Создание незабываемых персонажей

Глава 2. Определяем характер героя: постоянства и парадоксы

Думайте о ком-то, кто вам действительно нравится — о друге, супруге, учителе, родственнике. Сначала вы должны понять, какие качества в этом человеке являются незыблемыми, устойчивыми. Кто-то из ваших друзей сострадателен и чуток, в то время как другому нравятся вечеринки; возможно, ваш учитель отличается логикой и способностью анализировать, а дальний родственник, кажется, полон решимости выигрывать в спорте — и в жизни.

Но после, думая об этом человеке, вы должны вспомнить детали — поразительные, нелогичные, парадоксальные. Ваш друг, который всегда действует логично, обожает носить дурацкие шляпы. Другой ваш приятель, который везде готов искать сенсации, проводит свое свободное время за чтением скучных книг по астрономии. А ваш чуткий и любящий детей друг ненавидит насекомых и носится по дому с мухобойкой и спреями от насекомых, едва только услышит или увидит малюсенькую букашку.

Определение характера героя — это процесс, который вы проходите снова и снова. Вы задаете вопросы. Вы наблюдаете. Вы анализируете свой опыт и спрашиваете других. Вы сопоставляете устойчивые черты характера других людей с вашими собственными. И вы думаете о деталях, которые являются уникальными и непредсказуемыми.

Этот процесс может показаться бессистемным, и, в некоторой степени, так и есть. Хотя существуют определенные качества, встречающиеся во всех трехмерных, объемных героях. Когда ваши герои кажутся безжизненными, понимание этих качеств поможет вам расширить, обогатить и углубить их характер.

Моделируете ли вы характер героя по образу кого-то, кого вы близко знаете, или кого-то, за кем вы наблюдаете, пишете ли вы характер героя с себя или же составляете его из разного количества деталей — придумывание героя начинается с одного сильного приема. Это первый яркий образ, который дает вам понимание того, кем является ваш герой.

Вы должны увидеть героя физически — как он выглядит? Как он двигается? Может быть, вам нужно проанализировать героя, который попал в трудную ситуацию. Как он будет действовать, или реагировать? Вы должны понять, что движет вашим героем.

Вот ступени придумывания характера героя. Не обязательно в указанном порядке, но эти шаги включают в себя:

Чаще всего для создания героя авторы пользуются материалами, полученными из наблюдения за мелкими деталями.

Карл Зауттер рассказывает о наблюдении за необычным героем в ресторане. Эта сцена из реальной жизни помогла ему проиллюстрировать классу, как работают вместе наблюдение и воображение.

«Я вел семинар в Вашингтоне, и мы разговаривали о героях, и студенты, как обычно, придумывали штампованные характеры — такие, о которых вы сейчас и подумали — проститутка с золотым сердцем, счастливый толстяк, который на самом деле глубоко несчастен, и т. д.

И потом я пошел на обед, и в ресторанчике сидел парень, перед которым стояла тарелка супа, и лежал нож. Я наблюдал за ним, думал. Он что, собирается макать нож в суп? Перед ним была тарелка с булочкой и кусочек масла в упаковке — очевидно, очень холодного и очень твердого. Он церемонно развернул масло, взял нож, отрезал им кусочек масла и поднес его к горячему супу, чтобы растопить над ним масло. А после намазал масло на булочку.

Если рассуждать логично, это имеет смысл — парень воспользовался своим горячим супом, чтобы растопить масло и намазать его на булочку. И увиденное заставило меня подумать: «Какова личность этого парня? О чем его действие говорит нам?»

Когда я возвратился в класс, я рассказал студентам об этом парне. И мы взяли это за основу, мы задавали себе вопросы. И характеры героев, которых они потом придумали — кто мог быть этот парень, почему он такой, каков его возраст — были в десять раз лучше, чем те, с которых они начинали».

В создании героев для рекламы наблюдение особенно важно. Джо Седелмайер/Joe Sedelmaier, один из лучших создателей героев для рекламы, очень тщательно наблюдает за деталями поведения людей, с которыми встречается. Обычно он набирает актеров основываясь на присущих только им особенностях личности, которые он замечает. И, как правило, для съемок он выбирает непрофессиональных актеров, потому что находит их более интересными и реальными. Сначала он наблюдает за реальными людьми, а потом вписывает яркие особенности в характер героя. Когда он выбирал Клару Пеллер для съемок в рекламу ресторанной сети быстрого питания «Вендис» «Где говядина?»[7], он набросал особенности, которые заметил в ней:

«Я познакомился с Кларой, потому что нам была нужна маникюрша для рекламы, которую мы тогда снимали. Мы шли по улице и увидели Клару. У нее была роль без слов, но, когда мы закончили снимать сцену, она повернулась ко мне и своим глубоким голосом сказала: «Эй, милый, как дела?» И я подумал, что это было прекрасно.

Я задействовал ее в нескольких роликах. Когда меня попросили снять рекламу для «Вендис», я почувствовал, что оригинальный сценарий неверен, потому что там была молодая пара с большой булкой, и они говорили: «А где вся говядина?» Поэтому я подумал, что вариант с двумя пожилыми женщинами был бы забавнее.

И мне пришла в голову идея снять Клару — получится этакая нелепая ситуация. Я прямо слышал, как она бы произносила: «Ну, и где вся говядина?» Мы стали снимать, но, поскольку Клара страдала эмфиземой, у нее начинались проблемы с произношением «Ну, и где вся...» К тому моменту, когда она доходила до слова «говядина», оно терялось из-за дыхания, поэтому я попросил ее говорить только «Где говядина?»

Откуда бы вы ни начали создание нового героя, вы, в конечном счете, всегда возвращаетесь к вашему собственному опыту. Больше некуда обратиться, чтобы понять, насколько верно расписан ваш герой. Никто не сможет сказать вам, придали ли вы герою правдоподобности, реальности и постоянства характера. Вы должны полагаться только на внутреннее чувство, чтобы понять, каковы люди вокруг вас.

Автор за автором выделяют этот аспект: «Что бы я ни знал, я знаю это из своего опыта», — говорит британский сценарист и режиссер Джеймс Дирден: «В итоге, писатель пишет героя с себя. Внутри меня есть и Алекс, и Дэн. И, если у вас нет опыта, вы должны пойти и получить его. Все герои, которых я написал, исходят от меня. Я чувствую их внутри себя. Я всегда думаю — как бы я действовал в этой ситуации?»

Карл Зауттер соглашается: «Я думаю, вы должны найти в характере героя ту часть, которая принадлежит вам. И, даже если не каждый герой автобиографичен, вы часто спрашиваете себя: «Кем бы я хотел стать? Что бы вы хотели, чтоб вам сошло с рук?» Когда вы начинаете писать истории, которые могут принадлежать только вам, вы, как автор, поднимаетесь на новый уровень. Поэтому, кто бы это ни был, даже второстепенный герой, я стараюсь найти в нем часть моей личности».

Барри Морроу/Barry Morrow, который написал сценарий к фильму «Человек дождя/Rain Man», говорит: «Фильмы должны быть о тех вещах, которые интересны вам, иначе писать их будет скучно. В «Человеке дождя» Рэймонду нравятся вещи, которые нравятся мне. Ему нравятся бейсбол и блины — и мне тоже. И Чарли любит то, что люблю я, — деньги, машины и женщин».

Рон Басс/Ron Bass, который делал рерайтинг «Человека дождя», добавляет: «Чарли и Рэймонд — внутри меня. Их вина и их хорошие черты — все это есть во мне. Определенно, какая-то часть меня напугана контактами с людьми, и мне за это воздается. И, определенно, я так же защищаюсь, как и Чарли. Есть и другая часть меня — очень мягкая и нуждающаяся в любви. Писать героя — это очень интимный процесс, и я знаю, когда у меня получается, а когда — нет».

В телевидении, зачастую, один автор на сериалах представляет и придумывает всех героев. Этот человек определяет, работают созданные герои или нет.

Колман Лак/Coleman Luck — исполнительный сопродюсер сериала «Уравнитель/The Equalizer» и сценарист 19 серий этого сериала, разделяет взгляды своего героя, частного детектива Роберта Маккола. Колман работал на этом сериале четыре года с самого начала, и именно к нему прислушивались, когда требовалось определенное решение в связи с созданием характеров героев.

«Некоторые авторы на сериале должны стать своим героем, влезть в его шкуру, — говорит он. — Между автором и героем должно быть сопереживание. Я не думаю, что существует еще какой-то иной способ. Во мне что-то есть от Макколла. Я не Макколл, я не агент ЦРУ, но я был таким, как он, несколько лет. Я был армейским офицером во Вьетнаме, я был в бою, когда мне было двадцать два, и я много через что прошел. Я могу понять его сомнения, его чувство вины, его потребность в прощении, его нужду в оправданиях. Поэтому, если у вас нет опыта самокопания и узнавания самого себя до определенной меры, вы никогда не сможете как следует узнать своего героя. Абсолютно точно — нет».

Ридеры визуально представляют себе героев, которых они встречают в романах. Потому что в большинстве романов даются яркие описания героев, чтобы ясно показать ридеру — каков же герой.

Но порой в романах, например, в «Обычных людях/Ordinary People», не дается описание внешности героя, а все внимание фокусируется на деталях его внутренней жизни.

В сценариях обычно дается две или три строчки ярких деталей в описании героя, чтобы зацепить ридера и потенциального актера.

Что дает описание внешности героя? Прежде всего, оно провоцирует у нас воспоминания — оно заключает в себе и другие аспекты личности героя. Ридер ассоциирует описание героя с его другими качествами и представляет себе дополнительные детали из описания в нескольких строчках.

Позвольте своему воображению поиграть со следующим описанием, из сценария «Огненные глаза/Fire-eyes» одного из моих молодых клиентов-сценаристов Роя Розенблатта/Roy Rosenblatt: «Парень со сладкой мордочкой, который, возможно, слишком медленно делает свою работу».

Какие другие его качества приходят на ум? Вы можете подумать о его утомленности. Интересно, циничен ли он? Возможно, вы решите, что он привлекателен — из-за его внешности, но интересно ли вам — конфликтует ли он со своими коллегами из-за того, что делает все слишком медленно? Может, он страдает от истощения; возможно, вам будет жаль его или вы даже будете сопереживать ему. Возможно, теперь вы будете обдумывать его манеру ходить или разговаривать.

В романах описания героев порождают такие детали, которые мгновенно делают их узнаваемыми. Рассмотрим описания четырех знаменитых сыщиков: Шерлока Холмса, отца Брауна, Эркюля Пуаро и мисс Марпл.

Шерлок Холмс описан Артуром Конан-Дойлом как высокий и сухощавый мужчина с ястребиным лицом, носящий охотничью шляпу и длинный серый плащ. Он холоден и точен, с экстраординарной способностью к наблюдению[8].

Отец Браун, созданный Г. К. Честертоном, низенький круглолицый католический священник, всегда носящий с собой свертки, обернутые коричневой бумагой и большой зонт. Он обладает потрясающим чувством юмора, мудростью и знанием человеческой натуры[9].

Эркюль Пуаро Агаты Кристи — маленький бельгийский сыщик с головой как яйцо и страстью к порядку[10]; мисс Марпл — престарелая дама, «такая очаровательная, такая невинная, такая мягкая розово-белая пожилая леди, в старомодном твидовом пальто и в блузке, с парой шарфов и маленькой фетровой шляпкой с птичьим пером»[11].

В сценариях особенно описание героя может быть усилено, если оно влияет на действие. Это означает, что может быть указано что-то, чем может воспользоваться актер — какие-то движения героя или определенный взгляд: движения плеч, наклон головы, особенная походка. Такие описания дают подсказку актеру, как ему строить роль. «Красивого» сыграть очень трудно, «сильный» и «симпатичный» тоже вряд ли помогут.

В фильме «Роковое влечение/Fatal Attraction» описан внешний вид героини — Алекс Форрест — одежда, которую она выбирает и восприятие героем ее возраста:

«В этот момент мимо проходит исключительно привлекательная блондинка... Она оборачивается и смотрит на него взглядом, от которого он застывает... Она на самом деле выглядит сногсшибательно. Должно быть, ей лет тридцать с лишним, но одета она модно и стильно и выглядит моложе, и ей наплевать на мнение других».

Вот описание главного героя из фильма «Танец проклятых/Dance of the Damned», созданного двумя моими клиентами-сценаристами, Кэтт Ши/Katt Shea и Энди Рубеном/Andy Ruben. Заметьте, как много в описании деталей, полезных для актерской игры — движения, чувства и намерения. Это описание передает ощущение сильного желания, которое чувствуется на протяжении фильма:

«Мужчина отворачивается от своего отражения — необычно привлекательного лица: неземного, грустного, по-детски наивного. И есть еще что-то в его манере двигаться, в наклоне головы — нечто чужое, некая кошачья осторожность, хищная грация».

Другая моя клиентка, Сэнди Стейнберг/Sandi Steinberg, написала одно из моих самых любимых описаний, которое приносит в ее сценарий «Проклятия/Curses» комический аспект:

«Мария-Тереза, которой за пятьдесят, просыпается, вздрагивая; это большая женщина с маленькими иллюзиями: сто восемьдесят гватемальских фунтов, втиснутых в розовую кружевную комбинацию. Она хватает головку чеснока, прижимает ее к своей груди и говорит нараспев».

В создании действенных описаний важно помнить, что, с одной стороны, они должны быть простыми, чтобы достаточное количество актеров могло сыграть роль, и, с другой, — своеобразными, уникальными, чтобы как можно яснее выразить характер, который вы создаете. Описание, которое ассоциируется с другими качествами характера героя, может привлечь воображение актера, убеждая его, что этот герой стоит того, чтобы его сыграли.

Герои должны быть последовательными. Это не означает, что они предсказуемы или стереотипны. Это значит, что у героев, как и людей, существует доминирующая часть личности, которая определяет, кем они являются, и дает нам представление о том, как они будут действовать. Если герои отклоняются от этой доминанты, они могут получиться неправдоподобными, бессмысленными или непонятными.

Барри Морроу объясняет: «Частично притягательность героев в фильме — это их предсказуемость. Вы понимаете, кто они, вы знаете их историю и их кодекс чести, моральные принципы и точку зрения. Герой готов выбирать и делать тот выбор, который зрители могут предвкушать и наслаждаться просмотром».

Исполнительный продюсер по рекламе Майкл Джил/Michael Gill соглашается и добавляет: «Я думаю, что от героев — так же как и от ваших друзей — вы хотите определенного постоянства. Вы не хотите, чтобы ваши друзья менялись каждый раз, когда вы говорите с ними. Вы не хотите, чтобы они были разными в разных эпизодах фильма — физически, эмоционально и психологически.

Вы создаете героя для зрителей, которые понимают характер героя. Так что, как только вы создали успешный характер героя, ваша задача — попытаться сохранить его ярким и действующим и в то же время поддержать в нем особенные чувства и черты, убедительные для зрителя».

Качества героя не существуют сами по себе. Устойчивый герой обладает определенными качествами, которые, в свою очередь, подразумевают и другие качества героя.

Например, представим, что вы пишете следующую историю Индианы Джонс. Один из ваших героев — профессор, историк религии, эксперт по истории раннего христианства, который собирается хранить ключ к нахождению важного артефакта. Что, как мы думаем, может быть в его характере?

Если этот профессор имеет докторскую степень, мы предполагаем, что он провел множество исследований и с легкостью может найти тайную информацию в библиотеках и книжных лавках. У него должен быть неизменный интерес к смежным наукам — философии, истории церкви, социологии, антропологии.

Множество профессоров истории религии, особенно если они получали докторскую степень в американских университетах или в духовных семинариях, имеют за плечами гуманитарное образование. Они прошли курсы по искусству, литературе, возможно, один или два научных курса. И поэтому для этого профессора будет вполне постоянным качеством любовь к литературе или музыке, изобразительному искусству или архитектуре — или же знания в этих областях.

Интерес к археологии и истории церкви может вести к любви путешествовать. Возможно, он даже произвел несколько археологических исследований в Турции, или в Израиле, или в Египте. И для него не является необычным знать несколько языков, возможно, греческий, латынь или иврит.

Заметьте, как характеристика влияет на остальные качества героя. Человек, который достаточно интеллектуален, чтобы знать творчество Мендельсона, также может разбираться в картинах Вермеера и Рембрандта. Человек, который вырос на ферме, возможно, знает, как чинить тракторы и машины и как читать сводки погоды. Успешный биржевой маклер, возможно, прекрасно разбирается в экономической системе Японии.

Хотя все это кажется очевидным, многие герои описаны таким образом, что, кажется, не имеют постоянных качеств, которые мы могли бы ожидать от уже заявленных героев. Это герои, которые не волнуются за своих детей, переходящих улицу. Это герои, которые выросли в Бразилии, но совершенно не реагируют, когда кто-то говорит по-португальски за соседним столиком в амстердамской забегаловке. В телесериалах я видела героев, обладающих фотографической памятью, но они не могли вспомнить памятные даты или же композитора мгновенно узнаваемой популярной мелодии.

Во всех этих ситуациях мы видим нехватку постоянства героев, их непоследовательность. Если, по каким-то причинам, автор умышленно создал героев именно таким образом, тогда ему следует обосновать это. Иначе покажется, что тогда автор не знает, что такое непостоянство героя.

Упражнение. Подумайте, какими постоянными качествами может обладать торговец произведениями искусства, убийца, служащий автозаправки. Первые качества, о которых вы подумаете, будут очевидными. Устройте мозговой штурм, чтобы понять, какие еще качества героя будут постоянными, но не настолько очевидными на первый взгляд.

Если получились лишь одна или две устойчивые характерные черты, у вас вышла промашка, и вы создали плоский стереотип. Но герою с постоянными чертами характера нет нужды быть ограниченным в количестве этих черт. Анализируя все постоянные черты, вы найдете множество ассоциаций, которые не будут стереотипными. Еще вам нужно будет выбрать, какие аспекты характера героя следует постепенно открывать в вашей истории. Но в любом случае для ридера и для зрителя должно быть понятно, что вы знаете и понимаете самую сущность вашего героя.

Все мы люди, и герой — это не просто набор каких-то постоянных характерных особенностей. Люди нелогичны и непредсказуемы. Они делают вещи, которые удивляют нас, пугают нас, меняют все наши устоявшиеся представления о них. Многие из характеристик человека мы узнаем только после очень длительного общения с ним.

Это такие неочевидные подробности, которые мы, тем не менее, находим особенно убедительными и которые вызывают у нас интерес. Таким образом, подобные парадоксы часто становятся основой для создания увлекательного и уникального характера.

Парадоксы вовсе не отвергают доминанту характера, а скорее вписываются в нее. К примеру, я была знакома с профессором, преподающим религиоведение и специализирующимся по Новому Завету.

Это был сдержанный, застенчивый, непритязательный человек, который прекрасно знал свой материал. Он написал множество книг и, хотя не был особенно требовательным в аудитории и прощал нерадивых студентов, сам обладал замечательной эрудицией. Он знал то, во что верил, и всегда был готов объяснить студентам тот или иной религиозный вопрос. Он мог бы стать образцом последовательного характера, упомянутого выше.

Но когда-то этот же профессор был ковбоем и мастером по киданию лассо. Примерно раз в три-четыре года кто-нибудь из преподавателей обязательно просит его показать пару трюков с веревкой, включая тот, когда петля обвивается вокруг ноги добровольной жертвы. Помимо этого, профессор был известен как постоянный участник сумасшедших автогонок по солончакам в штате Юта. Все эти характеристики делали профессора уникальным героем.

Романист Леонард Терни считает, что парадоксы являются решающим моментом увлекательного и уникального персонажа: «Герои более интересны, когда они созданы из смешанного материала, когда они содержат противоречивые элементы. Чтобы создать такие противоречивые элементы, вы создаете что-нибудь одно, а затем задаете вопрос: «Чего бы такого добавить этому человеку, что могло бы служить потенциалом для конфликта?» Начните с героя — заядлого домоседа, и в нем пока нет конфликтного элемента, но если он по выходным ходит куда-нибудь с друзьями и занимается экстремальным видом спорта — это то, что вам нужно. С такой характеристикой вы двигаетесь в том направлении, которое делает героя интересным».

Анна Фелан описала некоторые специфические парадоксы, которые она открыла, когда писала характер Дайан Фосси. Хотя некоторые из них были вырезаны из фильма, Анна находила их особенно увлекательными аспектами характера Дайан: «Дайан страдала никотиновой зависимостью и чересчур любила шоколад. Она иной раз съедала пятнадцать или двадцать шоколадок за день. Как раз после того как ее убили, когда я все еще пыталась решить, стоит ли вносить это в сценарий, я узнала, что в шкафу ее хижины, в этакой ужасной тесной консервной банке в самом сердце Африки, находилось зеленое бальное платье от Бонвит Теллер. И это заставило меня написать этот сценарий. Я имею в виду — что, во имя Господа, забыла в этом углу такая женщина, с ее зеленым шелковым нарядом в шкафу?»

В «Унесенных ветром» мы впервые встречаем Скарлетт, когда она флиртует. Мы находим ее обольстительной манипуляторшей — это доминанта ее характера. Но мы бы здорово удивились, узнай, что любимым ее предметом в школе была математика, что ее мозг работает как счетная машина в критические моменты, что она сильная, решительная и резкая.

Отто в «Рыбке по имени Ванда/A Fish Called Wanda» кажется глупым, нервным и ревнивым, а ведь еще он читает Ницше и медитирует. Во всем компетентная и строгая Джейн в «Теленовостях» ежедневно ревет по утрам минут пять. Все эти парадоксы завершают характеры.

Упражнение. Подумайте о собственных доминантах и парадоксах. Какие доминанты и парадоксы у ваших друзей? У ваших самых любимых и наименее любимых родственников?

Если вы создаете сугубо последовательный характер, он может получиться недостаточно многомерным. Если вы добавите какие-нибудь парадоксы, ваши герои станут более уникальными. Если в дальнейшем вы хотите углубить их характеры, есть некоторые качества, которые вы могли бы добавить. Вы можете расширить палитру их эмоций, отношений и ценностей.

Эмоции углубляют человечность героя. В «Деловой женщине» мы сопереживаем Тесс Макгилл как угнетенной секретарше. Когда она понимает, что ее начальница соврала ей, мы буквально чувствуем ее уныние, боль из-за предательства, грусть и безнадегу. В один короткий эмоциональный миг зритель объединяется с Тесс и лучше понимает то, что ею двигает.

В большинстве лучших историй мы сопереживаем герою. Мы чувствуем огорчение Рокки. Мы переживаем момент триумфа вместе с Беном, когда он выигрывает гонку в «Огненных колесницах/Chariots of Fire». Мы понимаем тоску Шейна и депрессию Конрада в «Обыкновенных людях»; отвращение Салли, когда она впервые встречает Гарри («Когда Гарри встретил Салли/When Harry Met Sally»); ненависть к себе Вальмона в «Опасных связях/Dangerous Liaisons».

Тем эмоциям, которые испытывает герой и вместе с ним зритель, можно дать много определений. Мне доводилось слышать шутливое перечисление киношных эмоций: сердиться, грустить, смеяться, пугать.

«Сердиться» подразумевает гневаться, впадать в ярость, раздражаться, разочаровываться, выходить из себя.

«Грустить» означает депрессию, уныние, меланхолию, обескураженность, саморазрушение.

«Смеяться» — радость, счастье, экстаз.

«Пугать» — боязнь, ужас, отвращение, тревога и т. д.

В романе «Обыкновенные люди» показаны эмоциональные слои при описании депрессии Конрада:

В моей практике, когда я не нахожу в герое эмоциональных слоев, я часто рекомендую писателю пройтись по всей истории и понять, что чувствует каждый герой в каждой сцене. Хотя не стоит описывать все эти эмоции в сценарии, их понимание может создать более богатый характер и более глубокую сцену.

Отношения отражают мнения, точки зрения и особенно наклонности героя в определенной ситуации. Они углубляют и определяют характер, показывают, как герой смотрит на жизнь. Романы в особенности отражают субъективные отношения. Писатель может и должен взглянуть на мир глазами своего героя.

В романе «Свидетель» мы можем понять чувства Рэйчел во время похорон ее мужа, Джейкоба.

Панихида рассматривается с точки зрения Рэйчел, давая читателю понять ее отношение к смерти. Этот короткий абзац также передает тот дух мятежа, ибо Рэйчел не видит смерть так, как другие амиши. Это в свое время заставить ее совершить ряд «неамишевских» поступков, вроде визита к ее сестре в Балтимор, желания задержать повторный брак и даже танца в амбаре с Джоном Буком.

Герои взаимодействуют друг с другом, с самими собой, с ситуациями и особенно с проблемами. В серии «Мама сказала/Mama Said» комедийного сериала «Мерфи Браун/Murphy Brown», написанной Дайан Инглиш/Diane English, мать Мерфи приезжает в городок, и с каждым в городке у нее складываются какие-то отношения.

Когда Мерфи представляет мать своим сотрудникам, они показывают свое отношение к Мерфи через удивление.

Мать Мерфи, Эйвери, раскрывает себя с помощью рассказа о своем муже.

Визит матери — повод для Мерфи раскрыть свои отношения с ней.

Корки раскрывает свой характер через некие идеальные в ее представлении отношения матери и дочери.

У Фила, бармена, свои отношения с Эйвери.

Наконец, у Эйвери свои, особенные отношения с дочерью.

Дайан Инглиш считает отношения ключом комедийных и драматических ситуаций. «Мы часто спрашиваем, какие отношения может принести герой в ситуацию? Если отношения непонятны, сценарий получится плоским и безвкусным. Все самое остроумное в сценарии приходит из обостренных отношений, которые возникают из перипетий».

«Мы писали сцены с Майлсом и Мерфи. Он должен попытаться убедить ее обратиться к юристам, а не заниматься этим самой. Когда мы написали первый вариант, получилось довольно скучно. Майлс не показывал своего отношения. Он просто передавал информацию, и в этом не было ничего занятного. Мы не могли найти в этой ситуации отношений и решили эту сцену тем, что у Майлса новая стрижка. Он пытается убедить Мерфи встретиться с адвокатом, а она все это время просто смотрит на его волосы. Он стесняется, зная, что его прическа выглядит ужасно, и пытается сделать вид, что это не так. В сцене появились отношения — у нас получилась комедия и герой, представляющий собой что-то большее, чем если бы он просто выложил информацию на стол».

Упражнение. Поразмышляйте над отношениями и их перспективами из последнего фильма, который вы видели, или книги, которую читали. Верно ли вы понимаете точку зрения героя в фильме относительно его идей, философии, ситуаций? Обдумайте другие фильмы. Вы понимаете, что чувствует Карен Бликсен насчет африканцев в фильме «Из Африки»? Вы понимаете чувство справедливости, присущее Джеймсу Бонду? Вам ясны перспективы любви Гарри и Салли? Вы знаете, что думает Ретт Батлер о Гражданской войне?

Хотя история не всегда прямо показывает отношение героя к чему-либо, она должна быть рассказана так, чтобы вы могли это понимать.

Ценности, исповедуемые героем, могут быть возможностью для писателя выразить то, во что он верит. Иногда эти ценности, философия, верования соответствуют герою, но не обязательно отражают точку зрения писателя.

В одной из сцен «Свидетеля», приведенной ниже, показаны личные ценности Рэйчел и ее отношение к оружию в доме, которое перекликается с отношением амишей к насилию.

Рэйчел заходит в комнату после того, как Джон Бук показывает свой револьвер маленькому Сэмюэлю:

Эта сцена следует за аналогичной между Сэмюэлем и Элаем. Элай проповедует ценности сообщества амишей:

Сэмюэль демонстрирует некоторое неповиновение.

Он обрывает себя, склоняет на мгновение голову. Затем сверлит мальчика суровым взглядом и, впечатывая ладонь в столешницу, продолжает с нажимом:

Множество фильмов утверждают, что за иные ценности стоит бороться и даже умереть. «Силквуд/Silkwood», «Китайский синдром/The China Syndrome», «Индиана Джонс» вращаются вокруг героев, исповедующих определенные ценности.

Многие фильмы рассказывают о героях в их кризисные моменты, перед необходимостью морального выбора, когда заявленные ценности противостоят их собственной жизни.

«Клуб «Завтрак»/Breakfast Club» показывает четырех людей, пытающихся разобраться в себе. «Путешествие Нэтти Ганн/Journey of Natty Gann» рассказывает о кризисе, который заставляет девочку начать поиски своего отца. В фильмах «Без злого умысла/Absence of Malice» и «Обвиняемые/The Accused» мы видим героев, которые учатся быть честными на протяжении истории.

В «Обществе мертвых поэтов/Dead Poets Society» рассматривается ценность, обозначенная латинским афоризмом «Carpe Diem» — «лови момент, и так ты познаешь саму суть жизни».

Помимо этих жизненных тем, существуют иные движущие силы, которые руководят героями. Поиски прощения, стремление к примирению, тоска по любви или дому — все это есть во многих фильмах, начиная от «Шейн/Shane» и заканчивая «Рыбкой по имени Ванда». Включение ценностей в характеры отдельных героев вовсе не означает, что эти герои должны обсуждать их вслух. Наоборот, вы показываете их ценности через их поступки, конфликты, отношения.

Если вы одарили своего героя эмоциями, вовлекли его в особые отношения и наделили определенными ценностями, вы получите многомерного героя. Но пришло время для следующего шага, который сделает героя оригинальным и уникальным. Добавим деталей!

Поведение — то, как люди делают те или иные вещи — обозначает разницу между двумя людьми, которые могут быть одинаковыми внешне или по кругозору. У людей есть отличительные характеристики, крошечные детали, которые делают их своеобразными и особенными.

Если бы я делала список некоторых деталей, касающийся моих друзей и знакомых, он бы включал:

Некоторые из самых запоминающихся героев прославились благодаря подобным деталям: Мерфи Браун ломает толстые карандаши, когда нервничает; Индиана Джонс боится змей и всегда носит свою любимую шляпу; Арчи Банкер[14] ласково называет своего зятя Тупицей.

Детали могут относиться к действиям, языку, жестам, любимой одежде, манере смеяться, необычному поведению в определенных ситуациях.

Такие детали часто возникают из человеческих несовершенств. В книге «Сила мифа/The Power of Myth» Джозеф Кэмпбелл/Joseph Campbell говорит: «Писатель должен быть верным истине. И это убийственно, потому что единственный способ описать человеческое бытие правдиво — это описать его недостатки. Совершенный человек неинтересен... несовершенства милы. Совершенство скучно, оно бесчеловечно. Пуповина человечности — это то, что делает нас людьми — не сверхъестественное и не бессмертное... несовершенство, борьба, жизнь... вот что привлекает»[15].

Мы видим эти человеческие недостатки в таких широко освещенных критиками фильмах, как «Рыбка по имени Ванда» (Кен заикается), «Секс, ложь и видео/Sex, lies and videotape» (главного героя изводят мысли о всякой чепухе) и «Когда Гарри встретил Салли». В этом последнем фильме, сценарий к которому написан Норой Эфрон, Гарри рассказывает об уникальных деталях, которые составляют личность Салли.

Упражнение. Вспомните ваших друзей и знакомых. Какие маленькие детали отличают их и делают их запоминающимися? Какие из этих деталей милые? Какие раздражают? Какие вы бы могли привнести в своего героя?

Премьера «Звонящего в полночь» состоялась осенью 1988-го года. Автор сериала, Ричард Ди Лелло/Richard Di Lello, обсуждает создание сложного характера Джека Киллиана:

«Я всегда начинал с имени героя. Я провожу несколько дней за написанием списков имен. Я полагал, что Джек — мужчина лет тридцати. В его предыстории я хотел прописать основные события в его жизни, которые заставили его бросить работу полицейского и появиться в другом месте в качестве ночного радиодиджея. Я думал, что убийство его партнера как причина было бы наиболее экстремальным. Я боялся, что это слишком сильно, сильнее, чем может принять зритель, но потом понял, что этот момент тьмы, когда невозможно повернуть время вспять, и впрямь необходим.

В пилоте есть несколько кратких сцен, из которых видно, что Джек потерял себя, искал утешения на дне бутылки и отрезал себя от остального мира. Героиня Дивон Кинг/Devon King возрождает его. Она дает ему шанс сойти с того распятия, к которому он сам себя пригвоздил.

В принципе, Джек типичный коп. Этакий синий воротничок. У него нет высшего образования. В конце концов, вы не должны оканчивать бизнес-школу Гарварда, чтобы стать офицером полиции. Он любит спорт и рок-н-ролл.

Его эклектичное мировоззрение отличает его от остальных и делает его чувствительным к миру. Он читает современную литературу — я всегда представлял, что он фанат Джека Керуака и Реймонда Карвера. Киллиан пытается сформировать свою собственную философию. Он — не сознательный интеллектуал; скорее, уличный интеллектуал. Он руководствуется инстинктами. Он стреляет с бедра и совершает кучу ошибок. Но он разительно отличается от остальных копов, которые становятся законченными циниками. Они блуждают во мраке своей работы и, в общем-то, теряют человечность. Но Джек всегда был исполнен сочувствия и заботы о других людях. Возможно, он не в состоянии справиться с большинством собственных проблем и потому компенсирует это тем, что решает другие. Он не может организовать собственную жизнь, найти стабильные отношения, но он всегда может помочь вам и скажет, как поступить в трудной ситуации.

Думаю, он понимает, что многое в его жизни уже ушло и многие возможности упущены. Он более эмоционально экспрессивен, чем большинство копов, он не стоик или угнетенный — но он не любит это в себе; он бы предпочел быть немного круче. Но он отзывчивый, его злит напыщенность в других людях, лицемерие, несправедливость и прочая нечисть. Его бесит необходимость иметь дело с бюрократией. Ему нравятся простые вещи — хорошая еда, музыка Элвиса Пресли, посещение Чикаго Кабс[16].

Он точно одиночка, но он бы предпочел не быть одиночкой. Его любимая больна СПИДом, и он ненавидит того урода, который ее заразил. Его эмоциональная жизнь все еще теплится.

Киллиан работает по своим собственным моральным принципам, в своей системе ценностей. Его человечность — самое важное в этом шоу. Его отношение к происходящему всегда гуманистическое, но иногда маскируется налетом черного юмора. Джек, несомненно, выполняет свою функцию — помочь зрителю разобраться с его миром. В финале каждого шоу Джек сдает отчет о том, что он услышал за этот час. Я всегда хотел, чтобы он был героем, но иного рода героем. Его подведение итогов показывает, что он человек мысли в той же мере, что и человек действия».

Поскольку большая часть работы над героем исходит из наблюдений, писатель всегда «в процессе поиска и тренинга». В качестве упражнения изучайте характеры в аэропорту, продуктовом магазине или у себя на работе. Задайте себе следующие вопросы:

Потом, когда вы рассматриваете главных героев своей истории, спросите себя:

Процесс создания героя — постоянный. Даже если вы не пишете в данный момент, вам нужно хранить в памяти подробности, изучать реальность для вдохновения и идей. Как говорит рекламный режиссер Джо Сидел-Мейер/Joe Sedel-Мaier: «Я всегда начинаю с реальности. Если я чему-то подражаю, я подражаю жизни».

Барри Морроу считает, что создание героя похоже на работу художника или скульптора: «Это как лепка из комка глины или резьба по дереву. Вы не сможете достичь глубинных слоев, пока не снимете кору». Лепка вашего героя занимает шесть этапов: