[
←34
]
Пунин Н. О Татлине. – М.: Русский авангард, 2001. – С. 41.
[
←35
]
Пунин Н. Цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. – Петроград, 1920. – С. 15.
[
←36
]
Пунин Н. О Татлине. – С. 41.
[
←37
]
Уже в 20-е годы предпринимались попытки историзировать конструктивизм, описав его как «стиль эпохи» (см.: Смирнов Н. Конструктивизм как эпоха в искусстве // Зрелища. – 1923, № 62. – С. 4).
[
←38
]
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – М.: Политиздат, 1979. – Т. 1. – С. 110.
[
←39
]
Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – Т. 1. – С. 3.
[
←40
]
Там же. – С. 2.
[
←41
]
Чужак Н. К эстетике марксизма. – Иркутск, 1912, цит. по: Чужак Н. Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня) // ЛЕФ. – 1923, № 1. – С. 14.
[
←42
]
Чужак Н. Под знаком жизнестроения. – С. 15.
[
←43
]
Арватов Б. Искусство в системе пролетарской культуры // На путях искусства. Сборник статей / Под ред. В. Блюменфельда, В. Плетнева и Н. Чужака. – М.: Пролеткульт, 1926. – С. 9ff.
[
←44
]
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. – С. 109.
[
←45
]
Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. – 1928, №2. – С. 10.
[
←46
]
Строго говоря, коллаж был не изобретен кубистами, а открыт как собственно художественная стратегия, поскольку использовался в салонной и коммерческой культуре по крайней мере с середины XIX века. См. очерк предыстории коллажа в: Wescher H. Die Geschichte der Collage: Vom Kubismus zur Gegenwart. – Köln: DuMont Buchverl., 1987.
[
←47
]
Greenberg C. Collage // Greenberg C. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. – Amsterdam, Dresden: Verl. der Kunst, 1997. – S. 156ff.
[
←48
]
Критический подтекст кубистского коллажа, равно как и казалось бы сугубо формалистического анализа этого метода у Гринберга, раскрывается в работе: Florman L. The Flattening of “Collage” // October. – Fall 2002, № 102. – P. 59 – 86.
[
←49
]
Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 169.
[
←50
]
Тынянов Ю. Литературный факт. – С. 267.
[
←51
]
См.: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933). – М.: Советский писатель, 1990. – С. 71.
[
←52
]
Именно так Шкловский характеризует свой собственный писательский метод: «Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия» (Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 381).
[
←53
]
Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 63.
[
←54
]
Там же.
[
←55
]
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем. А. В. Михайлова. – М.: Гнозис. – С. 47 – 116.
[
←56
]
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко – М.: Медиум, 1996. – С. 24.
[
←57
]
Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. – Т. 2. – М.: Искусство, 1964. – С. 271.
[
←58
]
Фотомонтаж // ЛЕФ. – 1924. – № 4. – С. 41.
[
←59
]
Bois Y.-A. El Lisitzky: Radikale Reversibilität // Gaßner H., Kopanski K. (Hrsg.) Die Konstruktion der Utopie. Ästhetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren. – Marburg: documenta Archiv, Jonas Verl., 1992.
[
←60
]
Цит. по: Bois Y.-A. El Lisitzky. – S. 38.
[
←61
]
Ibid. – S. 41.
[
←62
]
Малевич К. От кубизма к супрематизму. – С. 28.
[
←63
]
Малевич К. Бог не скинут // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 236.
[
←64
]
Там же. – С. 236 – 237.
[
←65
]
Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 172.
[
←66
]
Цит. по: Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. – М.: Галарт, 1995. – С. 98.
[
←67
]
См.: Арватов Б. Две группировки. – С. 9.
[
←68
]
Балль Г. Кандинский // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв. ред. К. Шуман. – М.: Республика, 2002. – С. 116, 118.
[
←69
]
Тцара Т. Манифест дада // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. – С. 131.
[
←70
]
Гюльзенбек Р. Дадаистский манифест // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. – С. 208.
[
←71
]
См., например, статью М. Изюмской «Альманах дада вышел», опубликованную как послесловие к книге: Альманах дада. – М.: Гилея, 2000. – С. 146f.
[
←72
]
Степанова В. Фотомонтаж // Родченко А., Степанова В. Альбом / Автор вступ. статьи и сост. А. Лаврентьев. – М.: Книга, 1989. – С. 135.
[
←73
]
См.: Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе. – М., Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932. – С. 96 – 97.
[
←74
]
Брик О. Фото-кадр против картины // Советское фото. – 1926. – № 2. – С. 41.
[
←75
]
Моголи-Наги Л. Живопись или фотография. – С. 14.
[
←76
]
Мохой-Надь Л. Статьи о фотографии // Мир дизайна. – 1999. – № 2 (15), Trivium. – С. XI.
[
←77
]
Там же. – С. XIII.
[
←78
]
Брик О. От картины к фото // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 3. – С. 29f.
[
←79
]
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – С. 79.
[
←80
]
Третьяков С. С Новым годом! С “Новым Лефом”! // Новый ЛЕФ. – 1928. – №1. – С. 1.
[
←81
]
Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина. – С. 8.
[
←82
]
Там же. – С. 9.
[
←83
]
Там же. – С. 10.
[
←84
]
Там же. – С. 11.
[
←85
]
Объединение АХРР (Ассоциация художников революционной России) было создано в 1922 году небольшой группой художников, работавших по мандатам газеты «Рабочий» и делавших зарисовки на московских заводах «Динамо» и «Электросила». Вскоре АХРР превратилась в самое большое по количеству участников объединение, что объясняется прежде всего тем, что оно пользовалось государственной поддержкой. В 1928 году изменила название на Ассоциацию художников революции (АХР). Члены Ассоциации стремились сочетать стилистику реалистической живописи XIX века с революционной тематикой. Живопись АХРР стала основным источником социалистического реализма в изобразительном искусстве. Материалы, касающиеся деятельности Ассоциации, представлены в кн.: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания / Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. – М.: Советский художник, 1962.
[
←86
]
Арватов Б. Почему не умерла станковая картина // Новый ЛЕФ. – 1927. – № 1. – С. 39.
[
←87
]
Цит. по: Лебедева И. Лирика науки – «Электроорганизм» и «проекционизм» // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 – 1932: Каталог выставки. – Берн: Бентелли; Москва: Галерея Галарт, 1993. – С. 187 – 188.
[
←88
]
Там же. – С. 188.
[
←89
]
Арватов Б. Почему не умерла станковая картина. – С. 41.
[
←90
]
Шкловский В. Фотография и ее тембр // Советское фото. – 1926. – № 7. – С. 194.
[
←91
]
Тынянов Ю. Об основах кино // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 335.
[
←92
]
Барт Р. Camera lucida. – С. 13.
[
←93
]
См.: Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука, 2001.
[
←94
]
Groys B. Topoligie der Kunst. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 2003. – S. 82.
[
←95
]
Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. В. Бибихина. – М.: Республика, 1993. – С. 226.
[
←96
]
Поршнев Б. О начале человеческой истории: Проблемы палеопсихологии. – М.: Мысль, 1974. – С. 420.
[
←97
]
Там же.
[
←98
]
Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа (1929). – М.: Захаров, 2000. – С. 282.
[
←99
]
Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А.Р.К. – 1925. – № 8. – С. 3.
[
←100
]
Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. С. Зенкина. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. – С. 243.
[
←101
]
Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Кино-журнал А.Р.К. – 1925. – № 4-5. – С. 7.
[
←102
]
Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз. – С. 4.
[
←103
]
Арватов Б. Киноплатформа // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 3. – С. 36.
[
←104
]
Третьяков С. С новым годом! С «Новым Лефом»! – С. 1.
[
←105
]
Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 8. – С. 38 – 40.
[
←106
]
Родченко А. Пути современной фотографии. – С. 32.
[
←107
]
Родченко А. Предостережение // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 11. – С. 36.
[
←108
]
Кушнер Б. Исполнение просьбы // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 12. – С. 41.
[
←109
]
Там же.
[
←110
]
От редакции // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 12. – С. 41.
[
←111
]
Перцов В. Новейшая проза // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 12. – С. 17.
[
←112
]
Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографе // Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. – М.: Искусство, 1985. – С. 37.
[
←113
]
Тынянов Ю. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 59 – 60.
[
←114
]
Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 35.
[
←115
]
Родченко А. Пути современной фотографии. – С. 38.
[
←116
]
См.: Косиков Г. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – С. 13ff.
[
←117
]
Иллюстрированное письмо в редакцию // Советское фото. – 1928, №4. – С. 176.
[
←118
]
Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. – М., 1978.
[
←119
]
Этот термин принадлежит Родченко. Так называется серия его трехмерных конструкций начала 20-х годов, в основе которых лежат стандартные геометрические модули – круг, квадрат, многоугольник.
[
←120
]
Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. – С. 240.
[
←121
]
См.: Третьяков С. Вызов: Колхозные очерки. – М.: Федерация, 1932.
[
←122
]
Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли / Пер. с нем. – СПб: Наука, 2000. – С. 200. – С. 179.
[
←123
]
Шкловский В. О писателе и производстве // Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 393f.
[
←124
]
Богданов А. Тектология: Всеобщая организационная наука / В 2-х кн. – М.: Экономика, 1989.
[
←125
]
Юнгер Э. Рабочий. – С. 128.
[
←126
]
Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. – С. 233.
[
←127
]
Родченко А. Против суммированного портрета за моментальный снимок // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 4. – С. 14.
[
←128
]
Там же. – С. 15.
[
←129
]
Родченко А. Пути современной фотографии. – С. 37 – 38.
[
←130
]
Платонов А. Фабрика литературы // Октябрь. – 1991. – № 10. Ср.: Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. – С. 276 – 283.
[
←131
]
См.: «Нам… нужен новый журнал, который, поставив рядом разные куски эстетического и внеэстетического материала, хотя бы случайно показал нам – как и из чего можно строить вещи нового жанра» (Шкловский В. Журнал как литературная форма // Виктор Шкловский. Гамбургский счет. – С. 387).
[
←132
]
Там же. – С. 411. Отмечу попутно, насколько актуально звучат в наши дни слова Шкловского об «авторстве редактора». Они предвосхищают тему «авторства куратора», которая стала обсуждаться относительно недавно.
[
←133
]
Тынянов Ю. Литературный факт. – С. 264.
[
←134
]
Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 513, 440, 449.
[
←135
]
Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 400.
[
←136
]
Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. – С. 21.
[
←137
]
Там же. – С. 22.
[
←138
]
См.: Sander A. People of the 20th Century / Volumes 1 – 7. – London: Harry N. Abrams, 2002.
[
←139
]
См.: Agee J. Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families. – London: Violette Editions, 2001.
[
←140
]
Создание РАПХ, судя по всему, было результатом политической борьбы в рядах АХР, в ходе которой молодым членам ассоциации с их радикальной риторикой удалось занять руководящие посты. Можно предположить, что революционаризм нового руководства АХР и создателей РАПХ имел чисто идеологический смысл: речь шла о захвате административной власти, а значит – вытеснении всеми доступными средствами прежнего руководства. Наиболее эффективным способом такой борьбы были связи в рядах партийной и советской номенклатуры. В начале 30-х годов борьба за власть и влияние среди «работников искусства» своего пика. Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» не в последнюю очередь преследовало цель упорядочить и сдержать этот процесс. Действительно, в сфере культуры установился некий статус-кво, руководящие должности заняли главным образом «старейшины» таких объединений, как ВАПП и АХР, в то время как большинство членов ОМАХРР было физически уничтожено в ходе репрессий 37 – 38 годов.
[
←141
]
Группа «Октябрь» была создана в 1930 году на основе фотосекции одноименного объединения и включала в себя Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Елизара Лангмана, Дмитрия Дебабова, Романа Кармена, Абрама Штеренберга, Ольгу и Елизавету Игнатович, Виктора Грюнталя, Б. Жемчужного и Морякина.
[
←142
]
См. выписку из декларации РОПФ: За консолидацию сил! За создание пролетарской фотографии! // За пролетарское искусство. – 1932. – № 5. – С. 11.
[
←143
]
Тупицына М. Фрагментация против тотальности: политика (де)-кадража // Великая утопия. – С. 213.
[
←144
]
Там же. – С. 214.
[
←145
]
Третьяков С. От фотосерии – к длительному фотонаблюдению // Пролетарское фото. – 1931. – № 12. – С. 45.
[
←146
]
Там же.
[
←147
]
Брик О. От картины к фото. – С. 31 – 32.
[
←148
]
Альперт М. Социализм переплавляет человека // Пролетарское фото. – 1932. – № 7-8. – С. 8.
[
←149
]
Там же.
[
←150
]
Межеричер Л. Вещь громадной воспитательной силы // Пролетарское фото. – 1932. – № 7-8. – С. 9.
[
←151
]
Кларк К. Советский роман: история как ритуал / Пер. с англ. – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002. – С. 23ff.
[
←152
]
Межеричер Л. Вещь громадной воспитательной силы. – С. 9.
[
←153
]
Чужак Н. Писательская памятка. – С. 24.
[
←154
]
Гришанин В. Право проекции минувшего // Пролетарское фото. – 1932. –, № 7-8. – С. 14.
[
←155
]
Greenberg C. Avantgarde und Kitsch // Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. – S. 46.
[
←156
]
Жеребцов Б. Монтаж фотографической серии. О серии «Семья Филипповых» // Пролетарское фото. – 1932. – № 9. – С. 6.
[
←157
]
Межеричер Л. О реализме в советском фотоискусстве // Советское фото. – 1935. – № 1. – С. 6 – 7.
[
←158
]
См.: Greenough S. Fragments that Make a Whole Meaning in Photographic Sequences // Frank R. – National Gallery of Art, Washington. – Zurich, Berlin, New York: Scalo, 1994. – P. 96 – 125.
[
←159
]
Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. – Т. 2. – С. 40 – 72.
[
←160
]
Эта неопределенность легла в основу некоторых опытов в искусстве 1970 – 1990-х годов, также берущих на вооружение принцип фотосерии. Упомяну только известный проект Синди Шерман «Кадры из неизвестного фильма», где акцент ставится на взаимоотношениях фотографического и кинематографического изображения (см. Краусс Р. Холостяки / Пер. с англ. С. Дубина. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – С. 74 – 119; Малвей Л. Фантасмагория женского тела: творчество Синди Шерман // Художественный журнал. – 1995. – № 6. – С. 36 – 39).
[
←161
]
Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды. – С. 104.
[
←162
]
Клуцис Г. Мировое достижение // Пролетарское фото. – 1932. – № 6. – С. 14.
[
←163
]
Там же. – С. 14.
[
←164
]
Юнгер Э. Рабочий. – С. 316.
[
←165
]
Там же. – С. 136.
[
←166
]
Тарабукин Н. Смысл иконы. – М.: Изд-во православного братства святителя Филарета Московского, 1999. – С. 76 – 77.
[
←167
]
Бенджамин Бухло указывает, что структура образов Клуциса и Террани различна: в одном случае мы видим сумму изображений, тогда как в другом эта сумма подчинена некому «сверхобразу», символизирующему тираническую, хотя и обезличенную, власть. – См. Buchloh В. From Factura to Factography // October. The First Decade, 1976 – 1986. – The MIT Press, Cambridge, Mass; London, England, 1988. – P. 105 – 106. Подобное различие можно установить и между работами самого Клуциса, относящимися к 1928 – 1932 и 1934 – 1935 годам.
[
←168
]
Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. – 1927. – № 1. – С. 36.
[
←169
]
Там же. – С. 37.
[
←170
]
Третьяков С. Страна-перекресток. – С. 315.
[
←171
]
Там же. – С. 316.
[
←172
]
Бахтин М. Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 225f.
[
←173
]
См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. – 1990. – № 11. – С. 67f.
[
←174
]
Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Эпос и роман. – С. 151.
[
←175
]
Бахтин М. Эпос и роман. – С. 205.
[
←176
]
Там же. – С. 215.
[
←177
]
Groys B. Jenseits der Heterogenität: Die Ideologie der Cultural Studies und ihr postkommunistisches Anderes // Groys B. Topologie der Kunst. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 2003. – S. 241.
[
←178
]
Платонов А. Фабрика литературы // Октябрь. – 1991. – № 10. – С. 194 – 206.
[
←179
]
См.: Литература факта. – С. 276 – 283.
[
←180
]
Платонов А. Котлован // Платонов А. Государственный житель: Проза, ранние сочинения, письма. – Минск: Мастацкая лiтература, 1990. – С. 133 (курсив мой – А. Ф.).
[
←181
]
Там же.
[
←182
]
Цит. по: Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. – М.: Искусство, 1992. – С. 72.
[
←183
]
Groys B. Die Heiterkeit des Monströsen // Groys B. Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 1997. – S. 205f.
[
←184
]
См.: Коллеж социологии, 1937 – 1939 / Сост. Д. Олье. – СПб.: Наука, 2004.
[
←185
]
Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с франц. С. Зенкина. – М.: ОГИ, 2003. – С. 110.
[
←186
]
Bataille G. Formlos // Kunsttheorie im 20. Jahrhundert / Hrsg. C. Harrison und P. Wood. – Band I: 1895 – 1941. – Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verl., 2003. – S. 587.
[
←187
]
Краусс Р. Холостяки. – С. 22. См. также: Краусс Р. Игра окончена // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. – М.: ХЖ, 2003. – С. 69.
[
←188
]
Bataille G. Formlos. – S. 587.
[
←189
]
Актер будущего. Доклад Мейерхольда // Эрмитаж. – 1922. – №6. – С. 11.
[
←190
]
Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с франц., коммент. С. Исаева. – М.: Мартис, 1993. – С. 141.
[
←191
]
Там же. – С. 61 – 62.
[
←192
]
Там же. – С. 70.
[
←193
]
См.: Батай Ж. Проклятая доля / Пер. с франц. Б. Скуратова, П. Хицкого. – М.: Гнозис, Логос, 2003.
[
←194
]
Там же. – С. 183 – 205.
[
←195
]
О «жертвенном кризисе» см.: Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с франц. Г. Дашевского. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. Анализируя сталинский террор, Славой Жижек приходит к вполне жираровскому выводу: «Чистки являются той самой формой, в которой преданное революционное наследие выживает и преследует режим» (Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие / Пер. с англ. В. Мазина. – М.: ХЖ, 2003. – С. 86).
[
←196
]
На первом этапе творческой дискуссии // Пролетарское фото. – 1932, № 1. – С. 10. См. также призывы перестроиться и, в этой связи, критику фотомонтажа в: Решительно перестроиться // За пролетарское искусство. – 1932, № 6. – С. 10.
[
←197
]
На первом этапе творческой дискуссии. – С. 12 (курсив мой – А.Ф.).
[
←198
]
Выписка из постановления об исключении т. Родченко из группы «Октябрь» // За пролетарское искусство. – 1932. – № 5. – С. 11.
[
←199
]
В некоторых источниках этот снимок датируется 1930-м годом.
[
←200
]
См. в этой связи полемику Гройса с Лиотаром по поводу категории возвышенного и ее применимости к искусству авангарда: Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа / Пер. с нем. А. Фоменко. – М.: ХЖ, 2006. – С. 163 – 175.
[
←201
]
De Stijl, “Manifest I” // Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. – Band I. – S. 375.
[
←202
]
Ibid. – S. 376.
[
←203
]
Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 169.
[
←204
]
См.: Лессинг Г.-Э. Лаокоон // Лессинг Г.-Э. Избранное / Пер. с нем. – М.: Худ. лит., 1980. – С. 392.
[
←205
]
Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. – М.: Республика, 2001. – С. 21.
[
←206
]
Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви, или Новая Элоиза // Виктор Шкловский. Сентиментальное путешествие. – М.: Новости, 1990. – С. 302.
[
←207
]
Киттлер Ф. Ницше, механизированный философ / Пер. с нем. А. Фоменко // Мир дизайна. – 2000. – № 2 (18).
[
←208
]
Родченко А. Предостережение. – С. 36.
[
←209
]
См.: Кларк К. Советский роман. – С. 9.
[
←210
]
См. каталог: Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit. Herausgeben von B. Groys, M. Hollein. – Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hatje Cantz, 2003.
[
←211
]
Groys B. Die Massenkultur der Utopie // Traumfabrik Kommunismus. – S. 25.
[
←212
]
Этот тезис отстаивает Борис Гройс в книге «Стиль Сталин» (см. Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993), а вслед за Гройсом и Екатерина Дёготь (Дёготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2002). Но делают они это по-разному. Автор «Стиля Сталин» последовательно игнорирует формальные различия между искусством авангарда и соцреализма, смещая внимание с уровня формотворчества на уровень своего рода художественной политики, оперирующей не столько произведениями, сколько стратегиями, проектами и программами. Художественная практика рассматривается отчасти в качестве набора инструментов для достижения панэстетиче-ских целей (на стадии авангарда), отчасти же как внешняя аранжировка эстетической утопии (на стадии «поставангарда», или соцреализма). Воплощение авангардистского проекта, направленного на стирание границы между «искусством» и «жизнью», между эстетическим идеалом и реальностью, оказывается роковым для самих авангардистов, не способных войти в спроектированную ими утопию после конца истории – в том числе истории искусства. Между тем их инструментальный подход к произведению искусства подготавливает новую и, по мнению философа, еще более радикальную политику апроприации знаков исторической традиции, которую осуществляет сталинская культура. Для того же, чтобы понять истинное значение этих апроприированных знаков прошлого, нужно принимать во внимание именно их новый контекст, а он-то, считает Гройс, имеет чисто авангардистское происхождение. В отличие от Гройса, Дёготь не готова полностью пожертвовать внутренней структурой модернистского произведения искусства и пытается поставить теорию превращения авангарда в соцреализм на «твердую почву» формального анализа. Поэтому она испытывает особый интерес к произведениям, которые, с ее точки зрения, имеют «переходный» характер, а автору этой книги представляются просто эклектичными. Тем самым Дёготь стремится доказать, что и картины, не обнаруживающие в себе «авангардных» рудиментов, принадлежат той же эволюционной цепи и свидетельствуют об окончательном «сокрытии приема». Речь идет о разделении сути и видимости, реальности и иллюзии. Задача исследователя – обнаружить эту скрытую, невидимую, недоступную реальность. С этой целью соцреализм помещается в контекст авангардных методов – абстракции, фотомонтажа, моментального снимка, апроприации, – которые и объявляются его скрытой сущностью. В действительности такая контекстуализация носит волюнтаристский характер и вдобавок к этому базируется на ряде «умолчаний».
[
←213
]
См. анализ данного мотива в книге: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. – С. 216 – 227.
[
←214
]
На визуальном сходстве «Фонтана» и образов религиозного искусства строит свою интерпретацию этого произведения Борис Гройс: Гройс Б. Изобретение Другого // Гройс Б. Комментарии к искусству / Пер. с нем и англ. – М.: ХЖ, 2003. – С. 112 – 114.
[
←215
]
Гройс Б. Россия и проект модерна // Художественный журнал. 2001. – № 1 (36). – С. 31. Практическим вариантом «доведения до ума» плохого искусства социалистического реализма служит соцарт и в особенности работы Виталия Комара и Александра Меламида – фантазии на тему того, как мог бы выглядеть сталинский неоклассицизм, будь он более последователен в своих реставраторских устремлениях.
[
←216
]
Так иногда переводится на русский язык фрейдовский термин das Unheimliche (другие варианты перевода – «жуткое», «зловещее»), обозначающий психологический эффект, вызываемый столкновением с вытесненным травматическим опытом, избежавшим символизации и потому так и не ставшим личным опытом субъекта (см.: Мазин В. Между жутким и возвышенным // Мазин В., Пепперштейн П. Кабинет глубоких переживаний. – СПб.: Инапресс, 2000. – С. 77 – 139). Это понятие как нельзя лучше подходит к предмету настоящего разговора. Каждый советский человек знал о репрессиях, и в то же время их как бы не существовало – не только в поле официального языка, но и в пространстве индивидуального сознания. В произведениях современной литературы и кино, изображающих «преступления сталинского режима» и подходящих к этой теме по-позитивистски, эффект «тревожной странности» обычно теряется из виду. Редким – и выдающимся – примером его воссоздания служит фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!».
[
←217
]
Выражение Виктора Шкловского. – См.: Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 310.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги