Советский рассказ. Том первый

О НАШЕМ РАССКАЗЕ (Вступительная статья)

Что такое рассказ? Точный ответ найти не просто. Попытки отгородить понятие «рассказ» от понятия «новелла» или, скажем, короткая повесть оказывались бесплодными.

Ясно одно: рассказом называют короткое произведение художественной литературы. Такая формулировка не утверждает ни особое строение, ни наличие или отсутствие вымысла. Она подчеркивает главное свойство, отличающее рассказ от других литературных жанров и определяет его особые качества. Это главное свойство — краткость.

Конечно, краткость — понятие относительное, известны рассказы-притчи в несколько строк, а пространные сочинения в два, а то и в три печатных листа иногда тоже почему-то величают рассказами. Сомерсет Моэм, например, ограничил протяженность рассказа (правда, не своего, а чужого) одним часом чтения.

Судя по произведениям советской многонациональной литературы, собранным в этом двухтомнике, С. Моэм не далек от истины.

Рассказ отличается от повести или романа прежде всего психологически. Сам выбор факта, извлечение его из общего потока жизни, признание, что именно этот факт достоин быть центром повествования, предметом художественного исследования и всеобщего интереса, делает его чем-то особенным, заставляет вглядеться в него, как в лицо, выхваченное из пестрой толпы демонстрантов и укрупненное линзой трансфокатора.

Рассказ обычно имеет дело с одним, отдельным явлением. И чем отчетливей угадывается читателем место и роль этого явления в общей структуре бытия, тем талантливей и долговечней рассказ.

Это чем-то похоже на фотозагадку: с очень близкого расстояния фотографируется небольшая часть предмета и предлагается узнать, что изображено на снимке. Чтобы трудней было угадать, фотограф старается выбрать необычный, неожиданный ракурс; рассказчик же мобилизует все имеющиеся в его распоряжении средства, чтобы помочь читателю увидеть и понять целое.

Из этих средств для короткого рассказа наиболее существенны мелодия повествования, деталь и трактовка центрального образа.

Мелодия прозы — это не музыка и не имитация музыки, а воспроизведение средствами литературы приблизительно того же впечатления, которое мы получаем, слушая музыку.

По словам И. Бунина, прежде чем начинать писать, он должен найти звук. «Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой». Музыкальное ощущение идеи, которое И. Бунин называл «звуком», А. Островский «тоном», О. Мандельштам «дыханием словесного строя», а К. Паустовский «ритмом прозы», во многом определяет и композицию и отбор слов в рассказе.

Внутренняя мелодия повествования обогащает в одинаковой мере и рассказ и роман. Разница, однако, в том, что роман — произведение полифоническое, — так же как опера, не может строиться на единственном мотиве. А в коротком рассказе единство мелодии, единый аккомпанемент — одно из решающих условий его цельности. В этом смысле рассказ больше похож не на оперу, а на песню.

Ю. Олеша считал, что на современного читателя наиболее сильно влияют вещи, написанные за один присест.[1] Это и понятно, — верно найденная мелодия не успевает измениться или ослабнуть в рассказе, написанном «не переводя дыхания», она настойчиво подчеркивает искренность автора, его заинтересованность предметом изображения.

Читатель гораздо более чуток к мелодическому строю прозы, чем принято думать. Такая квалифицированная читательница, как академик М. Нечкина, не без основания полагает, что по тону, принятому литератором, легче всего установить, «нужно или не нужно произведение ему самому».[2]

Краткость не оставляет рассказчику времени на раскачку. Он обязан в считанные минуты овладеть вниманием читателя, настроить его, так сказать, на свой лад.

Не менее сильнодействующим, емким и экономным выразительным средством является художественная деталь. Известно, какое значение придавал ей Чехов. И действительно, деталь как будто специально создана в помощь литераторам, сочиняющим короткие вещи.

В отличие от случайной подробности, оригинальная, меткая, свежая деталь дает возможность читателю с помощью мгновенной «цепной реакции» ассоциаций увидеть и почувствовать предмет или явление в целом, сразу, минуя последовательно-логическую цепь частностей, увидеть и почувствовать так, как видит и чувствует автор.

В рассказе «В чистом поле за проселком» Е. Носов скупо упомянул про кузнеца Захара: «…все годы провисел его портрет на колхозной Доске почета. И когда помер, не сняли. Навсегда оставили». А мы видим не только кузнеца Захара. Перед нами дружный, благодарный, трудом спаянный коллектив колхозников, умный руководитель, — может быть, из военных, — перед нами время, недалекое от тех лет, когда погибавшие за родину воины-герои навечно включались в ротные списки и с тех пор ежедневно выкликаются на поверках.

Владимиру Фоменко помогло нарисовать облик молодого пасечника, демобилизованного конника сверхсрочной службы не только упоминание о гимнастерке с целлулоидовым воротничком, но и скромная речевая деталь: «без трех пять». Так, с военной точностью, отмечает пасечник, поглядев на часы.

В рассказе «Песня» Э. Капиев описывает постройку сакли. В Дагестане бытовала древняя традиция — вешать на окнах строения куклы и амулеты, чтобы злые духи не поселились раньше хозяев. «Одна из кукол изображала красноармейца-пограничника», — коротко замечает автор. Как много говорит эта крошечная деталь о противоборстве нового и отживающего.

В надлежащем тексте иногда и простое, «серое» слово преображается в выразительную деталь. После канцелярского словечка «ранбольной», которым медицинская сестра оценивает пришедшего на прием инвалида, вряд ли нужно долго описывать казенную обстановку амбулатории («Ясным ли днем» В. Астафьева).

Естественно, что художественная деталь присутствует в любом истинном произведении искусства. Но только в рассказе она чувствует себя дома, обретает особый блеск и выразительность.

В центре сочинений, посвященных описанию судеб человеческих, заветную мысль автора обычно воплощает главный герой. Мысль эту он не обязательно декларирует (Дон-Кихот, например, не имел о ней ни малейшего представления). Чем непринужденней идея писателя воплощается в персонаж, тем произведение совершенней.

Если далеко не во всяком романе удается без труда выделить такого героя из массы действующих лиц, то в коротком рассказе каждый шаг центрального персонажа сопровождается прожектором авторского внимания.

Классический рассказ доказал, что значительные «романные» мысли по плечу и этому жанру. Майор Ковалев («Нос» Гоголя), Мымрецов («Будка» Г. Успенского), чеховские Пришибеев, человек в футляре, душечка, Ионыч, печенег, бунинский человек из Сан-Франциско, скрипач Сашка («Гамбринус» А. Куприна), Челкаш М. Горького — все эти герои коротких рассказов — живые люди и одновременно типические образы, носители полновесных идей, нарицательные имена определенных концепций существования, особых социальных максим.

Молодой советский рассказ ввел в литературу нового героя, творца революции. Вчерашние пролетарии, батраки, солдаты, опрокинувшие помещичью монархию, учились по-новому жить, по-новому думать, по-новому различать добро и зло. Они отважно руководили коммунами, командовали дивизиями и заводами, ставили спектакли, самоуком осваивали иностранные языки, готовясь к мировой революции.

Такого героя старая литература не знала.

Вступив хозяином в недоступные прежде слои, герой этот очутился в чуждой языковой сфере. Он был вынужден осваивать незнакомые слова и понятия, сплавлять трудовой язык народа с мудреной лексикой «спеца», директора, управляющего, руководителя. Видимо, здесь одна из причин «сказового взрыва», характерного для новорожденного советского рассказа («Серапионы», Вяч. Шишков).

Гораздо более важной особенностью короткой прозы того времени было настойчивое стремление оглянуться назад, в недавнее прошлое, сравнить то, что было, с тем, что стало. Иногда сюжет рассказа сплетался из двух линий: прошлое — настоящее («Поезд на юг» А. Малышкина). Иногда просто, без комментариев, описывалось обычное явление времен царской империи, вызывавшее у советского читателя удивление и отвращение («Срочный фрахт» Б. Лавренева, «Подпоручик Киже» Ю. Тынянова).

Рассказы утверждали: «Вот какой гигантский шаг мы совершили от гнета и бесправия в царство свободы. Наши силы безмерны. Наше счастье в наших руках».

В этой оптимистической уверенности особенно отчетливо проявилась преемственность, соединяющая в непрерывную цепь русский классический и советский рассказы.

В сущности, между классиками и советскими писателями временного разрыва не было. Рассказы Александра Серафимовича хвалил еще Лев Толстой. А многие молодые писатели постоянно ощущали взыскательно-ободряющий взор Максима Горького.

Цель настоящего издания — показать богатство и многообразие жанра рассказа в советской литературе, познакомить читателя с достижениями советской новеллистики. Входящие в сборник произведения принадлежат писателям разных поколений, представляющим разные национальные литературы, писателям, связанным с несхожими художественными традициями.

Александр Твардовский видел особенность русского реалистического рассказа в том, что этот рассказ отдает предпочтение изображению «обыкновенного» перед «необыкновенным». Оценивая творчество Бунина, Твардовский пишет:

«Бесспорная и непреходящая художническая заслуга Бунина прежде всего в развитии им и доведении до высокого совершенства чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет „замкнутой“ концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы».

И. А. Бунин «приковывает вдруг наше внимание к тому, что как бы совершенно обычно, доступно будничному опыту нашей жизни, мимо чего мы столько раз проходили, не остановившись и не удивившись».[3]

Рассказы такого рода, по мнению Твардовского, ведут свою родословную от знаменитых «Записок охотника», созданных И. Тургеневым в середине прошлого столетия, — в годы, предшествовавшие падению крепостного права.

Однако бессюжетность и будничность предмета изображения не все считают непременной принадлежностью русского рассказа.

Одному из мастеров короткого жанра — Михаилу Зощенко — даже казалось, что «вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа».[4]

Оба эти категорические высказывания не столь противоположны. В них выражена одна и та же мысль: русский рассказ последнего столетия представляет собой, по преимуществу, сочинение, пренебрегающее четким сюжетом и не имеющее, так же как и сама жизнь, «замкнутой» концовки. Разница только в том, что один писатель видит в этом достижение, а другой — недостаток.

Вспомнив короткие вещи Л. Толстого, Н. Лескова, А. Куприна, А. Чехова, К. Станюковича, легко убедиться, что литература наша никогда не ограничивалась односторонним, исключительно психологическим повествованием. И первые советские писатели свободно располагались на выбранном каждым из них расстоянии между крайними точками (обыкновенное — необыкновенное, психология — острый сюжет). В двадцатые годы, кроме М. Горького, М. Шолохова и А. Серафимовича, уже работали фантаст-реалист А. Грин, остроироничный В. Катаев, героический романтик И. Бабель. Внешне бесстрастно рассказывал драматические истории М. Булгаков, раздумывал о жизни и творчестве М. Пришвин, выписывал лирические пастели К. Паустовский, оттачивал строку до холодного блеска Ю. Олеша, мудро скоморошествовал Мих. Зощенко.

Этот далеко не полный перечень показывает, каким пестрым стилистическим спектром был расцвечен молодой советский рассказ.

Самыми разными средствами писатели увековечивали человека, который не только утверждал бытие, как деяние, но и стремился раскрыть сокровенный смысл своего деяния.

Показательно в этом отношении творчество А. Платонова. С внимательной нежностью изображал он механика, землероба, машиниста локомотива, электрика, землекопа в труде, в мыслях о труде, в трудовых замыслах. Особый стиль, выработанный Платоновым, соответствовал основательному строю мышления человека труда, его неторопливой дотошности, его чувству нерасторжимого единства с родной природой, его доброму отношению к машине, как к живому существу. Раскрепощенный труд в рассказах Платонова — неутолимая природная потребность человека, и мучительно тяжелая, и бесконечно радостная, как любовь.

В истории нашего рассказа были такие периоды, когда правдивое изображение жизни подменялось литературщиной, мелодия художественного слова — ритмизованной дешевкой, уродство областного жаргона выдавалось за речевую деталь, а творец и созидатель, упрямо преодолевающий горы трудностей, заменялся лобовым «положительным героем».

Максим Горький настойчиво пытался выправить положение, однако критическая суета рапповцев, хлопотливые наставники и писательские дядьки, определявшие, о чем можно писать, а о чем нельзя, нанесли литературе большой вред.

Известно, что таланты рождаются не по плану. Вряд ли можно ожидать, что каждый год будут появляться на свет, например, по два гениальных писателя и по три поэта. Обыкновенно после относительно долгого, длящегося порой десятилетиями, бесплодья возникает вдруг целая плеяда новых интересных имен. Литераторы появляются по нескольку человек сразу — пучками, квантами.

После победного окончания Великой Отечественной войны в литературу пришла большая группа писателей. Среди тех, кто начинал с рассказов, нельзя не упомянуть Г. Николаеву, Ю. Нагибина, О. Гончара, В. Лукашевича, А. Фоменко, Д. Гранина.

Почти все они были инженерами, агрономами, врачами, военными командирами. Они своими глазами видели необыкновенные дела обыкновенного человека, своими глазами видели, как обыкновенное сплавляется с необыкновенным в золотой слиток подвига. Народ учил свою литературу бесстрашию, и учение не проходило даром.

В военные годы писатели-рассказчики заново обрели способность смело смотреть в глаза не выдуманному, а действительному факту, как бы опасно этот факт ни выглядел. Свидетели и участники испытаний, пережитых народом, поняли, что беллетристическое пустословие в такое время — кощунство. Тема стала определяться злободневным, животрепещущим фактом.

Годы войны с особой силой подтвердили ту простую истину, что никакая, самая изощренная фантазия не может сравниться с красноречием действительности.

Рассказчику стало недосуг оглядываться назад. Насущные вопросы, сегодняшние герои плотным кольцом окружали его. Рассказ становился все более современным. Читатель привыкал ощущать в его сердцевине надежную косточку жизненной правды и узнавать себя.

Черты, которые принесло в нашу литературу послевоенное поколение, явственно проступают в рассказах Валентина Овечкина. Настойчиво пробивая стену «запретных» тем, он с принципиальной, партийной отвагой вскрывал недостатки районного и областного руководства, с дотошным знанием дела изображал тяжелое положение колхозов и вместе со своими героями искал выход. Доверие к его величеству факту оказалось весьма плодотворным. Факт подсказывал сочную, неожиданную деталь, современного, принципиального героя, действующего по велению совести. Рассказы Овечкина читаются с неослабевающим интересом и теперь, когда многие недостатки, против которых он поднимал голос, ушли в прошлое. Колхозные персонажи его выражают гораздо более глубокие, чем только «производственные», проблемы. Любопытно, что некоторые вещи В. Овечкина, ориентированные на очерк, с течением времени превратились в полноценные рассказы (например, «Борзов и Мартынов»).

Несмотря на все эти благоприятные сдвиги, рассказу начала пятидесятых годов не хватало разнообразия. После того как не стало И. Ильфа, Евг. Петрова и замолк Мих. Зощенко, заметно ослабла сатирическая линия в коротком жанре. Прилежное поклонение факту иногда порождало натуралистическую ограниченность. Это грозило односторонностью. Популярный, радужно-разноцветный жанр мог превратиться в черно-белый.

Может быть, это и случилось бы, если бы во второй половине пятидесятых годов не зашумели задорные голоса нового талантливого поколения. Сколько свежих, животрепещущих тем, сколько творческого разнообразия внесло в литературу это поколение! Здесь и строго реалистический рассказ классического типа (Ф. Абрамов, Ю. Казаков, Ч. Айтматов, В. Лихоносов, В. Белов), и лирическая проза (И. Друце), и философическая миниатюра (В. Куранов), и сатира (Г. Троепольский), и рассказ-очерк (В. Солоухин), и плодотворное использование некоторых приемов западной новеллы (В. Аксенов, Э. Вилкс, А. Битов) — вплоть до «потока сознания» (вполне законный прием, который одни считают изобретением Достоевского, а другие отвергают, как продукт загнивания капиталистической культуры).

Молодая проза, продвигаясь вперед, не теряет достижений прошлого, бережно сохраняет их, осваивает и умножает.

Одним из типичных представителей молодой прозы является многогранно талантливый Василий Шукшин.

В его коротких, иногда похожих на отрывки из пьес, рассказах выражена ведущая тенденция советского рассказа последнего времени: взгляд вперед, в будущее. Лучшие рассказы В. Шукшина, персонажи этих рассказов выражают нравственные проблемы, возникающие в социалистическом обществе, проблемы, требующие решения. Прочитав рассказ В. Шукшина, наполненный живой мелодией современной русской речи, рассказ как бы недописанный, остановленный на полдороге, ощущаешь потребность думать и действовать.

Активность, действенность современного рассказа — его отличительная черта. Другая его особенность — резко индивидуальный, самобытный стиль автора. Рассказчик, как правило, принимает на себя полную ответственность за сказанное, не скрывается под маской «лирического героя», смело разговаривает с читателем от своего собственного «я». Кстати, в такой же манере стали писать и «пожилые» писатели: А. Твардовский («Печники»), А. Яшин («Угощаю рябиной») и другие.

Основные параметры современного советского рассказа определились. Когда появится грядущая волна писателей, что принесет она нового, — знать пока не дано.

СЕРГЕЙ АНТОНОВ