступает место искусству как рекомбинированию и манипуляции.

Дадаизм часто описывают как реакцию на первую мировую войну. Но в более широком смысле дадаизм является реакцией на капитализм – на индустриализацию экономики, на концентрацию масс населения, на товарный фетишизм и, не в последнюю очередь, на развитие масс-медиа. Дадаизм лишь доводит до логического конца катастрофические последствия этих процессов и одновременно испытывает эйфорию от соприкосновения с хаосом. Художник-дадаист создает произведение из культурного мусора, утилизирует отходы индустриальной цивилизации. Но в его интересе к отходам присутствует не только критический, но и магический компонент, впоследствии взятый на вооружение сюрреалистами. Дадаисты отнюдь не пытаются вытеснить за пределы поля зрения разрушительные и негативные силы, атакующие человека со всех сторон – напротив, они идентифицирует себя с этими силами, приобретая тем самым иммунитет к их действию. «Бог умер. Мир рухнул. Я динамит. Всемирная история раскалывается на две части. Время до меня. И время после меня», – твердит Гуго Балль, словно пытаясь заклясть и оседлать «абстрактных демонов», поглотивших индивидуальность и лишивших вещи названий⁶⁸.

Это глубоко архаическая фигура: погружение в состояние хаоса является необходимой мерой, предотвращающей старение и гибель космоса. Во многих космологических системах (например, индуистской) сотворение и уничтожение сущего – функции одного и того же божества или обожествляемой стихии (как у Гераклита). Так что дадаистский жест амбивалентен: его антиутопизм по-своему утопичен. Подобно тому, как большевики приветствовали поражение России в первой мировой войне как шаг в сторону пролетарской революции, так и дадаисты инсценируют в своих коллажах катастрофический распад дифференций, одновременно выявляя в этом распаде то, что может уцелеть и стать новым нередуцируемым фундаментом. Процесс дезинтеграции реальности, тематизируемый в дадаистских коллажах, одновременно ведет к зарождению нового, собственно дадаистского контекста; тотальное отрицание автоматически переходит в тотальное утверждение. Об этом свидетельствует самоназвание движения: удвоенное «да», среди прочего, символизирует отказ от выбора и принятие всех возможности сразу. «Противоположные действия можно производить одновременно, на одном дыхании», – говорит один из создателей цюрихской группы, поэт Тристан Тцара⁶⁹.

Метод коллажа, взятый на вооружение дадаистами, становится аллегорией поражения человека, пытающегося сохранить невозмутимость посреди распада традиционных связей и торжества машинизированной и дегуманизированной реальности. Потому-то дадаисты – по крайней мере из берлинской группы, имевшей ряд точек соприкосновения с советским авангардом, – часто иронически придают своим работам квазикартинную, «антропоцентрическую» структуру, в центре которой оказывается субъект, не способный, однако, отрегулировать связи и отношения в мире, еще недавно казавшемся таким знакомым и уютным, теперь же раскалывающемся на части. Дадаизм показывает нечеловеческое в самом человеке, бесконтрольное в пространстве контроля, минирует конвенциональное поле изнутри. На смену буржуазному субъекту с его абсурдной деловитостью и нежеланием замечать разложение привычного ему мира, должен явиться новый, дадаистский субъект. Он отличается гибкостью и толерантностью, он умело лавирует посреди центробежных сил и в конечном счете обретает способность управлять ими. Дадаистские манифесты пронизаны духом оптимизма и предприимчивости, столь не похожим на раннемодернистскую меланхолию и отказ от активности. «Говорить “да” – значит говорить “нет”: непревзойденный фокус бытия будоражит нервы истинного дадаиста – вот он лежит, вот он мчится, вот он едет на велосипеде; Полупантагрюэль, Полуфранциск – и смеется и хохочет», – пишет Рихард Гюльзенбек⁷⁰.

Характерно увлечение членов берлинской группы фигурой Татлина – создателя «машинного искусства». О Татлине дадаисты знали понаслышке, но он превратился для них в олицетворение этого нового субъекта, способного подчинить себе силы распада и дегуманизации. Документом этого увлечения служит фотоколлаж Рауля Хаусманна «Татлин у себя дома», выступающий как дадаистский аналог работы Лисицкого «Татлин и работа» и эксплицирующий обратную сторону конструктивистского рационализма.

В русском дореволюционном авангарде дадаистская эстетика была едва ли не преобладающей. Судя по описаниям, значительную долю экспонатов на выставках русских футуристов середины 10-х годов занимали всевозможные ассамбляжи. Большинство из этих объектов отличалось наивной иллюстративностью, однако среди них выделяются абсолютно дадаистские работы Ивана Пуни, показанные на знаменитой «Последней футуристической выставке картин “0,10”» вместе с первыми абстракциями Малевича. В целом по-дадаистски был в России воспринят и кубизм, о чем свидетельствуют так называемый «заумный» цикл Малевича – коллаж из осколков разных живописных систем, настоящее Вавилонское столпотворение, итогом которого, однако, должно было стать обретение универсального супрематического «праязыка». Наконец, существовавшая в годы гражданской войны в Тифлисе группа «41º» (Алексей Крученых, Кирилл Зданевич и Иван Терентьев), занимавшаяся экспериментами в области «заумного языка» и визуальной поэзии, многими исследователями справедливо рассматривается в контексте дадаистского движения⁷¹.

Дадаистский характер носят и ранние фотомонтажи Родченко. Разрыв с эстетикой геометрической абстракции намечается в кол­ла­жах 10-х го­дов и усу­губ­ля­ет­ся в иллюстрациях для жур­на­ла «Ки­но-фот» (1922). Вер­ши­ной это­го пе­рио­да ста­но­вит­ся цикл ил­лю­ст­ра­ций к по­эме Мая­ков­ско­го «Про это» (1923). Воз­ни­ка­ет впе­чат­ле­ние, что в это вре­мя ма­те­ри­ал бе­рет верх над кон­ст­рук­ци­ей, фотографический элемент превалирует над абстрактной схемой. Прежний контекст, в котором вещи обретали свое место и свой смысл, рассыпается, а между деконтекстуализированными обломками устанавливаются новые связи. Эта стратегия разрыва существующих предметных связей, диссоциации целостного пространства репрезентации и формирования нового, калейдоскопического по своей структуре, контекста, где основанием для сближения разнородных вещей часто служит внешнее подобие между ними, является одной основных в искусстве 20-х годов. Речь опять же идет об инсценировке состояния продуктивного хаоса, своего рода первичного бульона, в котором в качестве ингредиентов используются фрагменты разных культурных порядков.

В какой-то степени сходство Родченко с дадаистами объясняется общностью источников. Подобно Хаусманну и Ханне Хёх (и в отличие от Клуциса) Родченко обращается к языку коммерческого фотомонтажа. Его работы этого времени представляют собой один из первых в истории авангарда опытов апроприации знаков современной массовой культуры. Об этом свидетельствует и их тематика: формально первые фотомонтажи Родченко – «Детектив» и «Психология» – являются иллюстрациями к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, а по сути – наборами кинематографических штампов. Изображения сопровождаются здесь соответствующими «титрами»: «кровавое воскресенье», «невидимое присутствие», «сумасшедший» и т.д., выражающими квинтэссенцию этого мира клише. Лейтмотивом серии «Про это» также служит тема мира, погрязшего в «вещизме», в банальности и китче, которым противостоит поэт.

Родченко довольно редко работает в жанре политического плаката. Основным полем его деятельности становится книжная и журнальная иллюстрация, а затем – реклама. Характерно, что немногочисленные пропагандистские работы Родченко по своему формальному строю близки произведениям Клуциса. Однако в контексте производственнической поэтики ранние, дадаистские фотомонтажи Родченко также несут в себе вполне определенный политический заряд. Хронологически они относятся к периоду нэпа и являются своеобразным откликом Родченко на реалии новой экономической политики, вос­при­ни­ма­вшейся «левыми» художниками и теоретиками как вынужденный ком­про­мисс, как шаг на­зад от­но­си­тель­но ре­во­лю­ци­он­ных за­вое­ва­ний. Нэп оз­на­чал частичную ре­кон­ст­рук­цию того порядка вещей, ко­то­рый бы­л уп­разд­не­н в хо­де ре­во­лю­ции. В нем сно­ва про­яви­ло се­бя инерт­ное, «тем­ное» на­ча­ло, ук­ло­нив­шее­ся от ре­во­лю­ци­он­но­го пре­об­ра­зо­ва­ния – быт, опи­раю­щий­ся на ча­ст­но­соб­ст­вен­ни­че­ские от­но­ше­ния. Сама семантическая «непрозрачность» и структурная аморфность ранних фотомонтажей Родченко, контрастирующая с ясностью и лапидарностью пропагандистских плакатов Клуциса, оказывается своеобразным отражением этой ситуации. За­дей­ст­во­ван­ный в них ма­те­ри­ал – тек­сты, фо­то­гра­фии, ри­сун­ки – чу­же­род­ен не толь­ко в эс­те­ти­че­ском, но и в по­ли­ти­че­ском смыс­ле это­го сло­ва. Он от­но­сит­ся к ми­ру бур­жу­аз­но­му, а тех­ни­ка кол­ла­жа, с одной стороны, подвергает его деструкции, но с другой – пред­ла­га­ет абсолютно дадаистскую мо­дель пе­ре­ра­бот­ки это­го ма­те­риа­ла пу­тем включения деструктурированных фрагментов в «те­ло» про­из­ве­де­ния. Чу­жое, не­при­ем­ле­мое, вра­ж­деб­ное но­вой со­циа­ли­сти­че­ской ре­аль­но­сти и но­во­му аван­гард­но­му соз­на­нию вы­яв­ля­ется в сво­ей чу­же­род­но­сти и ог­ра­ни­чен­но­сти – и в то же вре­мя ин­тег­ри­руется в кон­текст мон­та­жа как мо­де­ли ре­во­лю­ци­он­но­го соз­на­ния. В сущности, эта стратегия соответствует ленинской идее новой экономической политики – поставить капиталистические отношения на службу социалистическому строительству.

Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной авангардом изобразительности. Соответственно, «возвращение» к иконической репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую деконструкцию – основной принцип организации пространства фотомонтажа. Иначе говоря, «чуждое» и «враждебное» (в сюжетном плане) одновременно соответствуют принципу репрезентации, отвергнутому классическим авангардом. Изобразительность интегрируется в абстрактные схемы поначалу в качестве такого инородного элемента, по отношению к которому сохраняется дистанция (как на формальном, так и на содержательном уровне), и который подлежит своеобразному отрицанию – уравнивается в значении с другими аналогичными элементами и используется абсолютно произвольно, без учета его собственного контекста, масштаба и структуры.

Однако здесь-то и проявляется двусмысленность художественного приема, о которой писали формалисты: «отрицание» становится обратной стороной утверждения. Авангард фактически возвращается к изобразительности, предприняв для этого ряд предосторожностей. Он разоблачает репрезентацию и при этом употребляет ее для собственных нужд, развенчивает изображение и одновременно при его содействии преодолевает стерильность абстрактной живописи, выходит из тупика беспредметного искусства. Эта амбивалентность распространяется и на идеологию родченковских фотоколлажей: их критическая направленность не мешает им с успехом использовать материал коммерческого искусства, реализуя (анти)эстетический потенциал его примитивной образности. Одним словом, эти работы и критичны и аффирмативны одновременно – причем то же самое, как мы уже видели, можно сказать и о фотомонтажах Клуциса.

В целом Родченко движется в том же направлении, что и значительная часть современного ему модернистского искусства – в сторону эстетики «новой вещественности», опосредованной методами монтажа, апроприации, новыми, репродукционными, технологиями, а главное, интегрированной в идеологическую программу производственничества. Постепенно элементы дадаизма исчезают из его работ, так же как элементы супрематической графики – из работ Клуциса и Лисицкого. Это происходит по мере того, как художники осваиваются в роли «производственников» и агитаторов. Дис­ком­му­ни­ка­тив­но­сти и аномии не ме­сто в про­па­ган­ди­ст­ском или информационном плакате. По­сла­ние долж­но счи­ты­вать­ся яс­но и убе­ди­тель­но. Текст под­дер­жи­ва­ет изо­бра­же­ние, а изо­бра­же­ние – текст.

Финальной точкой переходного периода, инициированного первыми фотомонтажами, следует считать 1924 год, когда фотография превращается в доминирующую технологию визуальной репрезентации, когда резко возрастает количество фотографической продукции производственников, когда появляются первые теоретические тексты, отводящие репродукционным медиа решающую роль в построении социалистической культуры, и когда художники-авангардисты, взяв в руки фотокамеры, переходят от лабораторных экспериментов с новой техникой и создания единичных, уникальных объектов, тесно связанных с классическими моделями модернистского искусства, к утилитарным и массовым формам использования фотографии в целях рекламы, пропаганды и дизайна.

Этот переход подготовлен логикой развития русского авангарда во второй половине 10-х годов. Особую роль при этом, как мы видели, сыграл монтаж и понимание произведения как внутренне противоречивого, парадоксального, диалектического единства гетерогенных элементов, которое приходит на смену единству «гармоническому» и мотивированному репрезентативной функцией. Использование фотографии поначалу даже радикализует монтажный принцип, так как в качестве опорного элемента конструкции здесь выступает уже не геометрическая фигура, гомогенная этой конструкции, и не кусок материала, очищенного от его предметных связей, а документальный образ, образующий сильный противовес абстрактной структуре целого.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования реди-мейд-образов к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят определенные изменения. Во-первых, воз­рас­та­ет цен­ность от­дель­но­го изображения: пе­ред на­ми уже не ку­ча ви­зу­аль­но­го му­со­ра, как это было в ранних работах Родченко, а ско­рее цен­ная на­ход­ка, из­вле­чен­ная из этой ку­чи. Развитие фотомонтажа, как писала Варвара Степанова, «идет в плоскости утверждения фотографии как таковой, фотоснимок приобретает все большее самостоятельное значение»⁷². Фотомонтажи разных авторов, созданные после 1924 года, обычно строятся на сопоставлении немногочисленных, тщательно отобранных изображений. Особенно характерен прием дублирования или варьирования одного изображения, часто встречающийся у Клуциса и художников его круга (Сергея Сенькина, Валентины Кулагиной, Натальи Пинус, Николая Долгорукова): смысл его заключается в том, чтобы внести в изображение разбивку, «ритм опространствливания», т. е. перевести миметический образ в дискурсивный режим, преодолев его пассивную фактичность.

Во-вторых, благодаря фотографии модель монтажа претерпевает и более принципиальную трансформацию, соответствующую общему направлению развития модернистского искусства. Изначально монтажный метод был не чем иным как способом акцентировать материальность медиума (например, красочной поверхности), изгоняющим из произведения последние намеки на иллюзионизм и описательность. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль – в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. В этот период на первый план выходит категория факта, а вместе с ней и «фактографические» художественные практики – репортаж, литературная и кинематографическая хроника и фотография. Монтаж материальных элементов превращается в монтаж документально достоверных образов, полученных за счет использования механических средств фиксации реальности. Монтаж – это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Если Татлин пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии репрезентации эту дистанцию восстанавливают. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами – точнее, их образами – на расстоянии, силой одного взгляда.

Фото- или киноаппарат фиксирует вещи под разными углами и с разного расстояния, в разные моменты времени, после чего проводится сопоставление полученной информации в синхронном (фотомонтаж) или последовательном (киномонтаж) ряду. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах (пусть этот труд приобрел в них характер манипуляции реди-мейд-изображениями), снижается: функция рисования, как говорил Беньямин, переходит от руки к глазу. Следовательно, время создания изображения резко сокращается, оно становится практически неуловимым для человеческого сознания. Этот нерукотворный, бессознательный и бесконтрольный характер фотопроцесса особенно привлекает сюрреалистов. Производственники понимают эти аспекты фотографии несколько иначе: для них фототехника оказывается расширением функций человеческого организма и средством более полного овладения реальностью. Однако грань между этими двумя концепциями порой оказывается очень тонкой.

Характерно, что Лисицкий в работах, выполненных после 1927 года, редко обращается к технике фотомонтажа, предпочитая ей метод двойной экспозиции, вызывающий эффект дематериализации и «делокализации» объекта, родной стихией которого оказывается уже не «земля», а «свет» с присущей ему прозрачностью и гомогенностью. Здесь подчеркивается способность фотографического образа к трансляции в пространстве и во времени, к распространению во множестве копий, к быстрой смене одних изображений другими. Ведь субстанция света подобна ментальной энергии – так сказать, энергии тотального репродуцирования.

Конечно, ряд художников, среди которых помимо группы Густава Клуциса следует также назвать имена братьев Григория и Владимира Стенбергов, сохраняют верность «классической» модели эксплицитного фотомонтажа с четко выявленными противопоставлениями элементов, имеющих разное медиальное происхождение. Однако их работы, выполненные в данной технике, отличаются от более ранних коллажей и фотоколлажей кубистов, берлинских дадаистов или того же Клуциса тем, что рассчитаны на полиграфическое воспроизведение. Последнее нивелирует субстанциальные перепады между разными элементами изображения, гомогенизируя пространство фотомонтажа, и стирает следы физического воздействия художника на произведение. Проект построения «материальной и действенной культуры» трансформируется в проект культуры медиальной и оттого еще более действенной.

Глава 4

ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА

МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА

1

В середине 20-х годов фотография завоевывает все больше сторонников среди авангардных художников и теоретиков. Причем если первый период ее освоения (начиная от пикториализма рубежа веков и заканчивая фотоколлажами и фотограммами начала 20-х годов) был отмечен попытками привести фотографию в соответствие с теми методами, которые были разработаны на площадке традиционных художественных средств, то с этого момента наблюдается противоположная тенденция: фотографическая техника сама начинает оказывать воздействие на эти средства.

Лидеры двух основных направлений в советском фотоавангарде – Густав Клуцис и Александр Родченко – свои первые снимки сделали в 1924 году в чисто прикладных целях: оба стремились восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. При этом Клуцис и в дальнейшем считал фотографию всего лишь сырьем, подлежащим последующей обработке – элементом, получающим определенный политический и художественный смысл только в составе конструкции, которую образует пространство фотомонтажа. «Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр, – утверждает он. – Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением»⁷³. Для Клуциса именно фотомонтаж остается единственно полноценной формой политического искусства (не считая кино, которое, с технической точки зрения, является темпоральной формой фотомонтажа), а фотография служит лишь техническим средством и материалом для него.

Напротив, для Родченко фотография вскоре приобретает самостоятельное значение и оказывается оптимальной заменой живописной картины. Осуществляя эту замену, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений – он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, радикальным решением вопроса «как быть художником» в социалистической культуре. В ситуации 20-х годов этот вопрос, относящийся к институциональному уровню функционирования искусства, более принципиален, чем проблематика «стиля» или «языка» искусства. Поэтому важно, что во главе фотоавангарда – движения «за моментальный снимок против суммированного портрета» – встает художник с авангардным, футуристическим, «беспредметническим» прошлым, который отрекается от этого прошлого, добровольно принося его в жертву новой культуре. Одновременно происходит встречное движение. Два других лидера фотоавангарда – Борис Игнатович и Елизар Лангман – пришли в фотографию из журналистики.

Первые опыты теоретического осмысления места и роли фотографии в современном художественном процессе также относятся к середине 20-х годов. Первоначально представители радикального авангарда исходят из принципа «разделения функций» между фотографической и живописной репрезентаций. Одну из первых формулировок этого принципа мы находим в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины»: «Отказ от передачи натуры провел резкую черту между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф – фиксирует жизнь, живопись – делает картины»⁷⁴. Далее Брик обращает острие критики против живописцев-АХРРовцев, пытающихся «отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности». Но живопись оказывается неконкурентоспособной в данной области, ей нечего противопоставить тем преимуществам, на которых основывается фотодокументализм – «точности, быстроте и дешевизне». Брик еще отнюдь не отрицает специфической компетенции живописи как таковой – он лишь указывает на то, что эта компетенция другая.

Для производственников такое соотношение двух медиа оказалось мимолетным эпизодом, за которым последовало полное отрицание традиционных, ремесленных, рукодельных технологий и базирующихся на них станковых форм искусства. Однако идея разделения сфер компетенции между живописью и фотографией принципиально важна для эволюции модернизма. Каноническое воплощение она находит в теоретических работах одного из лидеров Баухауза, Ласло Мохой-Надя. В 1929 году на русском языке выходит его брошюра «Живопись или фотография», в которой предлагается вариант мирного сосуществования фотографии и живописи. Всю сферу визуального опыта, ранее целиком находившуюся в распоряжении живописи, Мохой-Надь делит между ними: «В ведение живописи отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии – вся область построения изображения»⁷⁵. Таким образом, Мохой-Надь рассматривает фотографию в контексте авангардистской концепции, направленной на достижении предельной чистоты и автономии каждого медиума, который ограничивает и в этом смысле определяет сферу действия другого медиума. Фотография как искусство «чистой репрезентации» служит косвенным аргументом в пользу автономии живописи как искусства «чистого цвета» и «чистой формы». Абстрактная живопись мыслится здесь как неотъемлемая часть новой эстетической парадигмы, в то время как возвращение к изобразительности в живописи («новая вещественность») представляется просто нецелесообразным – это лишь временное явление, одновременно обнаруживающее нереализованный потенциал фотографии.

Позиция Мохой-Надя знаменует момент равновесия, достигнутый путем спецификации каждого средства выражения, образующего самодовлеющую сферу эстетического опыта, строго отграниченную от соседних сфер. Дальнейшая эволюция модернистского искусства – и одновременно эволюция взаимоотношений между фотографией и живописью – предполагает нарушение этого равновесия «автономий». Чисто гипотетически можно представить себе несколько вариантов развития ситуации. Первые два означают жесткое противопоставление фотографии и живописи и вытеснение либо одной, либо другой за пределы сферы эстетического или на ее периферию. Другие два варианта базируются на принципе взаимопоглощения: либо живопись интегрирует в себя опыт фотографии, либо, наоборот, фотография приобретает характер «фото-картины». Разумеется, это лишь схематичный набросок, не учитывающий нюансов и полутонов, равно как и особенностей реально протекающей художественной эволюции. И все же этот набросок в большей или меньшей степени соответствует реальности.

Не все из вышеназванных позиций получили одинаково законченное воплощение. Некоторые были только намечены. Так, к примеру, модель фото-картины не следует полностью отождествлять с работами Аркадия Шайхета, Макса Альперта и других фотографов-«центристов», группировавшихся вокруг журнала «Пролетарское фото» и выступавших как оппоненты конструктивистов, хотя именно в их кругу был предложен этот термин. Дело в том, что и для них фотография оставалась в первую очередь искусством документально-достоверной фиксации фактов, выполняющим прикладные функции, а «картинность» означала лишь соблюдение неких общих конвенций визуальной репрезентации, обеспечивающих в фоторепортаже полноту информации и гарантирующих ее «правильное» прочтение. Гораздо более точно принцип «фото-картины» или, в терминологии автора, «фотопластики» формулирует Ласло Мохой-Надь в статье «Фотография в рекламе» (1927).

В целом этот текст выдержан в духе идеи спецификации: живопись понимается как искусство цветовых дифференций, воздействующих непосредственно на сенсорный аппарат зрителя, тогда как фотография определяется как искусство «фиксации» (которую, уточняет автор, не следует путать с «имитацией»)⁷⁶. Однако в одном из последних разделов статьи Мохой-Надь развивает идею «фотопластики», предтечами которой служат, с одной стороны, дадаистские фотомонтажи, с другой же – псевдореалистические изображения в иллюстрированных журналах, создающие иллюзию прямой фотографии с помощью искусной ретуши («первоапрельские шутки»):

Подобные фотомонтажи являются предтечами будущей «фотопластики». Я ставлю перед собой задачу разработать такую фотопластику, которая – пусть она даже будет состоять из нескольких фотографий (скопированных, наклеенных, ретушированных) – создавала бы иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии (сделанной при помощи камера обскура). Подобный метод позволяет нам передавать кажущуюся органичной суперреальность⁷⁷.

Идея фотопластики, как ее понимает Мохой-Надь, созвучна принципам сюрреалистической поэтики (он даже использует соответствующий термин – «суперреальность»). Но, строго говоря, метод фотопластики как таковой не получил законченного воплощения в художественной практике времен сюрреализма и конструктивизма – включая работы самого Мохой-Надя. Зато он предвосхищает то направление в современном фотоискусстве (представленное именами Джефа Уолла, Андреаса Гурски, Хироси Сугимото и многих других), которое отчасти с помощью искусной сценографии, а отчасти средствами компьютерного монтажа действительно создает полную «иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии».

Если модель «фотопластики» в парадигме модернистского искусства остается лишь теоретическим наброском, то модель «фотография против живописи», а также модель, основанная на «живописной интеграции» фотографии, получили последовательное воплощение. Первая из них отличает собственно производственнический подход к фотографии, вторая характерна для более «мягких» вариантов модернизма, заинтересованных в сохранении станковых форм искусства.

Уже в 1927 году советские производственники приходят к выводу о неизбежном отмирании живописной репрезентации – точнее, ее замене репрезентацией механической. Теперь фотография не только занимает одно из основных мест в новой культуре, но и противопоставляется станковому искусству и попыткам «станковизации» самой фотографии. Если для Мохой-Надя фотография, берущая на себя функцию отражения жизни, тем самым освобождает от этой функции живопись, оставляя за последней всю сферу эмоциональных воздействий на человеческую психику посредством цвета и формы, то производственниками это освобождение понимается как приговор живописной репрезентации. Реализация этого приговора – лишь дело времени и, что не менее важно, технического прогресса, в ходе которого фотография приобретет новые, ныне недоступные ей качества – цвет и фактуру.

В ситуации формирования культуры социалистического общества фотография обладает рядом преимуществ перед своим историческим предшественником – во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, экономичностью, в-третьих, возможностью массовой трансляции и быстрого реагирования. По самой своей сути фотография есть массовый вид техники и массовый вид искусства, рассчитанный не на индивидуальное, образцовое производство и потребление раритетов, а на коллективный производственный процесс.

Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции. Вне динамики социалистического строительства, политической борьбы и пропаганды, образования и просвещения и их актуальных запросов информация лишена смысла. В сущности, цель производственников и состоит в том, чтобы перевести репрезентацию в информацию, подчинив денотативную функцию знака перформативной.

Осип Брик в статье «От картины к фото» как о специфической особенности фотографии говорит о ее способности показывать явление в связи с его пространственно-временным окружением, не изымая это явление из естественного контекста⁷⁸. Разумеется, процедура кадрирования, с помощью которой создается фотографическое (да и любое другое) изображение, как таковая предполагает именно изъятие фрагмента из пространственно-временного континуума. Скорее всего речь идет о том, что фотография напрямую обращается к непрерывности жизненного потока, не осуществляя его предварительной структурирующей обработки. Фотография как бы берет пробы из реальности: фотокамера выступает как своеобразный зонд, опущенный в поток жизни для получения необходимой информации. Эти документально достоверные пробы не носят характер обобщающих выводов относительно состава и природы этого потока, а значит, не создают законченной и статичной картины реальности. Они сохраняют статус фрагментов становящегося, динамического, открытого целого.

Таким образом, под спецификой фотографического медиума здесь понимается то, чем фотография стала к концу XIX века – с появлением моментальной фотографии, позволяющей снимать объекты в движении. Фотография середины XIX века была совсем другой: она-то как раз требовала «выделять отдельного человека, для того чтобы его заснять» – причем в строгом соответствии со своей медиальной спецификой (длительной выдержкой и незначительной глубиной кадра). Особое эстетическое качество ранней фотографии, в связи с которым Вальтер Беньямин и ввел в оборот свой знаменитый термин «аура», – следствие этих технологических особенностей. Как пишет Беньямин, фотографы-профессионалы продолжали настаивать на этом качестве и симулировали ауру даже тогда, когда техническая база фотографии трансформировалась, т. е. с изобретением светосильных короткофокусных объективов, обеспечивающих короткую выдержку и высокую степень резкости изображения.⁷⁹

Новыми техническими возможностями фотографии – возможностями светосильной короткофокусной оптики – воспользовались главным образом фоторепортеры, а также те фотографы, которые не пытались соперничать с высоким искусством, а использовали фотокамеру в прикладных (например, научных) целях. Эта область прикладной фотографии и стала источником новой поэтики – поэтики «нового зрения», снабженного механическими протезами и свободного от оккупировавших поле так называемого «естественного» зрения картинных клише.

Для Брика и для всех производственников сущность фотографии проявляется в фоторепортаже, далеком от сферы искусства и заинтересованном в получении информации в любых условиях и любой ценой. Показ объекта в его естественном окружении, привносящем в снимок случайные помехи, – следствие именно репортерского подхода, во многом вынужденного, так как не всегда объект может быть сфотографирован без помех. Фотографы-авангардисты начинают культивировать все особенности такого подхода как особые приемы, выражающие медиальную специфику фотографии. Впрочем, актуальные художественные формы, базирующиеся на технологии живописи, также сыграли свою роль в процессе рождения поэтики моментальной фотографии. Уже импрессионизм 70-х годов XIX века эстетизировал «информационный шум», источником которого является медиум живописи. Можно предположить, что распространение языка импрессионизма на рубеже веков стимулировало формирование новой фотографической поэтики. В качестве ранних примеров можно привести серию зимних видов Нью-Йорка, отснятую в 1892 году будущим лидером американского «Фотосецессиона» Альфредом Штиглицем – в том числе знаменитую «Конечную остановку конки» с клубами пара, частично заслоняющими изображение, – а также уличные фотографии младшего современника и протеже Штиглица, Пола Стрэнда, где случайные эффекты освещения вступают во взаимодействие с основным сюжетом и становятся его структурной частью. В строгом соответствии с формулой Фрейда, «там, где было Оно» (случайность, непреодолимая помеха, недостаток эстетического качества), «должно стать Я».

Однако вернемся к производственникам. Увлечение фотографией охватывает не только художников, но и писателей, которые параллельно выдвигают идею «литературы факта», противопоставляя ее «литературе вымысла». Фоторепортаж, кино, газета превращаются в основные орудия «деэстетизации искусства». Главным идеологическим и теоретическим рупором производственников становится журнал «Новый ЛЕФ», выпуск которого начинается в 1927 году. К этому моменту производственное движение уже прошло начальный этап своего формирования и вступило фазу зрелости – как на уровне теоретической рефлексии, так и на уровне художественной практики. Подводя в начале 1928 года предварительные итоги деятельности «лефов» в их борьбе против «искусства как социального наркотика», Третьяков пишет: «Отчетливое бескомпромиссное закрепление Лефа на литературе факта и на фото заносим себе в актив»⁸⁰.

Особое значение, придаваемое идеологами «Нового ЛЕФа» репродукционным медиа, связано с тем, что механические средства фиксации фактов должны были вытеснить из жизни станковые, «жизнеописательные» формы искусства, присвоив и трансформировав их функции. В условиях, когда производственные структуры были не готовы к приходу художника-конструктора и «организатора вещей», следовало уделять максимум внимания той сфере, где производственники могли активно использовать новые технологии и одновременно выполнять просветительскую работу. Эта точка зрения на фотографию как на эффективное средство дестанковизации искусства и внедрения элементов новой культуры была последовательно изложена и аргументирована в текстах Бориса Арватова.

По словам Арватова, станковой картине просто нет места в социалистическом обществе – ведь она есть форма «частноквартирного» потребления искусства и нуждается для своего существования в институте частного меценатства. Традиционный музей, пишет Арватов, является институцией, с помощью которой общество стремится скорректировать ситуацию полнейшего партикуляризма: посредством музея общество изымает отдельные произведения «из монополии частных покупателей», переводя их в статус общезначимых образцов и делая частью общего эстетического контекста⁸¹. Этот контекст формируется как бы в отрыве от общественной практики – он и есть не что иное как иллюзорная компенсация невозможности провести контекстуализацию на практическом уровне, согласовать между собой партикулярные интересы, ликвидировать разрыв между индивидуумом и социумом, между общественным идеалом и капиталистической реальностью. Преодоление этого разрыва неизбежно ведет к дисквалификации станкового искусства. Как раз там, где ощутимее всего дают о себе знать начатки будущей коллективной общественной организации, станковая картина оказывается неуместна: «… ей нечего делать в залах профсоюзов, клубных фабрик и т.д. Опыт доказал, что там прививается сменяемая и утилитарная форма; станковая же картина рассчитана на “навсегда” и “на вообще”»⁸².

Разумеется, уточняет Арватов, социализм не уничтожит частного потребления как такового, однако он уничтожит существующую общественную иерархию и соответствующее ей неравное распределение прибавочной стоимости, которое и является материальной базой станкового искусства. В этой ситуации станковая картина становится экономически нерентабельной и эстетически нерелевантной формой, поскольку «станковая живопись есть ремесленная, т. е. наименее производительная форма труда, а искусство есть наивысший по квалификации вид общественной деятельности»⁸³. Единственной силой, способной поддержать станковое искусство в условиях социализма, оказывается государство – причем факт такой поддержки указывает, что речь идет о реставрации капиталистических отношений: государство выступает в роли главного и единственного собственника, присваивающего и перераспределяющего прибавочную стоимость. Однако поддержка со стороны госкапитализма лишь усугубляет деградацию традиционных художественных форм: современная «неореалистическая» живопись, заключает Арватов, не в состоянии предложить ничего качественно нового⁸⁴. Конечно же, Арватов имеет в виду прежде всего живопись членов объединения АХРР, которая к этому времени приобретает все большее влияние и пользуется материальной и идеологической поддержкой государства⁸⁵.

В том, что касается социологической подоплеки «реставрации станковизма», Арватову нельзя отказать в проницательности. И все же вопрос об эстетической «реставрации» нельзя свести к действию общественно-экономических и политических факторов – по крайней мере, если иметь в виду поставангардные модели изобразительности. Предпринимая интервенцию в сферу новых медиа, которые, казалось бы, делали ненужной станковую живопись, авангард на самом деле открывал для нее новые возможности по ту сторону принципа медиальной «спецификации». Иначе говоря, в какой-то своей части художественная «реставрация» приводилась в действие законами имманентно-художественного порядка, и в данном контексте методы механической фиксации и монтажа фактов играли принципиальную роль.

Косвенным образом на это указывает и Арватов в более ранней статье «Почему не умерла станковая картина». Он констатирует, что станковая живопись оказалась гораздо более стойкой, чем это могли предполагать производственники несколько лет назад. В числе факторов, обеспечивающих ее выживание в изменившихся условиях, Арватов указывает и на «культурную слабость пролетариата», и на неподготовленность общества и производства к переходу к производственно-утилитарному искусству, и на низкую техническую квалификацию самих художников, и на сохранение элементов рынка. В итоге после «решительного разгрома» станковизма в послереволюционный период наблюдается широкое возрождение станковых форм искусства – но это «возрождение», пишет Арватов, «стало вырождением», поскольку «нынешний станковизм является либо повторением пройденного – возвратом к классицизму (во Франции), к натурализму (в СССР), к примитивам (в Германии), либо явным подражанием новейшим эстетическим формам (плакату например), и новейшей технике (понятно, внешне) – в Голландии, в Германии, в СССР»⁸⁶.

Следует опять же признать точность поставленного Арватовым диагноза – вне зависимости от того, разделяем ли мы вынесенный им приговор новым, поставангардным видам фигуративного искусства. Но нас интересует главным образом вторая часть этого диагноза, касающаяся подражания «новейшим формам» и «новейшей технике», под которой подразумеваются, естественно, фотография и кино.

Действительно, ориентация на отдельные аспекты фотографической техники, на приемы авангардной фотографии и на репродукционные технологии в целом – стратегия, характерная для многих модернистских течений 20-х годов (от германской «новой вещественности» до американского прецизионизма). В этот период между живописью, фотографией и кино происходит интенсивный обмен. Советское искусство не является исключением. Арватов в своей статье не приводит конкретных примеров из текущей художественной жизни, однако они напрашиваются сами собой.

В 1925 году прошла первая выставка новой художественной группы ОСТ, объединившей главным образом недавних выпускников Московского Вхутемаса – представителей нового поколения «левого», поставангардного искусства, которые, с одной стороны, не разделяли программу «дестанковизации», с другой же – пытались противостоять постпередвижническому реализму в духе быстро разраставшейся АХРР.

Созданию ОСТ предшествовала деятельность группы художников-проекционистов, за год до этого выступивших на «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства». На ней проекционисты показали главным образом беспредметные работы, но их вариант абстракционизма представлял собой альтернативу конструктивистской интерпретации абстракции. При этом проекционисты оперировали тем же категориальным аппаратом, что и их оппоненты. Они рассматривали свои картины как некие «проекции», т. е. проекты оптимальной организации материала (в духе «тектологии» или «всеобщей организационной науки» – дисциплины, разработанной Александром Богдановым), от которых «проведены действенно организующие проекционные линии к оптимальной культуре быта», по выражению главного идеолога группы Соломона Никритина. На деле проекционисты шли в сторону «новой вещественности», которая окончательно восторжествовала в рамках ОСТ. Уже абстрактные картины, показанные на «1-й дискуссионной выставке», демонстрировали своего рода миметическое истолкование супрематического языка.

В представлении проекционистов, в особенности Клемента Редько, второго ведущего теоретика группы, беспредметное искусство отображает материальные силы и отношения, которые не воспринимаются напрямую органами чувств, зато описываются языком современной науки и «проявляются» современными технологиями. Настаивая на сохранении станковых форм искусства и в особенности станковой живописи, проекционисты одновременно лишают живопись самостоятельной ценности и выводят ее за пределы самоописания. Живопись превращается ими в средство передачи неживописного содержания, основанного, как пишет Редько, «на культуре периодического состояния элементов современной физики, на идеях медицины, на идеях борьбы за общий мир и за владение процессом а) созидающей и б) механической работы»⁸⁷. Этот комплекс идей не так уж далек от производственнической концепции с ее предпочтением механических средств репрезентации. Собственно, прибегая к придуманному им термину «электроорганизм», Редько намекает на то, что это новое искусство не ограничено рамками и возможностями медиума живописной картины. «Искусство “сегодня” объясняет: я строю из воздуха, из воды, из ветра, из динамита и это есть элементы архитектоники электроорганизма», – пишет он. Таким образом, картина превращается в проекцию иномедиального. Но и в этом качестве она является скорее переходной, экспериментально-лабораторной формой наподобие трехмерных объектов конструктивистов, создававшихся в начале 20-х годов. «Свет и цвет кино, – заключает Редько, – вытесняют “краску”, которая уступает в силе “свето-материи”»⁸⁸.

Этим туманным декларациям не суждено было сбыться – но они подготовили почву не только для утверждения относительной жизнеспособности станковой живописи в новых условиях, но и для возвращения к изобразительности. Этот процесс, сопровождающийся апелляциями к миру новых технологий (кино, электричество, радио) и использованием в новом эстетическом контексте идей оппонентов, завершился созданием объединения ОСТ.

Живопись ОСТовцев в полной мере соответствует наблюдениям Арватова относительно подражания новейшим эстетическим формам (плакату) и новейшей технике. Самым характерным примером такого «подражания» служат работы Александра Дейнеки. В его картине «Перед спуском в шахту», показанной на первой выставке ОСТ, изображение смонтировано из отдельных фрагментов, расположенных на условном фоне, напоминающем белый фон супрематической живописи. Художник усовершенствует этот прием в своих следующих картинах. Одновременно он максимально сокращает фактурную и колористическую шкалу своих картин, по своим формальным качествам приближающихся к фотоотпечатку или киноэкрану. Тем самым Дейнека переносит в свою живопись именно те качества фотографического медиума, которые Арватовым оцениваются как свидетельства относительной неполноценности и «технической слабости» фотографии и кино по сравнению с живописью, и которые, по его мнению, будут устранены техническим прогрессом. «Действительность есть явление свето-цветовое и “фактурное” (обладающее качественно отличными свойствами поверхностей), – пишет он, – и до тех пор, пока фото и кино не добьются свето-цветовой и фактурной техники, живопись, как познавательно-активизирующее искусство, остается монополистом “отображения”»⁸⁹.

Таким образом, значение фотографии в художественном процессе 20-х годов не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники. Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию», причем «материал берется новый, разный, а не только краска»⁹⁰. Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве 20 – 30-х годов, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка. Собственно материальная, специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, стала «неощутимой», автоматизировалась. Отношение «картина – субъект (автор)» отступает на второй план перед отношением «картина – объект». Механический глаз фото- и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности. Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума. Разумеется, это «всего лишь» весьма обманчиво: в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим манипуляциям: обработан, растиражирован, скомбинирован с другими «фактами» в синхронном или последовательном ряду («монтаж фактов»), прокомментирован, перенесен в другой медиум и т.д. Но все эти процедуры носят именно манипулятивный характер и осуществляются посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения. Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным – в силу самой природы фотографической репрезентации.