Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Между тем формулировку теоретических предпосылок данной разновидности «монтажа фотосерии» также можно обнаружить в культуре 1920-х – 1930-х годов. Я имею в виду статью Сергея Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929), где коротко суммируются основные положения эйзенштейновской теории «монтажного признака» и одновременно намечается программа ее дальнейшего развития¹⁵⁹.

Основная идея Эйзенштейна состоит в следующем. «Ортодоксальный монтаж», как именует его автор, предполагает выделение доминантных признаков каждого из сопоставляемых кадров: отношение доминант и дает тот или иной семантический эффект. «Доминанта» в терминологии Эйзенштейна – это, по сути, семантический код, ассоциативное поле, к которому относится потенциальный монтажный кусок. Количество таких полей, или признаков, потенциально неограниченно. Однако «монтаж по доминантам» как бы заглушает все прочие, «неглавные» признаки, выявляя лишь один из них. Часто это требует введения специального указателя (изобразительного или текстуального), диктующего то или иное прочтение монтажной строки, поскольку в противном случае невозможно выделить один из признаков в качестве основного «тона» куска.

Ярким примером «тонального» монтажа служит эпизод «Керенский в Зимнем дворце» из фильма «Октябрь», поставленного Эйзенштейном в 1926 году. Сопоставление снимков Керенского, хрустального штофа с пробкой в форме царской короны и выстроенных на столе рюмок, напоминающих шеренги солдат, «в сумме» передает идею о якобы бонапартистских и даже реставраторских амбициях главного героя этого эпизода, одновременно трактуя ее в ироническом и снижающем ключе («Бонапарт в миниатюре»). Функцию же «указателя», закрепляющего главный монтажный признак, выполняет миниатюрная статуэтка Наполеона: она служит своеобразным связующим звеном между человеческими фигурами и посудой (в противном случае смысл метафоры остался бы неясным).

«Тональному» монтажу, фиксирующему внимание на частной доминанте, Эйзенштейн противопоставляет другой, «обертональный», где учитывается множество «раздражителей» (или, выражаясь современным языком, «кодов») кадра – как главный, так и побочные. Строго говоря, разделение на главный и побочный признаки вообще теряет силу – поэтому Эйзенштейн предлагает рассматривать в качестве доминанты всю сумму значений кадра, а на практике (по крайней мере поначалу) даже акцентировать внимание на обертональных эффектах, игнорируя доминантные. Эйзенштейн еще полагает, что сумма монтажных признаков кадра может быть более или менее точно установлена, поскольку базируется на работе рефлекторного аппарата, по сути своей универсального. В наши дни такой позитивизм уже не кажется убедительным. Но лишь отказ от него и придает интуиции Эйзенштейна продуктивность. На смену кадру, понятому как означающее с четко фиксированным комплексом значений, приходит метод, в котором конститутивную роль начинает играть неопределенность, множественность значений¹⁶⁰. И, как мы увидим, даже программная определенность «агит-натурной композиции» не могла исключить этой подчас разоблачительной множественности, привносящей в изображение «чужеродный» и неуместный с точки зрения идейной доминанты смысл.

Глава 6

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС

1

Обращение к форме фотосерии и дискуссии вокруг нее следует рассматривать как часть широкого движения, которое зарождается в авангардном искусстве 20-х годов и приобретает доминирующее значение на рубеже следующего десятилетия, – движения в сторону нового эпоса.

Историки искусства и литературы традиционно связывают это явление с генеалогией социалистического реализма. Однако более пристальное изучение фактов говорит о том, что концепция «нового эпоса», заявляющая о себе в теории и практике позднего советского авангарда, представляет собой закономерный итог эволюции производственного движения, а вовсе не начальный этап формирования парадигмы социалистического реализма. Она аккумулирует в себя выработанные ранее принципы производственнической поэтики, которые, однако, реструктурируются и подчиняются новой доминанте. Следует определить специфику и предпосылки возникновения этой концепции, а также выяснить, в чем состоит решающее отличие «нового эпоса» от официальной доктрины социалистического реализма и тех художественных форм, на которые она опиралась.

Все сферы художественной практики в начале 30-х годов охватывает одно и то же устремление: развернуть «моментальный снимок» в фотосерию, очерк – в «биоинтервью» величиной в целую жизнь, фотомонтажный плакат – в фотофреску. В сущности, эта тенденция берет начало в одном из первых произведений конструктивизма – в татлиновском «Памятнике III Интернационала», проекте монументального синтеза архитектуры и новых медиа. Спустя почти десять лет после его появления идея такого синтеза вновь обретает актуальность. Левому искусству становится тесно в рамках узко прикладных, «мастеровых» малых жанров и форм.

Но если в живописи и архитектуре обращение к монументальным формам и приемам эпического искусства опирается на солидную историческую традицию и поэтому выглядит вполне естественным (хотя и приобретает, казалось бы, мало уместные в данном контексте ретроспективные коннотации), то в фотографии на рубеже 30-х годов оно должно было казаться достаточно неожиданным. Ведь решающими преимуществами фотографии перед традиционными способами визуальной репрезентации в глазах производственников были «точность, быстрота, дешевизна». Однако и в сфере применения репродукционных и индустриальных технологий в это время проявляется тяга к своего рода монументальному «синтетическому реализму» и фактографическому эпосу. Если в середине 20-х годов конструктивисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только количественными параметрами – числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат. Уже поэтому большая форма выпадает из профанного времени жизни, из повседневной экономики времени.

Параллельно жанру фотосерии кристаллизуется другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии – фотофреска. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках – в частности, на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году. Оформлением этого павильона руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина – ближайшего коллеги и единомышленника Густава Клуциса. Сконструированный ими фотофриз демонстрирует возможности использования фотографии для создания монументальных образов. Эта идея получает развитие в 1930 году, в дизайне советского павильона на выставке «Гигиена» в Дрездене, также разработанном Лисицким. Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами художника – в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей в его ранних проунах. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок. Возникал своеобразный эффект дезориентации – как если бы зритель оказался внутри одного из проунов. Фактически Лисицкий синтезировал в этих работах фотографию и архитектуру (примерно так же, как Третьяков – фотографию и литературу факта): фотографические элементы здесь не просто украшали собой стены – они служили средством конфигурирования пространства павильона.

Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал: «Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров». И далее: «В целях агитации и пропаганды необходимо использовать мощную технику электричества. […] Фотомонтаж и здесь займет одно из первых мест (эпидиоскопы, экран, диапозитивы)»¹⁶¹.

К этому же времени относится и практическое воплощение Клуцисом этой программы: «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года. Ночью портреты освещались прожекторами, в соответствии с задачей использования в целях агитации и пропаганды «мощной техники электричества». В своей статье для «Пролетарского фото» Клуцис излагает историю реализации этого проекта¹⁶². Судя по этому описанию, первоначальный проект Клуциса полностью соответствовал стилистике его фотомонтажей конца 20 – начала 30-х годов: в нем присутствовали и контрастное сопоставление разномасштабных элементов, и панорамные картины социалистических строек, и плоскостная графика (красные знамена). Одним словом, он ничуть не противоречил авторефлексивной и деконструктивной логике фотомонтажа и той концепции пропаганды, которая некогда была сформулирована Борисом Арватовым. В процессе воплощения проект был подвергнут сильной редукции. И все же Клуцис называет его «мировым достижением», открывающим «грандиозные перспективы для монументальной фотографии, которая становится новым мощным оружием классовой борьбы и строительства»¹⁶³. Оформление площади Свердлова как бы завершает историю, открываемую ранним плакатом Клуциса «Ленин и электрификация всей страны»: от использования электричества в утилитарных целях мы переходим к его «деутилизации». Причем жанр фотофрески является куда более радикальной формой деутилизации, чем скромная «фото-картина».

Казалось бы, идея эпического искусства противоречит строго утилитарной установке. Характерно неприятие теоретиками производственного движения идеи обобщения – ведь такое обобщение претендует на иллюзорную завершенность, противопоставляющую искусство непрерывному развитию и преобразованию реальности. Прибегнув к определению Юнгера, можно назвать эту реальность «мастеровым ландшафтом», где нет ничего стабильного и окончательного, где все формы находятся в процессе постоянной трансформации. Искусство в этом мире «не представляет собой некую изолированную сферу, которая обладала бы значимостью сама по себе, но, напротив, нет такой области жизни, которую нельзя было бы рассматривать в том числе и как материал для искусства»¹⁶⁴. Но одновременно Юнгер устанавливает цель такого искусства – «показать, что в высоком смысле жизнь понимается как тотальность». Эта фраза приближает нас к пониманию сущности нового эпоса: репрезентация динамично изменяющейся реальности одновременно должна выявить «тотальный» смысл изменений, показать общий горизонт локальных сдвигов. Для Юнгера этот смысл заключается в появлении нового антропологического типа («гештальта»), идущего на смену буржуазному индивидууму и подчиняющего мир своему господству. Таким образом, новый эпос не образует законченное, изолированное от профанной жизни, пространство – он рождается из повседневной практики, его стихией является мир работы, индустриального производства, тотальной мобилизации, его голос звучит не в велеречивых гекзаметрах, а в «отрывистом языке приказа», «высочайшее искусство» которого, говорит Юнгер, – «в том, чтобы указывать цели, достойные жертвы»¹⁶⁵. В действительности стиль самого Юнгера осуществляет не столько замену гекзаметров «отрывистым языком приказа», сколько их совмещение. Он исполнен торжественной строгости, присущей «высокому стилю», очищенному от всего «человеческого, слишком человеческого». Этой строгости и приподнятости не мешают ни современная терминология, ни деловитые, «тэйлористские» интонации. Иным и не может быть современный эпос.

Это сочетание представляется в высшей степени характерным. Новая концепция эпического сопряжена с ретроспекцией к культурам, предшествующим эпохе буржуазного индивидуализма. Уже в самом начале формирования конструктивизма Николай Пунин, а впоследствии и Борис Арватов, говоря об исторической ограниченности станковых форм искусства, ссылались на пример средневековья, когда искусство служило способом оформления коллективной жизни социума и как таковое не было предметом индивидуального потребления и «незаинтересованного», сублимированного созерцания. Николай Тарабукин, автор теоретического манифеста производственно-утилитарного искусства с красноречивым названием «От мольберта к машине», незадолго до революции написал апологетический труд о православной иконописи, выдержанный в духе русской религиозно-философской традиции. В нем он, в частности, противопоставлял картину как манифестацию индивидуализма, как «субъективное выражение личности художника», иконе как продолжению религиозного обряда, в котором растворяется «самость человека»¹⁶⁶.

Наверное, ближе всех к языку средневекового искусства подходит Густав Клуцис в своих плакатах 1929 – 1932 годов. Сочетание фигуративной фотографической репрезентации с элементами абстракции, главным среди которых является условный красный фон, «выталкивающий» изобразительные части фотомонтажа на поверхность, в целом напоминает стилистику средневековой иконы. Это сходство только усиливается благодаря использованию фотографической техники, придающей изображению «нерукотворный» характер. Работы Клуциса изобилуют явными или неявными цитатами из иконописи. Самая неожиданная из них обнаруживается в фотомонтаже, который был использован Клуцисом дважды – в пла­катах «Вы­пол­ним план ве­ли­ких ра­бот» и «Все на перевыборы советов» (оба – 1930). В его основе лежит принцип комбинирования «подобных фигур», восходящий к языку геометрической абстракции. В данном случае в качестве таких фигур выступают дубли фотоснимка с изображением под­ня­той в жес­те го­ло­со­ва­ния руки.

Этот знаменитый образ, кажется, задел самые глубокие струны эпохи, протянутые поперек идеологических и политических границ, разделяющих враждебные лагеря. В 1932 году его повторил Джузеппе Террани в своем монументальном фотомонтаже, украшавшем павильон Италии и посвященном фашистской революции. А в 1934 году Джонни Хартфильд создал свой вариант – с рукой, сжатой в кулак, – антифашистский плакат, напечатанный на обложке немецкого журнала «AIZ»¹⁶⁷.

Однако у этого образа есть конкретный прототип – средневековый иконописный канон изображения Бога в виде руки, простертой из-за облака по направлению к земной юдоли в жесте благословения. Клуцис переворачивает это символ: рука, поднятая в жесте голосования – это рука масс, рука пролетариата как коллективного субъекта социалистического общества, штурмующего небо. Построение Царства Божия на земле, несбыточные обещания о котором давало искусство прошлого – это и есть та «великая работа», выполнить которую призывает плакат Клуциса. В едином порыве земля устремляется все выше и выше, завоевывая тысячелетнее небесное царство.

В то же время, если мы сравним «План великих работ» с другими плакатами Клуциса и его последователей времен первой пятилетки, то увидим, что прием анонимной репрезентации коллективного субъекта является скорее исключением, чем правилом. Гораздо чаще коллективная идентичность обретает конкретное лицо – и в центре фотомонтажа оказывается фигура, резко увеличенная по сравнению с массой, показанной общим планом. Типичная композиционная схема, используемая Клуцисом в его работах этого периода – схема «предстояния», – имеет явно архаические корни и отвечает задаче репрезентации нового Героя, эпически олицетворявшего собой экономические и социальные преобразования. На целом ряде плакатов этого времени мы видим небольшое количество укрупненных по сравнению с остальными элементами изображения, фронтально расположенных фигур, как бы спроецированных в пространство зрителя, в пространство реальной жизни. Часто эти фигуры возвышаются над широкой панорамой индустриального ландшафта или людскими массами – в зависимости от конкретного содержания той или иной работы. Конечно, дискретность отдельных элементов изображения является неотъемлемой частью языка фотомонтажа, равно как и риторический жест прямого обращения к зрителю, однако в этих работах постепенно устанавливается четкая оппозиция двух уровней изображения: один из них описывается категорией «общего», а другой – категорией «индивидуального». Противоположность этих уровней не находит разрешения в тексте фотомонтажа: тем самым перед зрителем формулируется некая проблема, разрешать которую предстоит ему самому.

Стремление дать этому приему «натуралистическую» мотивировку приводит к возникновению мотива «шествия», который широко используется в искусстве 30-х годов. Выдвинутые на первый план герои – типичные представители своего поколения – символически выходят из пространства картины в «жизнь». Этот выход одновременно прочитывается как движение из прошлого в будущее, от достигнутого – к тому, что еще предстоит достичь. При этом в трактовке этого мотива можно различить целый спектр подходов – одни из них сохраняют связь с языком авангарда, тогда как другие полностью с ним порывают. К числу первых, помимо поздних плакатов Клуциса, можно также отнести картину Александра Дейнеки «Кто кого?» (1932) и работы некоторых последователей Дейнеки, таких как Владимир Одинцов, Федор Антонов и Владимир Васильев, транслировавших стилистику его станковой живописи в жанр настенного панно. С другой стороны, мотив шествия постоянно встречается в произведениях соцреализма – например, в работах того же Дейнеки середины 30-х годов или в иллюзионистическом панно Василия Ефанова «Знатные люди страны Советов» (1939).

В итоге может сложиться впечатление постепенной трансформации языка авангарда в язык соцреализма. Однако все, о чем свидетельствуют эти работы – это о более или менее успешных попытках перенять и приспособить для нужд официальной культуры некоторые мотивы, предложенные авангардом. Причем такие попытки могут производиться самими же авангардистами, идущими на компромисс с требованиями официальной культуры (среди множества примеров – поздние работы Клуциса, Родченко, Игнатовича). Основное внимание следует обратить не на факт заимствования и даже не на авторство тех или иных произведений, а на характер переработки – не на иконографию авангарда и соцреализма, а на их «иконологию».

2

Конечно, можно возразить, что произведения, на которых основывается тезис о формировании «эпической установки», противоречат всей первоначальной программе производственного движения. Не имеем ли мы дело с полным перерождением производственнического проекта под действием внешних или внутренних факторов? Действительно, симптомы такого перерождения, а точнее вынужденной капитуляции, вполне очевидны, но они проявляются позднее, в середине 30-х годов, когда авангардисты начинают корректировать стилистику своих работ. Но этого нельзя сказать о произведениях Клуциса, Родченко, Игнатовича, относящихся к периоду первой пятилетки. Они по-прежнему отвечают принципам семиотической и гносеологической критики, которая, по словам Буа, отличает ранние проуны Лисицкого и которая является показателем авангардного искусства как такового. Более того, как раз в это время наиболее полно раскрываются возможности методов, разработанных авангардом. Однако и сами производственники прекрасно понимали, что левое искусство вступает в новую фазу своего развития – и выражали свое понимание в соответствующих терминах. Само понятие «эпоса» взято мною из их словаря, а именно, у Сергея Третьякова, который впервые прибегает к нему в статье «Новый Лев Толстой», опубликованной в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году.

Этот текст содержит принципиальные положения «литературы факта», сформулированные в полемике с идеологами ВАПП и с программой возрождения классических литературных жанров, способных, по их мнению, выразить масштаб революционных преобразований. Центральное из этих положений гласит: «Наш эпос – газета»¹⁶⁸. Может показаться, что этот тезис обусловлен контекстом полемики и направлен на отрицание эпического как такового. Но ниже Третьяков дает следующее разъяснение, которое наполняет слово «эпос» позитивным содержанием:

То чем была библия для средневекового христианина – указателем на все случаи жизни, то чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета. В ней охват событий, их синтез и директива по всем участкам социального, политического, экономического, бытового фронта»¹⁶⁹.

Другими словами, понятие эпоса используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнической концепции: эпос не сменяет фактографию, а позволяет вскрыть глубинный смысл фактов и тем самым сделать их более действенным орудием революционной борьбы и социалистического строительства. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров – из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.

Указывая на газету как на подлинно современную форму эпического, Третьяков тем самым подтверждает, что его базовым элементом служит фрагмент, сводимый в такую целостность, которая не имеет жестких границ и формируется по принципу сопоставления гетерогенных кусков информации. Иначе говоря, «новый эпос» строится по методу «монтажа фактов» – в духе фотосерий Родченко и других фотографов-конструктивистов, противопоставляющих обобщенному, «суммированному портрету» реальности сумму фрагментарных фотокадров, или фотомонтажей Клуциса и Соломона Телингатера, в которых внутренняя противоречивость становится структурным принципом построения целого.

Идея нового эпоса была окончательно сформулирована в одной из последних книг Третьякова – в сборнике литературных портретов «Люди одного костра». Ее героями являются немецкие левые интеллектуалы – писатели, поэты, режиссеры и художники, такие как Брехт, Хартфильд, Эйслер, Пискатор, Бехер и другие. Однако в предисловии к этой книге Третьяков устанавливает общее, универсальное качество, «характеризующее искусство первого десятилетия после мировой войны». Таким качеством является «поиск эпоса», «поиск большого искусства, экстрагировавшего действительность и претендующего на всенародное воспитательное влияние»¹⁷⁰. И снова Третьяков уточняет: это не только искусство «о действительности», но и искусство, «которое способно было эту действительность переделывать». Отличие этого нового эпоса от эпосов «рабовладельческого и феодального» состоит в том, что он призван «не окаменять, но, наоборот, изменять действительность». Приводимый ниже фрагмент представляет собой манифест «документального эпоса»:

Элементы эпоса сегодня есть в газетной информации, в приказах начальников революционных боев, в предсмертных восклицаниях расстреливаемых революционеров, в резолюциях о постройке величественнейших сооружений руками рабочих, которые в то же самое время являются хозяевами жизни.

Эпическое в том, что мы для каждой случайности ищем объяснений в устойчивом и закономерном и социальный толчок в одной точке земного шара расшифровываем как итог гигантских и медленных сдвигов, происходящих во всем мире¹⁷¹.

Понятие «документального эпоса» является итогом развития, в начале которого стоит тезис Пунина о «коллективной, реальной и действенной культуре». Стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и является основной предпосылкой его формирования. И в то же время оно заставляет взглянуть на эволюцию авангарда под каким-то новым углом зрения и ставит перед нами новые вопросы. Каковы корни этой новой концепции? Какова ее связь с теми стратегическими задачами, которыми руководствовались апологеты «производственно-утилитарного искусства»? Наконец, что общего может иметь идея эпического искусства с принципами авангарда? Для того чтобы ответить на эти вопросы, следует понять, в чем состоит сущность эпических жанров как таковых, каковы, так сказать, объем и границы понятия эпического.

Тяготение к новым, поставангардным формам эпоса в искусстве конца 20 – начала 30-х годов корреспондирует с теоретическим интересом к эпическим и фольклорным истокам европейской культуры, который возникает в конце этого периода. Михаил Бахтин исследовал понятие эпического в работах, датированных 30-ми годами – главным образом в эссе «Эпос и роман», а также в книге «Формы времени и хронотопа в романе». Возможно, эти тексты помогут ответить на поставленные выше вопросы.

У Бахтина «эпос» образует концептуальную оппозицию к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом». Это прошлое непроницаемой границей отделено от настоящего, т. е. от становящейся, незавершенной, открытой в будущее исторической действительности, и обладает безусловным ценностным приоритетом перед ним. Эпический мир не подлежит переоценке и переосмыслению – он абсолютно завершен как в целом, так и в каждой своей части. Роман размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Роман развивается как бы в прямом и постоянном соприкосновении со стихией исторического развития – он и выражает собой дух этой становящейся исторической реальности. А в ней человек также теряет законченность, целостность и определенность. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», так что «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения», то человек романный перестает совпадать с собой, со своей социальной ролью – и это несовпадение становится источником инновационной динамики¹⁷². Конечно, речь идет о жанровых конвенциях, но они имеют под собой определенную историческую реальность. Человеческое бытие расщепляется на различные сферы – внешнюю и внутреннюю. «Внутренний мир» возникает как результат принципиальной невоплотимости человека «в существующую социально-историческую плоть».

Вся история европейской культуры была историей попыток преодоления этой расщепленности человеческого бытия в мире и восстановления утраченной полноты – своего рода обходным путем в абсолютное прошлое. Но со временем человечество все меньше верило в удачный исход таких поисков, тем более что разлад между различными сферами жизни не только не ослабевал, но, напротив, усугублялся. В этом смысле понятие декаданса имманентно понятию культуры: вся история последней есть история распада и измельчания жанров и форм, прогрессирующий процесс дифференциации, сопровождающийся трагическим ощущением невоплотимости целого, утраты связи с абсолютным источником бытия.

В европейской культуре нового и особенно новейшего времени признание непреодолимости этого диссонанса превратилось в свидетельство бескомпромиссности, честности и подлинной человечности: в наши дни хэппи-энд считается признаком конформистской и лживой массовой культуры, тогда как высокое искусство служит напоминанием о неминуемом поражении человека в борьбе с судьбой. Недаром со времен барокко Меланхолия стала музой поэтов. Современная высокая культура – это культура антиутопии. Более того, ностальгия по абсолютному прошлому в ней также дискредитирована. Вера в историческое существование Золотого века давно объявлена иллюзией.

На этом фоне воля к победе, волюнтаризм и оптимизм авангарда выглядят скорее как исключение. Невольно напрашивается сравнение с оптимистической массовой культурой – недаром консервативно настроенные критики авангарда часто адресуют ему те же упреки, что и китчу, разоблачая художника-авангардиста как бездарного выскочку и шарлатана, продукция которого лишена подлинного художественного качества, интеллектуальной глубины и создана в расчете на сенсацию. Однако этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее. Радикальная аффирмативность авангарда в отношении будущего предполагает столь же радикальный критицизм в отношении настоящего, что на деле может приводить к самым амбивалентным результатам.

Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного, «неставшего» будущего. Недаром он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре. В ответ на это авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт предыдущих неудач. Этим объясняется и как минимум неоднозначное отношение авангарда к социальному и техническому прогрессу, и пресловутая апология варварства и разрушения культурных ценностей, и эстетика редукционизма и унификации. Исторически обусловленному настоящему авангард противопоставляет абсолютное будущее, которое смыкается с доисторическим прошлым, из-за чего в авангарде так широко используются знаки архаического, примитивного и инфантильного¹⁷³.

При этом в эволюции авангарда прослеживается движение от отрицания современной индустриальной цивилизации к ее интеграции (разумеется, возвратные движения тоже периодически имеют место). Достижения технического прогресса могут и должны быть обращены против собственных негативных последствий. Новые технологии, включая машинную индустрию, транспорт, механическую репродукцию, кинематограф (а позднее электронные средства коммуникации), из механизмов отчуждения и фрагментации жизни превращаются в орудия утопического конструирования неотчужденного мира. На новом витке своего развития, пройдя путь освобождения, общество «возвращается» в бесклассовое, универсальное состояние, а культура снова приобретает синкретический характер.

Цитируемый ниже фрагмент из книги Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» является характеристикой классического эпоса, но звучит как декларация производственнических принципов – принципов нового эпоса, ориентированного не в абсолютное эпическое прошлое, а в абсолютное коммунистическое будущее:

Индивидуальные ряды жизней здесь даны как барельефы на объемлющей могучей основе жизни общей. Индивидуумы – представители общественного целого, события их жизни совпадают с событиями жизни общественного целого, и значение этих событий как в индивидуальном, так и в общественном плане одно и то же. Внутренний аспект сливается с внешним; человек весь вовне¹⁷⁴.

«Документальный эпос» является попыткой восстановления «распавшейся» целостности, снятия барьера между предметом и контекстом (отсюда – призывы теоретиков и практиков фотоавангарда показывать явление в его естественной среде), индивидуумом и обществом, художником и зрителем, культурой и материальным производством, словом и делом наконец. Речь идет о попытке радикального овнешнения, экстериоризации всех частных, интериорных, закрытых и непроницаемых сфер человеческой жизни, возвращение их в «единое великое событие жизни», понятой как коллективное производство будущего. Но одновременно новый эпос стремится сохранить контакт со становящейся, современной реальностью, а вместе с ним – и традиционную функцию деканонизации. Он намерен и впредь осуществлять «ироническую и разрушительную» работу, которую приписывает искусству Шкловский. Стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, авангард в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее присутствует в настоящем скорее негативно – в виде лакун, указывающих на незавершенность мира и на перспективу абсолютного будущего.

Кстати, в том, что новый, документально-фактографический эпос вырастает из «низших», прикладных и утилитарных жанров – фельетона, приказа, агитационного плаката, статистической сводки, фотоиллюстрации, кинохроники и т. д. – принципиального противоречия нет. Нам мало что известно о происхождении классических эпических форм, дошедших до нас, как замечает Бахтин, в «застывших и почти омертвевших» формах. Вполне возможно, предполагает он, что те «гипотетические первичные песни, которые предшествовали сложению эпопей» были более похожи «на наш злободневный фельетон или на злободневную частушку», чем «на поздние эпические песни»¹⁷⁵.

У Бахтина квинтэссенцией деканонизирующей эстетической работы служит роман как выражение становящейся, незавершенной, децентрированной, многоязычной реальности. Роман разрушает эпическую «ценностно-удаляющую дистанцию» – и особая роль в этом процессе «фамильяризации», как известно, принадлежит смеху. В сфере комического, пишет Бахтин, «господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления»¹⁷⁶. Возникает вопрос: разве в сфере конструктивистских методов не господствует та же логика? Не является ли монтаж символическим «умертвлением» вещи? И разве авангардная фотография не доводит до предела эту логику деканонизации, демонтажа устойчивой картины мира? И не в этом ли заключается внутреннее напряжение, внутреннее противоречие, конституирующее новый эпос?

По контрасту с этим, официальная советская культура стремится сплавить абсолютное будущее с настоящим, устранить дистанцию между ними, а следовательно – все разрывы в ткани репрезентации. Может показаться странным, что социалистический реализм, в отличие от авангарда, открыто апеллирующего к архаическим формам эстетического сознания, канонизирует такие художественные формы, которые традиционно репрезентировали становящуюся реальность и, следовательно, предполагали постоянную деканонизацию и расшатывание готовых, «затвердевших» форм – эпических или квазиэпических. На самом деле ничего странного здесь нет. Соцреализм облекает икону и агиографию в форму реалистической картины или романа, поскольку считается, что эти жанры служат наиболее адекватным отражением самой реальности. Происходит натурализация идеологии. Впрочем, последнее утверждение тавтологично: идеология в марксистском смысле этого слова и есть не что иное как апелляция к «природе» вещей с целью замаскировать политические функции языка. Идеология – это, выражаясь словами формалистов, «мотивированный» прием.

Сталинская культура действительно реализует утопическую сверхцель авангарда, но лишь ценой отказа от деканонизации и деконвенциализции, т. е. от самого авангарда с его приверженностью методам, обнаруживающим в своей основе механизм смеховой «фамильяризации» и символического «умертвления» культурного образца. При всем аффирмативном пафосе, пронизывающем фотоавангард, его методы насквозь пародийны. Вот их краткий перечень: сопоставление несопоставимого, разномасштабного, создание «неожиданных соседств» и использование неожиданных, неканонических ракурсов (отмена символической пространственной иерархии верха и низа, левого и правого, целого и части), фрагментация (символическое убийство и расчленение социального тела). Неизживаемая, если так можно выразиться, «глубинная» традиционность авангарда выражается в отрицании конкретных форм традиции, одновременно интегрирующем в себя (хотя бы путем диалектического преодоления) предшествующие моменты и эпизоды художественной эволюции. Негативная реакция агентов власти на эту глубоко амбивалентную поэтику была по-своему абсолютно адекватна – это была реакция «канонизаторов», желавших видеть в искусстве лишь реализацию легитимистских и аффирмативных функций.

Впрочем, культура 20-х годов создала и другую, куда боле впечатляющую, версию критики авангардистской утопии – и удивительнее всего то, что критика эта была одновременно «самокритикой» авангарда.

Борис Гройс в одной из своих статей пишет о том увлечении крематориями и кремацией, которую переживает русский авангард в послереволюционные годы: «Редукция исторических идентичностей и дифференций к пеплу с его абсолютной нейтральностью, унифицированностью и полным отсутствием гетерогенности расценивалась как лекарство от ностальгии и возвращения в прошлое»¹⁷⁷. Однако в числе источников русского авангарда следует назвать и русского философа-утописта Николая Фёдорова с его идеей «научного воскресения» всех когда-либо живших. Видимое противоречие между этими двумя проектами легко устранимо: воскресение мертвых является альтернативным способом преодоления прошлого, устранением границы между прошлым и настоящим. Как известно, идеи Фёдорова оказали влияние на Андрея Платонова, который и является, может быть, самой характерной фигурой, воплотившей в себе перелом конца 20-х годов. В его книгах неизменно описывается крах коммунистической или авангардной утопии или, точнее, ее неотличимость от антиутопии.

Между тем Платонов был близок если не к «кругу производственников», то, во всяком случае, к их идеям и даже к самому «стилю жизни», который они проповедовали. Механик, мелиоратор, построивший, по его собственным словам, «800 плотин и 3 электростанции, и еще много работ по осушению, орошению и пр.», он в полной мере соответствовал идеалу писателя-производственника, владеющего второй профессией. О близости Платонова идеологии производственного движения свидетельствует его текст с красноречивым названием «Фабрика литературы», написанный в 1926 году (т. е. в начале писательской биографии Платонова) и содержащий программу реорганизации литературного процесса с конкретными рецептами такой реорганизации¹⁷⁸. Этот текст предвосхищает более позднюю статью Сергея Третьякова «Продолжение следует» и, в частности, ее тезис о «литературной артели» и коллективизации литературного труда¹⁷⁹.

Идеологически проза Платонова – это причудливый сплав авангарда и декаданса. В своих книгах Платонов тематизировал полное освобождение от прошлого, от истории, от памяти, от генезиса, готовность строить утопию с нуля – и одновременно невозможность оторваться от земли. Так, в «Котловане», для того чтобы построить колоссальный дом-коммуну для будущего человечества, рожденного и выросшего при социализме, строители вынуждены рыть огромную яму, углубляясь в землю – и конца этим подготовительным работам не видно. Этот котлован должен стать могилой для всех участников социалистической стройки. Земля – это и есть мертвая плоть, погибшие жизни бессчетных поколений. И чтобы освободиться от груза прошлого, строители будущего вынуждены приносить все новые жертвы, однако они не в силах отменить закон земли – один и тот же на все времена. Труд землекопов описывается Платоновым как уничтожение земли – и одновременно как реализации проекта гомогенизации, стирания различий:

Уже тысячи былинок, корешков и мелких почвенных приютов усердной твари (т. е. других трудящихся, поскольку животные у Платонова тоже трудятся, проливая «пот нужды» – А. Ф.) он уничтожил навсегда и работал в теснинах тоскливой глины. Но Чиклин его опередил, он давно оставил лопату и взял лом, чтобы крошить нижние сжатые породы. Упраздняя старинное природное устройство, Чиклин не мог его понять ¹⁸⁰.

Не будучи способными «понять» это устройство, персонажи Платонова обречены его воспроизводить. Коллективизация, отмена частной собственности также является частью этой гомогенизации, упразднения несправедливого древнего порядка.

Среди героев повести есть один безусловный «производственник» – инженер Прушевский, представляющий весь мир «мертвым телом»: «мир всюду поддавался его внимательному и воображающему уму, ограниченному лишь сознанием косности природы; материал всегда сдавался точности и терпению, значит, он был мертв и пустынен»¹⁸¹. Однако у Платонова Прушевский – вовсе не футуролог, прозревающий очертания грядущего мироустройста, напротив – вся его жизнь связана с прошлым, и только воспоминание об этом прошлом эту жизнь одушевляет. В отношении же будущего Прушевский еще более слеп, чем любой другой из строителей котлована.

«Перелом», воплощенный в текстах Платонова, является в некоторой степени обратным тому, который был реализован ранним авангардом. Последний сделал выбор в пользу абсолютного будущего, противопоставив себя декадансу как итогу всей западной культуры нового времени, воспевавшей упадок, поражение и обреченность. Однако те, кто осуществил этот героический рывок, вскоре столкнулись с непреодолимыми препятствиями. Только некоторые из них были обусловлены внешними, а именно политическими, обстоятельствами (о них речь еще пойдет в заключительной части этой книги). Гораздо более серьезными были препятствия «внутренние» – и прежде всего простой факт конечности человеческой жизни и, как следствие, всех человеческих дел. Впрочем, «героическим» авангардный проект делает не то, что он этот факт игнорирует, а то, что и с ним он пытается бороться. Взамен бренного тела, данного человеку природой, он намерен изобрести новое, более совершенное тело – индивидуальное или коллективное, способное продолжить начатую авангардом революцию.

3

Проект конструирования коллективного субъекта задействовал глубоко архаические пласты смысла, в особенности неожиданные в контексте использования новейших средств репрезентации. Рационализм и утилитаризм производственного движения отнюдь не исключает мифологизации. Так, Лисицкий в одной из своих работ (плакат к советской выставке в Цюрихе) методом двойной экспозиции совмещает изображения мужского и женского лица, воскрешая тем самым платоновский миф о первых, «удвоенных» людях, позднее разделенных пополам, но сохранивших волю к единению. В другом фотомонтаже Лисицкого это шарообразное тело – символ абсолютной полноты – оказывается изображением земного шара, образованного решеткой параллелей и меридианов, внутри которой помещены рабочие, конструирующие это тело.

Практикуя методы «деканонизации» или, как пишет Родченко, постоянного «изменения достигнутого», авангардисты не останавливаются на культурных конвенциях. Естественный, природный порядок – в частности, структура человеческого организма – также подлежит пересмотру. Эта сторона производственнической поэтики заслуживает особого внимания по двум причинам. В ней проявляется, с одной стороны, принципиальное расхождение советского авангарда и официальной сталинской культуры, а с другой – его связь с другими (по сути альтернативными конструктивизму) проектами в авангардном движении 20 – 30-х годов.

В период массированной критики «формализма» критик Л. Авербах писал о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела»¹⁸².

Прислушаемся к этому замечанию: разве не уместна эта аналогия с патологией, с телесной деформацией? Такие ассоциации нередко возникают в фотографиях Родченко – можно вспомнить, к примеру, деформированное, монструозное лицо «Горниста» или «Прыжок в высоту», где тело ныряльщицы утрачивает антропоморфные черты, становится похожим на какой-то странный летающий аппарат и одновременно на куколку насекомого в состоянии метаморфоза.

В 30-е годы тема телесных де- и трансформаций становится одной из центральных в искусстве (особенно для художников сюрреалистического круга). По мнению Бориса Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым, пластичным, податливым – значило бы сломить сопротивление самой природы¹⁸³. Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы – в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда – снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного.

Кандинский в своих, лишь на первый взгляд «абстрактных», картинах инсценировал этот процесс разложения вещей на первоэлементы цвета и формы. Малевич мечтал о возникновении новой, супрематической, природы, новых форм жизни, созданных энергией всемирного динамизма, и называл свой «Черный квадрат» (пепел всех когда-либо написанных картин) «живым царственным младенцем» – мессией супрематического царства. Конструктивисты попытались реализовать эту задачу методами трезвой и планомерной работы по созданию «реальной и действенной культуры». Однако возникало опасение, что такая культура будет порождением не столько «всемирного динамизма», не столько универсальной, трансисторической «интуиции», сколько исторически ограниченной и ныне уже устаревшей формы человеческой рациональности – в том виде, в каком она сформировалась в новое время. Это опасение сквозит уже в малевичевской иронии по поводу «булочной культуры» и в его полемике с производственниками.

Но в особенности благодатной пищей для такого сомнения – и, соответственно, для поисков альтернативных путей – служили социологические и этнографические исследования. Они показывали, что законы функционирования экономики, политики, культуры и даже человеческого мышления отнюдь не сводятся к понятиям и принципам, выработанным европейской цивилизацией. В институтах и ритуалах архаических обществ авангардисты нового поколения нашли источник вдохновения, целью которого по-прежнему являлось радикальное преобразование реальности, построение нового общества, нового человека. Но это общество конституируется уже не законами рационализма и утилитаризма, а взаимодействием куда более универсальных сил бытия – столь же созидательных, сколь и разрушительных. Разработка такого «альтернативного» проекта жизнестроения была целью знаменитого «Коллежа социологии», созданного в 30-е годы французскими интеллектуалами – так называемыми «диссидентами сюрреализма», отколовшимися от сюрреалистического мейнстрима¹⁸⁴. Один из учредителей этой квазиинституции, Роже Кайуа, так сформулировал присущее данному кругу понимание законов, определяющих жизнь общества:

Общество, как и отдельные люди, руководствуется не абстрактными соображениями о справедливости и разуме и не утилитарно-приобретательскими мотивами. В нем тоже царят законы жизни и страсти. […] на уровне целого общества закон интереса и даже инстинкт самосохранения являются не хозяином, а рабом, … здесь, как у отдельного индивида, жизнь беспощадно осуществляет свой жестокий императив экзальтации¹⁸⁵.

Теоретическая работа совмещалась «диссидентами сюрреализма» с художественной практикой, в основе которой лежит своеобразная антропологическая и эстетическая концепция, наиболее последовательно разрабатывавшаяся Жоржем Батаем. Ключевую роль в данной концепции играет понятие бесформенного, «исполненное презрительной силы, относящейся к общей предпосылке, согласно которой все должно иметь форму»¹⁸⁶. Как утверждает Розалинд Краусс, изучавшая влияние идей Батая на таких художников как Альберто Джакометти и Ханс Беллмер, речь идет не только и не столько о преодолении пластического пуризма и механицизма в духе геометрической абстракции или раннего конструктивизма, сколько о смешении и взаимообращении понятий, «невозможности определения как такового, обусловленной стратегией буксования в рамках самой категориальной логики, логики, построенной на самоидентичности»¹⁸⁷. Так что принцип «бесформенного» может быть осуществлен и в рамках «пуристской» и «рационалистической» эстетики. Дело в том, что в сюрреализме категория «формы» как таковая дисквалифицируется, лишается определяющей роли.

Бесформенное, примерами которого у Батая служат «паук и червь»¹⁸⁸ (образы, стирающие границу между жизнью и ее отходами), в конечном счете манифестирует вечное бытие материи, оставленной сознанием и обладающей ничем не ограниченным метаморфическим потенциалом, способностью принимать любую форму и тут же с ней расставаться. Иначе говоря, понятие «бесформенного» является частью радикального материализма – веры в вечное бытие тела по ту сторону телесных границ. Распад, деструкция, фрагментация понимаются здесь как источник креативности.

Обратимость логических терминов в сюрреализме обычно манифестируется картинами буквального распада форм, «смешения в трупную одинаковость», телесного де-коллажа. «Игре ума», запертого за решеткой априорных идей, сюрреалистическое искусство противопоставляет игру материальных сил, действующих вопреки разумным правилам и смешивающих все карты на столе рационализма и антропоцентризма. Тело становится основным предметом деформирующей работы, направленной на преодоление иерархизированной целостности организма и тем самым – на высвобождение телесности как универсальной, имперсональной стихии, власть которой над человеком более фундаментальна, чем власть духа. Эта стихия одновременно бесконечно продуктивна и бесконечно деструктивна: точнее, для нее не существует оппозиции между тем и другим. Антонен Арто обозначил ее как «тело-без-органов», обладающее неограниченной пластичностью и способностью обращать противоположности.

Среди образцовых воплощений этой темы – серия фотографий, сделанных в 30-е годы немецким художником Хансом Беллмером, близким к кругу Коллежа социологии. На ней запечатлены расчлененные и собранные заново в произвольном порядке куклы. Происходит своеобразная инверсия технологии фотомонтажа, благодаря которой теряется из виду столь значимый для конструктивизма аспект технической сделанности, разборки/сборки, а вместе с ним – ощущение контролируемости деформирующей работы.

На одной из фотографий Беллмер показывает тело, составленное из двух пар ног, так что его верх оказывается точным отражением низа: двигаясь вверх по оси человеческой фигуры, мы все равно оказываемся внизу. Очевидна связь этой работы с батаевской философией «низкого материализма», провозглашающей отмену, а точнее опрокидывание вертикальной оси, которая символизирует стремление человека к высшим, интеллектуальным функциям. Батай как бы спускается вниз по этой оси – к ступням ног, указывающим на неустранимое присутствие «низости» в человеческой природе. Соблазн этой «низости» является, согласно Батаю, истинным источником искусства, в начале которого стоит акт жертвенного калечения, обезглавливания, низвержения в состояние «бесформенного». Но в то же время работа Беллмера, равно как и тексты Батая, с которыми она связана, вступают в резонанс с принципом «радикальной обратимости» пространственных координат в «стерильных» конструкциях Лисицкого и Клуциса. Грань между гносеологической критикой антропоцентризма у советских производственников и физической деструкцией органической целостности человеческого тела с его иерархией «высокого» и «низкого» у Батая и Беллмера оказывается весьма зыбкой. По аналогии с парадоксальной логикой проунов анатомическая концепция постсюрреализма может быть определена как концепция радикальной обратимости органических функций.

Казалось бы, трудно представить что-то более враждебное программе функционализма и конструктивизма, чем постсюрреалистический деструктивизм и дисфункционализм. Один делает ставку на сознательность, прагматизм и меру, другой – на бессознательное, безотчетное и чрезмерное. Стоит, однако, пристальнее всмотреться в искаженные яростью лица врагов: возможно, мы обнаружим в них черты фамильного сходства. Отвлечемся на время от фотографической проблематики и обратимся к театральным практикам авангарда, непосредственным объектом работы которых является человеческое тело – тело актера.

С одной стороны, мы имеем «биомеханику» Мейерхольда, с другой – «театр жестокости» Арто. Оба стремились освободить театр от литературности и психологизма, открыть собственно театральный язык, «чистую театральность», акцентируя при этом физический, материальный, пространственно-динамический характер театральных средств. Оба при этом расшатывают границу между театром и жизнью (так, Арто призывает «разрушить язык, чтобы коснуться жизни»). Для обоих тело актера представляет собой некий сверхточный механизм, оба прибегают к спортивным метафорам в описании актерского ремесла. «Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные… задания», – говорит Мейерхольд в 1922 году¹⁸⁹. «С актером все обстоит так же, как с настоящим атлетом, с той лишь необычной поправкой, что организму атлета соответствует аналогичный аффективный организм, параллельный этому первому и выступающий как бы его двойником, хотя он и не действует на том же уровне», – вторит ему через 13 лет Арто¹⁹⁰. Однако «с той лишь необычной поправкой», что Мейерхольд говорит о театре в терминах организации, экономии, мастерства, инженерии: актер для него – это «квалифицированный человек», – тогда как для Арто актер – это посредник, медиум (в спиритическом смысле этого слово) для актуализации срытых витальных сил.

В своих описаниях представлений балийского театра, который служит для него примером чистой и подлинной театральности, Арто постоянно прибегает к механицистской метафорике. Он говорит о «математической тщательности» и «систематическом обезличивании», он сравнивает актеров с неодушевленными пустотелыми куклами¹⁹¹. В сущности, Арто опять же воспроизводит мотивы «биомеханики», однако интерпретирует их в ином ключе: обезличенность, механическая точность движений, уподобление неорганической материи оказывается у него свидетельством одержимости сверх- или вне-человеческими силами. Речь идет о коллективном трансе, в котором «мы заново обретаем жесткое, сухое возбуждение и минеральное скрежетание растений, развалин, останков деревьев, освещенных фронтально»¹⁹². Человеческое тело представляет интерес как медиум «другого», неорганического тела. Эту идею Арто развивает в своей концепции «аффективного атлетизма», согласно которой человеческое тело является как бы двойником аффективного тела или «материальной души», в свою очередь сопряженной с космическими дионисийскими силами. Можно интерпретировать телесный де-коллаж в сюрреализме как проявление этой стихии, деформирующей, взрывающей тело.

Соответственно, Мейерхольд описывает театр по аналогии с производительным трудом, Арто же сравнивает его с магией, алхимией или чумой. В отличие от Мейерхольда он постоянно подчеркивает деструктивный характер театрального действия как негации всех существующих форм. Но и в конструктивизме созидание и разрушение в определенном смысле совпадают. Цель этого разрушения – в выявлении конструкции мира, в разложении реальности на простейшие элементы. Разница состоит в том, что для Арто и для других постсюрреалистов мир не может быть сведен к конструкции, к законченной, пусть и динамической, форме. Интерес представляют только катастрофы, только несчастные случаи на производстве – только они обладают качеством аутентичной реальности. Эта реальность никогда не может быть поставлена на службу жизни, на службу производству – она по сути своей не производительна, а, напротив, расточительна и деструктивна. Таким образом, вся систематика «театра жестокости» поставлена на службу чему-то в высшей степени несистематичному – на службу «жизни страстной и судорожной», жестокой и безжалостной. Если для Мейерхольда театральное действие – сверхточный, идеально отлаженный производственный механизм, то для Арто театр – игра с огнем.

В этом отношении Арто близок другим «маргиналам сюрреализма», в частности, Батаю с его идеей «проклятой доли» – избыточного дара солнечной энергии, который необходимо израсходовать во что бы то ни стало. Экономика в узком смысле – экономика приобретения и накопления, экономика эквивалентного обмена должна быть поставлена в более широкий контекст «общей экономики», с точки зрения которой «в начале» мира стоит не приобретение, а расточение без компенсации. И в этом состоит собственный экономический смысл таких практик, которые традиционно рассматривались как экономически маргинальные и подлежащие скорее внешней «экономизации». Так, искусство выполняет вполне определенную экономическую функцию – оно расточает этот избыток и тем самым возвращает человека к его истинной, неотчужденной, неопредмеченной сущности¹⁹³. Книга Батая о «проклятой доле» была написана уже после второй мировой войны, но фактически она подводит итог постсюрреализму 30-х годов и развивает тезис, выдвинутый Батаем в небольшой статье «Понятие траты», которая была опубликована в 1933 году¹⁹⁴.

Фактически постсюрреализм реабилитирует потребление. Более того, потребление глорифицируется, приобретает героический характер – в форме траты, самопожертвования, добровольного отказа от накопления богатств. В системе конструктивистской эстетики потребление, как мы помним, подлежало запрету. Но фактически речь шла об ограниченных, индивидуальных и утилитарных формах потребления, совпадающих с теми, цель которых, как пишет Батай – служить производству и накоплению. Напротив, общественное производство в целом, без остатка поглощающее индивидуума, исходя из идей производственников, вполне может быть понято как машина саморастраты. В сущности, ответ на вопрос, что есть средство, а что цель – производство или потребление – это вопрос мировоззренческий. Иначе говоря, каждый из возможных ответов будет опираться на одни и те же факты, допускающие диаметрально противоположные истолкования. Художественные приемы конструктивизма – это и есть методы истолкования.

Аналогии с сюрреалистической поэтикой обрисовывают маргинализированный комплекс значений советского авангарда – «темное», иррациональное, хтоническое начало, подчиненное рациональной установке. Стоит изменить угол зрения (а сравнение с сюрреализмом есть не что иное как средство такого изменения) – и ощущение прозрачной логики и членораздельности оборачивается тревожной странностью, жертвенным члено-вредительством. Сама идея «нового зрения», вооруженного механическим протезом фото- или кинокамеры, неизбежно включает в себя момент ослепления, ритуал нанесения физических увечий, так интересовавший Жоржа Батая. Точно так же тех­но­ло­гия фо­то­мон­та­жа с при­су­щей ей фраг­мен­тар­но­стью им­пли­ци­ру­ет, с од­ной сто­ро­ны, во­лю к объ­е­ди­не­нию, но с дру­гой – пред­по­ла­га­ет в ка­че­ст­ве сво­его «мо­мен­та» де­ст­рук­ту­ра­цию и рас­пад.

Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а метод монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела осуществляется путем фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Десятки одинаковых рук, воздетых в едином жесте на фотомонтаже Клуциса («Выполним план великих работ») имплицируют деструкцию как ликвидацию границ отдельного организма. Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на негацию первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением, экспликацией насильственности – ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и держит его под контролем.

Странность и чудовищность сталинской эпохи заключались в том, что насилие не только не было преодолено и вытеснено – напротив, оно стало неотъемлемой частью работы системы. Иррациональная избыточность «большого террора» до сих пор ставит в тупик историков. Прибегая к терминологии Рене Жирара, можно сказать, что формирование нового социума привело не к преодолению жертвенного кризиса и символизации насилия, а к его продлению и дальнейшей эскалации¹⁹⁵. Характерно, что жертвами террора оказывались в первую очередь члены партийной номенклатуры – «близнецы-братья», отвергшие персональную идентичность ради идентичности групповой. Их физическое уничтожение было лишь следствием самоотрицания. В подобной ситуации символизация учредительного насилия оказалась чересчур разоблачительной и, следовательно, недопустимой.

В некоторых произведениях советского авангарда, из числа самых поздних, деструктивный эффект возникает словно вопреки их прямому значению и авторской интенции и невольно приобретает критическое звучание. На одном из плакатов Виктора Дени и Николая Долгорукова, работавших в манере Клуциса до конца 30-х годов, из-за горизонта появляется огромная, возвышающаяся над панорамой Красной площади фигура Сталина. Поскольку в целом пространство фотомонтажа трактовано довольно натуралистически, с соблюдением законов перспективы, эта фигура выглядит как чужеродная аномалия. Кажется, еще немного, и она раздавит людей и технику на первом плане. В качестве источника здесь вспоминаются уже не столько средневековые иконы, как в случае с классическими работами Клуциса, сколько «Колосс» Гойи с разбегающимися в ужасе людьми и животными.

Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Реальный тоталитаризм не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Он возвращает человеку то, что было стерто с лица земли политической революцией (и художественным авангардом) – быт, традицию, знакомые и надежные знаки человеческого, одновременно превращая их в собственные идеологемы. Как раз на это «человеческое, слишком человеческое» покушались конструктивисты, за что и были подвергнуты экспроприации. Взамен разъятой на части и деформированной телесности в искусстве «высокого сталинизма» (включая поздние работы Родченко и Клуциса) на первый план выходит образ органически-целостного, «симметричного» тела. Стремление интегрировать опыт распада сменяется его вытеснением за пределы поля репрезентации. Дегуманизированное общество нуждается в гуманистическом искусстве.

В 1932 году история производственного движения как целостного явления заканчивается. К этому времени достигает максимального накала развернувшаяся в прессе кампания против «формализма». В фотографии его оплотом считалась группа «Октябрь», созданная в 1930 году на основе фотосекции одноименного объединения, в которое вошли почти все заметные представители левого искусства, включая, разумеется, производственников. Однако и объединение и группа «Октябрь» просуществовали недолго. В № 1 журнала «Пролетарское фото» опубликована редакционная статья «На первом этапе творческой дискуссии», в подзаголовок которой вынесен призыв: «Группа «Октябрь» должна немедленно перестроиться, если она не хочет поставить себя вне рядов пролетарской фотографии»¹⁹⁶. Нельзя сказать, что вся деятельность «октябревцев» подвергается критике – серьезные нарекания вызывают именно наиболее радикальные и последовательные работы, выдержанные в духе определенной, ясно сформулированной эстетики. Можно предположить, что эта «творческая дискуссия» была централизованно спланированным (или, по крайней мере, инициированным сверху) мероприятием, финалом которого стало знаменитое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». На это указывает одна из последних фраз статьи, где намечается следующая перспектива: «…на основе перестройки разработать платформу, которая намечала бы конкретные пути к созданию творческого метода на основе марксистско-ленинской теории»¹⁹⁷.

По всей видимости, в порядке «перестройки» группа «Октябрь» решает отделаться малой кровью и пожертвовать одиозной фигурой своего председателя: в 1932 году «октябревцы» исключают Родченко из своих рядов «в виду систематического отказа от участия в практической перестройке и неоднократных заявлений о нежелании в эту перестройку включиться»¹⁹⁸.

Как это ни странно, но создание единых творческих союзов и признание социалистического реализма единым методом всех советских художников на некоторое время примирило противоборствующие группировки и позволило авангарду продержаться на плаву еще несколько лет. В середине 30-х годов наблюдается некоторое оживление в рядах вчерашних производственников, появляются ряд важных и во многом итоговых произведений авангарда. Но вскоре тот язык, который был выработан производственниками во всех видах искусства, подвергается нивелировке. В качестве примера укажу на поздние плакаты Клуциса: обнажение приема сменяется здесь репрезентативной, миметической мотивировкой; фотомонтаж – уже не текст, а картина.

Аналогичные изменения претерпевает метод Родченко, который в 1935 году, после долгого перерыва, возвращается к занятиям фотографией. Характер этих изменений можно понять, сравнив два снимка, сделанных им примерно в одно время – «Колонна динамо» и «Физкультурницы». На первом (предположительно более раннем¹⁹⁹) снимке колонна физкультурников снята «сверху вниз» и представляет собой гомогенное поле «подобных фигур», вместе образующих единую динамичную конструкцию. Различия здесь, выражаясь словами Третьякова, «загашены высотой». На второй фотографии физкультурницы сняты с «пуговичной» точки зрения. Они тоже как две капли воды похожи друг на друга, но зритель уже имеет возможность различить отдельные тела и лица. «Колонна динамо» не дает возможности определить пол ее участников – в то время как изображение физкультурниц не лишено эротического налета. Но главное: более поздняя фотография иерархична по своей структуре. Физкультурницы несут высоко поднятые венки, которые служат обрамлением для литер лозунга: сама природа осеняет букву Закона, сообщая ей непреложность естественной стихии. Полный текст лозунга не поддается прочтению: его смысл непостижим, он как бы написан на другом, божественном наречии.

Но Закон имеет не только букву, но и лицо. Мы видим это лицо здесь же, немного в глубине кадра, оно выделяется своими размерами, это единственное мужское лицо в колонне. Его несут как икону во время крестного хода. Это и есть икона власти – власти не как профессиональной и рациональной «организации элементов», а как непостижимой, сверхъестественной и непредсказуемой – порой грозной, а порой милостивой – силы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то – постимпрессионизм и символизм конца XIX века. Авангардисты 10 – 20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX или неоклассицизма конца XVIII века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма (т. н. готический стиль в XIII веке, как известно, называли opus modernum). В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем» – но этот момент сам по себе относится к «древним, незапамятным временам» и поддается разве что умозрительной реконструкции.

Однако для так называемого «массового» зрителя – сколь бы неопределенным ни было это определение – все более или менее ясно. Модернистское искусство – это искусство, противоречащее «норме». И это мнение – мнение «профана» – обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны – с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.

Разумеется, так называемое «жизнеподобие» носит конвенциональный характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание не видит в конвенциях – конвенции, просто потому, что принимает данную конвенциональную систему за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное – как отклонение от этой нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные устои.

Искусство авангарда сделало правилом нарушение конвенций и отклонение от «единственно возможной» культурной нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме – в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда – ведь в модернистском контексте китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом²⁰⁰. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.

В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей одну из главных ролей в истории современного искусства, утверждалось:

Существует старое и новое сознание времени.

Старое ориентируется на индивидуальное.

Новое ориентируется на универсальное.

Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. [...]

Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального²⁰¹.

Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда – так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» – все то, что препятствует реализации «нового сознания времени»²⁰². Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах, и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушительно»²⁰³. Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как тематизации медиального субстрата – последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.

Действительно, ранний авангард видел свою задачу в утверждении «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»²⁰⁴ – они казались тем фундаментом, на котором может быть построено здание абсолютной нормы. Речь идет о тематизации автономии искусства, отказывающегося служить продолжением или коррелятом практической деятельности. Однако, как заметил Адорно, идея чистого искусства, полностью изолирующего себя в сфере эстетического, как таковая имеет глубоко практический (и критический) смысл: «Искусство – это не только провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него»²⁰⁵. Автономия искусства реализуется не иначе как через критику того субстрата (как материального, так и идеологического), из которого возникает произведение искусства, и которым оно обусловлено.

Клемент Гринберг определяет «практический» аспект модернизма следующим образом. По его мнению, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. На определенном этапе своей истории авангард переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.

Искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают информационные и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом. Это самоотчуждение художника и деавтономизация искусства в известном смысле обманчивы; вернее, они представляют собой акт жертвования, совершая который авангард рассчитывает реализовать свою высшую цель – снять барьер между искусством и жизнью, подчинить себе силы истории, интегрировать новые формы социального опыта, ранее пребывавшие вне сферы эстетической рефлексии и даже воспринимавшиеся как враждебные искусству.

Фотография оказывается полномочным представителем более широкого класса явлений – новых технологий, «машин». Ее следует рассматривать в контексте механизации, захватывающей сферу художественного производства и привносящей в нее, как пишет Розалинд Краусс в своей статье о «фотографических условиях» сюрреализма, нечто «внешнее» и «постороннее». Если сюрреалисты – эти наследники романтической традиции XIX века – тематизировали в своем искусстве поражение субъекта в столкновении с более мощными безличными силами, которые они одновременно пытаются заклясть, прибегая к магическим методикам, то производственники приветствуют машинные технологии репрезентации как шаг в сторону более полного овладения реальностью.

Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX – начала XX века. Вытеснение или порабощение человека машиной – кошмар, одолевающий в это время многих. Поучительным уроком послужила первая мировая война (красноречивые свидетельства можно найти у Юнгера). Однако повседневный опыт был еще более важен, хотя бы в силу постоянства и непрерывности своего воздействия. Системы «тэйлоризма» и «фордизма» приводили человеческую жизнь в соответствие с процессом индустриального производства. «Вещи переродили человека, машины особенно, – писал Шкловский. – Человек сейчас умеет только их заводить, а там они идут сами. Идут, идут и давят человека. […] “Пища богов” найдена, но не мы ее едим»²⁰⁶. Для модернизма, который еще в середине XIX века повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, переработка этого опыта оказалась самой насущной задачей.

Если консерваторы уповали на ограничение роли машины и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард ответил на это попыткой снятия противоречия между ними и выступил с позитивной, утопической программой их взаимной интеграции. По мнению производственников, механизация творческого процесса ведет к его коллективизации: искусство престает быть «самовыражением» и превращается в коллективное производство новых форм социальности. Машина становится средством для конструирования нового субъекта культуры – человека, способного овладеть безличным Методом, ясно осознать свою роль и свои возможности в тотальном процессе производства.

Вполне естественно, что в художественном контексте фото- и киноаппарат приобретают особо важную роль (вспомним опасения Бодлера и его стремление уберечь эстетическую сферу от воздействия машины). Однако у фотокамеры были исторические партнеры. Так, по словам Фридриха Киттлера, в области письма аналогичную, хотя и не столь заметную, роль играла пишущая машинка. Киттлер обращает внимание на то обстоятельство, что первые пишущие аппараты были рассчитаны на слепых и тем самым восполняли физические недостатки. Но такое восполнение одновременно гипостазировало «слепоту» субъекта, расщепляло и децентрировало авторскую инстанцию²⁰⁷. Соответственно, машина перестает быть чем-то внешним и посторонним по отношению к человеческому телу и сознанию, чем-то таким, с чем они приходят лишь в поверхностное соприкосновение. Человеческий организм начинает мыслиться по принципу монтажа, интегрирующего в себя внешние элементы – либо интегрируемого в состав другой, более широкой и всеобъемлющей конструкции.

Значит ли это, что модернизм выступает как зеркало процессов, происходящих в самой реальности? И да, и нет. Механизация творческого процесса, самоотчуждение субъекта, препоручающего ключевые функции в этом процессе машине, являются выбором самого художника-авангардиста, его сознательной стратегией. Не довольствуясь половинчатыми решениями, авангард стремится овладеть ситуацией в целом, обратив себе на пользу даже ее негативные последствия. «Самоослепление», с мотивами которого мы постоянно сталкиваемся в искусстве авангарда, производится с целью обрести более совершенное зрение. Опыт «дегуманизации» является конститутивным для авангарда – но это только половина всей правды. Другая половина заключается в том, что авангард пытается регуманизировать то, что дегуманизировано, «овладеть тайной машин», как призывает Шкловский.

Эта воля к освоению новых сфер опыта, открывающихся благодаря механическим средствам репрезентации, конституирует поэтику фотоавангарда. Настаивая на строго документальном подходе, фотоавангардисты, однако, не довольствуются простой фиксацией фактов, а прибегают к их открытой деформации, захвату, де- и реконтекстуализации. «Революция в фотографии, – пишет Родченко, – состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества»²⁰⁸.

Ракурсы «сверху вниз», «снизу вверх» и «наискосок», равно как и прием фрагментации не мыслятся Родченко как основа нового эстетического канона, идущего на смену канону станковой живописи с ее точкой зрения «от пупа». Речь идет именно о деканонизации системы перспективы. Новый, деканонизирующий прием формируется как бы на фоне «старого», канонического, и с ним соотносится. Можно сказать, что «ракурс» отсылает к традиционной горизонтальной точке зрения, от которой он отклоняется, и тем самым включает ее в себя в «снятом виде». Подобным же образом «фрагмент» или «крупный план», изолирующий какую-то часть предмета от целого, указывает на это целое и нуждается в том, чтобы мы ощущали его именно как фрагмент. Это – типичные примеры модернистской культурной экономики, в рамках которой «новое» является таковым лишь на фоне и в контексте «старого» и в каком-то смысле включает в себя это старое как некий явным образом не формулируемый, но значимый подтекст.

В определенном смысле фотографы-конструктивисты пытаются сделать «деканонизацию» также позитивным содержанием своего искусства. Имеется в виду, что моментальный снимок по своей структуре должен указывать на незавершенный, становящийся, динамический характер своего референта – а точнее, на динамический и активный характер отношения субъекта к объекту. Предмет не утверждается как статическая данность, как продукт синтеза, осуществленного художником и предлагаемого зрителю в готовом виде – скорее зритель сталкивается с данными анализа и с необходимостью самостоятельно произвести синтез этих данных.

Противопоставляя «моментальный снимок» с его документальной достоверностью «суммированному портрету», фотоавангардисты одновременно ощущают недостаточность этой модели для реализации своих целей – ведь их задача состоит в том, чтобы выйти за пределы изолированного, самоидентичного образа, произвести его диалектическое «развертывание». Для этого они прибегают к стратегии монтажа – хотя делают это по-разному.

Так, Густав Клуцис и ряд других «левых» художников развивают модель фотомонтажа в его классическом, (де)конструктивном варианте, акцентирующем внимание на реорганизации иконического образа, на процедурах его переработки и переосмысления. Несколько иную форму принимает монтаж в работах фотографов, работающих в жанре фоторепортажа, – Родченко, Игнатовича, Лангмана и других. В данном кругу в конце 20-х годов зарождается идея «фотосерии» как суммы отдельных снимков, показывающих объект с разных точек зрения.

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов, и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в начале и в середине десятилетия производственники возрождали изобразительность и наррацию с установкой на пропаганду («целенаправленное воздействие» в духе «монтажа аттракционов» или агитационного фотомонтажа Клуциса) и информацию (родченковская концепция «моментального фото», «кино-глаз» Дзиги Вертова и «литература факта» Чужака, Третьякова и Кушнера), то в конце того же десятилетия эти стратегии визуальной, литературной и кинематографической репрезентации переосмысляются в духе новой концепции эпического искусства, наиболее последовательно изложенной в текстах Сергея Третьякова.

Третьяков стремится согласовать в своей концепции два противоположных принципа, один из которых исходит из установки на утилитарно-производственное искусство и связан с решением частных задач, а другой предполагает создание синтетической картины реальности, выражающей глобальный и универсальный смысл явлений и указывающий на преодоление самой оппозиции частного и общего. Велик соблазн увидеть в концепции «нового эпоса» некую переходную ступень между авангардом и соцреализмом, который в полной мере соответствует воле к синтезу, к преодолению фрагментарности, незавершенности бытия.

Важно, однако, не упустить из виду оба импульса, взаимодействие которых и составляет сущность «нового эпоса». Последний стремится найти легитимацию у широких масс – и одновременно занимает критическую дистанцию по отношению к обществу в его актуальном состоянии, выступая от имени абсолютного, коммунистического будущего. Он пытается реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия – но при этом постоянно тематизирует зазор между порядком вещей и порядком знаков, между тем, что есть, и тем, что должно быть.

В сущности, «документальный эпос» был единственным подлинным социалистическим реализмом. Это догматическое понятие приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Родченко и Игнатовича, на эксподизайн Лисицкого, которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. Обнажается принципиальная двойственность, внутренняя напряженность и конфликтность термина, составленного из двух компонентов: один из них апеллирует к истине документа, другой же указывает в перспективу утопического будущего, единственной формой проекции которого на план настоящего может быть лишь лакуна, пробел в репрезентации. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма» в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» – случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен.

Многие из тех, кто пытался писать историю и теорию социалистического реализма, говорили о невозможности контекстуализации этого феномена в истории искусства нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры – например, на родство соцреалистического романа со средневековой агиографией, – а также проводили аналогию между сталинским искусством и современной массовой культурой²⁰⁹. Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства – а именно на его «формульности», «каноничности», склонности к «окаменению действительности». Вторая из них, на мой взгляд, более точна – хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма, как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени.

Кроме того, и сталинский реализм и западная массовая культура не являются абсолютно изолированными. Они остаются частью «многоязычной» реальности, несмотря на свои попытки это многоязычие нивелировать, и, в числе прочего, постоянно соприкасаются с культурой «высокой», авангардной, «внежанровой». Между обеими сферами происходит взаимодействие. Массовая культура интегрирует в себя приемы из арсенала высокого искусства, которое в свою очередь апроприирует знаки массовой культуры. Жесткой границы между ними не существует. Некоторые разделы популярного и коммерческого искусства могут эволюционировать в сторону искусства авангардного и наоборот. Более того, задним числом мы постоянно проводим переоценку соотношения массового и элитарного и, например, начинаем рассматривать в контексте высокого искусства феномены, ранее из этого контекста исключавшиеся (массу примеров можно найти в истории кино). Одним словом, отношения элитарного и массового, авангарда и китча весьма подвижны. Но невозможно игнорировать самую оппозицию между ними, структурирующую пространство современной культуры.

Таким образом, я возвращаюсь к классическому гринбергианскому определению соцреализма как китча. О близости методов соцреализма и массовой культуры и после Гринберга говорили многие – в том числе Борис Гройс, который названием своего кураторского проекта «Коммунизм – фабрика грез» как будто ставит знак равенства между официальным советским искусством и Голливудом²¹⁰.

Однако, признавая сходство между соцреализмом и западной массовой культурой, Гройс указывает и на принципиальное различие между ними, доказывающее, по его мнению, авангардное происхождение и авангардную сущность сталинского искусства. Социалистический реализм, замечает он, вовсе не был «популярным искусством», подстраивающимся под вкус «необразованных российских масс», как утверждает Гринберг. Даже те, кто его производил, предпочитали ему деидеологизированное искусство, опирающееся на традиции русского импрессионизма. «Особая притягательность социалистического реализма, – пишет Гройс, – в том и состоит, что в свое время он никому не нравился. Это искусство не отвечало никакому реально существовавшему вкусу, никакому реально существовавшему общественному спросу».²¹¹ Это сближает соцреализм с авангардом, поскольку в отличие от китча, ориентирующегося на актуально существующую публику, авангард создает искусство, рассчитанное на некую виртуальную публику, которой в данное время еще не существует. Формирование этой будущей, идеальной публики, идеального человечества с авангардным вкусом и составляет, по словам Гройса, основную цель авангарда – и сталинского соцреализма как его легитимного наследника.

Этот тезис полемичен по отношению к тексту Гринберга – и именно полемический контекст придает ему особую убедительность: Гройс обращает против своего противника его же собственный аргумент. Однако идея Гринберга, согласно которой китч – и соцреализм как его разновидность – является прежде всего популярным искусством, отвечающим реально существующему спросу, сам по себе нуждается в уточнении.

Прежде всего, хорошо известно, что «популярность» тех или иных продуктов массовой культуры в значительной степени представляет собой результат применения маркетинговых технологий. Иначе говоря, массовая культура продуцирует не только произведения, но и публику для этих произведений. Невольно напрашивается аналогия с «жизнестроительной» концепцией авангарда. Можно даже утверждать, что китч, подобно соцреализму, реализует цели авангарда – при том единственном различии, что централизованная сталинская культура в отсутствие рынка может себе позволить не учитывать «реальных» вкусовых пристрастий публики во всей их неоднородности и просто предписать ей определенный вкус, тогда как массовая культура современных либеральных обществ вынуждена к ним прислушиваться – иначе соответствующий продукт рискует провалиться на рынке. Но эта аналогия лишь заставляет искать различие между «авангардом» и «китчем» на другом уровне – а именно уровне методов, технологий, приемов. Последние отнюдь не являются чем-то внешним и второстепенным по отношению к целям.

Между тем теория преемственности между авангардом и сталинским искусством базируется именно на принципе разделения целей и средств²¹²: авангардная цель, утверждает она, оправдывает (разумеется, в глазах «самого» авангарда) любое средство. Таким средством может быть и апроприация знаков традиционного, «реалистического» искусства, наполняемых новым, «социалистическим» содержанием. Если авангард может мимикрировать под потребительский товар или кучу мусора, то почему бы ему не мимикрировать под «нормальную картину»?

Однако апроприация предполагает дистанцию, разделяющую оригинал и копию, или знак в состоянии «до» и «после» апроприации. Эстетика апроприации строится на игре между внешней идентичностью предмета и контекстуально обусловленным различием. В ее основе лежит отрицание того, что есть. В социалистическом реализме эта дистанция неощутима. Современные теоретики советского искусства «реконструируют» внутри соцреалистического произведения раскол, которого в контексте самого соцреализма, с его собственной точки зрения, просто не существует. Борис Гройс поступает с соцреализмом, как Дюшан с писсуаром или Уорхол с бутылкой «Кока-колы»: он осуществляет перенос нехудожественного (китчевого) объекта в художественное (авангардное) поле, продуцируя эффект «раздвоенности», превращающий этот объект в художественный знак. Фактически именно он апроприирует соцреализм, «расшифровывая» знаки китча как символы авангарда. Но в отличие от Дюшана или Уорхола Гройс, оперирующий в пространстве теории, а не практики искусства, утверждает, что различение происходит «в самом объекте», а его теория представляет собой лишь описание данного процесса. Бессмысленно заявлять, что «на самом деле» писсуар не является искусством. Важно, что благодаря проделанному Дюшаном опыту (и в рамках этого опыта) писсуар становится искусством.

Неотъемлемой частью такого опыта является тщательный отбор материала по принципу: релевантное/нерелевантное. Как показывают историки авангарда, Марсель Дюшан вовсе не случайно останавливает свой выбор на таких объектах, как велосипедное колесо или писсуар (и неслучайно именно эти работы кажется нам сегодня наиболее репрезентативными образцами метода реди-мейда). Будучи продуктами массового производства, они в то же время ассоциируются с определенными культурными кодами. В одном случае это авангардная апология движения, скорости, машинерии, вечного обновления, объединяющая «Велосипедное колесо» с такими разными произведениями авангардного искусства, как «симультанные диски» Робера Делоне, тексты Блеза Сандрара, фильмы Абеля Ганса («Колесо») и Фернана Леже («Механический балет»)²¹³. В другом случае в очертаниях предмета из низшей, профанной сферы современной бытовой культуры угадываются образы религиозного искусства прошлого – сидящий Будда или Мадонна с младенцем²¹⁴.

С такой же тщательностью Борис Гройс осуществляет отбор источников для своей теории социалистического реализма. Ему необходимо сделать соцреализм более последовательным и радикальным путем выделения некого «ядра» и отшелушивания с этого ядра «внешних» и «поверхностных» напластований. В одном из интервью Гройс предлагает свести весь соцреализм к пяти-шести, а еще лучше трем именам. «Остальное – это просто … плохое искусство», – заключает он²¹⁵. Тем самым Гройс ставит соцреализм в один ряд с «миноритарными» авангардными течениями начала XX века.

Однако то, что Гройс называет «просто плохим искусством» и выносит за рамки соцреалистического проекта – т. е. пейзажи, натюрморты и прочие на первый взгляд деидеологизированные мотивы, выполненные в стилистическом диапазоне от академического натурализма до постсезаннизма, – вовсе не является некой полулегальной сферой, куда советские художники время от времени наведывались, испытывая смешанное чувство удовольствия и стыда от того, что пренебрегают своей основной задачей – формированием нового человечества, которому по вкусу соцреализм. На самом деле такое искусство занимало важное место на отчетных выставках, обсуждалось в прессе и противопоставлялось мертвому и бездуховному искусству Запада. «Парадный» и «камерный» варианты соцреализма дополняют и обусловливают друг на друга. В рамках соцреалистической доктрины любой натюрморт или пейзаж являются столь же релевантными иконами власти, как и портреты «вождей» или картины на историко-революционные сюжеты.

Отличием китча от авангарда Клемент Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй – повод для рефлексии. Но, как известно, в XX веке объекты китча не раз становились предметом глубокой рефлексии – может быть, не менее часто, чем произведения модернистского искусства. И эта рефлексия, безусловно, является частью модернистской культуры, чего не скажешь об объектах, стимулировавших ее. Это не значит, что Гринберг ошибался. Просто он избирал точку зрения зрителя или читателя. Разумеется, любое произведение искусства существует лишь в акте своего восприятия. Однако любое произведение искусства является одновременно аккумуляцией определенного опыта, который и подлежит реконструкции в процессе восприятия. Модернистское произведение не просто дает стимул для критики, оно само по себе есть форма критики.

Отличие между авангардом и соцреализмом (легко трансформируемое в аналогию между соцреализмом и китчем) может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, сис­тема культур­ной памяти, воплощен­ной в конкретных образцах.

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной оценки соответствующего произведения – напротив, он ее подтверждает. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, т. е. отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», – тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения – это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм в ней также не приветствуется, ведь он тоже уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений АХРР и РАПП, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносоставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» и аффирмативное. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное» четко разделены.

Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. В соцреалистическом романе черты агиографии комбинируются с чертами психологического романа или журналистского памфлета на злобу дня. Соцреалистическая живопись сочетает черты академизма, социального реализма в духе передвижников, умеренного импрессионизма и публицистического репортажа. Эклектика является результатом поиска «золотой середины»: негативность, изгнанная из соцреализма, возвращается с черного хода, помимо воли авторов – и к радости современного теоретика, который пытается переосмыслить ее как авторскую (или метаавторскую) стратегию апроприации или цитирования художником-соцреалистом мертвых знаков традиции.

Уже разнообразие канонизированных образцов делает соцреалистический канон нестабильным, а это значит, что связь с «многоязычной и становящейся реальностью» сохраняется. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно аффирмативное значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «забываются», т. е. исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне – в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества.

Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира – мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. (работы на эту тему создают Соломон Телингатер и Николай Седельников). Негативность, которая является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности»²¹⁶, которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки – произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (т. е. авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации – но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней».

Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм продолжением и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и АХРРовский, а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание, отсылают к одному и тому же референту. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. Даже это отречение, как мы видели, было результатом эволюции модернистского искусства. А в ней господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации, утверждающей «свободу для выявления материала»²¹⁷. Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Будучи «профаном», власть безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, – и поспешила их устранить.

ПРИМЕЧАНИЯ

Notes

[

←1

]

Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 143 – 144.

[

←2

]

Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. – М.: Искусство, 1986. – С. 188 – 189.

[

←3

]

См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и фр. – СПб.: Simposium, 2004. – С. 47 – 234.

[

←4

]

Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино / Т. 1. – М.: Искусство, 1958. – С. 70 – 71.

[

←5

]

Цит. по: Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо / Пер. с франц., англ. и нем. / Т. 1. – СПб.: Machina, Андрей Наследников, 2008. – С. 187.

[

←6

]

См. также: Фоменко А. Медаживопись // Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. – С. 105 – 116; Фоменко А. Живопись после живописи // Искусство кино. – 2009. – № 9. – С. 54 – 61. В своей недавней книге «Почему фотография в наши дни является искусством в большей степени, чем это было раньше» американский критик и историк модернизма Майкл Фрид формулирует концепцию, согласно которой изменение эстетического статуса фотографии, начавшееся на рубеже 1970 – 1980-х годов, связано с тем, что она была вовлечена в решение традиционных проблем модернистского искусства. Основой для этого стал увеличение размера отпечатков, превратившихся тем самым в выставочные объекты наподобие традиционной картины (Fried M. Why Photography Matters as Art as Never Before. – New Haven and London: Yale University Press, 2008).

[

←7

]

Новая история фотографии. – С. 195.

[

←8

]

Stieglitz A. Modern Pictorial Photography // Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes / Completed and Annotated by Richard Whelan. – NY: Aperture. – P. 145.

[

←9

]

Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Л. Любимова. – М.: Республика, 1992. – С. 116.

[

←10

]

Цит. по: Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 24.

[

←11

]

Подобное расширение Юрий Тынянов считал основной тенденцией развития любого жанра: старое «точное» определение границ и особенностей художественной формы уступает место новому, которое принимает в качестве достаточного некий общий и неглавный (например, чисто количественный) признак (Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1976. – С. 255 – 257).

[

←12

]

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с. франц. – М.: Прогресс, Универс, 1994. – С. 246 – 252.

[

←13

]

Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. – М.: РИК «Культура», 1993. – С. 265 – 326. Правда, следует отметить, что примером «ресемантизации» у Ямпольского служит один из типичных образцов сюрреалистической поэтики – фильм Луиса Бунюэля «Андалузский пес». Сюрреализм же может быть отнесен к первой волне «поставангарда», апеллирующей к романтической и символистской традиции (см. в этой связи о размежевании в лагере парижских дадаистов и зарождении сюрреалистического движения: Сануйе М. Дада в Париже / Пер. с франц. – И.: Ладомир, 1999. – С. 222 – 223, 280 – 283).

[

←14

]

Первым и одновременно наиболее явным примером такого переноса служит футуристическая рецепция техники хронофотографии. Здесь же можно упомянуть работы представителей «новой вещественности» 20 – 30-х годов и американских художников-прецизионистов, особенно Чарльза Шилера, автора фотореалистических картин, в основу которых положены собственные фотографии автора (кстати, штатного фотографа компании «Форд»).

[

←15

]

Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. – 1928, № 9. – С. 31 – 39.

[

←16

]

См. автобиографию Рииса: Riis J.-A. The Making of an American. – NY: The Macmillan Company, 1904. – P. 292ff.

[

←17

]

Riis J.-A. How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York. – New York: Charles Scribner's Sons, 1897.

[

←18

]

Бодлер Ш. Об искусстве. – С. 285.

[

←19

]

Там же. – С. 305.

[

←20

]

Там же. – С. 309 – 310.

[

←21

]

Цит. по: Trachtenberg A. Reading American Photographs: Images as History, Mathew Brady to Walker Evans. – New York: Hill and Wang, 1989. – P. 18.

[

←22

]

Делез Ж. Живопись до живописи / Пер. с франц. А. Шестакова // Мир дизайна. – 1998. – № 3 (12). – С. 43 – 45.

[

←23

]

Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц. М. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997. – С. 99ff.

[

←24

]

Ван Гог В. Письма. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 329.

[

←25

]

Там же. – С. 334.

[

←26

]

Там же. – С. 342.

[

←27

]

В письме Альберу Орье Ван Гог признается: «Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с приро­дой, иногда вызывают у меня обмороки, и в результате я по две недели бываю не в состоянии рабо­тать». – Ван Гог В. Письма. – С. 811.

[

←28

]

Моголи-Наги Л. Живопись или фотография / Пер. с нем. – М.: Акционерное издательское общество «Огонек», 1929. – С. 24.

[

←29

]

Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. – М.: Искусство, 1972. – С. 276. Как известно, подлинность свидетельств Гаске вызывает серьезные сомнения исследователей, которые считают, что по крайней мере некоторые из монологов Сезанна придуманы самим мемуаристом. В данном случае это не имеет принципиального значения: неважно, кем сформулирована данная идея – самим Сезанном или Гаске, вдохновленным картинами Сезанна.

[

←30

]

Там же.

[

←31

]

Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913 – 1929. – М.: Гилея, 1995. – С. 27.

[

←32

]

См.: Арсланов В. История западного искусствознания XX века. – М.: Академический проект, 2003. – С. 56 – 75.

[

←33

]

Эту точку зрения представляет Борис Арватов, писавший, что «вся эволюция новейшей живописи шла двумя параллельными и противоборствующими руслами: одно из них отмечено вехами – Сезанн – Пикассо – Татлин; другое – Ван Гог – Матисс – Кандинский – Малевич», и отдававший безоговорочное предпочтение первому из них (Арватов Б. Две группировки // Зрелища, 1922, № 8. – С. 9).